М. П. Мусоргский, Баскин Владимир Сергеевич, Год: 1884 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 58 минут(ы)

М. П. МУСОРГСКІЙ.
(Біографическій очеркъ).

Не безъ нкотораго опасенія приступаемъ мы къ предлагаемому біографическому очерку: намъ предстоитъ говорить о томъ композитор, который является ярымъ послдователемъ новйшихъ теорій въ музык, имющихъ хотя весьма немногочисленныхъ, но за то горячихъ защитниковъ, намъ придется коснуться хотя вкратц основныхъ положеній этихъ теорій и_,притомъ, съ боле объективной точки зрнія, чмъ это длаютъ сторонники вышесказанныхъ положеній, такое отношеніе съ пашей стороны въ ‘святая святыхъ’ гг. новаторовъ, вроятно, въ свою очередь, вызоветъ недовольство заинтересованныхъ лицъ, по amicus Plato, sed magis arnica veritas!… Какъ мы глубоко ни уважаемъ пламенный энтузіазмъ и юношеское увлеченіе защитниковъ новйшаго направленія въ музык, какъ мы высоко ни цнимъ искренность и теплоту, которыми дышатъ строки поборниковъ новыхъ ученій, мы должны, прежде всего, помнить, что имемъ дло съ людьми пристрастными, съ людьми партіи, которымъ на слово врить нельзя, такъ какъ они смотрятъ на дло съ предвзятой точки зрнія, выставляя все, принадлежащее къ ихъ партіи, съ самой лучшей стороны.

О жизни и дятельности М. П. Мусоргскаго у насъ имется одинъ только боле или мене подробный біографическій очеркъ, принадлежащій перу В. В. Стасова, но г. Стасовъ боле чмъ кто-либо увлекается идеалами ‘новой школы’ и поэтому къ его словамъ слдуетъ относиться весьма осторожно и боле или мене критически. Мы воспользуемся изъ его статьи, помщенной въ Встник Европы (май и іюнь 1881 г.), только фактической стороной, ибо освщеніе музыкальной дятельности Мусоргскаго носитъ на себ вс признаки партійности и требуетъ объективной и безпристрастной проврки.

М. Q. Мусоргскій принадлежитъ къ такъ называемой ‘школ новаторовъ’, о которой публика иметъ весьма смутное (чтобы не сказать никакого) понятіе, такъ какъ произведенія представителей этой школы очень мало даются на столичныхъ сценахъ, а провинція ихъ и не пробовала. Приступая къ біографическому очерку М. П. Мусоргскаго, необходимо предпослать нсколько словъ объ этой школ, высоко носящей свое знамя съ девизомъ: ‘реализмъ’, объ ея теоріяхъ, имющихъ, однако, скоре идеальный характеръ, чмъ реальный, о томъ пристрастіи, съ которымъ гг. новаторы относятся къ себ и къ ‘своимъ’ и, наконецъ, о пренебреженіи, играющемъ не послднюю роль въ отношеніи представителей новой школы къ не-своимъ, т. — е. къ ‘стальнымъ композиторамъ, пользующимся всеобщей извстностью и любовью публики, мы разумемъ Срова и гг. Чайковскаго и Рубинштейна, не подпавшихъ подъ гнетущее вліяніе ‘новой школы’* и ея требованій. Безъ такого предварительнаго предисловія едва ли вполн ясно будетъ значеніе М. П. Мусоргскаго въ сред нашихъ композиторовъ. Тмъ боле находимъ мы умстнымъ сдлать такое вступленіе, что Мусоргскій—единственный изъ ‘новаторовъ’, сошедшій (въ сожалиію, такъ рано) со сцены дятельности и, слдовательно, сказавшій свое ‘слово’.

Новая, музыкальная школа называетъ себя реальной, это названіе можетъ, однако, ввести въ заблужденіе непосвященныхъ въ таинства новаторовъ, реализмъ въ искусств въ томъ смысл, какъ вс обыкновенно понимаютъ слово ‘реализмъ’, не новость, онъ такъ же старъ, какъ міръ. Вс величайшіе писатели и поэты разв не были реалистами? Разв они не обращались къ живому источнику,—къ жизни и къ природ,—для воспроизведенія своихъ безсмертныхъ типовъ и твореній? Разв Гте не говорилъ, что ‘природа есть единственная книга, въ которой каждая страница иметъ великое содержаніе’? Разв Лессингъ, этотъ величайшій эстетикъ, не высказалъ ту мысль, что ‘истинно-художественное произведеніе до такой степени овладваетъ нами, что мы забываемъ объ его творц, считая пьесу произведеніемъ не отдльной личности, а самой природы’? Для кого, спрашивается, новость, что писатели и художники черпали матеріалъ для своихъ твореній изъ жизни, изъ этой вчной книги бытія? Да никогда ихъ произведенія не были бы такъ долговчны и не сдлались бы достояніемъ такой массы людей, безъ различія національностей, если бы они не выводили образовъ, взятыхъ прямо изъ жизни, если бы они ихъ не сдлали живыми и похожими на насъ. Не о такомъ реализм ведетъ рчь новая школа, имющая своихъ прозелитовъ и въ литератур, и въ живописи, и даже въ сфер музыкальной творческой дятельности, она ударилась въ нео-реализмъ, о которомъ слдуетъ сказать нсколько словъ.

Нео-реализмъ требуетъ правды въ буквальномъ смысл слова, строгой копіи природы, пунктуальнаго воспроизведенія дйствительности, т.-е. механическаго списыванія дйствительно существующаго, словомъ, если установимъ различіе между творчествомъ и фотографированіемъ, то намъ ясна будетъ и разница между реальной правдой и нео-реализмомъ. И т, и другіе требуютъ реальной правды, но ихъ точки зрнія различны, а отсюда и результаты не одинаковы. Нео-реалисты упускаютъ изъ виду, какъ ненужную вещь, одинъ изъ главнйшихъ элементовъ—творчество, то творчество, которое придаетъ дйствительности поэтическую окраску, изящную форму и картинность, то творчество, которое одухотворяетъ грубую будничную дйствительность и придаетъ ей художественное очертаніе, то творчество, которое составляетъ душу всякаго художественнаго произведенія. Неореалисты не хотятъ знать, что задача художника, — будь это писатель, живописецъ или композиторъ,—заключается въ созданіи путемъ фантазіи правдоподобій жизни, въ воспроизведеніи реальной правды посредствомъ творчества, что безъ этого высокаго дара искусство сводится на степень ремесла, а произведенія искусства становятся грубыми снимками грубой дйствительности, что голая правда, ими преслдуемая, входитъ въ область искусства только какъ составная часть его, какъ ингредіентъ, но не составляетъ всей суммы этого понятія, и, наконецъ, что перенесенная въ сферу художественныхъ произведеній, правда эта теряетъ все свое обаяніе, производя лишь отталкивающее, если не совсмъ отвратительное впечатлніе.

‘Явленіе, перенесенное цликомъ изъ жизни,— говоритъ Гончаровъ,— въ произведеніе искусства, теряетъ истинность дйствительности’. Эту же мысль высказываютъ и Лессингъ, и Франсискъ Сарсэ, говоря о реальной правд въ сценическихъ произведеніяхъ. ‘Вс т случаи, которые въ обыкновенной жизни называются настоящими комедіями, въ комедіи оказываются непохожими на дйствительное событіе, а въ этомъ-то собственно и все дло’ (Гамбургская драматургія). Въ такомъ же дух говоритъ и извстный французскій критикъ: ‘Мнніе, что сценическое искусство должно быть строгой копіей природы—чистйшая ложь, утверждать это значитъ желать перенести улицу на сцену, а не природу, облагороженную до высоты идеала. Сценическое искусство есть и будетъ всегда подражаніемъ дйствительности, оно только потому и производитъ на насъ впечатлніе дйствительности, что не есть сама дйствительность‘. И совершенно справедливо: если сценическое искусство изображаетъ страсти совершенно такъ, какъ мы ихъ видимъ въ жизни, то оно перестаетъ производить на насъ впечатлніе искусства, оставляя насъ совершенно холодными или же возбуждая въ насъ отвращеніе. Намъ пришлось быть зимою на представленіи пьесы Зола ‘Г Assomoir’ на сцен Новаго театра, и мы вынесли именно вышесказанное впечатлніе. Этотъ кабакъ на сцен, эти прачешныя заведенія, эти обливанія водою, этотъ грубый вседневный языкъ, эти каменщики, летящіе съ кровель, эта мучительная смерть главнаго героя Купо отъ delirium tremens, продолжающаяся добрыхъ десять минутъ,—все это оставило въ насъ отвратительное впечатлніе, несмотря на вс старанія артистовъ (г. Свободинъ и др.) сгладить, по возможности, рзкія грубости ‘реальной’ пьесы Зола.

Стремленіе къ точной копировк природы въ области живописи находитъ себ противника въ лиц Ипполита Тэна, въ своихъ Чтеніяхъ объ искусств онъ везд проводитъ тотъ взглядъ, что точное подражаніе природ не есть цль искусства, если мы поставимъ говоритъ, онъ, мадоннъ въ царственныхъ одеждахъ и въ праздничныхъ уборахъ, разряженныхъ въ разноцвтные шелки, діадемы, драгоцнныя ожерелья, самыя свжія ленты и великолпныя кружева, съ розовымъ цвтомъ кожи, съ блестящими глазами, съ зрачками изъ цлаго карбункула, то такимъ избыткомъ черезъ-чуръ ужь точнаго подражанія мы вселимъ не удовольствіе, а какое-то отталкивающее чувство, часто отвращеніе, а иногда и просто ужасъ.

То же самое приходится сказать и о драматической литератур: и тутъ извстный обманъ зрнія для иллюзіи, вымыселъ, творчество и фантазія не только не вредятъ длу художества, но, напротивъ, необходимы и длаютъ его интереснымъ и поэтичнымъ. Большая часть драматической поэзіи, весь греческій классическій театръ, большинство англійскихъ и нашихъ выдающихся драмъ не только не представляютъ точной передачи (кодировки ) обыкновеннаго разговора, но какъ бы нарочно измняютъ человческую рчь. Великіе драматурги заставляютъ говорить своихъ героевъ стихами. Вредитъ ли длу великаго творчества и искусства въ лучшихъ произведеніяхъ Шекспира, Шиллера, Гте, Мольера, Грибодова и Пушкина этотъ стихотворный языкъ, эта ‘неестественность’, выражаясь языкомъ представителей новаго ‘реализма’? По нашему мннію, нисколько.

То ли дло новйшее творчество? Достаточно быть грамотнымъ и нсколько, наблюдательнымъ, чтобы попасть въ списокъ писателей. Услышалъ человкъ гд-либо разговоръ, или подмтилъ на улиц или въ другомъ общественномъ мст какую — нибудь сценку, — пришелъ домой, взялъ перо въ руки, воспроизвелъ буквально все, и готовъ очеркъ, набросокъ, сценка или ‘картинка. Въ этомъ копированіи дйствительности или, врне, фотографированіи нельзя не видть, на нашъ взглядъ, того практическаго направленія, которое захватило въ свои руки вс наши жизненные интересы. ‘Авторамъ-писателямъ’ выгодно писать такія произведенія: ихъ трудъ везд принимается и оплачивается, издателямъ удобно заинтересовать своихъ читателей такими ‘картинками’ и легонькими ‘очерками’, въ которыхъ многіе могутъ быть легко узнаваемы, читающей публик тоже на руку эта ‘литература’, не требующая для ея уразумнія никакихъ познаній и никакой подготовки.

Зачмъ образованіе, трудъ, подготовка, всестороннія познанія, умъ, широкое пониманіе жизни, глубокое изученіе среды и ея захватывающихъ интересовъ и вопросовъ? Зачмъ обобщеніе и талантъ, когда все это можетъ быть удобно и выгодно (въ матеріальномъ отношеніи) замнено стенографированіемъ природы и протокольными докладами о злобахъ дня и вопросахъ минуты? Творчество уступило мсто снимкамъ, типы— уродливымъ портретамъ отдльныхъ, единичныхъ лицъ, вымыселъ и фантазія — дйствительнымъ фактамъ, талантовъ не нужно, взамнъ ихъ господствуютъ невжественная самоувренность и переступающая всякія границы заносчивость, въ pendant къ этой ‘литератур’ подходитъ и современная критика, поставившая себ задачей бранить все или же безусловно и бездоказательно всмъ восторгаться: и то, и другое легче длать, чмъ написать серьезный разборъ… Словомъ, исполнилось великое предреченіе великаго Гте: ‘Скоро будетъ поэзія безъ поэзіи, настоящій poiesis, гд все будетъ заключаться en poiesein — въ дланьи, эта будетъ мануфактурная поэзія’ (Riemer: ‘Briefe von und an Goethe’). Да, мы дожили до мануфактурной литературы и такой же критики! Однако, мы уклонились отъ нашей задачи, перейдемъ къ новому реализму въ музык, имющему такого яраго защитника въ лиц г. Стасова.

Казалось бы, что музыка, это царство звуковъ, основанная, съ одной стороны, на математическомъ отношеніи колебаній и благозвучіи (гармоніи), а, съ другой стороры, на свойств звуковъ выражать извстное душевное настроеніе,—не имющая, подобно другимъ искуствамъ, напримръ, живописи или поэзіи, опредленнаго содержанія, витающая въ области общихъ настроеній,— казалось бы, что эта самостоятельная сфера искусства мене всхъ остальныхъ можетъ дать пищу реализму въ новйшемъ смысл, требованію подражанія природ и будничной жизни, не такъ, однако, думаютъ гг. новаторы, которыхъ не безъ нкотораго основанія г. Ларошъ назвалъ когда-то ‘инпохондриками эстетики’ на тхъ самыхъ страницахъ Встника Европы, на которыхъ г. Стасовъ теперь превозноситъ до небесъ ‘своихъ’, восхваляя неизданныя, неоконченныя или начатыя произведенія, отстаивая интересы ‘своихъ’ съ геройствомъ, достойнымъ удивленія, и небрежно, почти вскользь касаясь тхъ изъ нашихъ композиторовъ, которые почему — либо нашли нужнымъ не заковать своего таланта въ узкіе кандалы новаторства и слдовать общепринятымъ требованіямъ музыкальнаго искусства.

Чего же требуютъ отъ оперы (мы будемъ говорить исключительно объ этомъ род музыки) гг. новаторы?

Собственно прямаго и обстоятельнаго отвта на этотъ вопросъ г. Стасовъ не даетъ, по крайней мр, въ своей большой стать подъ громкимъ заглавіемъ: Наша музыка за послднія 25 лтъ, помщенной въ Встник Европы за октябрь 1883 г. Но по одному восторженному отзыву о Каменномъ гост Даргомыжскаго (1868 г.), написанномъ на полный, нигд не измненный текстъ пушкинскихъ сценъ, можно приблизительно составить себ понятіе о томъ, что приводитъ ихъ въ восторгъ и ставится обязательнымъ условіемъ для каждаго, желающаго попасть въ отрядъ ‘геніевъ’ и ‘силачей формы и мысли’. Вотъ что повствуетъ г. Стасовъ объ этомъ произведеніи, которое, по статистическимъ даннымъ г. Вольфа (Хроника петербургскихъ театровъ съ 1865 г. до начала 1881 г.), за тринадцатилтнее свое существованіе (1868—1881) дано было только 13 разъ:

‘Здсь отброшена въ сторону вся условность и формалистика, наросшая надъ европейской оперной музыкой какимъ-то безобразнымъ и рогатымъ столпотвореніемъ полиповъ, здсь нтъ уже никакого помина объ аріяхъ, дуэтахъ и терцетахъ, выдуманныхъ для оперы, подобно условнымъ балетнымъ па, нтъ боле хоровъ, нтъ ансамблей, нтъ симметрическихъ и квадратныхъ формъ. Во имя требованій здраваго смысла и оперной правды, музыка состоитъ тутъ единственно изъ речитативовъ и декламаціи, изъ музыкальной рчи, льющейся у дйствующихъ лицъ столько же правдивымъ, неправильнымъ и несимметричнымъ потокомъ, какъ это существуетъ въ живой человческой рчи и въ драм, но все это въ формахъ художественныхъ, музыкальныхъ и поэтическихъ, не взирая на всю близость къ дйствительности, со всми ея изгибами и поворотами. Это былъ опытъ новаго музыкальнаго рода, еще неслыханнаго и невиданнаго’.

Тутъ мы имемъ вкратц весь кодексъ требованій ‘новой школы’, хотя г. Стасовъ не классифицируетъ и не формулируетъ ихъ. Опера въ томъ вид, какъ она существовала до сихъ поръ, не годится: она противорчитъ дйствительной жизни, гд же это видано, чтобы нсколько человкъ вмст пли (ensembles), когда въ жизни каждый говоритъ отдльно и поочередно? Отсюда вытекаетъ ненужность дуэтовъ, тріо, квартетовъ и ансамблей. Гд это слыхано, чтобы десятки человкъ повторяли вс вмст одни и т же слова по нсколько разъ? Это не реально, понятно, что хоровъ въ опер не нужно. Дале, что можетъ быть неестественне того положенія, когда человкъ въ ситуаціи, требующей, скажемъ, быстроты дйствія, поетъ длинную арію? Прямой выводъ: не нужно пнія, а нужно декламировать, ‘приближаться къ живой человческой рчи’ и т. д.

Словомъ, опера въ томъ вид, какъ ее создали величайшіе композиторы, иметъ существенный недостатокъ: она на, а она должна быть драмой, а такъ какъ послдняя должна быть воспроизведеніемъ (и, понятно, протокольнымъ и буквальнымъ) дйствительной жизни, ergo и опера должна только ‘взирать на близость къ дйствительности’. Къ такому заключенію необходимо придти, если вникнуть въ смыслъ словъ г. Стасова. Все, что прежде считалось красивымъ, эффектнымъ, трогательнымъ и увлекательнымъ, теперь оказывается ненужнымъ и лишнимъ, все это приносится въ жертву речитативу и декламаціи, ставшими кумиромъ гг. новаторовъ, идолопоклонствующцхъ предъ ними. Если прежняя опера, удовлетворяя требованіямъ красоты и художественности, доставляла эстетическое наслажденіе и удовольствіе, то новая опера должна дать пищу только сознанію: если та составляла плодъ вдохновенія и продуктъ чистаго искуства, то новая должна говорить только разсудку, если прежнія запоминались и заучивались тысячами непросвщенныхъ слушателей и любителей музыки, то новая опера должна быть предназначена для меньшинства, значительно начитаннаго и музыкально-подготовленнаго, если первыя были предметомъ искусства, то послдняя должна быть предметомъ науки, дающей пищу уму. а не сердцу, и матеріаломъ для критико-психологическихъ изслдованій, это не музыка для толпы, для массы, а для знатоковъ, и, притомъ, непремнно солидарныхъ съ теоріями новаторовъ, только лицамъ послдней категоріи можетъ нравиться эта новая музыка, поклоняющаяся своему идолу — ‘правд’. Перейдмъ, однако, къ боле подробному обзору теорій ‘новой школы’, не ограничиваясь только общими фразами г. Стасова.

Необходимо, тмъ не мене, здсь же установить разницу между нео — реалистами въ литератур и въ музык, въ то время, какъ первые хватаются за этотъ реализмъ, чтобы прикрыть свою духовную наготу описаніемъ физической, послдніе— люди, въ большинств случаевъ, весьма талантливые, если первымъ легче дается ловить рыбу 6а удочку ‘реализма’ въ мутной водиц современной ‘литературы’, то для вторыхъ реализмъ этотъ есть плодъ искренняго, хотя и ошибочнаго (errare humanum est), убжденія и громадныхъ трудовъ, первые прибгаютъ къ нему, какъ къ якорю спасенія, за отсутствіемъ талантовъ и знаній, вторые весь свой талантъ и знанія кладутъ на алтарь реализма и приносятъ ему въ жертву вс свои лучшія духовныя силы, литературные золаисты пользуются всми благами земными и въ матеріальномъ смысл, и въ смысл успха у читающей публики, тогда какъ ‘музыкальные’ какъ бы обречены неблагодарнымъ современнымъ обществомъ носить мученическій внецъ за вру и убжденія: по чистосердечному признанію г. Стасова, публика, приходившая слушать Каменнаго гостя Даргомыжскаго, ‘звала и уходила прочь’, а внимая произведенію г. Кюи Ратклиффъ— ‘ скучала и насмхалась’.

II.

Постараемся въ общихъ чертахъ познакомиться съ историческимъ ростомъ нашей ‘новой школы’ и съ главнйшими ея представителями, вошедшими въ составъ ‘товарищей-композиторовъ’, получившихъ, должно быть въ насмшку, прозвище ‘могучей кучки’. Посл смерти М. И. Глинки, послдовавшей въ 1857 г., А. С. Даргомыжскій остался почти единственнымъ крупнымъ представителемъ русской школы, около него стали собираться молодые композиторы, здсь исполнялись произведенія какъ русскихъ, такъ и иностранныхъ композиторовъ, обсуждались и разрабатывались разные музыкальные вопросы. Немаловажную роль въ атомъ кружк композиторовъ игралъ съ конца пятидесятыхъ годовъ пріхавшій въ 1855 г. изъ Нижняго-Новгорода М. А. Балакиревъ, ему суждено было стать душой этого общества ‘товарищей-композиторовъ’, въ составъ котораго въ конц пятидесятыхъ годовъ вошли Ц. А. Кюи и М. П. Мусоргскій, а въ шестидесятыхъ годахъ еще прибавились гг. Римскій-Корсаковъ и Бородинъ.

Г. Стасовъ, вроятно изъ скромности, умалчиваетъ о той роли, которую онъ игралъ въ этомъ кружк, но, судя по неостывающему энтузіазму, съ которымъ онъ постоянно восхваляетъ и мусируетъ членовъ этой ‘кучки’ и ихъ произведенія, несмотря на то, что кружокъ этотъ въ настоящее время, когда, по собственнымъ словамъ г. Стасова, нкоторые ‘товарищи’ отступили отъ первоначально выработанныхъ теорій и ‘стали сближаться съ обычными требованіями консерваторскими’, а иные ‘предпочли удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы’,— иметъ ужь почти историческое значеніе, надо полагать, что онъ одинъ изъ ярыхъ поборниковъ этой школы, публика, по крайней мр, знаетъ его, какъ исключительнаго защитника и охранителя интересовъ этой школы. Правда, просуществовавшее одинъ годъ изданіе Искусство также преслдовало ту же цль, но оно вторило, какъ эхо, г. Стасову, къ тому же, и число подписчиковъ его было слишкомъ незначительно.

Но возвратимся къ г. Балакиреву, по имени котораго партія новаторовъ называется ‘балакиревской’. Онъ явился ‘надежнымъ критикомъ’ и профессоромъ ‘музыкальной анатоміи’, развивалъ ихъ вкусы, давалъ совты, разбиралъ съ ними классическія произведенія, указывалъ формы ‘оркестровки’, ‘эти бесды были для товарищей,—говоритъ г. Стасовъ,—словно университетскій курсъ музыки’, даже большинство темъ для товарищей было намчено имъ, такъ, онъ указалъ г. Кюи на сюжетъ Ратклиффа, о которомъ г. Стасовъ говоритъ, что онъ ‘принадлежитъ къ числу капитальнйшихъ созданій нашего вка, не взирая даже на всю несценичность оперы, на вс накопленія разсказовъ, расхолаживающихъ оперу, на весь недостатокъ истинныхъ характеровъ’, а статистика, между тмъ, указываетъ, что за 15 лтъ существованія этой оперы (съ 1869 г.) Ратклиффъ шелъ всего восемь разъ.

Дале, г. Балакиревъ указалъ г. Римскому-Корсакову на Псковитянку, выдержавшую съ 1873 г. по настоящее время только шестнадцать представленій {Любопытны стованія г. Стасова о судьб этой оперы: ‘Все очарованіе разнообразныхъ сценъ Псковитянки не подйствовало ни на публику, ни на критиковъ (на кого же оно подйствовало?). Они остались глухи и слпы, ничего не поняли ни въ красот и величавомъ характер хоровъ, ни въ великолпной сцен вчанія въ сказк няни, этомъ необычайномъ chef-a’oevre’ въ эпическомъ народномъ склад’ и т. д.}, а г. Бородину — на Царскую невсту, оперу, до сихъ поръ неоконченную, что же касается вліянія главы этой партіи на Мусоргскаго, то изъ письма г. Балакирева къ г. Стасову мы узнаемъ, что онъ ему объяснялъ ‘формы сочиненій’. Впослдствіи въ составъ ‘новаторовъ’ вошло еще нсколько ‘геніевъ’ въ лиц гг. Щербачева, Ладыженскаго, Лядова и Глазунова, этимъ перечнемъ исчерпываются пока вс члены нашей ‘новой школы’.

Разладъ въ немногочисленной семь нашихъ композиторовъ начался съ начала 60-хъ годовъ, когда при стараніяхъ А. Г. Рубинштейна основаны были русское музыкальное общество (1859 г.) и с.-петербургская консерваторія (1862 г.). Тогда образовалось два лагеря: одинъ, требовавшій ‘небывалаго, оригинальнаго, самобытнаго, неслыханнаго и невиданнаго’ въ музык, именовавшій себя національной школой, а другой, предпочитавшій ‘удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы’, на сторон перваго было меньшинство, такъ сказать, любители рдкостей, а второй поддерживался массой, требующей отъ музыки, прежде всего, музыки, второй лагерь получилъ названіе ‘нмецкой партіи’, такъ какъ онъ требовалъ классическаго, основательнаго музыкальнаго образованія, по образцу европейскихъ консерваторій.

Въ это время сталъ на себя обращать вниманіе своими музыкальными произведеніями А. Н. Сровъ (Юдиь — 1863 г. и Рогнда—1865 г.), сразу занявшій очень выдающееся мсто, затмъ семидесятые годы особенно выдвинули г. Чайковскаго, также завоевавшаго себ симпатіи и любовь публики, въ 1875 г. поставленъ былъ Демонъ г. Рубинштейна, дававшійся десятки разъ, также, какъ и Рогнда, восторженные пріемы публикой произведеній однихъ композиторовъ въ ущербъ другимъ, понятно, должны были усилить враждебныя отношенія ‘національной’ партіи въ ‘нмецкой’.

Съ 80-хъ годовъ замчаются перемны и разъединеніе и въ лагер новаторовъ, г. Балакиревъ еще въ 1869 г. оставилъ постъ дирижера концертовъ русскаго музыкальнаго общества, М. П. Мусоргскій, одинъ изъ крайнихъ послдователей теорій ‘новой школы’, умеръ (1881 г.), гг. Кюи и Бородинъ понемногу отступили отъ рабскаго подчиненія требованіямъ кружка и стали придерживаться мало-по-малу общепринятыхъ музыкальныхъ формъ въ двоихъ произведеніяхъ, по этому поводу г. Стасовъ замчаетъ: ‘Съ тхъ поръ г. Кюи, къ великому сожалнію, не пользуется ни прежнимъ вліяніемъ, ни прежнимъ уваженіемъ за свои музыкальныя статьи ‘. Ботъ въ какомъ положеніи находятся дла нашихъ новаторовъ въ настоящее время. Поэтому мы и сказали, что наша ‘новая школа’, вроятно, скоро станетъ предметомъ историческаго изслдованія.

Въ чемъ же заключаются принципы новой школы? Какова profession de foi гг. новаторовъ?

Вскор посл смерти М. П. Мусоргскаго, г. Кюи въ одномъ изъ своихъ фельетоновъ (Голосъ) такимъ образомъ формулировалъ требованія и тезисы своей школы. Необходимо замтить, что тезисы эти сами по себ весьма раціональны, каждый изъ нихъ имлъ бы свой raison d’tre, если бы онъ не былъ доведенъ до крайности его ревностными толкователями, имя въ основ прекрасную мысль, положенія новой школы до такой степени пунктуально выполнялись адептами новыхъ теорій, что они принесли въ жертву форм свои идеи и мысли, желаніе сказать что-нибудь новое, оригинальное (во вншнихъ формахъ) до того овладло послдователями новаго ученія, что они заковали свои таланты и дарованія въ эти узкія формулы и стали рабами своихъ же измышленій.

Взглядъ новаторовъ на вокальную и въ особенности на оперную музыку выработался и установился не вдругъ, онъ есть результатъ коллективнаго труда и плодъ многолтнихъ занятій. Еще въ 1857 году Даргомыжскій писалъ своей учениц, Л. И. Кармалиной: ‘Артистическое положеніе мое въ Петербург незавидно. Большинство нашихъ любителей музыки и газетныхъ писакъ не признаетъ во мн вдохновенія. Рутинный взглядъ ихъ ищетъ льстивыхъ для слуха мелодій, за которыми я не гонюсь. Я не намренъ низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звукъ прямо выражалъ слово. Хочу правды’ {Русская Старина 1875 г.).

Эта-то сжато выраженная формула посл двадцатилтней кристаллизаціи вылилась въ форму слдующихъ положеній, вышедшихъ изъ-подъ пера г. Кюи въ Голос.

а) ‘Новая русская оперная школа требуетъ, чтобы и оперная музыка (не только симфоническая) была сплошь ‘музыкальна’. Боязнь пошлаго и плоскаго едва ли не самая характеристичная черта этой школы’. Другими словами, въ опер не должно быть частыхъ повтореній, безцеремонныхъ заимствованій, ничего приторно-слащаваго и общихъ мстъ, ничего не выражающихъ, кром набора звуковъ, типы должны быть характерно очерчены въ музыкальномъ смысл, долженъ быть соблюдаемъ мстный колоритъ и пр. Какъ не трудно убдиться, требованіе вполн логическое, какой смыслъ имла бы, скажемъ, итальянская баркаролла въ устахъ русскаго мужика, выведеннаго въ опер, или испанская habanera, распваемая русской боярышней XVI столтія? Такъ, кажется, слдуетъ понимать это разумное правило.

Однако, не такъ посмотрли на него сами гг. новаторы, они на практик довели его до оплошнаго речитатива, изгнавъ мелодію, находя именно ее банальной и пошлой, требуя, чтобы музыка была ‘сплошь музыкальна’, они, въ то же время, лишаютъ ее главнйшаго элемента — музыки, находя, что только речитативъ прекрасенъ и музыкаленъ. Но что такое речитативъ? Мы привыкли смотрть на него, какъ на вступленіе и подготовку, такъ сказать, къ музыкально-округленнымъ номерамъ, заключающимъ въ себ пвучую мелодію, словомъ, речитативъ есть преддверіе къ музыкальному зданію. Если же мы превратимъ цлую оперу въ речитативъ, то будемъ имть дло съ безконечнымъ рядомъ вступленій безъ самой сути, у насъ будутъ одн только преддверія, а зданія не будетъ. Въ такомъ положеніи очутились новые архитекторы музыки, они не хотятъ знать, что речитативъ входитъ въ область оперы только какъ составная часть и не можетъ замнить собой всего цлаго. Создавъ такое раціональное правило, что музыка должна быть ‘хорошая’, но, въ то же время, съуживаютъ его до минимума, преграждая себ путь къ широкому творчеству и замыкаясь въ узкіе предлы одной лишь части музыки, въ рамки речитатива, который, въ тому же, не всмъ дается.

Не вс, вдь, обладаютъ талантомъ Даргомыжскаго, не всмъ же даны въ удлъ способность и умнье лаконически выражать сильныя драматическія сцены, требующія движенія и страсти, посредствомъ небольшихъ по объему мелодическихъ фразъ, вполн объясняющихъ и иллюстрирующихъ мысль поэта, какъ, напр., нкоторыя сцены въ Русалк (1856 г.). И что же? Когда даже этотъ великій мастеръ ‘мелодическаго речитатива’ воплотить свой идеалъ оперы въ Каменномъ гост, гд все сводится въ речитативу, гд уже нтъ ни арій, ни хоровъ, ни пнія, опера эта никогда не имла успха ни у публики, ни у критики. ‘Это рядъ сухихъ речитативовъ,—писалъ извстный музыкальный критикъ г. Ларошъ,—на текстъ пушкинскихъ сценъ: это длинная цпъ отрывистыхъ фразъ, безъ повтореній мотивовъ, безъ всякой пвучести, но просодически-правильныхъ и тщательно-приноровленныхъ къ словамъ’. И это неисключительное мнніе о Каменномъ гост.

Напротивъ, единичнымъ является мнніе г. Стасова, который говоритъ: ‘Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность, юморъ, комизмъ, тончайшая психологія душевная (какая еще можетъ быть психологія?), фантастичность сверхъестественнаго явленія (Командоръ, для выраженія котораго Даргомыжскій изобрлъ (?) небывалую, громовую, ужасающую гамму {Г. Стасовъ, вроятно, забылъ объ этой гамм, построенной на цлыхъ томахъ я употребленной впервые Глинкой для характеристики Черномора въ Руслан и Людмил. Да и самъ Даргомыжскій употребилъ этотъ пріемъ еще раньше Каменнаго гостя въ своемъ Торжеств Вакха.},— все это слилось въ одно чудесное цлое. Каменный гость — геніальный краеугольный камень грядущаго новаго періода музыкальной драмы’ (Наша музыка за послднія 15 лътъ).

Но отъ теоретической постановки вопроса перейдемъ къ практической его сторон, къ исполненію.

Никто не станетъ спорить, что большая часть успха зависитъ отъ исполненія. Каждый изъ насъ, вроятно, бывалъ свидтелемъ того факта, что даже весьма заурядныя (даже иногда совсмъ пустенькія, пьески, будучи дружно и стройно разыграны хорошими артистами, имли успхъ и держались на репертуар. Спрашивается, что остается длать пвцамъ и пвицамъ въ ‘речитативно-драматической’ опер? Пть — нечего, главный элементъ у нихъ отнятъ, вся музыкальная часть возложена новйшимъ композиторомъ на оркестровый аккомпанементъ, остаются артистамъ, слдовательно, декламація, фразировка, мимика и жестикуляція, именно т отрасли, на которыя наша музыкальная aima mater — консерваторія обращаетъ мене всего вниманія. Спрашивается, чмъ могутъ наши артисты способствовать успху такой оперы? Для успшнаго исполненія такихъ произведеній нужны самородные таланты, а много ли ихъ у насъ? Но допустимъ для иллюзія гг. новаторовъ существованіе такихъ самородковъ, которые будутъ ‘небывалы и неслыханы’, что вынесетъ отъ такого исполненія средній слушатель? Слушая оперу, онъ обыкновенно наслаждается пніемъ исполнителей, ему нтъ дла до аккомпанимента и оркестра, который ему недоступенъ и непонятенъ, воображеніе занято судьбой дйствующихъ лицъ, онъ восхищается музыкой, сопровождающей дйствія героевъ. Музыки же въ обыкновенномъ для него смысл въ новйшей опер нтъ, самородки жестикулируютъ и разговариваютъ, а оркестръ идетъ самъ по себ, какъ будто мшая игр актеровъ. При такомъ впечатлніи, удивительно ли, что оперы новаторовъ не имли и не могутъ имть успха?

Обратимся, однако, къ другимъ тезисамъ программы нашихъ новаторовъ въ музык.

b) ‘Вокальная музыка должна строго соотвтствовать значенію текста. Новая школа стремится къ сліянію во едино двухъ великихъ искусствъ — поэзіи и музыки’. Нужны ли доказательства благоразумія и этого тезиса? Вспомнимъ, напримръ, какъ иногда въ опер главные герои или хоръ кричатъ: ‘бжимъ, бжимъ’ и стоятъ на одномъ мст, иди идетъ, скажемъ, какая- нибудь сильная драматическая сцена, въ которой по смыслу словъ выражается страсть, отчаяніе, психическое состояніе, а музыка сопровождаетъ этотъ моментъ веселенькимъ мотивомъ, напримръ, хоть финалъ дуэта третьяго акта въ опер Верди Риголетто (Риголетто и Джильда), или, что еще смшне, композиторы заставляютъ иногда умирать своихъ героевъ чуть ли не подъ плясовую музыку, такъ, въ Травіат героиня умираетъ отъ чахотки подъ веселый шарманочный мотивъ.

‘Сліяніе двухъ искусствъ — поэзіи и музыки—во едино’ предполагаетъ, что композиторъ и поэтъ должны взаимно другъ друга дополнять, что впечатлніе талантливыхъ стиховъ должно усиливаться впечатлніемъ талантливой музыки, что музыкантъ вмст съ поэтомъ должны производить неотразимое дйствіе на слушателя,— словомъ, что композиторъ долженъ являться музыкальнымъ иллюстраторомъ мыслей поэта, въ этомъ отношеніи требованія новаторовъ скромне и ограниченне сентенціи Вагнера и его прозелитовъ, послдніе требуютъ соединенія въ опер всхъ искусствъ — живописи, архитектуры, танцевъ, пластики, музыки и поэзіи.

Въ такомъ широкомъ смысл слдуетъ понимать это мудрое положеніе и тогда оно будетъ имть твердо-реальную почву, но если съузить смыслъ слова ‘сліяніе’ до буквальнаго его значенія, т.-е. довести необходимую въ опер музыку до одной лишь декламаціи или, еще точне, до ‘подражанія обыкновенной человческой рчи’, то мы опять имемъ дло съ извращеннымъ и узкимъ толкованіемъ смысла ‘реальной правды’, водъ которой гг. новаторы разумютъ будничную, вседневную казнь, лишенную всякихъ красотъ и опоэтизированныхъ формъ, подъ этимъ ‘сліяніемъ’ гг. новаторы разумютъ не музыкальное отождествленіе поэтическихъ образовъ и ихъ психическихъ настроеній, а буквальную передачу человческой рчи, воспроизведеніе обыкновеннаго, безъ всякихъ прикрасъ, разговора, а гд представляется удобный къ тому случай, то и звукоподражаніе. Возьмемъ какой-нибудь примръ.

Лучшимъ доказательствомъ тому, что именно въ этомъ смысл толкуютъ гг. новаторы этотъ, въ принцип опять таки вполн раціональный, тезисъ, служитъ неоконченная опера на прозаическій текстъ Гоголя Женитьба. Объ этомъ опыт драматической музыки въ проз (такъ озаглавилъ Мусоргскій свою партитуру) авторъ писалъ г. Кюи въ 1868 г.:

‘Въ моей opra-dialogu я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать т перемны интонацій, которыя являются у дйствующихъ лицъ во время діалоговъ, повидимому, самыхъ простыхъ причинъ, отъ самыхъ незначительныхъ словъ’.

Можетъ ли быть сомнніе въ томъ, что такое тонкое и глубокое изученіе малйшихъ душевныхъ перипетій гоголевскихъ типовъ дло нелегкое, что такая филигранная работа требуетъ недюжиннаго таланта, что не всякому удастся пробраться въ самыя ндра психическихъ состояній безсмертныхъ героевъ Гоголя? Но, съ другой стороны, чего же достигъ Мусоргскій своей иллюстраціей гоголевской Женитьбы! Только перемнъ интонацій! Гд же тутъ музыка? На что здсь израсходовано творчество? Кого можетъ удовлетворить такая иллюстрація, кром любителей рдкостей и своихъ ‘кружковыхъ’ членовъ? На что потрачены духовныя силы и время? Гора родила мышь! Это, говорятъ намъ, реальное воспроизведеніе дйствительной жизни въ музык, это, скажемъ мы, глубокое заблужденіе. Если ужь такъ реализировать дйствительность, то въ основ этой голой правды лежитъ чистйшая ложь: кто же въ дйствительной жизни разговариваетъ подъ аккомпаниментъ контрабаса или тромбона? Какое же это воспроизведеніе Женитьбу Мусоргскаго можно понять только разв какъ шалость композитора, доказательствомъ можетъ служить то обстоятельство, что Мусоргскій, не окончивъ перваго акта еще въ 1868 г.. больше къ нему не вернулся до самой смерти. Конечно, не такъ смотрятъ на этотъ ‘опытъ’ гг. новаторы, загляните въ статью г. Стасова М. П. Мусоргскій (Встникъ Европы, май и іюнь 1881 г.) и вы тамъ найдете слдующее объ этомъ произведеніи:

‘…И если брать сцены этой смлой, небывало-оригинальной попытки, то на каждомъ шагу въ нихъ встрчается та изумительная правда (?), то приближеніе къ обыкновенной, всегдашней человческой рчи (вотъ оно гд ‘сліяніе’ поэзіи съ музыкой!), которыя не могутъ не считаться великимъ шагомъ въ дл искусства. Нтъ такого изгиба мысли, чувства, мимолетнаго настроенія, душевнаго или чисто-физическаго (?!) выраженія, которыхъ не передала бы здсь музыка Мусоргскаго’. Приведемъ здсь слова, сказанныя нами въ другомъ мст по поводу этого разбора (или, врне, ‘набора’ словъ) г. Стасова: ‘Мы охотно согласимся, что здсь есть и ‘изгибы мысли’ (а, пожалуй, только это), и ‘мимолетное настроеніе’, даже, если хотите, и ‘чисто-физическое выраженіе’, но не музыка‘. Мы еще вернемся къ Женитьб ниже, при обзор произведеній Мусоргскаго, ото дйствительно ‘небывало-оригинальное’ музыкальное произведеніе.

Какой же, однако, практическій смыслъ долженъ имть тезисъ о ‘сліяніи во едино поэзіи и музыки’? Хорошій выборъ сюжета, который былъ бы годенъ для ‘музыкальной драмы’. Вопросъ о сюжет для оперы чрезвычайно важенъ для гг. новаторовъ. Разъ музыка сводится на речитативъ и декламацію, т.-е. теряетъ право на самостоятельность и становится въ подчиненное положеніе въ поэзіи, то дйствительно необходимо, чтобы сюжетъ былъ хорошъ, т.-е. говорилъ бы самъ за себя. Другое дло въ прежней опер, ‘шаблонной и рутинной’, выражаясь словами нашихъ передовиковъ, тамъ музыка сама по себ уже иметъ свой raison d’tre, являясь выразительницей извстныхъ душевныхъ общихъ настроеній, напр., гнва, страха, любви, страданія, благоговнія и пр., достаточно было одного общаго понятія, чтобы музыка выражала его своимъ собственнымъ языкомъ, одинаково доступнымъ и понятнымъ для всхъ (всмъ врождена любовь къ звукамъ, какъ и стремленіе въ красот), вдохновеніе композиторовъ сосредоточивалось на музыкальной сторон дла, на созиданіи богатой и разнообразной игры звуковъ, могучихъ или нжныхъ, суровыхъ или поэтическихъ (въ обыкновенномъ смысл красоты), страстныхъ или мягкихъ и пр., такъ слово являлось лишь вспомогательнымъ средствомъ для музыки. Для гг. же новаторовъ, употребляющихъ музыку для иллюстраціи слова, слово играетъ первенствующую роль, поэтому подъ хорошимъ сюжетомъ слдуетъ, кажется, разумть или сильно драматическій, гд бы страсти были нагромождены на страсти, или пьесы, въ которыхъ изображались бы противуположность и коллизія характеровъ, или же историческія драмы, гд бы обрисовывалась борьба народностей и извстные національные колориты, или какой-нибудь фантастическій сюжетъ, и пр. А такіе сюжеты не легко попадаются.

Возьмемъ въ примръ Анжело г. Кюи на сюжетъ извстной драмы того же названія Виктора Гюго. Слава этого знаменитаго поэта вовсе не зиждется на его драматическихъ произведеніяхъ, носящихъ, какъ это всмъ извстно, романтико-мелодраматическій характеръ, почти въ каждой пьес его вы встрчаетесь съ какимъ-нибудь дйствующимъ лицомъ, являющимся олицетвореніемъ безсердечно-саркастическаго злаго духа, ведущаго героя къ гибели, Гюго не гнушается ни потаенныхъ лстницъ и дверей, ни воскресенія изъ мертвыхъ, ни кинжаловъ и отравленій, ни разныхъ фокусовъ и небывалыхъ, чисто романтическихъ завязокъ и развязокъ, жертвуя вымыслу и сценическому эффекту реальною правдою, совершенно справедливо мнніе Шерра, что ‘въ трагедіяхъ Гюго ходомъ дйствія заправляетъ Deus ex machina и случаю предоставленъ большой просторъ’, словомъ, здсь мы встрчаемся со всми аттрибутами мелодрамы: неестественностью сценическихъ положеній, преувеличеніемъ страстей, неожиданными явленіями, придуманными эффектами, ходульными ситуаціями, всевозможными случайностями и пр.

Г. Кюи написалъ на этотъ сюжетъ оперу въ дух Каменнаго гостя, т.-е. съ преобладающимъ вліяніемъ речитативовъ, опера не имла, разумется, никакого успха и выдержала съ 1876 года по 1881 г. (по Хроник г. Вольфа) 12 представленій, но факты не мшаютъ г. Стасову оповстить міру, что она ‘во всхъ значительнйшихъ сценахъ представляетъ великолпный образецъ мелодическаго речитатива, полнаго драматизма, правдивости, чувства и страстности’, окрестивъ эту оперу ране ‘самымъ зрлымъ и самымъ высокимъ его созданіемъ’ (т.-е. г. Кюи). Такимъ образомъ, г. Кюи реализируетъ своей ‘правдивостью’ мелодраму, которая по существу своему заключаетъ въ себ всевозможныя неестественности!

Но вотъ является итальянецъ, который, не мудрствуя лукаво, пишетъ оперу на тотъ же сюжетъ, нисколько не стсняясь именемъ Гюго, онъ не только переименовываетъ героевъ, но и передлываетъ сообразно опернымъ требованіямъ и самый сюжетъ, который именно годенъ для эффектнаго либретто,—предается музыкальному вдохновенію, пишетъ аріи, дуэты, серенады, выражаетъ въ музыкальныхъ формахъ вс общія настроенія героевъ языкомъ, свойственнымъ музык, не копошится надъ выдлкой и обработкой каждаго слова и знака препинанія, даетъ каждому исполнителю, въ томъ числ и оркестру, прекрасныя партіи,—и опера его завоевываетъ сразу вс европейскія сцены, мы говоримъ о Джіоконд Понкіелли, поставленной у насъ и въ Петербург въ 1882 г.

Намъ думается, что и въ этомъ тезис о ‘сліяніи’ также заключается слишкомъ узкое толкованіе, стремленіе непремнно къ хорошимъ сюжетамъ, т.-е. высоко-поэтическимъ, также сковываетъ ихъ вдохновеніе и вотъ почему: музыка есть по преимуществу языкъ чувствъ (что, конечно, не мшаетъ композиторамъ длать попытки въ области реализаціи), она говоритъ сердцу, лаская слухъ, вншнее ея выраженіе—пвучесть и мелодія, она пользуется своими средствами такъ же, какъ живопись и поэзія своими, имъ свойственными. Мысль поэта, облекаясь въ красивую форму, принимаетъ особенный отпечатокъ, свою индивидуальную окраску, которые почти неуловимы для другихъ отраслей искусства, музыка, стремясь выразить эту окраску и этотъ отпечатокъ, забываетъ о той свобод и широт, которыя ей свойственны, по самому существу, предполагающему общность выраженій. Вотъ почему мы видимъ, что величайшія міровыя трагедіи не удаются композиторамъ или же имъ приходится значительно передлывать ихъ. Такъ, напр., Гамлетъ Амбруаза Тома и Фаустъ Гуно разв только по названію напоминаютъ собой произведенія Шекспира и Гте, самыя слабыя произведенія Верди написаны на подобные же сюжеты, вспомнимъ его Макбета на шекспировскій сюжетъ, Донъ Карлоса и Луизу Миллеръ (Коварство и любовь) Шиллера.

Съ другой стороны, разв Жизнь за Царя не приводитъ всхъ въ восторгъ, несмотря на то, что написана на весьма посредственные стихи барона Розена? Уменьшается ли міровое значеніе Гугенотовъ оттого, что либретто Скриба, какъ литературное произведеніе, самая заурядная, но эффектная вещь? Да-Понте одлъ трагическую фигуру Донъ-Жуана въ шутовской- нарядъ, заставляя своего героя мняться съ своимъ лакеемъ не только платьемъ, но и .любовницами, тмъ не мене, музыка Моцарта остается безсмертной, хотя наши новаторы называютъ ее дтскимъ лепетомъ.

с) ‘Оперныя формы не подлежатъ рутиннымъ формамъ и зависятъ лишь отъ сценическаго положенія и отъ текста’. То-есть композиторы свободны отъ шаблонныхъ, общепринятыхъ формъ дленія арій, дуэтовъ и пр. на дв части, предшествуемыя обязательнымъ речитативомъ, свободны длать сообразно сценическимъ ситуаціямъ нововведенія, соотвтствующія реальной правд, оперными темами могутъ служить самыя широкія, округленныя кантилены и пр. Новая русская школа не,чуждается ни ансамблей, ни хоровъ, лишь бы только они вытекали, какъ необходимость, изъ положенія драмы и изображали бы собой живыхъ людей, извстную народность, а не безразличную толпу, обязательно поющую свой музыкальный номеръ безъ всякаго участія въ томъ, что происходитъ на сцен, и уходящую по приказанію режиссера. Дале слдуетъ необходимость обрисовки характеристики лицъ, мстности, гд происходитъ драма, народности и эпохи, среди которой она разыгрывается, соблюденіе исторической правды относительно костюмовъ и декорацій и пр., и пр.

И здсь очень легко довести дло до антихудожественнаго воспроизведенія реальной правды, т.-е. дйствительности, стоить лишь перешагнуть грань, отдляющую художественные предлы отъ вседневной жизни,— и мы получимъ новйшій ‘реализмъ’. Создавъ такую широкую программу ‘свободнаго’ творчества, гг. новаторы стали букводами своихъ же собственныхъ тенденцій: они первые явились нарушителями прекрасно-созданныхъ теорій, стали доводить врность декламаціи до интонаціи голоса въ обыкновенной рчи, музыкальную картинность стали замнять звукоподражаніемъ, реальную правду — грубой будничной дйствительностью, поэтическія украшенія—антихудожественной реальностью и т. д., забывъ совершенно о живительныхъ силахъ искусства: о творчеств и фантазіи, а послднія не могутъ быть закованы въ кандалы. Они перестали смотрть на искусство (а, слдовательно, и на музыку въ томъ числ), какъ на могущественное орудіе великихъ воспитательныхъ цлей и нравственнаго прогресса, какъ на одинъ изъ величайшихъ факторовъ цивилизаціи и духовной жизни, словомъ, такъ, какъ смотрли на него величайшіе мыслители всхъ вковъ и народовъ, наши новаторы и тутъ приложили свою узкую мрку, смотря на музыку, какъ на предметъ какой-то монополіи,, не допускающей конкурренціи и не признающей правъ противуположнаго лагеря.

Изъ желанія быть новыми и оригинальными quand-mme, они упустили изъ вида главнйшую основу искусства — мораль его, оставляя ее для ‘отсталыхъ’. Вотъ почему ихъ музыка, будучи тенденціозной (въ этомъ именно смысл мы выше сказали, что ихъ реализмъ носитъ ‘идеальный’ характеръ), разсудочна сама по себ и говоритъ только уму, а не сердцу. Но тенденція не можетъ замнить собой творчество. Къ тому же, не все, что разумно, можетъ найти себ новое примненіе на практик.

Да и сама оригинальность получаетъ у нихъ какой-то своеобразный оттнокъ, ‘оригинальность художественнаго произведенія, говоритъ Гегель, именно и состоитъ только въ томъ, чтобы оно было совершенно цльнымъ созданіемъ такого ума, который беретъ предметъ, какъ онъ есть самъ по себ, и его воспроизводить во всей его цлостности и въ той неразрывной связи, въ какой предметъ развивается самъ изъ себя, не приплетая, не примшивая при этомъ къ нему ничего, что ему не принадлежитъ’ (мнніе Гегеля о драм Гте Гецъ), гг. новаторы оригинальничаютъ, наоборотъ, перенесеніемъ красотъ и средствъ выраженія, принадлежащихъ одному искусству, въ область другаго. И то тмъ боле жалко, что вс они люди талантливые и даровитые, а употребляютъ свои лучшія силы на оригинальничанье, подчиняютъ свое вдохновеніе тенденціи и вымучиваютъ свои произведенія, обреченныя на равнодушіе публики. Этимъ мы не хотимъ сказать, что тенденція не должна имть мста въ художественномъ твореніи, а лишь то, что тенденція должна находиться въ подчиненномъ отношеніи къ чистому искусству.

Впрочемъ, ничто не ново подъ луной: и до нашихъ новаторовъ были новаторы въ музык, сто съ лишнимъ лтъ прошло съ тхъ поръ, какъ великій Глюкъ (1714—1787) сказалъ въ своемъ предисловіи къ опер Альцестъ (1776): ‘Я всегда старался возвратить музыку ея истинному назначенію — дополнять поэзію съ цлью усилить выраженіе чувствъ и интересъ положеній, не прерывая дйствія и не охлаждая его излишними украшеніями. Я всегда полагалъ, что музыка должна придавать поэзіи то, что придаютъ правильному и хорошо скомпанованному рисунку яркость красокъ и удачное сочетаніе свта и тни, оживляющія фигуры, не измняя, однако, въ то же время, ихъ контуровъ’ (Clement. ‘Les musiciens cl&egrave,bres’) {‘Je cherhni rduire la musique & ea vritable fonction elle de eeconder la posie pour fortifier l’expression des sentiments et l’iutrt des situations, sans interrompre Г action et la refroidir par des ornemente superflus, je orne que la musique devait ajouter la posie ce qu’ajoutent un dessin correct et bien compos tu vivacit desconleuis et l’accord heureux des lumi&egrave,res et des ombres qui servent ‘ animer les fiqure sans en altrer les contours’.}. Едва ли нужны комментаріи къ тому, какъ понималъ ‘реализмъ’ великій французскій реформаторъ. Но онъ писалъ музыку на классическіе сюжеты, которая, въ свою очередь, стала классической, онъ только внесъ большее соотвтствіе между текстомъ и музыкой, не замывая своего геніальнаго вдохновенія въ заколдованный кругъ тенденціи и не изгоняя существовавшихъ до него оперныхъ формъ (его аріи, дуэты и хоры безсмертны). Его музыка до сихъ поръ молода и прекрасна. Если бы Глюкъ жилъ въ настоящее время и познакомился бы съ произведеніями нашихъ новаторовъ, онъ бы, вроятно, сказалъ съ своей тонкой улыбкой: ‘Pas trop de z&egrave,le, messieurs, pas trop de z&egrave,le’.

III.

Не безъинтересно остановиться теперь на ‘новаторской’ критик и ея пріемахъ. Критика эта, взявъ девизомъ: ‘не по хорошу милъ, а по милу хорошъ’, обмнялась ролью съ композиторами, въ то время, какъ музыка должна говорить сердцу, а критика — убжденію и разсудку, у нашихъ новаторовъ и въ этомъ отношеніи своя метода: музыка говоритъ уму, а критика сердцу и чувствамъ, она вся построена на душевномъ расположеніи пишущаго: кого любимъ — хвалимъ, кого нтъ—бранимъ, между этими двумя крайностями лежитъ цлая пропасть. ‘Новйшая’ критика ставитъ безъ объясненій такой или другой баллъ, ‘новаторы’ знаютъ только дв отмтки — единицу и пять съ крестомъ, послдняя полагается во что бы то ни стало ‘своимъ’, такъ сказать, ‘кружковымъ’, а первая — чужимъ, ‘врагамъ’. Не будемъ голословны, предъ нами статья г. Стасова (мы остановимся только на главнйшемъ критик новаторовъ). Г. Стасовъ иметъ обыкновеніе рекомендовать публик тхъ авторовъ, произведенія которыхъ онъ намренъ разбирать (?), послдуемъ за нимъ, оставивъ Глинку и Даргомыжскаго, достаточно оцненныхъ и безъ господъ новаторовъ.

‘Раньше всхъ выступилъ,— говоритъ г. Стасовъ,— Балакиревъ. Главныя черты его творчества — поэтичность, страстность и ширина мысли’. ‘Вторымъ выступилъ Кюи. Главныя черты творчества — поэтичность и страстность, соединенныя съ необычайною сердечностью и душевностью, идущими до глубочайшихъ тайниковъ сердца’. Г. Бородина (о Мусоргскомъ рчь будетъ ниже) сопровождаетъ слдующая рекомендація: ‘Главныя качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размахъ, стремительность и порывистость, соединенныя съ изумительной страстностью, нжностью и красотой’. Г. Ладыженскій написалъ нсколько романсовъ и, вроятно, они — ‘полны поэзіи, таланта и глубокой страстности‘. Г. Лядова онъ представляетъ просто, какъ ‘силача мысли и формы’. Что же касается г. Глазунова, начинающаго композитора, то ‘главный характеръ всхъ его сочиненій до сихъ поръ (которыя, въ сущности, можно перечесть по пальцамъ) — неимоврно широкій размахъ, сила, вдохновеніе, свтлость могучаго настроенія, чудесная красота, роскошная фантазія, иногда юморъ, элегичность, страстность, и всегда — изумительная ясность и свобода формы’. ‘Страстность’ оказывается общей чертой творчества всхъ новаторовъ. Безъ всякаго ярлыка являются въ стать г. Стасова — Сровъ, гг. Чайковскій и Рубинштейнъ, они не одарены даже хоть какою-нибудь ‘страстностью’.

Но вотъ г. Стасовъ переходитъ къ разбору (или, врне, къ перечисленію) произведеній тхъ и другихъ авторовъ, ограничимся нкоторыми отзывами, особенно ярко рисующими симпатіи и антипатіи новаторовъ.

Исламей г. Балакирева (фортепіанная фантазія на грузинскія темы)—‘лучшее и совершеннйшее сочиненіе для фортепіано нашей русской школы и, вмст, одно изъ крупнйшихъ созданій всей фортепіанной музыки’. ‘Но самое высшее, самое капитальное его изданіе — это Тамара (фантазія для оркестра, начатая въ 1867 г. и конченная въ 1882 г.), одно изъ совершеннйшихъ музыкальныхъ созданій нашего вка’. Перейдемъ за нимъ въ г. Кюи.

Рчь идетъ о Ратклифф. ‘Никто изъ публики и критиковъ (слдовательно, кто же?) также не понималъ, что дуэтъ послдняго акта, по необычайно глубокому чувству и страстности, по красот, есть первый изъ всхъ любовныхъ дуэтовъ, какіе только существуютъ въ мір’. А говоритъ новаторскій критикъ — ‘самое зрлое, самое высокое его созданіе’. ‘Въ этой опер Кюи довелъ нервность и выраженіе пламеннаго чувства до послднихъ предловъ вдохновенія’. Г. Стасовъ говоритъ, что г. Кюи писалъ свои критическія статьи ‘съ истинной талантливостью, пиво, весело, задорно и смло’.

О Майской ночи г. Римскаго-Корсакова г. Стасовъ повствуетъ въ такомъ дух: ‘Эта опера во многомъ уступала Псковитянк и именно вслдствіе этого она гораздо боле той нравилась публик’ (подумаешь, право, какая странная эта публика: все требуетъ музыки отъ оперы!). Но вотъ онъ переходитъ къ ‘самому зрлому chuef-d’oeuvre’у’ — Снгурочк и говоритъ: ‘Вся опера—одно изъ капитальнйшихъ явленій музыки нашего столтія’.

‘Изъ двухъ великолпныхъ, необыкновенно своеобразныхъ симфоній г. Бородина, могучихъ, мужественныхъ, страстныхъ и увлекательныхъ—вторая выше’. ‘Музыкальная его картина Средняя Азія есть одно изъ самыхъ поэтическихъ созданій всей музыки’. Но вотъ зашла рчь о неоконченной еще до сихъ поръ опер Князь Игорь, тутъ паосъ новаторскаго критика доходитъ до своего кульминаціоннаго пункта: ‘Богатство характеровъ, личностей, элементовъ народно-русскаго и восточнаго (половецкаго), смняющіяся трагедія и комедія, страсть, любовь и юморъ, глубокая характеристика, картины природы — длаютъ оперу Бородина монументальнымъ явленіемъ русской музыки, по сил и оригинальности съ Русланомъ Глинки (excusez du peu!) въ однихъ отношеніяхъ, съ Борисомъ Годуновымъ Мусоргскаго въ другихъ отношеніяхъ, оригинальнымъ, новымъ, поразительнымъ— повсюду’. Если бы г. Стасовъ уже давно не пріобрлъ себ репутаціи безкорыстнаго энтузіаста, то его можно было бы заподозрить въ рекламированіи, судя по такому ловкому ‘критическому’ пріему — восхвалять неоконченныя произведенія, никому невдомыя и никмъ неслыханныя. Безъ сомннія, на ‘товарищей-композиторовъ’ такая поощряющая критика должна дйствовать весьма ободряющимъ образомъ, такъ какъ они заране уврены, что и произведенія, начатыя только, также будутъ сопоставлены съ Русланомъ, но, съ другой стороны, г. Стасовъ оказываетъ имъ медвжью услугу, потому что публика посл такихъ ‘монументальныхъ, колоссальныхъ, оригинальныхъ, страстныхъ, небывалыхъ и неслыханныхъ’ восхваленій дйствительно въ прав ожидать отъ произведеній ‘товарищей’ глинкинскихъ красотъ.

Но, кром доброты сердца, г. Стасовъ обладаетъ еще двумя, весьма цнными для критика, качествами: даромъ пророчества и откровенностью. Такъ, онъ повствуетъ о г. Кюи, намревающемся писать третью оперу, что, ‘безъ сомннія, будущая, третья его опера покажетъ его снова во всей сил зрлаго таланта’. Этотъ же даръ не оставляетъ его, когда онъ говоритъ и о г. Лядов: ‘Отъ такого силача мысли и формы,— предсказываетъ г. Стасовъ,—нельзя не ожидать крупныхъ симфоническихъ созданій’. Дале мы натыкаемся на слдующее предвщаніе о дальнйшей судьб новаторскаго Wunderkind’а, г. Глазунова: ‘Кажется, нельзя сомнваться въ томъ, что Глазунову предстоитъ нкогда быть главою русской школы‘. Не безынтересна и откровенность г. Стасова, посл предсказанія г. Глазунову столь завидной будущности, критикъ приходитъ къ слдующему грустному резюме: ‘Новйшіе наши композиторы не избгли той самой участи, которая пришлась на долю основателей школы: ихъ или игнорируютъ вовсе, или же цнятъ очень низко’.

Но вотъ физіономія г. Стасова омрачается, на чело его набгаютъ морщины, брови насупляются и въ немъ происходитъ разительная перемна, это признаки наступающей бури: ему предстоитъ говорить о ‘не-своихъ’. Первая жертва — Сровъ. ‘Композиторское его дарованіе,— говоритъ г. Стасовъ,— было второстепенно и не заключало индивидуальнаго характера, критическое дарованіе было лишено всякой глубины и солидности, имло главною своей чертой — постоянную шаткость и измнчивость убжденій’. Какъ о композитор, онъ продолжаетъ, ‘у него было мало творческаго дара и изобртательности’… ‘Ему хорошо удаются лишь второстепенные, такъ сказать, ‘декораціонныя’ подробности оперы, вншній фонъ ея’… ‘Вторую свою оперу — Сровъ валялъ (вотъ какъ мы теперь выражаемся!) во весь духъ я сдлалъ ее достойной балагана’. Вслдъ за этими лестными отзывами слдуетъ пророчество: ‘Но врядъ-ли оперы Срова найдутъ послдователей’. ‘Во второмъ період критической дятельности’, представляющей ‘изумительный образецъ непослдовательности, безхарактерности и постояннаго шатанія вправо и влво’, ‘Сровъ сдлался ршительныхъ консерваторомъ da ist der Hund bergraben, какъ говорятъ нмцы) и ретроградомъ’.

Ограничимся этими перлами о Сров и перейдемъ къ другому композитору, немного боле симпатичному г. Стасову, къ г. Чайковскому. Его онъ признаетъ высоко-даровитымъ симфонистомъ, на котораго, однако, оказало неблагопріятное вліяніе ‘консерваторское воспитаніе’ (г. Стасовъ врагъ всякаго систематическаго образованія въ музык), всего мене считаетъ онъ его способнымъ къ сочиненіямъ для голоса. ‘Оперы его,— пишетъ г. Стасовъ, — многочисленны, но не представляютъ почти ничего замчательнаго, это рядъ недочетовъ, ошибокъ и заблужденій… Он лишены искренности творчества и вдохновенія вслдствіе безразборчиваго, непрерывнаго, безпредльнаго многописанія (г. Стасовъ любитъ, чтобы одну вещь писали 17—20 лтъ) и малой критики автора къ самому себ’, бъ заключеніе мы читаемъ: ‘Собраніе сочиненій Чайковскаго представляетъ нсколько произведеній первоклассныхъ и глубоко-талантливыхъ, затмъ все остальное посредственно или слабо‘. Г. Стасовъ не находитъ даже нужнымъ назвать и перечислить его оперы. На долю гг. Чайковскаго и Рубинштейна новаторскій критикъ отпустилъ всего только одинъ листокъ, исписавъ четыре печатныхъ листа о ‘своихъ геніяхъ’.

Но кто совсмъ въ загон,—это г. Рубинштейнъ. Бдный А. Г.! и какъ же г. Стасову не сердиться на него, когда онъ основатель нашей музыкальной aima mater, петербургской консерваторіи? Г. Стасовъ, пожалуй, готовъ еще простить ему основаніе русскаго музыкальнаго общества (1859), такъ какъ г. Балакиревъ года два дирижировалъ концертами общества (1867—1869), но не консерваторіи (1862), имющей цлью дать хоть какое-нибудь систематическое музыкальное образованіе* этого онъ г. Рубинштейну никакъ простить не можетъ. Если новаторскій критикъ еще сравнительно благосклонно отнесся къ г. Чайковскому, то этого нельзя сказать объ отношеніи его къ г. Рубинштейну. Лишь двадцать три строчки удлены всей совокупной дятельности Антона Григорьевича, въ качеств виртуоза-исполнителя, композитора, давшаго цлую литературу произведеній во всхъ родахъ музыки (оперы, романсы, симфоніи, ораторіи, тріо, дуэты, концерты, квартеты, квинтеты и пр.), педагога и, наконецъ, основателя духовной оперы (объ этой отрасли г. Стасовъ даже и не упоминаетъ). Вотъ что мы здсь находимъ:

‘Творческая способность и вдохновеніе стоятъ у него на совершенно другой ступени, чмъ фортепіанное исполненіе (выше онъ его называетъ феноменальнымъ піанистомъ, — и на томъ спасибо!) и его многочисленныя произведенія всхъ родовъ не возвышаются надъ второстепенностью’. Даже т стороны таланта, которыя одинаково присущи ‘своимъ’ и ‘не-своимъ’, въ первомъ случа возвышаются до небесъ, во второмъ же о нихъ еле упоминается новаторами. Такъ, напримръ, извстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, но гг. новаторы тоже писали въ этомъ род, но мы уже знакомы съ эпитетами и паосомъ г. Стасова, когда онъ говоритъ о своихъ, любопытно посмотрть, какъ онъ относится къ г. Рубинштейну. ‘Исключенія,— пишетъ онъ,— составляютъ, во первыхъ, нкоторыя сочиненія въ восточномъ стил!..’ ‘Здсь онъ достигаетъ иногда даже значительности, интересности и оригинальности’. Выше г. Стасовъ говоритъ, что ‘восточный элементъ составляетъ характерное отличіе новой русской музыкальной школы’ и, конечно, гд только возможно, произведенія этого характера осыпаются знакомыми уже намъ эпитетами, но когда рчь зашла о представител ‘нмецкой партіи’, хотя бы о той же восточной музык, мажорный тонъ переходитъ въ минорный, тутъ мы уже встрчаемъ всякія оговорки, врод ‘иногда, даже иныя, нкоторыя’ и т. п.

‘Во-вторыхъ,—продолжаетъ г. Стасовъ,— сочиненія въ юмористическомъ род, а также иныя, впрочемъ, очень рдкія, истинно прекрасныя скерцо’. Но ‘юморъ’ у ‘своихъ’ выставляется на первый планъ съ подобающими сему случаю прилагательными врод: ‘великолпнйшій, чудеснйшій, совершеннйшій, геніальный’ и пр. Разумется, и произведенія г. Рубинштейна, какъ и г. Чайковскаго, не упоминаются и не перечисляются. Мы уже не говоримъ о томъ, что г. Стасовъ въ своей стать, озаглавленной Наша музыка за послднія 25 лтъ, вовсе не упоминаетъ о такихъ талантливыхъ композиторахъ, какъ гг. Ивановъ, Соловьевъ, Бларамбергъ, Аренскій и др.

——

Мы вовсе не намрены ни полемизировать съ г. Стасовымъ, ни отстаивать и защищать имена тхъ композиторовъ, которые и безъ насъ извстны всему музыкально-образованому міру, ни также умалять достоинства произведеній гг. новаторовъ, напротивъ, мы вполн признаемъ, что большинство изъ нихъ люди безспорно талантливые и способны написать прекрасныя произведенія, если мы остановились на стать г. Стасова, то именно потому, что читатель, прочитавъ ее, можетъ получить превратное или во всякомъ случа одностороннее понятіе о нашей музык за послднія 25 лтъ. Къ гг. Чайковскому и Рубинштейну мы, быть можетъ, еще вернемся, а теперь перейдемъ къ крупнйшему представителю ‘новой школы’, Модесту Петровичу Мусоргскому.

IV.

Мы позволили себ сдлать такое большое вступленіе къ предлагаемому біографическому очерку по двумъ причинамъ: во-первыхъ, потому, что публика знакома съ такъ называемой ‘новой школой’ лишь по печати, или же по наслышк, такъ какъ произведенія новаторовъ находятъ себ малый сбытъ на музыкальныхъ рынкахъ, да и вообще мало распространяются, то, что публика знаетъ о нихъ, является въ идеализированномъ вид, исходя или отъ самихъ новаторовъ (а съ ихъ отношеніемъ къ своимъ и не своимъ мы уже познакомились), или же отъ людей, враждебно настроенныхъ относительно ученій и произведеній этой школы, а, слдовательно, и пристрастныхъ, во-вторыхъ, безъ такого предварительнаго объясненія дятельность Мусоргскаго была бы не совсмъ ясна, и, пожалуй, трудно было бы опредлить то значеніе въ нашей музыкальной литератур, которое иметъ разсматриваемый композиторъ.

Прежде, чмъ приступить къ очерку его жизни и дятельности, необходимо сказать, что въ немъ мы имемъ дло съ выдающимся, крупнымъ и самороднымъ талантомъ, отъ котораго можно бы было и слдовало ожидать весьма многаго, если бы онъ такъ рабски не подпалъ подъ вліяніе ‘новыхъ теорій’ и не пожертвовалъ своимъ дарованіемъ букв ихъ требованій, онъ единственный врный послдователь этихъ теорій, такъ какъ большинство новаторовъ само мало-по-малу отступаетъ отъ созданной программы и возвращается къ общепринятымъ формамъ, Мусоргскій же, сказавшій свое ‘слово’, является образцомъ непоколебимой вры въ тенденціи новаторовъ. Въ этомъ фанатизм и глубокомъ убжденіи въ непогршимости ‘новой школы’ и кроется, на нашъ взглядъ, какъ причина его непопулрности и безъизвстности, такъ и причина враждебнаго къ нему отношенія публики и прессы. Онъ желалъ быть ‘новымъ’ quand-meme и нердко приносилъ въ жертву реализму высшія задачи искусства. При всемъ томъ никто никогда не отрицалъ въ немъ великаго таланта, но вс и всегда сожалли о томъ, что этотъ талантъ заключенъ въ слишкомъ узкіе предлы.

Уже фактъ существованія разныхъ о немъ отзывовъ доказываетъ, что Мусоргскій представляетъ собой крупную величину, только посредственность не вызываетъ Никакихъ толковъ и споровъ и проходитъ незамченной. Правда, необходимо сознаться, что противники нео-реализма ужь слишкомъ усердствовали въ своемъ стремленіи унизить достоинства этого композитора, но, во-первыхъ, съ этой нашей слабостью,—‘унижать все свое’,— ставшею девизомъ нашей критики, необходимо пока мириться, да и пора же привыкнуть къ этому, а, во-вторыхъ, вдь, и гг. новаторы тоже не жалли красокъ, какъ мы это видли. Мы постараемся выбрать средній путь, воздавая должное его таланту и не признавая прекраснымъ то, что переступаетъ границы дозволеннаго въ искусств, гд врность декламаціи замняется звукоподражаніемъ и воспроизведеніемъ интонацій человческаго голоса, гд, вмсто реальной правды въ возвышенномъ смысл, выступаетъ грубая вседневная дйствительность, гд, вмсто поэтическихъ красокъ и изящныхъ формъ, бьетъ въ глаза анти-художественный реализмъ.

Характеръ дарованія Мусоргскаго по преимуществу юмористическій и поэтому лучшими страницами въ его произведеніяхъ слдуетъ считать т, въ которыхъ онъ коснулся этой области творчества, нигд, на нашъ взглядъ, онъ не достигъ такой высоты, какъ въ сфер романсовой дятельности, въ которой онъ рисуетъ отдльныя жизненныя и правдивыя сценки, выводя различные типы, прекрасно очерченные въ музыкальномъ смысл, въ этихъ небольшихъ по объему твореніяхъ ярче всего выказался талантъ Мусоргскаго. По не станемъ забгать впередъ, а обратимся къ его жизни и дятельности, выразившейся въ трехъ музыкальныхъ областяхъ—инструментальной, оперной и романсовой. Непродолжительная жизнь его (1839—1881 гг.) должна быть раздлена на три періода въ смысл композиторской дятельности: первый, обхватывающій собою время до 1865 г., можетъ быть названъ періодомъ образованія, второй, между 1865 и 1875 гг., такъ сказать, блестящій періодъ его творческой дятельности, такъ какъ на долю этого десятилтія выпадаютъ лучшія его. произведенія во всхъ вышесказанныхъ сферахъ, и, наконецъ, третій, отъ 1875 г. до 1881 г., періодъ упадка его таланта. Мусоргскій принадлежитъ къ тому разряду нашихъ художниковъ, которые пережили свою славу.

Сынъ состоятельныхъ родителей, Петра Алексевича и Юліи Ивановны, урожденной Чириковой, Модестъ Петровичъ родился въ имніи родителей, въ сел Ворев (Торопецкаго узда, Псковской губерніи). До десятилтняго возраста онъ жилъ въ деревн, среди крестьянъ. Музыкой онъ сталъ заниматься весьма рано подъ руководствомъ матери. Замтивъ въ ребенк блестящія способности въ музык (на седьмомъ году онъ ужь игралъ небольшія сочиненія Листа), родители ршили дать ему хорошее музыкальное образованіе, и вотъ онъ десяти лтъ былъ отвезенъ вмст съ братомъ своимъ, Филаретомъ, въ Петербургъ, гд былъ опредленъ въ Петропавловскую школу, здсь онъ учился два года. Затмъ, пробывъ годъ въ приготовительномъ пансіон Комарова, Мусоргскій поступилъ въ школу гвардейскихъ подпрапорщиковъ и здсь занимался четыре года. О его школьныхъ годахъ братъ его, Филаретъ Петровичъ, между прочимъ, писалъ г. Ста сову слдующее:

‘Учился онъ въ школ очень хорошо и былъ постоянно въ первомъ десятк учениковъ, съ товарищами былъ очень близокъ, былъ ими вообще любимъ и познакомился съ семействами многихъ изъ ихъ числа. Читалъ онъ очень много, особливо всего историческаго, будучи въ старшихъ классахъ, читалъ также съ увлеченіемъ нмецкихъ философовъ, одно время онъ усердно занимался переводомъ съ нмецкаго на русскій Лафатера’.

Вышедши изъ этого заведенія въ 1856 г., онъ тотчасъ поступилъ въ Преображенскій полкъ, гд и прослужилъ до 1859 г., т.-е. три года, и вышелъ въ отставку. Дло было въ томъ, что ему предстояло разстаться съ Петербургомъ, такъ какъ стрлковый баталіонъ, куда былъ переведенъ Модестъ Петровичъ, долженъ былъ выступить въ Царскую Славянку, а разстаться съ родными и знакомыми ему не хотлось, къ тому же, онъ ужь и тогда сознавалъ, что ‘служба мшаетъ ему заниматься, какъ ему надо’, и что ‘соединить военную службу съ искусствомъ — дло мудреное’.

На впечатлительную и воспріимчивую натуру М. П. имли большое вліяніе въ дтств два обстоятельства, о которыхъ нельзя не упомянуть, говоря о его жизни. Это, во-первыхъ нкоторое личное сближеніе съ народомъ, а, во-вторыхъ, няня композитора, вселившая въ него любовь ко всему народное своими сказками, которыми она убаюкивала ‘барчука’.

Воспитаніе и жизнь среди крестьянскихъ дтей сдлали то, что онъ съ самыхъ раннихъ лтъ сталъ смотрть на мужика, какъ на ‘человка’, объ этомъ свидтельствуетъ письмо его брата къ В. В. Стасову, напечатанное послднимъ въ Встник Европы въ стать М. Мусорскій, вотъ что, между прочимъ, тамъ сказано:

‘Въ отроческихъ и юношескихъ годахъ, а потомъ и въ зрломъ возраст, братъ Модестъ всегда относился ко всему народному и крестьянскому съ особенной любовью и считалъ русскаго мужика настоящимъ человкомъ’.

О вліяніи же няни самъ Модестъ пишетъ въ своей краткой автобіографіи въ такомъ дух:

‘Няня близко познакомила меня съ русскими сказками и я отъ нихъ иногда не спалъ по ночамъ. Он были тоже главнйшимъ импульсомъ къ музыкальнымъ импровизаціямъ на фортспіано, когда я еще не имлъ понятія о самыхъ элементарныхъ правилахъ игры на фортепіано’. Неудивительно, что няня у него фигурируетъ и въ романсахъ, и въ опер.

Въ Петербург онъ бралъ уроки фортепіанной игры у извстнаго въ то время пьяниста Герке, однако, не слдуетъ думать, что профессоръ проходилъ съ нимъ элементарную теорію, на это указываетъ братъ композитора, говоря въ письм: ‘ни какихъ музыкальныхъ правилъ онъ ему не преподавалъ’. Нашъ композиторъ въ это время серьезно изучалъ классическую музыку и основательно познакомился съ произведеніями Бетховена, Моцарта, Баха и др. Къ этому же времени относятся знакомство его съ Даргомыжскимъ, оставшимся почти единственнымъ крупнымъ представителемъ русской музыки посл смерти Глинкт (1857 г.), и вступленіе въ число членовъ ‘могучей кучки’ именовавшейся ‘балакиревской’ партіей по имени М. А. Балакирева, которому суждено было играть такую важную роль въ сред ‘новаторовъ’.

Что касается вліянія послдняго на Мусоргскаго, то, насколько можно судить по письму М. А. Балакирева къ В. В. Стасову, оно выразилось, главнымъ образомъ, въ указаніи формъ сочиненій, вотъ что мы питаемъ въ атомъ письм:

‘Такъ какъ я не теоретикъ, я не могъ научить Мусоргскаго гармоніи (какъ, напр., теперь учитъ Н. А. Римскій-Корсаковъ), то я ему объяснялъ формы сочиненій… Я объяснялъ ему техническій складъ исполняемымъ нами сочиненій (симфоніи Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки и др.) и его самого занималъ разборомъ формы’.

Удивительно то, что, несмотря да основательное изученіе классической музыки, да еще подъ руководствомъ такого талантливаго музыканта, каковъ М. А. Балакиревъ, Мусоргскій не пошелъ по стопамъ величайшихъ музыкальныхъ геніевъ, а выбралъ себ такой путь, который ничего общаго съ классиками не иметъ. Къ сожалнію, г. Стасовъ не указываетъ виновника переворота въ направленіи мыслей Мусоргскаго. Скачокъ отъ классицизма къ ультра-реализму слишкомъ рзокъ и туго поддается объясненію. Не скрываетъ ли г. Стасовъ, изъ скромности, разумется, ту роль, которую онъ самъ игралъ въ направленіи таланта Мусоргскаго? Мы склонны такъ думать, во-первыхъ, на томъ основаніи, что многія темы, какъ мы увидимъ ниже, были ему прямо предложены г. Стасовымъ и, вроятно, сообща были обрабатываемы и обсуждаемы, а, во-вторыхъ, еще на основаніи тхъ мстъ изъ писемъ композитора, въ которыхъ онъ, высказываетъ свои взгляды на искусство,— взгляды, являющіеся чуть не повтореніемъ тенденцій г. Стасова. Такъ какъ въ письмахъ этихъ выражается,, такъ сказать, prefession de foi Мусоргскаго, то позволимъ себ ихъ привести.

‘Художественное изображеніе одной красоты,— говоритъ онъ въ письм къ В. В. Стасову,— въ матеріальномъ ея значеніи грубое ребячество, дтскій возрастъ искусства. Тончайшія черты природы человческой и человческихъ массъ, назойливое ковырянье въ этихъ мало извданныхъ странахъ и завоеваніе ихъ,— вотъ настоящее призваніе художника. ‘Къ новымъ берегамъ!’ Безстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни,— къ новымъ берегамъ!… Въ человческихъ массахъ, какъ и въ отдльномъ человк, всегда есть тончайшія черты, ускользающія отъ схватки, никмъ нетронутыя. Подмчать и изучать ихъ, въ чтеніи, въ наблюденіи, по догадкамъ, всемъ нутромъ изучать и кормить ими человчество, какъ здоровымъ блюдомъ, котораго еще не пробовали,—вотъ задача-то восторгъ и присно восторгъ!’ (18 октября 1872 г.).

Чрезъ три года онъ писалъ:

‘Жизнь, гд бы она ни сказалась, правда, какъ бы она ни была солона, сметливость, искренняя рчь къ людямъ bout portant,— вотъ моя закваска, вотъ чего хочу и въ чемъ боялся бы промахнуться. Такъ меня кто-то толкаетъ и такимъ пребуду’ (7 августа 1875 г.). Едва ли нужны комментаріи къ этимъ мыслямъ.

Въ другомъ мст онъ писалъ г. Стасову по поводу ‘Danse-Macabre’ Сенъ-Санса, имвшей большой успхъ:

‘Не музыки намъ нужно, не словъ, не палитры и не рзца, нтъ, чортъ бы васъ побралъ, лгуновъ, притворщиковъ et tatti quanti,— мысли живыя подайте, живую бесду съ людьми ведите, какой бы сюжетъ вы ни выбрали для бесды съ ними’ (ноябрь 1875 г.).

Въ этихъ словахъ нельзя не слышать отголоска новаторской критики, сводящей художество на степень одной лишь мозговой работы, изгоняя изъ его области ту часть, въ которой именно и сказывается талантъ-творчество,—вдохновеніе и фантазію. Отнять у художественнаго произведенія эти аттрибуты и творить однимъ умомъ, не значитъ ли это, по справедливому замчанію Гончарова, ‘требовать отъ солнца, чтобы оно давало лишь свтъ, но не играло лучами — въ воздух, на деревьяхъ, на водахъ, не давало бы тхъ красокъ, тоновъ и переливовъ свта, которые сообщаютъ красоту и блескъ природ?’ Не есть ли это ‘искусство безъ искусства’? Не сводится ли этимъ требованіемъ художество на степень ремесла, а художественное произведеніе на степень фотографическихъ снимковъ или стенографическихъ отчетовъ? А что Мусоргскій такъ именно смотрлъ на искусство, ясно вытекаетъ изъ слдующаго мста его автобіографіи:

‘Искусство,— говоритъ онъ,— есть средство для бесды съ людьми, а не цль’. Исходя изъ убжденія, что рчь человка регулируется строго музыкальными законами, Мусоргскій смотритъ на задачу музыкальнаго искусства, какъ на воспроизведеніе въ музыкальныхъ звукахъ не одного только настроенія чувства, но и, главнымъ образомъ, настроенія рчи человческой. Къ счастью для Мурсогскаго, талантъ его часто бралъ верхъ надъ разсудкомъ и этому обстоятельству мы обязаны тмъ, что онъ оставилъ намъ нсколько капитальныхъ вещей, заковать талантъ невозможно, и какъ бы ни было велико вліяніе окружающей среды и ея искусственныхъ преградъ, онъ всегда найдетъ себ выходъ и обнаружится въ полномъ блеск. Какъ ни старался Мусоргскій ‘назойливо ковырять въ мало-извданныхъ странахъ’, залогъ его славы лжитъ не въ ‘ковыряньи’, а въ тхъ страницахъ, въ которыхъ сказался его самородный талантъ, въ которыхъ онъ хоть на время отказался отъ рабской покорности букв новаторскихъ теорій. Можно только сожалть о томъ, что такихъ страницъ у него сравнительно меньше, чмъ тхъ, въ которыхъ онъ желалъ быть ‘новымъ’.

Небезъинтересно также будетъ познакомиться съ способомъ его творческой дятельности, въ одномъ изъ писемъ къ Ц. А. Кюи мы находимъ слдующее мсто, характеризующее, насколько добросовстно и серьезно смотрлъ онъ на свою задачу, какъ художника: ‘Наблюдалъ за бабами и мужиками,— писалъ онъ,— извлекъ аппетитные экземпляры. Одинъ мужикъ сволокъ съ Антонія въ шекспировскомъ Цезар. Очень умный и оригинально-ехидный мужикъ! Все сіе мн пригодится, а бабьи экземпляры — просто кладъ! У меня всегда такъ: я, вотъ, запримтилъ кой-какихъ народовъ, а потомъ при случа и тисну’ (15 августа 1868 г.).

Это не вымученная, кабинетная работа, а трудъ, составляющій плодъ наблюденій и изученія жизни, и если бы композиторъ придавалъ этимъ наблюденіямъ опоэтизированныя очертанія, облекалъ бы ихъ въ изящную форму, не воспроизводилъ бы ихъ буквально и протокольно, безъ всякаго декорума, то наша музыкальная литература была бы обогащена многими замчательными твореніями, въ сожалнію, Мусоргскій слишкомъ усердно платилъ свою дань новаторскимъ требованіямъ…

Однако, возвратимся къ его жизни и дятельности, представляющимъ собой типичное явленіе для русскаго художника. Онъ крайне нуждался и долженъ былъ искать на сторон занятій, не имющихъ ничего общаго съ искусствомъ и отнимающихъ лишь время. Съ авторскимъ гонораромъ, какъ извстно, у насъ далеко не уйдешь и, чтобы имть хоть какія-нибудь средства къ существованію, нашему художнику приходится прибгать къ служб или частнымъ занятіямъ. Мусоргскій выбралъ первую, пять лтъ, онъ прослужилъ въ инженерномъ департамент (1863—1868 гг.) и вслдствіе сокращенія штатовъ долженъ былъ выйти въ отставку. Годъ спустя, онъ получилъ мсто въ лсномъ департамент министерства государственныхъ имуществъ и здсь прослужилъ десять лтъ, до 1879 г., когда онъ снова вышелъ въ отставку.

Характерной иллюстраціей его матеріальнаго благостоянія можетъ служить слдующій отрывокъ изъ его письма въ В. В. Стасову отъ 15 іюня 1876 г., слдовательно, за то время, когда онъ былъ боле или мене обезпеченъ:

‘За это время, много дйствуя на клавикордахъ, я начинаю приходить къ убжденію, что если велно будетъ снискивать насущный хлбъ ‘бряцаньемъ’, съумемъ’.

Служба и обязательныя работы мало вязались съ стремленіями Модеста Петровича, пришлось манкировать службой, чмъ, разумется, было вызвано недовольство начальства, повлекшее за собой, въ свою очередь, непріятности, отразившіяся на его матеріальномъ положеніе, а нужда все сильне и сильне давала себя чувствовать, на этотъ разъ якоремъ спасенія явился департаментъ контроля, но и здсь служба была службой… Мусоргскій за нсколько времени до своей смерти, случившейся въ день его рожденія, т.-е. 16 марта, долженъ былъ и отсюда выйти. Женатъ отъ не былъ.

Еще два обстоятельства въ жизни Модеста Петровича, какъ русскаго художника, весьма типичны и поэтому достойны того, чтобы ихъ отмтить. Во-первыхъ, любовь къ dolce far niente, нужно сознаться, что наши художники чрезвычайно любятъ отдыхать, достигнувъ нкоторой извстности, нашъ художникъ полагаетъ почему-то, что онъ уже все совершилъ и что ужь пора отдохнуть, это явленіе иметъ гораздо меньше мста на Запад, Викторъ. Гюго, Гуно, Листъ, Вагнеръ и Берліозъ до послднихъ дней своей жизни не перестаютъ и не переставали работать въ полной увренности, что они дло длаютъ, нашъ же художникъ, между прочимъ, и Мусоргскій, очень склоненъ къ сибаритничанью, въ особенности, когда онъ ужь пріобрлъ нкоторою извстность и иметъ основаніе думать, что онъ ужь кое-что сдлалъ. Модестъ Петровичъ слишкомъ рано остановился, можно сказать, что съ 1875 г., т.-е. когда композитору было всего 36 лтъ, онъ ужь боле не творить. Во-вторыхъ, наши художники, къ сожалнію, слишкомъ часто одержимы слабостью къ вину и этой типичной слабости не быль лишенъ и Мусоргскій…

Композиторскія наклонности Мусоргскій сталъ обнаруживать очень рано, еще на тринадцатомъ году жизни онъ написалъ ‘Porte-enseigne Polk’у’, которая была напечатана въ 1852 г. Въ 1856 г. онъ мечталъ объ опер на сюжетъ Hsn d’Islande Виктора Гюго, но у автора было слишкомъ мало теоретическихъ ‘свдній для выполненія этого намренія. Въ слдующемъ году написана имъ фортепіанная вещь, посвященная товарищу по школ, H. А. Оболенскому,— Souvenir d’enjance,— и помченная 16 Октября 1857 г.

Изъ инструментальныхъ произведеній за разсматриваемый’ періодъ времени слдуетъ отмтить два скерцо: B—dur, исполненное подъ управленіемъ А. Г. Рубинштейна въ одномъ изъ концертовъ русскаго музыкальнаго общества въ Петербург, и Cis-moll, сюда же относятся: Intermezzo symphonique in modo dassico, написанное, какъ показываетъ заглавіе, въ классическомъ (баховскомъ) стил, оно было инструментовано въ 1867 г. и посвящено П. А. Бородину, Impromptu же, Menuet-monstre, jPrlude и его другія юношескія инструментальныя сочиненія, по словамъ г. Стасова, не сохранились.

Онъ попробовалъ свои силы и на оперномъ поприщ. Такъ, онъ написалъ нсколько NoNo къ трагедіи Софокла Эдипъ и четыре картины къ опер Саламбо на сюжетъ романа Флобера того же названія. Что касается перваго произведенія, то одинъ No, хоръ народа у храма Эвменидъ предъ появленіемъ Эдипа, былъ исполненъ съ большимъ успхомъ въ концерт Лядова 1868 г. Со вторымъ же произведеніемъ случилось нчто необычайное, вотъ что говоритъ объ этомъ событіи новаторскій критикъ, г. Стасовъ:

‘Лучшія части оконченныхъ картинъ вошли въ составъ Бориса Годунова, десять лтъ спустя, но, — прибавляетъ онъ, спохватившись, что восточная музыка на восточный сюжетъ Флобера не подходитъ къ чисто-русскому, народному, сюжету пушкинскаго Бориса, — заимствованный матеріалъ подвергся значительной передлк, разработк, расширенъ и углубленъ, соображенъ съ требованіями новаго сюжета’. Намъ думается, что какъ бы ни былъ разработанъ матеріалъ въ ширь и въ глубь, характеръ восточной музыки все же остается восточнымъ, а не сдлается національнымъ, русскимъ, за то такая пересадка, вроятно, вполн соотвтствуетъ требованіямъ новйшаго реализма и это. вроятно, вполн ‘ново, оригинально, реально, неслыхано и до сихъ поръ не бывало’, какъ говоритъ г. Стасовъ, по нашему же мннію, едва ли такую передлку Слдуетъ считать счастливой, а тмъ боле реальной.

Мусоргскій составилъ либретто изъ флоберовскаго романа и написалъ четыре картины между 1863—64 гг. и больше къ этому сюжету не вернулся. Намъ остается еще упомянуть о романсахъ его за это время. Наибольшимъ успхомъ пользовались: Саулъ, написанный въ 1863 г., текстъ для котораго сочиненъ самимъ, композиторомъ, Ночь на слова Пушкина: ‘Твой голосъ для меня и ласковый, и томный’ и Калистратъ на слова Некрасова, на этомъ романс сдлана любопытная надпись: ‘Первая попытка комизма’. Саулъ неоднократно исполнялся въ концертахъ.

Какъ не трудно убдиться, въ этихъ первыхъ произведеніяхъ Мусоргскій выбираетъ по преимуществу темы классическія и нердко подпадаетъ подъ, вліяніе то того, то другаго композитора: тутъ еще нтъ ничего самобытнаго и самостоятельнаго и поэтому подробно на нихъ не останавливаемся.

Приступая ко второму періоду дятельности Н. П. Мусоргскаго, необходимо сказать, что въ своихъ произведеніяхъ за это время онъ отрекся отъ подражаній и во всхъ сферахъ дятельности,—инструментальной, оперной и романсовой,—является оригинальнымъ, нердко даже въ ущербъ искусству и его задачамъ.

Не чувствуя особеннаго призванія къ инструментальной музык, нашъ композиторъ удлялъ ей весьма не много мста сравнительно съ другими родами. Если упомянуть о симфонической картин Вдьмы (Иванова ночь на Лысой гор), сочиненной и инструментованной въ 1867 г., да о двухъ переложеніяхъ бетховенскихъ квартетовъ (F-dur и E-moll) въ дв руки въ томъ же году, да о фортепіанной сюит Картинки съ выставки Гартмана,— выставки акварелей и рисунковъ В. Е. Гартмана, устроенной весною 1874 г. г. Стасовымъ и вдохновившей Мусоргскаго написать десять картинокъ {Въ составъ Выставки вошли: Гномъ, Старый замокъ, Дти съ няней {въ Тюльерійскомъ саду), Польская телга, Налетъ птичекъ, Два еврея, богатый и бдный, Споръ бабъ ни рынк въ Лимож, Парижскія катакомбы, Избушка бабы-яги на курьихъ ножкахъ и Богатырскія ворота. Написанное въ 1874 г., произведеніе это вошло въ списокъ посмертныхъ произведеній Мусоргскаго.}, какъ воспоминаніе объ этой выставк,—то этимъ перечнемъ и замывается вся инструментальная дятельность его за разсматриваемое десятилтіе.

Гораздо больше времени и мста удлилъ композиторъ оперной и романсовой дятельности. За это время написаны были Женитьба, о которой мы вкратц упомянули во вступленіи, и Борись Годуновъ на сюжетъ пушкийской драмы.

Что касается Женитьбы на гоголевскій сюжетъ, то къ сказанному о ней прибавимъ лишь нкоторыя документальныя данныя. Въ письм къ Ц. Л. Кюи отъ 3 іюля 1868 г. Модестъ Петровичъ пишетъ, между прочимъ, слдующее:

‘Я покончилъ первую сцену Женитьбы. Первое дйствіе длится на три сцены: со Степаномъ — первая, со свахой — вторая и съ Бочкаревымъ — третья… Въ первой сцен мн удалось сдлать ловкую выходку Степана: когда его зовутъ въ третій разъ, онъ входитъ озлобленно, но сдержанно, разумется, и на слова Подколесина: ‘Я хотлъ, братецъ, тебя поразспросить’, отвчаетъ fortissimo: ‘Старуха пришла!’, совершенно сбивая, такимъ образомъ, надоданья барина. Въ настоящее время набросана вчерн вторая сцена (со свахой). ‘Песъ вретъ’ и ‘сдой волосъ’ очень удались. Думаю, что сценка не дурна и интересна. Въ самомъ конц ея, медвжья ажитація Подколесина, при слов ‘сдой волосъ’, вышла очень курьезна. Теперь принимаюсь за Бочкарева. Въ конц-концовъ, первое дйствіе, по моимъ соображеніямъ, можетъ служить опытомъ, ‘opra dialogu’.

Мы уже видли, что Мусоргскій своимъ мозаичнымъ изученіемъ гоголевскихъ типовъ достигъ только ‘перемнъ интонацій’. т.-е. усовершенствованія декламаціи, что составляетъ только одну изъ составныхъ частей, входящихъ въ понятіе объ опер, какъ о художественномъ произведеніи, и едва ли предстоитъ надобность также указать на то, что этотъ опытъ драматической музыки въ проз (такъ озаглавилъ композиторъ свою партитуру) есть плодъ ума, а не творчества, если подъ послднимъ не разумть одну лишь технику дла, въ низведеніи ‘оперы’ къ сплошному речитативу, сопровождаемому аккордами или аккомпаниментомъ, мы видимъ тотъ ультра-реализмъ, который переходитъ границы искусства, гд художественная красота замняется анти-художественной правдой, не имющей никакого интереса для большинства, любящаго въ опер, прежде всего, музыку, и которому нтъ никакого дла до ‘назойливаго кувырянья’ и до вычурныхъ умствованій. Эта кропотливая работа есть сочиненіе на заданную тему, а не результатъ творчества. Такой трудъ можетъ восхитить только глубокихъ знатоковъ техники или же, врне, ‘страстныхъ’ любителей рдкостей и ‘небывалаго’.

Не будемъ повторять мнніе г. Стасова, который глубоко увренъ, что эта ‘небывало-оригинальная попытка’ не останется безъ послдователей и подражателей, факты опровергаютъ пока эту надежду: прошло 16 лтъ, а мало кто знаетъ о существованіи этой ‘попытки’. Да и самъ Мусоргскій, видимо, немногаго ожидалъ отъ этого ‘опыта’, судя по тому, что, написавъ одинъ актъ еще въ 1868 г., онъ больше къ нему не возвращался. На насъ эта ‘музыка’ произвела такое впечатлніе, какъ будто сопровождающій аккомпаниментъ постоянно мшаетъ слушать слова гоголевскаго текста. Къ счастью для композитора, онъ предвидлъ, что его произведенію угрожаетъ ужасная участь —быть пищей архивной пыли (участь, которой Женитьба, дйствительно, подверглась), и въ слдующихъ произведеніяхъ онъ боле или мене отступилъ отъ этого идеала въ музык.

Относительно происхожденія этой opera—dialogue, въ письм Мусоргскаго къ В. В. Стасову отъ 2 января 1872 г. находится слдующее небезъинтересное мсто:

‘Въ дорогой для меня вашъ день (день рожденія г. Стасова) вы не выходите изъ моихъ мозговъ. Чмъ бы потшить дорогаго человка? Отвтъ безъ малйшаго промедленія, какъ у всхъ продерзостныхъ головъ: подарить самого себя. Такъ и длаю. Вы знаете, что я дорого цню ее, эту Женитьбу, и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжскимъ (въ шутку) и Кюи (не въ шутку). Берите же меня, дорогой мой, и длайте со мной, что хотите’.

Г. Стасовъ внесъ эту партитуру вмст съ другими бумагами и автографами Мусоргскаго въ Императорскую публичную библіотеку, гд она нын и хранится.

Женитьба неоднократно исполнялась въ ‘кружк товарищей-композиторовъ’ при такомъ состав: Подколесина исполнялъ авторъ, партію Бочкарева — Даргомыжскій, сваху — А. Н. Пургольдъ, а аккомпанировала сестра г-жи Пургольдъ, нын г-жа Римская-Корсакова. Перейдемъ къ Борису Годунову, самому капитальному труду М. П.

На одномъ изъ вечеровъ у сестры Глинки, Л. И. Шестаковой, профессоръ Никольскій предложилъ Мусоргскому написать оперу на сюжетъ пушкинскаго Бориса, Мусоргскому до того понравилась эта мысль, что, оставивъ Женитьбу, онъ тотчасъ принялся за этотъ трудъ и, притомъ, съ такимъ рвеніемъ, что въ продолженіе всего двухъ мсяцевъ окончилъ весь первый актъ. Работы предстояло не мало, нужно было, прежде всего, отдльныя отрывочныя сцены пушкинскаго текста какъ-нибудь связать вмст, понятно, не вс сцены могли войти въ либретто, пришлось сдлать значительныя урзки и нкоторыя вставки для соединенія несвязанныхъ у Пушкина сценъ, но композиторъ не щадилъ ни трудовъ, ни времени и опера была окончена въ ноябр 1869 г., а зимою 1869—1870 г. онъ ее инструментовалъ. Она состояла изъ четырехъ дйствій.

Дирекція Императорскихъ театровъ отказала Мусоргскому въ пріем Бориса Годунова на сцену по той причин, во-первыхъ, что женскому персоналу было удлено слишкомъ мало мста въ опер,— недостатокъ, на который ему не однажды указывали и ‘товарищи-композиторы’, въ сред которыхъ она исполнялась, — а, во-вторыхъ, что почти не было сценъ для дйствующихъ лицъ. Тогда композиторъ принялся за переработку Бориса, причемъ сдланы были слдующія важнйшія измненія. По совту профессора Никольскаго, передланъ конецъ драмы: опера кончается сценой возстанія народа, торжествомъ самозванца и плачемъ юродиваго о бдной Руси. Прибавленъ весь пятый актъ, по совту г. Стасова, внесено слдующее: увеличена роль хозяйки корчмы, ей приданъ ‘характеръ прежней кутилы’, вставлена ея псня на слова Шеина: ‘Поймала я сиза селезня’: присочинены псенки мамки: ‘Какъ дрова комаръ рубилъ’ и царевича едора: ‘Туру-туру пастушокъ’ на слова того же Шеина, самимъ композиторомъ придуманы эпизодъ съ курантами и текстъ для разсказа царевича: ‘Попинька нашъ сидлъ съ мамками въ свтлиц’, об эти вещи пришлось впослдствіи выпустить, какъ замедлявшія теченіе и ходъ оперы.

Опера состоитъ, такимъ образомъ, изъ пяти дйствій и семи картинъ. Первое представленіе Бориса состоялось 27 января 1874 г. въ бенефисъ г-жи Платоновой, исполнявшей партію Марины, съ участіемъ незабвеннаго артиста Осипа Афанасьевича Петрова въ партіи Варлаама, г. Мельникова, прекрасно исполнявшаго Бориса, и г-жъ Леоновой, Крутиковой и др. Констатируемъ фактъ, что опера имла успхъ и довольно солидный, автора и исполнителей много вызывали и посл картинъ, и посл дйствій.

Нужно ли говорить о томъ, что это произведеніе надлало много шуму? Тотчасъ образовались, разумется, лагери, въ то время, какъ одни (въ особенности ‘свои’) доходили, въ своихъ восторгахъ до того, что сразу наградили автора титуломъ ‘генія’, другіе, наоборотъ, не только не находили ничего хорошаго, но ударились въ другую крайность и абсолютно не признавали за произведеніемъ никакихъ достоинствъ. Вотъ что писалъ о Борис критикъ г. С., окрестившій всю оперу эпитетомъ ‘сплошной какофоніи‘:

‘Мусоргскій слабъ до смтнаго, отсутствіе художественнаго инстинкта въ соединеніи съ незнаніемъ и желаніемъ всегда быть новымъ, необыкновеннымъ, даетъ въ результат музыку дикую и безобразную‘ (Биржевыя Вдомости 1874 г., 28). Мнніе безспорно пристрастное. Г. Ларошъ воздаетъ должную дань таланту автора въ речитативахъ и характеристик, но, вмст съ тмъ, признаетъ, что композиторъ — слабый музыкантъ, т.-е. что онъ не въ состояніи аккомпанировать свои мелодіи такъ, какъ это длаютъ великіе мастера оркестровки, вотъ его резюме: ‘Композиція его оперы отзывается диллетантизмомъ и неумлостью, хотя обнаруживаетъ сильные проблески даровитой натуры, національный и историческій интересъ сюжета, обаяніе пушкинской поэзіи, весьма бойко я ловко составленный сценарій и превосходная игра нашихъ артистовъ помогаютъ успху новаго произведенія боле, чмъ перо композитора’ (Голосъ 1874 г., No 29).

Еще боле справедливое мнніе высказалъ г. М. Р.:

‘…Въ Мусоргскомъ большіе задатки и блестящая будущность, если онъ направитъ правильно свой несомннный талантъ и ршится выйти изъ рабской, какой-то крпостной зависимости кружка. Въ своей опер онъ блестящимъ образомъ заявилъ сценическія способности, умнье пользоваться эффектными сценами, въ нкоторыхъ ЛШ проявляются оригинальность и творческая сила’. (Русскій Міръ 1874 No 29).

Изъ ‘кучкистовъ’ особеннаго вниманія заслуживаетъ мнніе г. Кюи по своему, признаться, неожиданному выводу:

‘Г. Мусоргскій — талантъ сильный и оригинальный, богато надленный многими качествами, необходимыми для опернаго композитора, съ увлеченіемъ отдающійся современнымъ опернымъ требованіямъ, краски его ярки, подчасъ грубы, онъ особенно склоненъ къ изображенію сценъ народныхъ’. Останавливаясь подробно на каждой сцен и восторгаясь ею, г. Кюи переходитъ къ недостаткамъ Бориса, которые выражаются, по его мннію, въ ‘рубленомъ речитатив’ и ‘разрозненности музыкальныхъ идей’, хотя они ‘оправдываются незрлостью автора’, сказывающейся во всемъ: ‘и въ либретто, и въ нагроможденіи детальныхъ эффектовъ до того, что пришлось длать купюры, и въ увлеченіи звукоподражаніемъ, и въ низведеніи художественнаго реализма до анти-художественной дйствительности, въ смси, наконецъ, прекрасныхъ музыкальныхъ мыслей съ ничтожными’ (С.-Петербургскія Вдомости, 1874 г., No 37).

Вотъ сюрпризъ, котораго нельзя было ожидать отъ сотоварища по кружку, по идеямъ и идеаламъ въ музык: вотъ ужь подлинно ‘своя своихъ не познаша’! Что же это такое? Мнніе кучкиста о кучкист…

Разбранивъ, такимъ образомъ, Мусоргскаго за то, что такъ дорого цнится на рынк новаторскихъ фабрикатовъ, г. Кюи, однако, въ своемъ критическомъ этюд подъ заглавіемъ П. Мусоргскій, появившемся вскор посл смерти композитора, говоритъ слдующее: ‘Правда, въ созданіяхъ Мусоргскаго есть крупные недочеты и недостатки, но безъ этихъ недостатковъ Мусоргскій былъ бы геніемъ‘ (?!). Стоитъ только, слдовательно, не обладать нкоторыми недостатками и недочетами и принадлежать къ ‘своимъ’, чтобы получить патентъ на кличку ‘генія’, вотъ до чего доводитъ увлеченіе своими личными симпатіями, вотъ до какихъ противорчій можно договориться, руководствуясь исключительно своими субъективными взглядами на искусство и его представителей! Гораздо выдержанне и постоянне въ своемъ мнніи неутомимый энтузіастъ-критикъ, г. Стасовъ, у него мы противорчій во мнніи не пойдемъ. Вотъ что онъ говоритъ объ этой опер:

‘Борисъ Годуновъ есть, одно изъ самыхъ крупныхъ произведеній не только русскаго, но и европейскаго искусства. Изображеніе народа является въ такихъ формахъ правды и реальности, какихъ никто еще до него не пробовалъ. Монахи Варлаамъ и Мисаилъ, хозяйка корчмы, пристава, юродивый, наконецъ, многія лица безъ имени въ народныхъ сценахъ и всего боле народныя массы крестьянъ и бабъ,— все это типы, небывалые еще въ операхъ Россіи и во всей Европ. Въ сравненіи, съ ними даже лучшіе народные хоры Мейербера (не говори уже о Глинк и Вагнер) идеальны, безличны, условны и не національны… Постиженіе исторіи, глубокое воспроизведеніе безчисленныхъ оттнковъ народнаго духа, настроенія ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора,—все это безпримрно у Мусоргскаго… Какая глубоко-правдивая рчь у всхъ этихъ Митюхъ, омокъ, Епифановъ, юродивыхъ, Иванычей, Афимій, корчмарокъ, мальчишекъ-сорванцовъ и десятковъ безъименныхъ личностей! Какія русскія интонаціи голоса!… Я твердо врую,—заканчиваетъ онъ,—что чмъ больше будетъ расти художественная и историческая интеллектуальность нашего общества, тмъ глубже и боле будутъ изучать этотъ chef d’oeuvre, одинъ изъ величайшихъ перловъ русскаго народнаго искусства‘ (Встникъ Европы, іюнь 1881 г.).

Бакъ бы въ подтвержденіе своего мннія, г. Стасовъ приводитъ еще слова нашего извстнаго историка, г. Костомарова, сказанныя имъ автору посл одного изъ представленій: ‘Да, вотъ это такъ страница исторіи!’ Никто не станетъ сомнваться, что г. Костомаровъ — заслуженный историкъ, и если его восхитила ‘страница исторіи’, то, во-первыхъ, ‘исторіи’, а не страница музыки: во-вторыхъ, ‘исторія’ эта не Мусоргскаго и не Пушкина, хотя Мусоргскій является музыкальнымъ иллюстраторомъ драматическаго произведенія Пушкина, и, наконецъ, въ-третьихъ, ничто не обязываетъ нашего знаменитаго историка быть такимъ же знаменитымъ авторитетомъ въ музыкальномъ дл, другое дло, если бы г. Стасовъ привелъ какое-нибудь авторитетное мнніе въ дл музыки.

Вотъ въ общихъ чертахъ мннія нашей прессы о той опер Мусоргскаго, которой онъ дебютировалъ на оперномъ поприщ и которая должна была заставить многаго ожидать отъ этого композитора, вс безъ исключенія признавали за нимъ самобытный талантъ, возставали противъ формы, противъ направленія, но никто не отрицалъ въ автор дарованій, напротивъ, большинство ожидало, что Мусоргскій современемъ откажется отъ претензій оригинальничать, выберетъ свой самостоятельный путь, не попадая ни подъ чье вліяніе, и станетъ руководствоваться исключительно своимъ художественнымъ чутьемъ, авторъ былъ слишкомъ молодъ, чтобы дать поводъ допустить мысль о томъ, что на этотъ ‘дебютъ’ слдуетъ смотрть, какъ на первую и послднюю попытку на поприщ опернаго творчества. Мы подчеркнули ‘послднюю’ потому, что даже присяжные хвалители Мусоргскаго должны признаться, что ‘послдующія оперныя произведенія Мусоргскаго слабе Бориса, намъ, слдовательно, приходится смотрть на эту оперу, какъ на высшую точку развитія его опернаго таланта.

Условія, побудившія его взяться за этотъ сюжетъ, намъ кажется, вполн совпадаютъ съ духомъ дарованія композитора, мы уже внаемъ, что его талантъ преимущественно юмористическій, что онъ съ особенной любовью предавался наблюденію и изученію ‘тхъ тончайшихъ чертъ, которыя обыкновенно ускользаютъ отъ наблюдателя’, и въ этомъ отношеніи онъ дйствительно напоминаетъ собой Гоголя, но одно дло литература, имющая своимъ орудіемъ слово, которому доступно описать тончайшіе душевные штрихи, и другое дло музыка, область которой — чувства и настроенія, не всегда ясно поддающіяся опредленному выраженію, понятно, что средства выраженія литературы и музыки не одни и т же, въ смшеніи функцій одного искусства съ функціями другаго, на нашъ взглядъ, и кроется ошибка Мусоргскаго.

Дале, къ отличительнымъ свойствамъ Мусоргскаго, какъ композитора, слдуетъ отнести и то. что онъ не чувствовалъ никакого расположенія къ описаніямъ любовныхъ сценъ, у него почти отсутствуетъ эротическій элементъ, происходитъ ли это отъ стремленія оригинальничать, или же отъ особенностей натуры композитора,— ршить не беремся, отмчаемъ лишь фактъ сходства и въ этомъ отношеніи съ Гоголемъ, наконецъ, Мусоргскій, всей душой любившій народъ, не могъ найти лучшей канвы для обрисовки народныхъ массъ и ихъ волненій, какъ тотъ, который представляетъ собой пушкинскій Борисъ Годуновъ, приноровленный къ опернымъ требованіямъ.

Въ самомъ дл, тутъ и любовныхъ мотивовъ нтъ, и обширное поле дйствія для обрисовки народа: тутъ много моментовъ чисто-комическихъ, прекрасный матеріалъ для выясненія страстей,— хотя и ходульныхъ, по врному опредленію Блинскаго,— Бориса, тутъ и няня выведена, и ребнокъ царевичъ, словомъ, вс данныя къ тому, чтобы блеснуть новыми произведеніемъ въ народномъ характер. Чтобы не слишкомъ подробно останавливаться на разбор этого произведенія, скажемъ, что жизненность, неподдльный комизмъ, юморъ и художественная правда везд сопровождаютъ композитора въ тхъ моментахъ, гд онъ не жертвуетъ этими лучшими своими качествами въ пользу предвзятыхъ тенденцій и стремленія быть новымъ: въ послднемъ же случа, взамнъ вышеисчисленныхъ достоинствъ выступаютъ дланность, оригинальничанье, преувеличиванье интонаціи голоса, звукоподражанія и прочіе аттрибуты новаторской школы. Авторъ, безъ сомннія, имлъ большую склонность къ гиперболическимъ выраженіямъ и эта склонность, дйствительно нашла себ широкій просторъ въ Борис.

Къ лучшимъ страницамъ оперы слдуетъ отнести хоровые массы, народныя сцены и комическія, напр., сцена въ корчм, гд прекрасно охарактеризованы въ музыкальномъ отношеніи вм дйствующія лица, весьма сильное впечатлніе производитъ сцена Бориса въ царскихъ палатахъ, въ особенности въ мастерскомъ исполненіи г. Мельникова, очень характерна и псенка царквича ‘Туру-туру пастушокъ’, ахиллесову пяту оперы составляютъ лирическія сцены, для которыхъ требуется мелодія. Къ достоинствамъ оперы необходимо причислить, кром комизма, жизненность, особенно сказывающуюся въ моментахъ народныхъ движеній, неподдльный юморъ, полный трагизма, юморъ,— въ которомъ, по выраженію Гоголя, сквозь видимый міру смхъ слышны незримыя слезы,— проглядывающій съ особенной силой въ сцен насмшливаго величанія народомъ боярина Хрущева, а также въ псн юродиваго о Руси (‘Горе, горе Руси! Плачь русскій людъ!’), проникнутой сердечной болью и оставляющей сильное и безотрадное впечатлніе, и, наконецъ, правда въ обрисовк лицъ въ тхъ случаяхъ, гд авторъ не переходилъ за предлы дозволеннаго эстетикой въ искусств. Оркестровка временами грубовата, но въ этомъ опять слдуетъ видть дань, которую композиторъ, быть можетъ, современемъ отказался бы платить новаторамъ, если бы онъ отрекся отъ рабскаго послушанія, одной стороны, а съ другой — продолжалъ бы трудиться для ‘искусства’. Но въ настоящее время, когда Мусоргскій умеръ, лучшей оперы въ смысл ‘музыки’ намъ не далъ, когда Борисъ является единственнымъ критеріемъ для сужденія о характер его опернаго творчества, приходится еще боле сожалеть, что этотъ безспорный талантъ такъ увлекся теоріями кучки. Чтобы судить о томъ, до чего онъ увлекся ими и искренно увровалъ въ ихъ будущность, достаточно привести слдующее мсто изъ письма его къ В. В. Стасову, обнаруживающее, кстати его самоувренность, и самонадянность:

‘Скоро на судъ! Весело мечтается о томъ, какъ станемъ мы на лобное мсто, думающіе и живущіе о Хованщин въ то время, когда насъ судятъ за Бориса. Бодро, до дерзости, смотримъ мы въ дальнюю музыкальную даль, что насъ манитъ къ себ, и не страшенъ судъ. Намъ скажутъ: ‘Вы попрали законы божескіе и человческіе!’ Мы отвтимъ: ‘Да’ и подумаемъ: ‘То ли еще будетъ?’ Про насъ прокаркаютъ: ‘Вы будете забыты скоро и навсегда!’ Мы отвтимъ: ‘Non, non et non, madame’ (2 января 1873 г. Встникъ Европы).

Борисъ Годуновъ шелъ только въ Петербург, но и тамъ опера эта безъ всякаго видимаго основанія была снята съ репертуара, въ этомъ факт нельзя не видть вліянія партіи его противниковъ, какъ бы то ни было, опера давала сборы и охотно посщалась публикой, кром того, она всми признана за произведеніе талантливое и оригинальное, хотя не безъ недочетовъ и недостатковъ, она безспорно національная, а семья нашихъ русскихъ композиторовъ вовсе не такъ велика, чтобы безъ всякой важной причины подвергнуть остракизму одно изъ созданій русскаго композитора, ставятся же у насъ другія оперы, которыя гораздо слабе и ниже Бориса.

Если Мусоргскій не особенно обогатилъ нашу оперную литературу, то этого нельзя сказать про его романсовую дятельность, въ этой области у него дйствительно есть много произведеній, вполн самобытныхъ и оригинальныхъ, составляющихъ плодъ наблюдательности и талантливости, ихъ можно раздлить на комическіе, юмористическіе, сатирическіе, драматическіе, изъ дтскаго міра и др.

Комическіе романсы, не претендующіе на серьезное музыкальное значеніе и имющіе скоре характеръ шутливый, веселый, писались Мусоргскимъ въ разное время и большей частью по поводу какихъ-либо подмченныхъ реальныхъ сценокъ, такимъ образомъ, произведенія эти являются слдствіемъ наблюденій и подсказанныхъ жизнью случаевъ, также какъ и романсы юмористическаго направленія, этимъ признакомъ отличается творчество Модеста Петровича отъ творчества другихъ композиторовъ, произведенія которыхъ есть плодъ придуманной, такъ сказать, кабинетной работы, въ этомъ обстоятельств, быть можетъ, лежитъ причина ихъ жизненности и грубой реальности, но въ комическихъ романсахъ, преслдующихъ шутку, эта реальность (напр., звукоподражанія) является умстной и иногда даже остроумной. Къ такимъ романсамъ слдуетъ отнести Козла, въ которомъ выведена барышня, испугавшаяся въ саду козла и спрятавшаяся въ кусты, но не испугавшаяся своего жениха, безобразнаго и отвратительнаго, но богатаго старина, По грибы можетъ служить образчикомъ веселой и граціозной музыки, Семинаристъ — романсъ, рисующій въ комическомъ дух семинариста, принужденнаго зубрить свою латынь и неравнодушно поглядывающаго на ‘знатную дочку попа Семена’,— одно изъ личныхъ созданій Мусоргскаго, Семинаристъ напечатанъ Лейпциг въ 1870 г.

Къ романсамъ юмористическаго характера, въ котормъ сквозь шутку и насмшку проглядываетъ сочувствіе къ ближнему, слдуетъ отнести Савишну, написанную еще въ 1865 и неоднократно исполнявшуюся въ концертахъ даровитой артисткой А. Я. Петровой. Романсъ этотъ, какъ и большинство и написанъ композиторомъ на собственный текстъ, въ этомъ отношеніи Мусоргскій опередилъ Даргомыжскаго, положившаго начало этому роду романсовъ, но не ршавшагося выступать своимъ собственнымъ текстомъ. Поводомъ къ Савишн послужила подмченная композиторомъ сценка объясненія въ любви юродиваго молодой, красивой и здоровой женщин. 1865 имлъ, между прочимъ, весьма грустное значеніе для Мусоргскаго: онъ лишился горячо любимой имъ матери {Отца онъ потерялъ еще гораздо ране, въ 1853 г.}, памяти ея посвящены: Колыбельная (‘Спи, усни, крестьянскій сынъ’ на слова Островскаго изъ Воеводы и дв фортепіанныя пьесы: Няня и я и Первое наказаніе, вс они вмст озаглавлены: Изъ воспоминаніи дтства, изъ нихъ Колыбельная исполнеа гнетущей правды. Къ этому же типу принадлежитъ и Озорникъ пристающій къ несчастной горбатой старух съ разными коммментами и шуточками, и др.

Нчто новое, самобытное составляютъ его романсы сатирическаго направленія, въ которыхъ Мусоргскій пародироввлъ въ музыкальныхъ формахъ произведенія или направленія извстныхъ музыкантовъ, осмивая ихъ педантичность, строгое соблюденіе установленныхъ музыкальныхъ формъ и требованій, или критиковъ, недружелюбно относившихся къ нему и ко всей ‘могучей кучк’. Такъ, еще въ Классик былъ осмянъ одинъ музыкальныхъ дятелей, если не ошибаемся, г. Фаминцынъ, сначала герой романса излагаетъ свое profession de foi: ‘Я простъ, ясенъ, скроменъ, въ мру страстенъ’, затмъ имъ овладваетъ ужасъ въ виду ‘новаго’ движенія, начавшагося въ искусств, и, наконецъ, романсъ оканчивается опять въ скромномъ дух. Классикъ написанъ былъ въ 1867 г. и, конечно, приводилъ въ восторгъ гг. новаторовъ, открывшихъ въ своей сред человка, способнаго музыкально, такъ сказать, полемизировать съ анти-кучкистами.

Разумется, г. Стасовъ не преминулъ воспользоваться этимъ свойствомъ дарованія Мусоргскаго для осмянія противниковъ партіи и плодомъ его стараній былъ Раекъ, написанный Мусоргскимъ въ 1869 и поданный въ 1871 г., по совту новаторскаго критика. Здсь Мусоргскій подъ видомъ раешника зазываетъ публику, съ подобающими сему случаю прибаутками, полюбоваться ‘на великихъ на господъ, музыкальныхъ воеводъ’, въ лиц которыхъ выведены тогдашній директоръ петербургской консерваторіи, Заремба, строгій классикъ, будто бы учившій, что ‘минорный тонъ — грхъ прародительскій, а мажорный — грхъ искупленія’ (классическая тема), иъ,— сокращенное имя еофила Толстаго, музыкальнаго критика, писавшаго подъ псевдонимомъ ‘Ростиславъ’,— восторгающійся итальянской музыкой и всемірной дивой, Патти (итальянскій фіоритурный мотивъ), г. Фаминцынъ, будто бы погибшій въ борьб съ врагомъ, и Сровъ, названный ‘титаномъ’, который ‘мчится, несется, метется, рветъ и мечетъ, злится, грозитъ’, недовольный тмъ, что его не выбрали въ директоры русскаго музыкальнаго общества (музыкальныя темы взяты изъ Рогнды(‘Ты мн, женка, не перечь’) и Юдии).

Раекъ — вещь довольно остроумная и оригинальная, но въ настоящее время потерявшая всякое значеніе, какъ произведеніе, написанное для извстнаго случая, слдовательно, лишенное типичности и будущности, если мы остановились на ней, то исключительно ради ея оригинальности. Но для кучкистовъ Раекъ, конечно, очень дорогъ, г. Стасовъ и эту вещь, на которую слдуетъ смотрть, какъ на каррикатуру и пародію, превозноситъ съ такимъ же энтузіазмомъ, какъ дйствительно достойныя вниманія произведенія: ‘Ничего подобнаго этой грозной и дкой сатир и каррикатур музыка еще сроду не представляла. Это было нчто новое и непробованное’ (А Классикъ!). Начать былъ еще одинъ романсъ, и также по предложенію г. Стасова, Ракъ (1874 г.), въ лиц котораго выведенъ былъ ‘критикъ Л—ъ’, но композиторъ не довелъ этого романса до конца, предпочитая заняться кое-чмъ боле серьезнымъ.

Такъ, у него встрчается цлый рядъ романсовъ, рисующихъ, въ маленькихъ по объему, по большихъ по замыслу картинахъ, суровую жизнь и гнетущую дйствительность, составляющихъ крайнюю противуположность романсамъ комическаго характера. Это — романсы чисто драматическаго свойства, которыхъ описано подавляющее и безвыходное горе. Къ нимъ слдуетъ отнести Забытаго, написаннаго на слова гр. А. Голенищева-Кутузова, эта ‘баллада’, не однажды исполнявшаяся съ большимъ успхомъ въ концертахъ г. Ворсовымъ, была навяна картиной того же названія нашего извстнаго художника В. В. Верещагина.

Въ этому же типу принадлежатъ: Колыбельная, о которой мы выше сказали, и Сиротка на текстъ композитора, въ ней изображенъ голодный, дрожащій отъ холода нищій, преслдуемый равнодушіемъ проходящихъ, къ которымъ онъ взываетъ помощи. Къ наиболе выдающимся произведеніямъ этого рода должна быть причислена и группа романсовъ, вошедшихъ въ списокъ посмертныхъ сочиненій Мусоргскаго и названныхъ г. Стасовымъ Псни и пляска смерти, по имени героя ихъ — Смерти. Сюда входятъ: а) Трепакъ, содержаніе котораго — Смерть замораживаетъ въ лсу несчастнаго пьянаго старичка, романсъ этотъ много разъ былъ птъ на вечерахъ г-жи Шестаковой (сестры М. И. Глинки) О. А. Петровымъ, b) Колыбельная въ которой Смерть изображена вырывающей изъ объятій матери больнаго и любимаго ребенка, и этотъ романсъ исполнялся концертахъ А. Я. Петровой, с) Серенада, здсь Смерть подъ видомъ трубадура задушаетъ молодую красавицу въ то время, когда онъ ей поетъ любовную серенаду, и d) Полководецъ въ этомъ романс Смерть губитъ цлую толпу народа среди бури и разгара битвы, вс эти романсы, носящіе мрачный, подавляющій характеръ, написаны на слова графа А. А. Голенищева-Кутузова и помчены большей частью 1874 г.

По надъ всми родами романсовой дятельности Мусоргскаго безспорно царитъ такъ называемая Дтская, представляющая собою собраніе пяти романсовъ изъ дтскаго міра, главными героями котораго, разумется, являются дти, къ сожалнію, этихъ романсовъ, въ которыхъ Мусоргскій впервые затрогиваетъ въ музык міръ дтей, если исключить дтскіе сценки для фортепіано Шумана, со всми ихъ привлекательными сторонами, слишкомъ немного. Это произведеніе, характеризующее намъ дтей съ ихъ шаловливымъ и наивнымъ лукавствомъ, изображающее ихъ то капризными, то удивленными, то испуганными, по оригинальности замысла, по реальной врности выведенныхъ типовъ и по талантливости выполненія въ музыкальныхъ формахъ, выдвигаетъ автора на значительную высоту, если бы композиторъ написалъ одну только эту вещь, то и тогда бы онъ уже имлъ право на извстность. Дтская можетъ смло считаться вкладомъ въ сокровищницу нашей музыкальной литературы. Въ составъ Дтской, озаглавленной этимъ именемъ по совту г, Стасова, вошли: Съ няней, Въ углу, Жукъ, Съ куклой и На сонъ грядущій. Художникъ И. . Рпинъ, воодушевленный живописностью этихъ сценокъ, нарисовалъ для Дтской заглавный листъ, гд слово Д--т-с-к-а-я составлено изъ игрушекъ, а виньетка изображаетъ собой содержаніе всхъ пяти романсовъ, о которомъ скажемъ нсколько словъ.

Съ няней написано въ 1868 г. и посвящено (вмст съ Колыбельной Еремушки) А. С. Даргомыжскому, посовтовавшему Мусоргскому ‘продолжать’ эти произведенія изъ дтскаго міра, надпись, сдланная композиторомъ, гласитъ: ‘Великому учителю музыкальной правды’. Въ этомъ романс изображенъ ребенокъ, которому няня разсказываетъ про буку страшнаго и про княгиню съ княземъ. Въ углу посвященъ художнику В. А. Гартману. Няня находитъ размотанный клубокъ, опущенныя петли чулка и ставитъ Мишеньку въ уголъ, а Мишенька все сваливаетъ на котеночка, жалуется, что его напрасно обижаютъ и что онъ ‘больше не будетъ любить свою нянюшку, вотъ что!’, и, наконецъ, когда няня остается равнодушной къ его доводамъ, онъ старается дохать ее тмъ, что у нея у самой ‘носикъ-то запачканный’. Въ Жук, посвященномъ В. В. Стасову, ребенокъ разсказываетъ про свой домикъ изъ прутиковъ въ саду и про ударившагося объ его щечку жука, упавшаго затмъ на землю. Съ куклой — посвященъ Танюш и Гог Мусоргскимъ. Двочка укладываетъ свою куклу спать и разсказываетъ про волшебные сады на чудномъ остров. Наконецъ, въ романс На сонъ грядущій, посвященномъ Саш Кюи, выведена двочка, читающая молитву предъ сномъ за всхъ въ дом, начиная съ родителей и родственниковъ и кончая цлымъ спискомъ крпостныхъ, и забывшая ‘Господи, помилуй и меня гршную’, музыка этого романса сердечна, дтски-серьезна и особенно симпатична, когда она касается ‘бабушки добренькой’.

Вс эти романсы очень поэтичны, художественно правдивы и заставляютъ совершенно забывать о новаторств автора. Вс соглашаются въ томъ, что Дтская—художественное произведеніе, оригинальное, самобытное и новое. Любопытно то, что Францъ Листъ пришелъ въ такое восхищеніе, что хотлъ переложить Дтскую для одного фортепіано, по этому поводу Мусоргскій писалъ въ В. В. Стасову, въ Вну: ‘Я никогда не думалъ, чтобы Листъ, избирающій колоссальные сюжеты, могъ серьезно понять и оцнить Дтскую, а, главное, восторгнуться ею: вдь, все же дти-то въ ней россіяне, съ сильнымъ мстнымъ запашкомъ’ (1873 г.).

Въ списк посмертныхъ произведеній Мусоргскаго въ Дтской причислены: Поздка на палочк въ Юкки (близъ Парголова) и Котъ-матросъ, г. Стасовъ упоминаетъ еще о Фантастическомъ сн ребенка и о Ссор двухъ дтей, а также и о другихъ темахъ, имъ предложенныхъ композитору, которымъ, въ сожалнію, не суждено было осуществиться. Мусоргскій, видимо, мало придавалъ значенія этимъ своимъ произведеніямъ считая себя опернымъ композиторомъ par excellence.

Намъ остается еще упомянуть о Пораженіи Сеннахериба (на слова одной изъ еврейскихъ мелодій Байрона), написанномъ для хора и оркестра и посвященномъ М. А. Балакиреву, подъ управленіемъ котораго оно исполнено было на одномъ изъ концертовъ ‘безплатной музыкальной школы’ (въ феврал 1867 г.), съ большимъ успхомъ, и объ Іисус Кисин (соло и хоръ), основой для котораго послужилъ ‘хоръ ливійцевъ’ изъ его оперы Саламбо_уонъ подвергся значительной переработк въ 1874—75 гг., причемъ прибавлена средняя часть: ‘Плачутъ жены Ханаана’.

Резюмируя романсовую дятельность Мусоргскаго, необходимо сказать, что если Даргомыжскій говорилъ по поводу Бориса Годунова, что Мусоргскій ‘идетъ еще дальше его’ (когда онъ слушалъ эту оперу въ исполненіи ‘кружкомъ’, еще до появленія ея на сцен), то эти слова вполн оправдались относитбльно романсовъ. Начало, положенное Даргомыжскимъ въ основу нкоторыхъ романсовъ {Титулярный Совтникъ, Червякъ, Капралъ и др.), требующее замны эротическаго элемента какимъ-нибудь новымъ, нашло горячаго и усерднаго послдователя въ Мусоргскомъ, пошедшимъ въ этомъ отношеніи еще дальше, онъ совершенно отвергъ это чувство или же выставлялъ его только въ юмористическомъ вид. Также опередилъ онъ своего ‘учителя’ въ томъ отношеніи, что большинство текстовъ его романсовъ сочинено имъ самимъ.

На нашъ взглядъ, достоинства таланта Мусоргскаго именно и сказались въ его романсахъ, даже строгое слдованіе новаторскимъ теоріямъ здсь, получаете иную окраску: для того, что являлось лишнимъ нагроможденіемъ деталей въ опер, въ романс, гд авторъ поставленъ въ боле узкія рамки, непозволяющія слишкомъ большаго распространенія, нтъ мста, дале чрезмрная склонность къ реализму тутъ опять-таки не такъ бросается въ глаза, потому что сюжеты, выбираемые для этихъ небольшихъ произведеній, требуютъ боле грубаго воспроизведенія дйствительности. Если въ этому еще прибавимъ наблюдательность композитора, соединенную съ безспорнымъ юмористическимъ талантомъ и съ врожденною любовью ко всему народному, то ясно будетъ, что въ этой области музыкальной дятельности Мусоргскій дйствительно обогатилъ нашу музыкальную литературу, внеся въ нее свжіе элементы, жизненные и реальные, правда, переступающіе иногда предлы, дозволенные эстетическими требованіями, но въ данномъ случа боле умстные, чмъ въ опер.

Заканчивая этотъ ‘блестящій’ періодъ дятельности Мусоргскаго, необходимо сказать, что композиторъ за это десятилтіе пробовалъ свои силы на поприщ балетной музыки. Директоръ театровъ, С. А. Гедеоновъ, предложилъ чрезъ В. В. Стасова зимою 1871 г. четыремъ ‘товарищамъ-композиторамъ’ сочинить музыку къ его опер-балету Млада, трудъ этотъ взяли на себя: Мусоргскій и гг. Бородинъ, Кюи и Римскій-Корсаковъ, на долю Модеста Петровича выпало: нсколько народныхъ сценъ, маршъ и большая фантастическая сцена: Служеніе черному козлу, изъ нихъ маршъ, передланный и оркестрованный въ 1880 г., исполненъ былъ въ одномъ изъ концертовъ русскаго музыкальнаго общества подъ названіемъ ‘Marcia alla Turca’, объ этомъ марш отзываются съ похвалой.

VI.

Паденіе таланта не можетъ совершиться вдругъ, оно есть неизбжное слдствіе, вытекающее изъ цлаго ряда причинъ, вызвавшихъ его. Собственно говоря, нтъ никакой необходимости доискиваться, отчего ослаблъ талантъ Мусоргскаго: были тоvу причины случайныя или постоянныя, постепенно развившіяся, или же частная жизнь его сложилась такъ, что его духовныя силы должны были придти въ окончательный упадокъ, для насъ важенъ лишь фактъ упадка его творческихъ силъ. Весьма возможно, что безпощадное отношеніе критики и отсутствіе обезпеченнаго матеріальнаго положенія, съ одной стороны, а съ другой—извстная лнь и склонность къ вину сдлали то, что Мусоргскій сталъ заниматься искусствомъ, спустя рукава. За этой періодъ онъ или заканчиваетъ раньше начатое (Хованщина), или же, хотя и производитъ новыя вещи, но въ нихъ уже ‘нельзя узнать прежняго Мусоргскаго’, какъ говоритъ г. Стасовъ Правда, и за послднее время своей жизни композиторъ писалъ и инструментальныя, и оперныя, и романсовыя произведенія, но въ нихъ ужь незамтно того огня, который согрвалъ его прежнія вещи, незамтно и той кипучей и лихорадочной работы, которая отличала десятилтіе между 1865 и 1875 г. незамтно также, чтобы Мусоргскій за этотъ періодъ такъ горячо отстаивалъ теоріи новаторовъ, какъ прежде, нкоторыя произведенія прямо доказываютъ, что онъ иногда избираетъ темы не исключительно-національнаго характера, напр., псня о Блох на текстъ изъ Фауста Гете. Быть можетъ, равнодушное отношеніе публики, нападки прессы и снятіе съ репертуара Бориса были главными виновниками перемны въ Мусоргскомъ, какъ бы то ни было, положеніе его за послднее время было очень печально, какъ въ матеріальномъ отношеніи, такъ и вслдствіе горькаго сознанія, что его творческія силы слабютъ день ото дня. Списокъ инструментальныхъ вещей, написанныхъ за разсматриваемое время, не великъ: два каприччіо Бейдарки и Гурзуфъ, большая сцена Буря на Черномъ мор и неоконченная ‘сюита на средне-азіатскія темы’ исчерпываютъ весь перечень этого рода произведеній.

Особенно торопился Мусоргскій окончить оперу Хованщина начатую еще въ начал 70-хъ годовъ, которую постигла печальная участь: опера, какъ извстно, была забаллотирована большинствомъ голосовъ въ оперномъ комитет и, такимъ образомъ, не увидла свта. Хованщину инструментовалъ г. Римскій-Корсаковъ. Содержаніе этой оперы касается эпохи борьбы старой и новой Руси.

На сцену выведены фигуры: главы раскольниковъ, Досиея, князей — Хованскаго, представителя до-петровской Руси, и Голицына, поборника западныхъ идей, въ опер участвуютъ дв раскольницы, составляющія между собой рзкій контрастъ: одна, пышущая здоровьемъ и страстью, Мара, а другая, слабенькая, худенькая, болзненная и фанатичная Сусанна, находящіяся въ безпрерывной коллизіи, дале, тутъ выведены десятилтній Петръ съ потшными, царевна Софья со стрльцами, раскольничій скитъ, Нмецкая и Стрлецкая слободы, пасторъ и его семейство и пр. Въ конц оперы должно произойти, по словамъ г. Стасова, самосожженіе изувровъ, когда сильный, энергическій и умный Досией увидлъ, что ‘старая Русь гибнетъ и новая начинается’ .

Композиторъ много работалъ надъ историческими источниками XVII вка и основательно изучалъ расколъ. Опера писалась въ разное время въ продолженіе восьми лтъ, лучшія части ея относятся къ 1872—1875 гг., окончена она была лтомъ 1880 г. По словамъ людей, хорошо знакомыхъ съ Хованщиной, опера эта обладаетъ недостатками и достоинствами, свойственными таланту Мусоргскаго. Къ первымъ относятъ: отсутствіе въ сюжет драматической цльности и постепенно возрастающаго драматическаго интереса и безсвязность сценъ, являющихся въ большинств случаевъ разрозненными и ничмъ немотивированными, музыка носитъ характеръ набросковъ, гармонизація жестка и угловата. За то обрисовка хоровыхъ (народныхъ) массъ весьма талантлива, бытъ до-петровской Руси очень рельефно очерченъ, а характеристика фанатиковъ-раскольниковъ, и въ особенности главнаго, Досиея, превосходна. Конечно, опера не лишена элементовъ нео-реализма, напр., сцена умерщвленія князя Хованскаго, или же сцена самосожженія раскольниковъ. Несмотря на музыкальныя красоты этихъ сценъ, он должны произвести на театр отталкивающіе впечатлніе, благодаря своему ультра-реализму.

Кром этой оперы, осталась другая, далеко неоконченная, комическая опера Сорочинская ярмарка на текстъ Гоголя. Задумана она была еще въ 1875 г., Мусоргскій хотлъ создать мало- россійскую роль для О. А. Петрова, съ нимъ композиторъ близко сошелся посл постановки Бориса Годунова, въ которомъ Петровъ былъ такъ неподражаемъ въ партіи монаха Варлаама. Комическія сцены во второмъ дйствіи Сорочинской ярмарки вышли очень удачными, по словамъ слышавшихъ ихъ.

Списокъ романсовъ Мусоргскаго увеличился за послднее время еще нсколькими, вошедшими въ изданіе его посмертныхъ сочиненій, изъ нихъ одна группа, написанная на текстъ гр. А. А. Голенищева-Кутузова, носитъ общее названіе Безъ солнца и состоитъ изъ шести произведеній: Въ черныхъ стнахъ, Меня ты въ толп не узнала, Оконченъ праздный шумный день, Скучай, Эллегія и Надъ ркой. Чтобы судить о достоинствахъ этихъ вещей, достаточно привести мнніе г. Стасова, съ восторгами котораго мы уже достаточно познакомились, онъ говоритъ, что эти произведенія, ‘мало даютъ уже знать прежняго Мусоргскаго’.

Нашъ очеркъ былъ бы далеко не полонъ, если бы мы вовсе не упомянули о двухъ сторонахъ дарованія Модеста Петровича: онъ былъ прекраснымъ декламаторомъ и еще лучшимъ аккомпаніаторомъ. Въ молодости у него былъ небольшой, но пріятный голосъ — баритонъ.

Мы уже знаемъ, что Мусоргскій исполнялъ партію Подколесина въ Женитьб, но еще гораздо раньше онъ пробовалъ свои силы на сценическомъ поприщ, разумется, въ домашнихъ спектакляхъ. Въ 1858 г. Мусоргскій игралъ роль Порочина въ комедіи г. Крылова Прямо на бло, исполненной въ одномъ домашнемъ спектакл у г. Кюи, также игралъ онъ роль Пролетаева въ Тяжб Гоголя, затмъ онъ исполнилъ главную партію въ комической опер г. Кюи Сынъ мандарина, въ которой онъ съ неподражаемымъ комизмомъ олицетворилъ китайца. Вообще нужно сказать, что онъ обладалъ замчательнымъ талантомъ къ воспроизведенію разныхъ типовъ, исполнялъ ли онъ какой-нибудь романсъ или роль, онъ передавалъ изображаемое лицо, соблюдая интонацію голоса, мимику и жестикуляцію, но, притомъ, внося въ исполняемое свой личный элементъ.

Хорошо аккомпанировать — особый даръ, Мусоргскій же славился какъ замчательный аккомпаніаторъ. Онъ обладалъ особенной чуткостью предугадывать намренія исполнителя, съ нимъ легко было пть артистамъ, вотъ почему ни одинъ почти — концертъ не обходился безъ его участія. Особенно часто фигурировалъ онъ на эстрад, когда давались концерты въ пользу учащейся молодежи. По врождениой доброт своей, Мусоргскій никогда не отказывалъ никому въ своемъ аккомпанимент и всегда раздлялъ успхъ съ артистами. Лтомъ 1879 г. онъ предпринялъ артистическое путешествіе по Россіи вмст съ извстной артисткой, Дарьей Михайловной Леоновой, и ихъ везд принимали съ энтузіазмомъ. Во время этого путешествія онъ написалъ свои инструментальныя произведенія Бейдарки и Гукрзуфъ, о которыхъ мы сказали выше. Признательная молодежь съумла выразить свою благодарность композитору, всегда участвовавшему въ концертахъ, устраивавшихся въ ея пользу, массой внковъ, положенныхъ ею на его могилу.

Обладая столькими разнообразными талантами, изъ которыхъ каждый могъ бы дать обезпеченный кусокъ хлба, Мусоргскій умеръ въ нищет, въ Николаевскомъ военномъ госпитал, гд онъ пролежалъ нсколько дней, оставленный на произволъ судьбы.

Заимствуемъ описаніе обстановки, среди которой пришлось ‘кончаться этому даровитому человку, у одного изъ музыкальныхъ петербургскихъ критиковъ, не принадлежащаго къ новаторской школ и не раздляющаго ея тенденцій.

‘Я вошелъ въ палату Николаевскаго госпиталя. Сердце невольно сжималось. Условія, при которыхъ умеръ Мусоргскій: полное одиночество, обстановка, въ которой долженъ былъ угаснуть этотъ талантъ, производили .щемящее впечатлніе… Видно, что здсь въ самомъ дл умиралъ человкъ богемы… Прямо предъ входными дверями стоялъ шкафъ и конторка, два стула, два столика съ газетами и пятью или шестью, книгами, изъ которыхъ одна была трактатомъ Берліоза Объ инструментовк, какъ солдатъ, онъ умиралъ съ оружіемъ въ рукахъ (точь въ точь, какъ А. Н. Сровъ). Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось о странной судьб нашихъ русскихъ людей. Быть такимъ талантомъ, какимъ былъ Мусоргскій (талантъ этотъ признавали вс, хотя бы и не раздлявшіе тенденцій покойнаго), имть вс данныя, чтобы стоять высоко и жить, и, вмсто того, умереть въ больниц, среди чужаго люда, не имя дружеской или родной руки, которая бы закрыла глаза… Что за фатумъ преслдуетъ наши дарованія!..’

Картина, достойная назиданія! Быть оригинальнымъ талантомъ, превосходнымъ аккомпаніаторомъ, замчательнымъ декламаторомъ, всю жизнь почти провести на служб, имть массу преданныхъ ‘друзей’, знакомыхъ и ‘товарищей’ и умереть въ крайней нищет, въ госпитал, вдали отъ родныхъ, не видя предъ собой въ послднія минуты ни одного дружескаго лица,— это ли еще не печальный конецъ? А при жизни?

Что отрадное видлъ Мусоргскій? Постоянная газетная брань, насмшки и колкости, нападки зоиловъ, — вотъ спутники, сопровождающіе наши выдающіеся таланты по тернистому пути ихъ жизни, нужда, голодъ, равнодушіе общества и полнйшая неизвстность относительно завтрашняго дня, — вотъ аттрибуты его частной жизни. Мудрено ли при такихъ условіяхъ таланту остановиться въ своемъ рост или же совершенно заглохнуть? Нужно сознаться, мы великіе мастера разглагольствовать широковщательно и многошумяще и, въ то же время, на дл пальцемъ о палецъ не ударить, чтобы поддержать въ трудную минуту свой родной талантъ! Когда же, наконецъ, мы научимся цнить нашихъ лучшихъ людей?

За то, нужно отдать намъ справедливость, никто лучше насъ не уметъ такъ помпезно обставлять ихъ похороны, тутъ вс становятся друзьями, проливаютъ слезы о преждевременно потерянномъ дарованіи, кладутъ внки (благо внокъ недорого стоитъ) на его могилу, чуть не клятвенно увряютъ другъ друга, что они-то и цнили всегда этотъ безвременно погибшій талантъ, произносятъ ‘теплыя слова’ и горячія, прочувствованныя рчи (въ полной увренности, что он на слдующій день появятся въ газетахъ) и даже иногда ставятъ по подписк памятникъ, впрочемъ, на послдній не такъ-то скоро раскошеливаются (прошло 27 лтъ со смерти Глинки, а памятника ему нтъ, какъ нтъ). Торжественныхъ похоронъ удостоился и Мусоргскій.

Въ заключеніе мы должны признать, что Мусоргскій, хотя и слишкомъ увлекался новыми ‘теоріями’, былъ несомннно талантливъ, одаренъ самобытнымъ дарованіемъ, и какъ ни малочисленны его произведенія, онъ внесъ новую струю въ сферу нашего музыкальнаго творчества, его Борисъ, Дтская и многіе изъ романсовъ, изображающихъ жизнь со всми ея про явленіями, и, притомъ, жизнь русскую, національную, въ которыхъ онъ затрогиваетъ свжіе элементы,— остаются вкладомъ въ нашу музыкальную литературу, къ достоинствамъ его непремнно должно быть причислено и значительное расширеніе рамокъ романсовой литературы внесеніемъ новыхъ, жизненныхъ хотя подчасъ и грубыхъ, элементовъ. Характерными признаками его таланта были: юморъ, комизмъ, наблюдательность, новизна и поэтичность во всхъ тхъ случаяхъ, гд онъ только не впадалъ въ гиперболизмъ и гд желаніе быть оригинальнымъ во что бь то ни стало не брало верхъ надъ художественными задачами и ихъ требованіями. Мене убжденный въ святости и непоколебимости ‘новаго направленія’ и боле преданный задачамъ ‘искусства’, Мусоргскій при его талант сдлалъ бы гораздо боле, но и сдланное имъ не должно быть забыто и иметъ право на извстность и уваженіе.

В. Баскинъ.

‘Русская Мысль’, NoNo 9—10, 1884

М. П. МУСОРГСКІЙ.(Біографическій очеркъ).

Читайте также:

М. П. МУСОРГСКІЙ.
(Біографическій очеркъ).