В. Дорошевич
Макбет.
или
Жертва ведьм
Трагедия. Соч. A.B. Южина
КОММЕНТАРИИ
Макбет или Жертва ведьм, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1914
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Оказывается, никакого Макбета никогда и на свете-то не было.
Был очень мягкий человек, которого погубили четыре ведьмы.
Трех он встретил в степи, четвертая — его собственная жена.
Конечно, это тоже трагедия.
Но не та, которую написал Шекспир.
Мне вспоминается другое представление ‘Макбета’.
Театр Парадиза.
Слежавшееся небо в пятнах.
За кулисами возят какую-то тачку, и никто не думает, что это гром.
От времени до времени вспыхивает бенгальский огонь и ярко освещает морщины на небе.
Трое итальянских лаццарони ломаются и коверкаются, изображая ведьм.
Выходит Росси.
Макбет.
Погруженный в глубокую задумчивость.
Какие-то мрачные и тяжелые думы бродят в его голове и глядят из его глаз.
Мне первый раз пришла в голову мысль:
— А что, если бы Макбет не встретил ведьм, произошла бы трагедия?
И тяжелый взгляд Росси ответил:
— Да.
Макбет дарует победы.
Он чувствует, сознает, что выше всех.
‘Тан Гламиса’ — это слишком мало для него, для его подвигов.
В Гламисе ему уже тесно.
Шотландия…
Тяжелые, еще неопределенные мысли ворочаются в его голове.
Ведьмы только формулируют его мысли.
И он вздрагивает, потому что в голосах трех ведьм он слышит голос своего сердца, своей души, своего ума.
Ведьмы только ускорили трагедию.
По Южину, ведьмы — все.
Если театр — суд, а рецензенты — присяжные заседатели театра, Макбет Южина говорит:
— Господа судьи! Это меня неизвестные старухи подучили! Ей-богу, я тут ни при чем.
И добавляет:
— Обратите тоже внимание, какая у меня жена. Все она!
И говорит это, чуть не плача.
Макбет Южина только и делает, что ‘чуть не плачет’.
Он чуть не плачет, когда жена уговаривает его убить короля.
Чуть не плачет, когда убил.
Говорит плаксивым тоном и прижимаясь к жене.
Немножко муж под башмаком.
Сколько приходится этой леди биться с таким плаксой.
И ведьмы знают, что на этого плаксу полагаться нельзя.
Не упускают его из виду.
Сейчас начнется монолог о кинжале.
Ведьмы появляются в замке Макбета, на сцене налево.
Сейчас пойдет убивать.
Ведьмы появляются на сцене направо.
Каждый раз, как заговорят об убийстве, словно у Вагнера лейтмотив, на сцене появляются ведьмы.
‘Злые мысли бродят в замке Макбета’.
Боже, какая тонкость!
Это разные Росси да Сальвини натолковали, будто Макбет железный человек.
Последняя ступень человеческой смелости.
— Все, что может человек, могу и я!
И гибнет потому, что захотел быть:
— Сверхчеловеком.
Ничего подобного!
Вы посмотрите, как он прижимается к жене, — словно перепуганный ребенок к маме.
— Мама, я боюсь.
Послушайте, каким плаксивым тоном говорит.
Тряпка! Настоящая тряпка!
Макбет сделался королем.
Г-н Южин умеет быть величественным.
Правда, это скорее величие директора театра.
Мы помним точно такое же величие г. Южина в Кине.
Когда г. Южин играет короля, — кажется, что его сделали директором казенных театров, он принимает актеров и делает им:
— Указания.
— Вы чего это, господа, все загримировались восточными человеками? А? Вы, например, господин убийца? Какой вы шекспировский, — вы бакинский наемный убийца за пять целковых!
В короле г. Южин величествен и спокоен.
— Слава богу, получил хорошее место.
Вот никак не думали!
Мы полагали, что:
— Макбет зарезал сон. Что трон для него Голгофа. Только он-то разбойник.
И что он мучится, как распятый разбойник.
Мы думали, что с тех пор, как ‘коготок завяз’, эта хищная птица бьется в смертельном ужасе.
И от ужаса идет от преступления к преступлению.
И что в этом трагедия.
Нарастание трагедии!
Г-н Южин дает антракт, перерыв, отдых.
Тысяча извинений! Поезд идет все быстрее и быстрее к катастрофе. Тут остановки не полагается.
Сын Банко жив.
Откуда же это спокойствие, спокойная величавость и благополучие директора банка?
Г-н Южин объявляет:
— Остановка! Буфет!
Лакомится королевским благополучием. Получается среди трагедии картина:
— Мещанского счастья короля Макбета.
В самом преступлении есть уже наказание. Этого трагизма жизни г. Южин не дает.
Но вот все преступления совершены. Началось одно:
— Наказание.
И Макбет снова плакса.
Ему приходят сказать, что его жена умерла.
Макбет, борец, боец, вызвал на бой судьбу. Перед ним последний бой. И победа! Бирнамский лес не может пойти на Донзинан, и нет еще на свете человека, который не был бы рожден женщиной. Его некому победить!
И в эту минуту ему говорят ‘под руку’, что жена умерла.
Росси скажет с раздражением:
— Она могла бы подождать!
Но у г. Южина Макбет, извините, не таков. Он расплачется.
Он будет говорить вот эти именно жесткие и жестокие слова плаксивым тоном.
Словно человек, обвиняемый в убийстве отца и матери:
— Господа присяжные! Пожалейте меня: я круглый сирота!
Этот Макбет был все-таки хороший муж.
Ярости в этом мягком, милом человеке не проснется даже в минуту последнего боя.
Перед нами не пловец, переплывающий ‘море крови’ и яростно борющийся с волнами, которые его захлестывают.
Известие о том, что противник не рожден женщиной, а вырезан из чрева матери, не наполнит Макбета безумием ужаса и ярости.
Оно просто подрежет его.
Но когда же, когда же мы увидим ярость этого ‘мужа кровей’?
А в сцене с вестником.
Посмотрите, как он начнет его душить!
Как будет на него сверкать глазами! Страшно смотреть!
Как рычать!
О, боже! Приколотить вестника! Какая ‘ярость’ для Макбета!
Уж, действительно, момент — в сцене с беззащитным, злосчастным вестником показывать:
— Что такое Макбет.
Как он может быть страшен! Г-н Южин сыграл драму. Драму-с, а не трагедию. Что такое трагик? Это чувствуется.
Когда я в первый раз увидел Мунэ Сюлли в Гамлете, в сцене с тенью, мне стало страшно. Не призрака, а Гамлета. Гамлет почему-то был страшнее призрака. Это трагик.
Макбет еще ничего не сделал. Росси только еще вышел. А было уже жутко.
Что-то у этого человека в голове страшное. На что-то он обречен ужасное. Это трагик. Сальвини выходил в Отелло счастливый и радостный.
А сразу вас захватывало трагическое ощущение. Этот человек тяжело кончит. Он слишком велик и значителен для окружающих. Это человек обреченный.
В жизни разве вам не случается, — очень редко, — встречать людей с такими лицами, что вас жуть берет за них. Вы сразу видите:
— Этот человек так не кончит! Что-то есть в них.
Какая-то печать лежит на них.
Трагик…
Так от разрытой земли веет могилой.
А бывает, что и не веет.
Г-н Южин прекрасный актер драмы, превосходный, умный актер комедии, режиссёр со здоровой любовью к здоровому искусству, администратор мужественный и честный, не следующий модам, чтобы понравиться сегодняшней публике, интересный драматург, в комедии автор ‘Джентльмена’, в драме ‘Измены’.
Но нельзя же всего.
И богам не было дано:
— Все.
И боги имели свои специальности.
Афродита обладала красотой, но мудрость оставляла Афине-Палладе.
Я смотрел г. Южина в Макбете и все думал:
— Кого он мне напоминает?
Но что-то очень знакомое. И милое!
— Ба! Да это М.В. Лентовский в роли Нэна-Саиба. Актер удивительно красивой ‘внешности’. Красивых поз.
Красивого жеста.
Всевозможнейших внешних эффектов.
Но по чувству:
— Вы, сударь, камень! Сударь, лед!
У г. Южина нет трагического темперамента.
Который подсказывал бы ему настоящий трагический тон и ноты.
Он старается играть:
— Как можно сильнее.
И переигрывает.
Когда хочет изобразить колебание, — становится плаксив. Когда хочет быть страшным, кричит, рычит или ‘страшно шепчет’. А нам не страшно.
Мы смотрим на его широко раскрытые ‘от ужаса’ глаза, в первый раз любуемся и говорим:
— Какой этот человек ощущает ужас! Но сами никакого ужаса не чувствуем.
А когда этот ‘эффект’ повторяется в десятый раз, в двадцатый раз, мы говорим:
— И как этот человек не устанет целый вечер таращить глаза!
Мы подошли к технике.
А.И. Южин, я — тот самый гимназист, который аплодировал вам в селе Богородском, когда вы играли вместе с Андреевым-Бурлаком, Писаревым, Гламой-Мещерской в ‘Иудушке’.
Сына Головлева.
Помните, как очаровательна была Глама? Недаром в ‘Пушкинском театре’ ею залюбовался сам Тургенев и целый вечер не отрывал глаз от ее ложи!
А как хорош был Бурлак! А Писарев в роли его брата. И ‘обстановки’ никакой. Вы правы: первое в театре актер, он все.
Но это в сторону!
В последнем акте ‘Иудушки’ вы должны застрелиться.
Вы выхватываете пистолет. К виску. Спускаете курок. Осечка! Ничего.
Надо же умереть как-нибудь.
Вы подбегаете к комоду, где стоит посуда. Ни одного ножа.
В отчаянии вы… вы режетесь пальцем.
Проводите пальцем по горлу и падаете:
— Мертвый.
В публике хохот.
В таких случаях за сценой у сценариуса другой заряженный пистолет. Он стреляет одновременно, — только одновременно! — с тем, как спускают курок на сцене. Выстрел. И публика ничего не замечает.
Но в те времена техника в театре хромала.
Хромает она и сейчас.
О, русский актер, русский актер! Все, что касается техники, голоса, — до такой степени у него все в пренебрежении! Вы не слышите, как это отдается в зале.
В Макбете, когда вы пугаетесь какой-нибудь неожиданности, вы вскрикиваете:
— Коротким криком.
Вам кажется, что это:
— Ужасно.
Это, действительно, ужасно: в зрительном зале кажется, что вы икаете. И эта икота повторяется у вас несколько раз и мучит публику.
Публика, ведь, может и рассмеяться.
В трагедии-то!
Вот то, что я хотел сказать о г. Южине в Макбете, и что сказал без всякого удовольствия.
Был ли я к нему несправедлив?
Чересчур.
Это большой актер.
И оскорблением для него было быть к нему ‘снисходительным’.
Я вспоминал Росси…
Сравнение — не доказательство.
Но нужен же аршин, чтобы мерить.
На настоящий большой трагический аршин Южин-трагик невелик.
Но если мерить на ‘художественный’ аршин, на трагические вершки Художественного театра, — этого странного театра, который делает трагедию, настоящую трагедию, из ‘Ревизора’ и уничтожает всякую трагедию в ‘Юлии Цезаре’, — то г. Южин окажется колоссом.
Колоссом-трагиком в сравнении с ‘опрощенным’ Брутом г. Станиславского или кричалой Кассием г. Леонидова.
Он хорош в сравнении с тем, что у нас сейчас есть, и недостаточен в сравнении с тем, чему следовало бы быть.
Да еще:
— На образцовой сцене.
О г-же Смирновой мы уже достаточно говорили вчера.
Когда в пятой картине поднялся занавес, мы увидели на ступеньках лестницы женщину с очень злым лицом, злым выражением глаз, злыми тонкими губами.
С прямыми, почти сросшимися бровями.
Она провела белую полосу вдоль носа, — это делается для прямизны, — и даже у нее получилось армянское лицо в этой пьесе из кавказской жизни!
Ах, до чего зла, каждую минуту зла эта леди Макбет!
И до чего она старается это показывать.
Чтобы публика не забыла, избави Бог!
Очень хороши злые взгляды ‘мельком’ при приеме короля Дункана.
Но потоньше! Ради Бога, немного потоньше!
До публики и так эти взгляды доходят.
Не надо отправлять их ‘заказными’.
Мы и так видим, что вы играете, много играете.
Переиграли самого Макбета.
Вот победа феминизма!
Настоящим-то Макбетом оказался не он, а леди Макбет.
Это у нее при появлении на сцене готовы честолюбивые замыслы и планы преступлений.
Это она письмо читает, как выражение своих собственных мыслей.
Не письмо зажгло в ней честолюбивые мечты.
Чрезмерные слова о том, как она поступила бы с ребенком, — это говорится не в увлечении, не в порыве страсти честолюбия.
Все это холодно и злобно обдумано.
Вот железная женщина!
И артистка с фантазией.
Ей дали роль леди Макбет.
А она сыграла Макбета. Только злющего.
Очень сильны ее сцены притворного ужаса.
И она показалась нам слишком опрощенной королевой.
Вряд ли так уж широко размахивает руками королева Шотландии, говоря:
— Гости дорогие!
Пир суровых танов — не студенческая пирушка.
Королевы, вероятно, в те суровые времена были сдержаннее. А леди Макбет, — она-то наслаждается властью, — и величественнее.
Мы поблагодарили г-жу Смирнову за то, что она избавила нас от ‘традиционной’ заунывной, однотонной декламации в сцене сомнамбулизма.
Благословен всякий артист, не соблюдающий традиций!
Это спасает публику от шаблона.
Но лепет, бормотанье, отрывистые слова ‘сквозь сон’ были бы превосходны для всякой женщины, у которой неспокойна совесть.
Раз г-жа Смирнова играет ‘самого Макбета’, — ей следовало бы для этой сцены найти интонации более тяжкого кошмара, полные:
— Более трагического ужаса. Силы, трагической силы нет!
Драма, а не трагедия.
Остальные исполнители в ‘Макбете’ никогда никого не интересуют. И справедливо. Фон картины.
Который резал глаза только тем, что шлемы на танах блестят, как вычищенные самовары. Война, а не парад! Изрубленные шлемы, щиты и разорванные плаши больше соответствовали бы мрачной картине.
Ведьмы, которым у г. Южина отводится главное место, лучшие из ведьм, каких мы видели.
Г-н Коровин выдумал хорошо.
Ведьмы сливаются с утесами, со стенами.
Словно в морском аквариуме спруты, которые сливаются с камнями. Сразу его и не разглядишь, и вдруг, страшный и отвратительный, он протянет свои серые шупальцы.
Музыка, какая-то далекая, заунывная, странная, придает таинственный и мистический колорит трагедии, в которой, по мысли Малого театра, так много места уделено ‘потустороннему миру’.
По нашему мнению, это излишне.
Но раз так задумано, — настроение получается.
Веет потусторонним миром.
Жутковато.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.