В. Дорошевич
M.T. Иванов-Козельский
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
М.Т. ИВАНОВ-КОЗЕЛЬСКИЙ
M.T. Иванов-Козельский, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1898
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Иванов-Козельский.
Какие светлые, какие мрачные воспоминания вызываешь ты, — это имя.
Я знал двух Ивановых-Козельских. Одного — артиста, находившегося на вершине своей славы, полного таланта, сил, любви к искусству, его глаза горели восторгом, когда он говорил о своем боге — Шекспире и о пророке этого театра — Томазо Сальвини, он был идолом толпы, переполнявшей театр, идолом, глаза которого сверкали вдохновением и звуки голоса западали глубоко в сердце.
Другого Козельского я встретил лет пять тому назад. Было серое пасмурное утро. На платформе, ожидая поезда, стоял человек, — остатки человека. Согнувшийся стан, сгорбившиеся, словно под бременем непосильной ноши, плечи. Отекшее, опухшее лицо алкоголика. Бесцветные, мутные, погасшие глаза. Была ли это тень Козельского? Это был другой, в тупом бессмысленном взгляде которого светилось безумие.
‘Как дошел он до жизни такой?’ Судьба Козельского — типичная судьба русского актера. Он изведал всю ее тяжесть, все ее горе, все ее отравленные радости. Русская Мельпомена мало кормит своих жрецов, зато сильно их поит, когда они добьются славы. Всякое знание в области искусства дается русскому актеру ценою тяжелого труда, ценою лишь собственного опыта, ценой ошибок, горьких разочарований. В области искусства, там, где традиции, школы ярко освещают путь иностранцу-артисту, там русский актер должен брести ощупью, с завязанными глазами. Брести, слыша со всех сторон недоверие к своим робким шагам, глумление над каждой ошибкой, злорадный смех над каждым промахом. Прибавьте к этому клеветы, сплетни, — всю ту грязь, которая летит в людей, смеющих быть выше других. Всю эту горькую чашу до дна выпил погибший артист.
Я не собираюсь рассказывать вам биографию Козельского, — кому она не известна? Следует упомянуть только, что, как и большинство знаменитых русских артистов, он вышел из простонародья. Он был создан для сцены и попал на нее случайно. Будучи военным писарем, он принимал участив в спектаклях в качестве статиста, пристрастился к сцене и пошел на грошевой оклад. Вот его собственный рассказ о том, как он делал свои первые шаги по пути к славе, — первые шаги по терниям, чтобы добраться до отравленных роз!
— В первый же сезон я приготовил две-три рольки в водевилях, когда на следущий сезон мне предложили тридцать рублей в месяц, я сказал: ‘Я возьму пятнадцать, но дайте мне сыграть такие-то роли’. Антрепренер, конечно, с удовольствием согласился на просьбу чудака. Благодаря сыгранным ролям, я выдвинулся. На следующий сезон уже предложили пятьдесят рублей. Тогда я попросил двадцать пять и позволения сыграть несколько ролей побольше, которые успел приготовить за зиму. Так я покупал себе роли и пробивался вперед.
Много труда, сколько неимоверных усилий пришлось употребить этому военному писарю, прежде чем он превратился в толкователя Шекспира.
Говорят, что Козельский был вторым Мочаловым, что он играл по вдохновению, и все досталось ему без труда. Сказать, что Козельский не работал, значит оклеветать его память. Этот самоучка читал Дарвина и в его книге ‘О выражении ощущений у человека и животных’ искал себе руководства к сценическому изображению человеческих страстей, чувств и волнений.
Читал! Это значит сказать не всю правду: он знал наизусть это сочинение, которое считал настольной книгой актеров, он знал его так же, как знал Шекспира, и поражал глубоким знанием того и другого.
Однажды мы говорили с ним о сценическом выражении чувства страха. Он на память процитировал то место Дарвина, где говорится о внешних проявлениях страха, и один из монологов Шекспира, где говорится о том же самом. Великий ученый и великий поэт в одних и тех же выражениях говорили о внешнем проявлении ужаса, и это наполнило речь артиста восторгом к гению великого поэта.
Друзья и поклонники покойного артиста говорят, что, задумав играть Гамлета, он два года готовился в Харькове к этой роли, перечитал все, что есть о датском принце у комментаторов Шекспира, обращался за советами и помощью к профессорам университета, целые ночи напролет проводил в беседах и спорах с учащейся молодежью по поводу загадочного характера Гамлета. Два года! Но это вряд ли так, — он всю жизнь работал над этой ролью. Самый текст роли, по которому играл Козельский, представлял собою превосходную мозаику изо всех переводов трагедии Шекспира. Он сличил все переводы, из каждого взял те места, которые переданы лучше, и из этих кусочков составил текст роли. Самую любимую из своих ролей, потому что образ задумчивого, меланхолического датского принца не оставлял ни на минуту великого артиста. Когда его разум боролся с безумием и падал побежденный в неравной борьбе, остатки этого бедного разума были заняты Гамлетом. И бледный, гаснущий, трепещущий огонек его ума горел в честь великого Шекспира.
Это было где-то на юго-западных дорогах, — эта встреча одного из поклонников Козельского с безумным артистом, ворвавшимся в поезд без билета, своим бредом перепугавшим пассажиров. Увидав знакомого, он вспомнил о театре, где они встретились, заговорил об искусстве, о Шекспире и о Гамлете.
— Мне хочется играть Гамлета так, чтобы призрак не появлялся на сцене. Пусть его голос доносится откуда-нибудь из-за кулис и кажется зрителю галлюцинацией Гамлета. Ведь призраков не бывает, и Шекспир, великий реалист, не мог написать того, чего не бывает, призрак — это только галлюцинация Гамлета, сходящего с ума от скорби, тяжких дум и страшных подозрений.
Собеседник, конечно, мог бы возразить Козельскому, что призрака, кроме Гамлета, видели еще Марцелло и Гораций, но не забывайте, что это говорил больной и что во всем этом бреде трогательны любовь и верность Шекспиру, сохранившиеся даже и в больной душе.
Решительное влияние на Козельского имели гастроли Сальвини. Он видел Сальвини в Одессе, где служил в тот сезон. Увидав его однажды, он отказался от службы, заплатил большую неустойку, чтобы быть свободным и посещать спектакли Сальвини, не пропускал ни одного представления.
У Шекспира и Сальвини он учился правде в искусстве и уменью отыскивать живую душу в людях.
Я помню кабинет Козельского: письменный стол у стены, на которой веером раскинулись гравюры иллюстраций к творениям Шекспира. На столе всегда перед глазами портрет Томазо Сальвини. Под рукой на этажерке в роскошных переплетах золотообрезанные томы Шекспира. Здесь все веяло настоящим культом Шекспира. Этот кабинет был маленьким храмом Шекспира, храмом, где Козельский молился своему богу, перечитывая его творения.
Он неустанно работал, и результат его трудов восторженно приветствовался публикой, вызывал злобу соперников и завистников, подвергался злой и несправедливой критике. Козельскому пришлось испытать то же, на что обречен всякий русский артист, берущийся играть Шекспира. Перед нами трудно играть Шекспира, потому что мы сами народ — Гамлет и не верим своим силам. Не говоря уже, конечно, о первостепенных иностранных артистах: Росси, Томазо Сальвини, Мунэ-Сюлли, Поссарте, Барнае, — даже о второстепенных, в наших устах, немыслима была бы такая фраза:
— Всякий Маджи — и туда же играть Гамлета!
— Всякий Эммануэль тоже толкует Шекспира!
Тогда как фраза — ‘всякий Козельский туда же — играет Гамлета’ — чувствует себя удивительно спокойно на наших устах. И всякий Петров, Сидоров, Карпов непременно воскликнут:
— Всякий Иванов туда же — толкует Шекспира!
И даже сочтет дурным тоном этого не воскликнуть.
Это отражалось и в театральной критике. В то время, когда на спектаклях Козельского можно было видеть всю лучшую интеллигенцию Москвы, одни из критиков молчали о русском артисте, дерзающем играть Шекспира, а другие рекомендовали ему бросить Гамлета и приняться за Емелю в водевиле ‘Простушка и воспитанная’.
Какие удары для самолюбия, которое у всякого артиста болезненно, какие поводы для торжества зависти и злобы, которые в закулисном мире доходят до бешенства.
Клевета и сплетня ничего не оставляли Козельскому. ‘Имя раздуто. Сальвини смотрел и неустойку уплатил для рекламы’. Его обвиняли в устройстве безумных оргий и в жадности к деньгам — одновременно.
‘Он кутит!’ и ‘он копит деньгу!’ — это вы могли слышать в одно и то же время и от одного и того же лица.
Его обвиняли в том, что он грабит провинциальную публику своими гастролями… и в том, что его гастроли не делают сборов. Совершенно забывали о том невозможном антураже, среди которого приходилось играть Козельскому в глухой провинции. И когда публика не хотела идти смотреть на Менелая вместо Клавдия, на комическую старуху вместо Гертруды и на ‘водевильную с пением’ актрису, изображавшую Офелию, добрые товарищи кричали:
— Вот так Гамлет, которого никто не хочет идти смотреть!
Вот шипы тех роз, которыми усеяна дорога славы, — проклятых роз, которые у нас благоухают алкоголем. В нашем малокультурном обществе культ Мельпомены — это культ Бахуса. И у артиста нет злейшего врага, как его поклонники, для которых поклонение таланту и спаивание артиста — понятия равносильные и тождественные. Мельпомена, плохо кормившая Козельского в начале его карьеры, сильно поила его в конце. Про него можно было сказать с горькой иронией, что в конце концов он выпил тот хлеб, которого не съел в начале карьеры. И эти мрачные воспоминания, которыми была отравлена заря его жизни, и клевета, и зависть, и вечное недовольство собой — вечное недовольство истинного художника — все это помогало развившейся слабости. Семейные неприятности, потеря всего, что он имел, нанесли решительный удар, и бедный Козельский умер для искусства за пять лет до своей смерти.
Он умер безумный, в приюте театрального общества, оставив нашим воспоминаниям чарующий образ задумчивого принца в черном плаще, с бесконечно грустным взглядом прекрасных глаз и голосом мягким, нежным, звучавшим меланхолически, западавшим в душу, голосом, который и сейчас еще как будто звучит в моих ушах:
— Что ж после этого наша слава, Горацио?!
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — Южно-русский альманах. Одесса, 1898, отдел II, с. 86—88.
Иванов-Козельский (настоящая фамилия Иванов) Митрофан Трофимович (1850—1898) — русский актер, любимец демократической интеллигенции, выступал преимущественно в провинции. Привлекал зрителей задушевностью, искренностью исполнения, которое, впрочем, отличалось неровностью, спадами. Ему особенно была близка драма одинокого, страдающего, отвергнутого обществом человека. Среди его лучших ролей: Чацкий, Гамлет, Кин, Жадов (‘Доходное место’ А.Н. Островского), Белугин (‘Женитьба Белугина’ А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева).
Мельпомена — в греческой мифологии покровительница трагедии.
…зато сильно их поит, когда они добьются славы. — За год до смерти Козельского Дорошевич писал: ‘С ним случилось то же, что случается со многими талантливыми русскими людьми.
А с артистами — в особенности, потому что у нас артистам подносят венки, подарки, но охотнее все-таки подносят рюмку водки.
У русского таланта нет худших врагов, чем его поклонники.
У нас уважение, почтение, поклонение, — все это высказывается питьем:
— Позвольте с вами чокнуться!’ (‘Одесский листок’, 1897, No 9).
…читал Дарвина и в его книге ‘О выражении ощущений у человека и животного’… — Книга английского естествоиспытателя Чарлза Роберта Дарвина (1809—1882) ‘О выражении ощущений у человека и животных’ вышла в русском переводе в Петербурге в 1872 г. под редакцией профессора А. Ковалевского.
…задумав играть Гамлета, он два года готовился в Харькове к этой роли… — Выступая в харьковской труппе H.H. Дюкова, Иванов-Козельский стал любимым актером местных студентов, которые убедили его сыграть Гамлета. В этой роли он впервые выступил на харьковской сцене в 1873 г.
Он видел Сальвини в Одессе, где служил в тот сезон. — Томмазо Сальвини гастролировал в Одессе в 1880 г., Иванов-Козельский в это же время играл в одесской антрепризе ‘Русский театр’ Шишкина. См. ‘Сын Сальвини’ и ‘Сальвини в роли Отелло’.
Увидав его однажды, он отказался от службы, заплатил большую неустойку, чтобы быть свободным и посещать спектакли Сальвини… — Иванов-Козельский уплатил антрепренеру Шишкину тысячу рублей неустойки, но тот продолжал назначать артиста в очередные спектакли. Дело дошло до мирового судьи, который оштрафовал актера в пользу антрепренера. После этого Шишкин назначил его бенефис, который был сорван. Дело снова рассматривалось в суде, на котором Иванов-Козельский вел себя весьма нервно. Приговор был не в его пользу, после чего возмущенный артист оставил Одессу.
У Шекспира и Сальвини он учился правде в искусстве… — Переняв некоторые детали искусства Т. Сальвини, Иванов-Козельский в трактовке образа Гамлета продолжал, в основном, традиции П.С. Мочалова и Н.Х. Рыбакова.
Маджи Андреа (1850—1910) — итальянский драматический актер, Прославился в ролях Гамлета, Отелло, Лира, Сирано (‘Сирано де Бержерак’ Э. Ростана). Гастролировал в Петербурге и Москве в 1892 г.
В то время, когда на спектаклях Козельского можно было видеть всю лучшую интеллигенцию Москвы… — Имеются в виду 1882—1883 гг., когда Иванов-Козельский выступал в театрах Бренко и Корша.
‘Простушка и воспитанная’ (1855) — водевиль Д.Т. Ленского.
Менелай — персонаж оперетты Ж. Оффенбаха ‘Прекрасная Елена’.
Клавдий, Гертруда, Офелия — персонажи трагедии В. Шекспира ‘Гамлет’.
Культ Бахуса. — Бахус — латинская форма имени Вакх (в греческой мифологии одно из имен бога виноградарства Диониса). Здесь: культ пьянства.
Семейные неприятности… — Разрыв с женой подорвал душевные силы Иванова-Козельского.
Козечьский умер для искусства за пять лет до своей смерти. — С 1891 г. он редко появлялся на сцене.
Он умер безумный… — В 1895 г. Иванов-Козельский заболел тяжелым психическим расстройством.
Что ж после этого наша слава, Горацио? — Цитата из трагедии В. Шекспира ‘Гамлет’.