Маркс о художественной реставрации.
Маркс о художественной реставрации.
Маркс о художественной реставрации, Арватов Борис Игнатьевич, Год: 1923
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Б. Арватов
I. Предварительно.
МЕТОД.
Эта статья не была задумана, как абстрактно теоретическое исследование.
Искусство, как и другие области жизни, находится сейчас в стадии несомненного революционного кризиса, содержание которого составляет проблема пролетарского искусства. И теоретики и практики его далеки от какого бы то ни было, хотя бы приблизительного единогласия. Напротив. Можно более или менее определенно наметить здесь две резко враждующие группы, различие между ними я укажу после, пока же констатирую, что обе группы состоят из марксистов и считают свою позицию единственно марксистской.
В той журнальной, словесной и прочей полемике, которая страстно и задорно велась в художественно-марксистских кругах, постоянно натыкаешься на один досадный, хотя и понятный факт: злоупотребление именем Карла Маркса. Начиная с выдергивания отдельных случайных цитат и кончая полным ‘уголовным’ передергиванием, — все приемы пускались и пускаются в ход современными ‘теоретиками’ от искусства для того, чтобы, за отсутствием самостоятельных аргументов, разгромить, а главное — опозорить врага (‘марксист — мол, а с Марксом несогласен’). Надо к этому добавить, что такого рода приемы, при отчаянном у нас незнании Маркса и при слабо затронутом даже революцией фетишизме сознания, действуют с точностью почти абсолютной, — действуют в пользу их авторов, но во вред объективной истине.
Следовало бы давно уже покончить с этим поповством в науке, с этим подтасовыванием под ‘писания’ субъективных вкусов и потому прежде всего установить ясно и точно
стр. 77
фактически сказанное Марксом. Но раз такое поповство еще процветает, раз оно продолжает служить целям текущей борьбы, то установление подлинника неизбежно превращается в разоблачение плагиата.
Вот отчего написана статья. Вот отчего вместе с тем при работе над ней пришлось встать на путь полемики.
МАТЕРИАЛ.
Задача книжки обусловила собой выбор тех марксовых текстов, с которыми придется иметь дело дальше. Я хотел выяснить, как отвечает Маркс на основные вопросы художественной современности, а поэтому сразу же отвожу от себя упрек в неполноте.
Такой ответ Маркс, как увидим, дает:
1) в ‘Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта’ (буду цитировать по изданию ‘К. Маркс и Энгельс. Собрание сочинений, т. III. Госиздат, 1921 Москва’).
2) в найденной в 1902 г. рукописи ‘Введение к критике политической экономии’ (напечатано в сборнике статей ‘Основные проблемы политической экономии’, под редакцией и с предисловием П. Дволайцкого и И. Рубина, Госиздат, 1922, Москва).
Лишь два-три раза придется ссылаться на другие места, где вскользь брошенные замечания Маркса обладают общеметодологической ценностью.
ПРОБЛЕМЫ.
Октябрьская революция выдвинула перед рабочим классом задачу создания самостоятельной пролетарской культуры и, в частности, самостоятельной пролетарского искусства. Но создавать что бы то ни было нельзя, не опираясь на имеющийся уже в наличии материал. Поэтому проблема пролетарского искусства приняла следующую форму:
каково должно быть отношение (теоретическое и практическое) пролетариата к тому художественному наследству, которое оставлено ему человечеством.
И дополнительно:
из каких художественных форм и направлений должен исходить революционный пролетарский художник.
Есть группа теоретиков и художников, отвергающих самую правомерность подобных вопросов. По их мнению, пролетарские художники должны и могут использовать любой опыт и учиться на любом материале. Так, например, Ассоциация пролетарских писателей полагает, что рабочий класс одинаково примет все формы, как школу, и не примет ни одной,
стр. 78
как направление, как метод, хотя бы только переходного порядка, (см. журнал ‘Кузница’, N 1), предоставляя каждому пролетарию самобытничать на свой манер.
Совершенно очевидно, что таково рода анархо-индивидуалистический эклектизм не способен ни помочь художественным исканиям рабочего класса, ни коллективно и планомерно организовать творчество пролетарских художников. Поэтому в дальнейшем я буду иметь в виду только те две крайние группировки, о которых говорилось в самом начале.
Постараюсь коротко сформулировать теоретические воззрения каждой из них, применительно к заданным выше вопросам.
I. До той поры, пока пролетариат переживает переходную эпоху, пока он не создал еще своих собственных форм, — он должен усваивать и использовывать художественный опыт тех исторических эпох, которые отмечены так называемым расцветом искусства (например: античности). Помимо этих эпох, рабочий класс должен в качестве образцов для своего творчества брать произведения величайших мастеров прошлого, т.-е. классиков, самой историей выдвинутых на первое место в мировом искусстве (напр. Шекспира).
Лучшим обоснователем и самым ярким, самым полным выразителем этой точки зрения является, без сомнения, тов. Луначарский.
Перехожу к противоположной точке зрения.
II. Класс органического строительства и революционного разрыва с прошлым — пролетариат не может и не будет реставрировать художественные формы, служившие организационными орудиями изжитых исторически социальных систем. Для того, чтобы притти к своему собственному искусству, пролетариату придется до конца вытравить фетишистический культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. Основной задачей пролетарского искусства является не стилизация под прошедшее, а созидание, сознательное и органическое созидание будущего.
Эту теоретическую позицию защищали и защищают ‘ЛЕФЫ’.
II. Тема.
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ.
Этот вопрос занимает Маркса в 4-й главе упомянутого раньше ‘Введения’ с особой, подчеркнутой точки зрения. Вот его тезисная формулировка:*1
_______________
*1 ‘Введение’ фактически только ‘набросано’, рукопись представляет конспект, который зачастую содержит лишь намеки фраз (из предисловия редактора, Каутского, стр. 3). Поэтому в дальнейшем я буду цитировать ‘Введение’ не сплошь, не подряд, а необходимыми в плане всей работы отрывками, группируя их по отдельным проблемам, разбросанно анализируемым у Маркса.
стр. 79
‘Неравное отношение развития материального производства, например, к художественному’ (п. 6, стр. 34).
Терминологически обозначая такого рода неравное отношение ‘диспропорциональностью’, Маркс несколько ниже, в пункте 8-м, объясняет:
‘Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки, в сравнении с современными народами или также Шекспир’ (стр. 35).
Здесь пока что мы имеем простое констатирование факта, хорошо, конечно, известного любому искусствоведу. И тем не менее уже следующие строки выводят нас за пределы обычного в искусствоведении анализа:
‘Относительно некоторых видов искусства, например, эпоса, даже признано, что он в своей классической, составляющей эпоху мировой истории, форме уже не может быть создан, лишь только началось художественное творчество в собственном смысле, что, таким образом, известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития’.
Дело тут в следующем. Когда искусствоведы обращаются к эпохам художественного расцвета, они относятся к ним, не как к факту, требующему только объяснения, не как к известной закономерности, не как к правилу, из которого нельзя выпрыгнуть, а как к чудесному исключению. Формы расцвета превращаются в голове искусствоведа в формы нормативные, в авторитарно действующие образцы, и вместо того, чтобы понять, каким образом эти формы возникли в исторически изжитые нами периоды, искусствовед начинает расценивать степень художественного развития эпохи с точки зрения тех высоких форм, которые эта эпоха создала. Вместе с такой расценкой, превращающей формы в абсолют, немедленно теряется из виду исторический характер искусства, и анализ последнего отрывается от анализа общественных отношений.
Для Маркса же, наоборот, ступень художественного развития не перестает быть, как видим, низкой, оттого только, что на этой ступени наблюдается расцвет некоторых художественных форм. Мало этого: Маркс устанавливает наличие необходимой и закономерной связи между формой искусства и его исторической стадией, как бы ‘расцветна’ ни была форма, и как бы низка ни была стадия. Если для субъективного анализа это является противоречием, то для науки это не более, как особый вид закономерности: ‘в области искусства известные, имеющие громадное значение, формы возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития’.
стр. 80
И дальше:
‘Если это имеет место в области искусства, в отношениях между различными его видами, то еще менее это обстоятельство должно поражать, если мы возьмем сферу искусства в целом, по отношению к общему социальному развитию’.
Таким образом, диспропорциональность, наблюдающаяся в истории искусства, не представляется Марксу чем-то из ряду вон выходящим и не соответствующим нормальному ходу развития:
‘Затруднение начинается только при поисках общего выражения для этих противоречий’.
Но все же
‘Стоит лишь выдвинуть каждое из них, и они уже объяснены’.
В качестве наиболее яркой иллюстрации Маркс берет античность:
‘Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву (стр. 35)… Греческое искусство, предполагает греческую мифологию, т.-е., природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная художественная обработка природы… Египетская мифология никогда не могла бы стать почвой и местом зарождения греческого искусства. Однако, во всяком случае, это должна быть мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии не [могла бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства’*1] (стр. 36).
Вопрос, поставленный тут Марксом, приобретает в нашу эпоху чрезвычайную остроту. Кто не говорит, кто не пишет теперь о кризисе искусства, о его разложении, бессодержательности и т. д. Декаданс, смерть, конец, — всеми такими и прочими словами буквально пестрят выступления огромного большинства современных критиков и художественных деятелей. В сегодняшнем искусстве не видят и не хотят видеть ничего здорового и прогрессивного, — чувствуют только одно: что это искусство представляет собою какой-то головоломный разрыв со всеми укоренившимися понятиями и вкусами, с любой привычной художественной традицией. И потому смотрят на него, как на упадок, как на удар по творчеству эстетических ценностей.
Особенно остро, почти до болезненности, выявилось это отношение к новому искусству в Советской России. Сплошь и рядом натыкаешься на недоуменные, иногда негодующие вопросы: каким образом у нас, в стране величайших в истории
_______________
*1 В квадратные скобки помещен неразборчивый и дополненный Каутским текст подлинника.
стр. 81
событий, в стране гигантских замыслов и гигантских осуществлений, возможно такое отмирание искусства. Что за поразительное несоответствие между социальными формами и формами художественными.
И в самом деле: нет ли здесь той самой диспропорциональности, которую имел в виду Маркс.
Но когда пробуешь осведомляться, почему критика так недовольна современным искусством, то оказывается на-лицо следующая причина: это искусство не похоже на все прошлое, а главное, — оно не дает того, что давали художественные формы ‘расцветных’ времен. Иначе говоря, новое движение квалифицируется, как упадочное, не объективно, не потому, что оно не несет с собой никаких плодотворных идей, а субъективно, потому, что оно не отвечает тем представлениям о ‘большом’, о ‘подлинном’ искусстве, которые сложились в сознании критиков. Не характерно ли для последних, что каждый раз, когда им приходится не нападать, а давать собственные положительные рецепты, они предлагают учиться у великанов прошлого и подражать им. Борьба между ‘пассеизмом’, пропагандирующим возврат к пройденным урокам, и новаторами является сейчас центральным фактом русской художественной современности. Когда теоретикам ‘пассеизма’ приходится аргументировать в свою пользу, они, несмотря на весь свой марксизм, совершенно забывают о закономерности исторического развития. Великие художественные формы прошлого не воспринимаются ими, как законно и необходимо принадлежащие прошлому. Им, теоретикам, начинает казаться, что раз эти формы так совершенны, (т.-е. органичны, — иначе ведь нельзя понимать совершенство, если, конечно, не встать на позицию метафизиков, абсолютизирующих формы), значит совершенна и эпоха, их создавшая, значит нам остается только учиться у нее, возводимой в образец для любого времени и любого народа. Иными словами, совершенство формы воспринимается пассеистами внеисторически, как формальное совершенство, как совершенство формы, лишенной ее социальной, строго ограниченной временно и пространственно функции. Никакая строго-научная позиция не в состоянии оправдать ‘пассеизм’, не доказывать же, например, что социальные задачи нынешнего индустриального пролетариата совпадают с социальными задачами торговой буржуазии Афин и греческого крестьянства.
Кардинально противоположным методам учит нас Маркс.
Пускай данная, когда-то существовавшая, форма высока и совершенна, для науки это просто факт, подлежащий объяснению. Пускай, например, эпос составляет ‘эпоху мировой истории’, — отсюда не следует, что он может и должен повториться. Напротив: он ‘уже не может быть создан’, так
стр. 82
как, какое бы ‘громадное значение’ не имели известные формы, они тесно связаны с определенной ‘ступенью художественного развития’ и притом ‘низкой’, и притом ‘только’ низкой.
На частном примере Маркс показывает, как глубоко врастают определенные художественные формы в определенную социальную систему. Ни предыдущие (напр. египетские), ни последующие (например, исключающие ‘всякое мифологическое отношение к природе’) социальные системы не могут считать своими или создавать почву для данных форм искусства (например, греческого). Они совершенны постольку, поскольку они социально — ограничены, т.-е. поскольку целиком и до конца соответствуют создавшим их общественным отношениям.
Так как нас сейчас интересуют не исследовательские методы Маркса, а просто взгляды, хотя бы и бездоказательно выраженные, то пока достаточно отметить из них следующие.
1) Греческое искусство неразрывно связано с греческими общественными отношениями, и только с ними.
2) Относительная высота форм его нисколько не противоречит тому факту, что античность может быть отнесена к низкой ступени художественного развития.
А затем перехожу к самому животрепещущему.
АНТИЧНОСТЬ И МЫ.
Когда невозможно сослаться на теоретические взгляды, тогда ссылаются на суб’ективные вкусы. Нередко приходится встречаться с указаниями на то, что Маркс очень любил античное искусство и что, следовательно, правы защищающие античность перед лицом современного пролетариата. Но все дело в том, как любить и как защищать. Маркс действительно любил классиков Греции, знал их в подлиннике — об этом хорошо и подробно говорит Меринг в своей биографии Маркса. Следует ли из этого, однако, что Маркс считал возможным посылать рабочий класс (хотя бы своего времени) на подражательную выучку к античному миру.
Посмотрим.
Установив зависимость между греческим искусством и греческими общественными отношениями, Маркс пишет:
‘Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца’. (Введ. стр. 36).
На первый поверхностный, а тем более пристрастный, взгляд может показаться, будто Маркс в самом деле стоит
стр. 83
на позиции стилизаторов и реставраторов прошлого. Ведь речь у него идет о ‘норме’ о ‘недосягаемом образце’. Но это только на первый взгляд.
Во-первых, у Маркса идет речь о восприятии античных форм, а не о их воспроизведении, во-вторых, весь вопрос для него заключается не в том, чтобы узаконить ‘нормативность’ далекого прошлого, а в том, чтобы об’яснить ее, наконец, в-третьих, скупой на слова, Маркс не напрасно говорит о ‘норме’ только в ‘известном смысле’. Что это за ‘известный смысл’, — мы вскоре увидим.
Продолжаю выписку, об’ясняющую значение античности для современного человечества:
‘Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безискусственной правде’. (Стр. 36, 37).
Прежде чем идти дальше, должен подчеркнуть для невнимательного читателя следующее: Маркс считает естественным воспроизведение не античной, а своей ‘истинной сущности’, т.-е. сущности ‘высшей’ ступени, Маркс говорит об оживании ‘в детской натуре в каждую эпоху’, ‘в безискусственной правде’, не античного, а ‘ее собственного характера’.
В каком же, значит, смысле представляется нам великим греческое искусство? Отвечаю с помощью Маркса:
‘Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом, и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, среди которых оно возникло и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова’. (Стр. 37).
Рукопись ‘Введения’ здесь, к сожалению, обрывается, но несколькими строками выше дана параллель:
‘…Почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень’.
Итак, греческое искусство прекрасно. Итак, есть чему научиться у него. Где же в таком случае, та разница, которая отличает точку зрения Маркса от точки зрения ‘антикизаторов’.
Разница эта состоит в следующем: если для современного подражателя античности греческое искусство достойно быть школой, потому что оно прекрасно, то для Маркса оно прекрасно потому, что является органическим результатом, безыскусственным выявлением своей собственной
стр. 84
среды, потому что ‘греки были нормальными детьми’, потому что их формы ‘никогда не могут повториться снова’.
Будьте похожи на самих себя, выявляйте безискусственно свою собственную сущность, не копируйте других, так же, как не делали этого греки, — вот в каком смысле античность ‘сохраняет значение нормы и недосягаемого образца’.
Красота греческого искусства воспринимается Марксом только, так сказать, исторически, т.-е. в неразрывной связи с той социальной средой, которая создала греческие формы. Они прекрасны именно оттого и только оттого, что они когда-то были нормальными и никогда такими больше не будут, не потому, что они нам родственны, как старается доказать, напр., тов. Луначарский (см. его речь на 2-м Всероссийск. С’езде Пролеткультов, ‘Приложение к Бюллетеню С’езда’, стр. 18 и сл.), а, наоборот, потому что они нам не родственны, потому что это ‘никогда не повторяющаяся ступень’. Вместо того, чтобы родственность притягивать за волосы к эстетике, Маркс дает об’яснение эстетике из анализа явного отсутствия родственности. Огромное методологическое значение такого подхода заключается в том, что Маркс учит нас воспринимать искусство не с потребительской точки зрения, а с точки зрения социально-производственной: красиво, так как в такую-то эпоху, при таких-то условиях и в такой-то обстановке целесообразно и органично создано. Красота, как социально-исторический факт, а не как психологически-вкусовое явление, — вот необходимый вывод из предыдущих текстов.
Этот ход рассуждений может показаться не особенно убедительным, если не привести доказательств от противного. В самом деле: быть может, Маркс все-таки считал возможной и естественной хотя-бы частичную, хотя-бы перелицованную под современность регенерацию прошлых, в данном случае — античных форм.
Возвращаюсь к 35-ой странице ‘Введения’ и нахожу:
‘Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии сельфакторов-железных дорог, локомотивов, и электрического телеграфа. Разве нашлось бы место Вулкану рядом с Pobertset C®, Юпитеру рядом с громоотводом и Гермесу рядом с Credit mobilier’.
Поистине необычайно звучат эти строки: если бы не было известно, что они написаны в 1857 году, можно было бы счесть их за цитату из революционнейших ‘левых’ художников второго десятилетия двадцатого века.
Но вот еще:
‘С другой стороны, возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом. Или вообще Илиада на ряду с печатным прессом и типографской машиной. И разве не исчезают неизбежно сказания и песни и музы,
стр. 85
а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, вместе с слухами периодической прессы’. (Стр. 36).
Коротко остановлюсь на одной попытке оправдать при поддержке Маркса антиквизацию современного искусства. Попытка эта принадлежит тов. Луначарскому. В цитированной уже мною речи на Пролеткультовском С’езде встречаю такого рода аргумент:
‘Маркс говорил: социализм будет похож на Афины, с той только разницей, что Афины на рабе построили свое благополучие, а у нас благополучие будет построено на стальном рабе’. (Стр. 18, 19).
Отсюда должен, разумеется, следовать вывод: греческое искусство родственно нам. Спрашивается, почему нам не родственна частная собственность, торжествовавшая в Афинах, идеалистическая и рационалистическая философия греков, их религия и т. д.
Удовлетворительного ответа нам, конечно, никогда не получить. Вместо ответа мы рискуем зато встретиться еще с одной ссылкой: не один раз встречал я победоносную выписку из Меринга о том, что Маркс считал идиотами людей, не признававших значения античной культуры для пролетариата, как-то я нашел ее даже в ‘вольной’ передаче: говорилось не об античной культуре (как сказано у Меринга, см. его ‘Жизнь Карла Маркса’), а об античном искусстве (см. Красная Новь, Москва, 1921, N 1). Выписка из Меринга свидетельствует только об одном: пролетариат должен знать и понимать античную культуру, он должен ценить ее, как великий и гармоничный опыт навсегда отошедшей эпохи. Использование же этого опыта возможно только в том направлении, которое является универсальным для рабочего класса: не путем подражания, а путем научного раскрытия законов исторической, в частности, культурной, в частности, художественной эволюции.
Возвращаюсь к Афинам.
Тексты ‘Введения’ достаточно ясно показали, в чем видел Маркс похожесть Афин и социализма: он видел ее в их органическом ‘благополучии’, и уж если оперировать с умозаключениями тов. Луначарского, — то куда естественнее и логичнее было бы сказать: социалистическое общество, заменив человека высокой техникой, — заменит и человеко-подобное искусство искусством высокой техники.
РЕЗЮМИРУЮ:
1. Греческое искусство могло возникнуть только среди незрелых общественных отношений,
2. Всякое повторение греческого искусства: ‘смешно’.
3. Греческое искусство прекрасно постольку, поскольку оно воспринимается в его естественной социальной обстановке.
стр. 86
ИСКУССТВО БУРЖУАЗНЫХ РЕВОЛЮЦИЙ.
Доказывая необходимость для рабочего класса в переходный период революции использовать формы прошлого, иногда приводят в качестве аргумента анализ, проделанный Марксом по отношению к искусству Великой Французской Революции, механически советуя пролетариату сделать то, что свойственно было делать буржуазии*1. Место, на которое ссылаются, взято из ’18-ое Брюмера’, — обращаюсь поэтому туда.
После нескольких вступительных слов (о них в самом конце), Маркс дает широкую характеристику стиля Великой Французской Революции. Привожу ее целиком: выяснив теоретический взгляд Маркса на художественную реставрацию, я считаю особенно важным показать его отношение к тем историческим моментам, где эта реставрация не просто мыслилась, но и реально осуществлялась: либо предыдущие выводы были неверны, либо они получат конкретное подтверждение.
Итак:
‘Люди сами делают свою историю, но они делают ее не произвольно, не при свободно избранных, а при найденных ими непосредственно данных, унаследованных условиях. Традиция всех умерших поколений, как кошмар тяготеет над мозгом живущих. И как раз в то время, когда люди стараются, повидимому, радикально преобразовать себя и окружающий их мир, стараются создать нечто, никогда еще не существовавшее, — как раз в такие эпохи революционных кризисов они озабоченно вызывают на помощь себе духов прошлого, берут у них имена, боевые пароли, костюмы, чтобы в этом освященном веками одеянии, этим заимствованным у предков языком разыграть новое действие на всемирно-исторической сцене. Так, Лютер маскировался апостолом Павлом, революция 1789 — 1814 г.г. драпировалось то как римская республика, то как римская империя, и точно так же революция 1848 г. не нашла ничего лучшего, как пародировать в одних случаях 1789 г., в других революционные предания 1793 — 95 г.г. Так начинающий изучение нового языка, каждое слово переводит на свой родной язык, но лишь тогда усвоит он дух нового языка, лишь тогда может свободно пользоваться им, когда получит способность без всяких припоминаний применять чужой язык и в нем забудет свою родную речь’ (’18-ое Бр.’, стр. 135).
Иронический тон текста достаточно определенно свидетельствует об отношении Маркса к вызыванию ‘духов прошлого’, и тем не менее можно как будто предполагать, что вызывание это является, в глазах Маркса, вечной необходимостью всех революционных кризисов вообще, а, следовательно, и пролетарского: во-первых, говорится не о классах, а о людях, во-вторых, аналогия с изучением языка, повидимому, не допускает какого бы то ни было исключения из
_______________
*1 Известно, что буржуазия стилизацию превратила в своего постоянного спутника. Стилизация характерна не только для эпохи буржуазной революции, но и для всего последующего времени буржуазного господства.
стр. 87
установленного выше правила. Однако это не так. И люди, и язык взяты здесь в качестве стилистического приема обобщения, но не больше: это станет ясным из всего последующего. Хочу только отметить небольшое, но существенное обстоятельство: ‘традиция всех умерших поколений’ никогда не казалась Марксу панацеей в трудный момент, напротив в его представлении она ‘как кошмар тяготеет над мозгом живущих’.
А вот и ее социально-историческое объяснение:
‘Присматриваясь ближе к указанным всемирно-историческим заклинаниям мертвых, мы тотчас же открываем одно коренное различие. Камил Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон — герои, партии и массы старой французской революции — осуществляли, пользуясь римскими костюмами и римскими фразами, задачу своего времени: освобождали от оков и строили новое буржуазное общество. Одни разбили в куски феодальную почву и скосили выросшие на ней феодальные головы. Другой создал внутри Франции условия, делающие возможным развитие свободной конкуренции, эксплоатацию парцелированной земельной собственности, применение в промышленности освобожденной производительной силы нации, а по ту сторону французских границ он везде сметал феодальные учреждения, поскольку это было необходимо, чтобы создать на европейском континенте среду, соответствующую времени и потребностям французского буржуазного общества. Но как только создалась новая общественная формация, исчезли допотопные классы, а вместе с ними исчез и восставший из мертвых древнеримский мир: Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам цезарь. Буржуазное общество со свойственной ему трезвой практичностью создало себе собственных истолкователей и трибунов в виде всех этих Сэев, Кузенов, Ройе-Колляров, Бенжаменов — Констанов и Ризо, его истинные полководцы сидели за конторками, а жирная голова Людовика XVIII стала его политической главой. Совершенно поглощенное производством богатства и мирной борьбой конкуренции, оно забыло, что у его колыбели стояли тени древнего Рима’. (стр. 135, — 136).
Не следует, однако, думать, что революционная стилизация мешала молодой буржуазии, напротив, она была буржуазии необходима, не тормозила процесс общественного переустройства, а служила его могучим орудием:
‘В этих революциях воскрешение мертвых было средством для того, чтобы возвеличить новую борьбу, а не пародировать старую, чтобы придать посредством фантазии чрезмерное значение данной задаче, а не уклоняться от ее действительного решения, чтобы снова обрести истинный дух Революции, а не вызвать ее призрак’ (стр. 136, 137).
Но неужели для того, чтобы ‘обрести истинный дух революции’ непременно надо ‘придать посредством фантазии чрезмерное значение данной задаче’. Неужели путь иллюзий обязателен для всякого революционного класса. — Цитирую.
‘…При всем характеризующем буржуазное общество отсутствии героизма оно нуждалось в героизме, самопожертвовании, терроре, гражданской войне и битве народов, чтобы появиться на свет. И для гладиаторов буржуазного строя классически строгие традиции
стр. 88
римской республики давали те идеалы, те художественные формы и средства самообмана, в которых они нуждались, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание своей борьбы и поддерживать свой энтузиазм на высоте великой исторической трагедии’ (стр. 136).
Таким образом, Маркс никогда не думал, будто раставрация тех или иных подходящих художественных форм прошлого является необходимостью для переходного периода всякой революции.
Как всегда, Маркс и тут на первое место выдвигает классовое содержание данной революции.
ПРОЛЕТАРСКОЕ ИСКУССТВО.
Нельзя подойти к проблеме пролетарского искусства, не решив сначала вопроса о социальных корнях и социальном смысле художественной иллизию. Иллюзия может существовать в самых различных видах, и было бы чрезвычайно важно установить, является ли она монополией искусства и притом вечной его монополией, или же это ‘средство самообмана’ представляет собой общее явление, но только на известной ступени исторического развития, вместе с которой оно неминуемо исчезает.
Предыдущие страницы достаточно ясно показали, что реставрационная форма эстетической иллюзии или т. н. ‘пассеизм’ рассматривается Марксом, как один из возможных случаев реставрационного самообмана вообще: искусство Великой Французской Революции было иллюзорно не потому, что таково свойство самого искусства, а потому, что этого требовали общественные отношения, превратившие искусство в одно из могучих средств этой обще-социальной иллюзии.
Но искусство может служить целям иллюзии не только путем подмена одних форм другими, как это происходит со стилизацией, искусство знает и другие виды иллюзии. Как же расценивает их Маркс?
Для ответа еще раз возвращаюсь к ‘Введению’. После известного уже читателю места о том, ‘что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву’, — Маркс говорит:
‘Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения, и, следовательно, исчезает вместе с действительным господством над последним’ (стр. 36).
Несколько ниже дается объяснение термину ‘природа’:
‘Здесь под нею понимается все предметное, следовательно (также) общество’.
Иными словами, речь идет о мифологической изобразительности вообще. Как видим, и тут Маркс переводит вопрос
стр. 89
об иллюзии, о воображаемом преодолении из сферы эстетической в сферу обще-социальную, и тут объясняет наличие иллюзии совершенно конкретными и временными общественными условиями: если в первом случае (в случае с буржуазными революциями) иллюзия существует постолько, посколько от людей скрыто ‘истинное содержание’ их социальных задач, то во втором случае мифилогия и, как частное ее проявление, мифологическое искусство может держаться лишь до тех пор, пока нет действительной власти над ‘всем предметным’, т.-е. над стихиями, вещами и людьми. Или иначе: иллюзия нужна там, где общество не является сознательным господином своей судьбы, где оно подчиняется либо стихиям внешнего мира, либо стихиям своего собственного развития.
Видя в художественной иллюзии частное, и на известной исторической стадии развития необходимое средство самообмана, — Маркс только вполне последовательно применил к искусству свою общую точку зрения на товарный фетишизм, о преодолении которого писал:
‘Общественный процесс жизни, т.-е. материальный процесс производства лишь тогда сбросит с себя мистическое покрывало, когда он, как продукт свободно соединившихся людей, станет под их сознательный и планомерный контроль’ (‘Капитал’ т. I, гл. первая: 4).
Тогда ненужны, — наоборот, — глубоко вредны будут иллюзии, тогда исчезнет воображаемое ‘преодоление’ природы, тогда станет возможным и необходимым ее действительное, ее реальное преодоление.
‘Совершенно так же столетием раньше, на другой ступени развития, Кромвель и английский народ заимствовали из ветхого завета язык, страсти и иллюзии для своей буржуазной революции. Когда цель была достигнута, когда буржуазное преобразование английского общества было завершено, — пророка Аввакума вытеснил Локк’. (там же).
В зависимости от той или иной ступени развития, типы реставрационных приемов, конечно, меняются: если для эпохи Робеспьера ‘средства самообмана’ нужны были, чтобы довести революцию до конца, то для победившей уже давно буржуазии 1848 г. эти ‘средства’ превратились в орудие торможения революции. Но и тут и там содержанием их был ‘самообман’, и тут и там требовались ‘иллюзии’, т.-е. поддельный героизм вместо героизма собственных социальных задач, героизма, которого нет и не было у одного определенного класса — у буржуазии.
О революции 1848 года Маркс пишет:
…’В период 1848 — 1851 гг., бродили только призраки старой революции, начиная с Марра, ‘республиканца в желтых перчатках’, облекшагося в костюм старика Бальи, и кончая тем авантюристом, который скрыл свои тривиально-отталкивающие черты под железной маской, снятой с трупа Наполеона. Целый
стр. 90