М. В. Добужинский, Чугунов Геннадий Иванович, Год: 1984

Критика
Время на прочтение: 246 минут(ы)
Скачать в PDF

Г. И. Чугунов.
М. В. Добужинский

В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.

Введение

Творчество Мстислава Валериановича Добужинского нередко вызывало интерес в русском и советском искусствоведении. В первые два десятилетия нашего века печать по обыкновению отмечала выдающиеся достижения художника в книжной графике, станковой акварели, сценографии. О Добужинском писали многие, среди них такие крупные представители русской искусствоведческой мысли, как А. Н. Бенуа, A. В. Луначарский, Н. Н. Врангель, Н. Н. Евреинов, С. К. Маковский, П. П. Муратов, Н. Э. Радлов. То были главным образом статьи, иногда посвященные графическому или театральному творчеству художника, иногда — его отдельному произведению. В них можно найти тонкие наблюдения, верные заключения, но там нет и намека на обобщение художественной деятельности Добужинского в различных сферах искусства. Пожалуй, только в статье Врангеля, опубликованной в ‘Аполлоне’ в 1911 году, сделана попытка объединения станкового искусства и книжной графики, но без четко поставленной задачи и каких-либо существенных соображений по этому поводу. Гораздо более значительными являются искусствоведческие труды, изданные после Октябрьской революции, — статьи B. В. Воинова, Г. К. Лукомского, Л. Розенталя, А. А. Сидорова, А. А. Федорова-Давыдова и особенно книги Э. Ф. Голлербаха ‘Рисунки М. Добужинского’ и С. К. Маковского ‘Графика М. В. Добужинского’, а также вступительная статья С. П. Яремича к альбому автолитографий Добужинского ‘Петербург в 1921 году’. Все они представляют собою интересные исследования, без которых нельзя обойтись при изучении творчества художника, но затрагивают лишь отдельные стороны его творческой деятельности и не претендуют на ее обобщение.
С середины 1920-х годов отношение к Добужинскому стало меняться, театральные спектакли, оформленные им, со временем сошли со сцены, а среди иных его произведений оказалась доступной, в основном, лишь книжная графика, литература о художнике также, по существу, ограничивалась рассказами о рисунке и графике. Его городские пейзажи и сценография постепенно оказались полузабытыми. Все это и способствовало изменению отношения к творчеству художника. Так, уже к 1940-м годам сложился ошибочный взгляд на творчество Добужинского, которого стали считать главным образом книжным графиком. А между тем, начиная с середины 1920-х годов, характер творчества художника весьма существенно изменился. Он не мог с прежней интенсивностью заниматься станковым искусством и книжной графикой и вынужден был стать в основном театральным художником.
В 1960-х годах в советском искусствоведении вновь усилился интерес к творчеству Добужинского.
В начале 1966 года была организована выставка его работ в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР, на которой были представлены станковые, книжные и театральные работы художника. Тогда же в советской печати начинают появляться статьи о творчестве Добужинского. Особенно нужно отметить статью В. Н. Петрова о ‘Мире искусства’, помещенную в первой книге десятого тома ‘Истории русского искусства’, где, в сущности, впервые была дана убедительная характеристика творчества Добужинского 1900—1910-х годов. В следующее десятилетие внимание советской искусствоведческой мысли к его художественной деятельности неуклонно возрастало. В конце 1975 года в Государственной Третьяковской галерее была открыта выставка произведений художника, собранная из многих музеев и частных собраний нашей страны. В советской печати появился ряд исследований о русской книжной графике и сценографии начала XX века, а также деятельности ‘Мира искусства’, в которых весьма значительная роль отводилась Добужинскому. В некоторых работах, например, в книге М. В. Давыдовой ‘Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII—начала XX в.’ творчество Добужинского в театре оценивается как выдающееся явление в русском искусстве, оказавшее сильное влияние на развитие советской сценографии. Подобную оценку деятельности Добужинского можно найти в книгах Н. П. Лапшиной, В. Н. Петрова, О. И. Подобедовой, А. А. Сидорова, А. А. Федорова-Давыдова, а также в сборниках ‘Русская художественная культура конца XIX — начала XX века’. В большинстве трудов авторы продолжали акцентировать графическую деятельность Добужинского на материале его творчества первой четверти XX века, в значительной степени сохраняя ошибочность представления о художнике. Кроме того, задачи, стоявшие перед ис- [8] следователями, не позволяли сделать какие-либо обобщения творческой деятельности художника.
Зарубежная печать столь же односторонне рассматривала творчество Добужинского, однако, в отличие от нашей, она акцентировала театральное искусство, почти полностью игнорируя его станковые работы и книжную графику. Несмотря на обширность зарубежной библиографии о художнике, в ней нет крупных работ. В большинстве случаев это краткий рассказ о творчестве Добужинского в изданиях, посвященных русскому искусству. За все годы, прожитые художником за границей, не вышло ни одной книги о его творчестве. Даже статей, целиком посвященных его искусству, за тридцать лет с лишним появилось поразительно мало (четыре в английской периодике, две — в немецкой и одна — во французской). И хотя о Добужинском писали такие известные деятели искусства, как Д. Лейвер, М. Осбори, А. Н. Бенуа, А. Хаскел, С. Бомонт, Н. Н. Евреинов, Т. Талбот-Райс, Г. Баланчин, их работы сводились к беглому рассказу о его деятельности или к анализу театральных произведений.
Итак, ни в русской и советской, ни в иностранной искусствоведческой литературе нельзя найти правильного представления о многогранной деятельности художника. Данная монография является первым опытом обобщения творческого наследия Добужинского периода его деятельности в России и Литве и должна способствовать созданию верного взгляда на его искусство.
Продолжительная работа позволила автору собрать значительный материал о жизни и творчестве художника.
Кроме центральных музеев, произведения Добужинского находятся во многих периферийных. В некоторых из них даже не знали о существовании в их фондах работ Добужинского, в других многие работы не были атрибутированы. Еще бо льшая путаница характерна для частных собраний.
Огромное значение для работы имело ‘открытие’ в значительной степени сохранившегося архива Добужинского в Каунасе (в настоящее время он находится в Вильнюсе), где, кроме обширного рукописного материала (писем, дневников, документов), находятся десятки произведений (книжная графика, театральные эскизы, станковые работы, эскизы монументальных росписей).
Не меньшее значение имели сотни эскизов декораций, костюмов и бутафории, находившихся в библиотеке Государственного академического театра оперы и балета Литовской ССР (теперь большинство из них — в музее Литовского Театрального общества) и использовавшиеся художниками этого театра как подсобный материал. Значительная часть работ Добужинского (произведения и рукописи) была найдена в частных собраниях Каунаса, Вильнюса и Риги, у знакомых и бывших сотрудников Добужинского. Весьма важными оказались рукописные материалы художника, хранившиеся у В. Н. Петрова и переданные им автору монографии.
Неоценимым материалом послужили воспоминания Добужинского о годах его учения в Мюнхене, о ‘Мире искусства’, о работе в Московском Художественном театре и театре В. Ф. Комиссаржевской и другие.
Большую помощь в работе оказали автору этой книги деятели русской и литовской культуры писатели К. И. Чуковский и Е. Н. Верейская, художники Г. С. Верейский, В. А. Милашевский, В. И. Шухаев, Л. Труйкис, С. Ушинскас, Р. Криницкас, К. Шимонис, артисты К. А. Аленева, М. И. Бриан, Н. Н. Бромлей, Л. М. Коренева, Г. М. Мичурин, А. Кучингис, Ю. Лауцис, режиссеры П. Олека, А. Суткус, A. Стумбрас, искусствоведы А. А. Сидоров, B. Н. Петров, П. Галауне, В. Н. Кулешова, К. К. Алексеева, музыкант Е. А. Окулич-Казарина и жена литовского поэта Л. Гиры Б. Гирене, а также представители западноевропейского художественного мира балерина Т. П. Карсавина, дирижер и композитор Л. Коллингвуд, балерина и хореограф М. Рамбер, искусствовед и театровед А. Хаскел, балетный критик В. Франс и дочь А. Н. Бенуа А. А. Бенуа-Черкесова.
Наиболее значительную помощь автору монографии оказали сыновья художника — Всеволод Мстиславович Добужинский и Ростислав Мстиславович Добужинский. Ростислав Мстиславович предоставил громадный материал: диапозитивы, фотографии, книги, каталоги, воспоминания М. В. Добужинского, его произведения и много ценнейших фактических сведений.

Глава I. Начало. 1875-1889

Детство. Юность. Первые шаги художественного образования. Формирование взглядов на основные вопросы жизни. Поездка за границу. Окончание университета. Отъезд в Мюнхен

[11]
Мстислав Валерианович Добужинский родился 2 августа 1875 года в Новгороде в доме своего деда по матери Тимофея Егоровича Софийского, ‘священника новгородской градской Михайловской, что в Прусской улице церкви’1. Старшая дочь Т. Е. Софийского Елизавета Тимофеевна в 1869 году стала женой поручика лейб-гвардии конной артиллерии Валериана Петровича Добужинского.
Родословная художника имеет смешанные национальные корни. Со стороны матери она была русская, многие предки Т. Е. Софийского служили в православной церкви. Со стороны же отца прослеживается древний литовский род2. Дед художника Петр Иосифович Добужинский писал: ‘Генеалогическое дерево наше, хотя и небогатое фруктами, начинается с язычника, чистокровного литвина Януша. Возведены в дворянство с мещанства королем польским с гербом ‘Правдине (Pravdzine)’3.
Родина предков художника — Паневежский уезд Виленской губернии. Там в начале XIX века Добужинские владели имением Добужи, но оно было утеряно, когда деду художника не исполнилось и четырех лет. С тех пор все Добужинские жили только на средства, получаемые от службы или работы.
Это была очень культурная семья, из которой вышло немало интересных и значительных людей. Федор Петрович Добужинский, дядя художника, крупный юрист, друг и свойственник академика И. П. Павлова, был связан с ученым и писательским миром Петербурга. Второй брат отца художника Евстафий Петрович, долгое время работал военным врачом, имел звание доктора медицины и являлся автором нескольких научных трудов.
Мать художника была певицей. Окончив Смольный институт, она три года училась в Петербургской консерватории в классе известной тогда певицы Г. Ниссен-Саломан, а затем была вольнослушательницей оперного отделения Петербургского театрального училища. С 1876 года она стала выступать в концертах сначала в Павловском вокзале и затем в Петербурге, где ее тепло принимали. Вскоре она перешла в провинциальные оперные труппы и с большим успехом пела в Казани, Киеве и других городах4.
Отец Валериан Петрович, будучи офицером, посещал Петербургский университет, глубоко интересовался зоологией (по мнению сына, зоология была его призванием). Он был непременным посетителем художественных выставок, рисовал сам, любил музыку. Пользуясь большим влиянием на сына, он осторожно и бережно направлял его увлечения. В семье не возникало сомнений в будущем Мстислава Добужинского, способность рисовать у которого проявилась очень рано. Четырех лет он изобразил цветными карандашами стакан красного чая с синей ложкой, причем увидел, что ложка в стакане преломляется, и показал это в рисунке, а в возрасте пяти лет умел уже передавать перспективу5.
Девяти лет мальчика поместили в школу Общества поощрения художеств. Обучение в этой школе основывалось на принципах преподавания в Академии художеств. В начальных классах рисовали итальянским карандашом гипсовые орнаменты или копировали литографии с изображением геометрических форм. О том, чтобы разнообразить технику рисования, в те годы не было и речи.
Добужинский пробыл в школе около полутора лет. В 1886 году он поступил сразу во второй класс 1-й петербургской гимназии, но начал учиться в Кишиневе, куда перевели служить отца, затем — в Петербурге, а закончил гимназию в Вильне, родном городе своих предков.
В гимназии рисование для Добужинского временами переставало быть потребностью, которую он постоянно ощущал раньше. Чаще всего он копировал с офортов и ксилографий. Главной же целью его натурных зарисовок было точное копирование, то были детальные контурноштриховые рисунки. Поездка в Тамбовскую губернию в 1893 году оживила заглохшую было любовь к рисованию, в имении Семеновка, где жила его мать, он сделал немало карандашных пейзажей и много занимался портретом, перерисовав всех обитателей усадьбы.
За два года, прошедших после поездки к матери, рисунок молодого художника заметно изменился. Жесткая линия, выполненная остро отточенным карандашом, сменилась более мягкой. Рисунки оставляют впечатление известной свободы владения карандашом. Прежняя цель — точное копирование увиденного, хотя и не исчезла, но уже перестала удовлетворять Добужинского. Все с большей очевидностью перед ним встают задачи художнического плана. Это особенно заметно в семеновских портретных зарисовках, в которых видно стремление выразить характер человеческой личности. Как своеобразная реакция на прежние задачи возникает обостренный и стабильный интерес к карикатуре.
Успехи в рисунке укрепили Добужинского в решении стать художником.
В 1895 году, после окончания гимназии, Добужинский по желанию отца поступил на юридический факультет Петербургского универси- [12] тета. Через год он держал экзамен в Академию художеств, представив рисунки, сделанные в Семеновке и Новгороде. Несмотря на одобрительный отзыв о его работах И. Е. Репина6, Добужинский не прошел конкурс.
Провал был очень тяжело воспринят Добужинским, но желание получить художественное образование не поколебалось. Не оставляя мысль об Академии художеств, осенью того же года он поступил в Санкт-Петербургскую рисовальную школу, но посещал ее недолго. Через несколько месяцев он перешел в частную школу Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, а вскоре в мастерскую Л. Е. Дмитриева-Кавказского, в которой пробыл с перерывами до 1899 года.
Занимаясь в университете, Добужинский усиленно пополнял свои знания истории искусства, слушал в музее Центрального училища технического рисования лекции А. В. Прахова об античной скульптуре, ходил в Эрмитаж.
В 1895—1896 годах во взглядах Добужинского наступил кризис. Современное искусство, с которым Добужинский знакомился на академических и передвижных выставках, перестало его удовлетворять. От прежней его любви к художникам типа Константина Маковского не осталось и следа. По собственному признанию
художника, ‘только Репин часто восхищал, но не всегда’, он ‘давно любил Сурикова и Нестерова’7. Этими художниками и в меньшей степени В. М. Васнецовым ограничивались симпатии Добужинского в русском искусстве тех лет. Работы других передвижников он находил скучными, академисты были еще более далеки ему. Уже тогда, как можно заметить, своими вкусами он сближался с участниками будущего ‘Мира искусства’, но долгое время оставался в сомнениях, вне какой бы то ни было художественной веры.
Очень важным обстоятельством для становления взглядов Добужинского и формирования его творческого мировосприятия было то, что он жил изолированно от людей искусства и в молодости редко и трудно сходился с людьми8. Молодому человеку, не имевшему, кроме отца, серьезных руководителей, трудно было разобраться в той обстановке, которая сложилась в ту пору в искусстве России. Его привлекала тогда и Академия художеств — и своим авторитетом, и преподавателями, среди которых был Репин. Не случайно он поступил в школу Дмитриева-Кавказского — большого почитателя репинского таланта. Сам Дмитриев-Кавказский был посредственным художником и не обладал глубокими знаниями в области живописи. В своей школе он строил преподавание на принципах, бытовавших в Академии художеств. По рассказам Добужинского, ‘добрый Дмитриев-Кавказский’ требовал, в сущности, лишь фотографическую копию с натуры, а все его указания сводились к репликам: ‘Это короче, это длиннее, тут светлее — здесь темнее или же теплее и холоднее’9.
Хотя учение у Дмитриева-Кавказского продолжалось довольно долго — около трех лет, оно не оставило заметного следа в творчестве Добужинского. Правда, Дмитриев-Кавказский, будучи неплохим гравером по меди, привил Добужинскому интерес к гравюре и познакомил его с приемами этого искусства. Однако гравюра в те годы еще не могла надолго увлечь стремившегося к живописи Добужинского, любовь к ней проявилась гораздо позже.
В 1897—1898 годах Добужинский начал сотрудничать в петербургских юмористических журналах ‘Стрекоза’ и ‘Шут’, а в ‘Студенческом сборнике Петербургского университета’ он поместил карандашный литовский пейзаж. В это время у него просыпается интерес и к книжной графике. Желание иллюстрировать русские сказки привело его к изучению лубка, знакомого с детства. Добужинский обратился к дежурному библиотекарю петербургской Публичной биб- [13] лиотеки. В тот день им оказался В. В. Стасов. Удивленный и обрадованный необычным для того времени интересом молодого художника, Стасов с удовольствием откликнулся на просьбу и познакомил Добужинского с каталогом русских народных картинок Д. А. Ровинского и библиотечным собранием лубка10.
Параллельно со всеми этими занятиями Добужинский много работал с натуры — и у Дмитриева-Кавказского, и самостоятельно — чаще всего летом, когда уезжал в деревню к матери.
Формирование художественных интересов Добужинского шло во взаимосвязи со становлением его этических и философских взглядов на главнейшие вопросы человеческой жизни. Основы их были заложены в художнике отцом, который воспитал в сыне веру в непобедимую силу добра, в торжество духа над телом. ‘В юности,— исповедовался он отцу, — больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я […] доходил временами до атеизма и до просто болезненности в самонаблюдении […] Мне временами казалось, что просто безвыходно жить, будущее совсем, совсем не манило — ничего я не успел полюбить, ничего не поставил впереди, я весь в самого себя ушел, бился над собою, а самоопределиться — не было сил. Это ужасно […] как теперь вспомню, это подвальное состояние своей души — беспомощной, одинокой […] Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать, и ведь тогда и веры не может быть никакой и воли […] мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе […] верю я в силы свои, верю в счастье, в добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего, наоборот — радостно смотрю вперед, потому что видно мне, как мне идти и куда, чтобы быть человеком […] Я способен всецело отдаться одному, во что верю, что люблю, и есть у меня верное, не обманывающее меня чутье, им искренность руководит […] перед собою я честен всегда. Я этим горжусь’11.
Эти удивительные по искренности и по душевной тонкости строки дают ясную картину духовного мира Добужинского, сущность которого оставалась неизменной всю его жизнь и ярко отразилась в творчестве.
Условия жизни в детстве и юности породили в нем характер души нежной, скрытной, ранимой и гордой. Эти особенности толкали его к одиночеству. ‘Друзей я почти не знал,— рассказывал он отцу.— Приятели были, но только […] приятели, да и мало их было, я выбирал только нравственных мальчиков, мне противна всегда была развращенность. Мой мирок все замыкался больше в себе […] У меня развилась скрытность. Я всегда боялся, вообще, показывать свои хорошие чувства и мысли кому бы то ни было. Я боялся насмешек, здесь и самолюбие играло роль, и не терпел пошлого отношения, я предпочитал держать все при себе […] Искренности, откровенности мне страстно желалось, а ничего не выходило у меня, ни с кем просто не мог’12.
Одинокость, постоянное и углубленное изучение своей души, почти полное отсутствие какого-либо обмена мыслями — все это сильнейшим образом отразилось на вкусах и склонностях Добужинского. Неиссякаемое пристрастие к донкихотскому идеализму сталкивалось с жесткостью условий материальной жизни, образуя новые грани его сущности. Симпатии к тихой и мирной патриархальности постепенно все теснее соединялись с пристальным интересом к новым явлениям действительности. Эти процессы постепенно раздваивали его душевные привязанности, которые тем не менее оставались в первооснове своей сущности.
Таким образом, духовно-нравственные склонности Добужинского видоизменялись, они уже не проявлялись в чистом своем естестве, а как-то органически соединялись с мягкой иронией и оттенком скептицизма, что отчетливо проявилось в его творчестве, в значительной степени определяя суть индивидуальности. Тогда же, в период нравственного становления, искренность и деликатность души еще не умели прятаться за защитную оболочку, которую художник приобрел позднее.
Появлялись все новые увлечения, возникали свежие темы, интересные мысли — и тем яснее ощущался недостаток художнического умения. Цвет был еще случаен и робок, то же можно сказать и о рисунке: отдельные сравнительно удачные работы сменялись посредственными, никак не получалась в одном рисунке общность формы и передача деталей. Художник видел эти недостатки, часто сомневался, испытывал неверие в себя, но настойчиво продолжал работать. В письме к отцу он писал: ‘Я чувствую себя еще очень слабым в живописи, кисть не слушается, тона не нахожу правильно, часто отчаиваюсь, очень еще много предстоит работы…’13
К 1898 году взгляды Добужинского на систему преподавания в Академии художеств устанавливаются. Желание поступить туда постепенно ослабевает. На смену ему растет стремление учиться за границей.
Кризис Академии художеств и всей системы преподавания в русских художественных учебных заведениях конца XIX — начала XX века [14] заставил многих молодых людей искать за границей школы более высокого художественного уровня. Париж и Мюнхен были местами притяжения русских художников. Некоторые из них, как, например, Е. Е. Лансере, совсем игнорируя Академию художеств, получили художественное образование в парижских мастерских, другие — И. Э. Грабарь, А. П. Остроумова-Лебедева, Д. Н. Кардовский — поехали за границу уже после учения в петербургской Академии художеств. В этом отношении очень характерен рассказ Остроумовой-Лебедевой об ее занятиях в школе Д. Уистлера, где ей пришлось отбросить то, чему ее учили в Академии художеств, и снова учиться ‘азам’14. К концу 1890-х годов обучение русских художников за границей стало обычным явлением.
Вопрос об учении за границей встал конкретно перед Добужинским. Его желание встретило поддержку отца, который посоветовал сначала съездить за границу для ознакомления с системой преподавания.
Такое путешествие-разведка состоялось летом 1897 года. Объектом его стала Германия. Мюнхен и Дрезден. Хотя поездка продолжалась недолго — всего около месяца, она стала значительной вехой в художественном развитии Добужинского. Знакомство со знаменитыми дрезденскими музеями и с выставками современного искусства расширило его кругозор. К восприятию современного искусства он был уже несколько подготовлен: еще в Петербурге видел скандинавскую выставку и выставку финляндских и русских художников. Особенно сильное впечатление произвела на Добужинского художественная жизнь Мюнхена — одного из главных центров мирового искусства того времени, где было много художественных школ, музеев, выставок. Поездка окончательно решила вопрос о месте обучения. Был избран Мюнхен.
В 1899 году Добужинский окончил Петербургский университет, получив диплом 1-й степени. В том же году произошло еще одно важное событие в его жизни — он женился на Елизавете Осиповне Волькенштейн, с которой и прожил до конца своих дней. Женитьба была совершена против воли отца и почти тайком15. Обвенчавшись в петербургском Спасо-Преображенском соборе, Добужинский вместе с женой в тот же день уехал за границу.

Примечания:

1 Удостоверение Т. Е. Софийского — преподавателя ‘закона божьего для юнкеров и нижних чинов гренадерского саперного батальона’ (ГРБ, архив М. В. Добужинского). Все сведения о жизни родителей и родственников художника почерпнуты из документов и писем, хранящихся в Государственной республиканской библиотеке Литовской ССР в Вильнюсе. Сведения о детстве Добужинского имеют дополнительный источник — его собственные воспоминания, рукописные тексты которых находятся у автора монографии. Многочисленные ссылки на документы относительно того или иного факта затруднили бы чтение — это привело к отказу от них. Однако это касается только тех сведений, которые не затрагивают непосредственно творчества Добужинского. Все, что связано с его деятельностью, а также с художественной жизнью того времени, сопровождается ссылками на соответствующие документы.
2 См. схему родословной, составленную В. П. и М. В. Добужинскими (ГРБ, архив М. В. Добужинского). Эта особенность национального происхождения сыграла важную роль при переезде художника в Литву.
3 Записки П. И. Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
4 Когда будущему художнику исполнилось два года, Е. Т. Добужинская оставила семью и с тех пор поддерживала отношения с ней в основном письмами. Лишь перед окончанием Добужинским гимназии они встретились вновь и оказались духовно очень близкими. После этой встречи сын почти ежегодно ездил на лето в Тамбовскую губернию, где постоянно жила его мать. Изредка и она приезжала в Петербург.
5 См.: М. В. Добужинский. Мои детские чтения, музыка и рисование. Рукопись. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград. В последующих сносках место хранения рукописей Добужинского, находящихся в этом собрании, не указывается.
6 См.: М. В. Добужинский. Годы учения. О том же сообщает Р. М. Добужинский в письме автору настоящей монографии от 14 ноября 1964 г. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград. Последующие сноски на цитаты из писем Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову, находящихся в том же собрании, приводятся без указания места хранения.
7 Там же.
8 В школьные годы он был дружен только с двоюродными братьями Сташей Добужинским и Сашей Маклаковым, а в университете не сошелся близко ни с кем.
9 М. В. Добужинский. Годы учения.
10 См.: М. В. Добужинский. Ремизовское ‘Бесовское действо’.
11 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 1-3 июня 1899 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
12 Там же.
13 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 2 марта 1898 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
14 См.: А. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. [Т. 1], Л., Издательство областного Союза советских художников, 1935, с. 161, 162.
15 Жена Добужинского была немецкой еврейкой, принявшей православную веру.

Глава II. За границей. 1889-1902

Второй период художественного образования. Школы А. Ашбе, Ш. Холлоши. Поездка в Париж. Итоги обучения в мюнхенских школах. Возвращение в Петербург. Графическая деятельность в журнале ‘Шут’. Связь с ‘Миром искусства’

[17]
В Мюнхене Добужинский выбрал школу Антона Ашбе. К тому времени творческие цели еще не были окончательно ясны самому художнику. Отец, бывший для него всю жизнь авторитетом, мечтал видеть в нем исторического живописца, сам Добужинский хотел стать портретистом, но увлекался также пейзажем и книжной графикой (еще в детстве его интересовали шрифты). Кроме того, все те школы и мастерские, которые к тому времени прошел Добужинский, не сумели утвердить его в каком-либо определенном художественном мировоззрении. Нет худа без добра: он оказался не связанным никакими догмами и мог свежо и непосредственно воспринимать как новые взгляды на искусство, так и новые методы художественной практики.
В конце 1890-х годов школа Ашбе переживала расцвет. В ней учились люди различных национальностей, среди них было много русских. В разные годы там обучались И. Э. Грабарь (одно время он вел собственное отделение школы, превратившись из ученика в преподавателя), Д. Н. Кардовский, Д. А. Щербиновский, М. В. Веревкина, А. Г. Явленский, А. А. Мурашко, В. В. Кандинский и многие другие. Сам Ашбе, будучи неплохим живописцем и виртуозным рисовальщиком, оставался все же среднего уровня художником. Но, по всем отзывам, он был прекрасным, умным педагогом.
Как у каждого крупного преподавателя, у Ашбе была своя система, простая и цельная1. Сущность ее сводилась к свободному, художественному отношению к натуре. В отличие от многих школ и академий, Ашбе учил видеть в натуре не цель, а лишь средство выражения. Конкретным приемом его метода было обобщение формы. Он учил строить ее ‘большими линиями’, которые должны поглощать мелкие детали, выявляя сущность формы, ‘… это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования с натуры, и действовал он ‘освежающе’2, — вспоминал Добужинский. ‘Большая линия’ и ‘большая форма’ лежали в основе преподавания Ашбе. Не менее значительным был ‘принцип шара’, учивший построению формы: ‘… Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — ‘маски’, и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал, как многогранник, с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта ‘геометричность’ заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, — подобие будущих кубических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой ‘системе Ашбе’ самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры’3.
Новый для Добужинского принцип обобщенного построения формы очень быстро и органично вошел в его художественную практику. Если в первой работе, сделанной в школе Ашбе, — портрете старухи-натурщицы (1899) — еще заметна робость в построении ‘большой формы’, то в следующих не осталось и следа от старой дотошной детализации. Линия становилась все более решительной, а форма обобщенной.
В школе Ашбе процветал рисунок углем на шероховатой бумаге. Уголь показался художнику в первое время благодарной техникой, и, действительно, он избавлял от надоевшей штриховки, им можно было легко сделать необходимый тон светотени. Сама техника уже вела к живописности, что отвечало стремлениям Добужинского тех лет. В том же, 1899 году в серии натурных зарисовок Добужинский широко использует живописные возможности угля. Главным компонентом его работ стала уже не линия, а пятно. От таких ‘живописных’ рисунков вполне естественным был переход к масляной живописи — ею Добужинский стал заниматься преимущественно в самом начале 1900 года.
В отличие от рисунка, живопись, культивируемая у Ашбе, долгое время не давалась Добужинскому. ‘Живопись, которая царила в школе Ашбе, — рассказывает Добужинский, — мне совсем не нравилась — все писали ярко, густо накладывая краски, причем Ашбе требовал ‘nur mit groen Pinseln arbeiten’4 и чтобы тонкие штрихи делались краем широкой кисти, а мелких кистей не признавал вовсе. Он диктовал при этом, чтоб не смешивали красок на палитре (‘получается-де грязь’), а чтоб разные краски черпали с палитры прямо на кисть, которые и соединялись бы в общем мазке. Тогда живопись будет сиять ‘nmlich als Diamant’5, как он уверял, и играл при этом своим бриллиантовым кольцом на мизинце с длиннейшим ног- [18] тем (‘nmlich’ было его любимое словечко). Этот ловкий прием казался мне фокусническим трюком и мне никак не давался’6. Такая живопись, в сущности, близкая позднему импрессионизму и передовая для школ и академий того времени, не находила у Добужинского искреннего отклика, и это существенно влияло на его успехи. Несколько позже художник понял, что прежде всего отталкивало его от такой манеры, — грубость формы, слишком небрежная ее обобщенность и, главным образом, отсутствие общего тона. Но то были только внешние причины неприятия им методов живописной практики в школе Ашбе. Причина внутреннего противодействия этим методам таилась в особенностях таланта Добужинского, основа которого была не в чистой живописности, как, например, у К. А. Коровина, а в сложном сочетании графического и живописного начал. Отсюда его естественным путем к живописной гармонии явился прием тональной построенности.
Почувствовав сомнения, Добужинский решил оставить Ашбе. К началу лета 1899 года он перешел в мастерскую другого известного мюнхенского учителя — Шимона Холлоши. Школа Холлоши уезжала на все лето на юг Венгрии, в маленький городок Надьбанья, где впервые и начал заниматься Добужинский у нового учителя.
В нашей литературе очень мало сведений о мастерской Холлоши7. Почти единственным рассказом о ней пока являются записки Добужинского. Вспоминая о том, что в Венгрии ученики Холлоши писали исключительно на пленэре, Добужинский рассказывал: ‘Так как работали на рассеянном свете, задачи для меня были совершенно новы, Холлоши все время толковал о ‘чувстве’ формы. Он при том остерегал от излишнего подчеркивания (nicht bertreiben8), остерегал и от сухости и замученности и все время напоминал и требовал, чтобы линии, штрих, мазок были ‘свежими’. Все, что он говорил, — с большим жаром и искренностью (часто указывая на сердце и стуча в грудь) — было гораздо тоньше, чем корректура Ашбе. Он превосходно анализировал форму (особенно интересны были его схемы носа и глаза). Благодаря его горячим внушениям все работали очень усердно. Он внушал внимательно вглядываться в характерное и индивидуальное. В противоположность Ашбе он не предлагал никаких готовых формул и в этом отношении был совершенно чужд академизму. Школа Ашбе со своими рецептами по сравнению со школой Холлоши могла, действительно, казаться по-своему академической. То, что Холлоши при этом говорил нам о ‘впечатлении’, больше всего приближало нас к сущности импрессионизма.
Я впервые у него понял значение тона в живописи. Чистые краски, которые процветали у Ашбе, тут были изгнаны, и то, что мой новый учитель мне говорил, было действительно освежающим. Технических указаний Холлоши почти не давал, предоставляя самим ученикам находить технику писания, и этому мы учились друг у друга. Кроме того же угля, которым рисовали у Ашбе, в школе было в ходу писание красками в одном каком-нибудь цвете (обычно бралась жженая умбра), и светлые места или вытирались тряпкой со скипидаром или же это делалось с помощью белил. Такими приемами я сделал несколько голов.
В Мюнхене было в ходу модное словечко ‘Kitsch’, означавшее безвкусицу, подделку под искусство и эффектничание и вообще претенциозную ‘дешевку’. Поэтому оно было ругательным словом. Холлоши воевал с малейшим про- [19] явлением этого ‘кича’ и жестоко высмеивал всякий ‘шик’ и желание сделать ‘картинку’. Школа Ашбе поэтому третировалась тут как гнездо ‘кича’.
Ученики обожали Холлоши. Во всем, что он говорил с таким искренним убеждением, сказывался настоящий артист. Как теперь я представляю себе, судя по его пейзажам, которые он мне показывал, он довольно близко стоял к французам — скорее всего, к Писсарро или Будену. Хотя то, что он сам писал (как это нередко бывает у подобных ему энтузиастов — я вспоминаю Ционглинского!), было ниже того, что нам он давал, и того, что носил в себе.
В школе было около 26 человек, больше всего венгерцев. Из них особенно отличал Холлоши Мессароша — весьма странно и уродливо рисовавшего, хромого венгерца Ягельсбахера, действительно очень талантливого и темпераментного художника (впоследствии я видел его зрелые произведения в репродукциях). Из России, кроме нас с Клементьевым и Садковского, училась маленькая армянка из Астрахани Сергеева, очень способный, веселый Гольдштейн и тот самый Зиновий Гржебин, который впоследствии совсем оставил живопись и который так много сделал замечательного в России в издательском деле (‘Жупел’, ‘Шиповник’ и т. д.)’9.
Новый взгляд на натуру, новые технические приемы и особенно то ощущение настоящего искусства, которое было свойственно Холлоши, его способность гореть искусством и зажигать других сильно повлияли на Добужинского. Он с большим увлечением принялся работать маслом. Для этюдов этого времени характерны поиски общего тона, интерес к цветовой композиции, к фактуре живописной поверхности (‘Портрет жены у керосинки’, 1900). Удачнее других был этюд ‘Сарай’ (1900), колорит которого строго построен тональными отношениями.
В конце лета в связи с рождением ребенка Добужинские переехали в Мюнхен. Осенью художник начал посещать возвратившуюся к тому времени мастерскую Холлоши, но помещение, где она располагалась, было маленькое и темное, Холлоши появлялся редко, и Добужинский решил перейти опять к Ашбе, где условия работы были несравненно лучше.
Новый период обучения у Ашбе совсем не был похож на прежний. Добужинский писал чаще всего маслом с учетом всех нововведений, воспринятых у Холлоши, и старательно избегал указаний Ашбе10. Его занятия стали явно носить характер самостоятельного изучения натуры (потребность в которой и была главной причиной посещения школы), и хотя они были далеко не систематичны, все же дали чрезвычайно много для его художественного образования.
Опираясь на опыт пленэрной работы в Венгрии, Добужинский уже осенью выполнил ряд значительных произведений. Среди них одним из самых интересных является большой этюд ‘Мюнхен. Мастерская школы А. Ашбе’ (1900). Живописное решение носит декоративный характер. Фигуры работающих у мольбертов очерчены двумя-тремя смелыми мазками. Желтое пятно за громадным окном — лишь намек на осеннюю листву дерева. Организация пространства решена и линейно и живописно, но с заметным преобладанием линейного принципа. Живописная глубина построена очень просто: наиболее темный цвет переднего плана — и наиболее светлый самого дальнего. Линейное построение сложнее, оно решено ритмом повторяющихся очертаний окна и абажура, дающим ощущение внутреннего движения. Композиция, основанная на этом ритме, поддерживается вер- [20] тикалью стены (типичный прием будущих композиционных построений Добужинского).
Таким образом, в этой работе отчетливо выступили черты дарования художника — сложное сочетание живописного и графического начал при главенстве последнего, декоративность и композиционный талант. Картина интересна и проявлением сущности художника. Необычная точка зрения — сверху — на громадную мастерскую, большой железный абажур на переднем плане, маленькие фигурки людей, написанные извивающимися мазками, — все это придало работе отчетливо выраженную остроту — характерное качество художника.
Зимой 1900/01 года Добужинский продолжал интенсивно изучать историю искусства, главным образом по Рихарду Мутеру, посещал мюнхенские музеи, где часто бывали выставки современной живописи. В Мюнхене он регулярно читал петербургский журнал ‘Мир искусства’, в рисунках которого должен был обнаружить общность со своими вкусами. Известно, что мюнхенский модерн явился частью той основы, на которой возросла графика журнала. Быть может, еще тогда у Добужинского возникло желание объединиться с мирискусниками. Во всяком случае, в Мюнхене он сблизился с И. Э. Грабарем. Это знакомство имело большое значение для Добужинского.
К тому времени Грабарь уже отошел от школы Ашбе и занимался изучением технологии живописи, стремясь повысить интенсивность и цветосилу красок. Это был всесторонне и глубоко образованный человек, прекрасно знавший как историю искусства, так и новейшие его течения на Западе. Он был связан с петербургскими художниками из объединения ‘Мир искусства’ и горячо и убежденно их поддерживал. Добужинский стал постоянно бывать у Грабаря, последний также был частым гостем в доме Добужинского. Постепенно Грабарь стал для Добужинского настоящим учителем и наставником, авторитетным во всех вопросах искусства. Добужинский показывал Грабарю все свои работы и верил в непогрешимость его советов11.
‘Грабарь стал приходить к нам, — рассказывал Добужинский, — и заинтересовался моими работами. По-видимому, тогда он как будто уже в меня ‘поверил’, и это очень меня окрыляло. Незаметно, иногда намеком он открывал мне очень много нового и постепенно делался моим настоящим ‘ментором в искусстве’12. Добужинский высоко оценивал роль Грабаря: ‘Грабарю я был обязан весьма многим в моем художественном развитии […] он постоянно давал мне самые ценные указания. У него был особенный педагогический дар — угадывание самых слабых сторон своего ученика и умение подсказать именно то, что самому чувствовалось еще смутно. При этом он был безжалостно строг, что также было полезно. Особенно он добивался от меня стремления к тому, что называется ‘мастерством’. Кроме того, его беседы, при его необычайно серьезных познаниях, вообще расширяли мои взгляды и образовывали меня’13.
По свидетельству Э. Ф. Голлербаха, Добужинского коснулось общее увлечение прерафаэлитами14. Однако в его творчестве их влияние незаметно (да и маловероятна сама возможность этого), а сам Добужинский только упоминает о них в своих мемуарах. Гораздо больший интерес испытывал он к немецкому искусству, известному под названием ‘мюнхенский модерн’. ‘Я начинал просвещаться в европейском искусстве, — писал он, — но больше в тогдашнем немецком’15.
Особенности детства и юности сильно развили романтические свойства его души. Отсюда [22] вполне закономерным представляется его увлечение А. Альтдорфером — из старых художников и А. Бёклином и Ф. Штуком (что было, впрочем, характерно для русского интеллигентного общества) — из современных. Интерес к последнему, по признанию художника, начался еще в Петербурге16. Вызывали симпатии и некоторые пейзажисты, ‘особенно стилизатор Лейстиков и школа ‘Ворпсведе’17. Наряду с романтическими настроениями и оттенком сентиментализма, Добужинского привлекала символика, свойственная многим немецким художникам.
Самое же сильное влияние оказали на него не живописцы, а графики — Ю. Диц, печатавшийся в журнале ‘Jugend’, и особенно Т. Т. Гейне, художник сатирического журнала ‘Simplizissimus’. Их графическая культура импонировала Добужинскому, а социальная направленность вызывала явное сочувствие. Но, пожалуй, не меньше привлекала его легкая символика, придававшая таинственность и широту смыслу рисунков. Именно журнальная мюнхенская графика, символический характер которой не мешал разглядеть ее утилитарно-временные цели, оказалась наиболее близкой Добужинскому.
Не только интерес к идеям современности, но и органическая приязнь художника к здоровым формам жизни нередко влияли на его отношение к явлениям искусства. Поэтому он ‘не принял’ О. Бёрдсли — кумира мирискусников. Его болезненное и анемичное в своей сущности творчество, лишенное непосредственной связи с живой жизнью, оказалось далеким Добужинскому.
В увлечении мюнхенским искусством проглядывают общие корни графической культуры Добужинского и основных членов ‘Мира искусства’. И хотя вскоре, после знакомства с французскими импрессионистами, Добужинский как будто разочаровался в немецком искусстве, связь с ним оставалась в его творчестве еще весьма долгие годы.
У Грабаря было собрание гравюр японских художников XVII века, с которым познакомился Добужинский, признававшийся позже, что ‘японское искусство тут впервые меня ‘укололо’18.
По совету Грабаря, Добужинский некоторое время посещал небольшую студию А. Г. Явленского, от уроков которого он получил меньше, чем от общения с ‘этим весьма культурным художником и очень милым человеком’19.
Заметное влияние на взгляды Добужинского оказала его поездка в Париж и Венецию в 1901 году. В Венеции он увидел произведения старых мастеров, из которых особенное восхищение вызвал Леонардо да Винчи. Симптоматичный факт: в нем сказалась характерная черта дарования художника — некоторая склонность к рационализму, который впоследствии разовьется и проявится главным образом в театрально-декорационном искусстве, где логический элемент творчества чрезвычайно важен.
В Париже Добужинский познакомился с новейшими художественными течениями, знания о которых до этого ограничивались у него (как и у многих русских художников) лишь слабым представлением об искусстве французских импрессионистов.
‘…Когда я увидел подлинные произведения Мане, Моне, Ренуара и Дега, — вспоминал Добужинский, — они меня совершенно ошеломили. Мне была большая удача: в магазине Дюран-Рюэля, куда меня тоже направил Грабарь, мне охотно показали множество этих именно художников — картины самого первого сорта, и я мог рассматривать их, даже беря в руки, — удовольствие совершенно исключительное!.. Тут впервые я почувствовал какую-то как бы ‘драгоценность’ трепетной и, как мне казалось, полной чувства техники этих замечательных мастеров, а угловатые движения и неожиданные позы, с необычайной остротой схваченные Дега, казались редкостными и восхитительными ‘находками’. Он с тех пор стал одним из моих ‘богов’ и навсегда’20.
Познакомился Добужинский и с произведениями неоимпрессионистов, но вначале они не стали ему так близки, как их предшественники, хотя его сильно поразили работы Ван Гога21.
То, что Добужинский увидел и ощутил в Париже, позволило ему более свободно взглянуть на мюнхенское искусство, которое ему ‘представилось тяжелым и надуманным’22, и на преподавание. Он смог теперь без колебаний выбрать необходимую школу. Окончательно оставив Ашбе, он перешел опять к Холлоши.
Как и прошлым летом, школа выехала в Венгрию. Добужинский начал работать с большим подъемом, но неожиданно его деятельность прервалась — скончался первенец. Потрясенные несчастьем, Добужинские покинули Венгрию и вернулись в Россию, в Вильно. Прожив около месяца у отца художника, осенью 1901 года они переехали в Петербург.
Итоги обучения в Мюнхене были весьма существенны. Это касается не только рисовальной и живописной практики, но, главным образом, общих принципов художественного творчества.
Система преподавания Ашбе вела к пониманию организующей основы натурной формы, вместе с тем путем обобщения и упрощения [23] формы в конечном итоге эта система могла привести к отходу от конкретной натуры. Не случайно из школы Ашбе, наряду с такими художниками, как И. Э. Грабарь, Д. А. Щербиновский, Д. В. Кардовский, вышли В. В. Кандинский и А. Г. Явленский. Ашбе воспитал в Добужинском способность трактовать натуру декоративно, условно и преобразовывать ее, когда это помогало решить художественную задачу.
Холлоши, напротив, воспитывал в своих учениках, как отмечал Добужинский, ‘бережное отношение к натуре’. Холлоши убеждал, ‘что форма должна восприниматься чувством, а не ‘холодным рассудком’. Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и, вообще, как бы ‘интимное’ углубление в натуру’23.
Неоднократные переходы от одного учителя к другому позволили Добужинскому, не попадая под решительное влияние какой-либо из школ, усвоить принципы обеих мастерских. И та, и другая оказались ему близкими. С этих пор и до конца дней подобная двойственность, почти противоположные основы восприятия натуры утвердились в деятельности художника. И это не только не мешало, но, напротив, помогало ему, делало более широкими его творческие возможности. Он мог переходить от стилизации, гротеска к очень тонкому ‘интимному’ реализму, не испытывая при этом никаких трудностей. Правда, такие переходы стали возможны лишь в будущем. В первые же годы после обучения в Мюнхене художник был еще крепко связан с конкретной натурой. Лишь потом у него постепенно стало меняться к ней отношение.
Приехав в Петербург, Добужинский обнаружил большие перемены в художественной жизни. Возникло новое объединение художников — ‘Мир искусства’, которое успешно утверждало свое место в русском художественном мире. Работы мирискусников привлекали До-бужинского интеллигентностью культуры и близостью к собственным творческим устремлениям. Желание войти в объединение усилилось чрезвычайно.
Однако, несмотря на очевидные достижения, художник не был в достаточной мере подготовлен к вступлению на большую художественную арену. Рисунок его был еще далек от совершенства, живопись также не удовлетворяла Добужинского. В это время его желание стать портретистом и заниматься живописью остывает. Знакомство с французским искусством, в частности, с работами Дега, с немецкими и английскими графиками, со старым японским искусством, наконец, с работами мирискусников открыло Добужинскому такую для нашего времени простую истину, что произведения подлинного искусства могут быть созданы не только в масле, но и в акварели, станковом рисунке, пастели и т. д. Перед художником открылись новые горизонты. Графические опыты мирискусников, их увлечение журнальной и книжной графикой импонировали Добужинскому. Графика же требовала не только мастерства, но и виртуозности рисунка, которой художник еще не обладал. Добужинский должен был решить эту задачу и, как советовал Грабарь, войти в ‘Мир искусства’ уже сложившимся мастером, а не совершенствоваться на страницах журналов.
В том же, 1901 году Добужинский поступил в мастерскую профессора Академии художеств В. В. Матэ для изучения офорта и, несмотря на кратковременность и эпизодичность занятий, достиг значительных успехов. Он подошел к офорту не как к прикладному виду искусства (типичное отношение того времени, свойственное в значительной мере и самому Матэ), а как к самостоятельной сфере художественного творчества. Такой взгляд еще только пробуждался в русском искусстве. Работа Добужинского ‘Крыши’ (1901) построена с заметным стремлением использовать возможности материала и техники офорта. Вместе с тем она была одной из первых, где проявилась индивидуальность художника в восприятии современного города.
Кроме уроков у Матэ, Добужинский около года посещал класс известного в то время своими батальными композициями профессора П. О. Ковалевского в Академии художеств, рисуя с живой модели. По вечерам он слушал лекции в Археологическом институте, изучал историю, много читал. Основной же его задачей продолжало оставаться совершенствование графического мастерства, и он не расставался с блокнотом и карандашом.
В 1901 году у Добужинского родилась дочь Вера. Увеличились материальные затруднения. Необходимость заставила художника воспользоваться своим университетским дипломом и поступить младшим делопроизводителем в канцелярию по отчуждению имуществ министерства путей сообщения.
Вначале это существенно отразилось на его художественной деятельности, которая вплоть до конца 1902 года почти ограничивалась сотрудничеством в журнале ‘Шут’24. За полтора года он поместил в ‘Шуте’ более сорока рисунков. То были карикатуры, трактующие мелкие бытовые темы (театральные происшествия, спортивные состязания и т. п.). [24]
Эти рисунки воспринимаются как явные реминисценции мюнхенской журнальной графики, причем уровня скорее среднего, нежели высокого: художник еще не обладал индивидуальным графическим почерком. Влияние модерна широко отразилось и в многочисленных натурных зарисовках и композициях начала 1900-х годов. Кроме того, Добужинский был связан давно сложившимися традициями журнала, в основе которых была ортодоксальность художественных представлений.
Особое место в рисунках Добужинского для ‘Шута’ занимают иллюстрации (1902) к поэме В. А. Мазуркевича ‘Последний посев’. В шести иллюстрациях, шмуцтитуле и концовке старательно отражены фабула, образы действующих лиц и отчетливо ощущается сатирический характер поэмы. Рисунок сильно изменился, исчезла дряблость графической линии, художник, как бы пробуя свои возможности, работает контуром, тоном, силуэтом. Композиции приобрели некую изощренность (особенно в концовке).
Интересен и сам подход художника к иллюстрированию поэмы. Хотя она и была напечатана в журнале, ее графическое сопровождение напоминает оформление отдельного издания. Шмуцтитул художник выполнил как обложку, заполнив его надписями, а закончил поэму концовкой, которая, удачно связываясь с текстом, служит в то же время элементом графического оформления.
Иллюстрации к поэме явились как бы итогом графических ‘тренировок’ Добужинского. Почти полтора года непрерывной работы сделали свое дело: графическое мастерство Добужинского резко возросло. Грабарь, который постоянно следил за ростом Добужинского, предложил С. П. Дягилеву для журнала ‘Мир искусства’ и А. И. Бенуа для ‘Художественных сокровищ России’ несколько его заставок и концовок. И Бенуа и Дягилев были довольны рисунками и спорили ‘друг с другом, кому какие взять’25. Через несколько дней Грабарь познакомил Добужинского с Бенуа, Дягилевым и другими. Добужинский записал об этом событии в дневнике: ‘Грабарь назначил мне свидание в строящемся ‘Совр[еменном] искусстве’ на Морской, 33, и повел в редакцию ‘Худож[ественных] сокр[овищ] России’ по Мойке, где познакомил с Бенуа, Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и И. М. Степановым. Тут же получил заказ рисунка для выст[авки] ‘М[ира] иск[усства]’ в Москве. После замечат[ельного] этого дня часто стал ходить в ‘Худ[ожественные] сок[ровища России]’ и заглядывал в ‘Современное иск[усство]’26.
Вскоре Добужинский стал участником объединения н близким другом многих его членов.

Примечания:

1 И. Э. Грабарь, рассказывая о методе преподавания Ашбе и, в частности, о его ‘принципе шара’, ‘большой линии’ и ‘большой форме’, находит много общего с методами преподавания П. П. Чистякова. См.: И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., ‘Искусство’, 1937, с. 126, а также: И. Э. Грабарь. Письма. 1891-1917. М., ‘Наука’, 1974, с. 99. Кроме книги Грабаря, о школе Ашбе см.: Н. М. Молева и Э. М. Белютин. Школа Антона Ашбе. М., ‘Искусство’, 1958.
2 М. В. Добужинский. Годы учения.
3 Там же.
4 Работать только большими кистями (нем.).
5 Именно как бриллиант (нем.).
6 М. В. Добужинский. Годы учения.
7 Краткий рассказ о Холлоши см. в кн.: Ю. Халаминский. Владимир Андреевич Фаворский. М., ‘Искусство’, 1964, Мастера искусства об искусстве. Т. 5, кн. 2. М., ‘Искусство’, 1969, с. 287-298.
8 Не преувеличивать (нем.).
9 М. В. Добужинский. Годы учения.
10 См.: там же.
11 И. Э. Грабарь был действительно незаурядным педагогом, о чем говорит история его преподавания в школе Ашбе. Приходится сожалеть, что он не раскрыл этот свой талант в России.
12 М. В. Добужинский. Годы учения.
13 М. Добужинский. Круг ‘Мира искусства’.
14 См.: Э. Ф. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. Пг., ГИЗ, 1923, с. 9.
15 М. В. Добужинский. Годы учения.
16 См.: там же.
17 Там же.
18 Там же.
19 Там же.
20 Там же.
21 См.: там же.
22 Там же.
23 Там же.
24 В круг сотрудников журнала Добужинского ввел поэт В. А. Мазуркевич, работавший вместе с ним в министерстве.
25 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М. — Л., ‘Искусство’, 1937, с. 164.
26 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в декабре 1902 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.

Глава III. Становление. 1902-1909

‘Мир искусства’, его возникновение, деятельность и значение. Графика Добужинского. Городские пейзажи. Новый образ Петербурга в русском искусстве. Политическая сатира 1905-1907 годов. ‘Человек в очках’. Поездка за границу. Лондонские пейзажи и ‘Городские сны’. Первая работа в сфере исторической живописи. Расцвет графического творчества. Иллюстрации к ‘Ночному принцу’ С. Ауслендера. Начало педагогической деятельности. Новые принципы театрально-декорационной живописи. Первые работы Добужинского в театре

[27]
Прежде чем обратиться к творчеству Добужинского последующих лет, необходимо хотя бы кратко остановиться на причинах возникновения художественного объединения ‘Мир искусства’, с которым художник долгое время был тесно связан.
‘Мир искусства’ возник в конце прошлого столетия, когда русское искусство переживало один из самых сложных периодов своего развития. Для того чтобы понять условия, в которых формировался ‘Мир искусства’, нужно коснуться некоторых основных художественных движений в русском искусстве конца XIX века. В эти годы доминирующее положение в отечественной художественной культуре продолжало занимать Товарищество передвижных художественных выставок.
Руководящую роль в Товариществе играли художники, основная деятельность которых прошла в 1860—1870-х годах. Созвучные своим творчеством действительности того времени, в дальнейшем они постепенно отставали от требований жизни и к 1890-м годам заметно утратили социальную остроту своего искусства. На выставках объединения появлялись отдельные произведения В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. М. Васнецова, Д. В. Поленова и некоторых других значительных мастеров, но они были окружены работами мелкими по мысли и посредственными по живописи. Это происходило еще и потому, что к концу XIX века Товарищество лишилось таких художников, как В. Г. Перов, И. Н. Крамской, К. А. Саврасов, Н. Н. Ге, А. И. Корзухин, И. И. Шишкин, Н. А. Ярошенко.
В 1893 году положение передвижников в русском искусстве официально упрочилось: после реформы Академии художеств академических профессоров сменили члены Товарищества. Реформа, как известно, не внесла в обучение серьезных изменений, но показала, что к этому времени искусство передвижников перестало быть острым и боевым. Как только их творчество отошло от задач обличения существующего строя и потому стало неопасным ему, появилась возможность проведения данной реформы. И хотя в их среде еще были художники с острым социальным чувством (С. В. Иванов, Н. А. Касаткин), основное ядро старших передвижников постепенно склонялось к своего рода академизму. А между тем в отечественной культуре (как в изобразительном искусстве, так и в литературе, театре и музыке) росли свежие силы. В Петербурге и в Москве появлялись все новые художники, которых не могла удовлетворить успокоенность, царившая на передвижных выставках. Основной чертой этих художников был активный поиск сущности искусства. Лучшие из них стремились отразить духовную жизнь человека нового времени, отмеченную противоречиями конца XIX века.
Новые задачи требовали новой изобразительной формы. ‘Нам хотелось большей правды,— вспоминает И. Э. Грабарь,— более тонкого понимания натуры, меньшей условности, ‘отсебятины’, меньшей грубости, кустарности, трафарета. Мы не могли не видеть, что типы Вл. Маковского повторяются, что вчерашний чиновник сегодня превращается у него в повара, а сегодняшний повар завтра превратится в актера. Мы видели и от души презирали заученные банальные тона, пошлые приемы, дешевую живопись […] Мы принимали только Репина и Сурикова, единственно нам понятных и близких’1.
Еще в 1880-х годах сначала И. И. Левитан, а за ним более определенно К. А. Коровин выступили с новыми по изобразительным и сущностным задачам полотнами. Одновременно работали И. С. Остроухов, А. Е. Архипов, С. В. Малютин. Блестяще дебютировал В. А. Серов. Одиноко творил М. А. Врубель. Подрастало новое поколение, которое выдвинуло Ф. А. Малявина и И. Э. Грабаря. В середине 1890-х годов в Петербурге возник художественный кружок молодых людей, сгруппировавшихся вокруг А. Н. Бенуа. Еще раньше в Москве несколько молодых художников сплотились вокруг В. Д. Поленова, который всячески поддерживал их начинания. Всех их объединяло стремление к поискам, к новаторству, реакция на надоевшую ‘литературщину’ и явный интерес к проблемам изобразительного языка.
В середине 1890-х годов молодые художники занимали в русском искусстве уже значительное место, но продолжали оставаться на положении отверженных. Появилось выражение ‘декадентское искусство’. Под этим названием в конце XIX века во французской поэзии родилось новое направление, представители которого впоследствии появились и в России. Но характер этого направления был еще далеко не определен в русском обществе на рубеже XIX и XX веков, и поэтому декадентами называли каждого, чье творчество отличалось от привычного глазу искусства,— М. А. Врубеля и К. А. Коровина, Ф. А. Малявина и В. А. Серова, П. П. Трубецкого и А. П. Остроумову-Лебедеву.
Несмотря на то что, кроме Товарищества, в русском искусстве существовали еще довольно значительные силы академистов, к которым [28] примыкало несколько групп художников (Общество акварелистов, Кружок мюссаровских понедельников и другие), а также несколько московских, достаточно крупных объединений, именно Товарищество занимало наиболее существенное место в диспозиции русского искусства конца XIX века. Больше того, оно владело умами основного контингента зрителей и активно, как и раньше, диктовало и воспитывало их вкусы.
Таким образом, не углубляясь в отношения существовавших тогда художественных группировок, что выходит за пределы задач данной книги, можно с уверенностью констатировать: к середине 1890-х годов в русском искусстве существовали две основные художественные силы, различные по своим устремлениям: основное ядро старых членов Товарищества, руководивших объединением, и их эпигоны — и молодые художники, еще не имевшие никакой организации. Противоборство, бывшее между ними, вплоть до конца XIX века имело скрытый характер. Силы нового искусства были разобщены. Молодые художники оказались не связанными между собою ничем, кроме самых общих взглядов на искусство. Мнение широких общественных кругов, воспитанных на творчестве передвижников, часто было не на их стороне. Большинство этих художников за неимением собственной выставочной организации экспонировали свои работы у передвижников. Их произведения взывали главным образом к эмоциональному постижению идеи посредством чисто зрительного восприятия. Простой рассказ и цепь литературных ассоциаций казались им чужеродными элементами изобразительного языка. Они стремились овладеть языком художественным и только с помощью его общаться со зрителем. Такое закономерное и естественное желание встретило непонимание ряда старших членов Товарищества. О степени этого непонимания красноречиво говорят два факта: обвинение, брошенное В. Е. Маковским П. М. Третьякову в связи с приобретением для галереи картины В. А. Серова ‘Девушка, освещенная солнцем’, и отказ экспонировать на выставке Товарищества работу К. А. Коровина ‘Хористка’. И хотя в самой среде Товарищества все чаще и острее возникали противоречия (и изобразительного и организационного характера), противостоять наиболее консервативным его членам было еще некому2.
К концу 1890-х годов назрела необходимость объединения молодых художников и, в первую очередь, создания своей выставочной организации и своего органа печати.
Роль такого печатного органа сыграл журнал ‘Мир искусства’ (1898-1904), вокруг которого сгруппировалась молодежь, образовав новое художественное объединение под тем же названием. Организаторами и первыми его членами стали А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. А. Врубель, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П. Нурок, В. Ф. Нувель, В. А. Серов, К. А. Сомов, Д. В. Философов. К ним примкнули другие.
Таким образом, возникновение ‘Мира искусства’ было продиктовано обстоятельствами, обстановкой в русском искусстве и путями его развития.
Кроме выставочной деятельности, ‘Мир искусства’ преследовал и другие цели. Члены объединения стремились преобразовать русскую художественную жизнь. ‘Выступая нз своих укромных келий на общественную арену,— писал А. Н. Бенуа,— мы приняли на себя добровольное обязательство следить за тем, что делается и делалось на всей обширной территории подлинного ‘мира искусства’ в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всякой ‘нежитью’…’3
Само творчество этих художников характеризовало новый этап развития русского искус- [29] ства. Основанное на органичном сплаве русской и западноевропейской художественной культуры, творчество мирискусников резко выделялось своей интеллектуальностью. Этот эстетизм — в лучшем понимании этого слова,— рожденный высокой интеллигентностью, с одной стороны, и реакцией на рутинное искусство — с другой, был характернейшей чертой их творчества.
Благородные стремления этих людей и высокая культура их творчества привлекали к ним симпатии многих художников. Когда в 1898 году была организована Выставка русских и финляндских художников (явившаяся, в сущности, первым выступлением ‘Мира искусства’), она собрала все лучшие художественные силы Петербурга и Москвы4. На последующих выставках собирался весь цвет русского искусства. Среди участников были С. А. и К. А. Коровины, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, А. П. Рябушкин, Н. К. Рерих, И. Я. Билибин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, А. Е. Архипов, некоторое время И. Е. Репин и многие другие.
О принципах принятия в члены объединения А. Н. Бенуа рассказывает: ‘… в основе приглашения того или другого художника лежала не принадлежность его к какому-либо направлению […] а оценка вообще подлинности, даровитости, мастерства приглашаемого, к какому бы толку он ни принадлежал […] Вместо направления у нас царил вкус — правда, объединенный известным уровнем культурности всей группы, но все же свободный, подчас капризный и во всяком случае враждебный всякому доктринерскому рабству, всяким предвзятым формулам’5.
Для достижения своих целей мирискусники развили широкую и разнообразную деятельность6. Они пропагандировали русское искусство XVII—XVIII веков, устраивая выставки и посвящая ему многие страницы своего журнала. Они знакомили с современным зарубежным искусством и в то же время всемерно пропагандировали русскую культуру за рубежом, впервые показав миру отечественное искусство — живопись, графику, скульптуру, музыку и театр. Они собрали грандиозную Историческую выставку русского портрета, после которой только и открылось вполне значение отечественной портретной живописи, они устроили ретроспективную выставку русского искусства в Париже, впервые показав его зарубежному зрителю, организовали концерты и оперные спектакли в зарубежных театрах, наконец, они создали ‘Русские сезоны’ — необыкновенно важное для мировой культуры явление,— где расцвели многие таланты хореографов, танцовщиков, музыкантов, художников. Вся эта деятельность сделала ‘Мир искусства’ неким средоточием художественной жизни России в первое десятилетие нашего века.
И все же, несмотря на большой вес в русском искусстве, несмотря на такую широкую художественную деятельность, ‘Мир искусства’ не занял того прочного места, на которое он как будто имел право претендовать. Больше того, возникло много противоречий, приведших ‘Мир искусства’ к распаду7. Со временем выяснилось, что культурные задачи, которые ставили перед собой мирискусники, и их собственное творчество далеко не равнозначны, что их творчество явно отстает от их стремлений, и чем дальше, тем яснее это становилось.
Художественная деятельность членов объединения постепенно теряла свое ведущее значение в русском искусстве. С конца XIX века экономическая и общественная жизнь России переживала бурный подъем. Интенсивно развивался капитализм, росло революционное рабочее движение. Везде отчетливо и весьма настойчиво пробивались все новые идеи. Это качество жизни России было свойственно также искусству. С начала нового века возникали все новые и новые художественные течения, далекие по своим принципам от ‘Мира искусства’. Их члены нападали на мирискусников не менее резко, чем передвижники. Для передвижников ‘Мир искусства’ продолжал оставаться ‘новым’, для художников возникающих направлений он был уже ‘старым’. В этом нужно искать одну из причин столь быстрого заката такого блестящего и, казалось бы, устойчивого объединения. Творчество мирискусников являлось как бы отраженным светом. Он нес с собой общую культуру, весьма активно проникающую в различные сферы отечественной художественной жизни, то есть то, к чему уже давно стремились лучшие русские художники, он позволял видеть дальше, расширял знания, но значение его оказалось ограниченным: в творчестве основного контингента мирискусников не было духовной мощи, живительной силы, свойственной, к примеру, искусству В. И. Сурикова. Именно это привело ‘Мпр искусства’ как объединение в целом к такому быстрому краху. Их искусство, внесшее такой значительный вклад в развитие русской книжной графики и театральной декорации, все же не смогло породить крупных национальных явлений, таких, как творчество Репина, Сурикова, Врубеля. Для нового века оно оказалось вчерашним днем. Появлялись живописцы и скульпторы, творчество которых вступало в противоречие с художественной практи- [30] кой мирискусников, но которые тем не менее оказались связанными с ‘Миром искусства’, ибо именно его деятельность и создала условия, необходимые для появления таких мастеров, как П. П. Кончаловский, П. В. Кузнецов, А. Т. Матвеев, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян и многих других, то есть, в сущности, тех, кто впоследствии принес славу советскому искусству. Объединение как явление в целом — существенное звено, прекрасный катализатор в развитии русского искусства.
К 1901 году — ко времени приезда Добужинского в Петербург — ‘Мир искусства’ находился на подъеме, и потому понятно искреннее тяготение художника к этому объединению.
Конец 1902 и почти весь 1903 год явились для Добужинского временем постепенного превращения начинающего художника в мастера. Основу его художественной деятельности этого периода составляла графика.
Книжная и журнальная графика художников ‘Мира искусства’ была принципиально новой для русского искусства конца XIX — начала XX века. Мирискусники почувствовали всю прелесть сочетания черного цвета с белой бумагой. Их рисунки, выполненные контурной линией и воспринимавшиеся в одной плоскости с листом бумаги, были близки организму печатного издания. Они несли ощущение художественности.
При отчетливо выраженной индивидуальности работам всех художников ‘Мира искусства’ свойственны общие черты — главным образом, высокая культура исполнения и любовь к линии. Линии тонкой и изящной, как у Сомова, строгой и суховатой, как у Лансере, нервной, прерывистой, как у Бенуа. У каждого художника линия имела известную самоценность. На первом этапе возрождения графического искусства такое отношение к линии вполне закономерно в стремлении ее утвердить. Возник культ линии, но, сыграв положительную роль, он сыграл и отрицательную.
Увлечение линией послужило одной из причин того, что художники стали относиться к рисункам графического оформления, как к самостоятельным произведениям, забывая об их подчиненной роли в книге или журнале. Они часто создавали заставки и виньетки вне книги, независимо от нее, и только потом редакторы подбирали их для оформления статей или рассказов в журнале. Так выработалась обычная для мирискусников система графического оформления, которая характерна отсутствием смысловой связи между рисунками и текстом8.
Добужинский воспринял все особенности графики своих коллег. Это касается как положительных, так и отрицательных ее сторон. Его журнальные работы 1902-1904 годов можно разделить на два типа: орнаментальные рисунки и рисунки, построенные на реальных формах, нередко с определенной тематикой.
В первом рисунке орнаментального характера — шмуцтитуле ‘Выставка ‘Мира искусства’ в Москве’ (‘Мир искусства’, 1902, No 12) — видно сильное влияние графики Сомова и меньше — Бакста. Рисунок не лишен выдумки и изящества, но не отличается такой уверенностью линии и решительностью штриха, как у его вдохновителей.
Орнаментальные рисунки требовали прежде всего легкости и изящества — отсюда понятно обращение Добужинского к графической манере Сомова и Бакста. Что касается рисунков второго вида (назовем их тематическими рисунками), то их содержание требовало иной формы. Мрачная тюрьма, окруженная цепями (‘Мир искусства’, 1902, No 12), улица с пустыми, мертвыми домами и черными провалами окон (тот же номер журнала) — такова тематика этих рисунков. Социальная направленность, проступающая сквозь прозрачную символику, четко связывает их внутренне с мюнхенской графикой. Ассоциации с современной жизнью заметно выделяют рисунки Добужинского из всей остальной графики ‘Мира искусства’.
Графическая манера орнаментальных рисунков здесь была уже неуместна. Отталкиваясь от работ Ф. Валлотона (одного из почитаемых в ‘Мире искусства’ художников) в стремлении сочетать контурную линию и пятно и от строгого, сдержанного рисунка Лансере, Добужинский находит графическую манеру, во многом еще [31] зависимую от этих художников. Желая освободиться от влияния, он непрерывно совершенствует технику, ищет новые графические приемы.
Ко второй половине 1903 года стали заметны результаты напряженной работы. К этому времени влияние Сомова в журнальной графике Добужинского исчезает: работы отличаются самостоятельностью композиций и графических приемов, хотя линия и оставляет ощущение некоторой неуверенности. Рисунок же шмуцтитула для No 12 ‘Мира искусства’ за 1903 год представляется законченным произведением. Что касается влияния Лансере и — в меньшей степени — Валлотона, то оно, просматриваясь в графике Добужинского вплоть до конца 1904 года, становится постепенно все менее и менее заметным. То же характерно и для связи рисунков художника с мюнхенским искусством.
Необходимо, однако, заметить, что, став самостоятельным, рисунок Добужинского отнюдь не вышел из сферы мирискуснической графики. Общие принципы построения графической формы, культура рисунка — от выбора тем до изысканности художественных решений, сам дух графического творчества, проникнутый интеллектуальностью, — все это, характерное для ‘Мира искусства’, осталось присуще и Добужинскому.
Таким образом, связь с работами его друзей по объединению стала более тонкой, стала связью скорее внутреннего, нежели, как это было раньше, внешнего плана. Такой характер творческих взаимоотношений Добужинского с мирискусниками позволяет с полной определенностью констатировать закономерность его
приобщения к основным принципам ‘Мира искусства’. Все то, что составляло сущность мирискусничества, постепенно входило в плоть и кровь творчества Добужинского.
Уже в эти годы проявилось характерное для книжной графики Добужинского сочетание эмоционального и рационального начал. Столкнувшись с графикой книги, он стремился найти новые акценты в принципах ее оформления. Например, историко-документальный труд Ф. Вольфа ‘Императорский фарфоровый завод’ он украсил строгими, сдержанными и даже несколько суховатыми рисунками. И хотя они еще не имели крепкой, всесторонней связи с текстом, все же были близки ему по своему настроению и формальным приемам. Для книжной графики 1903 года такой подход к оформлению книги, в основе которого лежало стремление к общности рисунков и тематики книги, явился одним из первых шагов в создании графического ансамбля русской книги XX века.
Добужинский не долго пробыл членом ‘Мира искусства’: он успел лишь один раз представить свои работы на выставке объединения 1903 года. В том же году оно распалось, для того чтобы, соединившись с московскими мастерами, образовать Союз русских художников, с которым мирискусники были связаны семь лет9. Это, однако, нисколько не повлияло на художественное единство основных членов бывшего ‘Мира искусства’. Они продолжали оставаться не только друзьями, но и единомышленниками, что и явилось основой для воссоздания в 1910 году ‘Мира искусства’. Это позволяет называть их мирискусниками и в период пребывания в Союзе русских художников. [32]
Наиболее сильно творческая индивидуальность Добужинского проявилась в городских пейзажах. Толчком к ним послужило предложение сотрудника художественного отдела издательства Общины св. Евгении И. М. Степанова выполнить для воспроизведения на художественных открытках петербургские пейзажи: Александринский театр, Фонтанку у Летнего сада, Чернышев мост и Банковский мост10.
Эти произведения еще не несли в себе того чувства Петербурга, которое впоследствии станет неотъемлемым от городских работ Добужинского. Художник добросовестно исполнил парадные городские виды. Тонкая, едва ощутимая ирония, рожденная отношением художника к таким ‘слишком красивым’ пейзажам, в дальнейшем станет характерной чертой его творчества. Однако, в сущности, работы мало отличались от петербургских пейзажей Бенуа или Остроумовой-Лебедевой: принципиальное отношение к городу было то же. Напротив, ‘Обводный канал в С.-Петербурге’, написанный в 1902 году, заключал в себе новый взгляд на город. Он лишен какой-либо парадности, это тоже Петербург, но Петербург тихой, обыденной жизни, Петербург мелкого чиновничества. Теплый колорит, мягкие формы снежных сугробов на набережной создают ощущение тишины и спокойствия.
Начиная с этого времени и особенно с конца 1903 года, Петербург становится главным источником творческого вдохновения Добужинского. До конца дней художника этот город действовал на него чрезвычайно сильно.
Петербург являлся не только центром научной мысли, общественных и художественных идей. Именно в Петербурге капитализм, интенсивно развивавшийся в те годы, наиболее сильно отразился на всех сторонах жизни, обнажив классовые противоречия. Эти противоречия к началу XX века успели проявиться и в облике города. Он быстро рос, возникновение новых промышленных предприятий потребовало новой рабочей силы — резко увеличилось строительство жилых зданий. Старые деревянные дома сносились, и на их месте воздвигались доходные дома с узкими окнами и тесными дворами. Петербург приобретал новую грань своего образа, который увидел и отразил в своем творчестве Добужинский.
Художник пришел к нему не сразу. Он пробовал выразить свое ощущение города в изображении привычных петербургских видов, которым старался придать характер мрачной настороженности и тревоги, но потерпел поражение: спокойная и ясная классическая архитектура не ‘работала’, возникал диссонанс, разрушалась цельность. Эта черта заметна в акварели ‘Банковский мост’ (1902) и еще более ясно — в листе ‘Петербургский пейзаж’ с датой 23 марта 1902 года. Стремясь к цели, Добужинский исполнил в 1902 году несколько рисунков, объ- [33] ектами которых были заводы с трубами, заборы, булыжные мостовые, но они оказывались безликими, ибо не несли в себе понятие ‘Петербург’.
Лишь постепенно художник нашел необходимую натуру для создания образа нового города. Среди бесчисленных его черт он выбрал наиболее характерные, определяющие. Огромные унылые брандмауэры, дворы, заваленные дровами, бесконечные деревянные заборы, глухие стены со светлыми и неровными вертикальными полосами и вентиляционными решетками, похожими на тюремные… Нередко эти дома-тюрьмы зажимали между собой маленький деревянный домик — остаток прежней жизни, которой суждено погибнуть. Рядовые, никем не замеченные черты приобрели характер образности.
В пастелях ‘Город’ и ‘Двор’ (обе 1903 года), еще близких по характеру к ‘Обводному каналу’, впервые наметился путь к образу нового Петербурга. Ритм цветовых отношений ‘Двора’, динамика вертикалей (повторяющиеся контуры стен, движение и тяжесть падающего снега) создают ощущение мягкой, но громадной давящей силы. В работах следующего года ‘Вырубленный сад’ и ‘Уголок Петербурга’ появилось ощущение жесткой и черствой силы строгого делового ума, чуждого духовной жизпи. О таком городе А. А. Блок писал:
Оловянные кровли —
Всем безумным приют.
В этот город торговли
Небеса не сойдут.
Стихи эти написаны почти одновременно с городскими пейзажами Добужинского. Образ современного города захватил поэта и художника богатством эмоционального материала.
Поэт и художник как будто дополняют друг друга. У Добужинского — тишина сумерек, громадная темная стена со зловеще освещенным окном и рядом со стеной — хилое деревце-прутик (‘Городской пейзаж’, 1912). А у Блока —
… за большим окном
Тихо и торжественно,
Как будто человек умирает.
У Добужинского — почти в каждой работе как часть целого — неизменный уличный фонарь, и его образ так же непрерывно, как нечто зловещее и роковое, преследует Блока:
Старый, старый сон. Из мрака
Фонари бегут — куда?
Или:
Он мимо, мимо, мимо
Летучей мышью бросится
Под уличный фонарь…
Эта очевидная связь художника с поэтом не случайна. Склонность Добужинского к символизму проявилась еще в мюнхенские годы и оказалась не преходящим, а близким его дарованию увлечением. Именно поэтому широко распространившийся в русской литературе начала XX века символизм был им активно воспринят. Он был хорошо знаком не только с поэтами и бел- [34] летристами этого направления, но и с его теоретиками — Д. С. Мережковским, Г. И. Чулковым, В. И. Ивановым. Впоследствии, когда символизм был воспринят изобразительным искусством, Добужинский, не входя в ‘Голубую розу’, стал близок со многими членами этой группы (В. Д. Милиоти, П. В. Кузнецовым), принимая участие в общих начинаниях. И все-таки литературный символизм воспринимался им органичнее.
Несмотря на духовное родство с поэзией Блока, образ Петербурга в работах Добужинского был иным. В них впервые столь отчетливо проявилась раздвоенность художника, получившая ‘поддержку’ в мюнхенских школах и наметившаяся еще в журнальной графике.
Отвергая уродливые черты нового города, художник, близкий явлениям современности, объединяет себя с ним. Быть может, это можно назвать гофманианской поэтизацией города. И интерес Добужинского к нему — не что иное, как любовь. Но любя, он ненавидит город: слишком прочно жили в художнике традиции его предков — патриархальность, покой, тишина, гармония форм и гармония движений. Может быть, потому во многих его акварелях — оттенок сентиментальной грусти о навсегда уходящем старом городе, городе его детства.
Увлеченный образом нового Петербурга, Добужинский и к пейзажам других городов подходил с новых позиций. Еще в 1903 году он исполнил литовский пейзаж ‘Вечер’, где в огнях дома и фантастическом узоре верхушек сосен на фоне темного неба чувствуется неясная тревога. Более сильно она выразилась в пейзаже ‘Дачи’ (1903). Однообразием дачных домиков и нарочитой симметрией их огней Добужинский создал мистическое ощущение надвигающейся си- [35] лы, математически рассчитанной и железно твердой. Это ‘нечто’, неумолимо вступающее в жизнь, вселяет ужас.
Городские пейзажи Добужинского обычно ‘пустынны’, безлюдны. В русском искусстве эта черта появилась впервые в творчестве художников ‘Мира искусства’ — Бенуа, Остроумовой-Лебедевой и других. Они любили сам город — его здания, площади, парки, в которых можно ощутить дыхание былых эпох. Увлекаясь образом ‘чистого’ города, они стремились выразить его как бы собственную внутреннюю жизнь. Такое отношение к городу, пейзажу или вещам бытовало в кругу мирискусников. Говоря о прелести старинных вещей, Добужинский писал, что в них ‘таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему’11.
Такой подход, проявившийся в изображении города, был характерен и для Добужинского, но в отличие от других мирискусников, кроме, пожалуй, только Лансере, его интересовал образ современного Петербурга. Однако это не все. Быть может, еще большее значение имела для Добужинского эта ‘безлюдность’ как художественный прием, резко усиливающий ноту одиночества и безысходности. И в этом он опять вместе с Блоком:
Заборы — как гроба. В канавах преет гниль.
Все, все погребено в безлюдьи окаянном.
В 1904 году война с Японией обострила классовые противоречия. Участились революционные выступления. Творчество Добужинского чутко и немедленно отозвалось на явления жизни. С этого времени художник стал часто вводить в пейзаж человеческие фигуры. Они всегда занимают подчиненное по отношению к пейзажу положение, но резко усиливают его социальную сущность. Одной из первых таких работ была акварель ‘Садик у стены’, исполненная в 1904 году. Грязная, с отвалившейся штукатуркой громадная глухая стена, около нее — чахлый, редкий садик, где скучно и уныло играет худосочный ребенок. Социальная острота этой работы очевидна.
В одних пейзажах — ‘Старый домик’, ‘Домик в Петербурге’ (обе 1905 г.) — Добужинский продолжал противопоставлять старый Петербург новому, показывая неумолимость нашествия последнего как неумолимый ход истории. Он грустит о старом Петербурге и одновременно — такова уж особенность его таланта — иронизирует над своей грустью.
В других, более глубоких произведениях отразился сам дух петербургской жизни того времени. Среди работ этого плана — ‘Кукла’ (1905), ‘Набережная в Петербурге’ (1908) — особенно значительна акварель ‘Окно парикмахерской’ (1906). Задавленностью, ежечасным, ежеминутным ожиданием несчастья веет от нее. Призрачное освещение усиливает это впечатление: одинокий фонарь бросает зловещий колеблющийся свет на тротуар, на прохожего и на окно парикмахера, где манекены вдруг превращаются в полумистические-полуреальные жуткие рожи.
Эта маленькая акварель делает удивительно близкими и интуитивно понятными внутренние импульсы жизни того времени. Такого ощущения не дадут ни документы, ни исторические труды — это в возможностях лишь искусства.
Так от спокойной констатации петербургских видов Добужинский пришел к выражению трагизма в образе города. Подобного восприятия го- [36] рода еще не знало русское искусство. В эти годы такая трактовка Петербурга была присуща Добужинскому в живописи и Блоку в поэзии. Несомненно, они были духовно очень близкими людьми, иначе как могли одновременно (в январе 1905 года) возникнуть и ‘Окно парикмахерской’ и стихи Блока:
Прямо перед окнами — светлый и упорный —
Каждому прохожему бросал лучи фонарь.
И в дождливой сети — не белой, не черной —
Каждый скрывался — не молод и не стар.
Были как виденья неживой столицы —
Случайно, нечаянно вступающие в луч.
Исчезали спины, возникали лица,
Робкие, покорные унынью низких туч.
Таким образом, в городских пейзажах наиболее определенно и отчетливо обнаружилась чрезвычайно важная особенность творчества Добужинского — его современность. Это касается не видимых, внешних черт жизни, а самого ее духа.
Даже пейзажи, не связанные с темой нового города и изображающие Петербург дворцов и парков, насквозь проникнуты ощущениями того времени. Например, в работе 1905 года ‘Зимний дворец и Александровская колонна’ ‘каменная’ неколебимость композиции, ‘железный’ ритм строгих и четких линий рождают ассоциативную связь с напряженной жизнью Петербурга того времени, полной острой борьбы и жестокости. [38]
Во всех работах этого времени заметна общая черта: их содержание выражается в первую очередь через умело найденную натуру. Рисунок, цвет, композиция лишь выявляют и подчеркивают то характерное, что заключала в себе натура. Например, первый вариант акварели ‘Царское Село. Ворота Камероновой галереи’ передает впечатление парадности (основная задача работы), но темно-оранжевая листва деревьев и рефлексы радужных осенних красок в стеклах полукруглого окна галереи несколько снижают его, придавая оттенок праздничной веселости. Окончательный вариант лишен многоцветности, что помогло еще больше подчеркнуть парадность натуры.
Подобное место натуры в общем ряду средств выражения было обычным для творчества Добужинского тех лет. В этом сказалось его обучение в школе Холлоши, который учил не отходить от натуры и только с ее помощью решать те или иные задачи.
Возвратившись из Мюнхена в Петербург, Добужинский совершенно оставил живопись. Художественные средства графики стали для него главными, что было свойственно творчеству большинства мирискусников. Основной техникой Добужинскому служила акварель, реже — пастель. С 1906 года Добужинский начинает интенсивно работать гуашью, испытывая потребность в более живописной технике. Для него становится обычным сочетание различных техник в одной работе: акварель и карандаш, акварель, гуашь, тушь и т. д.
Наиболее слабым звеном в цепи художественных средств продолжал оставаться цвет. Его возможности художник использовал лишь отчасти. Он строил цветом композицию, но не определял с его помощью форму. Он мог организовать цветовую гармонию на изобразительной плоскости, но не мог еще и помышлять о живописной пространственности. Вариации реального пространства продолжали оставаться единственным принципом восприятия мира, живописное понимание пространства находилось от него еще далеко. Основой его искусства был рисунок, задачи которого лишь подчеркивались цветом. То часто был, в сущности, раскрашенный рисунок. Напротив, композиция становилась все более активной, всегда крепко построенной, ненавязчивой и разнообразной. Композиции решаются то противопоставлением вертикальных линий горизонтальным членениям (‘Старый домик’, 1905), то однообразием горизонтально вытянутых форм (‘Обводный канал в С.-Петербурге’, 1902), то приемом кулис, тонко между собою увязанных (‘Вечер’, 1903, ‘Исаакиевский собор’, 1905). И в каждом случае строгая построенность придает композиции ‘незаметность’ и всегда — действенность.
Таким образом, определяющим во всех работах Добужинского было графическое начало. И хотя впоследствии он будет не раз возвращаться к живописи, пользуясь ею для решения различных художественных задач, графичность останется навсегда близкой его таланту.
Социальная направленность творчества Добужинского, и в первую очередь городских пейзажей 1903-1905 годов, не случайна. Причину ее нужно искать в убеждениях художника и его взглядах на события современной действительности. С началом революции 1905 года они четко определились, отражаясь не только в его творчестве, но и в его общественно-политической деятельности. Особенно ярко это проявилось в организации сатирических журналов.
Осенью 1905 года в Петербурге и Москве появились многочисленные журналы, целью которых было в той или иной мере (в зависимости от смелости участников и степени их революционности) осудить действия царского правительства. Среди них выделялись ‘Жупел’ и ‘Адская почта’, отличаясь высокой художественной культурой и безукоризненным техническим исполнением. В то же время наряду с ‘Пулеметом’, ‘Зрителем’ и немногими другими они являлись и наиболее острыми по политической направленности. Организаторами и сотрудниками их были З. И. Гржебин, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин, Б. М. Кустодиев и другие, главным образом художники ‘Мира искусства’.
Вопрос о журнале не раз поднимался в разговорах после январских событий, но конкретная организационная работа началась лишь в начале марта 1905 года. Приехавший из Парижа Гржебин развил энергичную деятельность, первые итоги которой были подведены на совещании 14 марта в квартире Добужинского (7-я рота Измайловского полка, дом 16, квартира 4). В письме к Баксту Добужинский так рассказывает об этом собрании: ‘Выяснилось, что действительно нечто вроде ‘Simplizissimus’ может образоваться. Идея носилась в умах многих, теперь вопрос поднял некий Гржебин — мой знакомый по Мюнхену художник. Он сообщил эту мысль Юрицыну — издателю ‘Сына отечества’, и тот предоставляет свою типографию, помещение и всю существующую при газете издательскую организацию и даже для начала безвозмездно все это. Гр[жебин] просил меня рассказать обо всем моим друзьям, и после обмена [40] мыслей […] выяспилось, что редактором согласен быть Арцыбушев — beau-frre12 Лансере, у которого уже есть разрешение на издание13, и что у всех присутствовавших вчера 7-ми друзей общее сочувствие и горячая вера…’14.
На этом же собрании художники по совету Гржебина, желая привлечь к журналу значительные силы, решили обратиться к М. Горькому с предложением вступить в редакцию. Горький выразил принципиальное согласие и 10 июня встретился с организаторами журнала в Куоккале15. На этой встрече были решены некоторые организационные вопросы общего характера. Встал вопрос о названии журнала. Среди многих других прошло предложение К. А. Сомова — ‘Жупел’16. Однако организация журнала, начавшаяся было так активно, долгое время не шла дальше разговоров. В начале сентября в связи с усилившимся революционным движением Добужинский писал Бенуа: ‘Вот теперь бы как бы был кстати ‘Жупел’. Только пока слишком много разговоров, а не дела, и разговоров, в общем сводящихся к российскому ‘разъедающему анализу’ и скептицизму — а это не на пользу дела! Лучше было бы прямо приняться за работу — действительно, может быть, чего-либо и вышло. Гржебин […] — фанатик идеи журнала и действительно горящий человек, но он не Дягилев, а как бы тут был полезен такой организатор — с силой воли и практик!’17 В следующем письме Добужинский продолжал: ‘Без Вас, дорогой друг, здесь все расшатывается и вновь ничего не сколачивается! Теперь время такое, что нужно говорить во всеуслышание, надо не упускать момента, перелом ведь как ни как, создаются новые точки зрения’18.
Свои взгляды Добужинский вскоре сформулировал в открытом письме художников, имевшем значение декларации. Письмо называлось ‘Голос художников’, было напечатано сначала в газете ‘Русь’, а затем в журнале ‘Золотое руно’ и подписано, кроме автора, Бенуа, Сомовым и Лансере19. Декларация призывала ху- [42] дожников участвовать в ‘строительстве новой жизни’ и объединяться для того, чтобы искусство не было забыто ‘в великой волне неотложных утилитарных задач’, и предлагала основные конкретные меры для обновления художественной жизни. В первую очередь, по мнению автора, необходимо было реформировать Академию художеств, которая ‘должна стать объединяющим центром, собранием действительно любящих искусство лиц, свежих и образованных людей. Заботы Академии […] должны направиться на повсеместное насаждение художественного образования […] на улучшение и расширение художественно-технического обучения и на охрану памятников старины, так варварски уничтожаемых и искажаемых повсюду. Академия как школа в настоящее время только калечит людей, ее необходимо перестроить на самых свободных началах’. Далее в декларации предлагалось увеличить количество музеев и реорганизовать старые, превратив их не только в действительно настоящие ‘храмы искусства’, ‘беспристрастно’ собирающие ‘лучшие и характернейшие художественные произведения’, но и в ‘аудитории’ для художественного образования народа. Заканчивается письмо повторным призывом к объединению, ибо только общими усилиями ‘можно создать интерес к искусству […] и установить связь и взаимное понимание между художниками и — уже не ‘обществом’, а народом. К этому должны быть направлены наши стремления. Надо призывать не к ‘опрощению’ художников, а к просвещению масс […] Свободная же […] жизнь выдвинет новые, неведомые еще нам таланты и силы, которые не будут одиноки, как мы, современные художники, а их искусство станет великим истинно народным искусством будущего’20.
Это письмо окончательно раскрывает взгляды Добужинского и его убеждения. Несомненно, реорганизация Академии художеств21 и музеев была своевременной и необходимой, как необходима была и забота о памятниках русской культуры22.
В октябре 1905 года наступил новый подъем революционной борьбы, в которой участвовала и большая часть интеллигенции. Октябрьская всеобщая стачка захватила многих служащих канцелярий и министерств. Добужинский, работая в это время в комиссии по отчуждению имуществ при министерстве железных дорог, также участвует в стачке с 12 по 15 октября23. Истинное значение манифеста 17 октября не укрылось от художника, как и от всего народа. 18 октября он записал в своем дневнике: ‘Встав утром, увидел флаги на улицах. Солнце после недели дождя! Вышел сейчас на улицу — манифест об ‘конституции’ и о дарованной свободе. Законодательство думы — и все-таки ‘самодержец’! Один рабочий прочел и сказал ‘не то’24. В тот же день, побывав в различных частях города и увидев, в частности, громадную демонстрацию у Казанского собора с красными флагами, которую он вскоре отразил в одном из своих рисунков, Добужинский сделал вечернюю запись в дневнике: ‘Сегодня в день дарования свободы(!) у Технологического было помято много народу казаками. Отряд же конногвард[ейцев] рубил шашками, офицер неиствовал’25.
О трезвом и ясном восприятии Добужинским событий говорит его письмо к отцу. Рассказывая о побоище у Технологического института, он пишет: ‘Убитых, говорят, до 400. ‘Прав[ительственный] вест[ник]’, конечно, врет. Врет и в том, что в понедельник не было столкновений. Ужасное время! Вернулись прежние времена. Какая слепота наверху!
На улицах вечером было жутко, т[ак] к[ак] безобразничали хулиганы […] (элемент в других случаях самый верноподанный),— они же и создают патриотические манифестации. Отрадно и то, что перебиты окна во дворце Сергея (имеется в виду вел. кн. Сергей Александрович.— Г. Ч.) на углу Фонтанки и в павильоне Аничкова дворца […] Но бесчинства уже прекратились: рабочие останавливали — полиция же, говорят, сама помогала хулиганам’26.
Октябрьские события ускорили организацию журнала, а предоставление свободы печати развязало руки. 28 октября состоялось заседание в квартире Добужинского, где наметили распределение обязанностей. Через день у С. П. Юрицына собралось около тридцати человек художников, писателей и издательских работников и было решено немедленно приступить к выпуску журнала. Техническая сторона дела уладилась просто и удачно. Решено было использовать шрифт журнала ‘Мир искусства’, который находился в типографии Р. Р. Голике и А. И. Вильборга. Последние, взяв на вооружение все типографское оборудование журнала ‘Мир искусства’, согласились печатать ‘Жупел’. Издателем стал Юрицын, редактором — один из наиболее радикально настроенных художников — Гржебин. Добужинский вошел в редакцию.
Первый номер журнала был сделан с поразительной быстротой. Почти весь материал для него — рисунки и литературная часть — был выполнен или подобран еще на собраниях 28-30 октября. В начале декабря ‘Жупел’ вышел из печати. [44]
По своему внешнему виду ‘Жупел’ напоминал немецкий журнал ‘Симплициссимус’, запрещенный в России. Связь с этим журналом была не только внешней — на страницах ‘Жупела’ помещалось обращение к художникам немецкого журнала: ‘Сотрудники ‘Жупела’ через головы русской полиции шлют привет своим талантливым товарищам из ‘Симплициссимуса’, доныне не амнистированного русской цензурой’27. И в этом и в других номерах нередко печатались рисунки немецких художников, чаще всего — Т. Т. Гейне.
Уже первый номер ‘Жупела’ явился настоящим собранием лучших образцов русской революционной графики. Среди них — широкоизвестный сейчас рисунок В. А. Серова ‘Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?’ и остроумная карикатура З. И. Гржебина ‘Орел-оборотень, или Политика внешняя и внутренняя’. Добужинский выполнил шрифт названия журнала и два рисунка. Один из них — концовка к вступительной статье С. П. Юрицына (тюрьма, солнце и замок с цепью), другой — знаменитая ‘Октябрьская идиллия’ — одно из самых сильных произведений на тему первой русской революции.
Если в рисунке Серова изображена прелюдия кровавой расправы, то в рисунке Добужинского — ее финал. И тот и другой строили свои работы как очевидцы, на натурных зарисовках. Серов наблюдал разгон демонстрации из окна квартиры В. В. Матэ, выходящего на 5-ю линию Васильевского острова, а Добужинский — у Технологического института. И в том и в другом рисунке — иронические надписи. Серов, игнорируя подробности, концентрирует внимание на главном — трагическом и кровавом столкновении казаков с безоружным народом, Добужинский использует иной прием. Работа создает ощущение суровых звуков реквиема, что, однако, достигается главным образом не живописнографическими средствами, а, скорее, сочетанием ассоциативных соображений, возникающих у зрителя. Эта связь изобразительных объектов сделана так умело, что незамысловатые бытовые предметы рождают сознание достоверности происшедшего, страшного в своей простоте — отсюда большая сила и убедительность рисунка28.
Второй номер ‘Жупела’, выпущенный в ускоренный срок, был посвящен Декабрьскому восстанию в Москве. Центральной работой номера стала трилогия ‘Москва. Вступление — Бой — Умиротворение’. Первый рисунок исполнил Кустодиев, второй — Лансере, третий — Добужинский. Рисунки объединены не только темой, но и способом ее выражения — все они решены символически. Однако они не обладали такой действенностью, как ‘Октябрьская идиллия’.
В том же номере помещен еще один рисунок Добужинского (выполнен в манере лубка), где художник обращается к расправе царского правительства над восставшим броненосцем ‘Очаков’. Проникнутый едкой иронией рисунок осуждал кровавые репрессии.
Третий номер ‘Жупела’ открывался ‘новогодним’ рисунком Добужинского ‘1905-1906’. Прозрачная символика никому не помешала рассмотреть истинное содержание рисунка. Даже сейчас сразу становится понятной аналогия старого года с отжившим, дряхлым, несущим в себе смерть самодержавием, тогда же это всем было предельно ясно. Смысл рисунка увидели не только друзья, но и враги. Гржебин в письме Добужинскому из петербургской тюрьмы ‘Кресты’ пишет о ‘новогоднем’ рисунке: ‘Сколько по поводу Вашего рисунка мы бумаги исписали! Они приняли Ваш старый год за самодержавие!’29
Третий номер ‘Жупела’ был последним. Полиция конфисковала и запретила журнал. Били- [45] бин и Юрицын были арестованы на один день, а Гржебин посажен сначала в Выборгскую пересыльную тюрьму, потом переведен в ‘Кресты’. Благодаря хлопотам друзей, и в первую очередь Добужинского и Билибина, он был освобожден, точнее, взят на поруки.
Репрессии не испугали участников журнала. Сразу же после запрещения ‘Жупела’ было проведено расширенное собрание возможных сотрудников нового журнала. Оно прошло на квартире Вячеслава Иванова в знаменитой ‘башне’ на Таврической улице. ‘Присутствовали, — записывает Добужинский в дневнике, — В. Иванов, Чулков, Мейерхольд, Зин[овьева]-Аннибал, Ф. Сологуб, А. Блок, Габрилович, Рафалович, Ремизов, 5-6 артистов, Горький, М. Ф. Андреева, Билибин, Гржебин, Лансере и я’30. Организаторами нового журнала явились все те же основные участки ‘Жупела’: Гржебин, Добужинский, Лансере, Билибин, Кустодиев. Горький принял непосредственное участие в создании журнала. Литературным сотрудником стал А. М. Ремизов.
Новый журнал имел тот же шрифт, что и ‘Жупел’, те же принципы верстки и даже ту же марку (веселый бесенок Билибина). Был лишь немного изменен формат и принято новое название: ‘Адская почта’. П. Н. Троянский принял на себя обязанности редактора, а Е. Е. Лансере — издателя.
Судьба ‘Адской почты’ была общей с судьбой ‘Жупела’: уже на третьем номере журнал был запрещен, а четвертый, целиком подготовленный, конфискован.
Участие Добужинского в революционной прессе не ограничилось журнальной графикой [46] ‘Жупела’ и ‘Адской почты’. В 1906 году он выполнил рисунки для ‘Историко-революционного альманаха’, вышедшего в организованном Гржебиным издательстве ‘Шиповник’31.
К тому же году относится акварель ‘Прокламация’, вероятно, предназначенная для очередного (невышедшего) номера ‘Адской почты’. По типичности и характерности изображенной сцены тогдашней петербургской улицы рисунок должен занять подобающее место среди произведений русских художников, посвященных революции 1905-1907 годов. ‘Прокламация’ и ряд других работ опровергают бытующее в литературе мнение о пессимистическом характере творчества Добужинского 1905-1906 годов32.
К работам художника периода революции непосредственно примыкает одно из значительных его произведений — портрет поэта и критика К. А. Сюннерберга.
Портрет был написан в начале 1906 года, когда для многих стало уже ясным поражение революции, тяжело воспринимавшееся передовой интеллигенцией. Ее устремления, в сущности, были разбиты. Дальнейшее находилось в темноте. Оставался собственный внутренний мир, куда можно было уйти, спрятавшись от действительности. Это стало характерным явлением, наибольшая сложность, глубина и трагизм которого были свойственны части русской интеллигенции. В полной мере Добужинский причислял к ней и Сюннерберга.
В его портрете, как в фокусе, сконцентрированы все нюансы мучительных противоречий русской интеллигенции — ее мятущееся состояние, растерянность, вечная тоска по свободе и отчаянное желание остаться внутренне честным.
Образ самого Сюннерберга был интересен Добужинскому, главным образом, как необходимый ‘материал’ для решения задачи. В этом — слабость работы как портрета, в этом — заостренность замысла, глубина и сила обобщения ее как картины. Такая особенность не укрылась от современников: еще в начале 1906 года первоначальное название ‘Портрет К. А. Сюннерберга’ было заменено на то, под которым мы знаем эту работу сейчас, — ‘Человек в очках’33.
Сюннерберг спокойно стоит, но это внешний покой, покой оцепеневшего человека. Его взгляд направлен на зрителя, но поэт смотрит не на него, а, скорее, в себя, глаза его закрыты очками.
Этот прием оказался весьма действенным в решении задачи произведения: художник подчеркивает отрешенность своей модели от жизни, уход в себя. Не ограничиваясь таким, несколько ‘лобовым’ приемом, он активно использует живописные и композиционные средства, находит необходимую символику во взаимосвязи предметных форм.
Привычный по пейзажам Добужинского город занимает почти всю плоскость картины, красно-желтые пятна домов чередуются с белыми вертикалями брандмауэров, и этот резкий ритм цветовых контрастов создает ощущение остроты и жесткости34. Огромное пустое огородное поле с поленницами дров написано, напротив, теплыми коричневыми и зелеными тонами. Это создает контраст: в городе слышатся резкие звуковые диссонансы, а в поле — жутковатая тишина. Это мир самого Сюннерберга, который он, однако, не хочет принимать, он отвернулся от него и стремится к иному миру — миру собственной духовной жизни, углубленного самоизучения, наконец, просто кабинетной работы, намеком на что служит стопка книг на подоконнике.
Таким образом, художественный язык работы чрезвычайно целеустремлен. Главным приемом стал контраст. Он характерен для всех элементов портрета. Подчеркнутость внешнего покоя — и внутренняя динамика, ‘звучность’ городского пейзажа — и ‘тишина’ огородного поля, темный первый план — и светлый пейзаж… Такая цельность и четкая обусловленность художественных средств придала портрету гармоническую и активную действенность.
‘Человек в очках’ вызвал значительный резонанс в художественном мире. А. Бенуа воспроизвел его в своей ‘Русской школе живописи’. По совету Серова, он был приобретен Остроуховым для Третьяковской галереи.
К середине 1906 года репрессии царского правительства усилились. Это побудило многих деятелей русского искусства, принимавших участие в революции, покинуть Россию. В их числе был и Добужинский. То была его первая после Мюнхена заграничная поездка. Остановившись на полтора месяца у отца в Вильне, он затем едет в Париж и Лондон. Почти единственной темой его творчества во время путешествия был город. Появилась большая серия виленских мотивов. Немногие из них по характеру своего содержания близки петербургским пейзажам 1905 года, например, пастель ‘Вильно. Омнибус’. Большинство же работ имело другую задачу. Виднейший литовский художник С. Ушинскас так рассказывает об этом: ‘Из разговоров с Добужинским у меня остались в памяти его замечания о своих городских пейзажах Вильно. [48]
Он сравнивал Вильно с Меккой или Иерусалимом, Александрией или Вавилоном в том отношении, что Вильно — это город, также имевший свою историю и религию, но уже мертвый и потерявший свое былое значение. Добужинского волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои ‘переживания’. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни остались открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть, уйти в то прошлое вслед за людьми. Рассказывая об этом, Добужинский заключил: ‘Я рисую Вильно […] в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое сохранилось в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи и человеческие переживания’35.
Верность пересказа стремлений Добужинского не вызывает сомнений. Здания как бы сохраняют направленность эмоционального настроя живущих в них людей. В домах всегда можно уловить нечто духовно непреходящее, остающееся от людей, и художник знал это. Во многих пейзажах старый Вильно несет в себе ощущение ‘тайны’ ушедших поколений. В этом отношении особенно интересна гуашь ‘Вильно. Мостовая улица’ (1907), которая отличается монументальностью и широтой обобщения. Многие виленские пейзажи построены на сложном и вместе с тем органичном сочетании старины и современности.
Среди зарубежных произведений особенно интересны лондонские пейзажи. Опыт петербургских работ не прошел даром: Добужинский не ограничивался парадным Лондоном, он много ездил по его окраинам и промышленным районам. Картины, мотивами которых послужили эти места, и оказались наиболее интересными. Все они выполнены на материалах натурных зарисовок и изображают реальные, достоверные лондонские пейзажи, но, несмотря на это, полны мрачноватой мистики. Скульптурные фигуры морских богов у входа на верфь на фоне больших современных кранов наделены громадной, почти одушевленной силой (‘Лондон. Старые верфи’, 1906). Маленькие человеческие фигуры под огромными металлическими фермами моста (‘Лондон. На мосту’, 1906) резким контрастом человека и сооружения создают ощущение фантастического города. Разведенный мост с большими крыльями (‘Мост в Лондоне’, 1908) воспринимается почти как живое существо из незнакомого нам мира.
Индустриальный размах главного города одной из крупнейших капиталистических держав, грандиозные для того времени металлические конструкции, крупные машины, портовые краны — все это, неожиданно увиденное, после Петербурга поражало воображение художника и наталкивало его на мысль о городе будущего. Так родилась тема ‘Городские сны’. Путь к ней лежал через лондонские пейзажи. Отталкиваясь от реальных зарисовок Лондона (‘Лондон. На мосту’, ‘Мост в Лондоне’ и другие), Добужинский в том же году создал первые два рисунка на тему ‘Городских снов’ — ‘Будни’ и ‘Праздник’36.
И в той и в другой работе Добужинский противопоставил человеку город, определив первого в подчиненное положение второму. В ‘Буднях’ гигантские металлические конструкции и циклопических размеров дымовые трубы занимают весь лист, а маленькие человечки, как муравьи, двигаются по длинным железным переходам, вверху — на работу, внизу — с работы. В этом настойчивом, непрекращающемся движении, в общей ритмике рисунка ощущается крепкая связь между заводом и людьми, связь, существующая издавна, нарушить которую как будто невозможно.
Четкий ритм горизонталей и вертикалей ‘Будней’ сменился пульсацией многочисленных черно-белых пятен ‘Праздника’. На маленьком клочке земли, окруженном высоким забором, судорожно веселятся люди, составляя одну громадную колышащуюся массу. А вокруг забора — нелепые для человеческого сознания, страшные формы города, там — жесткий, механический порядок жизни, здесь, на этой немыслимой ‘танцплощадке’, — дезорганизация в качестве объединяющего начала. Этот контраст, по мысли Добужинского, заключает трагическое противоречие человечества в его стремлении к прогрессу.
Подобное отношение к усилению механизации в те годы было довольно распространенным. Так или иначе этого касались Л. Н. Андреев, М. Горький, А. М. Ремизов и другие. У Ремизова, близкого друга Добужинского, у Г. И. Чулкова, Ф. Сологуба взгляд на будущее города носил мистический характер. Увлечение религиозной философией, эзотерическими учениями, теософией, спиритуализмом было свойственно многим друзьям художника. И хотя с его отношением к жизни серьезно увлечься мистицизмом было едва ли возможно, отдельные моменты этих учений Добужинский, несомненно, воспринял. И как естественный итог этого — появление ‘Городских снов’. [50]
Таким образом, осмысление действительности вылилось у Добужинского в образы философского характера. Пораженный могуществом техники, он пришел к мысли о трагедии человека в городе будущего.
И ‘Будни’ и ‘Праздник’ занимают чрезвычайно важное место в творчестве Добужинского. В них впервые наметился отход художника от творческих позиций его друзей по ‘Миру искусства’. Это выразилось не только в более острой восприимчивости ритмов жизни, что было присуще Добужинскому и раньше, это выразилось в его отношении к натуре. Старшие мирискусники, конечно, подчиняли натуру своей индивидуальности, но оставляли неизменными ее формы. Добужинский шел по пути их изменения. Вряд ли можно назвать ирреальными формы в его рисунках, но и реальными их также назвать нельзя. В ‘Буднях’ — это просто увеличенные до невероятных размеров обычные предметы, и только немыслимые пропорции с человеческими фигурами придают им характер ирреальности. Формообразования же в ‘Празднике’ связаны, скорее, с воображением художника, нежели с реальной жизнью. Так, натура перестала для него быть ‘священно-незыблемой’37.
Обе работы Добужинского обратили на себя пристальное внимание петербургской печати. Авторы некоторых статей весьма высоко оценили социальную сущность произведений, не касаясь их художественного значения38. Такая характеристика не укрылась от Добужинского, который замечал в письме к отцу: ‘В сущности, рецензии хвалебные меня мало восхищают. Как ни как, а литератор (имеются в виду А. Г. Горнфельд и А. В. Луначарский. — Г. Ч.) судит лишь с литературной точки: то, что я сам в рисунках не считаю первейшим. Меня никто теперь не похвалил как художника, я лишь получил одобрение за то, что имею мысли. Конечно, мне приятно внимание печати, но голова не очень сильно от этого кружится’39.
В 1904 году прекратился выпуск журнала ‘Мир искусства’. За время его пятилетнего существования художники успели укрепиться в сознании необходимости своего органа печати. Это стало особенно ясно после его закрытия. Вновь появилась проблема создания художественного журнала. Уже летом 1905 года петербургские художники бывшего ‘Мира искусства’ при поддержке некоторых москвичей (Серова, Грабаря, Юона) приступили к его организации. Материальная сторона дела была решена на широко распространенном тогда принципе паевого товарищества (так же были организованы ‘Жупел’ и ‘Адская почта’). Новый журнал [52] после долгих споров решили назвать ‘Вестник искусства’. Однако ему не суждено было появиться на свет. Сначала его оттеснили сатирические издания, а в начале 1906 года в Москве вышел богато оформленный художественный журнал ‘Золотое руно’, издателем которого был крупный промышленник и меценат Н. П. Рябушинский. Художественные круги России того времени были не настолько широкими, чтобы одновременно могли процветать два художественных журнала, а бороться с изданием Рябушинского было трудно. Это привело петербургских художников к отказу от идеи создания своего журнала.
Хотя Москва и получила собственный художественный печатный орган, она не смогла обойтись без помощи петербургских мастеров, обладавших известным опытом журнальной графики. Среди других художников, сотрудничавших в ‘Золотом руне’, был и Добужинский. Больше того, он стал главным оформителем нового журнала.
С ‘Золотым руном’ связано значительное произведение Добужинского — акварель ‘Дьявол’. В искусствоведении 1930-х годов эта работа характеризовалась как проявление упадка искусства художника во время начавшейся реакции и как отступление от демократических принципов, которые сдержанно признавались в творчестве Добужинского периода революции 1905-1907 годов. Это было неверно.
В середине 1906 года журнал ‘Золотое руно’ объявил конкурс на лучшее произведение (рисунок, акварель, живопись), выполненное на тему [53] ‘Дьявол’, без какого-либо ограничения этого понятия. В состав жюри были включены Добужинский, П. В. Кузнецов, В. Д. Милиоти, Н. П. Рябушинский, В. А. Серов. К концу 1906 года на конкурс была представлена тридцать одна работа. В решении жюри сообщалось: ‘…жюри […] ни одной из них не признало достойной премии или воспроизведения в конкурсном номере ‘Золотого руна’ и постановило считать конкурс не состоявшимся’40. Чтобы доказать обоснованность решения, некоторые члены жюри, в том числе Добужинский и Кузнецов, поместили свои работы на эту тему41. Такова история появления рисунка Добужинского.
В чем же смысл этого произведения и как следует его воспринимать? Этим вопросом задаемся не только мы, им задавались и современники. Рисунок породил множество споров. Однако предоставим слово документам. В начале 1907 года Добужинский получил письмо из Москвы от некоего А. И. Латышева: ‘Я и мои товарищи ведем горячий спор по поводу Вашего произведения ‘Дьявол’. Чтобы положить конец спору и узнать, кто из нас действительно верно понял Вас, я, уполномоченный на то товарищами, позволю себе попросить Вас объяснить нам возможно подробней (не упуская деталей) смысл Вашего произведения’42. Добужинский написал ответное письмо, по неизвестным причинам не отправленное адресату: ‘С удовольствием исполняю Вашу просьбу, хотя есть мнение, что автору не годится быть и интерпретатором своих произведений […] У Достоевского есть слова о ‘бане с пауками по углам’ и, кажется, у него же — о Сладострастной Паучихе. Сопоставьте сказанное с идеей ‘Зависимости’ (‘Власть’) и ощущением ‘Несвободы’ — тягостнейшего из духовных переживаний (зла, нераздельно связанного с миром действительности) — комбинации этих представлений, думаю, теперь и пояснят Вам замкнутый круг, где вращаются человечки и (‘мировую’) тюрьму и ‘власть’ скрывшего свое лицо Тюремщика. Вот, кажется, все, что могу сказать в свое и ‘ребуса’ моего оправдание […] Еще маленькое изъяснение. Если Дьявол абсолютное зло, то ему подобают те нимбы, которые Вы, может быть, усмотрели в рисунке’43.
Объяснение сдержанное и дающее некоторый простор фантазии в восприятии произведения, но не оставляющее сомнений в основе его содержания. Можно только сказать, что философский смысл ‘Дьявола’ тесно связывается с событиями современной российской жизни44. В ‘Дьяволе’ еще резче наметился отход Добужинского от основ мирискусничества. Характерно, что господствовавший в русском искусстве того времени символизм почти не коснулся старших художников ‘Мира искусства’, но сильно задел Добужинского. Не случайно он работал в ‘Золотом руне’ вместе с Кузнецовым и Милиоти. Но хотя он и сошелся с представителями ‘Голубой розы’, литературный символизм оставался ему более близким. Близость Добужинского Л. Н. Андрееву уже отмечалась в связи с ‘Городскими снами’, в ‘Дьяволе’ она проявилась еще более отчетливо.
К тому же времени относится одно из значительных произведений Добужинского — его первая историческая композиция ‘Провинция. 1830-е годы’ (1907-1909)45.
Работа была выполнена не по заказу, а по собственной инициативе автора. Это и понятно: [54] общее увлечение его друзей по ‘Миру искусства’ историей не могло пройти мимо молодого художника. Каждому мирискуснику наиболее близка была какая-то ‘своя’ эпоха истории. Для Добужинского такой эпохой стала первая половина XIX века, любви к которой он долго не изменял. Судя по акварели ‘В тридцатых годах’, интерес к этому времени появился у Добужинского уже к 1904 году. (Это обстоятельство будет очень важным, когда речь пойдет о книжной графике художника 1906-1909 годов.)
До сих пор увлечение художников ‘Мира искусства’ историей рассматривается как основная особенность их творчества, которую принято называть ‘ретроспективизмом’. Однако если увлечение прошлыми эпохами считать действительно главной особенностью мирискусников, то к ним по праву можно присоединить и А. П. Рябушкина и С. В. Иванова, хотя, в сущности, они имеют мало общего с творчеством художников ‘Мира искусства’.
Очевидно, особенности мирискусников заключаются не в увлечении прошлым, как таковым, а в особом их подходе к созданию исторических композиций. Характеристика исторической эпохи посредством изображения конкретного
исторического события — такой традиционный подход к исторической картине не удовлетворял художников. Их увлекало другое — воспроизведение духа повседневной жизни того или иного времени, создание ощущения образа эпохи. Но главная особенность их исторических композиций заключается даже не в этом, ибо такая цель, если и не была главной, то все же ставилась и многими предшественниками и современниками мирискусников.
Отличие было в том, что они своими работами как бы выхватывали случайный кадр прошлой жизни, жизни всегда ‘рядовой’, ничем не примечательной и не ‘исторической’ в обычном понимании этого слова, причем достигалось это чаще всего не психологией образов, как, например, у Рябушкина, а психологией самой среды, где живут эти образы. Иногда в старых мемуарах какой-нибудь ничего не значащий факт, такой обычный, что на него никто не обращает внимания, вдруг заставляет почувствовать особенность того времени, его атмосферу. И этот незначительный факт, какое-либо бытовое понятие или даже слово неожиданно дают гораздо больше для ощущения прошедшей эпохи, чем известное и значительное историческое событие. Так подходили художники ‘Мира искусства’ к своим историческим композициям.
Местом действия их картин была или улица, представлявшая наибольшие возможности для решения задачи, или уголок дворцового интерьера, сада, или берег реки. Все детали их работ всегда точно соответствовали эпохе и были документально обоснованы, но в их композициях не часто встречаются исторические события или исторические личности. Если же они и появляются, то, как правило, в глубине картины, написанные силуэтом или пятном, а иногда их даже трудно разглядеть (например, в акварели А. Н. Бенуа ‘Елизавета Петровна на прогулке’).
Такой подход воспринял и Добужинский в своих исторических композициях. ‘Провинция’ — это тоже вид старого города, рожденный фантазией и точным знанием эпохи.
В картине создан образ жизни небольшого города николаевского времени. Неизменные торговые ряды, церкви, пожарная каланча, купцы-зазывалы, барыни, играющие в бабки дети, лающие собаки, тучи галок — идет обычный день, так же похожий на вчерашний, как и на завтрашний. А над городом нависает черно-белый полицейский столб как символ николаевской империи, рядом со столбом, около мирно спящего будочника нашла себе приют пятнистая свинья, и это нелепое и вместе с тем та- [55] кое убедительное соседство приобретает образный характер. Сила вязкой, тягучей жизни уездного города оказалась настолько велика, что поглотила жесткость и недремлющую бодрость полицейского начала. Эта мысль проводится в картине весьма настойчиво, ей подчинена каждая деталь — от лужи в центре города до рожицы, нарисованной детской рукой на полицейском столбе.
В ‘Провинции’ особенно ярко проявилась двойственность отношения Добужинского к русской патриархальной жизни. С одной стороны — ирония, острая и едкая, с другой — неиссякаемая любовь, и все это находится в органическом единстве.
Художественный строй ‘Провинции’ типичен для работ Добужинского этого времени. Главным изобразительным средством для него продолжает оставаться хорошо отобранная натура (мотивом для картины послужила Старая Русса). Автор лишь становится изощренным ее композитором. Умело комбинируя реальные формы, реальные предметы, он часто достигает четкости мысли, делая ее доступной, но не ограничивая возможности восприятия. Так решена и ‘Провинция’. Именно композиционный талант Добужинского позволил ему придать пейзажу рядового городка характер своего рода ‘эпохального’ образа русской провинциальной жизни, в итоге появился тот замедленный, по- [56] лусонныи ритм, который ясно ощущается в работе. Все остальные художественные средства менее действенны, но ‘работают’ в том же ключе, что и композиция. Картина, как и большинство прежних произведений Добужинского, представляет собой раскрашенный рисунок, цветовая гармония которого достигается приемом тональности.
‘Провинция’ чрезвычайно характерна для Добужинского и превосходным образом отражает наиболее крупную и заметную грань его художественного мировоззрения, в ней весьма отчетливо проявилась творческая близость Добужинского к основным мастерам ‘Мира искусства’.
Кроме аналогичного подхода к решению исторических композиций, картине присущи все главные черты творчества мирискусников — тонкая повествовательность при отсутствии прямого рассказа, явное преобладание графического начала, смешанная техника. Больше того, при четко выраженной индивидуальности Добужинского картина основательно ‘пропитана’ таким настроением, интонацией, душевным смыслом, которые составляют сущность мирискусничества. Тем-то и силен был ‘Мир искусства’, что объединял людей не только на основе художественных принципов. В их связи было очень много моментов душевного плана, непосредственного отношения к событиям действительности.
Со второй половины 1900-х годов начинается признание мирискусников. Их приветствовал уже не узкий круг ценителей искусства, а значительная часть интеллигенции. Зрителей привлекало не только творчество этих художников, но и в значительной степени их просветительская работа в различных сферах художественной жизни. Высокая культура, интерес к вопросам художественного творчества и, наконец, деятельность в годы революции привлекли к ним многие сердца. В этой общей волне признания шло и признание искусства Добужинского.
Его работы начинают покупать коллекционеры Петербурга, Москвы, Киева, Вильно и других городов. Деньги от продажи картин46 позволяли Добужинскому почти ежегодно на месяц-полтора ездить за границу. Он посетил многие города Италии, где ему оказались особенно близки работы Микеланджело, Синьорелли, сиенская живопись и более других — произведения Гирландайо. Побывал он еще и еще раз в Париже, где тщательно изучал собрание Лувра и близко знакомился с постимпрессионистами, из которых больше всего его поразил Ван Гог. Несколько раз Добужинский был в Голландии, тишину, спокойствие и уют которой он навсегда полюбил. И везде, в каждой стране он делал многочисленные зарисовки, копировал наиболее любимых художников: в Италии — Боттичелли, во Франции — Пуссена и ‘Мону Лизу’ Леонардо да Винчи. Впечатления Добужинского, которыми он делился с Бенуа47, позволяют сделать предположение, что его привлекали, с точки зрения изобразительного языка, главным образом художники, сочетавшие в своем творчестве живописную и линейную основы искусства.
Начиная с 1906 года Добужинский становится участником зарубежных выставок русского искусства. В этом году он выставил в Осеннем салоне Парижа, а затем в берлинском Сецессионе восемь работ, среди которых был ‘Человек в очках’ и петербургские пейзажи. В 1909 году его творчество было представлено несколькими работами на Международной выставке в Мюнхене. Особенно много и часто он выставлялся в России. Кроме ежегодных выставок Союза русских художников, он участвовал на многих тематических выставках в Петербурге, Москве, Вологде, Одессе, Киеве, Харькове и других городах. Свою первую персональную выставку Добужинский устроил на родине [58] своего отца — в Вильне, в 1907 году, на ней были представлены большей частью виленские пейзажи 1906-1907 годов.
К 1906 году русская книжная графика хотя и достигла значительных успехов по сравнению со второй половиной XIX века, но все же находилась еще в начале нового этапа своего развития. Из многих вопросов книжного оформления были решены лишь отдельные и большей частью без связи между собой. Законы графического оформления книги были забыты. То был период накопления знаний. О конечной цели художника — единстве всего графического оформления с текстом — не было еще и речи. А. Н. Бенуа в иллюстрациях к ‘Пиковой даме’ Пушкина осуществил связь с психологическим строем текста, с его образностью, но совершенно игнорировал формальное единство рисунков и шрифта и другие графические задачи. Не вставал вопрос и о художественном единстве всей графики книги. Среди членов ‘Мира искусства’ все еще бытовал обычай приобщения нескольких графиков к оформлению одной книги. Например, в иллюстрировании исследования А. Н. Бенуа ‘Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны’ участвовали Сомов, Лансере, Яремич и Добужинский.
В 1913 году, говоря о графической деятельности художников ‘Мира искусства’, Н.Э. Радлов отмечал, что за мирискусниками ‘навсегда останется большая заслуга перед русским искусством: открыть искусство для книги, открыть книгу для искусства’48. До 1906 года художники ‘Мира искусства’ выполнили лишь одно — они открыли книгу для искусства. Открыть искусство для книги оказалось делом более трудным.
Лансере и Билибин и вслед за ними Добужинский первые стали работать над созданием графического ансамбля книги. Появлению конкретных произведений предшествовал логический вывод Добужинского о необходимости связи всех элементов оформления — от обложки до иллюстраций. Еще в начале 1906 года, желая издать повесть Пушкина ‘Станционный смотритель’ со своими иллюстрациями, он предлагал издательству Кружка любителей русских изящных изданий единолично выполнить графическое оформление всей книги: ‘я приму на себя приятную обязанность заняться вообще внешностью книжки (подчеркнуто мною. — Г. Ч.), т. е. сделать обложку, надписи, заглавные буквы, виньетки и пр.’49. В этом впервые так четко сказалась рационалистическая сторона дарования Добужинского, его способность к
логическому мышлению в плане художественного творчества. Эта черта особенно ярко проявилась в его книжной графике, для которой вообще характерен логически эмоциональный подход.
То были первые в России попытки решить проблему графического единства книги. Среди художников еще никто не поднимал этого вопроса, а издательства, даже ‘молодые’, продолжали работать в старых принципах. Именно в это время Гржебин, один из передовых издателей, хочет напечатать ‘Войну и мир’ Л. Н. Толстого с иллюстрациями Бенуа, Лансере, Серова, Бакста, Кардовского, Остроумовой-Лебедевой, Добужинского и сам в восторге от такой идеи50. И это — после печального опыта лермонтовского и пушкинского сборников (изданных П. П. Кончаловским в конце XIX века), в которых разнообразие графических манер многих иллюстраторов встало непреодолимым препятствием к достижению художественного единства этих книг.
Сама логика развития искусства оформления книги звала художников к графическому единству. Толчком к решению этого вопроса могли быть теоретические споры Добужинского с Лансере, Бенуа или Сомовым, но это не подтверждается ни документами, ни конкретными графическими работами самих мирискусников.
Другой возможной причиной могло быть влияние кииги начала XIX века. Интерес к этому времени возник у Добужинского еще в начале 1900-х годов (композиция ‘В тридцатых годах’ 1904 года). Стремясь найти новые принципы графического оформления книги, он мог достаточно хорошо познакомиться с книжным искусством первой трети XIX столетия. Графика книги того времени, отличавшаяся простотой и ясностью композиции как в целом объеме книги, так и в отдельных ее элементах (обложка, титульный лист и пр.), могла натолкнуть Добужинского на мысль о единстве графического облика книги, хотя, если она и появилась, то вряд ли была четко сформулирована для самого художника.
Путь его к тесной и всесторонней связи всех рисунков книги между собою и с ее текстом был длинным, сложным и ступенчатым. Решение одного вопроса сменялось другим. Первым таким вопросом стала работа над обложкой.
В конце XIX века оформление книг находилось в руках или второстепенных художников или, чаще, в ведении издательско-типографских работников, подбиравших элементы обложки из постоянного запаса готовых клише. При ясном представлении задач обложки и художествен- [60] ном вкусе такой метод может принести хорошие результаты (например, обложка конца XVIII — первой половины XIX века). Но во второй половине XIX века, когда крупные мастера чуждались книжной графики, задачи обложки постепенно свелись к узким торговорекламным целям, а вкус у оформителей, как правило, отсутствовал, в итоге — художественность книги того времени оказалась на крайне низком уровне. Богатые издания оформлялись пышным орнаментом или рисунками, часто без меры и такта. Обложки же к рядовым изданиям были, как правило, серенькими, уныло постными. Внешне они не имели между собой ничего общего, но в сущности были близки друг другу: и у тех и у других не было связи с содержанием книг.
Художники ‘Мира искусства’ (Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Билибин) мало работали в области обложки, отдавая предпочтение внутрикнижной и журнальной графике или иллюстрации. Иногда они выполняли обложки для тех изданий, в каких были заинтересованы сами (чаще всего журналы или крупные издания типа ‘Царского Села в царствование императрицы Елизаветы Петровны’). Что касается оформления книг художественной литературы, то оно находилось почти вне их интересов. Лансере, самый активный книжный график, за семь лет до 1906 года выполнил к подобным изданиям пять обложек, Билибин — четыре, Бакст — две, а Сомов — одну. Они придавали обложке элемент самоценности художественного произведения — и тем сделали первый шаг. Но их обложки были, как правило, настолько далеки от сущности книги, что их можно перемещать с издания на издание.
Добужинский подошел к решению вопроса с новых позиций. Перед ним стояли две проблемы: создать обложку как часть всего графического ансамбля книги и тесно связать обложку с содержанием книги. Решение первой проблемы отняло годы, другая была решена в первой же работе после двухлетнего перерыва51 — обложке книги Федора Сологуба ‘Политические сказочки’ (1906).
Книга вышла в то время, когда революционные выступления еще не были окончательно подавлены. Маленькие фантастические рассказы-сказки, составляющие книгу, полны ядовитых политических намеков по отношению к правительству. Рассказы объединены сатирической направленностью, и это дало возможность Добужинскому выполнить обложку, исходя из новых задач. Чтобы отразить смысл книги, Добужинский обратился к символике. Гибкая, эластичная змея рамкой окружает обложку, вверху и внизу которой расположены необходимые надписи, а в центре — рисунок. Рамка была лишь намеком, рисунок окончательно раскрывает характер книги: две змеи образуют овал, в середине которого черная маска скрывает лицо с издевательскими смеющимися глазами.
Такого единства между внешним видом книги и ее содержанием еще не бывало в русском искусстве. Работа Добужинского стала принципиально новой для книжной графики. Она выявила большие возможности обложки, открыв пути для ее художественного совершенствования и повышения ее значения в книге.
Петербургские издательства по достоинству оценили обложку к ‘Политическим сказочкам’ и резко увеличили заказы Добужинскому. ‘Шиповник’, ‘Оры’, ‘Эос’, ‘Факелы’, ‘Сириус’ — все стремились сотрудничать с художником. Если в 1906 году он выполнил три обложки, то в следующем году сделал восемнадцать. Здесь были обложки различных изданий — очерков, научной и художественной литературы, причем в области последней встре- [61] чаются и отдельные произведения, и сборники, и альманахи — проза и стихи. И в каждой обложке Добужинский неизменно находил наиболее верное решение, основа которого обязательно лежала в характере книги.
Почти два десятка изданий с обложками Добужинского, выпущенных в течение одного года, оказались заметным явлением в русской книжной графике и повлияли на вкусы как художников, так и издателей52.
Успех обложек Добужинского объясняется не какими-либо внешними факторами, причина его кроется в другом. До 1906 года в русском искусстве не было четко выработанных принципов создания обложки, и потому отдельные удачи были только случайными событиями. Добужинский нашел эти принципы и успешно ими пользовался, отсюда случайным явлением были отдельные его неудачи, а многочисленные достижения необходимо расценивать как естественный и закономерный итог.
В следующем, 1908 году Добужинский меньше занимался обложками. В это время он начал работать в театре, отнимавшем много времени, но главной причиной явилось желание художника самостоятельно оформлять всю книгу, от обложки до иллюстраций. Таким образом, решив один вопрос, он перешел к следующему — вопросу единства иллюстраций и графического оформления.
После рисунков к поэме В. А. Мазуркевича прошло три года, прежде чем Добужинский вновь обратился к иллюстрациям. В 1905-1906 годах он сделал несколько рисунков к рассказу А. М. Ремизова ‘Крепость’ и иллюстрации к повести А. С. Пушкина ‘Станционный смотритель’53.
Графическое оформление рассказа Ремизова невелико по объему — заставка, две виньетки и концовка, — но оно своеобразно и значительно для творческого пути Добужинского. Здесь впервые наметился отход художника от традиций журнальной графики ‘Мира искусства’. Рисунки еще нельзя назвать с полным правом иллюстрациями, в большинстве их нет конкретного отражения фабулы рассказа, но в то же время это уже и не обычное нейтральное журнальное оформление: в нем видна явная связь с социальной сущностью рассказа.
Таким образом, иллюстрации к ‘Крепости’ явились переходной ступенью от обычной для мирискусников ‘независимости’ оформления к его единству с текстом.
Рисунки любопытны еще одной особенностью: в них впервые проявилась склонность Добужинского к ‘двойному ви дению’. В своих воспоминаниях художник рассказывает: ‘С раннего детства мне чудились в самых обыкновенных изображениях еще какие-то скрытые образы — мне мерещились среди болотных кочек того прозаического пейзажа, что висел у нас в зале, чудовища. В нянином сундучке, в крышке была наклеена картинка — какие-то боярские хоромы и в них изразцовая печка, которая мне упорно чудилась дверью на улицу, где видны маленькие окна домов — изразцы. Эти скрытые фигуры часто выступали сами собой, а иногда я их сам искал и заставлял себя видеть их, не зная еще совета Леонардо да Винчи всматриваться с этой целью в пятна сырости […] Эта способность видеть двойные образы (‘контрапункт’, ‘криптограмма’ — как угодно) была у меня как бы природной, и если бы это, так сказать, ‘двойное зрение’ я в себе развивал, оно в дальнейшем могло дать результаты, и непредвиденные. Но это надолго замерло и лишь в зрелом возрасте стало вновь воскресать по-новому’54.
Эта способность отчетливо проявилась в рисунках. В заставке ‘обыкновенная’ тюрьма вдруг превращается в зловещее каменное чудовище с маленькими и злыми глазами-окнами [62] и ненасытным ртом — воротами, а в концовке головной убор старушки-ведьмы — в черную кошку с белыми глазами.
Рисунки к ‘Станционному смотрителю’ были изданы впервые лишь в 1934 году без какого-либо участия художника55. Это обстоятельство заставляет говорить только об иллюстрациях, не касаясь всего ансамбля книги.
Новые принципы иллюстрирования, проявившиеся в русской книге начала века, благодаря, главным образом, усилиям А. Н. Бенуа, были близки Добужинскому. Единство с замыслом писателя явилось для него главной задачей. Он связал иллюстрации с текстом не только внешним отражением событий, но и единством эмоционально-психологического содержания. В этом отношении рисунки к ‘Станционному смотрителю’ сыграли положительную роль в истории развития книжной иллюстрации, явившись одним из первых опытов иллюстрирования на новых началах. И хотя рисунки не были изданы в те годы, они экспонировались на выставке в Петербурге и Москве и, несомненно, были хорошо известны художникам.
Вызывают интерес иллюстрации и с точки зрения их исполнения. Добужинский избрал карандаш, близкий тоновому рисунку — весьма распространенной технике иллюстрации в XIX веке. Такой поворот к искусству, от которого отказались все его старшие друзья по ‘Миру искусства’ и от которого отказался он сам, был своего рода ‘смелым’ решением художника, и, конечно, обоснованным. В этом сказались поиски формы рисунка, наиболее близкого характеру и стилю повести. Можно сомневаться в правильности именно такого несколько наивного соответствия, но не оценить и не отметить такого стремления в 1905 году нельзя56.
В середине 1907 года Добужинский впервые целиком оформил книгу — сказку А. М. Ремизова ‘Морщинка’, однако задача единства графического оформления и иллюстраций решена не была. Вся работа художника состоит из пяти страничных иллюстраций, титула и обложки. В отличие от цветных иллюстраций, обложка почти черно-белая. Кроме того, она лишена фантастического акцента, свойственного иллюстративной серии. Это сделало ее инородной частью графики книги. Иллюстрации, напротив, оказались связанными и с текстом, и между собой. В них опять проявилась способность художника к ‘двойному зрению’, и это помогло ему отразить дух ремизовской сказки. С одной стороны, в рисунках воспроизведены реальные формы действительности, с другой — этот мир обычных вещей предстал совершенно новым: то смешным и забавным, то жестоким и пугающим. Привычные предметы — придорожная тумба, сахарная голова или гвоздь — воспринимаются как пришедшие из другого мира, даже обыкновенные дверные петли трансформируются в небывалых чудовищ. [63]
Первого значительного успеха в создании графического ансамбля Добужинский добился в рисунках к рассказу С. А. Ауслендера ‘Ночной принц’, навеянному произведениями Э.-Т.-А. Гофмана. Хотя рассказ был напечатан в журнале (‘Аполлон’, 1909, No 1), все его оформление предназначалось для отдельного издания.
Первая страница представляет собой хорошо скомпонованную обложку с рисунком и надписями, затем следуют четыре страничные иллюстрации, завершается оформление концовкой.
Иллюстрации интересны исключительно тонким и убедительным соединением реального и фантастики. Заурядные физиономии персонажей повести уживаются с фантастикой превращения молодого героя в принца, одетого в мантию и с короной на голове. Фигуры гнусно хихикающих людей — и страстно-напряженное, полное веры в истинность события лицо героя. А по бокам зеркала, где видит герой свое волшебное превращение, — черные зловещие силуэты, которые оказываются просто тенями рук или скрипки. Поиски художественной выразительности привели Добужинского к своеобразному построению теней: он направил их со всех сторон к центру — зеркалу, и именно этот прием придал иллюстрации эмоциональную напряженность и художественную остроту. [64]
Одни из самых фантастичных и вместе с тем удивительно ‘петербургских’ (‘Петербург — самый фантастический город’) — с горбатым мостиком, решеткой Мойки, фонарем и типичным ампирным домом — является лист ‘На мосту’. Он разделен на две части — белую и черную, и эта некоторая условность решения оказалась очень уместной для передачи откровенно наивной волшебности в плане реального события: черная олицетворяет темную силу, белая — ей противоборствующую. Однако художник не только противопоставляет их, но и объединяет графически — белыми точками снега на черной стороне листа и черными — на белой. Вполне закономерная условность графических решений в значительной мере явилась основой органического соединения обычности и фантастики.
Такая же особенность свойственна и обложке с концовкой, и это тесно связало их с иллюстрациями. Но Добужинский объединил все рисунки еще и внешним формальным приемом — единством манеры.
Графический язык иллюстраций построен на контрастах черного и белого. Смело сочетая большие заливки тушью с чистым листом бумаги, художник вносит в рисунки ощущение напряженной борьбы света и тьмы. Черное на белом, белое на черном — эти пятна организуются в каждой иллюстрации в определенный, строго продуманный ритм. Такое решение сочетается с линейным построением формы, контуры которой подчеркиваются светотеневой штриховкой. Прием накладывания штрихов заставляет вспомнить линогравюру — создается впечатление, что они положены не кистью, а вырезаны резцом. Кроме того, Добужинский нередко использует прием процарапывания. Все это придает форме живость и сочность.
Поиски ансамбля привели художника к необходимости графической общности рисунков и шрифта — вопроса для того времени совершенно нового и неисследованного. Добужинский пришел к выводу: шрифт является составной частью графического облика книги. В иллюстрациях к ‘Ночному принцу’ он впервые в истории искусства русской книги начала XX века блестяще решил эту проблему. И хотя иллюстрации были полосными, то есть представляли вариант наиболее сложный в решении этой задачи, они отлично согласуются со шрифтом на разворотах. В этом отношении особенно интересна иллюстрация ‘На мосту’, где белые точки падающего снега на фоне черной ночи превосходно увязываются графически со шрифтом второй страницы разворота. Некоторая несоразмерность иллюстраций и листа явилась следствием большого формата ‘Аполлона’, для которого рисунки не были рассчитаны.
Иллюстрационная серия ‘Ночного принца’ знаменательна и в процессе развития русской книжной графики. Как уже отмечалось, в начале 1900-х годов некоторые художники шли по пути подчинения всех рисунков книги орнаментально-графическому началу: в основе оформления лежала задача декоративного украшения книги. Инициатором этого явился Лансере. Добужинский воспринял его идеи и ревностно следовал им, но вскоре его цели кардинально изменились: он пришел к выводу о необходимости подчинить оформление основному элементу графики книги — иллюстрациям.
В этом отношении рисунки к ‘Ночному принцу’ явились первым в России иллюстрационно-графическим циклом, построенным на новых основах. Это выразилось в характере построения обложки и концовки, решенных как часть иллюстративной серии (хотя и сохранивших значение графического оформления). Это видно и в количественном преобладании иллюстраций. Наконец, это проявилось в самом характере иллюстраций, в их литературно-интерпретаторской сущности, позволяющей воспринимать рисунки только в непосредственной связи с повестью.
Рисунки к ‘Ночному принцу’ сыграли большую роль в развитии русской книги. Один из наиболее крупных графиков того времени Е. Е. Лансере с 1913 года (то есть после ‘Ночного принца’ и ‘Казначейши’) начинает иллю- [67] стрировать повесть Л. Н. Толстого ‘Хаджи-Мурат’, строя свою работу па принципе, выдвинутом Добужинским.
Искусство Добужинского этого времени непрерывно усложнялось, обогащаясь новыми темами, идеями, задачами. Необычайная жажда творчества, стремление к большому искусству, отчетливое понимание его громадной роли, чуткое отношение к современной жизни и ее идеям — все это определило как значительность творчества Добужинского, так и чрезвычайно энергичный его рост.
Интенсивная художественная деятельность Добужинского совмещалась с постоянной службой в одной из канцелярий железнодорожного министерства. Это травмировало художника: ‘Последнее время меня страшно тяготит министерство, — писал он отцу. — Мне ведь приходится все время изворачиваться и свое желание рисовать вписывать в узкие границы свободных часов, и я не могу развернуться, а чувствую работоспособность в себе и всякие идеи. Быть может, эти годы, когда я чувствую в себе очевидный запас энергии к работе, и были бы самыми продуктивными, но я связан этим министерством, которое отнимает лучшие часы и раздробляет порывы. Мне приходило в голову бросить службу (но отказаться от 1600 р[ублей] страшно, хотя я художеством зарабатываю гораздо больше) или взять отпуск полугодовой, что ли, а затем переменить службу. Не знаю, впрочем, может быть, не надо роптать, а довольствоваться тем, что есть, но ужасно, когда в жизни есть область, которую ненавидишь, даже не ненавидишь, а испытываешь ежедневно в течение нескольких часов чувство тошноты и гадливости’57.
В такой обстановке проходили самые сложные и трудные годы — годы становления художника. И все же он много работал в разных областях искусства, все больше и больше расширяя круг своих интересов. С 1906 года началась его преподавательская деятельность в частной школе Е. Н. Званцевой, носившей название Школа рисования и живописи под руководством художников Бакста и Добужинского58. В 1907 году он начал работать в театре, сделав сценическое оформление сразу двух постановок.
Еще в конце XIX века в русском искусстве появляется интерес к театральной декорации, который привел к пересмотру взглядов на ее роль. Первым, кто подошел к ней с новых позиций, был В. М. Васнецов. Его декорации к ‘Снегурочке’ Н. А. Римского-Корсакова (1881) вдруг показали всем, что театральная живопись — это не прикладная область в искусстве театра, а одна из основных составляющих его частей, играющая существенную роль в создании сценического образа. Больше того, Васнецов впервые доказал, что декорация имеет и собственную художественную ценность, что она может и должна войти в круг творческих интересов художников.
Его пример увлек многих. В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, И. И. Левитан обратились к этой новой для них области творчества. Здесь же, в частном мамонтовском театре, впервые соприкоснулся с декорационным искусством К. А. Коровин. Близок к этому кругу художников был и А. Я. Головин, начавший работать в театре в конце XIX века.
Своими работами Васнецов открывал два пути: один вел через театральную условность к [68] подлинной художественности и к повышению роли декорации в спектакле, здесь была потенциальная возможность переоценки роли художника в театре. Другой, основанный на бытовом реализме, на достоверности воспроизведения обстановки реальной жизни, вел к натурализму. По первому пути пошли Врубель, Коровин, Головин, а несколько позже Бакст и Бенуа. Второй путь избрали А. С. Янов н В. А. Симов.
История русской театральной декорации убеждает, что путь, избранный Коровиным, Головиным, Бакстом и Бенуа, оказался верным и отвечающим требованиям современности. Именно они произвели в русском театре переворот в принципах художественного оформления спектакля. Их не удовлетворяло простое изображение места действия и бытовых подробностей. Они стремились воплотить в декорациях ощущение духа эпохи, отразить настроение сцены, иначе говоря, активно участвовали в решении общей задачи спектакля. Если прежде роль художника в театре была незначительной, то теперь он стал соавтором режиссера.
Новые цели — новые методы. Во второй половине XIX века оформление спектакля находилось в руках нескольких художников — декораторов, костюмеров, бутафоров, и каждый из них занимался только своей областью. Художника, который руководил бы всем сценическим оформлением, не было. Часто декорации к новой постановке не исполнялись заново, а подбирались из старых театральных запасов, от других постановок. Существовали даже фабрики, где изготовлялись типичные строеные павильоны — от дворцовых интерьеров до крестьянской избы. То же можно сказать и о костюмах. В каждом театре существовал запас наиболее ходовых костюмов, очень редко пополнявшийся, и из него актеры должны были подбирать подходящие костюмы для новой постановки. Были также частные мастерские, выдававшие костюмы напрокат. В этих условиях не могло быть и речи о создании единого художественного лица спектакля.
Эти старые традиции и пришлось ломать молодым живописцам. Они взяли в свои руки художественное оформление всей постановки, начиная от декорации и кончая бутафорией и реквизитом, объединив, таким образом, в одном лице руководство всем декоративным обликом спектакля. Конечно, все это пришло не сразу. То была пора экспериментов. Художники сумели доказать ценность и жизненность своих новых принципов, но эти принципы еще далеко не получили распространения. Не только все провинциальные, но и многие столичные театры продолжали идти старой дорогой. Причиной тому были и известная косность некоторых театральных деятелей, и обычное недоверие к смелым начинаниям, и ограниченность круга художников, руководствовавшихся новыми принципами, и, наконец, не всегда ясное понимание в художественных кругах, да и в кругу самих художников подлинного значения декоративного оформления в спектакле59.
К 1907 году перед русскими художниками, и в том числе перед Добужинским, стояла громадная по своей значимости задача сделать новые принципы художественного оформления привычными и обязательными для театра.
Около середины 1907 года в Петербурге по инициативе режиссера, драматурга, историка и теоретика театра Н. Н. Евреинова был создан Старинный театр. Перед ним стояла цель — воссоздать на сцене историю европейского театра, начиная с античности и кончая театром Мольера60, причем показать ‘не только историю драматической литературы, но и, главным образом, эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой дайной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни […] показать и зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал’61. Это привело к реставрации всех особенностей театра того или иного времени, и в том числе постановки, актерской игры и декорационного оформления. Таким образом, театр решал интереснейшую задачу: ‘Применив художественно-реконструктивный метод, постараться открыть зрителю целый уголок культуры далекого прошлого’62.
Появление такого театра было характерно для русского искусства того времени, углубившегося в решение чисто художественных задач. Сохраняя во всем своем облике утонченный эстетизм, Старинный театр являл собою своеобразный театральный университет63.
Затея театра не оставила Добужинского равнодушным, и, когда Евреинов обратился к нему с предложением написать декорацию, сделать эскизы костюмов и бутафории для постановки пастурели средневекового автора Адама де ла Аль ‘Игра о Робене и Марион’, он согласился, хотя и не имел никакого опыта работы в театре.
Подготовка спектаклей была серьезной и фундаментальной: кропотливый и придирчивый выбор пьес, тщательное изучение эпохи средних веков, чтение лекций по различным вопросам культуры средневековья для всего коллектива театра. Добужинский принимал живейшее [69] участие в этой подготовке, делал гримы и даже прочел свою первую публичную лекцию о позе и жесте в средневековом искусстве.
Прежде чем приступить к эскизам, художник провел обширные архивные исследования. Он читал французские издания о средневековой культуре и истории, изучал материалы петербургской Публичной библиотеки и частных собраний, обращался к помощи историков64.
Сцена должна была представить залу рыцарского замка, приготовленную к лицедейству. Художник решил эту задачу с помощью задника, дав обозначение места действия, а весь первый план сцены огородил писаными коврами,— получилась площадка для игры, оставлявшая впечатление временности. Со стороны кулис площадка обрамлялась двумя расписанными колоннами.
Источником принципиального решения декорации послужила французская миниатюра XIII-XIV веков. Декорационное построение сцены основывалось на том, что средневековый театр не имитировал место действия, а лишь обозначал его. Миниатюра стала исходным материалом и для создания многих деталей оформления65. Это особенно ярко проявилось в бутафории: плоский домик ниже человеческого роста, маленькие овечки, стилизованные деревья и, наконец, превосходный рыцарский конь на колесах. Не менее сильно принцип миниатюры отразился в цветовом решении декорации, полном яркой красочности. Эта веселая многоцветность оказалась очень близкой характеру пастурели и образам ее действующих лиц.
Добужинский трудился с большим увлечением. ‘Работаю я с 10 утра до 12 ночи, — писал он Бенуа, — с двумя-одним перерывом. Здорово и хорошо устаю…’66 Он входил во все детали оформительской работы: с помощью художника-декоратора Старинного театра [70] В. В. Эмме он сам писал декорацию, проверял качество бутафории, следил за изготовлением костюмов.
Современники высоко оценили работу Добужинского. С. К. Маковский писал: ‘Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с ‘лубочностью’ всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный’67. Другой современник и один из основателей Старинного театра Э. А. Старк вспоминал, имея в виду сценическое оформление, что пастурель была ‘во всем репертуаре самая интересная постановка, имевшая очень большой успех у публики’68.
Несмотря на реконструктивность задач театра, несмотря на стремление авторов создать не собственное художественное произведение, а лишь оживить искусство прошлых эпох, постановка не только явилась отражением, хотя и косвенным, существующей жизни, но и оказалась, несомненно, связанной с современной культурой и задачами, стоящими перед театром. Стремление всесторонне воссоздать забытое искусство привело авторов постановок к принципу ансамблевости театрального спектакля. Для решения задачи в той или иной постановке они с одинаковым вниманием подходили ко всем ее компонентам: режиссерской работе, актерской игре, музыкальному сопровождению, декораци- [71] онному оформлению, освещению. С точки зрения наиболее полного использования всех художественно-театральных средств Старинный театр впервые в России решил проблему ансамбля в диапазоне всего театра, а не отдельных постановок. Эти достижения сыграли большую роль в дальнейшем развитии русского театра — и в этом главное художественное значение Старинного театра.
Первая театральная работа Добужинского оказалась созданной в принципах мирискуснического декорационного творчества, что воспринимается вполне закономерным. Общая любовь к театру, бытовавшая в среде объединения, была свойственна и Добужинскому, а прогрессивный взгляд мирискусников на роль театрального художника не мог вызвать у него иного отношения, кроме положительного. В этом еще раз проявилась бесспорная близость художественного мировоззрения Добужинского и основных членов ‘Мира искусства’.
Одновременно с ‘Робеном и Марион’ Добужинский работал над оформлением пьесы A. М. Ремизова ‘Бесовское действо над неким мужем, а также Прение Живота со Смертью’ в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице. Построенная на традициях русских ‘пещерных действ’ XVII века, пьеса в иносказательной форме выступала против реакционных сил в стране и с трудом прошла цензуру69.
Постановка претерпела немало злоключений. В самый разгар работы произошел конфликт B. Ф. Комиссаржевской с В. Э. Мейерхольдом, которому пришлось покинуть театр. Спектакль продолжали готовить Добужинский, знакомый со всеми режиссерскими намерениями Мейерхольда, и Ф. Ф. Комиссаржевский. Сохранив конструктивные основы режиссуры Мейерхольда, постановщики быстро завершили работу.
В новой постановке Добужинский опять столкнулся со стариной, но уже русской. Нереальность событий в пьесе, ее сказочный, ‘бесовский’ характер заставили художника подойти к решению декораций с соответствующих позиций. На этот раз источником декоративного решения послужили русский лубок, икона и деревянная игрушка, уже давно любимые художником70.
Сцена пролога, где встречаются Смерть и Живот, была лишена какой-либо бутафории, кроме белого камня, символизирующего распутье. Действие шло при неглубокой сцене, задний занавес находился приблизительно на уровне второго плана планшета. Это позволило сократить перерыв между прологом и первым действием до одной минуты — при поднятии задника пролога открывалась уже подготовленная декорация основного действия.
Декорация первого и второго актов изображает стилизованный, как в игрушках Троице-Сергиевой лавры, тонкий и легкий древнерусский храм с небольшой площадкой в центре сцены. Со стороны кулис располагались вход в часовню, где томился ‘некий муж’, и пещера Змия. По традиции древних русских пещерных действ сцена была двухъярусной. В нижнем ярусе, располагавшемся в оркестровой яме (музыка М. А. Кузмина исполнялась за сценой), оставляя небольшую площадку, размещались входы в ад в виде арок, горел ‘адский огонь’, и оттуда по стремянкам ‘черти’ взбирались на землю. По бокам декорации со стороны зрительного зала высились две кулисы, расписанные под каменную кладку.
По сравнению с ‘Робеном и Марион’ декоративное оформление ‘Бесовского действа’ отличалось лаконичностью и минимумом бутафории. Добужинский отказался от всяких строеных декораций, ограничиваясь расписным задником и кулисами.
Спектакль наделал много шума. Действие пьесы, необычной для русского театра, заслонило от многих истинный смысл постановки. Премьера прошла под аплодисменты и свист. Печать не приняла постановку и изощрялась в насмешках. Карикатуры на спектакль и исполнителей заполнили все петербургские журналы и газеты. А. Р. Кугель обрушил на постановку ругательную статью. Однако многие из критиков, отрицательно отзываясь о спектакле в целом, отдавали должное работе художника. Тот же Кугель отмечает успех декораций, их ‘приятную необычность’ и ‘цветовую тонкость’71. Другой критик писал: ‘Если что представило в отчетном спектакле большой интерес, так это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного внимания к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать, ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечьи […] Очень хорошо загримирована Смерть, которая производила временами прямо жуткое впечатление…’72
Постановки этих двух пьес, последовавшие одна за другой73, принесли Добужинскому известность и признание театрального мира. Вскоре вместе с Ф. Ф. Комиссаржевским он поставил в [72] театре В. Ф. Комиссаржевской пьесу Габриеле Д’Аннунцио ‘Франческа да Римини’, а через несколько месяцев — одноактную пьесу П. П. Потемкина ‘Петрушка’ в театре-клубе ‘Лукоморье’, где режиссером был В. Э. Мейерхольд.
Любопытна декорация ‘Петрушки’, где Добужинский тонко подчеркнул аллегоричность и прозрачность политической пьесы Потемкина, совместив реальность и сказочность. Фантастический городок окружен со всех сторон громадными мрачными, серыми ‘стенами Добужинского’, которые помогли превратить кукольный юмор в сатиру с типичной для Добужинского иронически острой усмешкой.
Декорация ‘Петрушки’ обнаруживала иные творческие позиции, нежели театральные работы Бенуа, Бакста, Головина или Коровина. В ней столько же общего с театральными работами мирискусников, сколько и с декорациями следующего поколения художников, работавших для театра (например, Ю. П. Анненкова, П. И. Кульбина). Таким образом, декорация явилась как бы одним из соединительных звеньев между теми и другими. Связующим моментом с искусством нового поколения стали подчеркнутая острота выражения и намечающийся лаконизм художественного языка.
Этими постановками закончился начальный период деятельности Добужинского в театре. За два года художник вырос в значительного театрального мастера, в работах которого отчетливо видна индивидуальность. В его декорациях переплетаются тонкая романтичность и реалистическая простота, символика и повествовательность, юмор и драматизм. Его оформление спектаклей всегда проникнуто условностью, тактично подчеркивающей особенность искусства театра. Главным же достоинством его работ явилась их связь с целями всей постановки. В них заметно активное намерение подчинить свои художнические устремления задаче спектакля. Но в этих постановках ясно видны и недостатки декоративного оформления. Художественные приемы при создании декораций ограничивались обычными средствами изобразительного искусства, чисто же театральные возможности, например освещение, не были еще достаточно знакомы Добужинскому, чтобы он мог ими свободно оперировать. Сказалось также отсутствие опыта и недостаточно четкое знание специфических задач театрального художника. Например, в ‘Робене и Марион’ Добужинский выполнил ковры, отделявшие игровую площадку от рыцарской залы, первоначально яркими по цвету, с четким красивым рисунком. Впоследствии ему пришлось заменить рисунок ковров и притушить их цвет, чтобы они, не забивая своей яркостью актеров, служили им удобным нейтральным фоном. Иногда бутафория и реквизит, которые художник считал необходимым использовать на сцене для отражения эпохи, загружали сценическое оформление и в конечном итоге отрицательно сказывались на внешнем художественном облике спектакля.
Однако все эти недостатки были временным явлением. Напротив, все достоинства декораций и костюмов оказались присущими дарованию Добужинского. Это открывало художнику широкие перспективы работы в театре.
Год за годом диапазон творчества Добужинского непрерывно расширялся, почти с каждой работой открывались все новые грани его дарования. Все более усложнялся идейно-философский строй его произведений, и все более повышалось его мастерство. А. П. Остроумова-Лебедева впоследствии писала про работы Добужинского 1903 года: ‘Он выступил со скромными вещами […] нельзя было угадать по ним, что он развернется в такого большого художника’74. Уже через три года она могла сказать совсем иное: ‘Очень большие успехи сделал Добужинский […] Он нас удивлял в те годы своим быстрым ростом […] я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.
Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необыкновенной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы […] такт и вкус были ему присущи в высшей мере’75.
Все острее проявлялось его умение находить характерное и определяющее в самом как будто заурядном, и все сильнее звучала индивидуальность его видения. ‘Каким властным, каким убедительным […] должен быть художник […] чтобы мы […] стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами […] Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что ‘это закат Тёрнера’, а глядя на каменные спины петербургских построек — что ‘это стены Добужинского’! Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого!’76
Характерные для его индивидуальности ирония, острота, фантастичность, развиваясь, становились все более активными. Ирония часто доходила до едкости, острота — до резкости, фантастичность — почти до алогизма. Но он мог [74] быть и другим: мягкая усмешка, беззлобный юмор. В его работах можно найти эстетизм и сатиру, мягкую повествовательность и гражданственность, лиризм и трагические ноты, рядом с которыми уживались сентиментальность и философичность.
За шесть лет Добужинский сумел вырасти из начинающего художника в крупного мастера. Его станковые работы были хорошо известны в России, книжная графика, ставшая заметным явлением в русском искусстве, имела большой успех, а первые же постановки в театре выдвинули Добужинского в число видных русских театральных художников. Таким образом, уже к 1908 году он находился в ряду лучших мастеров русского искусства.

Примечания:

[74]
1 И. Э. Грабарь. Моя жизнь. Автомонография. М.—Л., ‘Искусство’, 1937, с. 126.
2 Подробнее о положении в искусство тех лет см.: B. П. Лапшин. Союз русских художников, Л., ‘Художник РСФСР’, 1974, с. 4-14.
3 Александр Бенуа. Возникновение ‘Мира искусства’. Л., Комитет популяризации художественных изданий, 1928, с. 21.
4 ‘К даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники…’ — писал М. В. Нестеров (М. В. Нестеров. Давние дни. Встречи и воспоминания. Изд. 2-е. М., ‘Искусство’, 1959, с. 169).
5 Александр Бенуа. Возникновение ‘Мира искусства’. Л., Комитет популяризации художественных изданий, 1928, с. 50.
6 Она продолжалась и после распада объединения, ибо основной контингент его, связанный дружескими узами, сохранил характер неофициального художественного кружка.
7 Уже в 1903 г. общество прекратило свое существование. Правда, в 1910 г. петербургские художники вновь образовали ‘Мир искусства’, но теперь это объединение было лишено тех задач, которые преследовало раньше. Теперь это было лишь выставочное объединение — и только.
8 Е. Е. Лансере стал впервые соединять графику оформления с текстом по смыслу (см. его шмуцтитул ‘Средневековая поззия в миниатюрах’ в журнале ‘Мир искусства’, 1904, No 6).
9 Более подробно об истории этих художественных объединений см.: А. Стрелков. ‘Мир искусства’. М. — Пг., Госиздат, 1923, В. Н. Петров. ‘Мир искусства’. — История русского искусства в 13-ти т. Т. 10, кн. 1. М., ‘Наука’, 1968, А. Гусарова. ‘Мир искусства’. Л., ‘Художник РСФСР’, 1972, В. П. Лапшин. Союз русских художников. Л., ‘Художник РСФСР’, 1974.
10 См.: Письмо М. В. Добужинского И. М. Степанову от 27 апреля 1926 г. — ЦГАЛИ, ф. 873, ед. хр. 9.
11 М. В. Добужинский. Круг ‘Мира искусства’.
12 Шурин (франц.).
13 Разрешение на издание журнала не было использовано инициаторами создания ‘Жупела’. Ю. К. Арцыбушев вскоре стал редактором ‘Зрителя’ — первого сатирического журнала 1905 г.
14 Письмо М. В. Добужинского Л. С. Баксту от 15 марта 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 13, л. 1. На собрании присутствовали З. И. Гржебин, C. П. Юрицын, Б. М. Кустодиев, И. Я. Билибин, Ю. К. Арцыбушев, Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский.
15 На встрече присутствовали З. И. Гржебин, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, К. А. Сюннерберг, A. П. Нурок, С. П. Юрицын, В. Д. Замирайло, Л. Н. Андреев, С. В. Яблоновский, В. В. Каррик. См.: Дневник М. В. Добужпнского, запись 11 июня 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. В другом месте Добужпнский сообщает, что на этой встрече присутствовали также финские художники А. Галлен-Каллела, Э. Ярнефельт, М. Энкель и архитектор Э. Сааринен (см.: М. В. Добужинский. Гржебин).
16 См.: Заметки М. В. Добужинского. — Собрание B. Д. Суриса, Ленинград.
17 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 сентября 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 6.
18 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 28 сентября 1905 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 13.
19 Очевидно, Добужинский предлагал и другим близким знакомым подписать написанное им письмо, но не все согласились это сделать. См. письмо М. В. Добужинского Д. В. Философову от 3 ноября 1905 г. (Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 13, л. 19.), а также И. Э. Грабарю — см.: Игорь Грабарь. Письма. 1891-1917. М., ‘Наука’, 1974, с. 385.
20 М. Добужинский, А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере. Голос художников. — ‘Русь’, 1905, 11 (24) ноября.
21 Это предложение, вероятно, было связано с желанием художников ‘Мира искусства’ войти в Академию художеств. Об этом Добужинский намекает и в письме Бенуа от 28 сентября 1905 г. Желание мирискусников находило поддержку и среди лучших представителей старой Академии художеств. В дневнике Добужинского от 21 декабря есть запись слов В. В. Матэ: ‘Если бы Бенуа был в Академии, мы бы перевернули Европу’ (ГРБ, архив М. В. Добужинского).
22 Вскоре было организовано Общество защиты и сохранения памятников старины, в которое вошли и мирискусники.
23 См.: Дневник М. В. Добужинского. Записи 12 и 15 октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
24 Дневник М. В. Добужинского. Запись 18 октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
25 Там же.
26 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужипскому от 20 (?) октября 1905 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
27 ‘Жупел’, 1905, No 1, с. 10. [75]
28 В 1910 году в журнале ‘Симплициссимус’ появился рисунок Т. Т. Гейне под название ‘Nach der Straendemonstration. Durchs dunkelste Deutschland’, который немногим отличается от ‘Октябрьской идиллии’. Уходящая вдаль улица расположена не справа, а слева, галоша заменена шляпой, нет листа с манифестом, флагов и очков. Остальное повторяет рисунок Добужинского вплоть до лежащей куклы и лужи крови.
29 Письмо З. И. Гржебина М. В. Добужинскому от 2 февраля 1906 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. Письмо было переслано ‘по рукам’, дата написана карандашом рукой Добужинского. Можно заключить, таким образом, что поводом для запрещения журнала послужил не только рисунок И. Я. Билибина ‘Осел’, но и ‘1905-1906’ Добужинского.
30 Дневник Добужинского. Запись 3 января 1906 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
31 Альманах постигла та же участь, что и все революционные издания той эпохи, — он был запрещен и конфискован в день окончания печатания в типографии. Удалось спасти лишь несколько экземпляров, по которым в 1917 г. он был переиздан.
32 В несправедливости этого мнения убеждает также карикатура на Николая II — на такой шаг, кроме Серова, решился только Добужинский.
33 Автор нового названия — И. Э. Грабарь. См.: М. В. Добужинский. Служба в министерстве. В кн. М. В. Добужинскпй. Воспоминания. Т. 1. Нью-Йорк, 1976, с. 283.
34 Пейзаж в портрете написан из окна комнаты Сюннерберга, недалеко от Измайловских рот.
35 С. Ушинскас. Воспоминания о М. Добужинском. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград. В последующих сносках место хранения воспоминаний современников о Добужинском, находящихся в том же собрании, не указывается.
36 Тема ‘Городских снов’ вновь появится в творчестве Добужинского в конце 1910-х — начале 1920-х гг.
37 Этот вывод подтверждает также рисунок, исполненный Добужинским тушью в 1906 г. См.: C. К. Маковский. Графика М. В. Добужинского. СПб. — Берлин, ‘Петрополис’, 1924, с. 37.
38 См.: А. Горнфельд. Литературные беседы. XVIII. Альманах ‘Шиповник’.— ‘Товарищ’, 1907, 16 февраля, А. Луначарский. Художественные выставки.— ‘Вестник жизни’, 1907, No 2, с. 109-111.
39 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 25 февраля 1907 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
40 ‘Золотое руно’, 1907, No 1, с. 74.
41 Рисунок Добужинского произвел некоторый резонанс в печати. В газете ‘Новое время’ (1907, 24 февраля) В. П. Буренин резко отрицательно отнесся к рисунку, о чем Добужинский сообщил отцу в письме от 25 февраля 1907 г. ‘А вчера у меня был настоящий празднпк: выругал меня Буренин в ‘Нов[ом] времени’, и я причислен всеми к сонму великомучеников. Здорово ругнул — это за рисунок Дьявола в ‘Зол[отом] Руне’. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
42 Письмо А. И. Латышева М. В. Добужинскому от 1907 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 200, л. 1.
43 Письмо М. В. Добужинского А. И. Латышеву от 1907 г. Рукой Добужинского написано: ‘но не послал’. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 200, л. 2.
44 Характернейшим доказательством интереса художника к событиям современности могут служить два его рисунка, хранящиеся в ГРБ. И на одном и на другом изображен интеллигентного вида рабочий с пулеметной лентой на груди и красным знаменем в руках. На рисунках стоит дата ‘Март 1907’ и гриф ‘Свободная Россия’. Этот факт означает, что революционная направленность творчества Добужинского сохранялась не до начала 1906 г., как принято считать, а по меньшей мере до весны 1907 г. Рисунки, очевидно, выполнены для сатирического журнала, хотя с таким названием журнала не существовало. Вероятно, так назывался или раздел в одном из журналов или какое-то литературное произведение.
45 Э. Ф. Голлербах датирует картину 1907 г. (см.: Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. М.— Пг., Госиздат, 1923), ставя ее в списке работ этого года первой, что, судя по принципу каталога, относит ее к самому началу года. Известно также, что картина была выполнена для издательства И. Н. Кнебеля (к учебнику русской истории) как иллюстрация провинциальной жизни николаевского времени. Заказ был дан многим художникам, для которых были намечены точные темы. Однако в списке тем ‘Провинция. 1830-е годы’ не значится. А. Н. Бенуа в письме С. А. Князькову сообщает о распределении тем среди художников: ‘Добужинский взял ‘Военное поселение’ и ‘Пожар Москвы’. (Письмо А. Н. Бенуа С. А. Князькову, без даты. — Отдел рукописей ГТГ, и. н. 40/4). Вторая работа никогда не была выполнена Добужинским. а как заказ была принята ‘Провинция’. Вероятно, она была предложена самим художником. Это предположение объясняется следующим. В том же каталоге Э. Ф. Голлербаха в списке работ за 1904 г. указана акварель под названием ‘В тридцатых годах’. На выставке ‘Мира искусства’ 1906 г., как сообщается в каталоге, была представлена работа с названием ‘В 1830-х годах’. Естественно предположить, что эти произведения являются вариантами одной и той же темы, воплощение которой художник завершил в 1907-1909 гг. Вряд ли варианты 1904 и 1906 гг. отличались чем-либо существенным от единственно сохранившейся работы ГРМ. Это доказывается тем, что вариант ГРМ ни разу не выставлялся в России, а был впервые экспонирован в Париже в 1910 г. Единственным объяснением этого может служить только то, что акварель ‘В 1830-х годах’, бывшая на выставке 1906 г., была идентична или очень близка последнему варианту.
46 В 1900-е годы Добужинский часто продавал свои работы, что вообще для него не характерно. Р. М. Добужинский рассказывает: ‘Отец хотя очень много выставлял — сравнительно мало продавал […] Одной из основных причин этого было, пожалуй, то, что моя мать, влюбленная всю жизнь в творчество моего отца, по-настоящему страдала при расставании с каждой вещью и, будучи ‘министром финансов’, […] в большинстве назначала очень высокие, а на особо любимые и непомерно высокие цены — последние таким образом почти не рисковали уйти в чужие руки’. (Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 26 августа 1962 г.)
47 См.: Письмо М. В. Добужинского A. Н. Бенуа от июня 1908 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 4, 5.
48 Н. Радлов. Современная русская графика и рисунок.— ‘Аполлон’, 1913, No 6, с. 15.
49 Письмо М. В. Добужинского И. В. Ратькову-Рожнову от 13 января 1906 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 132, ед. хр. 30, л. 6. [76]
50 См.: Письмо З. И. Гржебина А. Н. Бенуа от 15 апреля 1906 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 898, л. 15, 16.
51 Первые две обложки Добужинский выполнил в 1904 г.
52 Это касается, главным образом, издательств, возникших после 1905 г., свободных от старых догм. Что касается ‘старых’ издательств — Вольфа, Маркса или Сытина, то они были консервативны. Лишь в 1910-х годах в их издания начинают проникать новые веяния. Наиболее передовыми в этом отношении издательствами были петербургские. Москва, а тем более периферия, оставались еще в стороне от находок петербургских графиков.
53 Э. Ф. Голлербах в книге ‘Рисунки М. Добужинского’ и Ф. Ф. Нотгафт, составляя каталог для книги С. К. Маковского ‘Графика М. В. Добужинского’, ошиблись, отнеся иллюстрации к 1906 г. Записи в дневнике (ГРБ, архив М. В. Добужинского) свидетельствуют о том, что художник начал работать над ними 12 сентября 1905 г., а закончил 13 декабря того же года. Вероятно, интерес к ‘Станционному смотрителю’ возник у Добужинского значительно раньше: иллюстрация к неизвестному произведению (ГРМ, 1903) сильно напоминает сцену с Выриным у подъезда дома, где жил Минский.
54 М. В. Добужинский. Мои детские чтения, музыка и рисование.
55 Иллюстрации претерпели немало злоключений, пока, наконец, были изданы. В начале 1906 г. Добужинский предложил Кружку любителей русских изящных изданий напечатать повесть с его рисунками и со всем его же графическим оформлением. Переговоры не дали положительного результата. (Известен отказ этого издательства напечатать ‘Медный всадник’ А. С. Пушкина с иллюстрациями А. Н. Бенуа.) Через месяц иллюстрации были куплены с выставки ‘Мира искусства’ В. О. Гиршманом, после чего вопрос их издания осложнился. Очевидно, в сентябре Экспедиция заготовления государственных бумаг предложила художнику напечатать иллюстрации. Добужинский же хотел, чтобы они были напечатаны Общиной св. Евгении, с издательством которой был тесно связан. В письме И. М. Степанову он просит узнать, ‘есть ли у Общины намерение издать эту повесть. Если нет, то я приму сделанное мне предложение’. (Письмо М. В. Добужинского И. М. Степанову от 25 сентября 1907 г. — ЦГАЛИ, ф. 873, ед. хр. 9.) Однако ни то, ни другое издательство не напечатало повесть. Причина этого неясна.
56 Иллюстрации к ‘Станционному смотрителю’ явились первой художественной интерпретацией повести. Любопытно отметить, что до сих пор рисунки Добужинского существенно влияют на художников, иллюстрирующих ‘Станционного смотрителя’. Это особенно часто сказывается в выборе сюжетов.
57 Письмо М. В. Добужинского В. П. Добужинскому от 2 января 1907 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. О работе в этой канцелярии рассказывает Н. Н. Евреинов, работавший тогда там же. См.: Н. Н. Евреинов. Оригинал о портретистах. (К проблеме субъективизма в искусстве.) М., ГИЗ, 1922.
58 О педагогической практике Добужинского говорится в главе V настоящей монографии.
59 Многие художники, порвав со старым методом оформления спектакля, тем не менее не понимали всех возможностей декоративного облика постановки. В. А. Симов, стремясь к точному воспроизведению быта того или иного времени, совершенно игнорировал эмоциональную зрелищную сторону декораций. Б. И. Анисфельд, напротив, главное внимание обращал на зрелищность, иногда почти безотносительную к самому спектаклю. Что касается единства оформления, то оно еще совсем не превратилось в нечто обязательное. Нередко внешний облик спектакля создавали два художника. Бенуа и Лансере сделали вместе оформление пьесы Н. Н. Евреинова ‘Ярмарка на индикт св. Дениса’ (Старинный театр, 1907), а А. Я. Головин, А. Н. Бенуа и И. Я. Билибин — оперы М. П. Мусоргского ‘Борис Годунов’ (Париж, 1908).
60 Впоследствии решено было отказаться от античности и начать с эпохи средневековья.
61 Эдуард Старк (Зигфрид). Старинный театр. Петербург, ‘Третья стража’, 1922, с. 8.
62 Там же, с. 10.
63 Дирекция Старинного театра: М. Н. Бурнашев, Н. В. Дризен, Н. Н. Евреинов. Совещательный голос при возникновении Старинного театра имели П. И. Гнедич, А. К. Глазунов, Л. А. Саккетти, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, Ю. М. Юрьев. Уже одно перечисление людей, заинтересованных в создании театра, говорит о том значении, которое придавали театру в художественных кругах.
64 См.: Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 476, л. 4, 5.
65 См. рисунки в рабочем альбоме. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 476, л. 7-9.
66 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 20 августа 1907 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 929, л. 3.
67 Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Современные русские художники. Т. 2. СПб.. ‘Пантеон’, 1908, с. 138. Ошибка С. К. Маковского: ничего общего с лубком в решении декорации не было.
68 Эдуард Старк (Зигфрид). Старинный театр. Петербург, ‘Третья стража’, 1922, с. 25.
69 См.: Алексей Ремизов. Бесовское действо. Пб., Изд-во Театрального отдела народного комиссариата по просвещению, 1919, с. 41.
70 В своих воспоминаниях он рассказывает: ‘Лубочными картинками я интересовался еще студентом […] а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше […] у меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и профессора Матэ — моих ‘конкурентов’ по собиранию этих курьезов)’ (М. В. Добужинский. Ремизовское ‘Бесовское действо’). Любопытно отметить связь творчества Добужинского с русским народным искусством: в среде старших мирискусников обращения к нему не наблюдалось. И здесь сказалась принципиальная близость художественных интересов Добужинского и ряда мастеров русского искусства 1910—1920-х гг.
71 Homo novus [А. Р. Кугель]. Драматический театр (‘Бесовское действо над неким мужем, а также Прение Живота со Смертью’ А. Ремизова).— ‘Русь’, 1907, 6 декабря.
72 Л. Вас[илевск]ий. Театр В. Ф. Комиссаржевской. Представление А. Ремизова.— ‘Речь’, 1907, 7 декабря.
73 4 декабря 1907 г. состоялась премьера ‘Бесовского действа’, а через 11 дней — ‘Робена и Марион’.
74 А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. Т. 2. Л., ‘Искусство’, 1945, с. 53.
75 Там же, с. 79.
76 Н. Евреинов. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве.) М., ГИЗ, 1922, с. 55.

Глава IV. В Московском Художественном… 1909-1917

‘Месяц в деревне’ и его значение для творчества Добужинского и Московского Художественного театра. Петербургский частный театр. Работа для антрепризы С. П. Дягилева. Оформление ‘Николая Ставрогина’ как новая грань декорационного таланта Добужинского. ‘Село Степанчиково’ и творческое расхождение Добужинского с К. С. Станиславским. Работа над ‘Розой и Крестом’. Итоги деятельности в Московском Художественном театре

[79]
Знакомство Добужинского с К. С. Станиславским относится еще к 1907 году. Приехав весною на очередные гастроли в Петербург, Станиславский побывал в мастерских у Бенуа, Сомова и других художников. Был он и у Добужинского. Перед отъездом Станиславского в Москву в его честь на квартире Добужинского был устроен прощальный вечер, на котором присутствовали И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, М. П. Боткин, В. Н. Аргутинский-Долгоруков и К. А. Сюннерберг1.
Интерес Станиславского к художникам ‘Мира искусства’ не был случаен. С середины 1900-х годов в Московском Художественном театре начались новые поиски, связанные с развитием театрального искусства в России. В значительной степени они касались декоративного оформления спектаклей.
В. А. Симов, старейший и долгое время единственный художник МХТ, очень хорошо знал театр, его механику и чрезвычайно умело использовал освещение. Он мог обозначить место и время действия, мог сделать сцену прекрасной игровой площадкой для актеров, но не мог придать декорации зрелищный эффект и наполнить ее эмоциональным содержанием. Ему мешало, быть может, даже не отсутствие декоративного дара, а сам принцип его театрального творчества, основанный на натурализме. Непременные добротно строенные декорации с множеством бытовых деталей, дотошно повторяющих все черты реальной обстановки2, бутафория почти изгонялась — на сцене чаще всего употреблялись подлинные вещи, иногда антикварные. Таким образом, декорации Симова ‘работали’ в основном на актера и почти игнорировали зрителя. ‘…По мере того, — вспоминал Станиславский, — как я все более разочаровывался в театральных постановочных средствах и углублялся во внутреннюю творческую работу […] внешняя сторона спектаклей, которые я режиссировал, оставалась все более и более в загоне’3.
А между тем к 1909 году прошло уже почти десять лет, как в императорских театрах Москвы и Петербурга начали работать Головин и Коровин, появились первые работы Бакста и Бенуа. Будучи одним из ведущих русских театров, МХТ особенно остро ощущал требования времени, коренного пересмотра роли декорационного оформления. Не прекращая напряженно искать новые постановочные средства, МХТ в 1906 году впервые за время своего существования обратился к вопросу внешнего облика своих спектаклей. Надо полагать, что в декорационном оформлении, решенном на новых принципах, Станиславский увидел возможность создания не только декоративной зрелищности, но и сценического образа спектакля.
Станиславский стал приглашать художников со стороны — В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова, которые, несмотря на даровитость, были все же далеки особенностям творчества МХТ и не смогли с ним слиться. Для театра, обладавшего своими традициями и отличавшегося высокими художественными принципами, требовались мастера, творческие особенности которых были бы ему родственны. Если Н. Н. Сапунов или С. Ю. Судейкин, создававшие красочные, звучные декорации-панно, оказались близки творчеству В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской, то принципам постановок МХТ они были совершенно чужды и даже антагонистичны. Другие художники, например, Б. И. Анисфельд или В. Н. Денисов, не слишком интересовались художественной интерпретацией содержания спектакля и нередко использовали сцену для своих художнических экспериментов. К. А. Коровин и А. Я. Головин были заняты в императорских театрах. Оставались художники ‘Мира искусства’, мимо которых не мог пройти МХТ. Они оказались наиболее близки театру как художественными принципами, так и общей культурой. Совместная работа с режиссером в стремлении к общей цели, связь оформления сцены с образами драматического произведения, знание исторических эпох и обладание чувством стиля — все эти особенности их театрального творчества в соединении со зрелищным эффектом произведений отвечали желаниям и намерениям театра Станиславского. Таким образом, соединение Московского Художественного театра с ‘Миром искусства’ было неизбежным и явилось закономерным событием.
Станиславскому еще в первые годы XX века советовали привлечь в театр мастеров ‘Мира искусства’4, но даже после основательного знакомства с их творчеством и с самими художниками Станиславский не сразу это сделал. Очевидно, здесь сыграло роль следующее обстоятельство. Привыкший работать с Симовым, который безропотно исполнял все указания режиссера, Станиславский опасался явной самостоятельности мирискусников. Его отпугивала возможность гегемонии декоративного начала в спектакле и в таком случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы. Это обстоятельство не укрылось от внимания современников. Говоря о состоянии режиссуры в первом десятилетни нашего века, Н. Н. Евреииов, в частности, писал: ‘…его (ре- [80] жиссера. — Г. Ч.) самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, ‘их свободы’, он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский, например […] выждал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского’5.
Решающее влияние на Станиславского оказало само театральное творчество мирискусников. В 1907 году, во время его пребывания в Петербурге, был поставлен М. М. Фокиным ‘Оживленный гобелен’ (вторая картина балета И. Н. Черепнина ‘Павильон Армиды’) с декорациями и костюмами А. Н. Бенуа. Несколько позже открылся сезон Старинного театра, в организации которого Станиславский имел совещательный голос. В конце 1907 и в следующем году в Петербурге были поставлены еще два спектакля с декорациями Бенуа и Бакста. Наконец, в то же время в театрах Петербурга выступил и Добужинский. Все эти работы, несомненно, были знакомы Станиславскому и сыграли положительную роль в его решении. В начале 1909 года он приступает уже к конкретным переговорам с ‘Миром искусства’, от имени последнего их вел Добужинский.
Переговоры начались в феврале, когда Добужинский по делам выставки Союза русских художников приехал в Москву. Через несколько дней Станиславский пригласил Добужинского в ресторан ‘Эрмитаж’, где и состоялась первая беседа с конкретными предложениями. На беседе, кроме Станиславского, присутствовали В. И. Немирович-Данченко и все основатели и пайщики театра — A. Л. Вишневский, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, О. Л. Книпнер и В. И. Качалов, и, таким образом, ей был придан официальный характер6.
И Станиславский и Немирович-Данченко признались в том, что они не удовлетворены существующей в театре системой декорационного оформления спектаклей, что они пересмотрели роль художника в театре и хотят отвести ей гораздо бо льшее место. Станиславский от лица всех присутствующих сказал, что они видят выход в том, чтобы соединиться с ‘Миром искусства’, и попросил Добужинского передать его друзьям предложение сотрудничать с театром и для начала сделать сценическое оформление постановки комедии И. С. Тургенева ‘Месяц в деревне’. Последнее предложение было сделано лично Добужинскому, который обещал написать Станиславскому из Петербурга как о мнении мирискусников, так и о своем решении по поводу оформления ‘Месяца в деревне’.
В начало марта Добужинский сообщил Станиславскому: ‘Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать. Вопросы, которые Вам хочется разрешить, так же близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре. Что касается ‘Месяца в деревне’, то Бенуа, Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи […] Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева и с громадным удовольствием. Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность эпохи ‘Месяца в деревне’. Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта (подчеркнуто мною. — Г. Ч.). Меня смущает только, что я недостаточно русский для Тургенева, но, может быть, подойти ‘со стороны’ для иных вещей иногда и лучше. Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!), если тот материал, который надеюсь найти в Петербурге и Москве в папках собирателей, мне покажется недостаточным’7.
Станиславский был обрадован результатом переговоров, о чем сообщил телеграммой: ‘Душевно радуюсь, что принципиально предложение принято’8. А несколько позже пришла вторая телеграмма, уже официального характера: ‘Правление счастливо, потому что принципиальное согласие состоялось. Приветствую всех членов кружка. Для выяснения условий работы и общего плана постановки ‘Месяца в деревне’ хотелось бы видеть Вас в Москве’9.
Так началась дружная совместная работа Московского Художественного театра и ‘Мира искусства’, чрезвычайно полезная обеим сторонам, работа, принесшая блестящие результаты, но и немало разочарований как театру, так и художникам.
С самого начала совместной работы со Станиславским Добужинский попал в новую для себя атмосферу творчества. Станиславский, переживший незадолго до этого трудный и сложный период настойчивых поисков постановочных принципов, в ‘Месяце в деревне’ впервые ввел элементы приемов актерской игры и режиссуры, которые впоследствии вылились в его знаменитую систему. [81]
Станиславский знакомил Добужинского со всеми режиссерскими намерениями, не определяя границ влияний режиссера и художника, а, напротив, стремясь объединить их работу многими общими задачами. Отношение Станиславского к художественному оформлению внесло много нового в понимание Добужинским театра: ‘…Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее план сцены, должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения. На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: ‘декорация должна как бы вырастать из пола’ и этот ‘половой вопрос’, как он шутя говорил, и был главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и ‘опорные пункты’ игры каждого акта’10.
Взгляды Станиславского и тон отношений его с художником, построенный на полном доверии к его работе, весьма помогли Добужинскому с первых же шагов отнестись к своей задаче и с художнической и с режиссерской точек зрения. Он участвовал в решении многих вопросов, находящихся в ведении главным образом режиссера, комбинировал вместе со Станиславским мизансцены и т. д. ‘Как художнику мне естественно было исходить от формы, — рассказывает Добужинский, — ‘начинать с конца’, представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях’11.
Чисто художническая задача, которую поставил Добужинскому Станиславский, заключалась в том, ‘чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее — в данном [82] случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места ‘насижены’, все устойчиво и куда врывается ‘буря’, но когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу’12.
Первый этап работы, заключавшийся в принципиальном решении компоновки декораций и планировки сцен, был проведен Добужинским совместно со Станиславским. Режиссер так рассказывает об этом времени: ‘М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь вглубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление’13. Станиславский собирал эти ‘клочки’, а затем устраивал их ‘выставку’, на которой художник вместе с режиссером выбирали конструктивные основы декорации.
Установив планировки, Добужинский начал писать эскизы декораций уже акварелью (так называемые рабочие эскизы), выявляя основные тона. Затем создавался макет, если он был необходим для данного акта. После согласования со Станиславским Добужинский приступил к росписи декораций. Таким образом, схема создания декораций была следующей: наброски — рабочий эскиз (акварель) — макет — декорация14.
Закончив всю предварительную работу, Добужинский уехал в Петербург. Связанный службой, он вынужден был даже декорации расписывать в Петербурге (в мастерской театра В. Ф. Комиссаржевской)15. Связь же со Станиславским, разумеется, не прерывалась, поддерживаясь как перепиской, так и частыми встречами.
Добужинский выполнил к постановке четыре декорации (1-й и 5-й акты шли в одной декорации, и уже эта особенность подчеркивала временность ‘бури’). Сцена 1 и 5 актов представляет интерьер помещичьей усадьбы, где идет очень спокойная, уравновешенная жизнь. Симметрично расставленная мебель, большие окна, выходящие в сад, лучи солнечного света на зеркальном паркете. Но эту спокойную жизнь скоро должно потревожить появление Беляева, и Добужинский вешает на стены гостиной две картины, выполненные им же,— ‘Кораблекрушение’, с гравюры Жозефа Берне, и ‘Извержение Везувия’, живопись, типичную для средней дворянской усадьбы. ‘Месяц в деревне’ — пьеса очень тонкая, она не допускала прямых и резких решений — потому художник пользуется лишь намеками.
Конструктивная основа декорации 1-го акта была найдена сразу, лишь отдельные ее детали появлялись в процессе написания (задник с молодыми березками, картины, рисунок пола). Более длительным было создание декорации 2-го акта. Эта декорация — единственная вне интерьера — должна была сыграть главную роль в создании ощущения жизни типичной помещичьей усадьбы тургеневского времени в средней полосе России.
Поиски необходимого варианта затянулись. Добужинский пропустил все сроки и на вопрос В. И. Немировича-Данченко об этой декорации писал: ‘Ваше пророчество отчасти сбывается: к 1 авг[уста] я ведь декорации не кончил! Меня задержала самая сложная — сад […] Меня эта последняя декорация очень увлекает, а делать ее ‘на страх’ — мне прямо мучение’16. Лишь к концу сентября Добужинский пришел к решению. ‘Вчера я выслал, — писал он Станиславскому, — мой маленький эскиз 2 акта и сегодня макет — он был разобран, и раньше потому не мог послать — очень извиняюсь. Завтра я хочу послать еще эскиз заднего занавеса 2 [действия], чтобы яснее были видны мои намерения в этой декорации’17.
Из всех материалов, касающихся декорации 2-го акта, сохранились только эти эскизы, о которых упоминает Добужинский. Они не отражают целиком того, что было задумано художником, — они не более чем намек.
Для решения задачи Добужинский ввел в декорацию пейзаж. Он перенес действие на обрыв, за которым открываются широкие дали с садами, прудом, маленькой деревушкой и церковью. На первом плане, приблизительно в центре сцены, расположены толстые стволы двух старых лип и скамейка, по бокам сцепы ниспадают ветви деревьев. (Кроме стволов лип — все писаное.) Такое решение оказалось необычайно удачным: декорация приобрела простор и воздушность, она давала зрителю впечатление тихой жизни, полной теплоты, лиричности и безмятежного покоя. Задник весь был залит сильным ровным светом, имитирующим солнечный зной. Контрастным было освещение первого плана, где тени от деревьев и листвы (аппликация) создавали ощущение прохлады, особенно в сравнении с солнечным пейзажем вдали18.
Если в написании декораций Добужинский уже имел некоторый опыт, то со всеми возможностями и механикой освещения он впервые широко и близко познакомился только в МХТ. Там работал талантливый мастер-осветитель И. И. Гудков, один из лучших специалистов в [84] русском театре того времени. С его помощью Добужинский вскоре смог широко пользоваться светом как художественным средством. По собственному признанию, он ‘не узнал’ своей декорации сада, которая ‘освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха’19.
Декорация 3-го акта при общем лейтмотиве уюта и спокойствия требовала отражения того ‘свежего ветра’, который вдруг ворвался в эту жизнь. Работа над эскизом продолжалась долго, путь его создания интересен и является характерным для театрального творчества Добужинского того времени.
Первый карандашный набросок изображает круглую комнату с окном в центре и двумя квадратными панно на стенах20. Этот вариант несколько холодноват, слишком строг и параден. Продолжая поиски, художник находит мотив, который с тех пор становится важнейшим звеном в создании декорации. Это рисунок центра декорации с высокой округлой печью, повторенный затем в следующем варианте, выполненном уже акварелью. Комбинация овальных зеркал и ‘тройного’ дивана с печью была очень удачной, но вытянутая композиция придала эскизу ощущение сухости и строгости. И тогда Добужинский отказался от принципа фронтального изображения и показал не половину комнаты, как это часто делается, а лишь небольшой ее уголок. Эскиз, отражающий новое решение, дает впечатление обособленности, однако тяжелая и строгая бутафория (большой квадратный стол и квадратные панно) не связывается с общим решением. Взяв за основу последний эскиз, Добужинский заменил стол ‘тройным’ диваном из второго варианта, добавил еще два пуфа, ковры и, наконец, достиг нужного результата.
После долгих и настойчивых поисков эскиз приобрел созвучность духу пьесы. Уют этого уголка отвечал сценическому действию акта. Рисунок декорации стал более мягким, округлые линии дивана, много раз повторяющиеся в рисунке потолка, ковра и ковриков, в форме печи, люстры, создают ощущение покоя, установившегося давно и надолго. Но вместе с тем эскиз рождает и тень легкой тревоги, логически обоснованной действием. Это достигается цветовым решением эскиза: в сочетание зеленого, красного и белого вплетаются холодные синие пятна, вносящие необходимый акцент в цветовой строй декорации.
Четвертый акт — кульминационный. Резко обостряются отношения Беляева с обитателями усадьбы, и в первую очередь с Натальей Петровной. Возникает предположение о возможной драме, но к концу акта проясняется, что она призрачна. Отразить это в декорации и явилось задачей Добужинского, но решить ее необходимо было только способом намеков, характерным для постановки приемом.
Поиски решения пошли сначала по конструктивному пути: художник сместил вход в оранжерею, где происходит действие, к левому краю сцены, причем сделал вход в виде тамбура со стрельчатой аркой под углом к рампе. Отказ от симметричности, свойственной всему оформле- [85] нию постановки, выделял декорацию и в соединении с другими художественными элементами мог придать ей необходимую эмоциональность, близкую событиям акта. Испытывая сомнения, Добужинский писал Станиславскому: ‘Еще меня одна вещь томит — это колонки в 4 акте и арка. Помните, мне захотелось это сделать настоящими, а не писаными’21. Но такое решение таило в себе противоречие. Декорация слишком резко выделялась бы из всего оформления спектакля, и, хотя выполняла бы свою роль, но слишком подчеркнуто и навязчиво, противореча системе ‘намеков’. Очевидно, это и явилось причиной отказа Добужинского от первого варианта. После многих карандашных набросков тамбура и других деталей оранжереи он сделал вход в нее фронтальным и в центре декорации, симметричность подчеркивалась и другими деталями. Необходимый подтекст, обусловленный острыми событиями акта, проявился в цветовом решении декорации. И хотя это выражено сдержанно, все же заметнее, чем в 3-м акте и тем более чем в 1-м, при последовательном рассмотрении эскизов декораций 4-й акт действительно оставляет впечатление кульминации.
Таким образом, все декорации были решены в первую очередь как неразрывное целое с эмоциональным содержанием пьесы. Вместе с тем убранство сцены оказалось типичным для русской дворянской усадьбы 40-х годов прошлого столетия, подобные интерьеры можно было встретить довольно часто в средней полосе России. Некоторые детали были навеяны обликом усадьбы в Тамбовской губернии, где жила мать художника, другие также имели совершенно конкретное происхождение. Такой подход к художественной интерпретации тургеневской усадьбы оказался очень удачным — декорации приобрели убедительность22.
С таких же позиций подходил Добужинский и к созданию костюмов. Эскизам предшествовало тщательное изучение костюма данной эпохи по архивным материалам. Это явилось основой создания конструкции костюмов. Цветовое же [86] решение связывалось с характером действующего лица.
Эволюции костюма была иногда сложна и длинна. В частности, костюмы Верочки претерпели немалые изменения от начального наброска до премьеры. Первый рисунок костюма для 2-го акта состоял из красной юбки и светлой кофты, окончательный эскиз — красная юбка с черным горохом и светло-серая кофта, на премьере же были темно-красная юбка, белая кофта с открытым, а не глухим, как на эскизе, воротом и шляпа без лент.
Этот пример показывает не только путь создания костюмов, но и эволюцию отношения Добужинского к историческому материалу. Постепенно художник уходит от первоначального наброска, основанного на действительных модах 1840-х годов. Исчезают детали костюма, меняются формы, цвет. Добужинский все более свободно пользуется источниками, освобождаясь от своего несколько наивного реализма в раннем рисунке, результаты чего не замедлили сказаться. Приобретя оттенок современности23, костюмы все же остались созвучными своей эпохе и отчетливее отражали характер героев. П. П. Муратов, рассказывая о постановке, писал: ‘Прекрасные костюмы, и дороже всего то, что они живут вместе с людьми, вместе с пьесой и неразрывно связываются с обстановкой’24.
Главным компонентом выразительности костюма является цвет, и наиболее удачные находки относятся именно к этой области. В каждом акте Добужинский создал самоценный декоративно-художественный ансамбль. Он возник после длительных поисков гармонии тона декорации с цветом костюмов.
Сохранившиеся рабочие тетради дают возможность отчетливо увидеть творческий процесс художника. Начав работать над костюмами параллельно с декорациями, Добужинский вскоре оставил их и вновь приступил к ним лишь после того, как был найден цветовой тон декорации. Художник заполнял этим тоном лист бумаги, затем бегло намечал прямоугольниками и треугольниками ‘фигуры’ всех действующих лиц акта и так же бегло раскрашивал их акварелью в основные цвета. После этого он проверял правильность своих решений и изменял некоторые цвета в ‘костюмах’. Добужинский пользовался или бумажными наклейками нужного цвета или просто писал рядом с ‘костюмом’ название цвета. Иногда он делал варианты таких первых ‘костюмно-декорационных’ эскизов (например, 1-й акт). Во втором эскизе художник разрабатывал более детально цветовое решение отдельных костюмов опять на общем цветовом фоне декорации. Здесь уже рисовались человеческие фигуры и достаточно четко выделялись части костюмов. И опять варианты, опять замена цвета различных костюмов, опять поиски. На втором ‘костюмно-декорационном’ эскизе работа подобного характера кончалась, но цветовое решение уточнялось до самой премьеры.
Даже после сдачи всех эскизов Добужинский продолжал работать, внося изменения в уже принятые проекты. Но особенно он заботился о цветовом ансамбле сцен. В письме к Станиславскому он настаивал: ‘От тонов костюмов мне не хотелось бы отступать, т[ак] к[ак] общая гамма окончательно установилась в связи с декорациями’25.
Спустя три месяца после первого спектакля встал вопрос о некоторых изменениях в костюмах Натальи Петровны, по поводу чего художник писал О. Л. Книппер, исполнительнице этой роли: ‘…если уж делают белое платье, то молю Вас белое сделать для последнего акта, а зеленое оставить в первом д[ействии], хотя я знаю, что Вы страдаете в этом теплом платье. Не сердитесь на то, что я так держусь за первоначальные свои мысли, я ужасно боюсь вводить новые комбинации из-за ансамбля, который мне дорог‘ (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)26. Заботы Добужинского об ансамбле строго обоснованы. Декоративное решение каждого акта в большой степени зависело от костюмов. ‘Самая бледная из декораций, сад, — писал П. П. Муратов, один из крупнейших критиков того времени, — вдруг становится страшно привлекательной от желтого платья Кати и от красного с черными горошинами платьица Верочки’27.
Декорациями и костюмами не ограничилась работа Добужинского. По его проектам была сделана вся мебель и прочая обстановка интерьеров. Он входил в мельчайшие подробности изготовления бутафории, искал цвет обивки кресел и рисунок ткани, рисовал рамы картин и даже искал готовые костюмы, завязывая знакомство с владельцами магазинов28.
Последним этапом работы Добужинского для ‘Месяца в деревне’ был окончательный просмотр всего художественного оформления спектакля от декорации до бутафории, нашедший отражение в записной книжке Добужинского, где фиксировались последние замечания, возникшие сомнения и т. д. После совещания со Станиславским эти замечания или отвергались или реализовывались.
Работа над спектаклем завершилась к концу октября, а 9 декабря состоялась премьера, прошедшая с небывалым даже для Московского Художественного театра успехом. Надо сказать, [88] что в театре давно утвердились свои правила поведения публики, несколько не обычные для того времени. Было не принято, например, аплодировать во время действия, чтобы не прерывать представления. Публика это отлично знала, особенно та, которая ходила на премьеры. Но на этот раз она забыла все привычные для нее правила. Представление много раз прерывалось аплодисментами. Перед 3-м актом зрители, возбужденные и спектаклем и декорациями, после поднятия занавеса были настолько поражены открывшейся ‘зеленой гостиной’, что устроили овацию. Впервые в МХТ аплодировали не драматургу, не актерам — художнику! Это был настоящий триумф Добужинского. В зале царило праздничное оживление, которое передалось на сцену артистам, и спектакль превратился в праздник.
Пресса широко откликнулась на постановку. Сначала в московских, затем в петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество статей, в которых давалась восторженная оценка спектаклю и особо отмечалась роль декораций29.
П. П. Муратов писал: ‘Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки ‘Месяца в деревне’ дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему, обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной строгостью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляло его душу’30.
Несколько позже Я. А. Тугендхольд писал о ‘Месяце в деревне’: ‘Таких колористических, чисто зрительных радостей нам еще не приходилось видать на сцене’31. Это замечание очень любопытно. Казалось бы, после работ Бакста, Бенуа, Головина и Коровина трудно согласиться с таким выводом. И все же Тугендхольд прав. Прав, если понятие ‘зрительная радость’ расшифровать как гармонический сплав декоративного эффекта и сценического образа спектакля. Вот в этой связи — внешнего и внутреннего образов, даже ‘проникновения’ одного в другой — декорации Добужинского были действительно небывалым явлением в русском театре. Зрелищность — это ведь не только красивый декоративный эффект, это всегда органичное соединение внешнего и внутреннего. Не случайно тонкий знаток театра С. М. Волконский говорил, что [89] образы спектакля ‘сливаются с именами Кореневой, Книппер, Станиславского, Болеславского. И все вместе сливаются в Добужинском‘ (подчеркнуто мною. — Г. Ч.)32.
Работа над ‘Месяцем в деревне’ оставила глубокий след в творчестве Добужинского и явилась новым, очень значительным этапом в его театральной деятельности. Ранние декорации Добужинского не доносили до зрителя столь эффективно суть драматургической мысли. Прежние работы (кроме ‘Петрушки’), хотя и были часто близки действию по эмоциональному состоянию, все же по сравнению с актерской труппой играли второстепенную роль в создании сценического образа. Художественное оформление ‘Месяца в деревне’ ‘играло’ наряду с актерами. Оно ‘работало’, главным образом, на зрителя. Но вместе с этим назначением оно выполняло и другое: все решение убранства сцены преследовало интересы актеров, представляя им великолепно организованную игровую площадку33. Декорации решали обе задачи, причем все детали, необходимые для решения одной, помогали решить и другую задачу — и наоборот. Это стало одним из главных достижений художника.
Отличие декораций ‘Месяца в деревне’ от прежних работ Добужинского заключается и в их художественном решении. Прежние декорации не знали такого ясного построения, такой четкости и гармонии цветового ансамбля сцены. В значительной степени это явилось следствием полной согласованности взглядов режиссера и художника. Новые методы постановки оказались родственны устремлениям Добужинского в решении художественно-декоративного облика спектакля. Это выразилось во многом.
Симметричность построения декораций была приемом, необходимым и режиссеру и художнику. Художнику — для выражения ощущения спокойствия и незыблемости, режиссеру — для создания обстановки, наиболее близкой особенностям актерской игры, построенной на новых началах. Принцип ее сводился к подчеркнутой простоте и отказу от динамики пластического рисунка роли и театральных эффектов. При всей напряженности чувства актеры скупо выражали свое эмоциональное состояние пластической игрой. Например, все острые сцены 3-го акта ведутся на ‘тройном’ диване — герои входят, садятся, разговаривают и выходят, чтобы уступить место другим, — и так целый акт. Такой особенности актерской игры, как можно заметить, был внутренне созвучен принцип декоративного оформления. [92]
Сдержанность физического действия актеров при их внутренней напряженности оказалась близка той системе намеков, которую использовал Добужинский в сценическом оформлении пьесы. Этот прием способствовал пробуждению в художнике склонности к ‘экономии’ художественных средств, желания ограничить элементы сценического убранства. Такая сознательная самодисциплина и умение руководить своими художническими устремлениями, несомненно, явились следствием общей работы со Станиславским, более глубокого, нежели ранее, знания театра и роста художественного самосознания.
В широкоизвестных постановочных принципах ‘круг’ и ‘сквозное действие’, впервые нашедших практическое применение в ‘Месяце в деревне’, также оказалось много общего с задачами художественного оформления. Следуя методу Станиславского, Добужинский связал декорации отдельных актов в единый сценический ансамбль для более полного решения своей задачи. Такое единство сценического оформления в творчестве художника проявилось впервые.
Участие в создании постановки ‘Месяц в деревне’ помогло выработать Добужинскому сознательное стремление к единству с усилиями всех участников спектакля. Конечно, он был заинтересован в успехе своей работы, но еще в большей степени — в успехе всего спектакля. Поэтому его задачи эстетически самоценного плана не выходили из русла идейно-художественного замысла постановки. Таким образом, главной целью его, как и Станиславского, был ансамбль всех сценических средств. Именно об этом стремлении к ансамблю (правда, только относительно изобразительного момента) писал А. Н. Бенуа вскоре после премьеры в Художественном театре: ‘Обще многим из них (речь идет о некоторых художниках ‘Мира искусства’ — Н. К. Рерихе, М. В. Добужинском, Л. С. Баксте и других. — Г. Ч.) еще то, что они служат декоративным принципам искусства, — кто в театре, кто в книге, а кто на стенах. И служат они им не случайно, не потому, что к ним ‘обратились с заказом’, а потому, что их подлинная стихия ищет себе выражения не в передаче видимости и впечатлений от окружающего мира, а в создании красивых целостностей. Им мало отдельной картины на стене или иллюстрации на странице, им хочется подчинить объединяющей декоративной мысли целое комнаты, целое книги, целое в театре’34. В этой статье Бенуа впервые в русской печати обратился к вопросам гармонического целого в синтетических искусствах, — и тем более ценными должны предстать замечания Добужинского об ансамбле книги и декорационного оформления сцены и, конечно, в первую очередь — его работа в этой области.
Громадное значение имело для Добужинского приобретенное знание специфических театральных средств — освещения, машинной техники и других. Еще бо льшую роль сыграло для художника глубокое познание режиссерской практики Станиславского. ‘…Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, — вспоминал Станиславский, — вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения’35. Близкое знакомство, перешедшее вскоре в тесную дружбу (Добужинский часто и подолгу жил в квартире Станиславского), позволило художнику проникнуть в тайны творчества режиссера. Все это оказалось необычайно ценным для всей дальнейшей работы Добужинского в театре.
В свою очередь, для Станиславского спектакль знаменовал начало конкретного воплощения его системы на сцене. Творчество художника, всесторонне связанное с режиссерскими задачами, в известной степени помогло им воплотиться в жизнь. Впервые столкнувшись в общей работе с крупным театральным художником, Станиславский окончательно убедился в громадной роли декорационного облика спектакля. Познавая законы художественного оформления, он все дальше отходил от принципов натуральной школы, которых придерживался раньше.
Таким образом, ‘Месяц в деревне’ стал знаменательным спектаклем для всех его создателей36.
Постановка подводит к определенному выводу о театральной деятельности Добужинского в 1900-х годах. К этому времепи его способность к двойственности художественного мировоззрения (с одной стороны — ‘интимный реализм’, с другой — подчеркнутая условность) успела четко проявиться и в театральных работах. Сначала ‘Робен и Марион’ и ‘Бесовское действо’, построенные на принципе условности, затем романтическая ‘Франческа да Римини’ — исторически выдержанная постановка, после чего опять условно-символический ‘Петрушка’ и, наконец, ‘Месяц в деревне’ (‘интимный реализм’). Эта способность, быть может, наиболее ценной оказалась именно для его работы в театре. Она давала ему возможность искренне и в тесной внутренней связи работать с режиссерами почти противоположных творче- [93] ских устремлений. За первые три года работы в театре Добужинский успешно сотрудничал с Евреиновым и Комиссаржевским, Мейерхольдом и Станиславским. Эта черта, присущая личности художника, стала характерной для всей его театральной деятельности.
Добужинский проникся миром Тургенева настолько сильно, что последующие три года своей работы в театре посвятил главным образом тургеневской драматургии. В 1910 году он сделал декорацию и костюмы к постановке комедии И. С. Тургенева ‘Завтрак у предводителя’ и начал работать над ‘Тургеневским спектаклем’, в который вошли три пьесы — ‘Нахлебник’, ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Провинциалка’37.
Хотя большинство эскизов декораций и костюмов было готово уже в 1911 году38, постановка затянулась и премьера состоялась лишь 5 марта 1912 года. Используя это время, Добужинский быстро сделал художественное оформление постановки пьесы М. Н. Загоскина ‘Урок матушкам’ (режиссер Ю. Э. Озаровский) в частном театре графини Е. В. Шуваловой в Петербурге. В следующем году в том же театре и в содружестве с тем же режиссером был оформлен второй спектакль — пьеса К. Ватация ‘Хижина, спасенная казаком, или Признательность’. И тот и другой были созданы по инициативе Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины и имели своей целью воссоздать забытое прошлое русского театра. Являясь, по существу, репликами спектаклей Старинного театра, онн все же отличались от них. ‘Постановка пьесы, — говорится в программе одного из спектаклей, — основана отнюдь не на реальном и документальном воссоздании игры прежних актеров, а на современном понимании прошлого. Обстановка и декорации также не имеют задачей точно воспроизвести театр эпохи Александра I, а преследуют цель: [94] дать сжатую характеристику всех условностей духа театрального романтизма времен Отечественной войны…’39
Время этих спектаклей характерно оживлением общественной жизни в России, поэтому задачи, поставленные театром, не могли вызвать интереса40. Кроме того, оба спектакля в театре Шуваловой имели камерный характер, ставились изредка и ‘для своих’, по этим причинам, несмотря на успех41, постановки не получили большой известности.
В начале 1912 года Добужинский с помощью Н. Б. Шарбе написал декорации к ‘Тургеневскому спектаклю’. Наиболее удачной получилась декорация к постановке комедии ‘Где тонко, там и рвется’, эскиз которой напоминает эскиз к 1-му акту ‘Месяца в деревне’, но изысканнее по колориту42. Принцип оформления ‘Тургеневского спектакля’ ставит эту работу в непосредственную близость к ‘Месяцу в деревне’.
При постановке ‘Провинциалки’ между Станиславским и Добужинским впервые возникло небольшое столкновение. Станиславский, игравший графа Любина, был недоволен гримом, который ему дал Добужинский: художник представил старого волокиту 1860-х годов с начесанными вперед височками и пышными бакенбардами. После первых спектаклей Станиславский заменил грим, придумав длинные висячие бакенбарды, придавшие облику старого франта выражение ‘унылое и постное’, что вряд ли соответствовало образу. Несмотря на долгие уговоры Добужинского и Бенуа43, Станиславский продолжал играть в своем гриме. Это маленькое столкновение, воспринятое всеми как недоразумение, было первой трещинкой в отношениях Станиславского к художникам и впоследствии, при постановке ‘Села Степанчикова’ превратилось в крупное творческое противоречие.
В конце августа 1913 года совет МХТ решил ставить инсценировку романа Ф. М. Достоевского ‘Бесы’ под названием ‘Николай Ставрогин’. Нужно отметить, что пьеса, созданная В. И. Немировичем-Данченко, существенно отличалась от романа расставленными в ней акцентами. Она целиком лишена политической основы романа (в действие пьесы не вошла история подпольной организации и все связанные с ней сцены), ее содержанием являются драматические коллизии отношений главных действующих лиц. Центральным в пьесе стал трагический образ Николая Ставрогина (отсюда и название). Сложность и глубина человеческих характеров, драматизм их столкновений, общий дух пьесы с его острым эмоциональным напряжением и тревожным ожиданием — все это привлекало Добужинского, и не случайно. Достоевский давно интересовал его, был близок своим внутренним миром, и отзвук духовной сущности писателя легко найти в работах художника. В театре пьеса по роману Достоевского явилась для Добужинского, в сущности, первой серьезной постановкой подобного драматического накала.
Художественное произведение создается по-разному: одно долго вынашивается в воображении художника и лишь постепенно приобретает нужную форму, другое же возникает в едином порыве творческой фантазии — именно так был поставлен ‘Николай Ставрогин’. Добужинский начал работать над пьесой вскоре после приезда из-за границы, то есть в конце августа, а уже 23 октября состоялась премьера, таким образом, постановка заняла не более двух месяцев, что было феноменально коротким сроком для МХТ. За это время художником был проделан грандиозный труд: создано четырнадцать эскизов декораций и более шестидесяти эскизов костюмов, а кроме того, бутафория, планировки, гримы и, [95] наконец, сами декорации, выполненные с помощью А. А. Петрова. О темпах работы, загруженности и характере занятий, об увлеченности и горении Добужинского можно судить по письму художника к одному из близких его друзей С. А. Гагариной: ‘С утра меня уже рвут на части: надо быть не только живописцем, портным и бутафором, но ждут от меня и психологических тонкостей по части гримов, и режиссерских соображений по части планировки сцены, и почти балетмейстерских указаний по части группировок в некоторых сложных массовых сценах. Но как все это увлекательно, работа ужасно кипучая, очень дружная’44.
Художник, привыкший к спектаклям лирического склада, был поставлен перед новыми задачами. Несмотря на известную историчность романа Достоевского, весь его характер, психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов были близки новому веку, близки современности. Выражение этой созвучности времени явилось совершенно новой задачей для Добужинского. Потому и особенности решения декораций, привычные для многих его ранних работ, оказывались явно неприемлемыми для ‘Николая Ставрогина’. Необходимо было найти иные приемы.
В процессе постановки были исключены три картины. Оставшиеся одиннадцать, объединенные в три акта, требовали быстрого ритма и, стало быть, быстрой смены декораций. Эта техническая задача, поставленная режиссерами спектакля (В. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским), неожиданно помогла Добужинскому. Быстрая смена декораций обусловила создание лаконичного оформления с минимумом бутафории и реквизита. Это привело художника к новому для него приему: решить задачу не ‘мелким мазком’, как, например, в ‘Месяце в деревне’, а обращая внимание только на главное в каждой сцене, обобщая многие детали в одну крупную и выразительную, добиваться необходимой цели как бы широкой, большой кистью.
Оказалось, что такой характер сценического оформления таил в себе возможность решения одной из основных задач — воплощения в декорациях акцента современности, а это, в свою очередь, пресекало всякую попытку широкого отражения эпохи (историческим фоном для художника послужили 70-е годы прошлого века). Все эти взаимосвязанные особенности декорационного оформления предоставили Добужинскому широкий простор в отражении эмоционального содержания каждой сцены, что в конце концов явилось главной его задачей. Декорации стали необычайно активными, они открыто ‘играли’ на зрителя наряду с актерами, рассказывая о внутреннем, эмоциональном содержании картины прежде самого действия.
Такой принцип сценического оформления определился для Добужинского в процессе творчества. Сохранившиеся в Музее МХАТ черновые материалы позволяют познакомиться с системой работы художника. В маленькой записной книжке, с которой он не расставался, набросаны первые мысли о компоновке декораций и планировке сцены. В большом рабочем альбоме уже виден четкий порядок работы. Распределяя весь материал по картинам, Добужинский выписывал из романа различные сведения о героях, обстановке, ходе действия. Он разделял лист на две половины, в одну из которых заносил все выписки из книги, касающиеся оформления, в другую — мысли по поводу компоновки декораций, цвета, бутафории, реквизита. На втором листе, посвященном той же картине, намечал планировку сцены и ход действия. Часто в том же альбоме можно найти и некоторые рисунки декораций, развивающие первоначальные наброски, отмеченные в маленькой записной книжке.
В дальнейшем художник делал эскизы декораций акварелью, используя первоначальные наброски, или, отклонив их, продолжал поиски. Иногда этот период затягивался. Особенно долго работал художник над эскизом декорации пер- [96] вой картины ‘У паперти’. Длинный ряд набросков раскрывает шаг за шагом путь создания эскиза45. Действие происходит у ворот храма, и художник, следуя за Достоевским, уделял церкви главное внимание. Он рисует ее фасады, пытаясь таким образом организовать пространство сцены. Но простое воспроизведение какого-либо церковного комплекса, как правило гармоничного в своей архитектурной целостности, не могло дать того эмоционального акцента, которого требовал Достоевский. Кроме того, изображение фасада церкви было не сценично в своей основе. Такой прием требовал в значительной степени строеных декораций, ибо по ходу действия народ должен входить в церковь и выходить из нее. При условии быстрой смены декораций художник не мог этого себе позволить. Была и другая причина несценичности такого приема. Чтобы показать фасад церкви на сцене и одновременно выдержать его масштаб по отношению к человеческим фигурам, необходимо было поместить задний занавес в глубине сцены, то есть слишком далеко отодвинуть игровую площадку от зрителя. А этого нельзя было делать еще и потому, что задний запавес обыгрывался в процессе действия. Все эти причины заставили Добужинского перейти к изображению фрагментов церкви, но компромиссность такого решения не укрылась от самого художника. В письме к Бенуа он жаловался: ‘Островский сокращен, но еще не запахло Достоевским’46.
Изучая натуру, рисуя планы церквей, Добужинский вскоре нашел нужный прием: он перенес действие от главного фасада церкви к боковому ее приделу, изобразив на эскизе только белую церковную стену с горизонтальными зелеными тягами и небольшое входное крылечко, поместив его на правый край сцены. Тем самым было решено сразу несколько задач. Декорация приобретала простоту конструкции, необходимую для быстрого монтажа и демонтажа, сценичность и удобную для актеров игровую площадку вблизи авансцены. Главное же достоинство декорации заключалось в том, что она оказалась близка эмоциональному содержанию сцены. Длинные горизонтальные тяги и вертикали человеческих фигур образовали подчеркнуто строгую композицию, а противопоставление чистой белой стены темным одеждам действующих лиц создало ощущение напряженности. Асимметричность же композиционного построения эскиза, необычная для прежних работ художника, внесла резкую остроту. Таким образом, декорация сразу вводила зрителя в атмосферу спектакля.
Принцип решения декорации ‘У паперти’ стал типичным для всего спектакля. Действие в кабинете Ставрогина как в третьей, так и в девятой картине происходит поздно вечером — это позволило Добужинскому спрятать весь кабинет в темноту, выхватив светом лишь стол, диван и часть дверной драпировки, то есть только то, что необходимо для действия. Темнота помещения, в которой теряется четкость очертания предметов, линий и форм, странная высота кабинета, кажущаяся во тьме нескончаемой, создают ощущение тайны. [97]
Одна из самых сильных по выражению декораций — ‘Скворешники’ — отмечена той же печатью тревоги, но в ней, как и в действии сцены, ясно ощущается трагический акцент. Сочетание серо-зеленоватых оттенков комнаты и красноватых отблесков разгорающегося пожара, как бы концентрирующихся в зеленом платье девушки с ярким пятном красного платка, тонко в своем художественно-цветовом звучании и глубоко отражает состояние сцены.
Очень близки по настроению эскизы ‘У Шатова’ и ‘На мосту’, лаконизм решения последнего напоминает эскиз первой картины. Он весь полон предчувствия надвигающихся страшных событий, избежать которых уже невозможно.
От картины к картине, соответствуя действию, эскизы приобретают все большую и большую драматическую остроту, а эскиз последней картины весь проникнут чувством трагического исхода. Оп представляет нежилое, запущенное помещение, лестница, пересекающая его по диагонали, ведет на чердак, где, не выдержавший борьбы с самим собою, повесился Николай Ставрогин. Коричневато-серые тона стен, переходящие в тенях в синие и фиолетовые, рождают щемящее чувство непоправимого несчастья. В создании этого ощущения немалую роль играет и композиция, имеющая резко смещенный центр, главная мизансцена действия происходит на лестнице, и художник как бы налагает ком- [98] позиционный центр декорации на смысловой, чем усиливает действенность ее эмоционального содержания.
Таким образом, все сценическое оформление ‘Николая Ставрогина’ было построено на приемах, диаметрально противоположных приемам ‘Месяца в деревне’. Метод ‘намеков’ сменился резко откровенным выражением эмоционального, психологического состояния драматического действия. Отсюда вместо симметрии композиций — асимметричность, вместо близкого к реальному оснащению интерьеров бутафорией и реквизитом — лаконизм убранства сцены (вместо многословия — краткость), вместо гармонии ‘тишайшей’ тональности — гармония ‘гремящих’ контрастов. Последний прием лежит в основе оформления всего спектакля, став общим для всех элементов художественно-декоративного решения сцены, включая костюмы. Контрастность в сочетании с другими приемами объединяет художественное оформление отдельных картин в цельный сценический ансамбль.
Одним из важнейших его элементов, как всегда, были костюмы. Работа над ними протекала по той же системе, которую применил художник в ‘Месяце в деревне’, но значительно более углубленной и четкой. Добужинский в своих предварительных записях намечает костюмы действующих лиц сразу для всех картин, в которых участвует персонаж. Вот его записи о костюмах Елизаветы Николаевны:
‘Паперть [и]
У В[арвары] П[етровны] — голубое по бокам (на красном) или желтое.
У Ю[лии] М[ихайловны] — ‘амазонка’ синяя?
Скворешники [и]
Пожар — зеленое с красным платком’47.
Решая костюм героя, художник исходил из психологической характеристики, которую дает Достоевский. Не выписывая подробных сведений о персонаже, он фиксирует свои собственные впечатления. Вот что он записал о Елизавете Николаевне: ‘…страстность, ненасытность, [100] ничего не остановит … несдержанность к мучениям себя и других (на коленях прощение) … смешение злобы и нежности … гордость и самоунижение, власть и преданность…’48. Яркие, насыщенные цвета костюмов, построенные на контрастах, отвечают характеру героини с ее противоречивой и обостренной психикой. Такой подход к решению костюмов придал им гораздо бо льшую роль в спектакле, нежели это было раньше в постановках Добужинского, и заставил художника с особой тщательностью и даже педантичностью следить за изготовлением костюмов. Он не ограничивался цветным эскизом, а сам подбирал материю, клочок или несколько клочков которой прикреплял к своему эскизу.
Как обычно, в ведении Добужинского находилось все сценическое оформление: он выбирал реквизит, делал эскизы бутафории, рисовал гримы. Рисунки последних особенно интересны. Очень полно используя скупые описания Достоевского, художник в рисунках грима стремился к отражению психического строя действующего лица. Один из лучших — грим Лебядкина — глубокий образ человека опустившегося, неуравновешенного, способного к крайностям, дерзкого в своей трусости.
Оформление ‘Николая Ставрогина’ стало переломным в театральном творчестве Добужинского. Впервые столкнувшись с таким острым произведением, он, неожиданно для многих, показал, что его таланту свойственна и трагичность. Представление о мягкости и лиричности театрального дарования Добужинского, возникшее после ‘Месяца в деревне’ и ‘Тургеневского спектакля’, было опровергнуто. Несомпенно, однако, что способность к выражению трагедийных нот жила в нем и раньше — основанием служат его станковые работы, — но в театре с такой силой она проявилась впервые.
Постановка показала резко возросшее мастерство Добужинского. Новые для него приемы, новые средства применяются с большой легкостью. Он научился свободно оперировать документальными материалами, используя их настолько, насколько это необходимо для выполнения задачи. Знание театра также сильно отразилось в этой постановке. Добужинский пользуется театральными механизмами для различных сценических приемов49, правильно и выгодно использует возможности освещения, воспринимая его уже как одно из художественных средств, находящихся в его распоряжении. (Например, вся декорация ‘Скворешников’ построена на смене освещения в связи с начинающимся пожаром, отблески которого становятся в комнате все ярче.)
Наряду с ‘Месяцем в деревне’, ‘Николай Ставрогин’ является лучшей постановкой Добужинского в МХТ, которая, так же как и ‘Месяц в деревне’, послужила той основой, тем отправным материалом, на котором базировалась последующая работа художника в театре.
В 1914 году Добужинскнй второй раз делал декорации вне стен МХТ. В марте он получил от С. П. Дягилева предложение исполнить для ‘Русских сезонов’ в Париже (вместо внезапно заболевшего Бакста) декорацию к балету ‘Раpillons’ на музыку Р. Шумана.
Еще в 1909 году Дягилев впервые организовал в Париже гастроли русского балета, творцом и душой которого был выдающийся хореограф, реформатор русского балета М. М. Фокин. С того времени русская балетная труппа ежегодно бывала в Париже и затем в Лондоне, привозя с собой все новые и новые постановки. Дягилев объединил в труппу своей антрепризы наиболее талантливые и блистательные силы русского балета. Именно там развернул свой большой талант М. М. Фокин и начали деятельность хореографы Л. Ф. Мясин, Н. М. Зверев и Г. М. Баланчин, там завоевали всемирное признание артисты балета А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, А. Сахаров, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер, А. Е. Волинин, В. С. Немчинова, А. Н. Обухов и другие, там вырос и оформился театральный талант Л. С. Бакста, там же работали А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих и А. Я. Головин, и там же впервые широко прозвучало имя И. Ф. Стравинского.
Объединенные общим усилием обновить русский балет, приблизить его к задачам художественной жизни, сделать современным, хореографы, композиторы, художники и артисты создавали поистине замечательные постановки. Многие из них до сих пор идут в наших театрах и за рубежом.
‘Русские сезоны’ имели грандиозный успех, особенно в первые годы своего существования. Бенуа писал: ‘После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров Grand Opra и Opra Comique должны показаться балаганной дребеденью […] Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила […] Для меня совершенно ясен ответ на […] вопрос: к чему было везти русский театр в Париж? Эта поездка явилась прямо исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую куль- [103] туру, без которого последней грозило ‘свернуться’, ‘скиснуть’50.
То, что говорил Бенуа, несомненно справедливо, но только применительно к тому периоду деятельности сезонов, когда они пропагандировали русское искусство. Позже их характер изменился: в некоторых постановках своей антрепризы Дягилев стремился ответить желаниям и вкусам определенной части парижской публики. Как писал Бенуа, Дягилев подчинился ‘требованиям парижского снобизма’51. Такое изменение задач сезонов отразилось на составе участников: ушли Бенуа, Глазунов, еще раньше ушел Фокин, временно покинул Дягилева Бакст.
К моменту работы Добужинского в антрепризе уже начался переход на новые позиции постепенным введением в репертуар произведений зарубежных композиторов — ‘Papillons’ была одной из таких постановок.
К приезду Добужинского Бакст успел подобрать рисунки костюмов из одной своей старой постановки. Добужинский использовал их, изменив в некоторых цветовые решения и отнеся свое авторство лишь к декорации (балет был одноактным).
Вскоре за первым балетом Добужинский оформил второй, так же как и первый в постановке Фокина — ‘Midas’ на музыку М. О. Штейнберга. Постановка была осуществлена в очень короткий срок, о чем художник сообщал в письме к Станиславскому: ‘…что Вы скажете, узнав, что я сделал всю постановку ‘Midas’ (1 декорация, 20 рисунков костюмов и бутафория) в 12 дней? Как можно что-нибудь не только сделать, а продумать? И представьте — декорация оказалась написанной (мне очень помогли)52 и костюмы сшитыми (принесли за ? часа до спектакля) и балет сам совершенно сделанный (правда, его разучивали дольше). Разумеется, многое надо было переделать после 1 спектакля, но многое непоправимо и, конечно, все не так тонко, как надо было бы. Но пришлось выручить Дягилева…’53
В том же 1914 году Добужинский выполнил (уже в Петербурге) две декорации и более тридцати костюмов к балету Й. Бейера ‘Фея кукол’ для турне Анны Павловой по Америке. Этой работой закончились ‘гастроли’ Добужинского вне стен МХТ. Осенью он возвратился в свой театр и с помощью А. А. Петрова обновил оформление старого симовского (1906 года) спектакля ‘Горе от ума’ А. С. Грибоедова.
С 1914 года МХТ начал увлекаться постановками, сущность которых далеко не соответствовала прежним устремлениям театра. Одна за другой ставились пьесы Галле, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус. Планы репертуара часто менялись, что вносило неопределенность и неуверенность в работу театра. Станиславский переживал очередной период поисков. Рассказывая о театре, Добужинский писал: ‘Мне все это кажется не картиной ‘кипучей деятельности’, а растерянности’54.
Новые увлечения театра коснулись и Добужинского. В июне 1914 года правление МХТ предложило ему работать над пьесой Мережковского ‘Будет радость’. Автор пьесы пытался поставить большие общечеловеческие вопросы, но потерпел неудачу: пьеса получилась риторической и потому мало сценичной. Называя ее ‘литературной’ и ‘головной’, Добужинский писал: ‘Иногда действующие лица говорят ужасно умно — одними цитатами — просто кажется пародией […] Я […] не чувствую запаха в пьесе, она мне кажется пресной, и какой найти тон — не знаю […] Признаюсь, если бы я не знал, что подведу театр, я бы, в сущности, без огорчения отказался от этой работы, т. к. […] пьеса оставляет меня довольно равнодушным’55. В другом письме он высказался еще более определенно: ‘Я теперь очень жалею, что поспешил дать свое согласие на декорации к ‘Б[удет] р[адость]’. ‘Вкуса’ я до сих пор еще не нашел и до сих пор ничего не делал. Кажется, это совсем не для меня. Одно только привлекает […] это картины природы. Но все-таки я считаю, что художник должен служить пьесе, а она этого отношения не вызывает во мне’56. В связи с начавшейся войной премьера постановки несколько раз откладывалась, что воспринималось Добужинским с удовлетворением. Окончательно было решено ставить пьесу только в середине 1915 года. Прошедший год не изменил взглядов художника на пьесу, а решение театра вызвало в нем резкий отклик: ‘Я ужасно возмущен Худ[ожественным] театром: как они не понимают, что теперь, в эти дни (имеется в виду война.— Г. Ч.) ставить эту кислятину Мережковского это просто позор и провал. Это такое бездушное и вялое, никому не нужное переливание из пустого в порожнее, что, кажется, никто не будет смотреть и будут вправе, если скажут о банкротстве театра’57.
Эти суждения Добужинского о пьесе позволяют сделать два вывода. Во-первых, резко критическое отношение художника к пьесе Мережковского было вовсе не случайным. Добужинский относился отрицательно не только к художественным особенностям пьесы, но, главным образом, к ее сущности. Надежда Мережковского на лучшее будущее основана на мистическом понимании развития человечества. Радость при- [104] дет, но ее источник — нечто изначальное, что составляет основу законов мироздания. Человек может лишь способствовать приходу радости, но не может быть ее творцом.
Такая философия была далека мировоззрению Добужинского. По природе своей творческой деятельности он был тесно связан с действительностью, и поэтому именно в действительности он видел истоки положительных либо отрицательных симптомов будущего. Демократизм его убеждений и здравость мышления восставали против концепции Мережковского, усматривая в ней отказ человека как личности от своих духовных возможностей.
Неприятие пьесы и вытекающее из этого насилие над собой не могли не отразиться на работе художника. Некоторые эскизы декораций, изображающие осенние пейзажи, удачны по декоративной построенности. Эти эскизы — лучшее в оформлении, и хороши они именно как пейзажи, а не как театральные декорации: в них нет ощущения внутренней связи с пьесой, с действием. Картинная завершенность некоторых декораций и декоративная красота задников обманули критиков, и они дали работе Добужинского высокую оценку58. Спектакль же прошел незаметно и скоро был снят с репертуара.
Хотя постановка и не была по своим художественным итогам сколько-нибудь заметной, она сыграла значительную роль во всем дальнейшем театральном творчестве художника. За восемь лет работы в театре Добужинский создавал декорации в стиле различных эпох — от средневековья до середины XIX века, но ни разу ему не приходилось участвовать в постановке современной пьесы. ‘Будет радость’ была первой. Это накладывало на работу Добужинского дополнительную ответственность, которую художник отлично сознавал. В письме к Бенуа он замечает: ‘Первый раз надо давать декорации к современной пьесе, и не знаю, что может выйти’59. Опасения его оказались не напрасными, и это, вероятно, заставило Добужинского прийти к выводу, что ему не свойственно выражение современной темы в театре. Конечно, это лишь догадка, но она подтверждается всей его дальнейшей работой в театре: за последующие сорок два года он не участвовал ни в одной постановке на современную тему.
В этом Добужинский пошел вслед за своими старшими товарищами по ‘Миру искусства’: ни Бакст, ни Бенуа никогда не участвовали в постановках современных пьес. И Бенуа и Бакст были правы, ибо художественная деятельность диктовалась характером их таланта. В отличие от них решение Добужинского вызывает сомнение, ибо его характернейшей чертой всегда являлась способность обостренно воспринимать и передавать современность. Это дает основание предположить, что причинами печального итога его работы (ошибочное мнение критиков не могло обмануть его самого, всегда очень пристрастно относившегося к своим произведениям) были художественные особенности самой пьесы, с одной стороны, и антагонистическое отношение Добужинского к ее сущности — с другой.
Бесспорно положительным итогом спектакля для Добужинского было только одно: художник убедился, что нельзя приниматься за работу, которая оставляет равнодушным. Его вопрос ‘Делать холодно — может быть, лучше и совсем не делать?’60 нашел ответ в оформлении пьесы Мережковского.
Во втором десятилетии нашего века в МХТ один за другим пришли еще три художника ‘Мира искусства’. В 1913 году была поставлена пьеса Г. Ибсена ‘Пер Гюнт’ с декорациями Н. К. Рериха, полными сильной и суровой поэзии. В том же году в театр вошел А. Н. Бенуа61. Бенуа сразу же занял в МХТ значительное положение, совместив в себе и художника и режиссера. Его активное участие в постановках в значительной мере освободило театр от сдержанности внешнего облика постановок.
В 1913 году Бенуа поставил ‘Брак поневоле’, ‘Мнимого больного’ Мольера и ‘Трактирщицу’ К. Гольдони. Через два года состоялась премьера последней его постановки в МХТ. Спектакль состоял из трех пушкинских пьес — ‘Каменный гость’, ‘Пир во время чумы’ и ‘Моцарт и Сальери’.
Все три спектакля Бенуа, и особенно последний, обнаружили серьезные расхождения в художественных взглядах Бенуа и Станиславского. Уделяя главное место философской и драматической сущности постановок, Станиславский как бы подчеркивал это скромным и часто чересчур сдержанным их оформлением. В спектаклях, оформляемых мирискусниками, Станиславский допускал декорации, играющие наряду с актерами. Это был, вероятно, ‘предел’, до которого мог дойти Станиславский, определяя роль декорационного оформления в спектакле. Бенуа в некоторых постановках, и особенно в ‘Пушкинском спектакле’, усилил роль декораций. Они несколько ‘переигрывали’ актеров, которые в известной мере ‘заслонялись’ от зрителя столь пышным, богатым, обильным и впечатляющим оформлением сцены. Тем самым Бенуа явился для Станиславского неким ‘троянским конем’. Та тревога о возможном ‘засилии’ художников, которую испытывал режиссер еще до 1909 года, [105] теперь вновь вернулась к нему. Оттенок недоверия к Бенуа был, вероятно, не только у Станиславского, но и у многих мхатовцев, привыкших к определенному типу оформления62. После ‘Пушкинского спектакля’ отношение к Бенуа в театре изменилось. Добужинский в письме к В. А. Аргутинскому-Долгорукову с горечью писал: ‘Я считаю, что Шуре (А. Н. Бенуа. — Г. Ч.) не следует более работать в Худ[ожественном] театре. Они не прогрессируют и всегда остаются чуждыми его вкусам и взглядам. Главное — ему не верят и его не уважают…’63
Скрытые, но все усиливающиеся противоречия Станиславского и художников ‘Мира искусства’ вскоре переросли в открытый конфликт при постановке инсценировки Немировича-Данченко повести Достоевского ‘Село Степанчиково’. На одной из репетиций, после того как Добужинский по просьбе Станиславского рассказал о характерных отличиях костюмов 1860-х годов (эпоха повести), между ними возник диалог:
‘Станиславский: Теперь Ваша задача дать нам на выбор типичные образцы, не предрешая и не навязывая нам образов точными эскизами.
Добужинский: Тогда не лучше ли придержать мое участие в работе, пока не созреют образы?
Станиславский: Вот в смысле грима, — например, дайте мне только типичное,— усы, баки, волосы — общую схему. А когда я загримируюсь, Вы придете и увидите, на что меня тянет. Пока скажите нам только: вот мужчины [18]59 г[ода], а вот женщины.
Добужинский: Но тогда я принесу Вам альбомы старых фотографий, и Вы выберете, что Вам надо.
Станиславский: Напрасно Вы думаете, что я не считаюсь с Вашей индивидуальностью.
Добужинский: Как же! Вы не даете мне даже высказаться по поводу внешних образов.
Станиславский: Вы не должны навязывать мне внешний образ, раз он у меня в связи с внутренним.
Добужинский: Тогда выходит, что я не должен углубляться как художник в образы Ростанева, Фомы, генеральши, Настеньки, Сергея, а должен знать, что существуют схемы вообще: молодой девушки, молодого человека, старика, старухи, дамы.
Станиславский: Да. Пока так… В ‘Провинциалке’ Вы дали мне очень интересный типичный образ, но он никак не вязался с внутренним образом графа Любина, и это дурно повлияло на роль. Я бунтую…
Добужинский: Тогда сам актер должен создать образ. От художника отнимают фантазию и делают его компилятором. Но может ли актер создать интересный внешний образ самостоятельно?’64
Диалог дает возможность понять сущность разногласий Станиславского и Добужинского. Причина же этих разногласий завуалирована, хотя и не настолько, чтобы не понять ее. Решение Станиславского ограничить возможности художника явилось как бы внешним проявлением внутреннего противоречия во взглядах на роль художника в театре, на роль художественного оформления. Это была реакция режиссера и актера на ‘засилье’ художников, проявившееся наиболее ярко в постановке ‘Пушкинского спектакля’65. Доверия, на котором строилась совместная работа Станиславского и Добужинского раньше, теперь более не существовало. Отсюда — нервозность отношений и вряд ли обоснованное заявление Станиславского о противоречии внутреннего образа графа Любина с его внешним обликом, созданным Добужинским66.
Эта ‘реакция’ привела Станиславского к неоправданным действиям. Желая самостоятельно связать внешний вид героя с его внутренним образом, Станиславский вошел в область художника и передал его функции актерам, которые получили право ‘вето’ на любые наброски костюмов. Только этим можно объяснить отсутствие всяких материалов по костюмам — и окончательных эскизов и черновых набросков, которых обычно бывало множество.
Конфликт сильно отразился на постановке ‘Села Степанчикова’. Добужинский вспоминает: ‘Село Степанчпково’ в 1916 году создавалось в крайне тяжелой атмосфере. Актеры говорили, что ни одна пьеса в театре еще не ставилась так трудно и туго Станиславским, и у меня тоже ни одна работа не была такой мучительной. Прежней идиллии, спокойствия, сосредоточенности — не было и в помине’67. После столкновения на репетиции Добужинский вспоминает, что ‘был совершенно подавлен. Потом все наладилось. Было дружеское объяснение с К[онстантином] С[ергеевичем] и объятия, но трещина залечилась лишь постепенно. Разумеется, все это не могло не отразиться на моей работе’68.
Отношение к постановке у Добужинского было двойственным: интерес к повести Достоевского — и обострение отношений со Станиславским. В письме к В. П. Аргутинскому-Долгорукову он жаловался: ‘… я взялся ставить ‘Село Степанчиково’ Достоевского, но уже с самого начала Станиславский нагнал на меня такую скуку, что […] удовольствие от работы отравлено’69. [106]
В конце октября 1916 года он сообщал В. И. Немировичу-Данченко: ‘Все указания насчет костюмов мне были давно сделаны, и не выяснен был […] костюм самого Конст[антина] Сергеев[ича], которому я боюсь сам что-либо предлагать, следуя его системе, и для Л. М. Кореневой, которая была больна, и без ее участия тоже установить что-либо окончательное я не мог […] с самого начала моей работы мне были поставлены такие расхолаживающие условия этой работы, что изображать что-либо и фантазировать и вообще интересоваться внешним обликом действующих лиц я не мог до сих пор!’70
Сохранившиеся эскизы декораций и среди них наиболее интересные — ‘Чайная’ и ‘За конюшнями’ — позволяют сделать вывод об их роли в спектакле. Эмоциональное содержание декораций представляется бледным и слабым по своей выразительности. В них не ощущается ясной связи с острым психологическим действием драмы, по своей роли в спектакле они занимают нейтральное положение. В них, конечно, нет диссонанса со сценическим действием, но они и не участвуют в нагнетании того или иного настроения в картинах спектакля.
Вспоминая о постановке, Добужинский писал: ‘Несмотря на все страдания и нервность, спектакль вышел удачен, многие же находили его замечательным. Сам я не был удовлетворен своей частью[…]’71
Постановка ‘Села Степанчикова’, осуществленная 26 сентября 1917 года, неожиданно приобрела политический акцент. ‘В повести Достоевского, — вспоминает П. А. Марков, — зрители ощутили аналогию с распадом царского режима: слово ‘распутиновщина’ громко раздавалось в антрактах применительно к образу Фомы’72. Но в отличие от прежних спектаклей Добужинского в такой современности постановки сценическое оформление было ‘не виновно’.
Параллельно с ‘Селом Степанчиковом’ Добужинский работал над художественным воплощением пьесы А. А. Блока ‘Роза и Крест’ (постановка В. И. Немировича-Данченко). Построенная на символике, духовно глубокая пьеса увлекла Добужинского емкостью образов, поэтичностью и тонкостью прорисовки человеческих характеров. Она сильно отличалась от всех драматических произведений, над которыми работал художник в МХТ, однако отраженная в ней эпоха не была для него новой: ‘Я с удовольствием окунаюсь в иную область, — писал Добужинский В. И. Немировичу-Данченко, — мне уже некогда бывшую близкой по Старинному театру и ‘Франческе’, материалов у меня много’73.
Большое количество отдельных картин и ограниченное число антрактов потребовали найти технические возможности быстрой смены декораций. Было решено использовать поворотный круг, редко применявшийся в театре74.
Сочетание поэзии и суровости характерно для оформления. Несмотря на отдельные удачи, работа страдает недостатком эмоционального содержания, эскизы часто лишь изображают место действия и служат историческим фоном.
Впечатление вымученности и некоторой засушенности эскизов декораций не было случайным. Работа над ‘Розой и Крестом’ протекала необычайно долго — почти два года. Она откладывалась и переделывалась, роли переходили от одних артистов к другим. В середине октября 1917 года состоялась генеральная репетиция, после которой Станиславский, незадолго перед этим вступивший в подготовку спектакля (обычный метод подготовки спектакля, где режиссером был не Станиславский), решил переделать всю постановку. Под руководством Станиславского переделку осуществил И. Я. Гремиславский (помощник Добужинского по писанию декораций), который перевел все оформление на систему драпировок. Однако пьеса так и не была поставлена75.
‘Роза и Крест’ была последней постановкой Добужинского в МХТ. Но, хотя работа художника в театре закончилась, связи его с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко и со многими актерами продолжались еще долгое время. В 1920-х годах с той и другой стороны были попытки совместно поставить сначала ‘Плоды просвещения’ Л. Н. Толстого, затем ‘Трактирщицу’ К. Гольдони, но ни одно из начинаний не было осуществлено на сцене. В 1930-х годах деловые переговоры возникли вновь. И Станиславский, и Немирович-Данченко не раз высказывали желание объединиться с художником. Добужинский также страстно желал поработать для МХАТ, но все эти желания так и не осуществились.
Отношения же Добужинского с руководителями театра Станиславским и Немировичем-Данченко оставались по-прежнему истинно дружескими. В 1928 году художник писал Станиславскому: ‘Годы, которые я был счастлив общаться с Вами и работать в театре, сделавшемся для меня родпым, останутся на всю мою жизнь прекраснейшим и благородным воспоминанием. Как художпик я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра’76. Годом позже он признавался Станиславскому: [107]
‘Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: ‘а как бы подошел к этому или тому Станиславский?’77. А Станиславский писал Добужинскому: ‘Только что написал Вам письмо на ‘ты’, уверенный, что мы пили на брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечел ваше (переправлено на ‘твое’.— Г. Ч.) письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался: на ‘вы’ мы с Вами или на ‘ты’. Раз […] Вы пишете мне Вы, и я должен писать так же. Но полагаю — это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые, помимо воли, стремятся к дружескому обращению’78.
Среди всех художников ‘Мира искусства’, работавших в МХТ, Добужинский занимает особое место. Он раньше других пришел в театр и дольше в нем работал. За девять лет деятельности Добужинский создал сценическое оформление двенадцати постановок79. Театр значительно чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра, его традициям и особенностям его искусства. Любовь Добужинского к ‘экономии’ художественных средств и, как следствие этого, лаконичность и ‘скромность’ оформления большинства его постановок импонировали взглядам Станиславского на внешний облик спектакля. Надо думать, что именно эти особенности творчества Добужинского побудили Станиславского удержать художника в театре уже после того, как он распростился со всеми другими мирискусниками. И это — несмотря на все разногласия, возникавшие в процессе общей работы. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала работы в МХТ при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал в положение ‘ученика’ Станиславского, вероятно, при своем внутреннем согласии. И хотя роль ‘ученика’ имела акцент лишь психологического свойства и ни в коей мере — формального, это отложило четкий отпечаток на их взаимоотношения и, в частности, предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского с художниками ‘Мира искусства’ связаны только с Добужинским, несмотря на то, что именно его работы были наиболее приемлемы для режиссера. И хотя возможностей столкновений Станиславского с Бенуа или с другими художниками ‘Мира искусства’ в общей творческой работе было больше, чем в работе с Добужинским, Станиславский был вынужден сдерживаться и смиряться. Здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы других художников. Последнее обстоятельство в значительной степени объясняет психологически претензии Станиславского именно к Добужинскому, претензии, которые он не смел предъявлять ни Рериху, ни Кустодиеву, ни тем более Бенуа. Добужинский уже давно работал в театре, успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться, в известной степени, ‘по-доманшему’.
Не нужно забывать и о другой стороне деятельности в МХТ Добужинского, как и других художников ‘Мира искусства’. С их приходом в театр и особенно с появлением в нем Добужинского и Бенуа весь внешний облик постановок МХТ сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников80. И даже старейший художник МХТ В. А. Симов, бывший все эти годы в тени и долгое время чуждавшийся новых принципов театрального оформления художников ‘Мира искусства’, не остался безучастным к их искусству. Во всем дальнейшем его творчестве можно ясно увидеть сильное влияние петербургских художников, и особенно Добужинского. Отказ от натуралистичности, заметное приобщение к живописному началу в театральной декорации, стремление выразить психологическое содержание действия — все это очень ясно говорит о перемене взглядов Симова.
Таким образом, деятельность в МХТ художников ‘Мира искусства’ не только знаменует собой значительную страницу в их собственном творчестве, но и является большим по своей значимости этапом развития Московского Художественного театра. Прозорливость и чуткость Станиславского, сумевшего найти для своего театра необходимых сотрудников, делает ему честь и лишний раз подтверждает его талант, ум и принципиальность.

Примечания:

[108]
1 В дневнике Добужинского есть дата знакомства с К. С. Станиславским — 20 мая 1907 г. В той же записи он перечисляет участников встречи со Станиславским. См.: ГРБ, архив М. В. Добужинского.
2 Дело доходило до курьезов. При постановке ‘Власти тьмы’ Л. Н. Толстого, чтобы изобразить на сцене деревенскую дорогу, изготовлялись гипсовые слепки замерзшей колеи в подмосковной деревне Ивановке, по которым делались отливки для оформления сцены (см.: М. В. Добужинский. О Художественном театре).
3 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., ‘Искусство’, 1954, с. 328.
4 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.
5 Н. Н. Евреинов. Режиссер и декоратор. — ‘Ежегодник императорских театров’, 1909, вып. 1, с. 84.
6 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре. Источник дальнейшего рассказа о беседе тот же.
7 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 2-3 марта 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
8 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 6 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 1.
9 Телеграмма К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 11 марта 1909 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 3.
10 М. В. Добужинский. О Художественном театре.
11 Там же.
12 Там же.
13 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве.— Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., ‘Искусство’, 1954, с. 330.
14 ‘Выставочные’ эскизы декораций художник писал после премьеры. Такой порядок работы стал нормой для Добужинского. С ‘Месяца в деревне’ в практику Добужинского вошел обычай делать несколько вариантов эскизов декораций. Иногда число вариантов доходило до значительной цифры, например, для одной из картин оперы Э. Вольфа-Феррарн ‘Четыре грубияна’ (1951, Нью-Йорк), было выполнено одиннадцать эскизов (см. письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 26 августа 1962 г.). ‘Выставочные’ эскизы художник писал или с какого-либо варианта или чаще с того эскиза, который был осуществлен в театре. В отличие от рабочих эскизов, Добужинский, как правило, вводил в них действующих лиц, придавая им тем самым характер сцен из спектакля.
15 Декорации расписывались художником-исполнителем Александринского театра Н. Б. Шарбе, после чего Добужинский ‘проходил’ их кистью, придавая ощущение авторской руки.
16 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 11 августа 1909 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3944.
17 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 30 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
18 Об этом рассказывали автору монографии очевидцы спектакля — Л. М. Коренева, К. К. Алексеева, Е. Н. и Г. С. Верейские и другие.
19 М. В. Добужинский. О Художественном театре.
20 Все черновые материалы оформления ‘Месяца в деревне’ (карандашные, перовые и акварельные наброски эскизов декораций и костюмов) хранятся в музее МХАТ.
21 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 9 февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 14.
22 На премьере зрители называли ту или иную из известных им усадеб прототипом театральных интерьеров. См.: Н. Ш. ‘Месяц в деревне’ Тургенева. Художественный театр. — ‘Утро России’, 1909, 10 декабря.
23 Постановка в известной мере отражала современные устремления общества, удельный вес некоторых ролей, например, Беляева, в создании образа спектакля сильно увеличился. В связи с этим Станиславский ориентировал художника на некоторое осовременивание костюмов.
24 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — ‘Утро России’, 1909, 11 декабря.
25 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 20 сентября 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
26 Письмо М. В. Добужинского О. Л. Книппер от февраля 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 169, л. 4, 5.
27 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — ‘Утро России’, 1909, 11 декабря.
28 См. письмо М. В. Добужинского владелице магазина старых вещей Т. Фельдман от 1909 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского. Начиная с ‘Месяца в деревне’, для Добужинского стало обязательной системой работы в театре представлять, кроме эскизов, множество различных материалов — чертежи, планировки, рисунки деталей декораций и конструкций, макеты, указания для смены декораций, план работы осветителя и т. д.
29 Спектаклю ‘Месяц в деревне’ было посвящено четырнадцать статей в московских и петербургских газетах.
30 П. Муратов. Добужинский в Художественном театре. — ‘Утро России’, 1909, 11 декабря.
31 Я. Тугендхольд. Московские выставки. — ‘Аполлон’, 1910, No 4, с. 54.
32 Кн. Сергей Волконский. Художественные отклики. СПб., изд-во ‘Аполлопа’, 1912, с. 86.
33 На гастролях МХТ в Петербурге весной 1910 г. М. Г. Савина сказала Добужпнскому: ‘Завидую, что играют в таких декорациях, если бы мне в этих Ваших рамках поиграть’. (Цит. по: Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от марта 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 26, л. 3).
34 А. Н. Бенуа. Художественные письма. — ‘Речь’, 1910, 19 марта.
35 К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., ‘Искусство’, 1954, с. 332.
36 Все, кто принимал участие в постановке ‘Месяца в деревне’, на всю жизнь сохранили о ней память. В 1934 г. Добужинский писал Станиславскому: ‘…в начале декабря исполнится 25 лет со дня постановки нашего ‘Месяца в деревне’ — дата для меня навсегда незабвенная’. Через четыре года он опять вспоминает: ‘Не верится, что в будущем году минет уже 30 лет незабвенному нашему ‘Месяцу в деревне’! (оба письма — от 5 октября 1934 г. и 24 января 1938 г. — в архиве К. С. Станиславского, в музее МХАТ). [109]
37 Первоначально было решено поставить и ‘Вечер в Сорренто’. Добужинский успел исполнить эскизы декораций и костюмов, сделал макет.
38 См.: письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 25 августа 1910 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3945/1.
39 Программа спектакля ‘Хижина, спасенная казаком, или Признательность’, 1912.
40 Не случайно постановки Старинного театра, имевшие широкий резонанс в 1907 г., во втором сезоне театра (1911-1912) прошли незаметно.
41 См.: С. Ауслендер. Хроника. — ‘Русская художественная летопись’, 1911, No 9, с. 140, 141.
42 Декорация имела два варианта. Первый, хотя и был готов (написана декорация), на просмотре в Михайловском театре, где присутствовали Станиславский, Немирович-Данченко, Бенуа и Добужинский, не был принят: по тяжеловесности и даже некоторому несоответствию эпохе декорация была далека от пьесы Тургенева. Окончательный вариант ее был восторженно принят публикой, стало традицией встречать ее аплодисментами, и актеры, зная это, выходили на сцену лишь после них.
43 См.: М. В. Добужинский. О Художественном театре.
44 Письмо М. В. Добужинского С. А. Гагариной от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 20, л. 1.
45 Наброски и все черновые материалы хранятся в музее МХАТ и в ГРМ.
46 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от октября 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 929, л. 5.
47 Рабочий альбом М. В. Добужинского. — Музей МХАТ.
48 Там же.
49 В этом отношении Добужинский многому научился у прекрасного мастера МХТ И. И. Титова, неистощимого на выдумки и всевозможные машинно-сценические изобретения.
50 А. Бенуа. Художественные письма. — ‘Речь’, 1909, 19 июня.
51 Цит. по: М. Фокин. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л. — М., ‘Искусство’, 1962, с. 40.
52 Добужинскому помогал О. К. Аллегри.
53 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 26 июля 1914 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
54 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.
55 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.
56 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 13 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.
57 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 18 августа 1915 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 21.
58 См., например: Н. Эфрос. ‘Будет радость’. — ‘Речь’, 1916, 4 февраля.
59 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 1 июня 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 13.
60 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137 ед хр. 931 л. 12.
61 С 1914 г. в театре начал работать Б. М. Кустодиев, создавший декорации к комедии М. Е. Салтыкова-Щедрина ‘Смерть Пазухина’ и к пьесе И. Д. Сургучева ‘Осенние скрипки’.
62 Характер оформления Бенуа вызвал резкие возражения в среде художественной интеллигенции. См.: Дневник А. А. Блока. Изд-во писателей в Ленинграде, 1920, с. 117.
63 Письмо М. В. Добужинского В. Н. Аргутинскому-Долгорукову от осени 1916 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.
64 Наблюдения и заметки на репетициях. 1916 г. Записано В. М. Бебутовым. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
65 Рассказывая о столкновениях режиссера и художника, Добужинский писал: ‘… возможно, что играли роль и наши художественные затеи, особенно у Бенуа и Кустодиева […] Бенуа часто […] бывал настойчив, даже бывали крупные споры, и на иное Станиславский соглашался, вероятно, скрепя сердце из уважения к авторитету Бенуа’ (М. В. Добужинский. О Художественном театре).
66 Сомнения по поводу заявления Станиславского возникают уже при сравнении эскизов костюма Добужинского и фотографии, где Станиславский в роли графа Любина облачен в костюм, созданный по собственному эскизу. И эти сомнения неизбежно возникнут, если вспомнить систему работы художника по решению костюмов, их значенпе в создании сценического образа и тонкую связь их эмоционального воздействия с психологическим строем персонажа.
67 М. В. Добужинский. О Художественном театре.
68 Там же.
69 Письмо М. В. Добужинского В. П. Аргутинскому-Долгорукову от 1915 г. — ЦГАЛИ, ф. 1900, оп. 1, ед. хр. 1119.
70 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 27 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3947/3.
71 М. В. Добужинский. О Художественном театре.
72 П. А. Марков. Сорок лет. 1898-1938. — В кн.: Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 1898-1938. М., изд-во Московского Ордена Ленина Художественного академического театра Союза ССР имени М. Горького, 1938, с. 24.
73 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 18 октября 1916 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировнча-Данченко, No 3947/2.
74 МХТ с самого своего основания в Каретном ряду был оборудован по последнему слову тогдашней мировой театральной техники. Но технические возможности, таившиеся в механизации сцены, не использовались театром или использовались крайне мало. В этом сказалась некоторая ограниченность во взглядах на постановочное искусство, бытовавших в то время в театре.
75 Вероятно, самой существенной причиной этого было неприятие пьесы Станиславским. Она оказалась ему [110] внутренне далекой. После чтения пьесы Станиславскому и нескольких разговоров с ним о ее постановке Блок записал в дневнике: ‘… пришел человек чуткий, которому я верю, который создал великое (Чехов в Художественном театре), и ничего не понял, ничего не ‘принял’ и не почувствовал‘. (Александр Блок. Дневники. — Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М.—Л., ГИХЛ, 1963, с. 245, 246.)
В 1921 г. пьеса была передана Блоком в театр Незлобина, но и там она не была поставлена. В письме Добужинскому Блок писал: ‘Художественный Театр отступился от нее (от постановки ‘Розы и Креста’.— Г. Ч.), по крайней мере на неопределенное время. Мне так нужны деньги, чтобы отдыхать и лечиться, что я решился на смелый шаг: продал пьесу совершенно неизвестному мне театру Незлобина. Физиономии своей у этого театра, как кажется, нет, но иметь ее он желает. Одно время его терзал Мейерхольд, потом — оставил в покое. Ставить они собираются скоро, уже в сентябре, значит — без претензий. Говорят, что у них есть интересный молодой режиссер рейнгардтовского типа — Оскар Блум. Актеров, если нужно, приглашают из других театров на гастроли, что сделают, по-видимому, и для ‘Розы и Креста’. Все переговоры шли в последние дни, когда я был в Москве, очень поспешно, так что сговориться с Вами не успели ни они, ни я. Конечно, я упомянул Вас и притом от всего сердца желаю, чтобы Вы согласились им помочь добыть уже написанное для Х[удожественного] Т[еатра], если это сохранилось, и просмотреть постановку. Очевидно, они вступят, если еще не вступили, в переговоры с Вами.
Не обидьтесь, если я немножко поторопился распорядиться Вашим именем, и не отказывайтесь!’ (ГРБ, архив М. В. Добужинского).
Над ‘Розой и Крестом’ вообще была какая-то несчастливая звезда. ‘Аквилон’ решил выпустить пьесу отдельной книгой, и Добужинский сделал к ней иллюстрации, но издание не было завершено. В самом начале прервалась работа над фильмом ‘Роза и Крест’ (1920-е годы).
76 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 21 октября 1928 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
77 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 29 июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
78 Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от мая 1934 г. — Театральное общество Литовской ССР, Вильнюс.
79 Четыре из них не были осуществлены на сцене.
80 Управляющий делами МХТ С. Л. Бертенсон в своей книге ‘Вокруг искусства’ сделал вывод о значении работы мирискусников для Московского Художественного театра: ‘Привлечение к работе выдающихся художников, начавшееся с Добужинского […] помогло режиссуре Немировича-Данченко и Станиславского освободить себя и актеров от мелочного подражания действительности и перейти к монументальному реализму, отточенному до символов, с наибольшей экономией внешних средств и максимальной остротой внутреннего оправдания сценических образов’ (Сергей Бертенсон. Вокруг искусства. Холливуд, 1957, с. 23).

Глава V. Дорогами поисков. 1909-1917

Книжная графика. Иллюстрации к ‘Казначейше’ и ‘Свинопасу’. Работа в издательстве ‘Грядущий день’. Художественное редактирование как новый институт в практике создания книги. Новая графическая манера. ‘Петр I в Голландии’ и увлечение живописью. Монументально-декоративная роспись. ‘Городские сны’. Фронтовые зарисовки. Обновление манеры карандашного рисунка. Преподавательская деятельность. Некоторые выводы

[113]
В начале 1910 года художник писал Станиславскому: ‘Не хочу и не могу расстаться с миром Тургенева и теперь занят увлекательной работой: иллюстрирую … ‘Месяц в деревне’! (Кружок любителей русск[их] изящ[ных] изданий хочет к весне издать его отдельной книжкой)’1.
Иллюстрации были сделаны под явным влиянием театральной постановки. Их сюжеты, принцип симметричности композиции, даже цветовое решение сильно напоминают и даже иногда повторяют театральные эскизы. Это лишило их самостоятельности. В театре живописно-декорационное оформление спектакля являлось лишь одним из сценических средств в создании образа спектакля, а сам художник был соавтором режиссера, который являлся активно организующим началом в их сотрудничестве. В книге в соавторстве с писателем таким началом является художник. Это обстоятельство давало ему возможность самолично решить целенаправленность иллюстративного цикла. Добужинский не смог этого сделать — сказалась сильная увлеченность идеей сценической постановки. Он лишь повторил ее в своих иллюстрациях, насколько мог это сделать средствами только изобразительного искусства. Таким образом, принцип создания театральной декорации, находящейся во внутренней взаимосвязи со всеми другими театральными средствами, оказался неприемлемым для книжной иллюстрации2.
Это, вероятно, ощутил Добужинский. Вслед за акварельными иллюстрациями он выполнил серию рисунков к ‘Месяцу в деревне’ тушью3. Небольшие рисунки, не ограниченные рамками, свободно расположены на листе. В них нет и тени картинности, которой страдали иллюстрации первой серии. Освободившись к тому времени от цепкого влияния сценической постановки, художник подошел к иллюстрированию с иных позиций. Между Тургеневым и Добужинским уже нет посредника, здесь существует прямая связь: писатель — художник. Это предопределило другую идею. Центром своей графической серии художник сделал образ Верочки, ее положение в обществе и драму ее жизни. Такая несколько сентиментальная трактовка, свойственная индивидуальности Добужинского, придала рисункам явную самостоятельность.
Интересен сам принцип художественной интерпретации литературного произведения. Сюжеты иллюстраций часто неожиданны. Например, одна из них изображает Верочку на лестнице, горько плачущую после решительного разговора с Натальей Петровной. Этой сцены в пьесе нет, но она логично вытекает из предыдущего действия и проникнута тургеневским духом.
Здесь виден поиск художника, желание определить возможности книжного иллюстратора, его роль и новые аспекты его подхода к произведению. Он стремится сказать недоговоренное писателем, свободно интерпретируя текст. Путь этот насколько заманчив, настолько и труден и сомнителен, ибо успех возникает только тогда, когда художник может свободно жить в мире созданных писателем образов. Такой характер иллюстрирования литературного произведения явился новым для русской книжной графики того времени.
С ‘Месяцем в деревне’ связана серия зарисовок актеров в ролях. В сущности, это портреты не актеров, а действующих лиц — Ракитина, Верочки, Натальи Петровны, Беляева, но с чертами героев тургеневской комедии в них соединились и черты актеров. Например, в портрете Ракитина — Станиславского утонченная изнеженность и нерешительность Ракитина сочетаются с глубокими, мучительными раздумьями и сомнениями, характерными для Станиславского тех лет.
Рисунок этих портретов типичен для Добужинского конца 1900-х — начала 1910-х годов. Если в книжной графике художник в начале своего пути опирался на творчество Сомова и Лансере, то, как признается сам Добужинский, ‘в рисунке с натуры […] невольно следовал за Алек[сандром] Бенуа — его нервной и заполненной линией’4. Постепенно влияние Бенуа становилось все меньше, все активнее появлялись в рисунке новые элементы. Законченная и академически верная линия сменяется сдержанной и обрывистой. Напротив, в других рисунках в самой явно подчеркнутой завершенности можно заметить скованность и некую вымученность. В отдельных сочных штрихах ощущается стремление художника к полнокровной, насыщенной линии, иные фрагменты содержат намек на мягкий и свободный рисунок, которым в недалеком будущем овладеет художник. В актерских портретах он пользуется различными приемами, сочетая контурный рисунок с объемным, тонкий штрих с пятном. Заметно увереннее художник работает контуром (например, в портрете Верочки — Кореневой), объемный же рисунок дается ему труднее.
В эти годы интерес Добужинского к внешнему оформлению книг уменьшился. Однако если он брал заказ на обложку, то стремился [115] решить ее иначе, нежели раньше. Не изменяя принципу, он искал иные приемы.
Чрезвычайно интересна обложка журнала ‘Аполлон’ за 1911 год, решение которой необычно. Центральная часть, где, как правило, располагаются рисунки, осталась свободной, а вся орнаментика и надписи помещены по краям листа. Обложка получилась настолько удачной, что продержалась до конца существования журнала — до 1917 года (раньше обложка менялась каждый год). Больше того, она стала постоянной для различных изданий ‘Аполлона’ и послужила образцом для других русских художников — от использования композиционного принципа до прямого заимствования5.
Новые прогрессивные принципы художественного оформления книги далеко не сразу вошли в практику издательств. Они быстро прививались лишь в ‘молодых’ издательствах типа ‘Шиповник’, ‘Грядущий день’, ‘Оры’, возникших в конце 1900-х — начале 1910-х годов. Старые же книжные издательства — Ф. Вольфа, И. Д. Сытина и другие — медленно и с трудом воспринимали новые графические принципы. Тем не менее даже они, подталкиваемые вкусами публики, вынуждены были приглашать художников ‘Мира искусства’.
В 1910 году в издательстве П. П. Сойкина вышел третий выпуск книги ‘Лев Толстой. Жизнь и творчество’, оформленный Добужинским с помощью В. Я. Чемберса.
Сотрудничество этих двух художников носило характер, принципиально отличный от прежних совместных работ мирискусников при оформлении книг. В данном случае Добужинский осуществлял четкое руководство: именно он определял структуру графического оснащения книги и имел непосредственный контакт с издательством, отвечая за весь изобразительный материал. Это отразилось на графическом облике книги: в нем заметно стремление к стилистическому единству всех рисунков, сказавшемуся и в манере их исполнения и в технике. В этом можно заметить еще робкую попытку художественного редактирования, окончившуюся скорее провалом, нежели удачей. Дело в том, что Добужинского касались только рисунки оформления, а вопросы воспроизведения иллюстративного материала решались помимо художника. Это сказалось на внешнем виде издания. Результатом того явилось письмо Добужинского Сойкину: ‘Я долго обдумывал мое решение, но иначе положительно не могу: я должен отказаться от принятой на себя работы по иллюстрированию ‘Жизнеописания Л. Толстого’. Продолжать работу не могу вследствие того […] что условия печатания по-видимому фатально придают изданию характер нехудожественности, искажающей мою задачу’6.
Однако идея художественного редактирования не умерла. В 1910 году А. Л. Волынский (редактор выпусков ‘Лев Толстой. Жизнь и творчество’) вышел из издательства Сойкина и организовал новое книгоиздательство ‘Грядущий день’. В начале 1911 года он выпустил первую книгу — Г. Фукс ‘Революция театра’. Оформление ее, выполненное наборным шрифтом и стандартными рамками, создает ощущение постной обыденности. Надо полагать, что Волынский сделал необходимые выводы (вероятно, не без влияния Добужинского, с которым был тесно связан в издательстве Сойкина), ибо вскоре после выпуска книги Фукса он писал Добужинскому: ‘Простите за беспокойство, но ‘Грядущий день’ не хотел бы в будущем предпринимать ни одного издания, предварительно не посоветовавшись с Вами относительно его внешности. Само собой разумеется, что Вы этим самым в случае Вашего согласия становитесь постоянным и для издательства весьма ценным сотрудником’7.
Сама мысль о художественном редактировании8 появилась в издательстве, очевидно, не без влияния Добужинского. Еще в 1906 году художник стремился к единоличному оформлению всей книги. Однако завершение формирования у художника принципов ансамблевости книги [116] произошло в его сознании не раньше конца 1909 года. Решающим толчком послужила его работа в театре, точнее — постановка ‘Месяца в деревне’. Можно смело сказать, что характер ансамблевости спектакля натолкнул художника на аналогичные выводы в книге. Эти стремления были свойственны и другим художникам (А. Н. Бенуа выступил в 1910 году со статьей ‘Задачи графики’) — они были определены временем. Таким образом, необходимость единого художественного руководства при создании книги назревала.
С приходом Добужинского внешний вид изданий ‘Грядущего дня’ резко изменился: он приобрел художественность и тесную связь с характером текста. Для первой книги — ‘Людовик II, король Баварский’ — Добужинский выполнил переплет, корешок и форзац. Кроме того, он выполнил марку издательства, которая заняла в книге место титульной заставки, и композиционно построил наборный титульный лист. Это придало оформлению характер законченности. В ‘Книге масок’ Р. Гурмона Добужинский сделал не только обложку и рисованный титульный лист, но и построил многочисленные шмуцтитулы, скомпоновав их из рисунков Ф. Валлотона, наборных буквиц и двух разной толщины черных линеек, расположенных по верхнему краю листа. Книга Гурмона явилась первым значительным итогом художественного редактирования. В 1913 году Добужинский приглашает работать молодых художников, оставаясь художественным руководителем издательства и сохраняя общие принципы оформления. В графике многих книг читается рука Добужинского9.
Самой значительной работой Добужинского для ‘Грядущего дня’ явилось оформление в 1913 году книги Г. Гримма ‘Микель-Анджело [117] Буонаротти’. Культура графического оформления к этому времени в России поднялась настолько, что на книге впервые появились титры ‘художественная редакция’. Руководил ею Добужинский. Книгу предполагалось издать несколькими выпусками, из коих появилось пять. Добужинский выполнил все рисунки к первому и второму выпускам, принял очень небольшое участие в оформлении третьего выпуска и совсем не участвовал в четвертом и пятом, привлекая к работе молодых художников — Г. И. Нарбута и Г. К. Лукомского, но все время оставаясь художественным редактором издания. Это отразилось на графическом ансамбле книги. Стилевое единство оформления, связь рисунков с текстом, так же как и графическая их связь со шрифтом, наконец, композиция оформления, четко и ясно построенная, — все эти вопросы нашли практическое разрешение на страницах книги ‘Микель-Анджело Буонаротти’. [119]
Графика этого издания сыграла заметную роль в развитии русского искусства книги. На долгие годы принцип оформления подобных изданий явился образцом для русских художников10. Обложка же стала, как и обложка к ‘Аполлону’, постоянной для издательства ‘Грядущий день’ и породила немало подражаний. Отдельные находки Добужинского долгое время служили источником даже для таких художников, как Нарбут11.
‘Грядущий день’ не был единственным издательством, привлекавшим Добужинского к художественному редактированию. Сотрудники издательства Общины св. Евгении на правах старых друзей нередко прибегали к советам Добужинского по графическому оформлению своих изданий12.
Таким образом, к началу 1910-х годов в русском искусстве книги Добужинский успел приобрести славу первоклассного мастера. Наряду с Лансере Добужинский стоял во главе русской графической школы. Признание его искусства, его принципов оформления стало всеобщим. Его приглашали работать различные издательства — и ‘академические’ и ‘молодые’, его руководство созданием художественного облика кни- [121] ги расценивалось как залог непременного успеха, к его советам прислушивались, их искали. Книги же с его собственными рисунками были всегда заметным явлением.
В 1910-е годы различных планов в области книжной графики у Добужинского было множество, но почти все они оказались невыполненными. Одной из причин тому явилась его активная работа в театре, второй, более важной, была требовательность к своей работе и нежелание идти на компромиссы, что принуждало иногда отказываться от заказов. Более того, изменился сам характер деятельности Добужинского в области книги. Период отдельных графических решений как ‘образцов’ в искусстве книги к началу 1910-х годов заканчивался. Следующей задачей для русского искусства явилось широкое внедрение новых принципов. Это был период укрепления и расширения графической культуры, выработанной в 1900-х годах. Общее художественное руководство изданиями стало одной из главных форм деятельности Добужинского. Значение его работы для повышения культуры книги в России трудно переоценить. Но еще большее значение имело само открытие такого пути в развитии графического искусства.
Стремление Добужинского к графическому ансамблю и единству рисунков и текста нашло свое дальнейшее выражение в иллюстрировании поэмы М. Ю. Лермонтова ‘Тамбовская казначейша’ (1913). Добужинский выполнил обложку, титульный лист, фронтиспис, заставку и концовку. Наибольший интерес вызывает титульный лист, в его графической манере можно уловить нечто необычное для того времени — стилевую общность с языком поэмы.
В решении титульного листа наиболее ярко проявилась связь искусства Добужинского с русской книгой первых десятилетий XIX века. Если раньше эта связь выражалась в принципах конструкции листа, то сейчас она отразилась и в применении конкретных графических приемов, типичных для изданий пушкинского времени. Она наиболее заметна в рамках и в мотиве сложно перевивающихся тонких линий. Эта связь видна и в обложке, сделанной по принципу ‘обертки’ начала XIX века. Причина такого широкого использования мотивов книжной орнаментики 1830-х годов представляется довольно ясной. Поэма написана Лермонтовым в 1836 году, и было заманчиво включить в ее оформление характерные и типичные черты книжной графики 30-х годов XIX века. В этом опять, как и в рисунках к ‘Станционному смотрителю’, видно желание художника выразить в графической манере связь книжного оформления с эпо- [122] хой литературного произведения. Но, в отличие от рисунков к ‘Станционному смотрителю’, связь эта определилась более тонко, опосредованно, с учетом новых современных требований, и потому она воспринимается логичной и закономерной.
Общее решение графического оформления книги имеет серьезные недостатки. Единственная полосная иллюстрация, посвященная кульминационному событию поэмы (игре в карты), была выполнена в литографии. Полиграфия того времени еще не располагала возможностью печатать литографии на одном листе с текстом, поэтому иллюстрация, которую предполагалось поместить в тексте, вынуждена была занять место фронтисписа. Это несколько нарушило стройность организма книги: иллюстрация и заставка шли вместе, завершала поэму концовка, а сам текст был совсем лишен рисунков.
Вторым недостатком является графическая разобщенность рисунков оформления. Титул выполнен тушью (перо), фронтиспис — в литографии, а заставка и концовка — акварелью. Такое многообразие техник в графике одпой книги часто бывает непреодолимым препятствием к созданию графического ансамбля.
Вершиной графического искусства Добужинского в этот период явились его рисунки к сказке X. К. Андерсена ‘Свинопас’, выполненные в 1917 году.
Любовь к произведениям Андерсена, тонкое их понимание, пятнадцатилетний опыт иллюстрационной и оформительской деятельности — все сказалось в этой работе. Замечательный факт: прошло уже более шестидесяти лет с момента создания иллюстраций, а они свежи, остры и современны до сих пор.
Добужинский воплотил в рисунках человеческую теплоту сказки, ее мудрость, внес ощущение сказочности. Он очень тактично и бережно отнесся к тексту, не допуская самостоятельного, вне Андерсена, акцентирования каких-либо моментов, позволив себе только несколько усилить юмор писателя, но так мягко и любовно, что это явилось как бы естественным дополнением сказки. Умение Добужинского фантастику представить реальностью, а реальным истинам придать иронический оттенок и остроту сделало сказку ближе его современникам. Улыбка художника, которую можно обнаружить в каждом рисунке, теплая и насмешливая, превращает иллюстрации в произведения и для взрослых, но ведь трудно сказать, кому ближе сказки Андерсена.
Значительную роль в создании тесного единства рисунков и текста сыграла композиция графического ‘оснащения’ издания. Неудача с ‘Тамбовской казначейшей’ не прошла бесследно для художника. В ‘Свинопасе’ он решил (быть может, несколько однозначно) задачу размещения иллюстраций: равномерно распределенные полосные иллюстрации он соединил полуполосными и оборочными.
Все элементы графического оформления, в свою очередь, оказались тесно увязанными с иллюстрациями. Концовки и виньетки (изображение фигурирующих в сказке предметов) выполняют свою основную роль и одновременно носят [123] черты иллюстраций. Стремление к общности содержания рисунков оформления и иллюстраций заставило Добужинского даже на обложку вынести сюжетный рисунок, хотя этот прием страдает явной прямолинейностью.
Другим путем к ансамблю было единство графического языка. В одной манере выполнены все рисунки, начиная с обложки и кончая последней виньеткой, — и это в значительной степени помогло объединить все оформление книги.
Связь рисунков со шрифтом также была одной из задач художника. Он выполнил виньетки, послужившие промежуточным звеном между иллюстрациями и шрифтом, некоторые рисунки он подчеркнул жирной чертой — та же черта проходит по верхнему краю каждой страницы текста,— такие приемы способствовали графической целостности страницы. Наконец, Добужинский исполнил буквицу — часть шрифта — в общем стиле иллюстраций. Сам шрифт выбран с явным учетом стилистических особенностей рисунка.
Блестящее выполнение всех задач, поставленных перед собою Добужинским, сделало его работу к ‘Свинопасу’ одним из самых лучших графических произведений того времени. Рисунки к сказке Андерсена открывают новый период его интенсивного графического творчества.
‘Свинопас’ явился первым произведением художника, в котором широко проявилась его [124] новая манера. Линия стала острой и нервной. Часто форма лишь намечена, но это не мешало придать ей острую наблюденность. Добужинский как бы освободил рисунок от всего лишнего, сделал его выражающим лишь самую сущность. Все эти черты новой графической манеры не были случайно найденными. Начиная с 1913 года в графическом почерке Добужинского происходит перелом. Возникают новые влечения, появляются новые взгляды, которые толкают Добужинского на новые поиски. Резко увеличивается количество натурных зарисовок. Постепенно линия все больше и больше подчиняется воле художника, и он может, наконец, ‘оторваться’ от своей старой манеры, сдерживающей то новое содержание, те новые мысли и ощущения, которые наполняли художника и которые не могли быть выражены по-старому. Почувствовав свободу в рисунке, Добужинский очень быстро выработал новую графическую манеру. Одним из толчков к конкретной работе по ее созданию явилось творчество А. Дюрера и А. Альтдорфера13 (последнего он любил уже давно). В 1913 году, будучи в Германии, он ближе познакомился с их искусством, которое произвело на него большое впечатление: Дюрер — высочайшим графическим мастерством (‘железным рисунком’, как выражался сам Добужинский), Альтдорфер — романтическим началом творчества (которое также всегда было свойственно Добужинскому) и ‘взволнованностью’ линии. Русская графика начала XIX века и рисунки Пушкина, тщательно изучавшиеся художником в эти годы, явились основой для дальнейшей работы Добужинского. Таким образом, новая графическая манера была совершенно логическим и закономерным завершением упорного и длительного труда художника (начало ее можно увидеть в обложке ‘Тамбовской казначейши’).
Художественный театр выплачивал большие гонорары14, и это позволило Добужинскому освободиться от угнетавшей его службы в канцелярии. Полученная материальная независимость не замедлила сказаться в жизни художника. Начиная с 1910 года он ежегодно ездил за границу — в Англию, Францию, Италию, Германию, Голландию. Добужинский продолжал изучать старое искусство, но особенно пристальное внимание уделял современным направлениям в искусстве. Его интересовали художественные открытия А. Матисса и кубизм, которые затронули его художественное сознание.
Предреволюционный период — время широкого признания Добужинского не только в России, но и за границей. С 1910 года он особенно много экспонировал свои работы. В этом году на выставках в Брюсселе и Париже, посвященных декоративному искусству, были представлены эскизы декораций и костюмов к спектаклям ‘Робен и Марион’, ‘Бесовское действо’ и ‘Месяц в деревне’ (всего двадцать одна работа). В следующем году на международной выставке в Риме Добужинский показал несколько театральных эскизов и ‘Провинцию. 1830-е годы’. С этого времени ни одна экспозиция русского искусства за границей не обходилась без работ Добужинского. В 1912 году он участвовал на выставке русских художников в Лондоне, в следующем году — на Всемирной в Венеции. В 1914 году он экспонировал свои работы трижды: на международных выставках в Риме, Лейпциге и Мальмё. В Мальмё за театральные и графические работы он получил золотую медаль.
Творчество Добужинского все чаще находило отклик в отечественной и зарубежной печати. В 1911 году ‘Аполлон’ поместил большую статью H. Н. Врангеля, где автор тонко и прочувствованно рассказал о работах Добужинского. Маленькие статьи и заметки часто появлялись во многих петербургских, московских и киевских периодических изданиях. В очерках, посвященных русскому искусству, Добужинскому отводили почетное место наряду с Сомовым и Бенуа. В иностранной печати все чаще встречалось имя Добужинского в связи с его графикой и театральными произведениями.
Работа в театре разбудила в Добужинском давно дремавшее стремление к живописности, он начал работать маслом (к этой технике он не возвращался со времени учения в Мюнхене). Увлеченный поисками декоративного характера и привыкший расписывать в театре большие плоскости, художник в 1910 году исполнил огромное для его станковых работ (приблизительно 400 х 550 см) панно ‘Петр I в Голландии’, предназначенное для Городского училищного дома имени Петра Великого в Петербурге.
Добужинский не сразу принял заказ архитектора этого дома А. И. Дмитриева. Несмотря на свою большую известность и успехи в театрально-декорационном искусстве, он сомневался в своих способностях выполнить такую задачу. ‘Не знаю, — писал он Бенуа, — не будет ли с моей стороны слишком смелым взяться за одно из панно для дома начального училища, которое строит Дмитриев. Женя (Лансере.— Г. Ч.) меня убедил взяться […] Мое путешествие в Голландию соблазняет меня думать о ‘Петре в Саардаме’. Не знаю, как я справился бы с самим писанием, но мне хотел помочь Кустодиев’15. [126]
Добужинский сделал в Голландии ряд пейзажных зарисовок и затем долго искал композицию картины, выполнив три предварительных эскиза. На переднем плане одного из них высится деревянный остов строящегося корабля, а главный герой — Петр I — отодвинут в глубину и воспринимается силуэтом. Это был лишь пейзаж на историческую тему, то есть тот вид исторической живописи, к которому тяготели мирискусники.
Второй эскиз построен несколько иначе: остов корабля отодвинут глубже, а Петр I с топором в руке выдвинут к переднему плану.
В третьем эскизе еще более определенно сказались намерения художника. Фигура Петра I, приближенная непосредственно к переднему плану, разработана в деталях, хорошо читается его лицо. Остов корабля воспроизведен лишь фрагментарно и занимает в эскизе второстепенное положение. Пейзаж Саардама, низкий и расстилающийся вдали, игравший большую роль (особенно в первом эскизе) и поглощавший в себя группу людей, которые являлись там не чем иным, как стаффажем, получил в последнем эскизе подчиненное значение.
Так постепенно менялось у Добужинского отношение к картине: все с большей определенностью встала перед ним важная задача — создание образа Петра I. В таком подходе к исторической картине можно заметить принципиальную близость Добужинского к воззрениям Серова, хотя образ Петра I в работе Добужинского менее значителен и совсем иной, чем в произведении Серова ‘Петр I’.
В отличие от первых эскизов, сделанных сепией, последний выполнен маслом. Опасения графического решения, возникавшие при виде первых эскизов, оказались напрасными. В значительной мере художник организует плоскость холста соотношением цветовых масс. Правда, отголоски графического подхода еще можно уловить и в изображении остова корабля, и в решении перспективы дальнего пейзажа, построенной главным образом рисунком. Но цвет играет уже не подсобную, как раньше, а скорее самостоятельную роль. И если широкие возможности живописного порядка (например, в передаче пространственных отношений) еще не вполне освоены, то декоративный характер цвета выявлен отчетливо. В этом сказался опыт работы в театре. Необходимо заметить, что театральная деятельность Добужинского существенным образом отразилась на всем его творчестве (влияние ее на книжную графику уже отмечалось).
Местонахождение панно ‘Петр I в Голландии’ неизвестно, как и трех других вариантов работы. Судя по отзывам современников, панно было несколько суше и ‘замученнее’ по цвету, чем последний эскиз. В статье, посвященной первой выставке ‘Мира искусства’ после разрыва петербургских мастеров с Союзом русских художников, А. Н. Бенуа писал: ‘Добужинский выступил на сей раз совершенно неожиданно в качестве монументального живописца […] если […] представить себе картину на месте, ей назначенном в актовом зале ‘Петровского училища’, то придется признать, что это хорошее решение задачи […] то, как все придумано, как все сопоставлено, свидетельствует и об исключительном историческом чутье Добужинского, и об его декоративном понимании. Особенно убедительно передан плоский пейзаж, далекая песочная площадь верфи, присевшие к земле сараи Ост-Индской компании, большое здание доков над ними и вдали за проливом силуэт Амстердама на фоне вечереющего неба. Декоративный смысл картина приобретает благодаря размещению своих силуэтов: группы мастера и царя посредине и огромного остова строящегося корабля направо. Над этими очертаниями клубятся ‘героические’ облака […] вырывающие повествование из рамок обыденности, быта’16.
С ‘Петра I в Голландии’ у Добужинского начинается новый период увлечения живописью. [127]
В том же году он создал другую историческую композицию — ‘Учение новобранцев’ (с подзаголовком ‘Николаевское время’), в следующем году выполнил гуашью картину из истории александровского времени ‘Военное поселение’. В 1912-1914 годах он писал маслом не только пейзажи (‘Зима’, 1914), натюрморты (‘Деревянные старички’, 1914) или интерьеры (‘Interieur’, 1914), но и эскизы театральных декораций, и сцены из постановки ‘Николая Ставрогина’. Немало было сделано маслом и портретов, среди них — портрет жены художника Елизаветы Осиповны и групповой портрет его детей (1914). После 1914 года Добужинскнй все реже и реже применял технику масла, а к 1918 году она совсем не встречается в его произведениях.
Занятия живописью возбудили в Добужинском интерес к монументально-декоративной росписи. В 1912 году он получил заказ Е. П. Носовой, в московском доме которой расписал в стиле раннего Ренессанса свод, арку, ниши и несколько дверей. Все подготовительные работы (одним тоном) по эскизам художника были сделаны его учениками — Г. А. Сюннербергом и [128] А. Бормотовым. Сам Добужииский завершил роспись. О значении собственноручной работы художника дает понять письмо его помощника: ‘На другой день после Вашего отъезда был на Введенской и пришел в восторг — очень красиво. Особенно приятно сочетание синей стены с золотом, чего я раньше как-то не учитывал, вообще страшно хорошо! Очень у места красивые розетки […] свода, они в противоположность остальному довольно легкому рисунку помогают чувствовать распределение усилий, и легкие в углах кружочки дополняют впечатление’17. Особенность росписи дома Носовой, как это явствует из письма, заключается в тесной связи ее с архитектурой. Вместе с тем тонкий рисунок свода, ковром заполняющий всю его площадь на высоте пяти — пяти с половиной метров, воспринимается недостаточно четко, теряя свои достоинства18.
В следующем году Добужинский выполнил заказ на роспись и убранство интерьеров в имении П. И. Харитоненко Натальевка около Одессы, а в 1915-1916 годах — такой же заказ Е. П. Олив в ее имении Каченовка. Через год Добужинского пригласили участвовать в росписи Казанского вокзала в Москве, к которой были привлечены значительные силы русского монументально-декоративного искусства (А. Н. Бенуа, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих). Все эти работы к 1917 году выдвинули Добужинского в число видных русских художников-монументалистов.
Параллельно с произведениями монументального плана Добужинский продолжал писать [129] многочисленные пейзажи различных городов России и Западной Европы. В 1912 году он совершил поездку по городам средней России и Украины, побывав в Нежине, Чернигове, Киеве, Курске, Тамбове, Харькове, Воронеже. Результатом поездки явилась серия акварелей, гуашей и карандашных рисунков, большинство которых не сохранилось: нежинские и часть воронежских пейзажей были приобретены итальянскими коллекционерами и находятся в Риме, другая, большая часть, быть может, погибла. По оставшимся работам и по запискам Добужинского, сделанным во время путешествия, можно все же представить себе характер этих пейзажей.
Часть работ, как, например, подкрашенный рисунок ‘Киев. Колокольня Михайловского монастыря’ преследует решение художнических задач (тушь, гуашь и мел на серой синеватого тона бумаге). Другие работы, сохраняя значение художественного произведения, носят в себе черты археологических зарисовок (например, ‘Киев. Михайловский Златоверхий монастырь’). Третья часть работ резко выделяется по своему характеру. В них Добужинский стремится передать ощущение жизни провинциального города, ее спокойный, неторопливый ход, ее скуку и затхлость, неуклюжесть обывателей и т. д. (например, ‘Чернигов. Фотография’). [130]
Петербургские пейзажи в эти годы редко встречаются в творчестве Добужинского. Их место заняли другие темы, также тесно связанные с Петербургом, — ‘Типы города’ и ‘Типы Петербурга’. Из первой серии известны лишь три работы — акварели ‘Горбун’, ‘Безногий’ (обе — 1909) и ‘Шарманщик’ (1908). Вторая серия рисунков — ‘Типы Петербурга’ — более интересна и по своей художественной значимости, и по этнографической ценности. За два года (1909-1910) Добужинский создал ряд образов типичных петербургских жителей, в характерной для того времени одежде, занятых своей обычной деятельностью19.
Об этих петербургских типах сочно и рельефно рассказывает Добужинский в своих воспоминаниях: ‘… и когда медленной лавиной двигался кортеж их (ломовых извозчиков. — Г. Ч.) до отказа нагруженных возов или громадных саней, никакая сила не могла их остановить, иногда даже городовые пасовали. Эти дикого вида ‘ломовики’, держа вожжи, медленно выступали рядом со своими такими же страшными и огромными битюгами, увешанными сбруей с бляхами, дуги же бывали необыкновенно затейливо и ярко расписаны. Всегда это были мрачные бородатые мужики, которые носили или засаленный картуз или треух и неизменно были наряжены поверх тулупа в красный жилет нараспашку — и любопытно, что это были всегда старые придворные лакейские жилеты с двуглавыми орлами на истрепанном позументе! Этот замечательный костюм еще дополнялся брезентовым фартуком, богатырскими кожаными рукавицами и какими-то веревками и крючками, висевшими сбоку. Охтинка-молочница ‘спешила’, как и во времена Пушкина, но уже не ‘с кувшином’, а с металлическими бидонами на коромысле, но на голове был под платком повязан прежний белый повойник, а юбка всегда была в мелких полосках, лилового, красного и оранжевого цвета […]
Самым нарядным уличным персонажем была кормилица у ‘господ’. У них была как бы ‘парадная форма’, квази-крестьянский костюм весьма театрального вида (костюм сохранился и позже, вплоть до самой войны [19]14-го года). И постоянно можно было встретить чинно выступавшую рядом со своей по моде одетой барыней толстую краснощекую мамку в парчовой кофте с пелеринкой, увешанную бусами и в кокошнике — розовом, если она кормила девочку, и голубом, если мальчика. А летом ее наряжали в цветной сарафан со множеством мелких золотых или стеклянных пуговок на подоле и с кисейными пузырями рукавов. На набережной и в Летнем саду среди корректной петербургской толпы такая расфуфыренная кукла была обычна и глаз к ней был привычен’20.
Вот эти уже отживавшие типы петербургских улиц и запечатлел Добужинский на своих многочисленных акварелях. Точно сохраняя этнографический характер костюмов, он вселял в работы теплую усмешку по поводу ‘ужимок’ старины и их подчеркнутого противоречия новому, капиталистическому Петербургу. Тема эта получила признание и широкое распространение, так, несколько позже, ею активно заинтересовался Б. М. Кустодиев.
Все больше Добужинский увлекался изображением чужих городов. Еще в 1910 году художник впервые побывал в Голландии и Бельгии, и с тех пор они непрестанно привлекали его удивительным спокойствием и тишиной своих городов. Через два года он вновь посетил эти страны, переезжая из Амстердама в Гаагу, из Гааги в Брюгге, художник много писал в каждом городе. ‘Старый Брюгге’ (1910), ‘Амстердам’ (1910) [131] полны тихого, невозмутимого покоя, уюта и простоты. Вспоминаются стихи Блока:
И над спокойною рекой
В тумане теплом и глубоком.
Как взор фламандки молодой,
Нет счета мачтам, верфям, докам.
И пахнет снастью и смолой…
Но эти ощущения оказываются непрочными и обманчивыми.
Но все — притворство, все — обман:
Взгляни наверх… В клочке лазури,
Мелькающем через туман,
Увидишь ты предвестье бури —
Кружащийся аэроплан.
Всякий большой художник, если он и мыслитель, ощущает приближение больших событий. Это чувствовали и Добужинский и Блок. Городские пейзажи Добужинского оставляют странное впечатление некоего ‘барометра’ общественно-политической жизни. В 1903-1904 годах, то есть перед русско-японской войной и революцией 1905 года в его городских зарисовках резко усилились трагические ноты. Летом 1914 года они появляются вновь. И Добужинский ищет их, они становятся ему близки.
В 1912 году Добужинский выполнил гуашь ‘Дания. Театрик’. Она производит ощущение тревожного ожидания. Эта нота, вновь появившаяся в работах Добужинского, наиболее сильно прозвучала в лондонских пейзажах, созданных перед первой мировой войной.
Как и в первую поездку, Лондон произвел на художника необычайное впечатление. В письме А. Н. Бенуа Добужинский рассказывал: ‘Лондон со дня на день все больше на меня ‘действует’ и подбивает на работу. Я почти ежедневно ухожу с альбомом в неведомые места и каждый раз нахожу удивительные вещи. Ты знаешь, какое наслаждение делать ‘открытия’, и в Лондоне масса неожиданностей и курьезов. На меня Лондон действует совсем по-особенному. Париж тот дает разнообразную радость, Лондон же часто пугает, как Петербург, а это все же неплохое ощущение’21.
‘Лондон пугает’ — пугает громадой металлических конструкций, пугает завоеванием машинами пространства, принадлежащего людям, пугает отсутствием гармонии в новых формах. ‘Лондон пугает’ — и появляются несколько вариантов ‘Виадука’, где странный ракурс моста [132] и неожиданно ‘вздыбившаяся’ мостовая вселяют в работы ощущение опасности. Город, где за каждым углом притаилась грозная неожиданность, живет беспокойной и напряженной жизнью.
В 1906 году Лондон вдохновил художника на создание двух произведений из серии ‘Городские сны’, после нового пребывания в Лондоне он опять обратился к этой теме, но теперь это были не отдельные рисунки, а большой цикл.
‘Просвет’, ‘Безмолвие’, ‘Недра города’, ‘Темница’, ‘Мертвые башни’, ‘Хаос’, ‘Конец’ — графические листы проходят один за другим, и перед нами раскрывается фантастическая картина будущего. Циклопических размеров дома, мосты, лестницы, заводы, грандиозные, чудовищной формы и вместе с тем как будто реальной техники — все это довлеет над людьми, которые сами создали этот город, а теперь служат ему, превратившись в его рабов. К той же серии относится и ‘Поцелуй’ (1916) — работа, представляющаяся ключом к пониманию всего цикла ‘Городские сны’. Рушатся громадные здания, низвергаются колонны и гигантские статуи, а на фоне этого гибнущего города стоят двое влюбленных. Обнаженные, они воспринимаются символическим памятником Человеку, олицетворением вечности.
Вся серия проникнута философскими раздумьями о будущем и настоящем. Человек создал город и машины, а потом был порабощен ими, но это скопление камня и техники, в сущности, мертво и может погибнуть и бесследно исчезнуть с земли, а Человек останется и оста- [133] нется его дух и вечные земные человеческие чувства, ибо они бессмертны.
Десять лет спустя, рассказывая о своей лекции ‘Искусство и механичность современной культуры’, а также о статьях П. П. Муратова на ту же тему, художник писал: ‘…оказывается, он (Муратов. — Г. Ч.) смотрит крайне пессимистически, я же нет. Я провожу ту мысль, что не следует бояться машин, которые можно ‘оседлать’ […] Муратов же не принимает ни конструктивизма, ни машинности и называет все то, что ‘от этого’, — антиискусством’22.
Работе ‘Поцелуй’ Добужинский придавал особенное значение. Он сделал три предварительных эскиза, в которых ясно проступает стремление художника выделить группу влюбленных и придать ей значение смыслового центра композиции. В каждом следующем эскизе он понижает горизонт и приближает эту группу к первому плану рисунка. Особенное отношение Добужинского к ‘Поцелую’ выразилось еще и в том, что он выполнил не только графический лист, но и больших размеров картину в смешанной технике, правда, гораздо менее удачную, чем рисунок.
Долгое время Добужинский работал над ‘Городскими снами’. Он будет возвращаться к ним и позже — в 1918 и 1920-х годах, прибавляя [134] все новые и новые листы. В середине 1920-х годов в Берлине по инициативе старого друга Добужинского Гржебина была начата съемка фильма ‘Городские сны’ по материалам Добужинского, но она прервалась в самом начале. Позже Гржебин намеревался издать всю серию рисунков, Добужинский успел выполнить обложку к альбому, но издание так и не было завершено.
Нельзя не отметить очевидной связи Добужинского с немецкими художниками-экспрессионистами, связи, особенно проявившейся в ‘Городских снах’. Та подчеркнутая озабоченность судьбами мира, развивающийся пессимизм, основанный преимущественно на голой логике в восприятии событий действительности, наконец, та, даже не острота, а резкость изобразительного языка, — многое из того, что свойственно немецким экспрессионистам — оказалось близким Добужинскому. Конечно, в его — одного из ‘столпов’ мирискусничества — работах нет и не могло возникнуть столь четкого экспрессионистского видения, особенности экспрессионизма лишь основательно задели Добужинского. Вместе с тем необходимо констатировать, что связь художника с немецким искусством, возникшая еще на рубеже веков, не
исчезла, а, напротив, видоизменяясь, приобрела более определенное выражение.
1900-е и, особенно, 1910-е годы характерны для русского искусства нарождением все новых и новых художественных направлений, сменявших друг друга с поражающей быстротой. Зарождался кубизм, возникали различные ‘левые’ течения, в том числе экспрессионизм, футуризм, кубофутуризм. Совсем еще недавние ‘передовые’ объединения, например, ‘Бубновый валет’ или ‘Голубая роза’ казались ряду художников и критиков вчерашним днем. Появление абстракционизма В. В. Кандинского, лучизма М. Ф. Ларионова и супрематизма К. С. Малевича опосредованно и с большей или меньшей силой сказалось на прежних художественных течениях, которые продолжали сосуществовать с новыми. И ‘Мир искусства’, еще десятилетие назад бывший своеобразным центром русского искусства, стал порой восприниматься анахронизмом. Такова была общая обстановка в художественном мире тех лет. Она способствовала появлению еще более заметных отличий в творчестве Добужинского и старших мирискусников.
Он не мог, как, например, Бакст, ‘не замечать’ искусства таких русских художников, как В. Е. Татлин, М. Ф. Ларионов, О. В. Розанова, и тем более не мог находиться в оппозиции к ним, как Бенуа. Начиная с 1913 года, ему стали нужны более острые художественные стредства: новое содержание, новые ритмы требовали иного выражения, иного изобразительного языка.
Значительно позже сам художник признавался: ‘Теперь я часто перебираю мои работы, делаю порядок, сортирую и все не могу найти ‘системы’, явно, что от ‘реализма’ меня тянет (и давно уже, еще в П[етербурге], примерно с 1915 [года], а то и раньше, к абстракции (ужасное слово!) […] В сущности, я мог бы сделать две совершенно разные выставки, но ‘то’ и другое во мне сидит одновременно, что мало объяснимо, т[о] е[сть] могу от самых моих ‘левых’ вещей возвращаться, так сказать, к ‘Месяцу в деревне’ (и с удовольствием)’23.
Первым, к творчеству кого обратился Добужинский, был Матисс. В рисунке 1913 года ‘Париж. У пианино’ (Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского. М. — Пг., ГИЗ, 1923, с. 29) привычный мир Добужинского вдруг исчез. Странная изломанность линии, нереальность позы сидящей девочки, как будто повисшей в воздухе, неестественно изогнутые ноги. Вместо иллюзорности изображения — декоративная плоскостность. Так впервые в его работах появилось новое для него плоскостное пространство — первая попытка Добужинского решить [140] пространство не иллюзорно, методом прямой перспективы, а изобразительно, используя свойства того или иного тона передавать различную пространственную глубину. В развитии художественного мировоззрения Добужинского это стало заметным событием24.
Но обращение к Матиссу было эпизодическим. Столь же эпизодическим явилось обращение Добужинского к кубизму и футуризму. В середине 1910-х годов Добужинский близко сошелся с Б. Д. Григорьевым. Памятуя о трудности сближения с людьми и Добужинского и, особенно, Григорьева, можно предположить, что это было следствием внутреннего влечения обоих художников. Григорьеву, несомненно, импонировали городские пейзажи Добужинского. Ассоциации с ними легко проглядывают в его произведениях. Несколько позже он написал огромный портрет Добужинского в рост. Добужинского также, несомненно, привлекало искусство Григорьева. Работы Григорьева этого времени построены с явной ориентацией на кубизм, понятый не как логически-художественное мировоззрение, а лишь внешне, как прием. Такой характер восприятия кубизма был свойствен и Добужинскому. Это видно на примере некоторых набросков, сделанных в середине 1910-х годов, которые, безусловно, представляют собою чисто лабораторные опыты.
Более приемлем Добужинскому оказался футуризм, сущность которого не была в таком резком разрыве с его старыми художественными представлениями, как кубизм.
Уже в 1914 году он выполнил ряд городских пейзажей Петербурга, Лондона и Неаполя на основе принципов футуризма. Цель осталась та же — выражение эмоционального состояния, но путь к ней стал иным. Рисунки совершенно необычны для Добужинского. Прежняя, часто очень большая роль натуры свелась почти на нет. Дома, деревья деформированы настолько, что лишь угадываются. В работах появилась остронервная, обрывистая линия. Широкая кисть сменяется тонкой. Черные пятна контрастируют с белым полем.
Таким образом, содержание работы доносилось лишь живописно-пластическими средствами. Главным приемом стала организация линейно-живописного ритма на плоскости. Впервые произведения Добужинского приобрели такую интенсивность изобразительного языка.
На основе одного натурного рисунка, сделанного в Неаполе, Добужинский выполнил не- [141] сколько работ, каждую из них решив в ином художественном принципе (реалистическом, футуристическом, беспредметном), обусловленном той или иной поставленной художественно-образной задачей.
Эти работы, любопытные сами по себе, интересны, главным образом, как факт исследовательской мысли Добужинского.
Его футуристические произведения этого времени примыкают к рисункам и литографиям Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой и других русских художников начала 1910-х годов. Они построены на тех же основах: организация черно-белых масс на плоскости, линейный ритм, принцип ‘свободной’ формы. Хотя его работы и выполнены тушью (кисть), многочисленные градации различной силы черного и белого создают ощущение пространства, не прорывая плоскости25.
По сравнению с работами, в той или иной мере связанными с принципами ‘Мира искусства’, этих произведений очень мало. Однако в художественном творчестве количество не всегда переходит в качество. Здесь важен сам факт появления, пусть одной работы, исполненной на принципиально иных основах. Ибо художественное произведение является всегда следствием происходящих в его авторе процессов.
Эти увлечения были кратковременны и, конечно, не исключили его прежних художественных воззрений. В одной работе он создавал зрительно-иллюзорное пространство, в другой — декоративно-плоскостное, в одной рассекал форму, в другой сохранял ее перспективное восприятие. Он мог свободно и легко переходить от подчеркнутой условности к реалистической форме, и в том и другом случае оставаясь искренним. В этом можно заметить запоздало проявившееся влияние мюнхенских школ.
В конце 1914 года резко изменилась манера натурного рисунка Добужинского. Влияние Бенуа, отчетливо заметное раньше, год за годом проявлялось все меньше и наконец исчезло. Прежняя замкнутая и иногда несколько излишне сдержанная линия сменилась более свободной и обобщающей. Ранние рисунки, несмотря на всю их ‘левизну’, все же связываются с академическими принципами. Новый рисунок в своей основе был антагонистичен академическому. Художник применил очень мягкий плоско заточенный карандаш, которым он мог наносить и тонкие и широкие, ‘живописные’ штрихи. Линия приобрела необычайную мягкость, но могла [142] быть резкой и твердой. Нескольких штрихов ему было достаточно для выражения ощущения покоя, стремительного движения, нежности или тревоги. Вместо прежней многословности постепенно появилась краткость художественного языка.
Это резкое обновление характера натурного рисунка, вероятно, связано с творчеством Бориса Григорьева, линия которого могла послужить для Добужинского толчком для создания своей новой манеры. Впервые ее можно заметить но фронтовых зарисовках, исполненных в 1914-1916 годах.
Осенью 1914 года Добужинский и Лансере, первые из русских художников, отправились на фронты для натурных зарисовок. По поручению Общины св. Евгении Добужинский побывал на Польском фронте, а в феврале — марте следующего года — на Галицийском. В 1916 году он совершил две поездки: весной — на Киевский фронт, прикомандированным к 8-му Киевскому передовому отряду Красного Креста, а в сентябре — по Юго-западному фронту на военно-санитарном поезде. К этому времени он был уже призван ратником в ополчение 1-го разряда, но пробыл в этом качестве недолго. Друзья из Общины св. Евгении смогли перевести его в свое ведомство сначала на должность санитара, а затем — зауряд-военного чиновника. Главным его занятием стало графическое оформление большого труда по истории Красного Креста26.
За время поездок по фронтам Добужинский выполнил около сотни акварелей и рисунков, чаще — это беглые зарисовки, напоминающие кадры, выхваченные из фронтовой жизни. Здесь и последствия войны (‘Разрушенная водокачка’, ‘Сожженное здание на станции Горбатка’), и наделенные большой теплотой образы сестер милосердия (серия рисунков ‘Сестры милосердия’, рисунок ‘Сестры в перевязочной’ и другие), портреты офицеров и солдат. Бытовые зарисовки солдат у теплушек, в лазарете, на привалах убедительно передают неприкрашенную правду военной жизни. Героем серии является народ.
К военным рисункам примыкает цикл акварелей — типы Галиции в национальных костюмах. По этим акварелям в 1915 году художник выполнил литографии.
Летом 1915 года Добужинский совместно с Лансере устроил выставку военных рисунков, на которой было представлено около семидесяти его работ. Петербургские газеты дали ей положительную оценку27.
Свои успехи в новой манере натурного рисунка Добужинский закрепил во время летней поездки в Ловису. В работах этого времени линия приобрела живописную мягкость и полнокровность. Она стала лаконичной и оттого более эффективной. Это позволило художнику выра- [143] жать тончайшие эмоциональные состояния. С другой стороны, характер линии вел к большей обобщенности и краткости художественного языка.
Большое место в художественной деятельности Добужинского занимала преподавательская работа. Она началась в 1906 году, когда Добужинский вместе с Бакстом на средства Е. Н. Званцевой организовал в Петербурге на Таврической улице частную художественную школу. В 1909 году Бакст ушел из школы в связи с работой в антрепризе Дягилева, а его место занял К. С. Петров-Водкин, и с этого времени школа получила название Школы рисования и живописи под руководством Добужинского и Петрова-Водкина.
Добужинский использовал лучшие стороны преподавательской практики Ашбе и Холлоши, несколько преобразовав ее основы. Пропагандируя ‘большую форму’, он не забывал и детальный рисунок, но такой, который должен объединиться ‘мысленно связующей линией’, иначе — ‘горизонтальными и вертикальными мысленными линиями (компас)’28. Он учил придавать линии характер, чувство, сохраняя ее свежесть. Практическое построение обнаженной натуры заключало две стадии:
‘1) схема — гл[авные] линии и этапные пункты,
2) пятна фигуры. Корректив к пятну (пятно тоже копирование впечатлений).
Охватить глазом (в [треугольнике] ведь 3 линии представляешь)’29.
Рисунок занимал в школе особое место. Ему придавалось значение самостоятельной области искусства. Характернейшей чертой преподавания Добужинского являлось воспитание художественного вкуса и чувства меры в выборе средств выражения.
Школа была широко известна в Петербурге и пользовалась большим успехом. Нередко устраивались выставки ее учеников. Об одной из них С. К. Маковский писал: ‘…хочется от души приветствовать талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученицам и ученикам строгие основы школьной дисциплины, оградив их от каких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям (обратное тому, что мы наблюдаем хотя бы в Академии) […] судя по этим лучшим работам […] и Баксту и Добужинскому дорого в учениках чувство природы, далекое от всяких условностей восприятия…’30 Школа выпустила немало видных художников, среди учеников [144] Добужинского можно назвать Г. И. Нарбута и С. М. Колесникова. У него же серьезно пополнил художественное образование Марк Шагал. Добужинский преподавал в школе до 1911 года, а в 1908 году вел работу в студенческом кружке Петербургского университета, организованном стараниями Нарбута, где вместе с Бенуа, Бакстом и Рерихом руководил классом натурного рисования.
Самым значительным и плодотворным было преподавание Добужинского в Новой художественной мастерской, организованной членами ‘Мира искусства’ (Бенуа, Добужинским и Лансере) на средства княгини М. Д. Гагариной. Добужинский занимал в школе ведущее положение, оставаясь в ней с момента основания и до ее закрытия (1911-1917)31. Откликаясь на открытие школы, журнал ‘Аполлон’ писал: ‘В Петербурге открылась […] новая школа-мастерская по типу парижских мастерских. Руководителями состоят Добужинский, Кустодиев, Остроумова-Лебедева […] главный принцип школы — самостоятельная выработка художников’32. Через четыре года ‘Аполлон’, отмечая успехи школы, сообщал: ‘Некоторые из работающих в ней — уже художники, известные по выставкам (автор статьи имеет в виду В. А. Милашевского. — Г. Ч.) […] По-видимому, одна из главных задач школы — помогать начинающим художникам ‘выяснить себя’. Нововведением является обсуждение работ учащихся раз в месяц всеми преподавателями. Несмотря на войну, школа переполнена, и в будущем придется, вероятно, делать выбор при поступлении’33.
Школа пользовалась большой известностью и в художественном мире Петербурга играла значительную роль. Г. С. Верейский вспоминает: ‘Очень чистое и, пожалуй, возвышенное отношение к искусству особенно отчетливо чувствовалось при встречах с Мстиславом Валериановичем. Значение его как преподавателя не ограничивалось передачей каких-то знаний. Наряду с этим огромное значение имела для всех нас та художественная культура, которой он обладал. Вот передача этой общей культуры, этого тонкого понимания искусства давала всегда очень много его ученикам’34.
Завершая рассказ о творчестве Добужинского дореволюционного времени, необходимо сделать некоторые выводы.
В основе художественного метода Добужинского лежали те же, что и у мирискусников, формы реального мира, преобразованные и построенные в соответствии с внутренним ритмом и темпом, свойственными художнику. Его зрительные восприятия никогда не переносились в работы в чистом виде, а неизменно сопрягались с логикой мысли. В его произведениях всегда видна разумная обоснованность (не случайно одним из любимых его художников был Н. Пуссен), но одновременно чувствуется и непосредственность зрительных впечатлений, причем обе особенности находятся в гармонии. Это делает мысль художника действенной, но без тенн предвзятости или навязчивости.
Тесное единство логики и эмоциональности и было тем связующим, что сближало методы Добужинского и старших художников ‘Мира искусства’, основой творчества которых в значительной степени было то, что в 1900-х годах называли ‘ученым искусством’.
Творчество Добужинского во многом обнаруживает внутреннее единство с искусством других членов объединения. С середины 1900-х годов связь с ними постепенно видоизменялась, нередко заключаясь в явлениях внешнего характера (области приложения творческой деятельности), нежели во внутренней сущности искус- [147] ства. Правда, сначала эти особенности проявлялись эпизодически, но они неизменно жили в художнике, росли, кристаллизовались, превращаясь во все более определенную и значительную грань его индивидуальности.
Работы такого плана занимали в творчестве Добужинского весьма незначительное место, но пройти мимо них нельзя, ибо в них наметились принципиально важные изменения. Если для всех старших мирискусников реальные формы продолжали оставаться главным элементом художественных образов, то Добужинский стал ощущать их недостаточность. Отсюда — пока еще робкое стремление видоизменить природную форму.
Работы 1913-1916 годов окончательно выявили характер различия между искусством Добужинского и его старых друзей по ‘Миру искусства’.
Конечно, здесь сыграла роль индивидуальность психического настроя и все особенности характера Добужинского, в частности, его склонность к фантастике и с этой стороны интерес к мистицизму, но, кроме того, сказались и законы развития искусства. Основной причиной была более тесная, чем у других мирискусников, связь Добужинского с современностью. А между тем в XX веке необычайно обострился ритм жизни и возникали все усложняющиеся философски художественные идеи, отражение которых нуждалось в новом изобразительном языке и даже — художественном мышлении. Бенуа, Бакст, Головин, Сомов всю жизнь оставались в сфере того искусства, к которому пришли в начале 1900-х годов. С. К. Маковский замечал: ‘Константин Сомов, тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам […] Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля […] да так и не освободился’35. Добужинский был другим. Он был слишком проникнут ритмами окружающей жизни, чтобы оставаться незыблемым в своих творческих интересах.
В этом сказались существенные отличия художественного мировоззрения Добужинского от других мирискусников. Хотя он был немногим моложе Сомова, Бенуа или Бакста, его взгляды установились значительно позже. Разница возраста в какие-нибудь пять — восемь лет оказалась существенной. Если старшие члены ‘Мира искусства’ по сути своего творчества относятся к концу XIX века, несмотря на то, что вся их деятельность прошла в следующем, то Добужинский находится на рубеже веков. Внутренне связанный с ‘Миром искусства’, он одновременно ощущал духовное единство с XX веком. Сначала это проявилось главным образом в непрерывных поисках новых художественных идей, что было, в сущности, не характерно для ‘Мира искусства’ и относилось к новому веку.
Этот непрерывный процесс привел его к знакомству с новыми течениями, заставил заинтересоваться новыми принципами художественного мышления. Ни Бенуа, ни Бакст, ни Сомов, ни Лансере, ни Билибин никогда и не пытались идти по такому пути. Он им был не нужен.
Но, пройдя такой сложный путь развития, Добужинский не оставил прежних художественных принципов. Конечно, они уже не были целиком прежними. В основе нового понимания старых творческих принципов лежал иной характер отношений художника к натуре и пространству. Создавая образы на основе реальных форм и прямой перспективы, он вносил в них новый смысл, ибо в художнике уже жило сознание многозначности этих категорий. Это сознание откладывало отпечаток на его работы.
Таким образом, Добужинский оказался способным сочетать в своем творчестве принципы ‘Мира искусства’ и некоторые черты художественной практики русских художников, утверждавших новые изобразительные принципы. Тем самым он явился одним из тех мастеров, в чьем творчестве отразился переходный период от ‘Мира искусства’ к последующим художественным устремлениям русского искусства.

Примечания:

[147]
1 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 24 февраля 1910 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
2 Об общности принципов театра и книги много писали в те годы. См.: Д. Одинокий. Дневник театрала. ‘Месяц в деревне’ на сцене Художественного театра. — ‘Голос Москвы’, 1909, 10 декабря, А. Ш. ‘Месяц в деревне’ на сцене Художественного театра. — ‘Киевская мысль’, 1909, 16 декабря и др.
3 См.: ‘Аполлон’, 1911, No 1.
4 Письмо М. В. Добужинского С. К. Маковскому от 1923 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
5 См., например, обложку С. В. Чехонина ‘Альманах муз’, Пг., ‘Фелана’, 1916.
6 Письмо М. В. Добужинского П. П. Сойкину от 1911 г.— Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 38, л. 3, 4.
7 Письмо А. Л. Волынского М. В. Добужинскому от 25 апреля 1911 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 432, л. 1, 2. [148]
8 В те годы в понятие ‘художественное редактирование’ вкладывали несколько иное содержание, нежели сейчас. В задачи такого редактирования входило не только оформление изданий, но и организация текста с помощью готовых клише. Функцией Добужинского было также руководство оформлением всех изданий, над которыми работали другие художники. Таким образом, кругом своих обязанностей Добужинский напоминал современного главного художника издательства.
9 См.: Г. Вельфлин. Ренессанс и барокко. СПб., ‘Грядущий день’, 1913. Обложка и титульный лист Г. К. Лукомского.
10 Этот принцип продолжает жить и в советской графике. См.: Б. П. Михайлов. Леонардо да Винчи архитектор. М., Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1952. Художник И. Д. Кричевский.
11 См. шрифты в кн.: Э. Старк [Зигфрид]. Шаляпин. Пг.. изд-во Т-ва Р. Голике и А. Вильборга, 1915.
12 См.: письмо В. П. Канкриной М. В. Добужинскому от 1915 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 434, л. 26.
13 О своем увлечении Дюрером и Альтдорфером и их роли Добужинский говорит в письме С. К. Маковскому, написанном в 1920-е гг. — См.: ГРБ, архив М. В. Добужинского.
14 Г. С. Верейский в беседе с автором монографии передавал слова Б. М. Кустодиева: ‘Достаточно было оформить одну постановку в МХТ, чтобы не только обеспечить материально семью на целый год, но и съездить на месяц за границу’. Запись сделана в 1962 г.
15 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от июня 1910 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 30.
16 Александр Бенуа. Художественные письма (1-я выставка ‘Мира искусства’),— ‘Речь’, 1911, No 6.
17 Письмо Г. А. Сюннерберга М. В. Добужинскому от 19 апреля 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 48, л. 2.
18 Не случайно Сомов замечает в письме: ‘Милый Мстиславчик, вчера рассматривал твои эскизы, по-моему, хорошо, может быть, следовало сделать несколько реже рисунок? Цветы хорошо подобраны, мне нравится эта пестрота’. Письмо К. А. Сомова М. В. Добужинскому от 1913 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 46, л. 11.
19 Тема эта не новая, в конце XVIII — начале XIX в. она пользовалась большим успехом как у русских, так и у зарубежных художников. Нередко появлялись крупные серии — по 30-50 работ. Заслуга Добужинского — в ее возрождении. Это еще один из акцентов интереса художника к 1-й половине XIX века.
20 М. В. Добужинский. Петербург моего детства.
21 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 16.
22 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 18 февраля 1926 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 7. Говоря о ‘Городских снах’, невозможно не вспомнить серию ‘Тюрьмы’ Дж. Пиранези, творчество которого Добужинский ценил чрезвычайно высоко, называя его ‘гениальным художником’ (М. В. Добужинский. Воспоминания об Италии. Пг., ‘Аквилон’, 1923, с. 48).
23 Письмо М. В. Добужинского С. К. Маковскому (?), начало 1940-х гг. — Собрание наследников М. В. Добужинского, Париж.
24 Несколько позже художник писал: ‘Матисс сделал выставку рисунков — все это гениальные блуждания карандашом одной линией — по остроте более, чем у кого-либо […], а его картины, несмотря на повторения, вкусные ‘куски’ живописи’ (Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 16 февраля 1929 г. Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 12).
25 Работы большей частью выполнены на грунтованном картоне, часто с процарапыванием и иногда резанием. Это дает основание предположить, что они были сделаны для литографий. Именно к этому времени относятся две превосходные литографии, исполненные на лондонские мотивы (1915). Но конкретность лондонской натуры была до такой степени видоизменена, что литографии воспринимаются, скорее, как часть цикла ‘Городские сны’.
26 В качестве помощника Добужинскому удалось перевести в Общество св. Евгении и Г. И. Нарбута, также призванного в армию.
27 См.: Г. Магула. Выставка рисунков и эскизов Е. Лансере и М. Добужинского. — ‘Новое время’, 1915, 18 апреля.
28 Из записок М. В. Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
29 Там же.
30 Сергей Маковский. Выставка в редакции ‘Аполлона’. — ‘Аполлон’, 1910, No 8, с. 44.
31 Сменяя друг друга, в школе преподавали А. П. Остроумова-Лебедева, Е. Е. Лансере, недолго Б. М. Кустодиев, А. Е. Яковлев, В. И. Шухаев, Шмаков, О. Э. Браз.
32 А. Р[остиславо]в. Русская художественная летопись. Художественные дела. (Музеи). — ‘Аполлон’, 1913, No 4, с. 44.
33 А. Р[остиславо]в. Выставки и художественные дела. — ‘Аполлон’, 1917, No 1, с. 58.
34 Г. С. Верейский. Воспоминания о М. В. Добужинском.
35 С. К. Маковский. Графика М. В. Добужинского. [Берлин], ‘Петрополис’, 1924, с. 13.

Глава VI. После Октябрьской революции. 1917-1924

Активизация художественной деятельности. ‘Макбет’ в Театре трагедии. Большой Драматический театр. ‘Разбойники’. Новый расцвет графического искусства. ‘Белые ночи’. Петербургские пейзажи. Рисунки на камне. Украшение Адмиралтейства в годовщину Октябрьской революции. Поездка за границу. Последний год пребывания в Петрограде. Отъезд в Литву

[151]
Октябрьская революция вызвала большой подъем и весьма деятельную энергию в среде петроградской интеллигенции. Уже в первой половине 1918 года в художественном мире Петрограда наступило оживление. Возникали новые театры, новые издательства, различного рода творческие объединения, художественные школы. В этой разнообразной культурной работе активное участие принял Добужинский. Как всегда, много внимания он уделял преподаванию, которое для него успело превратиться в необходимую форму художественной деятельности. В 1918 году он смог перейти из частных школ в государственные. К этому времени во всех учебных заведениях произошли серьезные изменения, в частности, сильно обновился преподавательский состав, появились новые системы обучения. В результате отечественная педагогика получила немало нового, порой значительного, порой преходящего и даже вздорного, но многое и утратила из того богатого опыта, который накопила за время своего развития. Добужинский с 1918 года стал профессором театральной мастерской в Центральном училище технического рисования Штиглица (оно стало называться Государственными учебными трудовыми мастерскими декоративного искусства).
В конце того же года по поручению Отдела изобразительных искусств при Комиссариате северо-западных областей Добужинский участвовал в организации Витебского художественно-практического института, где одновременно руководил одной из мастерских и был директором института и членом коллегии подотдела изобразительных искусств Витебска. (Вскоре вместо него институт возглавил М. З. Шагал.) Руководителями остальных мастерских были назначены М. З. Шагал, Н. Э. Радлов, Я. Р. Тилберг и Н. И. Любавина. В середине 1919 года вместо ушедших Тилберга и Любавиной в институт был приглашен ученик П. П. Чистякова Ю. М. Пен.
Уже состав преподавателей говорит о том, что институт был создан на условиях, позволяющих ученикам исповедовать любую художественную веру — от явно реалистического искусства Радлова или Добужинского до ‘левого’ творчества Шагала. Недостатка в учащихся не было: к февралю 1919 года институт уже насчитывал более трехсот пятидесяти человек. К концу учебного года в связи с усложнившимися условиями поездок из Петрограда в Витебск Добужинский ушел из института1.
Добужинский принял также участие в организации Витебского художественного музея (где
создавалось три отдела — исторический, современного искусства и икон) и музея старого Витебска. И тот и другой музеи были созданы на основе частных собраний, национализированных после Октябрьской революции.
В 1919 году Добужинского избрали профессором кафедры декоративного искусства художественного факультета при Институте фотографии и фототехники в Петрограде. Одновременно он преподавал в частной школе А. Гауша, организовал в 1924 году собственную студию и читал лекции в Институте истории искусства. С 1922 года он стал профессором Академии художеств. Осенью того же года он участвовал в разработке учебных программ Академии по факультетам станковой живописи, монументального, декорационного искусства и мозаики2. С весны 1923 года Добужинский — член президиума совета живописного факультета и член совета общего курса. Однако вскоре он был вынужден покинуть Академию художеств из-за принципиального расхождения с теми методами обучения, которые в это время начал вводить на живописном факультете Петров-Водкин (речь идет о нашумевшей в то время ‘сферической перспективе’, которой увлекался Петров-Водкин и на которой он строил свое преподавание в Академии).
Принципы преподавания Добужинского в эти годы оставались прежними. А. С. Шендеров, рассказывая о школе Гауша, где учился у Добужинского, вспоминал: ‘Я нашел там не подражание руководителям и не желание навязать ученикам собственные взгляды на искусство или собственные методы художественной практики, но как раз наоборот — стремление воспитать и сохранить индивидуальность у молодых художников […]
Мстислав Валерианович вел в школе класс композиции. Сам превосходно владеющий композицией, он никогда не навязывал ученикам какую-то схему композиционных решений. На одном из первых занятий, где я присутствовал, Мстислав Валерианович задал такую тему: вписать в квадрат человеческую фигуру. Не было никаких образцов, и задача должна была решаться каждым совершенно самостоятельно. Когда работа была закончена, оказалось, что все ученики решили ее по-разному. Добужинский разбирал каждый вариант, и все слушали и учились на опыте одного, так же как все остальные служили опытом этому одному […] Чувствуя уверенность в своих решениях, я иногда не соглашался с Мстиславом Валериановичем. В этих случаях он никогда не старался внушить мне свое мнение, но внимательно выслушивал мои [152] доводы, стараясь вникнуть в мой взгляд, встать на мою точку зрения, и уже тогда соглашался или разбивал мои возражения. И в том и в другом случае он очень чутко относился к моим желаниям и наклонностям […] предоставляя им свободу, старался развивать их, воспитывая индивидуальность (подчеркнуто мною.— Г. Ч.)’3
Преподавательская работа была лишь частью художественно-общественной деятельности Добужинского. Он был одним из ученых хранителей Эрмитажа, членом Общества изучения и охраны старого Петербурга, где вел занятия ‘по руководству запечатления бытовых ансамблей Петербурга’4, являлся членом художественного совета Института художественно-научной экспертизы, членом совета Музея старого Петербурга, членом художественного совета при Отделе изобразительного искусства, читал лекции в Народном театре и других местах, вплоть до народных милицейских дружин, вел кружок в Научно-неврологическом институте и т. д. Одним из интереснейших занятий художника являлось его участие в работе президиума Союза работников искусства по изучению психофизиологических процессов художественно-творческого труда (эта работа велась в 1921 году во Дворце Труда). Такой факт дает почувствовать высокую культуру того времени и лишний раз подчеркивает современность мировоззрения Добужинского.
В 1920 году в Петрограде возникает Дом искусств, ставший центром всей культурной жизни города. В нем собирались виднейшие писатели, художники, музыканты, часто устраивались выставки, лекции, чтения. Там впервые Блок прочел поэму ‘Двенадцать’, Горький — воспоминания о Л. Толстом и Л. Андрееве, Грин — ‘Алые паруса’, Маяковский — ‘150 000 000’, Кони — воспоминания о Достоевском, Л. Толстом и Тургеневе. ‘Дом искусств’ взял на себя задачу объединения, учета литературных и художественных сил Петербурга с целью использования их для планомерной культурно-просветительской работы’5,— говорится в первом номере журнала ‘Дом искусств’. Добужинский был выбран заведующим художествен- [153] ной секцией Дома искусств и заместителем председателя — М. Горького.
Вся эта разнообразная деятельность отнимала у художника много времени и энергии. В письме к К. С. Станиславскому он писал: ‘Я занят с утра до ночи, но не тем, чем надо, читаю лекции, заседаю и меньше всего рисую, к моему отчаянию — нет времени совсем’6. В жестоких материально-бытовых условиях, нередко получая уколы своему самолюбию, художник работал. В одном из писем он писал: ‘… но, разумеется, колку дров, таскание воды на 6-й этаж, дежурство у ворот, мерзость всех мелочей физических, голод и холод, отсутствие света и пр[очее] и пр[очее] все претерпел вместе с моими. И в нетопленой комнате, в шубе при свете ночника, иногда в кухне — работал […] и сделал, быть может, лучшие вещи’. И дальше: ‘Слишком большая роскошь писать (да и материалов достать очень трудно) […] меня спасал театр и потом книга…’7.
Весною 1918 года в Петрограде был открыт Театр трагедии. Организаторами его явились Ю. М. Юрьев и Добужинский. Непосредственную помощь оказывали А. В. Луначарский, А. М. Горький, М. Ф. Андреева и А. И. Таманов. Одно из совещаний было проведено на квартире у Горького, где присутствовали Луначарский, Таманов, Добужинский и Андреева8. Стремясь сделать театр созвучным времени, руководители обратились к классической трагедии, считая ее наиболее близкой по духу революционным событиям недавнего прошлого. Временно для театра было снято помещение петроградского цирка Чинизелли, и спектакли предполагалось устраивать прямо на арене9.
Первой постановкой была трагедия Софокла ‘Царь Эдип’, которая шла в старом оформлении, скомбинированном из запасов декорационных мастерских Мариинского и Александринского театров. Будучи заведующим художественной частью театра, Добужинский руководил монтажом оформления спектакля, лишь костюмы Эдипа были изготовлены по его эскизам. Постановка ‘Царя Эдипа’ имела успех, и театр незамедлительно приступил к работе над [154] вторым спектаклем — трагедией Шекспира ‘Макбет’.
В постановке ‘Макбета’ было много нового. Сцена как таковая упразднялась. Вместо нее на месте оркестра и бывшей царской ложи были выстроены по эскизам Добужинского два замка — Инвернес Макбета и Форрес короля. Оба замка были сделаны с лестницами, площадками на разных уровнях и внутренними залами, где и проходило действие. Сама же арена цирка служила местом действия для сцен, происходивших вне замков.
Огромное значение в театре приобретало освещение. Цирк был скрыт темнотой, отдельные места — площадки замков, лестницы или арена — вырывались из тьмы сильными лучами прожекторов. Тем самым отпадала необходимость перед каждой картиной смены декораций, занимающей значительное время. Промежутки между картинами измерялись секундами, нужными для перехода актера и переключения света. Таким образом, спектакль шел, почти не прерываясь. Эти особенности постановки были близки трагедии и позволяли более полно, чем в обычных театрах, использовать ее текст10.
Сохранилась зарисовка Добужинского замка Форрес, сооруженного в цирке (1918). Громадных размеров (выше самых верхних рядов в цирке) замок даже на рисунке производит впечатление монументальности. Не случайно были приглашены архитекторы А. И. Таманов и Тривас, на обязанностях которых и лежала конструктивно-техническая сторона создания замков. Их серый, ‘седой’ цвет дает ощущение старины. На фоне этого цвета в различных местах — у стен замков, на площадках, на больших и широких лестницах — проходило большинство сцен. Лишь немногие сцены в замке давались в писаных красочных декорациях.
Сцены, происходившие на арене, скупо оформлялись бутафорией: то было дерево или камень, служившие опорными игровыми точками для актеров.
Костюмы, выполненные в стиле позднего средневековья, отличались цветовой сдержанностью и простотой конструкции. Их решение было близко образам действующих лиц трагедии (например, эскиз костюма Макбета для 1-й картины или эскиз костюма леди Макбет). Как и раньше, художник не ограничивался созданием эскиза, а следил за исполнением костюма. ‘Мстислав Валерианович, — вспоминает Г. М. Мичурин, игравший Банко, — рисовал меня в различных позах, чтобы выявить индивидуальность моих телодвижений, все больше изменяя костюм. Когда, наконец, он был готов и я надел его, я ощутил необыкновенное удобство и легкость движений. Впоследствии я понял, что Добужинский, создавая костюмы, кроме всего прочего, учитывал всегда физические особенности самих актеров’11.
Добужинский не только создал сценическое оформление, но и выступил в качестве режиссера, принимая живейшее участие в постановке. В его ведении была режиссура мизансцен и сцен с небольшим количеством действующих лиц, массовые же сцены были переданы А. М. Грановскому, тогда еще начинающему режиссеру. (Участие Добужинского в режиссуре трагедии подтверждается и в афише спектакля.)
‘Макбет’ прошел с громадным успехом, было показано подряд несколько спектаклей. Петроградская критика доброжелательно отнеслась к новому театру, приветствуя экспериментаторские начинания его руководителей и отмечая значительный шаг вперед по сравнению с [156] постановкой ‘Царя Эдипа’. Однако ‘Макбет’ оказался последней работой театра.
Неожиданно Театр трагедии был закрыт, но идея героического театра не умерла — Петрограду была необходима сцена, на которой можно было ставить романтические драмы и героические трагедии, так отвечавшие своим духом событиям, происходившим в то время в России.
В том же году Добужинский выполнил сценическое оформление комедии Тирсо де Молина ‘Севильский обольститель’ в Театре художественной драмы. Этот театр, как и Театр трагедии, просуществовал недолго: на двенадцатый день своей деятельности он был расформирован. На базе этих двух театров был организован новый — Большой народный (ныне — Академический Большой драматический театр имени М. Горького). Добужинский наряду с А. Н. Бенуа н В. А. Щуко стал художником этого театра.
В 1919 году он участвовал в постановке пьесы М. Е. Левберг ‘Дантон’, а осенью вместе с Б. М. Сушкевичем и Р. В. Болеславским ставил драму Ф. Шиллера ‘Разбойники’. Последняя работа была одной из самых больших удач художника в его театральном творчестве этих лет.
Работа над ‘Разбойниками’ омрачилась тяжелым душевным потрясением Добужинского: умерла его восемнадцатилетняя дочь Вера. Законы художественного творчества сложны — личная трагедия помогла художнику воплотить в оформлении ‘Разбойников’ глубокий вдохновенно-эмоциональный порыв.
Спектакль получился очень длинным12, что заставило Добужинского искать метод создания декорационного оформления картин, при котором не требовалось бы много времени на смену декораций. Выходом явилось использование во многих картинах только части зеркала сцены, приблизительно ее трети. Вся остальная часть завешивалась черным бархатом. Таким образом, можно было готовить оформление следующей картины во время действия (этот театр не имел тогда вертящегося круга). В некоторых сценах широко применялись вставки темно-серой кисеи с аппликациями. Только главные действия, например, Богемский лес, занимали все зеркало сцены и оформлялись писаными декорациями.
‘Разбойники’ прошли с большим успехом. Петроградская печать приветствовала спектакль. М. А. Кузмин писал: ‘С большой пышностью, сдержанной и благородной, открылся сезон действительно в большом (во всех значениях этого слова), действительно в драматическом и в действительно подлинном театре. Исполнение, постановка и обстановка были вполне достойны театра и данной трагедии. Это был в лучшем смысле торжественный, пышный спектакль.
Содействовал этому, главным образом, Добужинский […] Траурный пышный масонский занавес, торжественная комната, полная траурной помпы, прелестный лунный сад с прудом (образец декоративного искусства), романтические развалины — составляют первоклассные достижения этого мастера […] Костюмы Франца и особенно Амалии очень хороши, и сцена в саду […] где в руке бледной траурной Амалии вдруг блестит серебром при луне вытянутая шпага, или первый выход Франца со свечами в печальную торжественную комнату — незабываемы по трагическому впечатлению. Трагический Ходовецкий — можно было бы воскликнуть,— если бы это не был романтический Добужинский’13.
Романтическая драма Шиллера приобрела в спектакле явные ассоциации с революцион- [157] ными событиями. Артист театра Г. М. Мичурин, исполнявший роль Франца, рассказывает: ‘…когда в дни приближения Юденича к Петрограду зрительный зал наполняли люди с винтовками в руках, чтобы завтра под Пулковом или Ораниенбаумом принять бой, сцена смерти Франца или сцена перед боем ‘разбойников’ с войсками правительства принималась с таким энтузиазмом, крики, топот так сотрясали зал, что исполнителям Франца и Патера было жутковато, — а вдруг винтовки заряжены!’14.
1919 год для Добужинского был особенно богат театральными работами. Годом раньше в Петрограде возник театр-кабаре ‘Привал комедиантов’, в котором по инициативе Добужинского были поставлены три сказки Андерсена — ‘Свинопас’, ‘Цветы маленькой Иды’ и ‘Комета’. Художник не только создал декорации и костюмы, но сам инсценировал сказки и ставил их вместе с К. К. Тверским. Эскизы костюмов к ‘Свинопасу’ в значительной степени повторяют образный строй и конструктивно-цветовые решения иллюстративной серии 1917 года. Среди сохранившихся материалов к другим постановкам особенно привлекателен эскиз костюма Иды, проникнутый жизнерадостностью и прелестью детской наивности. О характере оформления спектакля рассказывает Кузмин: ‘Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательности и милого юмора […] я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в ‘Сказках Андерсена’15.
В том же 1919 году Добужинский назначается заведующим художественной частью только что возникшего Государственного Большого [158] оперного театра (бывший Народный дом), в организации которого он принял деятельное участие.
Вскоре художник оформил дебют театра — оперу Ш. Гуно ‘Фауст’. Это была первая опера в театральном творчестве Добужинского. Однако судить об ее оформлении довольно трудно: сохранились лишь наброски некоторых эскизов декораций и несколько эскизов костюмов. Современники говорят, что одной из главных задач Добужинского была эмоционально-художественная связь декораций и музыки16.
Оформление музыкальных спектаклей в творчестве Добужинского этих лет занимает небольшое место. Основными постановками, в которых он участвовал, были драматические. Лишь с середины 1920-х и особенно в 1930-х годах сценическое оформление музыкальных спектаклей чрезвычайно широко войдет в творчество художника.
В последующие годы Добужинский все меньше и меньше работал в театре. В 1920 году он участвовал только в двух постановках — трагедии Шекспира ‘Король Лир’ в БДТ и первого в Петрограде массового представления ‘Гимн освобожденному труду (Мистерия освобожденного труда)’ у портика Биржи.
Стремление приблизить искусство к народу, вовлечь в него широкие массы, превратить искусство в постоянную потребность народа — все это явилось причиной появления нового театрального жанра — театрализованного представления на открытом воздухе с большим количеством участников и с широким привлечением самодеятельности. Уже не народ шел в театр, а театр пришел к народу. Толпы зрителей должны были стать участниками происходящих в представлении событий. Все спектакли подобного типа отличались ярко выраженным революционным содержанием, это было свойственно и ‘Гимну освобожденному труду’.
На ступенях Биржи в небольших картинах была представлена вся история всемирного революционного движения — восстания Спартака, Пугачева, Разина, Великая французская революция, Парижская коммуна и, наконец, Октябрьская революция. Все картины, сменяя одна другую, проходили перед массивными золотыми воротами, за которыми слышалась чудесная музыка и виден был переливающийся всеми цветами радуги свет, — там, закрытое воротами, светлое царство новой жизни, там господствуют всеобщее братство, равенство и свобода. Борьба с владыками мира, победа народа и завоевание недоступного ранее царства и были содержанием спектакля.
В представлении, поставленном Ю. П. Анненковым, М. В. Добужинским, А. Р. Кугелем и С. Д. Масловской, кроме членов драматических студий, участвовали триста красноармейцев Петроградского военного округа. Спектакль отличался жизнеутверждающей силой и высоким пафосом.
В 1921 году Добужинский оформил лишь один спектакль — драму А. В. Луначарского ‘Оливер Кромвель’. Еще в 1920 году московский Малый театр через И. Э. Грабаря обратился к художнику с просьбой участвовать в постановке драмы17. В том же году А. И. Южин, будучи директором Малого театра, писал Добужинскому: ‘И автор (имеется в виду Луначарский. — Г. Ч.), и вся дирекция, и И. Э. Грабарь твердо рассчитывают на Вашу высокохудоже- [159] ственную помощь в постановке ‘Кромвеля’, которая явится центральной работой текущего сезона и к которой необходимо приступить срочно…’18. Добужинский в короткий срок исполнил эскизы, и 30 апреля следующего года состоялась премьера.
‘Оливер Кромвель’ явился для Добужинского второй историко-революционной драмой в его театральном творчестве (первой был ‘Дантон’). В отличие от ‘Дантона’, все эскизы декораций, занавеса и костюмов ‘Кромвеля’ сохранились, это позволяет говорить об особенностях подобных постановок. Главная задача — создание декоративного оформления в одном ключе с режиссурой и другими компонентами спектакля — осталась прежней. Эскизы декораций и костюмов дают ощущение духа времени, ощущение борьбы и революционной приподнятости с характерной для пуритан аскетичностью и фанатизмом. Это особенно ярко проявилось в эскизах костюмов. Простота и сдержанность в решении костюмов Кромвеля и его сторонников создают впечатление собранности и целеустремленности людей революционной партии. И напротив, эскизы костюмов сторонников Карла I — пышные, богатые, изысканные, изощренные — в данном случае символизируют упадок, распущенность, безволие.
Особенностью декораций явилось точное и исторически достоверное отражение эпохи — в архитектуре интерьеров и военного лагеря, деталях оформления, бутафории. Но у Добужинского нет ненужного стремления к подлинности того или иного стола, костюма или интерьера, он создавал ощущение театральной, а не реальной достоверности. Такое сочетание историчности и ‘откровенной’ театральности с ярким выражением сущности постановки делает работу художника удачной.
Спектаклем ‘Оливер Кромвель’ закончилась деятельность Добужинского в театрах России. В конце 1910-х — начале 1920-х годов Добужинский, наряду с Бенуа, Головиным и немногими другими, становится крупнейшим театральным художником, участие которого в спектакле расценивалось как залог почти непременного успеха. Это положение давало ему право выбора. ‘Художник должен служить пьесе’19, — говорил Добужинский и старался работать над спектаклями, вызывающими это желание. Не случайно в списке его работ 1917-1921 годов находятся такие постановки, как ‘Макбет’, ‘Король Лир’, ‘Горе от ума’, ‘Разбойники’.
Принципы театрального творчества, выработанные в стенах МХТ, оставались прежними. Декорации и костюмы всегда имели главной целью выявление сущности спектакля. Такой принцип работы в театре стал характерным для Добужинского, он четко проявился в спектаклях петроградского периода. Это обстоятельство дает [160] основание утверждать, что особенности его художественной деятельности в МХТ не были принудительными, как это иногда утверждают20, а являлись всегда внутренним свойством его творчества.
Выполненные в прежних принципах, многие работы Добужинского в Петрограде все же заметно отличались от работ мхатовского периода. Характер декоративных решений Добужинского в большинстве спектаклей Художественного театра отличался ‘экономией’ художественных средств и сдержанностью зрелищных эффектов, чего требовали традиции МХТ. Добужинский получил вкус к такой ‘экономии’, но зрелищность, самоценный живописно-художественный эффект не переставали его привлекать как художника. Эти его стремления, ранее сдерживаемые Станиславским, и осуществились в спектаклях петроградского периода и, главным образом, в постановках БДТ. Это проявилось в новых художественных приемах, с помощью которых Добужинский не только выполнял задачу оформления спектакля, но и добивался самоценности декоративного момента. В этом сказалась его бо льшая, нежели в МХТ, свобода творческого самовыражения. Режиссер определял общую задачу постановки, найти путь к ее решению в плане декорационного оформления стало самостоятельной работой Добужинского.
В конце 1910-х — начале 1920-х годов наступил необычный подъем в советской книжной графике. В книге уверенно работали художники второго поколения ‘Мира искусства’ — Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин, Б. М. Кустодиев. Появились книги с рисунками Ю. П. Анненкова и К. С. Петрова-Водкина. Начинали работать В. В. Лебедев, Н. А. Тырса, В. М. Конашевич и другие. Успехи полиграфии помогли сделать книгу подлинным произведением искусства. Добужинский явился одним из тех художников, чье творчество подготовило этот бурный подъем. Это касается как накопления общей графической культуры книги, так и непосредственного влияния на творчество отдельных художников. В свою очередь, этот подъем с большой силой захватил и Добужинского, чье искусство в эти годы развивалось в общем русле советской графики.
1917-1924 годы — время чудесного расцвета графического таланта художника. ‘Свинопас’ был первым детищем новой графической манеры и как бы открыл собою целую серию значительных книжных работ, среди которых нужно отметить рисунки для книги М. А. Кузмина ‘Новый Плутарх (Калиостро)’ и превосходные иллюстрации к сказке X. К. Андерсена ‘Принцесса на горошине’, так до сего времени и не увидевшие света. Их графическая манера вскоре нашла последователей. Связь с ней можно увидеть в некоторых работах Б. М. Кустодиева, ряде обложек С. В. Чехонина. В. М. Конашевич же, тогда еще начинающий художник, не только воспринял манеру острого штриха Добужинского, но использовал многие его графические приемы21.
Появлялись все новые иллюстрационные циклы Добужинского — ‘Скупой рыцарь’ и ‘Барышня-крестьянка’ А. С. Пушкина, ‘Бедная Лиза’ Н. М. Карамзина и ‘Тупейный художник’ Н. С. Лескова. И в каждой работе Добужинский неизменно искал свои пути создания всесторонне гармонического единства книги, стремясь к внутренней, психологической связи рисунков с текстом. Важным средством он счи- [161] тал графический ансамбль, к которому шел по пути соединения рисунков, шрифта и бумаги в единый организм.
Это особенно заметно в оформлении ‘Скупого рыцаря’, которое и интересно сейчас, в основном, своим поисковым характером. Задачей художника в этой работе было достижение единства с текстом, главным образом, путем обильного графического оформления при минимуме иллюстраций. Каждую из трех сцен он сопроводил фронтисписом с изображением центрального события и заставкой, отражающей характерные особенности рыцарской жизни и служащей фоном для основного действия. Что касается концовок, в сущности, не имеющих отношения к тексту, то их следует отнести к графике оформления. Туда же входят эффектная обложка, построенная по принципу форзаца, титульная заставка, титульный лист и концовка книги. Кроме того, художник заключил каждую страницу текста тройной изысканной рамкой с рисунками в углах, окружил орнаментом заставки, выполнил художественным шрифтом надписи уже в самом тексте и даже колонцифры окружил рисунком.
В результате художник потерял меру графического оснащення книги. Оформление резко выступило на первый план, подчиняя себе текст, превращая его в нечто второстепенное и явно мешая его прочтению. Главная же часть работы — фронтисписы — и из-за некоторой обособленности от текста и, главным образом, из-за театрального характера своих композиций (они ассоциируются с декорациями) — далеки от пушкинской драмы. Интересным моментом в этой работе является стремление художника связать шрифт и рисунки графически (например, надписи заголовков).
В ‘Бедной Лизе’ художник тонко уловил и передал особенности карамзинской повести, полной сентиментальности, свежести и наивности чувства. Но, соединив иллюстрации с текстом психологически, он не смог объединить их в единый графический ансамбль. Они изолирова- [162] ны и приобрели заметную самостоятельность. Причиной того явилась их графическая обособленность на разворотах22.
Этим же недостатком страдают и иллюстрации к ‘Барышне-крестьянке’. Но, как и рисунки к ‘Бедной Лизе’, они образно близки тексту. Увлеченный комбинацией черного и белого (рисунки исполнены в силуэте), художник создал прекрасные образцы графического искусства. Особенно интересна концовка повести, в решении которой превосходно найден графический эквивалент тексту.
Новая графическая манера, которой так часто пользовался художник, не оставалась постоянной. Для каждой книги он обычно несколько видоизменял ее — в рисунках ‘Скупого рыцаря’ господствует острый, ‘летящий’ штрих, в иллюстрациях к ‘Бедной Лизе’ он становится более сочным и коротким. В этом видно желание художника найти и в графической манере общее с литературным стилем той или иной книги.
Явно экспериментальны иллюстрации к повести Лескова ‘Тупейный художник’. Добужинский применил несколько графических манер: в страничных иллюстрациях тонкая контурная линия последних лет совмещена с объемным мягким рисунком, заставка и титульный лист решены в стиле иллюстраций к ‘Свинопасу’, а в обложке, концовке и особенно многочисленных буквицах проступают черты новой графической манеры. Она характерна сочетанием нервного, острого рисунка, силуэта и живописного чередования белых и черных пятен, а также сочностью и наполненностью штриха.
Рисунки резко отличаются по своему эмоциональному содержанию. Полосные иллюстрации оставляют впечатление некой облегченности — в них нет трагического акцента повести. Но этот акцент с большой силой выявлен в буквицах и обложке. Таким образом, наблюдается явное противоречие в трактовке повести. Решающей причиной этого было стилевое различие. Характер легкого наброска полосных иллюстраций далек от полнокровного и насыщенного языка Лескова. В отличие от них внешне непритязательная манера буквиц обладает чертами, созвучными стилю повести, — и [163] потому они наиболее близки ее трагической сущности. И это — несмотря на ‘второстепенность’ буквиц, лишь некоторые из них выполняют роль иллюстраций-эпиграфов к главам, большинство же не отражает непосредственно фабулы, хотя неизменно связано с текстом эмоционально. Близка к повести по характеру и глубине чувства и обложка, от которой веет невыразимой печалью трагического исхода. Романтический оттенок, осторожно и тактично воплощенный в обложке, придает ей необходимую тонкость и возвышенность.
Иллюстрации к ‘Тупейному художнику’ лишний раз убедили художника в том, что стилистическая общность рисунков и текста может стать решающей в работе книжного графика, что это вопрос первостепенной важности.
Как можно видеть, направленность графической деятельности Добужинского заметно изменилась. Он продолжал заниматься и оформлением, и художественным редактированием отдельных изданий, но основной его работой стали иллюстративные серии. Революция резко обострила и углубила восприятие явлений. Усилился интерес к сущности событий, к их внутреннему смыслу. У Добужинского в его книжной графике этот процесс выразился обращением к иллюстрации, которая в этом отношении представляла больше возможностей, нежели графика оформления. Но наряду с этой причиной была и другая, лежащая в пределах законов развития книжной графики.
К началу 1920-х годов общие принципы графического оформления книги и в том числе композиция и приемы решения элементов оформления, выработанные мирискусниками (и в значительной степени самим Добужинским), широко вошли в практику многих художников. Это заметно отразилось на общем состоянии графического искусства книги. Резко вырос художественный уровень изданий. Многие мастера, не обладавшие большим внутренним творческим потенциалом, восприняли принципы книжной графики мирискусников. Обладая незаурядной техникой рисунка и в той или иной степени графической фантазией, они использовали новые принципы и нередко достигали хороших результатов.
Что же касается иллюстрирования, то в этой области в конце 1910-х годов не наблюдалось такого подъема, как в оформительской графике. Книжная иллюстрация и ее связь с текстом таили ряд нерешенных проблем, и это привлекало художника.
Устремленность к иллюстративным сериям приводила Добужинского ко все более удачным находкам графической ‘тональности’ иллюстрации по отношению к психологической настроенности, а также стилевым особенностям литературного произведения. Уже рисунки к собственной книге ‘Воспоминания об Италии’ (1922) дают почувствовать этот сдвиг, но настоящим [164] успехом являются иллюстрации к повести Ф. М. Достоевского ‘Белые ночи’.
Творчество писателя волновало художника издавна. Еще в 1890-х годах он иллюстрировал ‘Преступление и наказание’, а несколько позже исполнил эскиз обложки к ‘Бедным людям’ (1906). Правда, в этих работах Достоевский передан внешне, да и рисунки очень слабы, но здесь важен сам факт обращения к писателю. В списке любимых писателей Добужинский называет и Достоевского23.
Впервые духовная связь Добужинского с писателем проявилась в городских пейзажах. В них есть немало общего с известным понятием ‘Петербург Достоевского’. Это заметно уже в отборе натуры, в чем, быть может, сыграли роль произведения Достоевского. Несколько позже художнику пришлось участвовать в постановке ‘Николая Ставрогина’ и ‘Села Степанчикова’, в декорациях к которым отчетливо проявилась способность Добужинского проникаться образами Достоевского. Художник оказался достаточно подготовленным, приступая к иллюстрированию ‘Белых ночей’.
Главной целью Добужинского стало воссоздание духовной атмосферы повести. Он почти игнорировал ее фабулу: из семнадцати рисунков только в двух происходит действие, еще в шести главные герои фигурируют, но большей частью воспринимаются почти как стаффаж.
Основным объектом в передаче содержания повести явился городской пейзаж. Даже в немногих иллюстрациях, изображающих интерьеры, он сохраняет большую роль. Измайловские роты, район Владимирского собора, Коломна, Крюков канал — все эти места, характерные для Петербурга Достоевского, были хорошо знакомы художнику еще с детства. Впечатления от них откладывались, копились, что в значительной степени и привело Добужинского к знакомому уже нам образу Петербурга24.
Город в произведениях Достоевского — дома, улицы, парадные, лестницы, дворы — всегда ‘обыгрывается’ при создании того или иного эмоционального состояния. Больше того, город часто приобретает акцент духовности. Такое отношение к городу было близко и Добужинскому. Уместно вспомнить слова художника в передаче С. Ушинскаса о домах, которые имеют ‘свое лицо’ и сохраняют оттенок человеческой сущности живших в них людей. Общность в восприятии города, стремление наделить его духовно-мистическим началом — главное звено внутренней связи Добужинского с Достоевским. Эта общность явилась основой единства духовно-психологической настроенности повести и иллюстраций. Отношение Добужинского к городскому пейзажу необходимо связывать с принципом самого художественного решения, оказавшегося таким близким повести.
Иллюстрации к первой и второй ночи изображают главных героев. Добужинский рисует их почти силуэтом и выражает состояние только позой или жестом. Настенька изображена со спины. И тем не менее психологические образы решены выпукло и остро — и в этом главную роль сыграл городской пейзаж.
Ясное мироощущение Настеньки, ее светлая печаль разлуки выражены почти лирическим пейзажем, с чуть волнующейся гладью канала, с домом ампирного стиля, дающим ощущение покоя и чистоты духа. И лишь вдали высится белая глухая стена с клеткой черных отверстий, острым углом выступающая в небо, но и этот [165] мотив оправдан тревогой, все более и более наполнявшей Настеньку.
Пейзаж иллюстрации, посвященной главному герою, совсем иной, ибо иная концепция психологии этого героя. Рваные, быстро бегущие черные тучи, резкие контрасты черного и белого, соседство доходного дома тюремного типа с маленьким, уютным деревянным домиком, который вот-вот будет раздавлен каменными громадами, и, наконец, большой страшный черный крюк от разбитого фонаря нависает над фигурой героя, повторяя линию его силуэта. В этом пейзаже — весь герой, его думы, противоречивость его души и характера, его отчаяние и вся его трагическая судьба.
И так — в каждой иллюстрации, будь то прогулка по Крюкову каналу (вторая ночь) с поэтическим пейзажем Петербурга белых ночей, или безнадежное ожидание Мечтателем Настеньки у ворот ее дома (третья ночь) в дождь, когда город стал недружелюбным и мрачным, или встреча Настеньки с ее любимым, где вновь преображенный образ города дает ощущение свежести, легкости и обновления.
Особенно отчетливо роль городского пейзажа проявилась в последнем рисунке повести, где герой, потерявший Настеньку, остро переживает свое горе и свою радость. Художник рисует его силуэтом на фоне окна, и все смятенное состояние Мечтателя передает пейзажем дождливого ночного деформированного города, который видит герой за своим окном так, как он представляется ему в данную минуту, — и этого оказывается достаточно, чтобы выразить остроту и глубину его чувств и его отчаяние.
Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким. Так же ярко и глубоко его образ отражен в заставках и концовках, окаймляющих каждую главу-ночь. В них совсем не отражена фабула книги, а рисуются лишь отдельные уголки Петербурга, но то чувство, которым они насыщены, неразрывно связывает их с повестью. Таким образом, город в иллюстрациях предстал не фоном действия и даже не средой его — он явился главным участником происходящего.
Общий эмоциональный настрой сыграл свою роль и в решении графического ансамбля. Действительно, кроме ‘Свинопаса’, у Добужинского не было книги, где иллюстративный цикл так органично соединялся бы с графикой оформления. По уровню художественной значимости каждая виньетка близка иллюстрациям, выполняя аналогичные функции. Это особенно заметно в обложке. Примыкая по характеру к заставкам, она выполняет и утилитарную задачу. Необычная свобода решения, простота компоновки и композиционная уравновешенность черного и белого делают ее подлинным шедевром. [168]
Основным средством художественного воплощения стала градация соотношений черного и белого. Ни в одной из предыдущих графических работ Добужинский не пользовался с такой широтой и таким умением этим средством. С его помощью он достигает различных эмоциональных оттенков, причем принцип необычайпо прост: больше белого — лирический акцент, больше черного — трагический. Копечно, конкретные решения всегда сложнее, но в основе их лежит именно эта схема. Создавая образ Настеньки, Добужинский не допускает больших плоскостей черного, разрывая их белыми штрихами. Напротив, в рисунке, посвященном герою, он делает несколько больших заливок тушью. Иллюстрация, изображающая прощание Настеньки с женихом, исполнена на черном фоне, из которого выступают детали, едва намеченные белым штрихом. Рисунок встречи сделан на белом фоне, где легкими линиями нанесены контуры домов, облаков, намечена мостовая. Так решена вся иллюстративная серия.
Очень эффективной для данной книги оказалась графическая техника — граттография, изобретенная Добужинским25. Граттография по своему принципу напоминает гравюру: на загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тонкие линии процарапываются иглою. Эта особенность граттографии дает возможность достичь большой четкости и тонкости рисунка, недоступной ни перу, ни кисти. Бесконечные вариации штрихов различной толщины и направления, их сочетание на черном и на белом фоне дало художнику большие возможности. Градации штриха позволили акцентировать в лирическом пейзаже оттенки внутренней драмы тревоги, беспокойства. Это помогло превратить иллюстрации в эмоциональный эквивалент текста.
Появление этой техники явилось, как отмечал Федоров-Давыдов, первой ласточкой увлечения гравюрными техниками в книжной графике Петрограда26. Говоря о значении творчества [173] Добужинского в развитии ленинградского графического искусства и упоминая при этом ряд имен (Н. В. Фандерфлит, М. Н. Орловой, Н. Л. Бриммера и других), он писал: ‘Можно смело сказать, что среди ленинградских молодых граверов и графиков нет почти ни одного, на котором М. Добужинский не оставил бы того или иного следа’27.
Характерно, что никто из старших мирискусников не обращался к гравюре. Чувствовать характерные и определяющие время устремления в искусстве было свойственно среди них лишь Добужинскому. Таким образом, именно он приоткрыл значение гравюры в книге. Несколько позже увлечение гравюрой определило целую эпоху в советской графической культуре.
Наряду с иллюстрациями к ‘Петербургу Достоевского’ Н. П. Анциферова рисунки к ‘Белым ночам’ сыграли большую роль в творчестве последующих поколений советских художников, иллюстрировавших произведения Достоевского. Изобразительное решение города как чрезвычайно важного образного компонента иллюстраций, к которому пришел художник, оказалось необыкновенно живучим в советской книжной графике. Связь с граттографиями Добужинского легко обнаружить во многих иллюстративных сериях. В некоторых из них эта связь художественно обоснована (см. обложку и иллюстрации Д. А. Шмаринова к ‘Преступлению и наказанию’).
После ‘Белых ночей’ наступило относительное ‘затишье’ в графическом творчестве художника. Вновь активизировалась его деятельность со второй половины 1924 года. За лето и осень он исполнил иллюстрации к ‘Примусу’ О. Э. Мандельштама, ‘Веселой азбуке’ Н. Павловой и сказке К. И. Чуковского ‘Бармалей’. Кроме того, он работал для ленинградских сатирико-юмористических журналов ‘Смехач’ и ‘Бегемот’, делал обложки, экслибрисы, марки.
Забавно построенная обложка ‘Веселой азбуки’ с рамкой из букв и рисунком важной совы, сидящей на книгах, полна сдержанного юмора. Он характерен и для иллюстраций, часть которых основана на материале современной жизни (‘Наводнение’).
Более интересны иллюстрации к сказке Чуковского28. В отличие от ‘Веселой азбуки’, юмор рисунков характерен фантастичностью и намеренной неправдоподобностью ситуаций. Приключениям детей, убежавших ‘в Африку гулять’, придан почти бытовой характер, и в этом источник веселого смеха. Книга в короткий срок завоевала широкую популярность и была пять раз издана.
Принцип решения обложки ‘Бармалея’ необычен для Добужинского. Вместо привычной для него рамки и четкой симметричности композиции — весело скачут буквы надписей, рисунки как бы разбросаны на листе. В этом сказалось обратное влияние молодой советской графики на Добужинского. Правда, отход от классических обложек наметился у Добужинского еще в 1921 году (обложка книги стихов М. А. Кузмина ‘Нездешние вечера’), но тогда это решение выглядело чисто формальным приемом, ибо не было связано с характером содержания книги. В обложке ‘Бармалея’ такой прием оправдан.
Среди многочисленных изданий 1920-х годов особое место занимают детские книги. Никогда раньше их не издавали в таком количестве, и никогда к этому важному делу не приобщалось столько первоклассных мастеров. Для детей писали виднейшие литераторы, в том числе [176] К. И. Чуковский и С. Я. Маршак, рисовали лучшие художники, среди которых были и уже известные и начинающие — Ю. П. Анненков, Б. М. Кустодиев, В. Д. Замирайло, В. М. Ермолаева, В. В. Лебедев, Н. А. Тырса, В. М. Конашевич, А. Ф. Пахомов. В этом чрезвычайном подъеме значительную роль сыграла серия детских книг, иллюстрированная Добужинским, — ‘Свинопас’, ‘Бармалей’, ‘Веселая азбука’, ‘Примус’.
Прежний принцип организации иллюстративного материала в книге (принцип декоративного украшения) в творчестве Добужинского 1920-х годов претерпел некоторые изменения. Это особенно заметно в детских книгах художника, главным образом в ‘Примусе’ и ‘Бармалее’. В распределении рисунков видно не только желание украсить развороты, но и стремление построить графический организм книги. Компоновка изобразительных элементов приобрела свободу и непринужденность, художник удачно связывает пластически текст и рисунки. В его книгах с явной очевидностью проступает стремление уже не декоративно, а скорее конструктивно решить полосы и развороты. Таким образом, Добужинский не остался безучастным к проблеме конструирования книги, понимал ее актуальность и решал ее, насколько мог, испытывая груз привычных задач и норм. Во всяком случае, он чутко угадал общий характер развития советского искусства книги в 1920-1930-е годы.
Еще в 1910 году Добужинский обратился к мелкой графике типа экслибриса и художественных марок. Решение их основывалось или на символике (марка издательства ‘Грядущий день’, книжный знак В. П. Добужинского), или на сложном композиционном построении орнаментального рисунка (экслибрис Л. М. Кореневой). В 1920-х годах художник особенно много работал в области мелкой графики. Среди издательских марок этого времени наибольший интерес вызывают марки ‘Аквилона’ и ‘Петрополиса’, а среди книжных знаков — экслибрис Ф. Ф. Нотгафта. Эти маленькие произведения подкупают своим графическим совершенством и обладают немаловажным достоинством — они необычайно ‘книжны’. Изучение русского книжного знака заставляет признать работы Добужинского одним из самых важных этапов развития этого искусства.
На этих произведениях заканчивается блестящий, крайне насыщенный ‘графический’ период творчества Добужинского. В последующие годы графика займет скромную роль в деятельности художника, окончательно уступив театру.
В 1920-е годы наблюдается повышенный интерес критиков и историков искусства к творчеству Добужинского и особенно к его книжной графике. В 1923 году вышла книга Э. Ф. Голлербаха, посвященная рисункам художника, в следующем году — превосходно изданная ‘Графика Добужинского’, написанная С.К.Маковским Одновременно появляется много статей в журналах и газетах, в которых весьма внимательно или разбираются отдельные иллюстративные серии художника, или исследуются общие закономерности его книжной графики. Некоторые из авторов — А. А. Сидоров, А. А. Федоров-Давыдов, Л. Розенталь — весьма решительно заявляют о большом значении творчества Добужин- [177] ского для советского искусства и о влиянии его на многих художников.
В конце 1910-х годов городские пейзажи интересовали Добужинского меньше, чем в прошлые годы, однако с началом нового десятилетия Петроград вновь захватил его воображение. Первыми значительными работами на эту тему явились две акварели ‘Из жизни Петрограда в 1920 году’.
К ним непосредственно примыкает серия литографий ‘Петербург в 1921 году’ (1922). В них нет того волнующего и обостренного образа Петрограда, какой можно увидеть в акварелях. Акварели похожи на первое впечатление человека, яркое и острое, серия литографий — это уже его обобщения, продуманные впечатления, новые знания, постигаемые опытом, выводы. Литографии создают глубокий образ Петрограда, и, как прежде, в 1900-е годы, художник решает его с помощью только самого города — зданий, памятников, садов, рек. Завьюженный Исаакиевский собор, Медный всадник, как печальное олицетворение одиночества, белые статуи Летнего сада в полуразломанных деревянных домиках, львы на мостике, как верные, но дряхлые и никого не пугающие сторожа близкого сердцу художника города.
Но это не весь Петроград. Приткнувшись к стене набережной, стоит застывший землесос, рабочая окраина, серая и невыразительная, силуэты заводов, одиноко и скучно играющие дети на булыжной мостовой (единственные человеческие фигуры в серии), колючая проволока вокруг огородов на Обводном канале — эти и подобные им мотивы литографий постепенно создают ощущение неподвижного покоя, некоторой застылости.
И если бы не было последней, двенадцатой литографии — ‘Петропавловская крепость’, вся серия, вероятно, приобрела бы несколько пессимистический характер. Этого не случилось. В ‘Петропавловской крепости’ художник изобразил на Неве военные корабли с праздничными [179] флажками, над которыми летят облака, разрываемые ветром. Литография несет впечатление обновления.
Связь петербургских пейзажей 1905 и 1920-х годов, которую легко обнаружить, была, конечно, ассоциативной, но однажды выразилась и в конкретном мотиве. В 1924 году Добужинским была выполнена гуашь ‘Ночь в Петербурге’, поразительно похожая на известное ‘Окно парикмахерской’. Та же безлюдная улочка, тот же одинокий прохожий, жмущийся к стенам, тот же фонарь со зловещим светом. И только вместо витрины парикмахера — витрина аптеки с обрывающейся надписью. Эмоциональная связь этих работ несомненна, и ‘Ночь в Петербурге’ воспринимается скорее вариантом ‘Окна парикмахерской’, нежели самостоятельной работой.
В эти годы Добужинский, кроме петроградских пейзажей, создает ряд произведений на витебские и псковские мотивы. Среди этих весь- [180] ма значительных для художника работ нужно особенно отметить ‘Псков. Рыбный рынок’. Сочетание горизонтально распластанных приплюснутых к земле торговых палаток и огромного, возносящегося над ними светлого собора увлекло художника, после отличного литографского листа он написал на тот же сюжет большую картину маслом (1922).
Техника литографии была для русского искусства того времени, конечно, не новой, но основательно забытой. Она была давно знакома художнику: еще в 1898 году он исполнял в этой технике рисунки для юмористических журналов. И в последующие годы он эпизодически возвращался к ней. С начала 1920-х годов у Добужинского появляется уже стабильный интерес к литографии. Но если раньше в его работах на литографский камень переводился готовый рисунок, то теперь художник сразу рисовал на камне. Его альбом способствовал возрождению этой графической техники, открыв новый период увлечения ею в русском искусстве29. Целый ряд художников обратился к литографии, и, может быть, самым верным ей стал один из близких друзей Добужинского Б. М. Кустодиев. Альбом литографий ‘Петербург в 1921 году’ сыграл и другую роль: многие художники вслед за Добужинским обратились к теме послереволюционного Петрограда. Уже в ближайшие годы появились серии гравюр А. П. Остроумовой-Лебедевой и П. А. Шиллинговского.
В 1920 году Добужинский в числе других художников был приглашен на открытие II конгресса Коминтерна. Вступительную речь произнес В. И. Ленин, и это историческое событие было запечатлено художником. Рисунок выполнил роль фронтисписа в альбоме, посвященном II конгрессу Коминтерна.
В первую годовщину Октябрьской революции Добужинский принимал участие в украшении Петрограда, получив заказ на оформление Адмиралтейства. Искусство праздничного убранства города в России существовало давно и имело свои традиции. Однако эти традиции и опыт не могли быть целиком использованы в 1918 году. Вместо утверждения царской власти необходимо было воплотить иную идею — идею победы революции и революционного обновления жизни.
Художники находили различные приемы для воплощения нового содержания. Одни, как, например, Б. М. Кустодиев или К. С. Петров-Водкин, создавали громадные панно с сюжетными композициями на темы революции и вывешивали их на стены домов. Н. И. Альтман шел по пути сочетания геометрических форм, построив на Дворцовой площади внушительные сооружения.
Итоги огромной работы по убранству города не удовлетворили многих художников. Громадные живописные панно на стенах домов разрушали архитектурное единство здания. Постройки Альтмана можно было ценить лишь за стремление решить задачу совершенно новыми приемами, но не за их художественный итог. Добужинский относился резко отрицательно к такому характеру оформления, посвятив этому вопросу статью ‘Бомба или хлопушка?’. В статье, построенной в виде диалога двух художников, говорится: ‘Прежде всего, мне совсем не весело [181] от приветствуемой тобою новой ‘красоты’, которою вы облепили город. Обвешай Микеланджеловского ‘Давида’ самыми лучшими Рафаэлями и Рембрандтами — ты не создашь новой художественной радости. Я вижу, что действительно объявлена война или, вернее, презрение к архитектуре. Но тогда рази смелей, уничтожай то, что не отвечает твоим требованиям прекрасного, укрой сплошь, замаскируй, преобрази […] Взгляни на Александровскую колонну: как жалко жмутся снизу к ней жидкие спичечные жердочки лесов с одним сбоку прилипшим дерзким плакатом и как беспомощно это покушение — точно Лягушка и Вол! […] вы, обуреваемые мегаломанией, зря истратили чудовищное количество холстов […] и это количество если бы было употреблено не на вашу ‘живопись’, а хотя бы на флаги, вымпелы, гирлянды, ленты или я не знаю еще на что, тут было бы раздолье для выдумки художника — то создалось бы куда больше ‘праздника’ и радующего глаз ликования’30. И хотя статья написана в мае 1918 года после первого, во многом еще неудачного опыта украшения Петрограда в революционные праздники, она и позже не утратила своей актуальности.
Статья позволяет определить сущность взглядов Добужинского на искусство праздничного убранства города. Художник считает, что любые элементы украшений того или иного здания должны быть согласованы по цвету, ритму, композиции с архитектурой здания и в художественном соединении с нею создать гармоническое целое, то есть новое, синтетическое произведение искусства. Идея синтетичности в искусстве убранства города была абсолютно свежим словом для того времени. Через полгода после статьи ‘Бомба или хлопушка?’ Добужинский воплотил свои идеи в украшении здания Адмиралтейства. Главный фасад (со стороны Александровского сада) Добужинский оформил весьма скромно, портики по бокам башни украшены красным полотном в виде гирлянд, а ризалиты — простыми красными полотнищами, часть здания между ближними к башне ризалитами оформлена узкой гирляндой из красного полотна. Насыщенность украшений растет по мере приближения от крайних ризалитов к башне, которая убрана красными гирляндами, штандартами и флагами, в центре, над входной аркой горела подсвеченная красная звезда, а на вершине шпиля развевался длинный красный вымпел. Кроме того, на ризалитах и фронтонах портиков были установлены факелы, а по фасадам развешаны гирлянды электролампочек. Еще более строго были украшены два павильона со стороны Невы: красным цветом отмечена арка, ряд маленьких красных флажков по верху павильона и один большой флаг в центре. Украшение каждой части здания построено по принципу строгого центрирования, что отвечало подчеркнутой симметричности в решении архитектуры этих частей и всего Адмиралтейства в целом.
Различной насыщенности архитектурных деталей и деталей декорировки частей здания (сообразно их назначению и архитектурной значимости) обязательно соответствовала насыщенность элементов праздничного убранства. При соблюдении строгой меры в количестве деталей оформления этот принцип дал возможность объ- [183] единить архитектурно-скульптурный декор и элементы праздничного убранства и создать новый декоративный эффект. Добужинский блестяще использовал эту возможность и создал изысканное и торжественное зрелище. Однако он диалектически подошел к проблеме праздничного украшения города. Несколько доходных домов, построенных во второй половине XIX века между двумя павильонами, выходящими на Неву, он совершенно задрапировал различными штандартами в виде парусных мачт, декоративными ростральными колоннами, обелисками и множеством флажков и гирлянд красного, желтого, синего и зеленого цветов. Все это, размахнувшееся на сто с лишним метров в длину и пять этажей в высоту, представляло собой грандиозное, радующее глаз зрелище, зрелище воистину праздничное. Так, учитывая опыт русских художников и выдвинув свой принцип оформления города в праздники, подошел Добужинский к решению новой и сложной проблемы.
Воспользовавшись своим правом оформителя, Добужинский решил освободить набережную у Адмиралтейства от антихудожественных памятников Петру I работы А. А. Бернштама: они были забиты досками и задрапированы красной тканью31.
Взгляды Добужинского на искусство праздничного убранства города привели к тому, что в следующем, 1919 году он вместе с другими художниками (А. Н. Бенуа, Б. М. Кустодиевым, К. С. Петровым-Водкиным, В. А. Щуко, И. И. Фоминым) уклонился от индивидуального исполнения заказа, и оформление Знаменской площади (ныне — Восстания) было выполнено коллегиально32.
Верность своим художественным принципам была для Добужинского обычной нормой всю жизнь, где бы он ни находился и в каких бы условиях ни работал.
В эти годы в круг художественных интересов Добужинского входит роспись на фарфоре. [184]
По его рисункам было расписано несколько блюд и чайный сервиз. Однако он не смог уловить специфику этого нового для себя искусства: его оформление обычно лишено всякой связи с утилитарностью предметов. Впрочем, то была общая беда многих художников, работавших в прикладном искусстве. Роспись на блюдах — это или портреты или вариации на театральные темы, на чайном сервизе — силуэты человеческих фигур, изображающих времена года. Они представляют известную художественную ценность, но недостаточно тесно связаны с формой и назначением этих предметов бытового обихода. Увлечение росписью по фарфору было кратковременным и почти не оставило каких-либо следов в дальнейшем творчестве художника.
Как известно, многие деятели искусства в конце 1910-х — начале 1920-х годов немало времени отдавали поискам ‘хлеба насущного’. Пожалуй, именно эта проблема побудила группу художников, писателей, поэтов создать коммуну, в организации которой решающую роль сыграл Добужинский. Давний и верный друг художников М. Д. Гагарина предоставила для этой цели свой дом в Холомках (Псковская губерния), где с ранней весны и до поздней осени, сменяя друг друга, жила петроградская художественная интеллигенция. Там бывали Г. С. Верейский, М. М. Зощенко, В. М. Ходасевич, В. А. Милашевский, К. И. Чуковский, Б. П. Попов, С. Е. Нельдихен и многие другие. Природа Холомков и обитатели коммуны послужили Добужинскому источником для многочисленных зарисовок и акварелей.
В начале 1923 года Добужинский получил заграничную командировку от Академии художеств и Наркомпроса33 для ознакомления с художественной жизнью в западных странах и для устройства персональных выставок. В Москве, куда художник приезжал несколько раз в связи с командировочными хлопотами, он встретился с литовским поэтом Ю. К. Балтрушайтисом, с которым еще с 1905 года находился в дружеских отношениях. Эта встреча сыграла большую роль во всей дальнейшей жизни художника. Балтрушайтис находился в Москве в качестве полномочного представителя недавно отделившейся от России Литовской республики, н его национально-патриотический энтузиазм произвел впечатление на Добужинского. Балтрушайтис, зная литовские корни родословной Добужинского, с убежденностью стал уговаривать его принять участие в организации культурной работы в Литве и войти в число тех людей, задачей которых являлось создание художественного центра литовской культуры и искусства, необходимого для молодой республики. Предложение заинтересовало Добужинского как своей высокой целью, так и широкими возможностями большой творческой работы.
В мае 1923 года в начале командировки он заехал в Каунас (тогдашняя столица Литвы), где его приняли с большим почетом. Была устроена персональная выставка, около сорока работ приобрел Государственный музей34, организована встреча с виднейшими деятелями литовского искусства, среди которых находились К. И. Петраускас, П. С. Римша, Л. К. Гнра. Добужинского познакомили с конкретными задачами, стоявшими перед литовским искусством. Впереди была громадная работа. Театральные деятели стремились к подъему театра, художники говорили о внесении в искусство национальных литовских форм, об организации художественных училищ в системе обучения, подобные же задачи стояли перед музыкой, поэзией [186] и литературой. Для такой большой работы необходимы были культурные силы, не хватало людей, способных выполнить задачу, и, конечно, Добужинский, крупный художник, известный театральный деятель, педагог и организатор, являлся желанным сотрудником в общей работе.
После остановки в Каунасе Добужинский совершил путешествие по городам Европы, побывав в Германии, Дании, Голландии и Франции. Там он или участвовал в выставках русского искусства, или устраивал свои персональные выставки.
Очень интересно мнение Добужинского об искусстве Парижа этого времени: ‘Когда присмотришься к эффектнейшим ночным огням, ко всему тому, что тебя окружает: афишам, обстановкам, декорациям, как все это застряло на одной точке — никакого нового слова, все пережевывание прежних форм (шрифты вывесок и реклам, бездарный стиль афиш, — насколько впереди то, что делается в Германии и у нас!). Все слишком изобильно, богато и… бездарно по выдумке и безнадежно для нового слова, словом, чертовски консервативно, и это злит и угнетает. При таких материалах, при таких возможностях такое убожество! Уперлись в свой Luis XV и Luis XVI и жуют жвачку. Мне уже давно осточертел этот ретроспективизм, мямленье на XVIII веке и 30-х годах — здесь ничем не прошибешь этого, и то, что делается в новом искусстве […] я думаю, киснет и никнет перед толщей непроходимого мещанства! Не вижу никакой остроты и воображаемого мной ‘XX века’, кроме чертовского вихря и темпа жизни’35. Четко выраженный взгляд Добужинского на ретроспективизм и русское искусство начала 1920-х годов знаменателен для художника.
За несколько месяцев он выполнил множество рисунков с натуры и несколько десятков портретов. Продолжая увлекаться литографией, он сделал пятнадцать работ с видами Витебска, Тамбова, Пскова, Литвы, вариацию эскиза трон- [187] ного зала для постановки ‘Короля Лира’ в Большом драматическом театре, автопортрет и два портрета Т. П. Карсавиной. Особый интерес вызывают парижские пейзажи. Для них характерен психологизм, свойственный петроградским работам начала 1920-х годов. По остроте драматического содержания выделяется ‘Париж. Набережная Конти’ (1923). Выполненный тушью (кисть), пейзаж отличается виртуозностью техники. Четкие контуры в сочетании с размывками, бесчисленные градации черного цвета дают внушительный живописный эффект.
Графический принцип, в основе которого — контрасты контура и пятна, присущ и другим парижским работам. В этом отношении любопытна гуашь ‘Париж. Арка Карусель’, исполненная на бумаге серо-синего цвета. В некоторых произведениях заметна бо льшая, чем раньше, острота художественного решения. Такое впечатление производит небольшая работа ‘Париж. Площадь Согласия’.
Делает Добужинский и несколько театральных работ, наиболее значительной из которых явилось сценическое оформление ‘Евгения Онегина’ для дрезденской оперы.
Месяца через два после премьеры в Дрездене Добужинский возвратился в Россию. По дороге он заехал в Каунас, где ему снова было сделано предложение о переезде в Литву. Родина отца художника, Литва, была всегда ему близкой. С нею оказались связаны многие события жизни и творчества. Добужинский неизменно интересовался судьбой этого края, нередко помогал молодым литовским художникам и ощущал к Литве [188] родственное чувство, или, как говорил сам художник, ‘романтизм к земле предков’36. Вскоре по приезде в Ленинград вопрос о переезде был окончательно решен. В конце 1924 года Добужинский получил официальное разрешение Советского правительства. 1 декабря 1924 года он вместе с семьей уехал из Ленинграда.
Добужинский пережил вместе с Советской республикой ее самые тяжелые годы, оставаясь ей неизменно верным и отдавая все силы и творческую энергию на благо русского и советского искусства.
Уезжая в Литву, Добужинский был уверен в своем возвращении в Россию и не порывал связей со страной, жизнью которой он жил так долго. Он не порывал связей и с русским искусством, частью которого было его творчество. Он сохранил близкие и даже деловые отношения с театрами, издательствами и многими друзьями. Переезд в Литву рассматривался им как своего рода культурная миссия, а будущая деятельность представлялась ему задачей, высокой по своему значению. Так же смотрели на его отъезд и друзья, в том числе Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский. Желая устранить с пути художника различные ведомственные и таможенные преграды, Луначарский написал официальное отношение от Наркомпроса, где подчеркивал, что к Добужинскому необходи- [189] мо отнестись с максимальным вниманием, что художник является одним из виднейших деятелей современного искусства и что его переезд в Литву расценивается Народным Комиссариатом как благородное стремление художника помочь становлению национального литовского искусства37.
Намерения Добужинского в известной степени оправдались и в отношении работы в Литве, и в отношении тесной связи с русским советским искусством и его представителями. В 1920-е годы советская художественная интеллигенция часто выезжала в зарубежные страны — и на гастроли, и для устройства персональных выставок и выставок национального искусства, и для изучения художественной жизни других стран. Добужинский мог знакомиться с новыми произведениями советского искусства, встречаться со многими видными его деятелями — Е. Е. Лансере, А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Э. Грабарем, К. С. Петровым-Водкиным, С. С. Прокофьевым, М. С. Сарьяном, К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко, М. П. Лилиной, В. И. Качаловым, А. Н. Толстым и многими другими друзьями и близкими знакомыми. В некоторой степени осуществились его намерения и в отношении деловых связей с советскими художественными организациями. Но многое и не осуществилось. Несмотря на постоянное желание, Добужинскому уже больше не пришлось приехать на родину.
С отъездом в Литву наступила новая, сложная, часто трудная жизнь, которая несла художнику многие испытания.

Примечания:

[189]
1 Семья Добужинского осталась в Петрограде, поэтому художник жил на два дома. В Витебск, в связи с захватом Вильнюса поляками, эвакуировался отец художника.
2 Председателем комиссии по разработке программ был К. С. Петров-Водкин, среди членов — М. В. Добужинский, А. Е. Карев, А. И. Савинов, Н. А. Тырса.
3 А. С. Шендеров. Воспоминания о М. В. Добужинском.
4 Удостоверение Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
5 ‘Дом искусств’, 1921, No 1, с. 68.
6 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 13 апреля 1920 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
7 Письмо М. В. Добужинского неизвестному адресату от конца 1923 — начала 1924 г. — Собрание Г. И. Чугунова. Ленинград.
8 См.: Дневник М. В. Добужинского. Запись 19 апреля 1918 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. Сведения эти противоречат версии, которую приводит Ю. М. Юрьев, рассказывающий о том же совещании, где он в числе участников называет себя и не называет Луначарского. См.: Ю. Юрьев. Записки. Л.— М., ‘Искусство’, 1948, с. 591.
9 Создатели спектакля шли за творчеством Макса Рейнхардта, стремившегося к новым формам театра. Именно он впервые использовал цирк для театральных постановок, и первой его работой в берлинском цирке был ‘Царь Эдип’, которого в 1910-х годах он привозил в Петербург и показывал в цирке Чинизелли.
10 В трагедии Шекспира много маленьких сцен, требующих собственного оформления, поэтому в театре исполнение их невозможно, и режиссеры, как правило, удаляли их. В цирке Чинизелли ‘Макбет’ шел почти без сокращений.
11 Г. М. Мичурин. Воспоминания о М. В. Добужинском. О том же говорит и Т. П. Карсавина, рассказывая о костюме для ‘Маленькой ночной музыки’ Моцарта (1923): ‘Рисунок, верный эпохе и передающий настроение музыки. В нем, как, впрочем, и во всех рисунках, которые он делал для меня, передано сходство со мной. Объясняю это тем, что Добужинский, очевидно, учитывал носителя костюма и сообразовывался с его физиономией и характером внешности’ (Т. П. Карсавина. Воспоминания о М. В. Добужинском).
12 На генеральной репетиции спектакль занял пять с половиной часов, что было, конечно, неприемлемо. Постановщики были вынуждены исключить несколько сцен. Тем не менее спектакль шел более четырех часов.
13 М. А. Кузмин. Разбойники. — В сб.: Условности. Статьи об искусстве. Пг., ‘Полярная звезда’, 1923, с. 80, 81. Гравюры Д. Н. Ходовецкого Добужинский коллекционировал всю жизнь (Кузмин знал это).
14 Г. М. Мичурин. Воспоминания о Добужинском.
15 М. А. Кузмин. Андерсеновский Добужинский. — ‘Жизнь искусства’, 1919, 29 апреля.
16 М. И. Бриан, исполнявшая партию Маргариты, рассказывает: ‘На одной из репетиций уже в декорациях я пела дуэт с Фаустом (сцена в саду). В середине дуэта по режиссерскому плану мы должны были сделать переход, но Добужинский, бывший здесь же, попросил закончить дуэт на месте. После сцены он (Добужинский. — Г. Ч.) подошел ко мне и сказал: ‘Как это было чудесно, когда Вы пели. Когда я услышал Вас, я ощутил вдруг, что Ваш голос сливается с оформлением, это было так прекрасно, и я был поражен этим идеальным зрелищем’. В спектакль сцена так и вошла без перехода’. (Из записи беседы автора монографии с М. И. Бриан, сделанной в 1964 г.)
17 См.: Письмо И. Э. Грабаря М. В. Добужинскому от 14 октября 1920 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 119, л. 25.
18 Письмо А. И. Южина М. В. Добужинскому от 24 октября 1920 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 351, л. 2.
19 Письмо М. В. Добужинского А. Н. Бенуа от 23 июля 1914 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17. [190]
20 См. комментарии Л. М. Фрейдкиной в кн. Вл. И. Немирович-Данченко. Театральное наследие. Т. 2. Избранные письма. М., ‘Искусство’, 1954, с. 583.
21 См., например, обложку кн.: Илья Ионов. Колос. Стихотворения. Пб., ГИЗ, 1922.
22 Добужинский раскрасил акварелью пятьдесят экземпляров ‘Бедной Лизы’.
23 См.: Записки М. В. Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
24 Добужинский рассказывал о том, что ему приходилось часто бывать недалеко от Владимирского собора, в доме своих родственников. Позже он узнал, что их квартира была соседней с тою, где за два-три года до этого скончался Достоевский. Это открытие взволновало художника. ‘Тот вид из окон квартиры, где я играл со Сташей, — вспоминает Добужинский, — который я так отчетливо помню — на черные штабели дров, глухой брандмауэр и заборы, этот печальный петербургский пейзаж был и перед глазами Достоевского’ (М. В. Добужинский. Мои детские чтения, музыка и рисование).
25 Название принадлежит художнику. Впервые в этой технике были исполнены рисунки к ‘Воспоминаниям об Италии’.
26 См.: А. Федоров-Давыдов. Ленинградская школа графических искусств. — В сб.: Мастера современной гравюры и графики. М.—Л., ГИЗ, 1928, с. 223.
27 Там же, с. 210.
28 История создания книги несколько необычна. Добужинский, любивший ночные прогулки по Петербургу, привил к ним любовь и Чуковскому, с которым был знаком по Дому искусств и Холомкам. Нередко они гуляли вместе. В одну из таких прогулок по Петроградской стороне они обнаружили Бармалееву улицу (она существует до сих пор). Название заинтриговало их и явилось источником всевозможных выдумок. Так появился злой африканский разбойник Бармалей. Тут же, на улице, они стали рисовать и писать стихи. Идея увлекла их, и вскоре сказка была готова для печати. Так возникла одна из популярных и любимых книжек в детской советской литературе (Беседа с К. И. Чуковским записана в 1964 г.). По признанию Чуковского, идея создания сказки и в значительной степени ее фабула принадлежат Добужннскому.
29 Факт возрождения литографии Добужинским признавал С. Я. Яремич. См. его вступительную статью к альбому ‘Петербург в 1921 году. Рисовал на камне М. Добужинский’. Пг., Комитет популяризации художественных изданий при Российской академии истории материальной культуры, 1923.
30 М. Добужинский. Бомба или хлопушка? (Разговор двух художников).— ‘Новая жизнь’, 1918, 4 мая.
31 Укрытые щитами, памятники простояли до начала 1919 г., когда по предложению художников Коллегия по делам искусства и художественной промышленности вынесла постановление об их снятии. См.: Хроника. — ‘Искусство Коммуны’, 1919, No 4.
32 Бенуа, Кустодиев, Петров-Водкин, Щуко, Фомин и Добужинский взялись оформить три площади — Лафитную (теперь площадь Пролетарской диктатуры), Знаменскую (теперь площадь Восстания) и Марсово поле, однако поставили условием коллегиальное выполнение заказа. (Два варианта заказа и заявление художников о коллегиальности исполнения хранятся в собрании Г. И. Чугунова, Ленинград.)
33 Разрешение на командировку от Наркомпроса было подписано Л. Б. Красиным (см.: ГРБ, архив М. В. Добужинского).
34 14 июля 1924 г. Балтрушайтис писал Добужинскому об уплате за приобретенные картины: ‘Шклерису внушил, чтобы поскорее расплатились с Вами […] И вообще не упущу случая, чтобы крепче связать Вас с Литвой’ (ГРБ, архив М. В. Добужинского). Шклерис (точнее К. Склерюс) в то время был директором Государственного музея.
35 Письмо М. В. Добужинского детям от 3-4 октября 1923 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
36 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 4 сентября 1936 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3951.
37 Этот документ, подписанный А. В. Луначарским, не сохранился, но он был очень дорог художнику и долго хранился в его архивах. Смысл этого документа передан со слов Р. М. Добужинского. См.: письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.

Глава VII. В Литве. 1924-1939

Жизнь и работа в Литве. ‘Пиковая дама’. Отъезд в Париж. Новое увлечение живописью. Деловые связи с советскими издательствами. ‘Летучая мышь’ Н. Ф. Балиева. Театральные постановки в Дюссельдорфе. Трудности творческой работы. Приезд в Каунас. Художественная школа. Работа в театре и ее особенности. Общественная деятельность. Гастроли литовского балета. Книжная графика. Значение творчества Добужинского в Литовском государственном театре. Предложение М. А. Чехова и отъезд из Литвы

[193
За несколько лет до приезда Добужинского Каунас из обычного провинциального города превратился в столицу Литвы. Население его резко увеличилось, возник острый жилищный кризис. Эта причина вынудила Добужинского временно обосноваться в Риге. Оттуда художник совершал частые и длительные поездки в Каунас для налаживания отношений с театром, издательствами, художниками. Как ни странно, но, несмотря на настойчивые и теплые приглашения виднейших литовских деятелей культуры, Добужинский далеко не сразу нашел те условия и возможности творческой деятельности, на которые мог рассчитывать.
Превращение Каунаса в столичный город повлекло за собой столь же неожиданное превращение провинциальной художественной среды в главную культурную силу Литвы. Люди, ставшие законодателями национального искусства, не были подготовлены к такой роли, а то и просто не были к ней способны. Тем не менее это высокое и почетное положение импонировало новым деятелям литовского искусства, которые развернули работу, шедшую под девизом становления национальной культуры. Однако стремление к национальному с самого начала приняло явно шовинистическую окраску1.
В театрах, издательствах, школах, во всех художественных организациях к людям творческого труда относились прежде всего с точки зрения их национальной принадлежности. Добужинский появился в Каунасе как раз в тот период, когда шовинистические настроения уже глубоко проникли во все области литовской культуры. Это сказалось на отношении к художнику. Недостаточная ‘чистота’ литовского происхождения Добужинского и незнание языка явились вескими причинами для ограничения его художественной деятельности. Это были внутренние причины, но были еще и внешние. Большая культура, громадные знания, опыт и мастерство Добужинского — все это слишком резко противопоставило его многим местным художникам. Разрыв был слишком велик. Поэтому появление Добужинского было встречено большинством художников с явным недовольством. Его приезд и желание работать в Литве многими воспринимались как угроза их собственному престижу и даже материальному благополучию. Б. И. Гирене, жена национального поэта Литвы Людаса Гиры, в квартире которого Добужинские постоянно останавливались, вспоминает это тяжелое для художника время: ‘Несмотря на то, что внешне все выглядело хорошо, Мстислав
Валерианович остро чувствовал скрытую недоброжелательность и очень страдал из-за этого. Его искреннее желание работать в Литве ставилось под сомнение, и это глубоко оскорбляло его, и было трудно все это переносить’2.
Добужинский тяжело переживал несправедливое к себе отношение. В конце 1925 года он писал своему близкому знакомому скульптору П. С. Римше: ‘…я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит, как на непрошеного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, могу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль — терпеть этого не могу!’3
Единственной крупной работой художника после приезда в Литву было участие в постановке в Каунасском театре оперы П. И. Чайковского ‘Пиковая дама’4. По своему характеру декорационное оформление близко его работам в петроградском БДТ. Декорационное оформление оперы характерно тонкой и точной акцентировкой эмоционального и психологического настроя действия. Ясно ощущается самоценность зрелищного момента, тесно связанная с задачей сценического оформления каждой сцены.
Романтически взволнованный и полный предчувствия грядущих событий эскиз декорации Летнего сада, лирический эскиз комнаты Лизы, драматическая насыщенность сцен бала и в казарме, ритм, рождающий ощущение напряженного ожидания в эскизе спальни графини, старый Петербург в эскизе Зимней канавки, прекрасный, величественный и равнодушный… Эмоциональный настрой декораций превосходно согласуется с действием, а композиционный и цветовой строй проникнут музыкой Чайковского (это особенпо остро ощущается в эскизе декорации казармы).
И лишь сценическое решение последней картины — игорного дома — было резко отлично от всего декорационного оформления оперы. История о трех картах, которая становится для Германна реальностью, в опере принимает большую, нежели в повести, мистическую окраску. Эту особенность Добужинский должен был отразить в декорации.
Сцена организована очень просто. В ней нет никаких строеных деталей — два писаных боковика со стороны кулис и плоский задник. Художник представил громадную белую залу с пилястрами и тремя задрапированными арками — маленькими по бокам и большой в центре. Бутафория — длинный изогнутый стол с тремя светильниками, проецирующимися на три писаные арки задника. [194]
Добужинский отказался от каких-либо намеков на подробности бытового порядка и даже от соблюдения обычных для него норм внешнего правдоподобия изображаемого. Вся декорация кажется живой — стены и пилястры изгибаются, с напряжением изогнуты боковые арочки, и особенно центральная арка. Решив таким образом игорный зал, художник сумел тем не менее создать впечатление его каменной тяжести. Цвет декорации аскетичен: черно-белые стены и красные драпировки и скатерть на столе, костюмы преимущественно черные с белым.
Тип активно ‘игровой’ декорации уже встречался в творчестве Добужинского, но в сцене игорного дома он проявился особенно ярко. Эскиз несет ощущение нервной надломленности и чрезвычайного возбуждения. В соединении со сценическим действием это должно было произвести необыкновенный эффект. По рассказам очевидцев5, сцена производила удивительно цельное и сильное впечатление. Звуки оркестра и голоса певцов как будто сливались в эмоциональном единстве с художественным оформлением, все вместе создавало прекрасный ансамбль.
Хотя роль декорации в создании сценического образа и стала небывало действенной, ее конечная цель была прежней. Другими явились средства выражения. Бутафория, ранее имевшая большое значение, заняла второстепенное место. Напротив, резко возросла роль цветового решения. Но главным художественным приемом явилась деформация пластических объемов, придавшая остроту ритмике пластических форм — совершенно новое для Добужинского как театрального художника средство. Его чрезвычайная выразительность помогла найти художественный эквивалент мистическому характеру сцены в игорном доме. Для острого, психологически взвинченного действия такое решение оказалось необычайно близким.
Добужинский работал с воодушевлением, и сам был доволен результатами: ‘Отдаю дань театру, — писал он Ф. Ф. Нотгафту,— мне даны были все возможности закончить так, как я хотел. Пожалуй 2-3 раза вообще за свою жизнь смог все довести до желаемой тщательности. Я очень и очень благодарен Жоржу (Г. С. Верейскому.— Г. Ч.) за присланные материалы […] у меня и решетка в Летнем саду фигурирует и Зимняя канавка восстановлена точка в точку. В эту картину я вложил свою настоящую любовь к этому городу […] Примите же от меня этот привет Зимней канавке, будучи тут, мне было радостно это сделать, как память о далеком и прошлом, мой маленький дар ему […]
Я очень доволен спектаклем […] Это не посрамило бы и Мариинской сцены!! Я доволен моими костюмами, по силуэту получились ‘похожими’, форма офицерская вышла хороша и без компромиссов. Шпаги нашли для всего хора, например’6.
Декорации Добужинского имели огромный успех. ‘Первые акты, — рассказывал художник о премьере оперы, — прошли без всяких аплодисментов. Бал вышел очень эффектный и прекрасный балет […] Комната графини вызвала шепот и слабые попытки меня вызывать, но когда открылась Зимняя канавка с шпилем белою ночью (правда, удачно, освещение отличное), вдруг весь театр зааплодировал и заорал. Оркестр перестал, Галаунене (А. Галаунене — литовская певица, исполнявшая роль Лизы. — Г. Ч.) не знала, что делать (она одна на сцене), и я не знал, что делать. Кругом орут, какая-то дама сзади тронула меня за плечо и сказала с волнением: ‘Спасибо за родные места’. Я, как дурак, встал со своего места и поклонился. Это не по- [196] могло. Опять встал и поклонился, опять не помогло. Ко мне прибежал тогда Келпша (Ю. А. Таллат-Келпша — литовский композитор и дирижер. — Г. Ч.) и сказал: ‘Идите непременно на сцену, видите, что делается с публикой, она не успокоится’. Тогда я пошел. Арбенин (Н. Арбенин — режиссер ‘Пиковой дамы’. — Г. Ч.) был так догадлив, что спустил занавес, и я вышел под рев. Театр был полон, были […] дипломаты, министры. Больше я не появлялся в зале […] Итак, был ‘триумф’. Мне говорят, что впервые здесь в театре аплодировали художнику […] Спектакль был очень удачный […] Все было благополучно. Я больше всего люблю казарму и игорный дом’7.
Пресса высоко оценила работу Добужинского. Это касается печати не только Литвы, но и других стран, ибо резонанс постановки был широк. Через два года после премьеры, в Тарту вышла книга Сергея Штейна, приват-доцента Тартуского университета, в которой он писал: ‘… один из крупнейших современных русских художников М. В. Добужинский создал ряд проникновенных иллюстраций к пушкинской ‘Пиковой даме’, отразив в них то мистическое вихревое начало и метельную таинственность, которые сопутствуют роковым переживаниям Германна. Динамический элемент, который свойственен пушкинской ‘Пиковой даме’, но скрыт под корой спокойного, бесстрастного повествования, и который с особенной силой выявлен Чайковским, выявлен Добужинским до конца’8.
В своих воспоминаниях и П. Галауне, видный историк и исследователь литовского искусства, и П. Олека, режиссер, актер Государственного Литовского театра, преподаватель Вильнюсской консерватории, и А. Суткус, один из виднейших литовских режиссеров, и Б. Гирене, и все, с кем приходилось беседовать, — Р. Сангайлайте, Л. Труйкис, М. Булака — художники, А. Стумбрас, А. Заука, И. Грибаускас — режиссеры — все сходятся в одном: ‘Пиковая дама’ сильно отразилась на дальнейшей деятельности Каунасского театра. Декорации Добужинского произвели переворот в сознании многих, не подозревавших об истинной роли сценического оформления. То, к чему давно привыкли петербуржцы и москвичи, для литовцев было настоящим открытием.
Несмотря на такой успех постановки, местные националисты постарались лишить Добужинского дальнейших заказов театра9. Издательства не предоставляли художнику работы в области книжной графики. ‘Я очень стосковался по графике, — писал Добужинский Нотгафту. — Дураки, не хотят меня использовать!’10 Несколько персональных выставок, устроенных в Литве, Латвии и Эстонии, оставили моральное удовлетворение (выставки пользовались успехом), но дали весьма незначительный доход от продажи работ. Не имея других денежных источников, кроме своего творчества, Добужинский попал в трудное материальное положение. Чтобы поправить его, весной 1926 года он выехал в Берлин с целью устройства персональной ретроспективной выставки. Выставка была большая (более трехсот работ), находилась в центре Берлина и имела ряд хороших отзывов в прессе11, но она очень мало дала художнику в денежном отношении. А. П. Остроумова-Лебедева, находившаяся в это время в Берлине, записала в [197] своем дневнике: ‘Вначале он (Добужинский. — Г. Ч.) страшно там (за границей. — Г. Ч.) бедствовал. Еще в 1926 году я застала в Берлине его с его семьей. В то время была открыта его выставка на очень хорошем месте в Берлине. Выставка была очень свежа и интересна, хорошо устроена […] Елиз[авета] Осип[овна] (жена художника. — Г. Ч.) продавала сама билеты. А посетителей на выставке много не было. Ничего не было куплено, и они очень бедствовали’12.
Добужинский обращается в некоторые театры Риги и Берлина, заводит деловую переписку с русскими режиссерами, работавшими в западноевропейских театрах. Все было безрезультатно. Ф. Ф. Комиссаржевский, сделавший попытку найти работу для Добужинского, но потерпевший неудачу, печально сообщил ему об этом: ‘Очень грустно, но с русскими ‘эмигрантами’ всегда так выходит’13. Правда, приходили деловые предложения об устройстве персональных выставок, например, из Праги, но опыт берлинской выставки был еще очень свеж. В конце февраля пришло письмо от Н. Ф. Балиева, руководителя и режиссера театра ‘Летучая мышь’ в Париже:
‘Ваше предложение 3-х сказок Андерсена меня чарует. Я обожаю Андерсена и представляю, что Вы можете сделать, ибо помню Вашего ‘Свинопаса’. Но есть одно ‘но’. Вы, конечно, сидя в Риге, не можете себе представить, как трудно работать за границей на чуждом ей языке […] Поэтому во всех моих постановках секрет пьесы я перевожу со слов на действие, и пьеса должна быть так построена, чтобы ее сюжет был понятен публике не из слов, а из развивающегося действия […] Задача эта очень трудная, но, я думаю, при личных наших встречах и разговорах — все же разрешимая’14.
После Каунаса с его полупровинциальной художественной средой Добужинский попал в один из центров мировой культуры, живущий интенсивной жизнью.
В Париже у Добужинского вновь просыпается интерес к живописным поискам. Город встретил Добужинского многочисленными выставками различных существовавших тогда художественных направлений. Общий интерес к цвету, культура цвета, давно ставшая традиционной для французской живописи,— все это затронуло чуткого и восприимчивого Добужинского. Он начинает много работать маслом — на холсте, на бумаге, на стекле. Наиболее известными среди живописных произведений являются работы — ‘Две дамы’ (1926) и ‘Гусар и дама’ (1928). В сущности, это натюрморты из деревянных игрушек Троице-Сергиевой лавры 70-х годов прошлого столетия, но необычное решение художника превратило их в нечто иное по жанру. То андерсеновское и гофмановское отношение к вещам, к их таинственному миру, которым Добужинский проникся уже давно, выразилось вновь с большой силой.
Работы интересны в цветовом отношении. Если в 1900-х годах в произведениях Добужинского цвет выполнял вспомогательную роль, являясь, в сущности, раскраской рисунка, если в 1910-х годах он стал выполнять декоративную функцию, то есть его роль заметно возросла, то в некоторых работах 1920-х годов он стал pe- [198] шающим художественным средством. Цвет уже не заключается в плоскость рисованой формы — он сам строит ее. Он воспринимается уже не декоративно, а живописно. И объединяется он не общим тоном, как раньше, а системой живописных масс, в основе которой лежат специфические свойства самого цвета — глубина и вес. Понимание этих свойств и владение ими позволили художнику решать различные изобразительные задачи и, в частности, пространственные отношения.
Таким образом, лишь в конце 1920-х годов Добужинский пришел к выводам, сделанным его соотечественниками значительно раньше. Но все-таки пришел, и в этом еще раз проявилась внутренняя особенность его творчества: Бенуа не пришел, Сомов тоже.
Его живописные искания становились все более разнообразными. Значительным художественным средством становится подчеркнутая передача материальности предмета, с помощью которой он строит любопытные живописные эффекты. Появляется интерес и к фактуре живописной плоскости. В тех же ‘Двух дамах’ художник весьма интенсивно использует ее возможности. В середине 1928 года он признавался в письме к Нотгафту: ‘Наконец дорвался до масляной живописи. Меня укоряют, что это не ‘Доб[ужинский]’, — пусть, меня тянет на новое […] Париж так заражает, и то, против чего я вначале будировал, начинает меня самого пленять. Что ты скажешь, узнав, что я увлекаюсь фактурой?’15.
Проблема цвета так заняла Добужинского, что он обращается к ней не только в масле, но и в гуаши и акварели, где цвет также преобладает над рисунком. Одним из ярких примеров является гуашь ‘Интерьер, или Желтая комната’ 1927 года16, построенная на декоративном сочетании пятен желтого и синего цветов (одно из любимых красочных соотношений Добужинского).
Но таинственность мира вещей, тонкое сочетание реального и фантастического в работах Добужинского не привлекали парижан, хотя пресса (правда, главным образом, русская) всегда тепло отзывалась о его выставках. Вряд ли было секретом для самого художника, что его традиционная внимательность к формам реального мира на фоне окружающей его живописи выглядела довольно ‘старомодной’, а живописные достижения были значительны только для его собственного развития.
Разбросанность поисков и неуверенность в художественных итогах своего творчества в атмосфере бесперспективности и призрачности завтрашнего дня, в условиях случайных заказов породили в Добужинском ощущение неопределенности и зыбкости. Вероятно, именно желание вновь обрести себя в своем творчестве, почувствовать себя единым со своими произведениями и заставили его вернуться к темам Петербурга. На материалах многочисленных зарисовок, сделанных еще в Петрограде, он создал более двух десятков работ.
То были небольшие листы, выполненные гуашью, маслом и часто тушью в соединении с [199] черной акварелью. Тонкие вибрирующие линии домов, памятников, Невы, каналов и набережных в сочетании с нежными и прозрачными акварельными размывами создают таинственный образ Петербурга белых ночей. По сравнению с прежними петроградскими пейзажами, особенно 1920-х годов, эти работы лишены злободневности. То был обобщенный взгляд на Петербург. Любовь к городу, лирическая глубина и оттенок фантастики ставят их на уровень поэтических творений.
Пейзажи Петербурга, выставленные сначала в галерее Дрюэ, а затем у Вл. Гиршмана (галерея Рут) в 1929 году, имели бурный успех в русской прессе. Появилось множество хвалебных статей, немало работ было продано. ‘Последняя выставка, — записал в дневнике художник, — была посвящена Питеру, имела неожиданный успех и материальный’17. Но в данном случае успех имел Добужинский-петербуржец, а не Добужинский-парижанин. Вероятно, это не прошло мимо сознания художника. Его усилия обрести внутреннюю уверенность и, конечно, стремление решить проблему материального порядка остаются в это время столь же напряженными.
Поиски иных художественно-выразительных средств привели его в 1927 году к открытию новой техники — работе на стекле: ‘Последнее время, — сообщает он Г. С. Верейскому, — я стал опять ‘изобретателем’, после моей ‘граттографии’ я затеял рисовать на стекле, и пока мои многие пробы радуют. Словом, переношу графику и краски с бумаги на этот симпатичный ма- [200] териал, который дает очень интересные возможности и, между прочим, золочение и серебрение — иначе сказать […] откровенно впадаю в ‘индустрию’ в этой области. Посмотрим’18.
Часть работ, исполненных в новой технике, иосила характер чисто графический, часть — чисто живописный, некоторые же включали в себя и тот и другой элементы. В одних случаях техника заключалась в нанесении с изнанки стекла рисунка тушью, гуашью или маслом с процарапанными деталями и затем в покрытии, с изнанки же, всей поверхности стекла листовым золотом или серебром. Таким образом, рисунок или живопись воспринимались как бы на зеркально-металлическом фоне. В ряде работ это только черный рисунок или силуэт на ‘металлическом’ фоне, в других — композиция была многокрасочная, пространственная, с полупрозрачными протирками. В последних случаях (особенно в тех вещах, где живопись была без золотого или серебряного фона) работы по технике приближались к русским вывескам на стекле. Немногие работы, хранящиеся в Советском Союзе, заставляют согласиться с Р. М. Добужинским, что ‘все эти произведения носят настолько декоративный характер, и это настолько явно, что объективно говоря, их нужно безоговорочно отнести к декоративному искусству’19.
Такое отношение к искусству было характерным для Добужинского. 1927-1929 годы — один из самых трудных периодов жизни художника в материальном отношении. Много энергии уходило, главным образом, на добывание средств существования. И вот в таких условиях он увлекся ‘золотыми’ и ‘серебряными’ стеклами (так называл сам художник свои работы), которые практически не давали и не могли дать ни франка. В этом — весь Добужинский.
Живописные искания проявились и в других произведениях художника. В эти годы он много занимался убранством и росписью интерьеров. Часто сюда входила не только роспись и декоративные панно, но и создание всего убранства вплоть до проектов мебели. Наиболее значительным среди работ этого характера является декоративное убранство двух выставок.
Оформление выставки русского фарфора и керамики в Национальном музее Севра в 1929 году было очень сдержанным, все росписи объединены общим тоном, что соответствовало характеру выставки и являлось удачпым фоном для фарфора. ‘…Была довольно интересная задача, — пишет Добужинский Верейскому, — построил целую ‘квартиру’ в помещении музея (в русском ампире), и есть украшения — фризы, плафон, медальоны…’20 ‘Декорации Добужинского, — писали в газетах, — лучшая рамка [201] для сервизов, чашек и статуэток, расставленных сейчас по витринам’21.
Для выставки русского искусства во Дворце искусств в Брюсселе художник исполнил в 1928 году декоративное оформление двух залов, посвященных XVIII и XIX векам русского искусства. Эскиз росписи последнего зала особенно привлекает внимание, он решен в одном из привычных для Добужинского тональном сочетании — красное, белое и черное, но соотношение цвета выбрано с таким тактом к назначению зала, с таким изысканным вкусом, что довольно часто применяемая цветовая гамма кажется откровением.
Хуже было в отношении книжной графики. Желание работать оставалось прежним, но получить заказ в Париже оказалось невозможным. Только иногда случалось выполнить обложки и детали оформительской графики. Это остро переживал художник: ‘Ведь, в сущности, действительно чепуха, что я, всю жизнь работавший для книги,— ни одного заказа здесь не имею, исключая случайных мелочей’22. Первое предложение после трехлетнего перерыва пришло из Москвы (издательство ‘ЗИФ’) в конце 1927 года. Это был заказ на иллюстрирование книги Ю. К. Олеши ‘Три толстяка’.
Добужинский выполнил акварелью двадцать пять иллюстраций и обложку, которые составили единый графический ансамбль, проникнутый жизнелюбием, романтикой борьбы, изящным озорством, веселой фантастикой, юмором, иронией, сказочной преувеличенностью одних образов и откровенной шаржированностью других. Многие рисунки полны сложного ощущения полуреальности событий. А лейтмотивом всей серии, как и текста, стали героика подвига и непобедимая жизнерадостность, и это в сильнейшей степени объединило художника с писателем.
Одной из причин такого единства явилась точно найденная графическая манера. Сочетание тонкого перового рисунка с цветом, дающим эмоциональный акцент, чрезвычайная свобода владения линией, удивительно послушной и выполняющей всевозможные задачи, непринужденность композиций, заставляющих воспринимать иллюстрации почти кадрами происходящего, — все это явилось стилистически близким языку Олеши и создало впечатление полной ‘договоренности’ писателя и художника о совместной ‘игре’.
В следующем году Добужинский получил еще несколько заказов от московских издательств. В письме к Нотгафту он писал: ‘Мне прислал письмо Ив[ан] Ив[анович] Лаз[аревский] из Москвы, предлагая сотрудничать в Госиздате. Я очень рад и спасибо! Я очень соскучился по графике’23. В числе других работ художник исполнил оформление труда Г. И. Серебряковой ‘Женщины эпохи французской революции’. Книга представляет собою ряд очерков, написанных с явным стремлением к научному анализу, и этот характер текста художник сумел отразить в рисунках и надписях. Но он выполнил их не только строгими и лаконичными, отлично сочетающимися со стилем работы, но и придал ощущение романтики и героизма, откликаясь на самую сущность содержания книги.
Театр продолжал оставаться в круге интересов Добужинского, больше того, постепенно он занял наиболее существенное место в его творчестве. Художник с удовольствием взялся за работу в балиевском театре, особенности которой были ему знакомы по петроградскому кабаре ‘Привал комедиантов’.
Спектакль прошел с успехом, необычным даже для ‘Летучей мыши’. Постановки приобрели новое для театра качество — глубокое эмоциональное содержание. И. И. Жарновский по этому поводу писал: ‘С тех пор, как балиевская ‘Летучая мышь’, приспособляясь к чужестранному окружению, силою вещей, должна была оттеснить весь словесный элемент спектакля на задний план и, прежде всего, позаботиться о чисто оптическом зрелище, роль художника в этом театре сделалась не только преобладающей, но часто и решающей. В этом году, благодаря участию одного из лучших русских художников М. В. Добужинского, спектакль ‘Летучей мыши’ приобрел особую значительность, далеко выходящую за пределы ‘милых пустячков’, с которыми обычно связывается представление о ‘Летучей мыши’24.
‘Забавная буффонада Балиева,— писал он далее о миниатюре ‘Травиата’,— приобрела, благодаря костюмам и декорациям Добужинского, необыкновенную, почти жуткую остроту и значительность. Никто на русских художников не сумел так убедительно почувствовать и воплотить жуткую безысходность нищенской роскоши, мишуру ярмарочного паноптикума, смешной и жалкий анахронизм моды и обстановки… Красные драпировки, какие-то невообразимые кариатиды в виде позолоченных женщин, держащих керосиновые лампы, зеленый стол, зеленые банты на платье Травиаты,— целый ряд красочных диссонансов и форм, обезоруживающих своей беспомощной претенциозностью. И все это сливается в своеобразном, но [202] гармоничном и полном пряной прелести аккорде. Остроумный спектакль проходил под сплошной хохот публики, но незаметно просачивается и другое настроение — настроение жуткой и нелепой призрачности, исходящей от этих пришедших из другого мира оперных персонажей’25.
В связи со спектаклем, рисуя свое положение в Париже, художник писал в одном из писем: ‘Закончил большую постановку (5 пьес) для ‘Летучей мыши’, спектакль имел большой успех, но это только моя первая ‘визитная карточка’ в Париже, никаких заказов […] нет, и все заработанное за 5 месяцев ушло. Я на днях открыл небольшую выставку моих театральных работ в одной галерее (2-я визитная карточка) — неудачная — нужны реклама и знакомства’26.
Получить достаточную известность в Париже было нелегко. Характер искусства, царившего в те годы, был далек от особенностей творчества Добужинского. В условиях парижской художественной жизни талант только своей силой и глубиной часто уже не мог найти признания в широких кругах: для этого требовалась мощная машина деловых связей, денег, рекламы, меценатов и менаджеров. Добужинский жаловался Нотгафту: ‘Признаюсь, многое в парижских худож[никах], а особенно в театральной жизни, меня раздражает. В искусстве это, в сущности, мир франтов, нахалов и лакеев, и эта погоня за трюками и необходимость ‘удивлять’ — в конце концов несносны, как несносен снобизм, который и есть сущность теперешнего Парижа…’27
Однако было бы неправильным думать, что художник не признавал новых течений в искусстве. Добужинский продолжал оставаться широким в восприятии различных художественных направлений. Больше того, он неизменно изучал их и иногда использовал в своем творчестве. ‘…Я стараюсь во всем разобраться и объяснить, — сообщал он Нотгафту, — ибо отнюдь это не брюзжанье, т[ак] к[ак] тебе известно, [что] во мне еще нет микроба консервативности. Обо многом приходится читать, размышлять и беседовать и, во всяком случае, много очень интересного. Я за всем стараюсь следить и всюду бывать по возможности’28. И тем не менее общая тяга к ‘модному’ искусству и бесчисленное количество посредственностей, идущих по стопам первооткрывателей, необходимость ‘пробивать’ свое творчество методами далеко не художественными часто приводили художника в отчаяние. ‘И как скучно что-то устраивать для себя! — жаловался он тому же Нотгафту.— Я не умею ни искать, ни поддерживать ‘нужных’ знакомств. Это мне противно и просто скучно, а без этого невозможно в милом Париже!’29
В этом письме, очевидно, отразилась и горечь неудачи, постигшей последнюю выставку ‘Мира искусства’, организованную в 1927 году30. На ней были выставлены работы сорока трех художников, живших в Западной Европе и в СССР. Председателем был избран Добужинский, заместителем Б. Д. Григорьев, секретарем И. Я. Билибин, членами выставочного комитета М. Ф. Ларионов и Н. Д. Милиоти31. Выставка не произвела должного резонанса ни в обществе ни в печати. Так, просуществовав с перерывами двадцать восемь лет, закончило деятельность одно из значительных художественных объединений начала XX века.
Вновь возникшие материальные затруднения заставили художника искать деловые связи вне Парижа. По инициативе известного режиссера [203] П. Ф. Шарова (бывшего мхатовца) он был приглашен в драматический театр Дюссельдорфа для участия в создании спектакля ‘Ревизор’32. Возможность работать над постановкой пьесы Н. В. Гоголя — одного из любимых писателей художника, пьесы значительной и русской,— привела его в восторг. ‘Ты понимаешь,— пишет он Нотгафту,— с какой радостью и подъемом я ухватился за этот заказ…’33
О своих целях в этой постановке художник рассказывает в том же письме: ‘Просто’ комната [18]30-х годов в провинции — это, конечно, было бы плоско (речь идет о комнате Городничего.— Г. Ч.), довольно этих реконструкций музейного порядка ([…] Задача — Гоголь, задача — берлога городничего и задача — смешно.) Город ‘небывалый’, как говорит сам Гоголь. От этого все я сделал грузным, низким, грязноватым и в паутине. И все покосилось — сам Николай Павлович в синей раме, который доминирует в этой комнате, висит криво, а сам похож, но с крошечной головкой, с круглыми локтями и большим пузом и тазом, обтянутым лосинами’34.
Эскиз декорации комнаты Городничего помогает понять замысел постановки. Конкретным художественным приемом явилась пародия на царский тронный зал. И действительно, здесь есть и ‘ковер’ (цветистый русский половик), и ряд ‘кресел’ по бокам его (стулья, обтянутые чехлами), и наконец, ‘трон’, к которому подводит половик (в данном случае — это громадный диван ‘испорченного’ ампира с двумя смешными волютами).
‘Спектакль был 16-го, — сообщал Добужинский Нотгафту, — и имел очень большой успех […] И я считаю этот спектакль не хуже Худож[ественного] театра […] Меня просто поражает, как достигнуто полнейшее отсутствие фальшивых нот — актеры […] в полном преклонении перед Гоголем […] Все вообще превосходно, и комизм не впадает в балаган ни в каком случае! […] я думаю, так еще не ставили ‘Ревизора’, потому что комическое было иногда жутким.
Я очень уважаю Ш[арова] как режиссера, и это была большая радость с ним работать.
Со всеми в театре у меня установились самые лучшие отношения, особенно со всем техническим персоналом, который замечателен. Я никогда не видел так талантливо сделанных гримов и париков. На сцене же царила удивительная тщательность и дисциплина. Со мной хотят работать еще, но никогда не обольщаюсь обещаниями…’35 Намерение театра, однако, осуществилось, и вскоре уже Добужинский работал вместе с Шаровым над постановкой ‘Натана Мудрого’ Г. Лессинга.
Пьеса Лессинга является в основе своей философским произведением, она насыщена продолжительными диалогами и потому представляет известную трудность в постановке. Работа над нею интересна не только своими результатами, но и подготовительными изысканиями, в которых вместе с Шаровым деятельное участие принимал Добужинский. В письме к Шарову он рассказывает о своей трактовке пьесы: ‘…я прочел внимательно ‘Нат[ана] Муд[рого]’ и вижу (что, вероятно, и Вы находите), что количество декораций может быть сведено к меньшему числу. В основе это: 1) дом Натана, 2) дворец, 3) площадь и пальмы и 4) монастырь. В сущности, 4 места, но каждую из этих декораций (кроме монастыря, который фигурирует один раз) можно варьировать, и на этой основе, при вертящейся сцене, можно скомбинировать просто в смысле перемен. По ходу действия, в сущности, безразлично, например, для дворца: при- [204] емная это, парадный зал или гарем — это только для разнообразия фона, зрительно, но эти ремарки Лессинга ни к чему не [принуждают?], не правда ли, так как действия мало, все разговоры.
Кажется, пьеса лирическая, не так уж ‘безумно’ мудрая, но, думаю, трудная, чтобы захватила зрителя. Я […] за это время изучал мусульманскую архитектуру и зарисовал в библиотеке кой-что.
Очевидно, здесь надо противопоставить эти три мира — ислам, иудейство и христианство, и все это на фоне Востока (пальмы и Иерусалим) и средневековья. С другой стороны, надо, конечно, удержаться от археологии…’36
Постановка была закончена в феноменально короткий срок — за три недели — и, вопреки опасениям ее авторов, публика приняла спектакль прекрасно37.
Художник рассказывал жене: ‘…прошла премьера и с большим успехом […] Очень аплодировали и по окончании вызывали, Линдеман меня тоже заставил выйти к публике, и это первый раз в ‘Schauspielhaus’, что художника вызывали […] Я слышу столько хорошего. Так все хвалят декорации. Я не доволен освещением, иногда сладко, иногда слишком ярко, иногда темно. Лучше всего монастырь — костюмы очень эффектны. Патриарх весь залит золотом, и в последний момент я сделал посох, весь усеянный драгоценностями, и потом удачна площадь с пальмой. Эскиз я не делал, все сделал на месте, вышло очень сказочно, потому что сам очень тщательно написал гору с мечетью и домами, и все это в тумане. […] Костюмы, в общем, удачны, много белых, и это дает Восток […] Шаров очень оживил эту скучную пьесу, и думают, что она будет иметь сборы, а по этому здесь и судят об успехе…’38
Педагогическая работа, которой художник посвящал много сил и труда, не прекращалась и в Париже. В 1926 году он преподавал композицию в частной школе декоративного искусства, основанной Н. В. Глобой. В следующем году он организовал собственную студию, просуществовавшую до 1928 года, а в 1928-1929 годах преподавал в частной художественной академии, основанной в Париже дочерью Л. Н. Толстого Т. Л. Толстой-Сухотиной.
Однако вся эта очень бурная творческая деятельность не могла долго продолжаться, ибо не имела твердой основы. Как и все деятели русской культуры, очутившиеся за границей, Добужинский был далек от художественного мира Парижа или какого-либо другого западноевропейского города и не мог органически слиться с культурой, хотя и знакомой и любимой, но, в сущности, далекой и чуждой. Не случайно он стал своего рода гастролером. Талант Добужинского был воспитан и сложился в условиях развития русского искусства и оказался с ним накрепко связанным. Любой незаурядный художник всегда был плоть от плоти родного искусства, и Добужинский не являлся исключением. В Петрограде он был частью местной культуры, в Париже жил ‘сбоку’ от нее, как талантливый, но посторонний художник, помощь которого хороша, но совсем не обязательна. Если была возможность обойтись без нее, то эту возможность всегда использовали. Закономерно, что большинство работ в театре Добужинский выполнил с русскими режиссерами, большинство графических работ — для русских издательств, большинство монументально-декоративных произведений — для русских выставок. Русские, попав в чуждый их культуре мир, вынуждены были искать творческий контакт не с местными художественными силами, а с соотечественниками, по тем или иным причинам оказавшимися вне родной земли. Понятно, почему наибольших успехов Добужинский достигал в работах, так или иначе связанных с Россией, с отечеством.
Надежда художника встретить в Париже условия для творческой работы оказалась призрачной. Правда, время от времени появлялись некоторые перспективы, но они, как правило, рушились, не успев оформиться. Об одной из таких туманных перспектив Добужинский сообщал жене в конце 1928 года после премьеры ‘Натана Мудрого’: ‘Шаров меня убеждает взять место постоянного художника с ним в театре. У него есть предположение, что ‘Schauspielhaus’ мне предложит это место, причем не менее 1000 марок в месяц я бы получал. И представь — мне эта мысль кажется верной, — но после поговорим об этом вопросе, пожалуй, это будет выход из материального тупика, в сущности, мы только мебельно связаны с Парижем (подчеркнуто мною.— Г. Ч.)’39.
Несколько позднее (летом 1929 года) из Каунасского театра пришло предложение сделать декорации для постановки оперы М. П. Мусоргского ‘Борис Годунов’. Добужинский с радостью согласился и приступил к сбору материалов. ‘Я начинаю готовиться к ‘Борису Годунову’, — писал он Станиславскому, — […] меня очень это занимает, в сущности, первый раз копаюсь в русской истории’40.
Вскоре он получил второе письмо из Каунаса, на этот раз из министерства культуры: ему [205] предлагали занять пост профессора в Художественной школе. Добужинский принял приглашение и в октябре 1929 года уехал в Литву, надеясь найти там то, чего ему не хватало в Париже.
В Художественной школе Добужинский получил в свое ведение две мастерские — графическую и декоративного оформления. Его коллеги, руководители других мастерских, хотя и не проявляли дружеских чувств, относились к нему вполне корректно41. Деятельность Добужинского в школе началась очень успешно, его методы художественного обучения нашли искреннее понимание у учащейся молодежи, а его творчество глубоко ей импонировало. Однако уже в начале 1930 года положение Добужинского изменилось. Деятельность его старались всячески ограничить и постепенно лишали широкого участия в повседневной жизни школы, а к концу учебного года в кругу преподавателей возникла уже своего рода оппозиция, которую составили несколько человек, имевших родственные связи с руководителями министерства культуры. Недовольство было вызвано особым положением Добужинского в школе, что выражалось в более высокой оплате его профессорской работы и в предоставлении ему двух мастерских, на что особенно обращали внимание недовольные. К началу нового учебного года Добужинскому предложили отказаться от графической мастерской, несмотря на то, что в тогдашней Литве не существовало сколько-нибудь значительного графика, который смог бы вести эту мастерскую. Кроме того, оплата преподавания была снижена вдвое, и, что хуже всего, были созданы условия, ставившие, в сущности, под контроль его преподавательскую деятельность. Например, обсуждение работ учеников Добужинского должно было проходить обязательно в присутствии всех преподавателей школы, что не касалось других мастерских. Эта политика выживания, похожая на провокацию, причиной которой были националистиче- [206] ские настроения одних и материальная заинтересованность других, вынудила Добужинского подать в отставку.
С. Ушинскас в воспоминаниях о Добужинском рассказывает: ‘В конце 1920-х годов в Каунасской художественной школе произошел скандал: студенты потребовали отменить ‘богемные’ нравы, царившие в педагогической среде, сильно отражавшиеся на обучении студентов. Группа студентов была исключена, и в том числе я как руководитель, без права возвращения. Все мы уехали и поступили в школы Западной Европы. Тогда директор художественной школы Шлапелис с целью поднять авторитет школы пригласил Мстислава Валериановича Добужинского преподавать театральную декорацию и графику. Приблизительно из 180 студентов, бывших тогда в школе, 60 учились у Добужинского42. Приход Добужинского способствовал появлению новой, свежей жизни, и школа переживала как бы ренессансный период. Добужинский преподавал больше года, но интриги некоторых преподавателей заставили его уйти из школы’43.
Но, отстранив Добужинского от школы, нельзя было отстранить его от преподавательской деятельности. Некоторые его ученики обратились к нему с просьбой руководить ими и дальше (организатором этой группы был Р. Криницкас). Прекращать преподавание было крайне неприятно и обидно, и художник откликнулся на просьбу. Через некоторое время он открыл свою студию, просуществовавшую до конца 1932 года. Ушинскас рассказывает: ‘После ухода из Художественной школы Добужинский основывает в Каунасе свою личную студию. Я заходил туда несколько раз. У него было около сорока студентов, большинство девочек разных национальностей и крайне низкого интеллектуального уровня. Многие были детьми зажиточных буржуа, приходившими в студию ‘потрепаться’ кистью со снобистской целью иметь право называться учеником Добужинского, а не для того, чтобы посвятить себя искусству’44.
В театре же все складывалось более удачно. Добужинского наконец оценили, и у него появилось много искренних друзей. К этому времени шовинистические настроения, бытовавшие в театре, стали значительно менее заметными. Это привело в театр многих по-настоящему талантливых людей. Во главе балета были Н. М. Зверев, В. С. Немчинова и А. Н. Обухов (все из Дягилевского балета), в опере — Ф. В. Павловский и А. М. Олека-Жилинский, прошедший хорошую школу в МХТ, в драме, наряду с местными талантливыми режиссерами Б. Ф. Даугуветисом и А. А. Суткусом, поставил ряд спектаклей М. А. Чехов, продолжали работать К. И. Петраускас и режиссер К. Глинский. Среди художников выделялись В. Дубенецкис (автор здания музея М. Чюрлиониса в Каунасе и многих других сооружений, основатель национальной литовской архитектуры 1920-1930-х годов) и С. Ушинскас. Иногда приглашались на гастроли (обычно по инициативе Добужинского), например, художники А. Н. Бенуа и Н. С. Гончарова. И конечно, работать с такими крупными театральными деятелями было легко и приятно.
Премьера оперы ‘Борис Годунов’ состоялась в феврале 1930 года. Оформление ее было решено цельным декоративным ансамблем. Сцена отделялась от зрительного зала тяжелым массивным порталом, сделанным в виде древнерусского двойного окна с открытыми ставнями. Характер декораций был совсем иной, нежели в ‘Пиковой даме’ или ‘Ревизоре’. То не были ‘игровые’ декорации, их назначение сводилось, скорее, к созданию исторического фона. Боль- [207] шинство из них не несло эмоциональной нагрузки. Связь с музыкой, бывшая одной из главных задач в ‘Пиковой даме’, также почти не заметна в эскизах. Даже сцена под Кромами, по-настоящему театральная и дающая превосходный фон финалу народной драмы, в сущности, далека от разгульных и грозных музыкальных фраз знаменитого хора. Стремление к историчности, о котором художник писал Станиславскому, заняло все помыслы его и отвлекло от обычных для него задач.
Вслед за ‘Борисом Годуновым’ Добужинский участвовал в целом ряде спектаклей. В своей театральной деятельности он был совершенно самостоятелен в решении тех или иных художественных вопросов. Режиссеры редко вмешивались в работу Добужинского настолько, чтобы ограничить его творческую фантазию или повлиять на нее. Театральная комиссия, утверждавшая эскизы декораций, не мешала художнику, полностью ему доверяя. Уже после принятия эскизов Добужинский часто из- [208] менял их, еще больше изменений он вносил при росписи декораций. Многие сотрудники Добужинского по театру, живущие и сейчас в Литве, единогласно утверждают, что между эскизами и декорациями очень часто была существенная разница и не только в обычном ее понимании, но и в цветовых соотношениях, в бутафории и т. д. Положение художника в театре можно понять из его письма к Е. О. Добужинской (она на несколько месяцев задержалась в Париже): ‘Сегодня премьера ‘Тангейзера’, сделано в 21 день, рекорд, кроме ‘Натана Мудрого’. Я очень доволен портными, костюмерши ко мне прибегают ругаться по 10 [раз] каждый день за каждой мелочью — это меня страшно трогает. Я должен сказать, что нигде, даже в Худ[ожественном] театре и, не говоря о Дрездене и, пожалуй, Дюссельдорфе, я не был таким настоящим художником — диктатором спектакля […] Никогда никаких тормозов, никакой скупости, все делается так охотно и, главное, с такой любовью! Я по-настоящему наслаждался эти три недели своей работой, и вот теперь конец и, как всегда, мне грустно’45.
Принцип работы с режиссером оставался у Добужинского тот же, какой был привычен ему еще по МХТ, — совместный творческий поиск, но взаимоотношения художника с режиссером изменились. Павловский, Даугуветис и другие были талантливыми постановщиками, но все же во многом уступали Станиславскому и не могли пользоваться таким авторитетом у художника, каким пользовался у него Станиславский. Сам Добужинский был уже не начинающим театральным художником, каким пришел в МХТ, а крупным мастером.
В сотрудничестве Станиславский — Добужинский решающим звеном все-таки был Станислав- [209] ский, в совместной работе с режиссерами Литовского театра — обычно Добужинский. Однако не следует думать, будто бы художник был соавтором режиссеров или даже руководил их работой. Гегемония Добужинского распространялась лишь на те постановочные вопросы, которые были непосредственно связаны с оформлением. Нередко принцип сценического решения значительно обострял смысл спектакля. Это, в частности, отмечал А. Суткус, рассказывая о постановке пьесы Бонавенте ‘Изнанка жизни’: ‘М[стислав] В[алерианович] также продумал весь спектакль и сделал мне несколько встречных предложений. Главным из них было — решить весь спектакль в контрастном черно-белом сочетании цветов. Это очень тонко отвечало идее пьесы, и мы пришли к соглашению. Каждый день Добужинский вносил какие-нибудь дополнения и изменения в нашу постановку, и постепенно я почувствовал, что главную скрипку в постановке играю, пожалуй, уже не я, режиссер, а Добужинский, художник […] Сейчас, когда я могу свободно проследить свой творческий путь, я должен сказать, что одним из моих учителей, оставивших большой след в моей деятельности, был М[стислав] В[алерианович]’46.
Такая очень самостоятельная творческая работа много дала художнику для выражения его театрально-декорационного дарования. Как и прежде, он с легкостью мог переходить от исторического ретроспективизма к комедийному гротеску, от гротеска к сказочности и фантастике, от сказочности к романтическому восприятию истории — и всегда в его оформлении присутствовала необходимая театральность, без которой не может быть подлинного спектакля. [210]
В постановках исторического плана Добужинский обычно сочетал в декорациях передачу духа времени с чисто красочными эффектами, непременно подчиняя их выявлению сущности спектакля.
В декорации 2-го акта ‘Тангейзера’ (сцена состязания певцов) изображена дворцовая зала. На фоне расписного задника были устроены антресоли, по которым должны проходить гости и певцы. Проходя по антресолям вдоль всей сцены, процессия поворачивала и по отлогой лестнице спускалась в зал, где опять поворачивала и проходила еще раз вдоль сцены, после чего гости рассаживались. Этот тройной обход, осуществленный по инициативе художника, должен был показать изысканную гармонию костюмов, движущихся и переливающихся на фоне декорации, выполненной в белых, желтых и светло-оранжевых тонах.
В той же декорации художник добивается исторической точности во всех деталях оформления. Посредине сцены был выстроен круглый помост, возвышавшийся на полметра над планшетом и предназначавшийся для участников состязания, являвшийся великолепной игровой точкой для актеров. Этот помост не был выдумкой художника, его появление было результатом глубокого знания исторической эпохи: по старому немецкому обычаю всякие споры решались в кругу слушателей. Об эпохе ‘Тангейзера’ художник замечает в письме к своей жене: ‘Было порой еще приятно, что это моя любимая эпоха XIII века, и я вспомнил, что делал и для ‘Robin et Marion’, ‘Франчески’ и ‘Розы и Креста’, — я, правда, могу считать себя знатоком этого времени средневековья’47.
Увлечение цветом, наблюдавшееся в творчестве Добужинского конца 1920-х годов, отразилось и в его театральных работах. Это заметно в эскизах к ‘Борису Годунову’ и, особенно, к ‘Тангейзеру’.
Декорация грота решена с учетом сценического действия. Картина состоит из ряда танцевальных номеров, поэтому оформление ограничивалось задником и строеной расписной раковиной у левой кулисы (необходимая игровая точка). Цветовой ансамбль задника построен на сочетании синего, белого и красного, цветовыми отношениями решена и глубина пространства.
Не нужно, однако, думать, что, овладев цветом как художественным средством, художник неизменно им пользовался. Как и раньше, характер сценического решения исходил из задач самой постановки. Увеличился лишь диапазон изобразительных возможностей — от подчеркнутой живописности до ‘чистой’ графичности. А между этими полюсами — разнообразнейшие градации живописно-графических сочетаний.
Среди театральных работ этого периода преобладают музыкальные спектакли, что было сравнительно новым в творчестве художника.
Из всех видов театрального искусства балет наиболее удален от натуралистических форм и, соответственно, требует близкого ему оформления. Это обусловлено и танцами — сцена должна быть свободной от излишней бутафории. Одним из основных требований к декоративному оформлению балета является его единство с музыкой, тесная внутренняя связь декораций со звучанием оркестра и танцами. Такая специфика сценического оформления балета удивительно свободно и легко нашла выражение в первых же декорациях Добужинского к дягилевским балетам. Его талант, которому среди других признаков были свойственны романтика, поэтическая тонкость и склонность к фантастике, оказался очень близким балетному искусству.
Постановки балетов в Каунасском театре подтверждают этот вывод. В 1933 году Добужинский создал декорации к ‘Коппелии’ Л. Делиба и ‘Раймонде’ А. К. Глазунова, в следующем году — к ‘Спящей красавице’ П. И. Чайковского, затем — к ‘Арлекинаде’ Р. Дриго. Они отличаются точным знанием сцены, согласованностью с балетной спецификой, красотой декоративного решения и исключительным созвучием с музыкой. По этим декорациям можно отчетливо ощутить характер музыки. Примером тому могут служить эскизы декораций к ‘Арлекинаде’. Веселый, гротесковый характер музыки, острота танцевальных ритмов повлекли за собой соответствующее оформление, решенное в графическом плане. Острая, тонкая линия рисунка, сочетания красок, подчеркивающие графичность декораций, наконец, четкий ‘танцевальный’ линейный ритм — все это оказалось очень близко особенности музыки48.
По степени историчности, по степени приближения к бытовому реализму оформление оперы занимает место между балетом и драмой. С одной стороны, постановка оперы, связанной по своему содержанию с историей, требует отражения эпохи и даже, в некоторых случаях, быта, что сближает ее с драматическим спектаклем, с другой, в оперных декорациях должен быть воплощен еще более важный момент — общность с музыкой, и это связывает оперу с балетом. Такая двойственность оформления оперы иногда являлась камнем преткновения для Добужинского, и он впадал то в одну, то в другую крайность. Чаще он склонялся к ‘драматическому’ подходу, более близкому и привычному для [211] него принципу оформления. Наиболее удачной по согласованности оформления сцены и музыки является постановка оперы В. А. Моцарта ‘Дон Жуан’. В некоторых эскизах художник пользуется лишь сочетанием белого и черного цветов, рисуя белой гуашью на черной бумаге. Симметричность композиции, изощренность, изысканность рисунка, четкость графических построений помогли воплотить в декорациях особенности моцартовской музыки, ее выразительность, чрезвычайную ясность, изящество и удивительную четкость композиции.
В связи с углубившимися задачами работы в театре увеличилась роль костюмов. Прежнее внимание к ним еще более усилилось и часто доходило до педантизма. И. Грибаускас, А. Стумбрас, А. Заука и многие другие рассказывали, как возмущался Добужинский по поводу невер- [212] но пришитого хлястика или отсутствия пуговицы на костюме. П. Галауне пишет: ‘В это время работавшая на первых ролях в Опере моя жена рассказывала, что за выполнением костюмов М[стислав] В[алерианович] следил до малейшей подробности — до последнего крючка. В своих требованиях в этом отношении М[стислав] В[алерианович] не шел ни на какие уступки, все должно было быть сделано так, как указано на его рисунках. Уже во время изготовления костюма он вносил некоторые поправки, дополнения’49. Нередко костюмы ‘подгонялись’ Добужинским прямо на сцене или расписывались красками. Что касается грима, то большей частью его рисунок давался в эскизе костюма. Лишь к самым ответственным постановкам (например, к ‘Ревизору’) Добужинский выполнял рисунки гримов отдельно. Виднейший литовский певец — ‘литовский Шаляпин’ А. Кучингис, вспоминая постановку ‘Бориса Годунова’, пишет: ‘Во время первой костюмированной сценической репетиции я познакомился с эскизом, если можно так сказать, — рисованным характером моего персонажа. Фигура Варлаама была велика, лицо толстое, безбородое, с каким-то пушком. Я обратился к Павловскому (постановщик оперы. — Г. Ч.), спрашивая, что мне делать с ‘этой мордой’. Он посоветовал делать грим по своему умению, одеться и предстать перед художником. Когда пришла моя очередь представиться, я пошел на сцену. Добужинский осмотрел кругом, повернул и сказал: ‘Прекрасно! Чистенький, на архимандрита похож, и личико — право, девица. Дайте сюда краски, мы его подпишем’. Принесли банки с красками, Добужинский взял кисть и сказал: ‘Вот сразу возьмемся за пузо’, и стал со всех сторон, от верху до низу ‘рвать’ полы, рукава и ‘подписывать’ рясу. Через несколько минут я был разукрашен. К тому же предложил к следующему разу сделать на лицо наклейки’50.
Среди драматических спектаклей, оформленных Добужинским, выделяется ‘Гамлет’. М. А. Чехов, бывший режиссером постановки, стремился обостренно показать духовные противоречия датского принца. Спектакль принял подчеркнутую философскую окраску. Исходя из этой задачи, Добужинский и строил сценическое оформление. Лаконизм художественных решений, сдержанность декорационного убранства, отказ от воспроизведения каких-либо бытовых подробностей и даже от точного исторического фона. Больше того, акцентировка психологического содержания сцен не явилась для художника обязательной. Оформление каждой картины построено по принципу нейтральности: ее эмоциональный эффект оказывался обычно приглушенным. Другой особенностью декораций была их необычайная сценичность: декорационное оснащение пространства представляло простор режиссеру в построении мизансцен — в частности и ритма действия спектакля — в целом.
Второй значительной постановкой был ‘Ревизор’. Для Добужинского это была вторая версия сценического воплощения гоголевской пьесы. Новая постановка, автором которой был также Чехов, сильно отличалась от дюссельдорфского спектакля: режиссер истолковал Гоголя как мистика. То была уже не сатира, не рассказ о необычном событии в глуши провинциальной России — в чеховском спектакле была показана трагедия души современного человека, в котором по сей день живет ‘хлестаковщина’, в основе постановки оказалась не фабула произведения, а внутренняя жизнь человека.
Большей частью прессы спектакль был принят в штыки. Защищая его, Добужинский написал статью, выдержки из которой необходимо привести: ‘…постановка […] при всей ее ‘передовитости’ построена на внимательном внутреннем подходе к образам Гоголя и к существу самой комедии […] это жестокая сатира не только на русских чиновников […] а гораздо глубже: сатира на затхлость провинции вообще — явление общечеловеческое […] Гоголь сам говорит о символике и даже фантастике своих образов. Неистовства Гоголя, его восторги и преувеличения перед красотой (вспомним ‘Рим’ и его ‘Днепр’), ужас перед уродством жизни — ему [214] мерещится дьявольщина — он чистый романтик (и в этом он сродни Гофману),— и в ‘Ревизоре’ он видит кругом ‘рожи’, комические и в то же время страшные […] Прочитайте его ‘Развязку Ревизора’ — там Гоголь еще больше углубляет свою страшную символику. […] Вот почему реально показывать в ‘Ревизоре’ русский старинный провинциальный быт, ставить пьесу в уютных и благодушных тонах — было бы безвкусной фальшью […] Русская культура многолика, […] и ‘рожи’ гоголевского юмора,— вовсе не есть ‘поклеп’ и ‘обида’ для русской культуры…’51. Статья убеждает в правомерности чеховской трактовки пьесы, но она не менее ясно убеждает и в другом. Как в иных постановках, так и в ‘Ревизоре’ Добужинский был не только художником — он отстаивает постановку как ее автор, великолепно зная материал. Казалось бы, человеку в возрасте пятидесяти восьми лет, бывшему члену ‘Мира искусства’ естественно придерживаться старых традиций, ему должны быть близки какие-то уже ставшие привычными решения и трактовки. Но в нем, как и прежде, не было косности, ‘микроб консервативности’, как говорил сам Добужинский, был ему несвойствен.
Театр твердо занимал центральное место в творчестве Добужинского. Страсть к книжной графике или городскому пейзажу проявлялась все менее активно. Не исчезая совсем, она иногда заглухала. Временами же она прорывалась и захватывала художника, хотя обстоятельства творческой деятельности (отсутствие заказов, редкие продажи станковых работ) диктовали иное. Таким образом, художественная деятельность вне театра становилась менее интенсивной, но не менее разнообразной.
Как и раньше, Добужинский не гнушался различными заказами, всюду стараясь внести элементы художественности и высокий вкус. В 1932 году он по заказу министерства финансов исполнил игральные карты, а в 1930 году по проекту Добужинского было построено несколько табачных киосков. Несколько раз он ездил по литовским провинциям, изучая древнюю литовскую архитектуру и привозя каждый раз множество рисунков и акварелей. Продолжали появляться городские пейзажи Каунаса, облик которого очень полюбился художнику.
Каунас, расположенный в двух часах езды от Вильнюса, был самобытным городом. В отличие от уютного, несколько помещичьего тихого Вильнюса, Каунас еще сохранил отдельные черты древнего города-крепости. Начав развиваться только с 20-х годов XX века, он быстро приобрел новый облик солидного современного буржуазного города. Его Зеленая Гора сплошь была застроена двухэтажными особняками, которые великолепно организовали ее склоны. В центре появились банки, театр, музей, гостиницы, а немного дальше встали доходные дома. Обычные контрасты капиталистического города в соединении с еще не утраченными чертами старой крепости давали большой материал для такого художника, как Добужинский. Еще в 1923 году он писал Верейскому: ‘Я немного удивлен, что местные художники так мало рисуют Ковно, очень замечательный город!’52 В пейзажах тех лет нет и следа от прежних литовских работ, полных мягкого спокойствия и благополучия: многие проникнуты безотчетной тревогой, иногда драматическим напряжением. Среди вильнюсских работ особенно интересен трагическим настроением ночной пейзаж 1930 года ‘Вильно. Улица Пилс’. Прежние [216] увлечения ‘Городскими снами’ не нашли продолжения, хотя думы о них не покидали Добужинского. В письмах к друзьям он не раз говорил о городе в плане городских фантазий, а однажды заметил Г. С. Верейскому: ‘Как твоя работа по зарисовке заводов — вот что я упустил в свое время!’53
С книжной графикой положение оставалось прежним. ‘Изредка (очень) имею графические заказы, но положение остается без перемен почти — я ‘график в отставке’, с мундиром, но, увы, без пенсий, да и ‘мундир’-то остался у вас. Я знаю, что меня все же там помнят и знают и по-видимому ценят, а здесь, конечно, никому нет дела до ‘биографии’ да и вообще иметь ‘биографию’ весьма неудобно, когда наилучшая похвала художнику, что он ‘trИs jeune’54. Зато я сохраняю глаза, положительно нет худа без добра’55. И хотя это письмо относится к парижскому периоду, оно вполне характеризует положение Добужинского в 30-е годы в Литве.
Впрочем, отсутствие заказов не смогло окончательно прекратить графическую деятельность художника. В Литве он создал несколько иллюстративных серий ‘без адреса’, которые так и не были изданы. Театральная постановка ‘Колоколов’ Ч. Диккенса вдохновила его на иллюстрационный цикл к повести. Иллюстрации, выполненные в технике граттографии, прекрасно передают дух диккенсовской прозы и той Англии, какую мы воспринимаем в книгах писателя. Исполненные на черном фоне, из которого выступают отдельные детали, очерченные белым контуром и в той или иной мере как бы тонущие в этом фоне, иллюстрации вызывают интерес своими графическими идеями. По художественным принципам они напоминают работы В. А. Фаворского, хотя заметно уступают последним и в пластической ясности графических форм, и в четкости построения пространства.
Нельзя не коснуться общественной деятельности художника. Стараясь активно участвовать в художественной жизни страны, Добужинский не проходил мимо злободневных вопросов литовского искусства. В 1930-х годах он подал в министерство народного просвещения две докладные записки — ‘О реформе художественного образования в Литве’ и ‘Об охране памятников старины’56. Добужинский часто публиковал статьи о методах декоративного оформления, о старой литовской архитектуре, о роли художника в театре и о фальши в литовской исторической живописи. Особенно много он писал о национальном стиле, поднимая вопрос об истинных и ложных традициях народного литовского искусства и замечая, что простое введение в современное произведение искусства народной орнаментики не должно приниматься за стиль национального искусства, ибо это его профанация. Он утверждал, что поиск национального стиля займет не год и не два, а значительный период в истории литовского искусства, что такую глубокую и большую задачу нельзя решить ‘с разбега’. ‘Рождение настоящего большого искусства, — писал художник, — таинственный процесс, о котором можно лишь догадываться по заключительным результатам — архитектуре, живописи, орнаментике эпохи, где всюду есть нечто объединяющее эти произведения — то, что мы именно и называем стилем’57.
Добужинский активно работал в Обществе по охране старинных памятников и зданий, читал лекции по различным вопросам современного и прошлого искусства, написал научное исследование истоков национального герба Литвы и ее флага. Особенно остро волновали художника вопросы, связанные с театром. Когда в 1934 году, после пожара, средства театра стали заметно ограниченнее, некоторые художники в целях экономии стали делать сборные оформления спектаклей, объединяя декорации и костюмы из разных постановок. Добужинский решительно возражал против подобной практики: ‘Этот компромисс, — писал он в докладной, адресованной дирекции театра, — опасен для [218] театра в художественном отношении, т[ак] к[ак] если даже при самых благоприятных условиях из соединения различных хороших кусков и можно достичь какой-то зрительной красивости, то это еще очень мало для настоящей художественности спектакля, ибо компиляция в корне разрушает художественное единство постановки’58. Отрицая компиляцию, Добужинский предлагал свои методы экономии, которые позволяли сохранять в постановке художественное единство и общий замысел. Например, восстанавливая после пожара сценическое оформление ‘Пиковой дамы’, художник не стал заново делать бутафорскую мебель (стол и сиденья) в классическом стиле для сцены в игорном доме, как это было раньше. Он ограничился грубо сколоченными табуретами и такими же столами, одев их в чехлы красного цвета с черным ‘пиковым’ рисунком.
В театре всегда прислушивались к Добужинскому и привыкли верить ему, его предложения часто принимались. Но так было только в театре. Даже такое капитальное исследование Добужинского, как ‘Vytis’, представляющее собою историю национальной литовской геральдики, было, в сущности, игнорировано при утверждении литовского государственного герба59.
Националистические настроения, царившие тогда в странах Прибалтики, нередко ограничивали свободу художественной деятельности. По этой причине Добужинский вынужден был уйти из Художественной школы, не смог оформить один из спектаклей в Рижской опере60, несмотря на выполненные эскизы декораций и костюмов, по той же причине он так, в сущности, и не смог войти в художественную жизнь страны. Добужинский отчетливо понимал свое положение в Литве: ‘С литовцами я не сроднился, — писал он В. И. Немировичу-Данченко, — меня все время считают чужим и, конечно, так это и есть — русским художником, а ко всему русскому там отношение определенно неприятное, последнее время атмосфера скверная. Весь мой романтизм к ‘земле предков’ выдохся…’61
Вероятно, это было главной причиной того, что следующие два года художник прожил вне Литвы. Весною 1935 года балетная труппа Каунасского театра выехала на гастроли в Западную Европу. Добужинский уехал вместе с нею.
Литовский балет направился в Монако (Монте-Карло), а затем, по приглашению англичан, в Лондон — тогдашние центры балетного искусства Западной Европы. В репертуаре группы были два балета в оформлении Добужинского — ‘Коппелия’ и ‘Раймонда’. Как в Монако, так и в Лондоне, спектакли имели шумный успех и вызвали много откликов62. Художник записал в дневнике: ‘После спектакля ‘Коппелия’ публика неистовствовала […] всех вызывали’63. Во время продолжительных гастролей в Лондоне театр решил поставить еще два небольших балета — ‘Сильфиды (Шопениана) ‘ и ‘Карлик-гренадер’ Т. Престона, в сценическом оформлении Добужинского64.
Премьера ‘Карлика-гренадера’ прошла с успехом. Публика восторженно приветствовала сценическое оформление и аплодировала декорациям. По этому поводу художник записал в своем дневнике: ‘…этого еще тут на спектаклях не бывало’65.
Понемногу завязывались знакомства, деловые связи. Опера ‘Сэдлерс-Уэллс’ предложила Добужинскому сделать декорации и костюмы к опере М. П. Мусоргского ‘Борис Годунов’, впервые в истории ее постановок идущей в оркестровке самого композитора66. Л. Коллингвуд рассказывает о процессе работы: ‘Его (Добужинского.— Г. Ч.) указания отличались необычайной точностью и ясностью, он был неутомим и не гнушался мельчайшими деталями. Он так четко объяснял свое видение всех мизансцен и действия на сцене, что наш режиссер Клайв Керри вполне подчинился его влиянию и до сих пор выражает мнение, что постановка полностью Добужинского, а не его. Мы все работали без малейших недоразумений или пререканий. Мстислав Валерианович был полон идей и инициативы и умел заразить окружающих своим энтузиазмом’67.
Работа Добужинского в английских театрах была значительна не только художественными итогами. Она оказала заметное влияние на развитие английского театрально-декорационного искусства, о чем с уверенностью заявлял А. Хаскел68. В своих воспоминаниях о Добужинском он пишет: ‘Я всегда считал его наиболее театральным художником из всей великой плеяды русских художников-декораторов…’69 А балетный критик В. И. Франс говорит, что Добужинский помог ‘оформлением ‘Щелкунчика’ настолько, что этот спектакль стал решительным этапом в развитии будущего Королевского балета […] только после этого балета популярность английского балета возросла’70.
Проводив литовскую балетную труппу, Добужинский остался в Лондоне, не теряя связи с Литвой. Главному режиссеру Каунасского театра художник послал письмо, в котором, в частности, писал: ‘Здесь, в Лондоне, я получил очень интересное предложение — устроить декоративное убранство большой исторической [220] выставки русского искусства, для чего Английский Красный Крест (который стоит во главе этой выставки) получил целый особняк, отданный теперь в мое распоряжение. Этим я буду заниматься до мая м[еся]ца и рассчитываю устроить свою самостоятельную выставку. От театра не отказываюсь, но обижен, что постановку ‘Сказки Гофмана’ передали другому художнику’71.
Впрочем, сказать, что Добужинский остался в Лондоне, было бы не совсем верным. Он часто покидал Лондон, совершая поездки в различные города — в Париж для участия в создании кинофильма ‘Пиковая дама’ в постановке Ф. Оцепа, в Белград, Копенгаген, Варшаву для устройства персональных выставок или для участия в выставках русского искусства, в Брюссель для постановки ‘Свадьбы Авроры’ в театре ‘Де ла Монне’. Кроме того, часто бывал в Каунасе.
В Лондоне у Добужинского проснулись опять все его старые увлечения. Он написал большое количество городских пейзажей, занимался декоративным убранством интерьеров и исполнил множество портретов в различной технике — от карандаша до масла. С весны 1935 года он стал давать частные уроки. Усилилась выставочная деятельность.
Работы художника стали более интенсивно покупать различные европейские музеи. В 1936 году музей Виктории и Альберта приобрел несколько театральных эскизов. В следующем году Британский музей купил три литографии и ряд рисунков и акварелей, а в 1938 году с выставки русского искусства в Белграде несколько картин художника были приобретены местным музеем.
Сравнительно с прошедшими годами Добужинский много занимался книжной графикой: [221] выполнил несколько заказов лондонских издательств и в 1936 году закончил капитальную работу — иллюстрации к ‘Евгению Онегину’.
Пушкин был для художника всю жизнь одним из любимых писателей. Увлекали его и рисунки поэта. Еще в 1910-х годах он изучал и копировал их, а в 1936 году в Пушкинском клубе (Лондон) прочел о них лекцию72. В следующем году в Париже на пушкинском юбилейном вечере, организованном известным хореографом и театральным деятелем С. Лифарем, он устроил выставку своих копий с пушкинских оригиналов и прочел доклад, посвященный Пушкину-графику. Тщательное изучение рисунков поэта дало художнику ключ к изобразительной интерпретации романа.
Взяв за основу рисунок Пушкина, он внес в свои иллюстрации ощущение легкости и непринужденности рисунка поэта. И хотя иллюстрации выполнены в различных графических манерах — и силуэтом, и острой перовой линией, и граттографией — многие из них скреплены неуловимой графической связью и ассоциируются с быстрым росчерком пушкинского пера. Вместе с тем вся иллюстративная серия имеет четкую печать собственного стиля Добужинского.
При удивительно бережном отношении к стихам художник стремится показать многочисленные грани эмоционального и духовного богатства поэта. Пушкин в рисунках Добужинского — и философ, и лирик, и эпический повествователь, и озорник, и гражданин, и поклонник женской красоты…
Соответственно задаче художник иллюстрирует не только фабулу, но весь роман с его многочисленными отступлениями лирического и философского характера. Назначение различных видов иллюстраций художник распределил [222] таким образом: заставки — экспликация места действия, концовки — выражение поэтических образов Пушкина, часто не связанных с событиями романа, текстовые и страничные иллюстрации — передача фабулы. Много внимания уделял художник пейзажам (заставкам), в них с большой силой воплотилось то извечно русское, которое всегда дорого нам и которое так ощутимо в романе Пушкина.
Различные по своему характеру иллюстрации проникнуты духом романа, и на каждой лежит отпечаток обаяния пушкинского стиха. Эта особенность и соединяет их в один целостный ансамбль, эта особенность и делает появление рисунков на страницах романа таким закономерным и логическим, эта особенность превращает иллюстрации в значительную и действенную художественную силу.
Закончив иллюстрации и желая издать их на своей родине и на родине поэта, художник обратился в Госиздат. В те годы Добужинского еще хорошо помнили в наших издательствах, в 1928 году на выставке книжного искусства в Москве ему присудили диплом за рисунки к ‘Трем толстякам’73. Не без помощи друзей художника — А. Н. Толстого, К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, И. Э. Грабаря и Н. Э. Радлова — Госиздат принял предложение, однако вскоре изменил свое решение74. Обращения в издательства Каунаса и Риги также не дали положительного результата. Впервые ‘Евгений Онегин’ с иллюстрациями Добужинского появился в лондонском издании ‘Pushkin Press’ в 1936 году. Через три года роман издается вновь, на этот раз в Париже, издательством ‘Petropolis’75. Это было не просто переиздание: исключив несколько рисунков нз лондонского цикла, Добужинский сделал тринадцать новых иллюстраций и обложку. Это позволяет расценивать парижское издание как вполне самостоятельный и полноправный вариант графического аккомпанемента роману Пушкина76.
Во второй половине 1937 года Добужинский возвратился в Литву. Началась интенсивная работа в театре. О постановке ‘Золотой грамоты’ П. Вайчюнаса художник записал в дневнике: ‘Сегодня премьера ‘Aukso gramata’. Даугуветис говорит, что ‘впервые литовская пьеса идет с такими декорациями’77.
Работа для балета Н. Н. Черепнина ‘Тайна пирамиды’ была исполнена в поразительно короткий срок — за семнадцать дней: 21 марта художник начал работать, а 9 апреля состоялась премьера78. Для Добужинского стали уже обычными и многочисленные вызовы публики и аплодисменты декорациям, но на этом спектакле ему аплодировала не только публика, но и актеры, вся труппа. Добужинский был удовлетворен работой, но далеко не в такой степени, как публика. В день премьеры он записал в дневнике: ‘…всем доволен, кроме освещения. […] Моя критика:
Пряных тонов стараться избегать и в декорациях и костюмах. Слишком много блестящих вещей, это я прозевал, и дешевит’79.
Такое требовательное отношение к своей работе было характерным для художника. Несколько раньше, на премьере 3-го акта ‘Щелкунчика’ в театре ‘Вик Уэллс балле’ художник записал в дневнике: ‘Успех. Публика аплодировала декорации и вызывала. Мне не очень нравится пестрота. Главная ошибка — зеленый цвет и фей и восточных костюмов, надо было в костюмах или синего или коричневого, тогда бы соединились с декорацией…’80.
Но далеко не все постановки решались столь удачно. Нередко приходилось бороться с косностью, с непониманием необходимости той или иной, казалось бы, незначительной детали в декорациях или костюмах81.
Период деятельности Добужинского в литовском театре был важным и для художника и, в еще большей степени, для театра. Уже в первые годы работы Добужинского театр поднялся до уровня лучших в мире, особенно в отношении внешнего облика спектаклей. До прихода Добужинского там работали талантливые художники (В. Дубенецкис, О. Дубенецкене-Калпокене, П. Калпокас и другие), но они еще не обладали в полной мере культурой театрально- [223] го творчества, не имели достаточного опыта и, что самое важное, не руководствовались какими-либо прочными принципами работы художника в театре. Все это принес с собой Добужинский. Именно он воспитал в театре вкус к высокой художественной культуре оформления спектакля. Он возвысил роль художника, определив и увеличив его задачи в создании образа спектакля. И, наконец, он привил художникам основополагающие принципы их работы над постановкой, принципы, сложившиеся у него еще в период работы в МХТ. Будучи главным художником театра, он имел возможность оказать влияние не только своим творчеством, но и непосредственным участием в решении принципиальных вопросов при ‘чужих’ постановках82.
Все, кто хорошо знаком с Каунасским театром 1930-х годов, единодушно признают громадное значение работы Добужинского для развития театрального творчества в Литве.
Видный историк литовского искусства П. Галауне, отмечая большое влияние Добужинского на исследование литовской геральдики, на раз- [226] витие литовского городского пейзажа (в этом отношении за Добужинским пошли И. Кузминскас, М. Булака, Я. Розинас и многие другие), говорил: ‘Самое важное влияние творчества М. В. Добужинского сказалось на развитии театрального искусства Литвы. Несомненно, что самый талантливый литовский театральный художник — Людас Труйкис вышел из школы М[стислава] В[алериановича] и все лучшее передал своим ученикам в Каунасской школе’83. В связи с этим необходимо отметить важное обстоятельство. Несмотря на яростное стремление литовских националистов решительно отойти от всего, что связывало бы Литву с Россией, и ориентироваться на Запад, литовский театр оказался ближе не западной, а именно русской культуре. Оно и понятно — желания националистов противоречили устремлениям литовского искусства, так долго бывшего связанным с Россией. Национальные особенности литовского народа оказались внутренне ближе России, нежели другой стране. Таким образом, именно русская культура помогла рождению национальных творческих сил и послужила той основой, на которой впоследствии выросло национальное литовское искусство.
Несмотря на то, что преподавание Добужинского в официальной школе продолжалось недолго, практически его педагогическая деятельность не прекращалась. Но самое большое влияние оказывал Добужинский своим творчеством. Даже следующие поколения художников, не учившихся непосредственно у Добужинского, восприняли основные принципы его творчества84. Таким образом, советское литовское театрально-декорационное искусство складывалось под знаком основополагающих принципов сценографии Добужинского, и в этом великое значение его деятельности в Литве85.
Необходимо упомянуть о литературном творчестве Добужинского. Еще в 20-х годах параллельно с критическими статьями он начал писать мемуары. Правда, его ‘Воспоминания об Италии’ (1923) довольно долго оставались ‘одинокими’, явившись первым опытом. На рубеже 20-30-х годов, будучи в Каунасе и Париже, художник писал воспоминания о своем детстве, но занимался этим эпизодически. Позже его литературное творчество становится систематическим. И тогда стало ясным, что его способность писать превратилась в несомненный литературный талант, который нашел яркое выражение.
Мемуары художника не только наполнены часто неизвестными нам сведениями, но и отличаются яркой образностью при подчеркнутой простоте изложения. Оценки Добужинским различных художественных событий и творчества отдельных мастеров подкупают искренностью, непредвзятостью отношения и чувством большой ответственности. Добужинский был очевидцем всех событий, о которых писал, больше того — одним из активных их участников. Все воспоминания вызывают интерес еще и потому, что подобной литературы, посвященной русской художественной жизни конца XIX — начала XX века, у нас мало.
Часто появлялись статьи Добужинского в периодической печати по поводу различных вопросов художественной жизни. Особенно много их было во время его жизни в Литве.
Нельзя не сказать о работах, задуманных или начатых художником, но по разным причинам не осуществленных. Еще в 1913-1915 годах он начал работать над большим трудом по истории русской театральной декорации, изучив семнадцать частных коллекций в Москве и девятнадцать — в Петербурге. Несколько позже он стал писать ‘Записки об Андерсене’. В начале 20-х годов Добужинский работал над двумя статьями — о кино и современном искусстве, а несколько позже разрабатывал тему ‘Мир искусства’ и предшествовавшие ему годы русского искусства’. В последнее время пребывания в Петрограде он собирал материалы для книги ‘Записки пешехода’. Одно только перечисление тем дает представление о широте литературных интересов Добужинского. Характернейшая черта лучших людей русского искусства в первые десятилетия XX века — разнообразие интересов — была в высшей степени свойственна Добужинскому и не покидала его всю жизнь. В конце 20-х годов он читает лекции ‘Культ Италии в европейском искусстве (Магнит Италии)’, ‘Искусство и механистичность современной культуры’, пишет серию критических статей об отдельных произведениях искусства, исторические очерки и теоретические работы. Позже он печатает ряд монографических статей о деятелях русской культуры (В. И. Качалове, К. С. Петрове-Водкине, М. М. Фокине), исторические исследования о русском изобразительном и театральном искусстве, критические заметки о книгах, кинофильмах, читает множество лекций, темы которых отличались разнообразием: вопросы творчества театрального художника, необходимость сохранения памятников старины, воспоминания о встречах с писателями и поэтами, петербургской художественной жизни, Петербурге, Московском Художественном театре, о работе в театре В. Ф. Комиссаржевской…
В 1930-х годах Добужинский особенно много думал о Родине. Мечта приехать в Советский [227] Союз не покидала его. В письмах к Станиславскому и Немировичу-Данченко он спрашивал о возможности такой поездки. ‘Последние годы, — писал он Немировичу-Данченко, — я все оглядываюсь назад, на восток, к вам. То, что делается в искусстве в Сов[етской] России, меня интересует, хотя знаю урывками…’86. Добужинский далее писал: ‘Хотя я знаю, что меня помнят и, кажется, ценят, и я мог бы много дать, быть может, но народилось новое поколение, и я совершенно не представляю себе, может ли образоваться связь […] Я начинаю мечтать лишь о поездке. Думаю, что формально не было бы препятствий, уехал я легально, политикой не занимался. Но поехать как турист слишком большая роскошь. Я хотел бы поехать с определенной целью, либо сделать свою выставку, либо… но это уже зависит от Вашего и К[онстантина] Серг[еевича] желания и возможности снова сойтись с театром в работе…’87
И Станиславский и Немирович-Данченко не раз высказывали горячее желание поработать вместе со своим старым другом. Еще в 1933 году Немирович-Данченко писал Добужинскому: ‘Жаль, что Вы не работаете по-прежнему с нами. И для Вас бы работа огромного интереса, и мы нуждаемся в таком замечательном художнике’88. Годом позже Станиславский писал художнику: ‘У нас есть два талантливых члена труппы: Степанова и Ливанов. Они вдвоем мечтают о 2-х вещах: 1) ‘Ромео и Джульетта’ и 2) ‘Коварство и любовь’. Вторая пьеса, вспоминается, у тебя были наброски эскизов. Целы ли они? Не потерял ли ты вкуса к ним и к самой постановке? Я мог бы сказать, если б пьеса была намечена, что мне нужна именно твоя манера. Это был бы повод обратиться к тебе […] Подумай на эту тему и напиши…’89 Что касается приезда, Станиславский в том же письме писал: ‘Как было бы превосходно, если бы Ваше блестящее намерение осуществилось. Конечно, я от всей души присоединяюсь к мечтам Немировича и хочу — тоже’90.
В ответном письме Добужинский отказался от всяких денег за свой предполагаемый труд и просил только оплатить дорогу. Он согласился работать над драмой Шиллера, рабочие эскизы и много материалов к которой сохранились у него с 1913 года91. Однако на этом переговоры обрываются. Чем они окончились и окончились ли они чем-либо — неизвестно.
Еще в начале 1938 года М. А. Чехов пригласил Добужинского участвовать в постановке инсценировки романа Ф. М. Достоевского ‘Бесы’92. К этому времени Чехов был руководителем театра, организованного им на средства одной американки93. Первой постановкой этого театра и были ‘Бесы’. Добужинский, всегда с радостью работавший вместе с Чеховым, в том же году приезжал в английскую провинцию Тотнес (Дартингтон Холл), где был расположен театр Чехова. Тогда были решены все принципиальные вопросы, связанные с постановкой. В следующем году художник вплотную приступил к работе, однако вскоре она приостановилась в связи с нападением гитлеровской Германии, бомбардировкой Лондона и других городов. Было решено перевести театр в Америку, где недалеко от Бостона у владельца театра были необходимые для того условия. Добужинскому в числе других сотрудников предложили переехать вместе с театром для продолжения работы над ‘Бесами’. Это предложение было сделано 11 мая, а 22 июля 1939 года Добужинский вместе с семьей (женой и младшим сыном) покинул Европу.

Примечания:

[227]
1 Опасаясь активного распространения революционных идей, характерных для Литвы первой половины 1920-х годов, местная буржуазия ‘взяла курс на установление открытой диктатуры’, завершившийся государственным переворотом, ‘в результате которого установилась фашистская диктатура’, отличающаяся махровым национализмом и шовинизмом (БСЭ. изд. 3-е. Т. 4, с. 536).
2 Б. И. Гирене. Воспоминания о М. Добужинском.
3 Письмо М. В. Добужинского П. С. Римше от декабря 1925 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
4 Заказ Добужинскому был предоставлен по инициативе К. И. Петраускаса. См.: письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1964 г.
5 В Литве и сейчас живет очень много современников Добужинского, которые хорошо помнят постановку ‘Пиковой дамы’. По выражению литовского художника Л. Труйкиса, ‘в этой картине Пушкин, Чайковский и Добужинский встретились’ (Беседа с Л. Труйкисом записана в 1965 г.).
6 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 25 мая 1925 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 41, л. 25, 26.
7 Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от 27 мая 1925 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
8 Сергей Штейн. Пушкин и Гофман. Сравнительное историко-литературное исследование. Дерпт (Tartu), 1927, с. 300. [228]
9 Р. М. Добужинский сообщал: ‘В этом же, 25-ом году дирекция музея совершила по отношению к отцу какой-то неблаговидный поступок, воспринятый отцом, как небывалое тяжкое оскорбление его искусству и ему лично. Несмотря на органическое отвращение отца к ‘сутяжничеству’, дело грозило разрешиться судебным процессом. Лишь вмешательство официальной делегации литовских художников, давших полное моральное удовлетворенно отцу, остановило дело’. (Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1963 г.) П. Галауне, бывший тогда директором музея, дает понять, что ‘дело’ заключалось в несостоявшейся покупке нескольких работ Добужинского.
10 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 23 декабря 1926 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 43, л. 31.
11 Был издан каталог выставки с вступительной статьей известного немецкого искусствоведа Макса Осборна.
12 Дневник А. П. Остроумовой-Лебедевой. — ГПБ, ф. 1015, No 55, л. 110.
13 Письмо Ф. Ф. Комиссаржевского М. В. Добужинскому от 20 апреля 1926 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
14 Письмо Н. Ф. Балиева М. В. Добужинскому от 25 февраля 1926 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
15 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 июля 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 24.
16 По свидетельству Р. М. Добужинского, художник очень ценил эту работу. См.: письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от августа — сентября 1964 г.
17 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в конце июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
18 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта — 12 августа 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 14, 15.
19 Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 12 мая 1963 г.
20 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта — 12 августа 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 14. 15.
21 Л[олай] Л[ьвов]. Выставка русского фарфора в Севре. — Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.
22 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 15.
23 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 28 мая 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 21.
24 И. Жарновский. Заметки об искусстве. ‘Свинопас’ и ‘Травиата’ в ‘Летучей мыши’. — Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.
25 Там же.
26 Письмо М. В. Добужинского Ек. Евс. от 22 октября 1926 г. — ГРБ. архив М. Добужинского.
27 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 15.
28 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 1 августа 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 7.
29 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 14.
30 М. В. Добужинский писал Ф. Ф. Нотгафту: ‘…выставка ‘Мира искусства’ оказалась неудачной, ибо был полный материальный провал и молчание прессы…’ (Письмо от 1 августа 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 7). В рецензии на выставку И. И. Жарновский выделил произведения Кустодиева, Добужинского, Яковлева, Бушена, Шухаева, но особенно Григорьева. Заканчивая статью, автор говорит: ‘Почти все художники, представленные на выставке, живут в настоящее время в Париже, — очень многие провели здесь свои молодые годы. Но они остались сами собою, не смешавшись с разноязычной н однообразной толпой Монпарнаса и сохранив традиции русской художественной культуры’ (И. Жарновский. ‘Мир искусства’ в Париже.— Цит. по письму Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.).
31 Членами объединения были З. Е. Серебрякова, К. А. Сомов, М. С. Сарьян, Д. С. Стеллецкий, Н. А. Тархов, А. К. Шервашидзе, В. И. Шухаев, А. В. Щекатихина, А. Е. Яковлев, Ю. П. Анненков, А. Н. Бенуа, Д. Д. Бушен, П. С. Гончарова, К. А. Коровин, Е. Е. Лансере, X. Орлова, С. А. Сорнн. В числе экспонентов (по списку Добужинского) находились М. З. Шагал, Ф. А. Малявин, П. А. Бенуа, Ю. Ю. Черкесов, И. А. Пуни, К. С. Малевич, А. А. Зилоти, Г. К. Лукомский и другие. См. список экспонентов выставки. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
32 Дюссельдорфским театром ‘Schauspielhaus’ руководили Шарлотта Дюмон и Густав Линдеман — последователи К. С. Станиславского (в Германии этот театр называли немецким МХТ). Отсюда понятно приглашение и Шарова и Добужинского — бывших сотрудников Станиславского.
33 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 7 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 12.
34 Там же, л. 12, 13.
35 Письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 26 декабря 1927 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 14.
36 Письмо М. В. Добужинского П. Ф. Шарову от февраля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
37 Газеты писали: ‘…иностранцы Шаров и Добужинский показали нам, немцам, как надо ставить и играть этот шедевр нашей классики’. Цит. по письму P. M. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 января 1964 г.
38 Письмо М. В. Добужипского Е. О. Добужинской от 7 октября 1928 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
39 Письмо М. В. Добужинского Е. О. Добужинской от 11 сентября 1928 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
40 Письмо М. В. Добужинского К. С. Станиславскому от 29 июля 1929 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
41 Сведения о жизни художника в Литве почерпнуты не только из различного рода документов, но и в значительной степени из рассказов многих художников, театральных деятелей и искусствоведов. Среди них — Р. Криницкас, М. Булака, Л. Труйкис, М. Лабуцкас, И. Микенас, А. Суткус, П. Олека, А. Заука, Е. А. Казарич-Окулина, П. Галауне и многие другие.
42 Добужинский более подробно расказывает о составе учащихся: ‘Я подвел итоги — сколько у меня учеников. Оказывается, в декоративной 13 и в графической 12 и, кроме того, 5 учеников, которые одновременно в обеих студиях. Таким образом, хотя у меня 30 учеников, но занимаюсь с 35-ю. Сегодня от учеников узнал, что ко мне хотят записаться еще. Это уж слишком, я думаю поставить предел по 20 в каждой студии. А картина такая: оказывается, самостоятельных мастерских 4: мои 2, скульптуры и живописи, последнюю ведет Калпокас. и к нему записалось всего 3 ученика! Скандал! На этом количестве моих [229] учеников я и могу отстаивать мои требования 2-х мастерских, потому что к К[алпокасу] они не хотят’ (Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 19 сентября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского). Однако все это не помешало руководству школы принять отставку Добужннского.
43 С. Ушинскас. Воспоминания о М. В. Добужинском.
44 Там же. Культурный уровень тогдашней Литвы был не настолько высок, а тяга к искусству не так широка, чтобы одновременно могли существовать две художественные школы.
45 Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 26 октября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского.
46 А. Суткус. Воспоминания о М. Добужинском.
47 Письмо М. В. Добужннского Е. О. Добужинской от 26 октября 1930 г. — ГРБ, архив М. В. Добужннского.
48 Надо сказать, что вопрос взаимосвязи изобразительного и музыкального искусств был далеко не нов, но несмотря на то оставался на уровне поставленной проблемы. В каждом случае тот или иной художник интуитивно решал ее, никакой разработанной методологии не существует и сейчас. Поэтому говорить о путях достижения Добужинским такой взаимосвязи было бы преждевременным, можно лишь констатировать, что такая взаимосвязь в некоторых постановках (например, ‘Пиковой даме’ и ‘Дон Жуане’) была им достигнута. Можно также сказать, что основным приемом в решении этой задачи являлась организация линейно-пластического ритма, близкого ритму музыкальному. Именно в этом направлении, в поисках методологии взаимосвязи изобразительного искусства и музыки в музыкальном театре, работает один из значительнейших советских театральных художников Л. Труйкис.
49 П. Галауне. Воспомниания о М. В. Добужинском.
50 А. Кучингис. Воспоминания о М. В. Добужинском.
51 М. Добужинский. О постановке ‘Ревизора’ в Литовском государственном театре.— Цит. по черновику статьи (ГРБ, архив М. В. Добужннского). Добужинский не совсем точно цитирует ‘Развязку Ревизора’.
52 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 15 мая 1923 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 1.
53 Письмо М. В. Добужннского Г. С. Верейскому от 15 ноября 1925 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 3. В архиве Добужннского (ГРБ) находится папка с надписью ‘Город и машины’.
54 Очень молодой (франц.).
55 Письмо М. В. Добужинского Г. С. Верейскому от 22 марта 1929 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159. л. 14.
56 См.: ГРБ. архив М. В. Добужипского.
57 Prof. М. Dobu~inskis. DХl Lietuvisko stiliaus. — ‘Nanjoji romuva’, 1938, No 33-34, c. 642.
58 Черновик докладной от 14 декабря 1933 г.— ГРБ, архив М. В. Добужинского.
59 Быть может, такое решение в некоторой степени было вызвано тем, что о своих исследованиях художник делал сообщение в сейме на русском языке с переводчиком.
60 В 1933 г. Чехов и Добужинский подготовили постановку оперы В. А. Моцарта ‘Волшебная флейта’, но общественные круги Риги настояли на расторжении их договора с Оперой. Театр должен был пойти на это, выплатив Чехову и Добужинскому суточные, но не выплатив гонорара. Эскизы перешли в собственность театра. В одном из писем Добужинскому Чехов сообщал: ‘Когда я приехал в Ригу, то застал здесь травлю против Вас (и меня). История принимала все более и более неприятные формы […] Я хотел писать Вам об этом тотчас же, но увидел, что от меня и от Вас это тщательно скрывается (в театре. — Г. Ч.), надеясь все ликвидировать…’ (Письмо от апреля 1933 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского).
61 Письмо М. В. Добужннского В. И. Немировичу-Данченко от 4 сентября 1936 г. — Музей МХАТ. архив В. И. Немировича-Данченко, No 3951.
62 Нужно, однако, сказать, что многие газеты, восторгаясь балетом по существу, недоумевали по поводу названия ‘Литовский балет’, справедливо усматривая в нем все особенности русского балета, ставшего к тому времени классическим. Это и понятно, если вспомнить, что руководителями литовского балета были Н. М. Зверев, В. С. Немчинова и А. Н. Обухов.
63 Дневник М. В. Добужинского. Запись 17 марта 1935 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
64 1 сентября 1935 г. Добужинский писал: ‘…за 4 часа напис[ал] декорацию ‘Сильфид’ в декорационной мастерской театра […] эскизы послал в Ковно’. (Дневник М. В. Добужинского,— ГРБ, архив М. В. Добужинского.)
65 Дневник М. В. Добужинского. Запись сделана в сентябре 1935 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
66 Дирижер этого театра Л. Коллингвуд рассказывает: ‘Мисс Бейлис (директор театра. — Г. Ч.) могла предложить Добужинскому только очень скромную, скажем прямо, мизерную сумму за его труды, но он великодушно согласился и принялся за работу с большим рвением’ (Л. Коллингвуд. Воспоминания о М. В. Добужинском.)
67 Л. Коллингвуд. Воспоминания о М. В. Добужинском. Режиссер спектакля К. Керри говорил: ‘С первого же момента Добужинский был самой любезностью, и я просто не могу выразить, как многому я научился, благодаря его знаниям и опыту, и какой большой помощью было для меня его сотрудничество, которое проявлялось всегда с такой охотой, его советы, его готовность помочь всем, о чем я просил его’. (Речь К. Керри, произнесенная на вечере памяти М. В. Добужинского в Лондоне в 1957 г. Запись речей хранится в собрании Г. И. Чугунова, Ленинград.)
68 См.: Mstislav V. Dobujinsky. Memorial Exhibition Seven Arts Center Gallery. 1957, p. [9].
69 A. Xаскeл. Воспоминания о М. В. Добужинском.
70 В. И. Франс. Воспоминания о М. В. Добужинском.
71 Письмо В. М. Добужинского А. М. Олеко-Жилинскому от 29 марта 1935 г. — ГРБ. архив М. В. Добужинского. ‘Сказки Гофмана’ оформлял В. Дубенецкис.
72 Добужинский писал: ‘Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость пушкинского пера)…’ — Памяти Рахманинова. [Сборник воспоминаний]. Редакция и художественное оформление М. В. Добужинского. Нью-Йорк, изд-во С. А. Сатиной, 1946, с. 146. Перепечатано: Воспоминания о Рахманинове. Сост. З. Апетян. Т. 2, изд. 4-е. М., 1974.
73 См. письмо М. В. Добужинского Ф. Ф. Нотгафту от 18 апреля 1928 г. — Отдел рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 18.
74 См.: Дневник М. В. Добужинского. Записи 24 ноября 1936 г. (ГРБ, архив М. В. Добужинского), а также письмо М. В. Добужинского В. И. Немпровичу-Дан- [230] ченко от 4 сентября 1936 г. (Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3951).
75 Авторский макет ‘Евгения Онегина’ хранится в собрании Г. И. Чугунова, Ленинград.
76 В СССР были изданы оба варианта (Лениздат, 1947 и Гослитиздат, 1947), но и тот и другой печатались с клише, изготовленных с отпечатков, и, кроме того, выполнены на серой бумаге и технически небрежно (изменен формат книги, не выдержан размер рисунков). Эти причины привели к тому, что ни первое, ни второе издания не смогли дать верного представления о работе Добужинского.
77 Дневник М. В. Добужинского. Запись 15 февраля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
78 См.: там же. Записи 21 марта и 9 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского. Темп работы художника в эти годы резко изменился. Если раньше он делал много предварительных эскизов, то теперь верные решения очень часто приходили сразу. Все оформление ‘Карлика-гренадера’ Добужинский выполнил за пять дней, ‘Русалки’ — за шесть. Пять иллюстраций и обложку к поэме о Гедеминасе он исполнил с 6 по 19 января 1938 г. А 6 января 1936 г. художник записал в своем дневнике: ‘Сделал 4 декорации ‘Ревизора’ в течение дня и вечера’ (ГРБ, архив М. В. Добужинского). И это — одни из лучших работ художника.
79 Дневник М. В. Добужинского. Запись 9 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
80 Там же. Запись 22 сентября 1935 г.
81 3 ноября 1938 г. художник записал в своем дневнике: ‘Обнаружил большие недочеты в костюмах ‘Radvila Perkunas’ по сравнен[ию] с эскизами. Ходил с Олекой (Ю. М. Олека был постановщиком оперы Ю. Карнявичуса. — Г. Ч.) в костюмерную, кистью [недостатки (?)] восполнил. Отвратительная эта пора моей работы, все декорации самые нужные убраны, получилось без изюминки и невозможно показывать […] То, чего я искал, — литовского оттенка костюмов — не существует. Стоит ли так работать?’ (Там же. Запись 3 ноября 1938 г.). Материальная сторона работы в театре после его пожара сильно изменилась. До 1934 года Добужинскому платили 400 лит за эскиз декорации и 40 лит за эскиз костюма, после расценки уменьшились более чем в два раза (см.: Дневник М. В. Добужинского. Запись 19 ноября 1937 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского).
82 В конце 1931 — начале 1932 г. Добужинский внес предложение учредить в театре должность главного художника (с правом решающего голоса), предложив свою кандидатуру. См.: черновик докладной записки Добужинского. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
83 П. Галауне. Воспоминания о М. В. Добужинском.
84 Многие литовские театральные художники в беседе с автором монографии подчеркивали большое влияние Добужинского на свое творчество.
85 В среде литовских режиссеров и художников 1940-1960-х гг. стало обычным пользоваться эскизами Добужинского, долгое время хранившимися в библиотеке Государственного академического театра оперы и балета Литовской ССР.
86 Письмо М. В. Добужинского В. И. Немировичу-Данченко от 4 сентября 1936 г. — Музей МХАТ, архив В. И. Немировича-Данченко, No 3951.
87 Там же.
88 Письмо В. И. Немировича-Данченко М. В. Добужинскому от 17 ноября 1933 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
89 Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от мая 1934 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
90 Там же.
91 См.: Письмо К. С. Станиславского М. В. Добужинскому от 7 июня 1934 г. и от 5 октября 1934 г. — Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского.
92 См.: Дневник М. В. Добужинского. Запись 11 апреля 1938 г. — ГРБ, архив М. В. Добужинского.
93 В. И. Франс рассказывает об этом театре: ‘Там была маленькая, но прекрасно оборудованная, со всеми техническими усовершенствованиями сцена […] Казалось, что это предприятие разовьется в нечто похожее на английский художественный театр, но, увы, судьба его зависела от временного увлечения богатой меценатки и, кроме того, в то время ходили уже тревожные слухи о надвигавшейся фашистской агрессии…’ (В. И. Франс. Воспоминания о М. В. Добужинском.)

Заключение

[231]
Разлука с Родиной слишком очевидно сказалась на творчестве Добужинского в последующие годы его жизни. Речь идет даже не о том, что в новых условиях он не мог с прежней активностью проявлять свой творческий дар в тех разнообразных формах его выражения, к которым художник привык. Речь идет о самой сущности его произведений, которые никогда не достигали (да и не могли достигнуть) общественной значимости, нужности, наконец, глубины, неотделимых от лучших работ художника, сделанных в России и частью в Литве. И в книге, и в живописи, и в рисунке Добужинский, куда бы его ни забрасывала судьба, неизменно опирался на тот творческий потенциал, который накопил на Родине. Даже театральное творчество художника, в котором художественный уровень не снижался, чаще всего жило теми принципами, какие были выработаны еще в московских, петроградских и литовском театрах. Добужинский это отлично сознавал, оставив ряд высказываний в письмах Станиславскому и Немировичу-Данченко. Истоком же всей дальнейшей творческой и любой другой деятельности Добужинского послужила та духовная атмосфера, в которой он прожил первую четверть нашего века. Творчество художника этого периода являлось для него не только фундаментом, на котором лишь и могла строиться его художественная деятельность, но и неким недостижимым творческим эталоном.
По прихоти судьбы очутившись за океаном — в это время в Европе вспыхнула война, развязанная фашистской Германией, и Добужинский вынужден был остаться в Америке,— художник попал в сложные, неведомые ему условия художественной жизни, слишком далекие от тех, к которым он привык, в сущности, он так и не смог примириться с этими условиями: не случайно при первой возможности он уезжал в Европу, проведя там в 40-50-е годы около шести лет. Меньше, чем за месяц до своей смерти — 20 ноября 1957 года, — Добужинский должен был уехать из Европы. В. Франс вспоминает: ‘Под конец жизни, перед смертью, он просто боялся возвращаться в Америку. Там ему было душно’1. Узнав о кончине Добужинского, Бенуа писал: ‘[…] ему ужасно не хотелось бросать Париж (точнее, Европу) и снова окунуться в опостылую жизнь по ту сторону океана’2. А сам художник жаловался М. Рамбер: ‘Я только что приехал в Америку. О, мой друг! Попросите нас вернуться в Европу как можно скорее. С болью в сердце мы ее покинули […]’3 Начисто лишенный так называемых деловых способностей, Добужинский так и не вошел в сферу американской жизни. В 1945 году ему предложили зафиксировать обреченные на исчезновение виллы и поместья финансовой знати, возведенные в Род-Айленде в XIX веке. Несмотря на все, казалось бы, возможности, никакой материальной выгоды из этого предприятия Добужинский не извлек. Все 125 пейзажей оказались собственностью заказчиков, а единственным гонораром художника был полный пансион, на котором он с женой жил в течение трех месяцев, затраченных на работу, и сверх того скромные суточные. Попадая на рауты этой ‘знати’, он обычно покидал их, не находя с публикой ни общих тем, ни родственных мыслей, ни понятного языка. ‘Среди его друзей в Соединенных Штатах, — рассказывает В. М. Добужинский, — была семья С. В. Рахманинова, Михаил Чехов с женой, старик Гречанинов, Кусевицкий, Сомов (племянник художника), Балиева, Юркевичи и скульптор Дерюжинский’4.
Некоторые свои работы, хотя они и несли материальные выгоды, Добужинский прерывал, если обнаруживал, что для продолжения их должен поступиться своими художественными или эстетическими нормами. ‘Чрезвычайная скромность М[стислава] В[алериановича], — вспоминает Франс,— шла вразрез с общепринятой рекламностью. Так, например […] он отказался принять заказ на оформление оперы ‘Фальстаф’ в Лондоне только потому, что ему не давали достаточно времени для изучения периода пьесы Шекспира и для надлежащего выполнения эскизов. Такие халтурные условия были ему не по душе’5. Альтернативы, подобные истории с ‘Фальстафом’, вставали перед Добужинским нередко. Условия существования в Америке породили новые, ставшие затем привычными законы художественной жизни. Одним из таких общепринятых обычаев было появление у всех известных деятелей культуры — художников, композиторов, музыкантов, актеров, поэтов — агентов, цель которых состояла в создании имени своему ‘хозяину’. Такой агент заключал контракты, завязывал необходимые связи, доставал заказы и ‘обрабатывал’ прессу. Знакомые и некоторые друзья Добужинского убеждали его воспользоваться этим верным путем для создания карьеры, но ни уговоры дру- [232] зей, ни обращения самих агентов с предложением своих услуг не поколебали художника. Он хотел, чтобы причиной его успеха было только его искусство, говорившее само за себя достаточно убедительно. Этот несколько смешной идеализм, по мнению одних его знакомых, честное и открытое, хотя и в достаточной степени ‘донкихотское’, отношение к своему искусству, по мнению других, привело к тому, что Добужинского всю жизнь не покидали финансовые затруднения.
Неприятие Добужинским, человеком европейской культуры, американского образа жизни, конечно, чрезвычайно усложнило его художественную деятельность, хотя, разумеется, не могло ее нейтрализовать. Он сохранил почти такую же, как и раньше, творческую многосторонность — писал пейзажи, интерьеры, занимался монументальными росписями, гравюрой, работал в театре, кино и книге, однако его наиболее значительные произведения обычно связаны с русской или европейской культурой. В книге — это иллюстрации к ‘Левше’ Лескова и к ‘Слову о полку Игореве’, в театре — сценография ‘Хованщины’ и ‘Сорочинской ярмарки’ Мусоргского, ‘Грозы’ Островского, пьес Чехова, ‘Войны и мира’ и ‘Любви к трем апельсинам’ Прокофьева, ‘Кавказского пленника’ Хачатуряна, ‘Евгения Онегина’ Чайковского, ‘Копеллии’ Делиба, ‘Жизели’ Адана…
Особенно нужно отметить его совместную с Фокиным работу над постановкой балета ‘Русский солдат’ на музыку Прокофьева к кинофильму ‘Подпоручик Киже’, балет был посвящен ‘храбрым русским солдатам второй мировой войны’6 и закончен в январе 1942 года. Хотя тема постановки была ретроспективной (его действие приурочено ко времени Отечественной войны 1812 года), она воспринималась как прямой отклик на Великую Отечественную войну, [233] и публика с готовностью приняла этот исторический параллелизм. Такие сцены, как появление среди светлых русских полей громадной коричневой смерти с косой в руках, ясно доносили подтекст спектакля. Постановка произвела огромное впечатление на американского зрителя. Ассоциации с борьбой советского народа против фашистов были настолько ясными, что появилась традиция устраивать после спектакля овации в честь Советской Армии. Это повлекло за собой неожиданный результат: правая американская пресса и Фокина, и Добужинского причислила к ‘стану большевиков’. Демократическая же печать восторженно приветствовала спектакль.
Нападение гитлеровской Германии на Советский Союз потрясло художника и сильно отразилось на его творчестве. Добужинский принял деятельное участие в содействии борьбе советского народа. Он выполнил ряд плакатов, связанных с Великой Отечественной войной или непосредственно к ней обращенных, часто жертвовал свои произведения в помощь Советскому Союзу. Борьба нашего народа вдохновила художника на создание произведений, в том числе и балета ‘Русский солдат’. Особенно остро переживал Добужинский героическую трагедию своего родного города Ленинграда — блокаду, голод, страдания людей — и гордился их волей и несгибаемой стойкостью. Большое впечатление на Добужинского произвела Седьмая (Ленинградская) симфония Д. Д. Шостаковича, в 1942-1943 годах он исполнил цикл акварелей, навеянных музыкой симфонии. Горящие поля с противотанковыми заграждениями, леденящая стужа Дороги жизни с гордыми силуэтами Исаакия и колокольни Петропавловского собора, город-герой — таковы сюжеты этих работ. Глубиной чувства, обобщенностью художественных образов, суровой и героической романтичностью, трагедийностью и остро выраженной болью за город и его людей эта серия достойна войти в славную художественную историографию блокадного Ленинграда.
Через много лет художник вернулся вновь к теме своего любимого города и силой только своего творческого воображения сумел создать убедительный трагический образ осажденного Ленинграда.
В работе над этой серией у Добужинского родилась мысль о постановке балета на музыку симфонии Шостаковича. Вместе с хореографом Л. Ф. Мясиным художник написал либретто балета и выполнил несколько эскизов декораций. И хотя балет не был поставлен, попытка первого сценического воплощения музыки Шостаковича раньше, чем через год после ее первого исполнения в блокадном Ленинграде, несомненно, знаменательна.
Среди редких графических работ, исполненных в 40-50-е годы, наибольший интерес вызывают рисунки Добужинского к ‘Слову о полку Игореве’. Графическая интерпретация текста решена исключительно элементами чисто оформительской графики, в которых почти не отражается фабула поэмы, ее графическое оснащение состоит из буквиц, концовок и множества виньеток. Используя темы и образы древнерусской миниатюры и книжной орнаментики, художник создал произведение, близкое духу поэмы и ее стилю.
Оформление построено на строго продуманном ритме графических масс и объемов. Такое решение графического ансамбля обусловлено самой поэмой, рождено любовью к ней и величайшим уважением к автору. Художник обращает на себя внимание лишь в тех местах книги, где восприятие читателем текста естественным образом прерывается, то есть в конце одной главы и в начале следующей. Затем он предоставляет читателю некий ‘отдых’, но не выключает его из круга графических образов, наполняя текст виньетками.
Основополагающий принцип подобного построения книги существовал издавна, но такую завершенность в воплощении этого принципа, логическую продуманность всего графического организма книги (поражающую тонкостью отношений) в искусстве книги можно встретить не часто.
И все же работ, подобных акварелям блокадного Ленинграда, эскизам декораций к ‘Русскому солдату’ или иллюстрациям к ‘Слову о полку Игореве’, работ, в которых художник был кровно заинтересован, которые создавались велением сердца, энергией души, а не только профессиональным умением, было в 40-50-е годы не столь уж много. Его удивительный графический талант, мастерство рисовальщика и гравера, по сути дела, не нашли в Америке полного выражения. Живописные и акварельные пейзажи редко покупались, и потому художник, не имевший иного материального источника, кроме своего творчества, сравнительно редко писал станковые работы. Публика и большая часть прессы воспринимали его как театрального художника. Городской пейзаж и книжная графика Добужинского никого не интересовали, история его творчества никому не была знакома. Причинами этого было и отрицательное отношение американцев к разносторонней деятельности художников, и большая, нежели в театре, труд- [234] ность получения графического заказа, и, что, может быть, самое главное, — общая тяга к произведениям беспредметного искусства и к другим художественным направлениям, характерным для того времени. Работы Добужинского, построенные на крепкой реалистической основе, с передачей форм окружающего мира, казались произведениями вчерашнего дня7. Нет нужды, что они были нередко эмоционально богаты, полны тонкого юмора, философской мысли или фантастики, — они были не модны и поэтому не вызывали интереса у широкой публики.
Но даже то, что ему удавалось делать, едва ли могло вполне удовлетворить самого Добужинского. Его работы отличались подлинной профессиональностью, в них нередко решались композиционные, живописные и иные задачи, иногда более сложные, чем в произведениях русского и литовского периодов, но в них исчезло то, что тесно связывало их со зрителем. Идеи, лежавшие в основе петербургских пейзажей, иллюстраций к прозе Достоевского или автолитографий Петрограда, принадлежали Добужинскому в той же мере, как и зрителям его произведений. Вот этой внутренней общности со зрителем и не хватало художнику. Она еще была заметна в его литовском творчестве, но в американском ее не было уже и в помине. Тот мир, в котором пришлось жить художнику, был так же далек ему, как его собственный мир далек американскому зрителю.
Склонный всегда к педагогической деятельности, Добужинский преподавал и в Париже, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, но сколь скудны были плоды этой его работы в сравнении с тем, что он сделал в этом отношении в России!8 Художник понял, что сохранить в себе творческие силы, живя на чужой земле, можно было только [236] при условии связи с отечественной культурой. Эта внутренняя и неразрывная связь была ясной для всех, кто хорошо знал Добужинского. Английский искусствовед А. Хаскел рассказывает: ‘Добужинский нес в себе, где бы он ни был, острую тоску по русской земле и русской культуре. Он познакомил меня с Медным всадником, с небом и гаммой красок Петербурга — Ленинграда за много лет до того, как я побывал там, и настолько живо, что я приветствовал город, как старого знакомого. И вместе с тем это глубокое единство с Россией не помешало ему создать рисунки, в которых схвачено редкое чувство атмосферы Лондона, Парижа, Нью-Йорка и других городов’9. Об этом говорит в своих воспоминаниях М. Рамбер, и об этом же в связи с вопросом о судьбе творческого наследия Добужинского пишет его старший сын Ростислав Мстиславович: ‘И в Америке, и в Европе некоторые музеи уже закидывали удочку о передаче им отцовского наследства. Но это не соответствовало бы ни отцовскому неоднократно высказывавшемуся мнению о принадлежности плодов его творчества России, ни нашему, семьи, глубокому убеждению, что творчество отца было и осталось до конца русским и что, конечно, только в России оно найдет […] тот настоящий широкий отклик, без которого оно останется практически мертвым словом или ‘гласом вопиющего в пустыне’. Конечно, только Россия останется настоящей ‘матерью’ моего отца (Литва оказалась ‘мачехой’ без привязанности и любви)’10.
К советскому искусству, которое Добужинский мог видеть, он относился чрезвычайно заинтересованно. Рассказывая о выставке советской графики в Париже, он писал: ‘На выставке я, действительно, увидел влияние ‘Мира иск[усства]’, — много подражаний Митрохину, Лансере, мне (в обложках особенно). Я должен был сказать: […] Ищите другого, довольно этого ‘Мира искусства’, но не сказал, лучше пусть это, чем бесформенное и никому не понятное non objective art11, к которому […] всех там, не дай Бог, потянет’12. М. Рамбер, участница встречи Добужинского с деятелями советского балета в Лондоне, сообщает: ‘Беседа […] была в высшей степени интересной и трогательной […] Чувствовалось совершенно отчетливо при этой встрече внутреннее родство, общность художественных интересов и глубокое взаимное понимание двух поколений русских художников‘13 (подчеркнуто мною. — Г. Ч.).
В связи с упоминанием Добужинским беспредметного искусства следует пояснить его к нему отношение. В письме Ю. П. Анненкову он писал: ‘То, что я делаю, меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многие я хотел бы уничтожить […] То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, — явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже’, но ‘уж очень страшно и в конце концов утомительно, что современное искусство все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра.
И вот мне кажется — не случится ли сюрприза? Не произойдет ли поворота на 180R от беспредметности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к тому же вечному источнику всего (но, конечно, другому, какому-то новому, освежающему реализму)? […] В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произведение механического робота), — тем более естественно, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натуральных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет […]
Мне кажется, что беспредметное искусство — пусть это парадоксально — только тогда ‘оправдывает’ себя и находит свое настоящее место, когда оно становится предметом: когда перестает играть не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Доказательств много, доказал это и Пикассо, став делать свою замечательную керамику (куда более замечательную, чем фактура его живописи!). Все это ясно, потому что non objective art по самой сути своей есть орнамент, узор, загогулина…’14.
Таким образом, несмотря на общую тягу американских художников к беспредметному искусству, Добужинский оставался на позициях реализма. Его творчество служит примером того, как широко и разнообразно может быть реалистическое искусство. Его приверженность натуре очевидна, а в замечании по ее поводу, высказанному в письме Анненкову, легко заметить пророческую догадку, ибо сейчас уже ясно, что в современном мировом искусстве все с большей очевидностью и настойчивостью растет интерес к натуре, и можно с серьезным основанием предположить, что рождается какая-то новая грань реализма. [237]
Возвращаясь к связи творчества Добужинского с родной культурой, необходимо подчеркнуть, что абсолютное большинство театральных постановок, в которых он участвовал, — это пьесы, оперы и балеты русских и советских авторов, почти все графические работы были созданы к произведениям русских и советских писателей. Связь с Родиной проявилась и в многочисленных воспоминаниях, посвященных, в сущности, все той же России. И все же — это нужно повторить со всей определенностью — основным и наиболее значимым в творчестве Добужинского осталось то, что он сделал в России и частью в Литве. Это касается не только творческих итогов, но и всей его деятельности — художественной, общественной, педагогической.

Примечания:

[237]
1 В. И. Франс. Воспоминания о Добужинском.
2 Письмо А. Н. Бенуа И. Э. Грабарю от 27 декабря 1957 г. — Цит. по. Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 664.
3 Письмо М. В. Добужинского М. Рамбер от 25 октября 1957 г. — Цит. по: М. Рамбер. Воспоминания о М. В. Добужинском.
4 В. М. Добужинский. Воспоминания об отце.
5 В. И. Франс. Указ. соч.
6 М. М. Фокин. Против течения. Л, 1962, с. 55.
7 Попытки Добужинского по приезде в Америку работать в иных художественных направлениях (сюрреализм, беспредметное искусство) не имели продолжения и воспринимаются эпизодом в его творчестве.
8 За долгую педагогическую практику в России и Литве Добужинский воспитал многочисленных учеников — графиков, живописцев, театральных художников, среди них — Г. С. Верейский, В. А. Милашевский, Н. П. Акимов, Б. П. Попов, М. Ф. Домрачев, Г. И. Нарбут, В. П. Белкин, С. М. Колесников, М. Булака, А. С. Шендеров, М. З. Шагал, Н. JI. Бенуа, Ю. Ю. Черкесов, В. Палайма, В. А. Гринберг, И. Кузьминскас, С. Б. Юдовин, Е. М. Бебутова. Среди советских художников немало и таких, которые, не учась у Добужинского, тем не менее обязаны ему очень многим в их творчестве. Для примера можно вспомнить крупного театрального художника В. В. Дмитриева, любившего говорить: ‘Все мы вышли из Добужинского’.
9 Арнольд Хаскел. Воспоминания о М. В. Добужинском.
10 Письмо Р. М. Добужинского Г. И. Чугунову от 18 сентября 1971 г.
11 Беспредметное искусство (франц.).
12 Письмо М. В. Добужинского В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. — Собрание Г. И. Чугунова, Ленинград.
13 М. Рамбер. Указ. соч.
14 Письмо М. В. Добужинского Ю. П. Анненкову от 28 августа 1950 г. — Собрание наследников М. В. Добужинского, Париж (ксерокопия — в собрании Г. И. Чугунова).
[238]

Принятые сокращения

БАДТ — Большой академический драматический театр им. М. Горького
БДТ — Большой драматический театр
ГАТОБ — Государственный академический театр оперы и балета Литовской ССР
ГПБ — Государственная Публичная библиотека им. М. Е. Салтыкова-Щедрина
ГРБ — Государственная республиканская библиотека Литовской ССР
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГЦТМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина
МХАТ — Московский Художественный академический театр им. М. Горького
МХТ — Московский Художественный театр
Товарищество — Товарищество передвижных художественных выставок
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства

——————————————————————-

Источник: Г. И. Чугунов. М. В. Добужинский. Монография. — Л.: Художник РСФСР, 1984. — 300 с., ил.
Исходник здесь: https://dobuzhinsky.com/text/chugunov_monografiya_vvedenie.html
Чугунов Геннадий Иванович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Теодор де Банвиль: биографическая справка, Банвиль Теодор Де, Год: 1930
  2. Утопия Уильяма Морриса, Кагарлицкий Юлий Иосифович, Год: 1962
  3. Ирвин Шоу: биографическая справка, Шоу Ирвин, Год: 1990
  4. Демократическое издательство Л. Ф. Пантелеева, Люблинский С. Б., Год: 1983
  5. Джованни Папини: биографическая справка, Папини Джованни, Год: 1968
  6. С. Н. Сергеев-Ценский: биографическая справка, Сергеев-Ценский Сергей Николаевич, Год: 1971
  7. М. И. Владиславлев: биографическая справка, Владиславлев Михаил Иванович, Год: 1892
  8. Мате Залка: биографическая справка, Залка Мате, Год: 1964
Электронная библиотека