Эрих Голлербах
М. В. Добужинский
(К 25-летию художественной деятельности)
Э. Голлербах
М. В. Добужинский, Голлербах Эрих Федорович, Год: 1923
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Среди художников ‘Мира Искусства’ Мстислав Валерианович Добужинский является одним из лучших графиков, тонкий стилист, художник большой и многосторонней культуры, он сумел в своих произведениях воплотить дух современности с большой выразительностью. Его творческий путь не был громким триумфальным шествием, но маленькие сокровища, созданные художником на этом пути, навсегда останутся в истории русского искусства.
Еще в бытность учеником гимназии, Добужинский исполнил множество набросков пером, карикатур, виньеток, в которых уже тогда отчетливо обозначилась графическая тенденция. Интересно отметить, что в гимназические годы он занимался, например, шрифтами, — предметом, мало интересным для школьника. Это указывает на то, как рано пробудилось в нем влечение к книжной графике, к скромной красоте букв.
В детстве ему пришлось испытать множество ярких и разнообразных впечатлений, благодаря постоянной перемене места жительства, переездам из города в город, с севера на юг и обратно. Путешествия оказали большое влияние на самый характер дарования Добужинского: они приучили его к наблюдательности, указали ему множество разнородных тем. Но особенно важную роль сыграл в его жизни отец, поощрявший в сыне художественные наклонности и воспитывавший его вкус. Отцу хотелось, чтобы сын сделался со временем художником и он старался подготовить его к этому поприщу. В обширной библиотеке Добужинскаго-отца преобладали исторические сочинения, которыми одинаково увлекались отец и сын. Мальчику нравились также ‘героические’ детские книги, Фенимор Купер, Майн-Рид, Густав Эмар, но исключительной любовью его пользовались фантастические романы Жюля Верна. Некоторые исторические книги и особенно сказки вызывали в сознании мальчика незабываемые яркие образы, служившие ему нередко темой для рисунков. Глубоко запали в его душу мудрые сказки Андерсена, повести Диккенса и ‘Книга чудес’ Готорна (разсказы из мифологии) с иллюстрациями Берталя. Из иллюстраторов Добужинский больше всего любил тогда Густава Дорэ и Вильгельма Буша {Биографические сведения о Добужинском появляются в печати впервые. Личные беседы с художником дали нам обширный материал, использованный здесь частично. — Э. Г.}.
Мальчика постоянно одаривали игрушками, всякими диковинами, зверятами, у него был аквариум, и как почти у всех альбом марок. Собирание марок и насекомых было первым его шагом к коллекционированию, которому он впоследствии принес большую дань.
Любовь к историческим материалам, которую развивал в нем отец, породила в нем восприимчивость к зрительным образам и мечтательный ретроспективизм. Впоследствии это помогло ему в театральных и иллюстрационных работах. От Андерсена передалась ему живая симпатия к вещам и рано научился он узнавать черты одушевленности в так называемых ‘неодушевленных’ вещах.
Классическая гимназия дала ему не мало полезных навыков и хотя он, подобно большинству школьников, недолюбливал латынь, гимназические годы не оставили в нем дурных воспоминаний.
Иллюстрированные журналы питали его воображение и он любил копировать рисунки, казавшиеся ему наиболее интересными. Много любопытного было в журнале ‘Ueber Land und Meer’, и в русских журналах также попадались в ту пору отличные тоновые гравюры на дереве. Часто копировал Добужинский пером и акварелью ксилографии В. В. Матэ, появлявшиеся в ‘Ниве’. Превосходно удалось ему нарисовать голову запорожца с известной картины Репина, ‘Лес’ Шильдера и др. Кроме точного подражания гравюрам, он делал и свободные копии с разных картин, и это развивало в нем остроту глаза, чувство формы и композиции.
Отметим еще раз, что пристрастие к графичности укоренилось в Добужинском рано и прочно. У него не было влечения к красочности, к живописи, к колориту. Его преимущественно занимали линии, контуры, расположение пятен. Под влиянием отца он усвоил привычку иллюстрировать прочитанное, по крайней мере — наиболее запомнившиеся моменты. Однако, он делал рисунки и с натуры, равномерно развивая все стороны своего таланта. Эти рисунки с натуры чаще всего изображают летние пейзажи. Они отличаются тщательной вписанностью линий, это именно рисунки, а не подготовительные этюды. Занимали его также портреты и карикатуры.
Первым руководителем Добужинскаго в области искусства был художник Дмитриев Кавказский. Он не оказал, однако, существенного влияния на образование художественной индивидуальности своего ученика. Дмитриев был офортистом, но офорт в то время мало интересовал Добужинского. Значительно больше в смысле художественного развития дал ему уже после окончания Университета Мюнхен, в период двухлетнего пребывания за границей. 1899-ый год является годом окончательного ‘поворота’ Добужинского к профессии художника.
В Мюнхене он учился в 1899 — 1901 г. сначала в школе Ашбэ, где по его словам, ‘окунулся в мюнхенскую кухню’, затем перешел в мастерскую Голоши. В Мюнхене работали тогда Д. Кадовский, Явленский, И. Грабарь. Добужинскому часто приходилось пользоваться указаниями и советами Грабаря, тоже бывшего ученика Ашбэ, которому он чувствует себя обязанным в этом отношении. Имел на него влияние и художник Явленский (впоследствии экспрессионист). Отец Добужинского хотел видеть сына ‘историческим живописцем’ и одно время молодой художник занялся живописью довольно усердно, временно оставил графику и мечтал о портретном искусстве. Но это отклонение от главного пути было непродолжительно. Школе Ашбэ Добужинский признателен за то, что ее руководитель сумел отвлечь его от чрезмерной детализации, которою прежде грешили его работы. У Голоши он научился более интимному, натуралистическому восприятию пещей. Школа Голоши воспитала многих крупных художников, в ней учился О. Бра, впоследствии Г. И. Нарбут, а еще позже гравер А. Кравченко. Между школами Ашбэ и Голоши существовал антагонизм, но как нередко случается, он служил ученикам скорее на пользу, чем во вред, вырабатывая в них критическое отношение к себе и другим.
Много ценного дали Добужинскому Музеи Мюнхена и Дрездена. Коснулось его и всеобщее в то время увлечение прерафаэлитами.
Он посетил Париж, где пленили его Монэ, Дега и Манэ и — недолго другие импрессионисты. Однако, Германия сильнее овладела душою художника. Из Мюнхена он привез альбом зарисовок. ‘Simplicissimus’ был богатейшим средоточием графики, немецкие пейзажисты надолго полонили его душу.
По возвращении в Россию в 1901 г. Добужинский, по совету Грабаря, сосредоточился на графической работе. Он поступил к Матэ, занимался у него офортом, хотя не очень усердно. Поступить в классы Академии ему не удалось, на экзамене он провалился, несмотря на то, что И. Е. Репин (один из судей) относился к его рисункам в общем одобрительно.
Вскоре он вошел в круг художников ‘Мира Искусства’, где его замечательное графическое дарование было сразу оценено по достоинству. Среди ‘Мир-Искусстников’ Добужинский был тогда самым юным. Из старших товарищей ему особенно импонировали К. А. Сомов, Е.Е. Лансере и Александр Бенуа. Многие графики увлекались в 1900-ых годах Бердслеем, но на Добужинского этот художник не оказал заметного влияния. Особенно увлекали его тогда японцы и Валлотон. Девятисотые годы принесли перемену в технике рисунков Добужинскаго: в них впервые властно проявился инстинкт линии и силуэта. Прежде художника привлекали живописные эффекты, ему нравились приемы Рембрандта, Каррьера и других мастеров светотени. Теперь его пленила линейная четкость, увлекли поиски силуэта. В этом отношении ему многое открыли свободные карандашные рисунки Ал-дра Ник. Бенуа залитые акварелью. В них Добужинский впервые почувствовал самодовлеющую прелесть линии и смысл графического почерка.
Он прошел по пути старших ‘мир-искусстников’, но в опытах его была еще робость, и смелое мастерство, так нравившееся ему в рисунках Бенуа, долгое время не давалось молодому художнику, не давалась ему беглость линии, ее непринужденность. Шаг за шагом, работая упорно и сосредоточено, Добужинский сумел постепенно завоевать эту легкость рисунка, с тем чтобы по собственному желанию, то пользоваться ею неограниченно, то нарочно отступать от нее, замыкаясь в рамки формальных заданий. С тех пор в творчестве художника обозначилась заметная двойственность, в пчельнике образовались два направления: в одних случаях — белый, свободный штрих, непосредственное восприятие натуры, в других — нарочитая скованность, формальный подход, близкий к приемам кубизма. Привыкнув к одному из этих направлений, трудно узнать Добужинского в другом, когда он становится не похожим на себя. Вот почему нельзя согласиться с Н. Н. Евреиновым, который (в книге ‘Оригинал о портретах’) говорит о постоянстве Добужинскаго, поставившего ‘словно штемпель’ на своих рисунках. ‘Мне не нужно разбирать эти небрежные ‘Д’, ‘О’ и ‘б’ внизу картины, чтобы увидеть, что это Добужинский’. Несомненно, у Добужинского есть произведения для него типичные, но в общем эклектический талант художника чуждается однообразия, и серди его рисунков можно найти целый ряд таких, в которых он решительно не похож на себя. На всем творчестве Добужинского лежит печать антиномизма, и в этом нет никакой трагедии, поскольку двойственность составляет его органическое свойство.
В рисунках Добужинского нас пленяет, прежде всего, их стилистическое своеобразие. Сюжеты его карандашных рисунков нередко шаблонны и ординарны: но в каждом штрихе, в мягкой, плавной тушевке художник умеет выявить свою индивидуальность. Чувство современности свойственно ему в такой же мере, как Анненкову, но трюкерство и анекдотизм его не привлекают: внутренняя дисциплина оберегает художника от провала и ‘эпатирования’.
За последние годы Добужинский ввел в свои работы некоторые новаторские приемы, прикоснулся к манере кубистов, причем использовал ее с таким тактом, что о подражании говорить не приходится.
Добужинский больше, чем кто-либо, отразил в своих произведениях душу нашей эпохи. Будущий историк искусства, оглядывая ретроспективным взором графическое мастерство первой четверти ХХ века, остановится на работах Добужинского с особым вниманием: подыскивая определительные термины, он прежде всего назовет Добужинского поэтом города. Стиль Петербурга прочувствован им с редкой проникновенностью: ‘серые улицы, слепые дома’, ‘оград узор чугунных’, ‘береговый гранит Невы’, храмоподобные здания и жалкие лачуги, дворы, похожие на колодцы, мрачные силуэты фабрик, зловещие скелеты машин, — вся панорама Петербурга проходит перед нами в произведениях Добужинского. В отличие от Остроумовой-Лебедевой, запечатлевшей в своих гравюрах и литографиях преимущественно архитектурную красоту Петербурга, художник заглянули в низины городской жизни, обнял своей любовью не только монументальное великолепие петербургского зодчества, но и жалкое убожество грязных окраин.
Петербургские пейзажи преобладают в графике Добужинскаго, но не один Петербург привязал его к себе, художника привлекает стихия города в самом широком охвате, город вообще, город ‘с большой буквы’. Среди его рисунков мы встречаем целый ряд городских пейзажей западной Европы: в лирических тонах Роденбаха повествует он о безмятежной тишине Брюгге, пленительные мелодии Италии звучат в его зарисовках Перуджии и Монтаньолы, с такой же нежностью передает художник унылое однообразие сумрачных улиц Лондона, утопающих в тумане, провинциальный уют и милое неряшество Витебска и Воронежа, или гнетущую мрачность какой-нибудь железнодорожной станции.
Там, где Добужинский живописует старинный помещичий быт, его творчество звучит в унисон с излюбленными мотивами раннего Андрея Белого и М. Кузмина. Бывает, по-видимому, идейное поветрие, властительная тяга к известным мотивам и настроениям. В девятисотых годах старо-дворянский уклад жизни привлекал многих писателей с особенной силой и одновременно отразился в творчестве целой плеяды художников. Взирая на белоколонные усадьбы, на провинциальные улицы Николаевской эпохи, кто не вспоминает элегических строк Андрея Белого:
‘Заброшенный дом
Кустарник колючий и редкий
Грущу о былом
Ах где вы, любезные предки? ‘…
Среди безчисленных попыток ‘реставрировать старину’, рисунки Добужинского к Тургеневкому ‘Месяц в деревне’ как то особенно волнуют своим неподдельным лиризмом. Развалистая, удобная мебель. Неизбежные вышивки и силуэты и родная русская природа за окнами. Уныние, отзвучавшие напевы, облетевшие цветы… разоренныя, покинутые ‘дворянские гнезда’…
‘Бойтесь старых домов, бойтесь тайных их чар,
Дом тем более знает, чем он более стар
И чем старше душа, тем в ней больше задавленных слов’…
(Бальмонт).
У всякого дома — своя душа. И своя душа у всякого города. В равной мере прочувствовал Добужинский великолепие огромного Петербурга и тихий уют провинциальных городов. Город Медного Всадника, ему также близок и понятен, как и захолустные уездные ‘центры’. В его Петербургских пейзажах мы встречаем и создания великих зодчих и убогие дворы, каменные колодцы ‘доходных домов’, грязные низины города, напоминающие нам тягостные образы Достоевского. Провинциальные зарисовки Добужинского воскрешают более раннюю эпоху, — курьезный Гоголевский быт, не менее кошмарный, в сущности, чем трагические мотивы Достоевского, но смягченный забавной и милой ‘старинкой’. Гостиный двор, где купцы усердно зазывают покупателя, а на улице свинья не менее усердно чешется о фонарный столб, казармы армейского полка, неуклюже построенные в стиле античной архитектуры, с непременным орлом над дорическими колоннами величавого портика.
Не довольствуясь реалистическими набросками, сделанными с натуры, Добужинский создал серию изображений фантастического города (цикл ‘Сны’ и др.), многоглазые стены, пустые и огромные, цепные мосты, подъемные краны, фабричные трубы, похожие на конечности небывалого чудовищного спрута, ощупывающего серо-свинцовое, низко нависшее над ним небо, — все это производит впечатление мучительного кошмара, порожденного ненасытной волей к труду и производительности. Тщетно будем мы искать в этих пейзажах людей: они словно вымерли, доведя свои усилия до предельного напряжения. А может быть они и копошатся где-нибудь здесь, за стенами каменных коробок, за железными переплетами мостов и решеток, — невидимые, незаметные, ничтожные. Не люди, а серые ‘герои труда’, или вернее жертвы труда, послушная армия рабов, покорно обслуживающая многосложную громаду домов и фабрик. Единый повелитель властвует над ними и диктует свои неумолимые законы — самодержавный Город. Этот цикл работ Добужинского мы готовы поставить вровень с ‘Carceri’ Пиранези.
Тяготение Доужинского к городскому пейзажу нельзя, однако, назвать ‘урбанизмом’: оно приводит не к апологии города, а скорее к разоблачению его. В простодушных городках провинции художник любуется жизнью неторопливой и бестревожной, в огромных столицах он усматривает черты демонизма, улавливает злые чары. В этом творчество Добужинского отлично от западно-европейского футуризма (не говоря уже о формальном различии), прославляющего машины и механизацию жизни, поющего восторженные гимны современному городу.
Особо следует остановиться на портретных рисунках Добужинского. Большею частью это скорее наброски, чем вполне законченные портреты. В них, как почти во всех карандашных рисунках Добужинскаго, мало волевого начала (в отличие от его чрезвычайно ‘волевой графики’), они несколько вялы и не всегда безупречно нарисованы. И тем не менее, они запоминаются, в них порою много психологической зоркости. Портрет всегда есть какое-то ‘среднее арифметическое’ между индивидуальностью художника и индивидуальностью модели. Необходимо, чтобы это среднее арифметическое было возможно менее ‘арифметично’, т. е. чтобы в нем осуществлялся не логический итог, а интуитивная гармония. С этой стороны многие портреты Добужинского не уступают произведениям самых виртуозных портретистов. В отличие, например, от И. Бродскаго, словно штампующего свои виртуозные портреты, Добужинский иногда не вполне хорошо ‘строит’ лицо и придирчивому наблюдателю нетрудно уличить его в ‘плохо поставленном’ глазе или носе. Но он умеет передать лично-характерное, уловить особый шарм данного лица (см. портреты Л. Кореневой, Е. Добужинской, А. Сахарова, А. Петрова, Н. Врангеля, Е. Нарбута и др.). Кроме того, его портреты обычно исполнены с большой легкостью, они не ‘вымучены’, в них нет того, что художники называют ‘пахнет потом’.
В годы русско-германской войны Добужинский побывал на фронте, посетил Польшу и Галицию, откуда привез в Петербург ряд рисунков и этюдов, фигурировавших на устроенной им (совместно с Е. Е Лансере) выставке на Марсовом поле, в бюро Добычиной (весной 1915 г.). Его путевые наброски изображают типы и местности Польши и Галиции, пленных и раненых, офицеров и сестер милосердия, сцены и пути и внутри санитарных поездов. Болота, кочки, хилые деревца, безнадежное небо, низко над ними нависшее, жалкие силуэты пленных, проволочные заграждения, развалины водокачки — таковы сюжеты этих рисунков. Они свидетельствуют о том, что автор их, не будучи профессиональным баталистом, сумел, однако, глубоко прочувствовать подлинную характерность войны, атмосферу бессмысленной бойни, и обошел трафаретную фальшь героических картинных поз, академически-принаряженных баталий.
Театральной публике хорошо известны постановки Добужинскаго, в которых он проявил себя отличным знатоком быта и, опять таки, тонким стилистом. К 1907 году относятся его эскизы декораций для ‘Старинного театра’ и для ‘Бесовского действа’ Ремизова (театр Комиссаржевской). В 1909 году им написаны декорации к ‘Месяцу в деревне’ (Московский Художественный театр), имевшие исключительный успех. В 1910 году художник участвовал в постановке ‘Провинциалки’ и ‘Нахлебника’ (там-же). Отметим далее эскизы постановки ‘Урока матушкам’ (1911), ‘Хижины, спасенной казаком’ (1912), декорации и костюмы к ‘Николаю Ставрогину’ (1913), эскизы к ‘Горе от ума’ (1917), к ‘Кромвелю’ (1921). Постановки эти были в свое время единодушно отмечены критикой, как достижения незаурядные.
Ни в области графики, ни в области театра Добужинский не произвел ‘революции’, но его вдумчивое, культурное мастерство принесло русской книге и русскому театру драгоценные дары. Его удел — спокойное и сосредоточенное служение искусству, одинаково чуждое как воинствующему фанатизму, так и ‘академическому’ рутинерству.
Петроград, Октябрь 1923 г.
Э. Голлербах. М. В. Добужинский (К 25 летию художественной деятельности) // Балтийский альманах. 1923. No 1, с. 57 — 60.
Подготовка текста — Лариса Лавринец, 2002 — 2003.
Публикация — Русские творческие ресурсы Балтии, 2002 — 2003.