В. П.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Марионетки, Перетц Владимир Николаевич, Год: 1911
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Марионетки (от marion, marionnette) — первоначально небольшие изображения св. Девы Марии в средневековой кукольной мистерии Рождества Христова, позже это название распространилось на всю область кукольного театра, иначе называемого театром марионеток. Куклы, изображающие людей и человекообразные существа, существовали уже в глубокой древности. Первоначально предмет обожания и поклонения, скульптурные изображения, с течением времени, вышли из храмов и, сначала перейдя в наиболее культурные классы, стали любимой игрушкой детей. Куклы-игрушки известны были и в древнем Египте, где их находят иногда в гробницах вместе с мумиями детей, и в Греции, и в Риме, и у жителей северного берега Черного моря. В истории европейского театра эти маленькие изображения людей (от 6 до 80 см) сыграли значительную роль. В Греции — куклы, движущиеся посредством нитей, — пользовались большой любовью. Кукольный театр из ширм ставился обыкновенно в оркестре настоящего театра и здесь давал представления, разыгрывались пантомимы, а также пьесы, предназначавшиеся для театра настоящего, напр. пьесы Аристофана и др. В Риме кукольный театр принял на свою сцену импровизации ателлан (см. II, 416), на кукольной сцене нашли приют народные пьесы, но ненадолго, императорский Рим не терпел сатиры на существующий порядок, и скоро кукольные представления свелись к одной пантомиме. Средние века продолжали традицию: благодаря снисходительности отцов западной церкви, наряду со светским театром М., унаследованным от Рима, возник религиозный, заключавший в себе, кроме известных мистерий Благовещения, Рождества, Воскресения, еще ряд мираклей (драматизированных легенд о жизни и подвигах святых). Религиозный кукольный театр (см. Вертеп) зашел и в Россию, как спутник зап.-европ. влияния. Культ Богородицы, особенно развившийся на Западе в Средние века, и любовь католиков к пышным процессиям содействовали усовершенствованию механизмов подвижных кукол, изображавших Мадонн. Это усовершенствование перешло и в область светского кукольного театра. В XVI в. актер Буратино, имя которого сделалось нарицательным для М. в Италии, ввел на сцену кукольного театра род comedia dell’arte (см. XV, 824). В эпоху Возрождения, вместе с классической литературой, возрождается и древний Maccus, ‘mimus albus’ ателлан, и появляется в Неаполе на сцене кукольного театра под названием ‘Pulcinella’, которое дано было ему за пискливый ‘цыплячий’ голос, оставшийся его неизменной приметой при переходе во все концы земного шара. Pulcinella и его двойники — Кассандрино в Риме, Меопатакко в других местностях Италии — с самым разнообразным репертуаром, импровизируемым и заимствованным из настоящего театра, делается любимцем народа. Двугорбая фигура Pulcinella, в сопровождении доктора, скряги, иногда ученого, жены, сварливой и вздорной женщины, и, наконец, черта — обходит всю Европу и становится любимым типом народного остряка и весельчака. Скандалы папского двора, деспотизм мелких светских правителей — все служит предметом злых насмешек и язвительных пародий на неуловимом кукольном театре, представления которого, как импровизации, ускользали от цензуры и от бдительности папских жандармов.
В Испании, где куклы носили название ‘titeres’ и исполняли сначала довольно разнообразный религиозный репертуар, Пульчинель, под именем Cristoval Pulicinello и Gracioso, приобрел национальную окраску и принимал участие в пьесах, переделанных из рыцарских романов, являясь то в виде трусливого, но заносчивого борца, то в виде гордого идальго.
Во Франции М., появясь из Италии, заняли важное положение в ряду народных забав. В XVI—XVII вв. к голосу Полишинеля начинают прислушиваться власти. Его резкие осуждения и обличения вызывают беспокойство в государственных деятелях. Полишинель подвергается запрещениям, а в 1719 г., за вмешательство в дела, ‘слишком серьезные для куклы’, подвергается немилости правительства, но скоро опять начинает отшучиваться от нападок своих врагов и гонителей. Вместе с тем, он выступает строгим литературным критиком: на кукольной сцене едва ли не впервые, не смущаясь требованиями всесильной моды, здравый смысл осмелился протестовать против крайностей псевдоклассицизма. Полишинель, до тех пор выступавший в пьесах, написанных или импровизированных для него (напр. ‘Polichinelle Grand-Turc’, ‘La noce de Polichinelle et l’accouchement de sa femme’, ‘Les Amours de P.’ и др.), становится неумолимым пародистом: появляются пародии на пьесы Пирона, Вольтера (‘Альзира’, ‘Меропа’), Лефрана-Помпиньяна. С половины XVIII в. начинается постепенное падение М. во Франции, несмотря на значительные успехи технической стороны кукольного театра и механизма кукол. Во время революции кукольный театр опять проявляет энергию. Будучи ранее проводником оппозиционных идей, он выступает теперь с осуждением крайностей террора. Вследствие этого содержатели и показыватели Полишинеля, ‘за их аристократизм’, были казнены. Во время директории, консульства и империи кукольный театр оправился, но никогда уже не играл такой роли, как раньше, служа почти исключительно забавой детей.
В Англии, как и других странах, религиозные представления марионеток (puppet shows) были введены католическим духовенством, для изображения мистерий и мираклей. Позже из этих представлений выделились интермедии — шутовские сцены, в которых главную роль играет англизированный Pulcinella, получивший название Punch и скоро сделавшийся и здесь, из простого шута, выразителем общественного мнения. Ни одно явление в политической жизни не проходило мимо него, он всегда являлся истолкователем общественных событий для народа, смело вторгаясь в область политики, он безнаказанно пародировал тех, кто подавал к тому повод. Эта свобода действий Понча и его спутников не была поколеблена даже строгими биллями пуритан 1642 и 1647 гг., которыми были сначала приостановлены, а затем и вовсе закрыты все театральный представления в стране, кроме кукольных. Репертуар английских М. очень разнообразен: здесь, как и во Франции, разыгрывались пьесы как специально написанные для этого театра, так и переделанные, непременным украшением которых является Punch и его супруга. Главная, любимая пьеса: ‘Tragical comedy of Punch and Judy’ — чрезвычайно сходна с нашим обычным представлением ‘Петрушки’.
В Германии кукольные представления известны с глубокой древности, уже в рукописи Х в. находится упоминание о куклах, позже миниатюры воспроизводят виды кукольного театра. Представляются как религиозные драмы, так и переделки рыцарских романов и средневековых повестей. Куклы играли историю Женевьевы Брабантской, Белоснежки, 4-х сыновей Эмона, легенду о Жанне д’Арк и, наконец, с XV столетия знаменитую пьесу кукольного театра — ‘Фауста’. В противоположность легкомысленному репертуару французских и итальянских М., немецкий кукольный театр особенно выдвигает мрачные сюжеты о нераскаянных грешниках — Дон-Жуане и Фаусте, погубивших свою душу неуместной пытливостью ума и ненасытной жаждой наслаждений. На кук. театре эти легенды оживлялись, однако, шутками едва ли не самого главного действующего в них лица — Hanswurst’a (на юге, в Австрии и Чехии — Kasperle и Kaparek). Этот шутовской тип, отчасти унаследовавший свои грубые шутки и остроты от своих предшественников — героев интермедий, отчасти заимствовавший их от итал. Pulcinella, является со специальными чертами национальности и отражает состояние той среды, в которой он явился. Насколько Полишинель, несмотря на некоторые вольности в выражениях, изящен и остроумен, насколько зол и саркастичен Понч — настолько Гансвурст груб и придурковат: шутки его нелепы и циничны, он жаден и прожорлив до невероятия: за обещание колбасы готов идти куда угодно, хоть в самый ад. Как и во Франции, театр М. и репертуар его подверглись в Германии двум скрещивающимся влияниям: одно из них — результат постоянного притока итальянских и французских кукольников, другое шло от настоящего театра, отражением и пародией которого стал театр кукольный, принявший в свой репертуар и Haupt- и Staatsactionen, и пьесы Корнеля, Мольера и т. п. Еще недавно представлялись на нем одновременно ‘Жалостная комедия об Адаме и Еве’, ‘Доктор поневоле’, Мольера, и произведения неизвестных авторов, изображающие ‘Игру счастья с кн. Меньшиковым, фаворитом Петра I’. Было время, когда известные писатели и музыканты не брезговали писать для театра марионетные пьесы, но теперь этот род искусства падает и репертуар его все беднеет и беднеет.
М. в России явились, вероятно, не позже начала XVII в., а может быть, и гораздо раньше. Первое известие о их существовании в России встречается у Олеария, путешествовавшего в Россию и Персию в 1633—39 гг.: он подробно описал представление и даже сохранил вид его на рисунке, приложенном к печатному изданию его путешествия. При Петре Вел. ничего не известно о кукольном театре, но в царствование Анны Иоанновны Россию посещали голландские и французские показыватели М., оставившие след своего пребывания и репертуара в афишах и объявлениях. В СПб. М. играны были следующие пьесы: ‘О целомудренном Иосифе от Сересы зело любимом’, ‘Распятие Христово’ с движущимися фигурами, ‘О короле Агасфере и королеве Эсфири’, ‘О житии и смерти Дон-Жуана’, ‘О принце Флориане и прекрасной Банцефории’, ‘Житие и мучение св. Доротеи’, ‘О короле Адмете и силе великого Геркулеса’. В Москве были, сверх того, играны ‘Юдифь’ и ‘Комедия о докторе Фаусте’. Будучи сначала развлечением высших кругов, кукольные представления переходят в народ и делаются доступной и любимой забавой. В южной России приобрел наибольшую популярность ‘Вертеп’ (см.), в средней и сев. — ‘Петрушка’. Это тот же бессмертный итал. Пульчинель, которого мы видели у всех европейских народов. Теперь в его репертуаре сохранилась лишь одна пьеса (аналогичная с английской ‘Punch and Judy’), изображающая постоянные столкновения Петрушки то с тем, то с другим действующим лицом: с доктором, татарином или цыганом-барышником, женой, полицейским офицером и чертом, который и уносит его в заключение представления. Несомненно, что в начале XVIII в. репертуар ‘Петрушки’ или, по-тогдашнему, ‘Петрухи Фарноса’, был гораздо шире и богаче. Лубочные картинки дают нам ряд сцен, где названный герой, с женой Пигасьей (соответствующей франц. mè,re Gigogne и англ. Judy), является в самых разнообразных комических положениях. Судя по сохранившимся изображениям и подписям к ним, мы можем заключать, что ‘Петрушка’ отличался большой устойчивостью и дошел до нас почти в том же виде, как был описан Олеарием. С недавнего времени, под влиянием различных обстоятельств, в особенности гонения со стороны полиции, этот вид народного театра начинает исчезать. Наряду с ‘Петрушкой’, показывающимся из-за ширм, следует отметить другой род кукольного народного театра, описанный М. Семевским в г. Торопце. Если Петрушка отразился в лубочной литературе и искусстве, то и наоборот, лубочная литература дала пищу торопецкому театру теней, наряду с более народным сказочным материалом. Торопецкий театр обработал лубочные сюжеты, прибавил сцены из местной жизни и сатиру на местные порядки. Теперь о его судьбе ничего не известно.
Следует упомянуть еще и о райке, выродившемся из так называемого ‘Paradeisspiel’, т. е. ‘райского действа’, от которого почти ничего не осталось, кроме названия, основной сюжет — изображение грехопадения прародителей — совершенно вытеснен вставными эпизодами, разросшимися в ущерб главному содержанию. Теперь раек — собрание лубочных картин, заменивших фигуры, по стилю и языку приговорки раешников стоят в тесной связи с старыми переводными пьесами до- и послепетровского театра, именно с комическими их частями, а также с лубочными повестями и надписями на лубочных картинках XVII и XVIII в. Кукольный театр отмечен путешественниками и в Азии, где его находят у турок, персов к китайцев, а также и в Африке. Турецкий театр также имеет своего Pulcinella, как и европейский: это — плутоватый ‘Карагз’ (см.). У персов аналогичной шутовской персоной является ‘Кетчель Пехлеван’ — пьяница, плут и обжора. В Китае путешественники наблюдали представления, очень сходные с русским ‘Петрушкой’, но тексты и подробности их нам не известны.
Устройство театра М. весьма первобытно: по-видимому, он и у древних греков был таков же, как и теперь в представлениях Петрушки: четырехгранные ширмы (гр. ) образуют как бы трубу, из которой кукольник высовывает наверх своих деревянных актеров. Иногда кукол. театр, как и в вертепе, делается наподобие настоящей сцены, куклы движутся в прорезах дна особым механизмом или рукой показывателя. Торопецкий кукольный театр представлял собой небольшой стол, на который, спрятавшийся за ним кукольник выпускал своих кукол. Проще всего, по-видимому, был устроен переносный кукольный театр странствующих жонглеров и их собратьев и продолжателей — русских скоморохов допетровской эпохи. Олеарий описывает юбку скомороха, в нижний край которой вдет твердый, негнущийся обруч, когда скоморох поднимал этот обруч кверху, то образовывался вокруг его головы как бы конус, высовывая кукол из-за него, скоморох вел свое незатейливое представление. Реже М. показывались на освещенном экране, причем была видна только их тень.
См. Ch. Magnin, ‘Histoire des marionnettes’ (П., 1862, 2 изд.), В. Перетц, ‘Кукольный театр на Руси’ (СПб., 1895, в ‘Ежегоднике Имп. Театров’ т. V, вып. I), А. Алферов, ‘Петрушка и его предки’ (в книге ‘Десять чтений по литературе’, М., 1895, здесь указана литература предмета).