M.H. АЛЬБОВ
M.H. АЛЬБОВ
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
М. Н. Альбов, Амфитеатров Александр Валентинович, Год: 1912
Время на прочтение: 31 минут(ы)
Амфитеатров А.В. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. Книга 2. Мемуары Горестные заметы: Воспоминания. Портреты. Записная книжка. Пародии. Эпиграммы
M.: НПК ‘Интелвак’, ОО ‘РНТВО’, 2003.
Кончина М.Н. Альбова заставила перечитать его полузабытые повести, а чтение заставило забывших с изумлением увидеть, как много ему обязана происхождением и тоном своим литература девяностых годов, насколько он в ней — ‘предок’.
Да, предок, последний из предков. Последний из той великой школы, которую родила гоголевская ‘Шинель’, и первым криком которой были ‘Бедные люди’ Достоевского. Имя Достоевского — порог, через который надо непременно переступить всякому, кто хочет говорить об Альбове. Его считают учеником Достоевского, подражателем и продолжателем. Доля справедливости в этом счете есть, и даже немалая, но все же он дает далеко не полную справедливость. Достоевский — громадная, вездесущая фигура семидесятых годов. Он отразился решительно во всех живых силах тогдашней литературы, за исключением тех немногих, которые, кроме живости душевной, обладали в достаточной степени и рассудочной выдержкой, а потому умели, быть может, даже преднамеренно и не без насилия над собою, застраховаться от стихийных обаяний ‘жестокого таланта’ и вступали с ним в почтительную, но острую борьбу за ‘властительство дум’. Собственно-то говоря, значит, и в них тоже отразилась — только перевернутым, отрицательным отражением. Конечно, Альбов не только отгораживал себя от влияний и отражений Достоевского с тою энергией, как сделали это, например, Михайловский, Глеб Успенский и Короленко, но в своих начинаниях даже прямо стремился примкнуть к школе великого сердцеведа или, вернее, открыть собою его школу. ‘День итога’ с подзаголовком ‘Психиатрический этюд’ даже посвящен им ‘великой тени Достоевского’ — самостоятельность для левого начинающего писателя весьма примечательная и, пожалуй, довольно вызывающая по тогдашнему отношению левой печати к автору ‘Бесов’, ‘Братьев Карамазовых’ и оратору Пушкинского праздника. И не только это посвящение, но и внешнее сходство литературных приемов так выразительно говорило о наследственности от Достоевского, что на Альбове, собственно говоря, повторилась, хотя и в меньших размерах, та же история, что при первом дебюте Достоевского. ‘Новый Гоголь явился!’ — восклицали тогда литераторы,— и были не правы, потому что явился совсем не новый Гоголь, а ‘еще неведомый избранник’, который у Гоголя взял только запевки, а песня от него зазвучала совсем иная. ‘Дождались Достоевского слева!’ — говорила публика об Альбове после ‘Дня итога’ и была не права, потому что Альбов использовал небольшой арсенал внешних приемов, которыми одарил его юношеский восторг пред Достоевским, очень скоро, а тогда обнаружилась из-под чужой маски собственная добродушно-унылая физиономия молодого реалиста, в которой, если уж искать было литературной наследственности, то никак не от ‘жестокого таланта’. Именно вот элемента ‘жестокости’-то, ‘страдающего мучительства’ и не нашлось в таланте Альбова ни капельки. Если мы вглядимся даже в те работы его, где он ‘разводит достоевщину’, как тогда выражались, еще на всех парах, то и в них замечательно сквозит одна подробность. Поклонялся и желал сознательно подражать Альбов Достоевскому послессылочному,— глубинному автору ‘Преступления и наказания’, ‘Идиота’, ‘Карамазовых’ и т.д., а слагалось у него удачно и само лилось из под пера подражание Достоевскому доссылочному, автору ‘Бедных людей’, ‘Двойника’ и — самое позднее — Достоевскому ‘Униженных и оскорбленных’ и ‘Записок из подполья’. Словом, по душе и характеру таланта Альбо-ва оказались подходящими лишь тот творческий период и те произведения, в которых Достоевский еще не развертывал в полной силе ‘жестоких’ средств своего таланта и умел творить без нарочного мучительства или, по крайней мере, с мучительством малым, к тому же смягченным, скрашенным и затененным еще не изжитою сантиментальностью (‘Униженные и оскорбленные’).
Таков Альбов в ‘Пшеницынных’, юношеском романе своем (1871), целиком вышедшем из ‘Бедных людей’ и демократических песен Некрасова о скорбях петербургского мелкочиновничьего пролетариата. Близость альбовских ‘Пшеницыных’ к Некрасову настолько тесна, что, собственно говоря, весь этот роман можно назвать прозаическим распространением знаменитой сатиры:
Частью по глупой честности,
Частью по простоте,
Погибаю в неизвестности,
Пропадаю в нищете…
Даже — с классическим заключительным нравоучением:
А голодного от пьяного
Не умеют отличить!
Таков Альбов в ‘Дне итога’ (1879), где подражание Достоевскому доведено до совершенной параллельности многих — и притом главнейших — сцен. Протестующий эпизод на пирушке у удачника Розанова — близкий сколок, только модернизированный и демократически сведенный в студенческую среду, со скандала, устроенного героем ‘Записок из подполья’ на товарищеском обеде удачнику Зверкову. Приход Кати Ершовой к полусумасшедшему Глазкову, несмотря на все желание Альбова приблизиться к Раскольникову и Соне Мармеладовой, остался опять-таки лишь на уровне Лизы и господина из подполья. Из ‘Преступления и наказания’ взяты Скрыпкин — оживший Разумихин и встреча с пьяною модисткою. Семья Вареньки хорошо знакома читателю из ‘Вечного мужа’. И так далее. Технику ‘достоевщины’ тут можно следить страница за страницею. Материал у Альбова свой, но льет он в чужую форму — и нисколько не заботится того скрыть. А весьма может быть, и сам того не замечает.
Следующее крупное произведение — ‘До пристани’ (‘Воспитание Лёльки’ и ‘Сутки на лоне природы’) — уже значительный шаг вперед к творческой эмансипации. Конечно, и в ‘Воспитании Лёльки’ — не без ‘Неточки Незвановой’, не без Нелли из ‘Униженных и оскорбленных’, но прежняя откровенная ‘достоевщина’ уже убрана рукою опытного мастера на задний план и гораздо больше чувствуется между строк, чем в самых строках. В последние она врывается по старой привычке, лишь когда соблазн так велик, а пример, оставленный Достоевским, так решительно и широко-типичен, что никак уже нельзя питомцу ‘достоевщины’, не впасть в ее, так сказать, канон. Такова сцена, когда подлый и мелкий тиран, папа-Подосёнов, шантажирует Лизавету Ремнищеву, грозя отнять у нее Лёльку.
‘До пристани’ — первая попытка Альбова написать ‘большой роман’ по типу, тогда любимому публикою благодаря Толстому и Достоевскому, а также — бесконечно многими художественными ступенями ниже — Михайлову-Шеллеру и Болеславу Маркевичу, наиболее читавшимся беллетристам семидесятых годов. Несмотря на кажущуюся странность сочетания этих имен, приходится признать в опытах Альбова наличность и последних влияний. Крупный, глубокомысленно наблюдательный, вдумчивый, весь нутряной, психологический талант Альбова, конечно, был не чета внешним, схематическим дарованиям ни новеллиста-либерала Шеллера, ни новеллиста-ретрограда Марковича. Но во владения последнего Альбова затащила необходимость изобразить аристократическую среду, личные наблюдения в которой у него не весьма-то были богаты,— а Шеллер отразился на нем тем условно-демократическим мелодраматизмом, с которым Альбов свой аристократический материал обработал. Все это, конечно, далеко не способствовало украшению романа. Напротив — если в чем сказалась солидность природной творческой силы Альбова, так именно в том, что ‘Сутки на лоне природы’ произвели огромное впечатление внутренней правды, вопреки наивным внешним шаблонам, по которым работал автор, не смущаясь,— мало сказать,— условностью, но часто — прямо-таки театральщиной, дюмасовской фальшью своего трафарета. ‘До пристани’ — вещь, победившая публику исключительно нутряным талантом, темпераментом автора и глубоким демократическим его чувством: скорее вопреки полю и манере действия, чем при их благоприятстве. Прекрасная демократическая идея романа — спасение грешной прекрасной души, загубленной светскою пошлостью, брошенной в разврат и во всякие эгоистические блажи, девочкою, приемышем с улицы, общением с ее чистою, но уже измученною и страдающею детскою душою,— очень значительна и широка. В ней звучат — до толстовщины — ноты, которые в самом Толстом разбудила московская перепись 1882 года. Собственно говоря, если первая часть ‘До пристани’ — ‘Воспитание Лёльки’, то вторая часть, носящая название ‘Суток на лоне природы’, могла бы назваться ‘Перевоспитанием Лизаветы Аркадьевны Ремнищевой’, ибо посвящена в лице дамы этой тому же великому этическому процессу, который некогда, в ночи и степи, под бурею, возвратил к общению с человечеством одинокую и одичалую душу гордого короля Лира:
Где твой шалаш? Иди, дурак мой бедный,
Иди за мной. Я чувствую, что в сердце
Моем есть жалость. Я тебя жалею…
Вы, бедные, нагие несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую,
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись наделе нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!
Кроме личного дарования, помогли Альбову и новые литературные влияния, которые в этот период начинают в нем преобладать над Достоевским. Их три: Диккенс, Золя и Глеб Успенский. Три носителя художественной правды, хотя и — с трех разных концов. Диккенса Альбов, как указывалось уже в некоторых некрологических воспоминаниях о нем, боготворил. Этот культ очень сказался на его крупнейших произведениях (‘Ряса’, ‘День и ночь’) и архитектурою, совершенно бесстрашною в накоплении длиннот, и пристрастрастием к параллелизму в развитии нескольких интриг зараз, любовью к вводным и проходящим лицам и мелочным эпизодам, к детальным и обширным описаниям, даже и пространными названиями частей, глав и целых романов. В особенности сказывается в ‘До пристани’ родственная близость с диккенсовым ‘Холодным домом’.
Что же касается описаний, Альбов — едва ли не последний русский беллетрист, знающий секрет писать свой пейзаж очень подробно, но тем не менее, и нужно, и не скучно как законную и непременную декоративную часть произведения. И эта его особенность тем более замечательна, что Альбов,— подобно Достоевскому, кругом петербургский человек,— и пейзаж знал только бедненький, петербургский. Казалось бы, увлечь воображения нечем, а между тем — как это у него всегда ярко и хорошо! Много ли в русской изящной литературе таких страниц, как альбовский вид заката с петербургской Поклонной горы:
Вся видимая с вершины Поклонной горы на далекое пространство равнина, недавно залитая пурпурным морем заката, тускнела мало-помалу. Налево клубились уже бело-молочные волны тумана и медленно расплывались все дальше. Редкий сквозь лиловую дымку, как яхонт, купол Исаа-кия тоже потух. Левее и ближе его видневшийся шпиц Петропавловской крепости пока еще ярко пылал, как раскаленная головня. Лежавшие недалеко Коломяги — летний приют питерских немцев — походили теперь на разворошенную кучу. Там, правее, где равнина сливалась с западной стороной горизонта, пестрея квадратами картофельных гряд, весь край небосклона казался объятым гигантским пожаром. На ярко-малиновом фоне его вырезывался черным пятном силуэт какой-то одиноко торчавшей среди пустынного поля избушки. На одно из окон ее падал теперь отблеск заката, и это окно горело огромною лучистою искрой. Солнце садилось в густой гряде облаков. В то время как внизу они рдели, подобно какой-то фантастической массе золота и самоцветных камней, облитых алою кровью, выше они чуть розовели, переходя в серовато-фиолетовый тон и громоздясь тяжелыми грудами, беспрестанно менявшими свои очертания. С левого края высилась белоснежная глыба, похожая на башню с зубцами, а справа кудрявилось что-то вроде куста, постепенно приобретавшего форму чудовища. Тем временем башня переломилась в средине, вытянув верхнюю часть свою в виде руки, а зубцы слились в профиль лица с длинным носом и в диадему, из чудовища образовалась беседка, а то, что сейчас казалось рукою, отпало и самостоятельно повисло в лазури в виде чайки с распростертыми крыльями, осиянными снизу розовым светом. Между тем лучистая искра пустынной избушки давно уже погасла, а солнце почти совсем потонуло за горизонтом, виднеясь одним маленьким краешком и посылая последние лучи в облака… Минута еще — оно скрылось бесследно, золото и самоцветные камни потухли, а лицо в диадеме, и беседка, и чайка исчезли — и все слилось в одну серую безличную муть (‘День да ночь’, часть первая. ‘Тоска’, конец XVII главы).
Второй из влиявших на Альбова авторов-иностранцев, Эмиль Золя, также был большим любителем пейзажа — и тоже именно городского, по преимуществу парижского (‘L’Oeuvre’ {‘Творчество’ (фр.), роман Э. Золя.}) — и отводит ему в произведениях своих место громадное. Но в описаниях Золя, при всей их внимательной подробности и великолепной уверенности резкого мазка, нельзя отрицать известной искусственности, часто доходящей до виртуозного эффектерства, а оно всегда вносит в живопись некоторый холод. С последним впечатлением, я полагаю, хорошо знакомы все, изучавшие творения отца натуралистической школы. От педантической латинской надуманности он не умел отделаться даже в самые патетические моменты, когда в нем не только мысль, но и чувства кричали. Альбов много проще и теплее Золя и — однако, строже его как натуралист, потому что у него никогда нет стремления заключить описания в обобщающий символ, к чему Золя опять-таки латински склонен: можно еще спросить, кто более злоупотреблял этою манерою — романтик Гюго или натуралист Золя. Альбов не символизирует, не синтезирует. Он смотрит пред собою и пишет, что увидели его таза. Он усвоил себе правдивый дух импрессионизма, но не взял его манер и, оставшись верен традициям старого литературного пейзажа, закрепленным живописью Тургенева и Гончарова, умел в то же время оживить их импрессионистскою-то подмесью и создать, если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми вскоре воспользовался творец нового периода русской изящной литературы — Антон Павлович Чехов. Вглядитесь в выписанный выше альбовский пример: между строками его уже светят ясная зрительная впечатлительность и тихая грусть будущего автора ‘Степи’, ‘Черного монаха’ и друг.
Во всяком случае, одухотворенного диккенсова Лондона в Петербурге Альбова всегда больше, чем Парижа Золя. Любопытная подробность в русской литературе — влияние Диккенса. Этот глубокий реалист, но и изящнейший романтик, и временами слезливый сантименталист положил печать на самую грубую и резкую полосу русского художественного слова, на талантливых семинаристов и интеллигентных пролетариев, господствовавших в литературе с пятидесятых годов по восьмидесятые. Альбова в этой чреде также можно считать — из последних могиканов. Введенный в русскую литературу тоже семинаристом, Иринархом Введенским,— который вдобавок не столько его переводил, сколько приспособлял к пониманию русского читателя, стараясь породнить новый юмор английского писателя с привычным юмором Гоголя,— Диккенс сыграл огромную роль в развитии писателей-семинаристов, как Левитов, напр<,имер>,, Глеб Успенский и др. Первый за чтение Диккенса едва не был выгнан из семинарии и в очерке ‘Петербургский случай’ сам рассказал с глубокою искренностью и теплотою, что значил для них, новых семинаристов, Диккенс. Сам Гоголь для Левитова особенно важен тем, что ‘без него мы не поняли бы ни Диккенса, ни Теккерея’. Те, чье сознательное отрочество падает на семидесятые годы, несомненно, вспомнят, что они еще застали конец этого могущественного влияния. В разночинной интеллигенции того времени мистер Пикквик, Сэм Уэллер, полковник Старботтль, капитан Куттль и т.д. были популярно-типичны столько же, как Чичиков, Репетилов, Расплюев, Хлестаков. И недаром в повести альбовского Филиппа Филипповича Караваева (очерк ‘На точке’) ‘Гоголь и Диккенс выглядывали из каждой строки’.
Беллетристы 60—80 годов обязаны были Диккенсу умением одухотворять природу вокруг человека, сливать в единую жизнь героя и его обстановку, оживлять натуру мертвую тем же огнем, что горит в живой, или ей враждебным,— то есть, если хотите, до известной степени, юмористически демонизировать неодушевленный мир. Манера эта, собственно говоря, и в Диккенсе не совсем самостоятельная, доставшаяся ему от Гофмана, была развита великим английским юмористом до высшего художественного совершенства, установившего ту соблазнительную смежность творчества фантастического и реалистического, которой высшее трагическое осуществление явил Эдгард Поэ, а высшее юмористическое — пожалуй — именно наш Левитов. Англичанам развивать эту бредовую способность литературного анимизма — оживлять предметы и обращать мир в толкотню веселых и мрачных призраков — помогали, говорят, туманы и сплин. У нас в подобных факторах недостатка тоже не имелось, а,— чего в них не хватало до Англии,— то дополнили политическое бесправие, общественное недовольство и — по всей совокупности причин — роковой повод: исконное бредовое начало русское,— водка.
Способность писать русские сны наяву Левитов довел до изобразительности столь рельефной и осязательной, что дальше идти в этом направлении было некуца. У него каждая вещь говорит, действует и дополняет собою человека. К несчастью, ‘исконное бредовое начало’ играло в этой изобразительности слишком решительную роль. Левитов сам шибко пил, и вряд ли есть другой русский писатель, который бы так подробно и разнообразно рассказывал пьяные бреды одурманенных русских голов, начав веселыми мужиками на ‘Сельской ярмарке’, продолжая — что дальше, то мрачнее — жильцами московских ‘Комнат снебилью’ и гостями ‘Ада’ (в будущем — горьковскими ‘бывшими людьми’), а кончив одиноким запойным ужасом интеллигентного чиновника Померанцева, ‘Говорящею обезьяною’, диалогами с господином Алкоголем…
Альбов схватил эту грозную тему там, где Левитов выронил ее из рук, схватил за свойственный ему, беллетристический конец, в то время, как публицистический очутился в руках писателя гораздо большей силы, чем Альбов, Г.И. Успенского. Талант последнего захватывает Альбова, подсказывая мотивы и тоны, уже в ‘Конце Неведомой улицы’ (1882). Даже самое название повести напоминает ‘Нравы Растеряевой улицы’, которые прославили имя молодого Глеба Успенского. Это — одна из лучших вещей Альбова, а за исключением ‘Рясы’, пожалуй, и самая значительная, как бытовая цельность. Но соседство Глеба Успенского оказалось для Альбова роковым. Художник-изобразитель, живописец с натуры, он вынужден был шагать в ногу с художником, который был не только таким же сильным живописцем, но и проникновенным мудрецом: глубоким изъяснителем этики фактов и любящим другом-учителем общества. Повесть о ‘Бергамотихином муже’ потрясающе сильна во многих моментах этой тяжело-пьяной мещанской трагикомедии. Но читателю ее трудно отделаться от мысли, что, в сущности, он читает лишь длинное и подробное развитие конспекта, который у Г.И. Успенского сжат на пространстве трех страничек из ‘Тише воды, ниже травы’, и что, несмотря на краткость, в конспекте-то все выражено еще глубже и жутче. Потому что у Глеба Успенского причины наглядными призраками стоят за следствиями, тогда как Альбов только художественно резюмирует следствия, мотивировать же их глубже, как только поводами, не умеет.
Альбов начал произведениями, носившими названия ‘психологических’ и даже ‘психиатрических’ этюдов, оправданные тем внешним сходством с приемами Достоевского, о котором я говорил выше. Но он был художник честнейший с собою и глубоко самостоятельный. Он очень рано понял, что психологические проникновения его весьма не глубоки, не новы, и, собственно говоря, сводятся к внимательному и добросовестному изображению логической механики внешних действий, что, по существу-то дела, он только очень детальный бытовик, ошибочную же славу психолога создали ему первые темы, а не их исполнение. И вот он испугался ‘панциря великана’, который общественное мнение предлагало ему надеть, и после сравнительно оживленной первой деятельности умышленно замолк на много лет, как человек, догадавшийся, что, уж если ему говорить, то положение обязывает его к большому слову, а слова такого у него в запасе нет — нечего открыть ему обществу, которое ждет откровений, да и не только художественных, но и социальных.
Прежде чем замолчать, он имел радость, если не дать подобное откровение, то, во всяком случае, выступить чрезвычайно кстати и произвести большое впечатление романом ‘Ряса’ (1883). Несмотря на цензурные вымарки, повесть о священническом вдовстве сыграла очень большую общественную роль, а в сословии, которого она прямо касалась, раскатилась настоящим ударом грома. Впечатление было тем острее, что Альбов в ‘Рясе’ шел путем оригинальным — чуждым того обличительно-отрицательного тона, каким принято было говорить о духовенстве в предшествовавшие два литературные поколения. Напротив: автор взял едва ли не лучшие и симпатичнейшие типы, какие только мог он извлечь из духовной среды (иеромонах Гедеон, сам о. Петр Елеонский) — и на примере этих хороших людей, а не развратников или прирожденных пьяниц каких-либо, наглядно, просто и ярко явил весь ужас положения, создаваемого для вдового священника роковым законом: ‘одна у попа жена’. Роман, смелый по теме и спокойно-уверенный по исполнению, рукою настоящего, совершенно созревшего мастера сделанный, не только, как говорится, ‘остался в литературе’, но и повлиял на литературу. Положительные деятельно-идеалистические типы молодого духовенства, с которыми, несколько лет спустя, пришел и имел громадный успех Потапенко, ведут свое происхождение непосредственно от о. Петра Елеонского. Он их законный и прямой литературный предок.
Успех ‘Рясы’ мог бы усыпить мнительного червя в сердце робчайшего художника, но — не ревнивого самоизучателя Альбова. Он опять разглядел, что общество победила главным образом резкая, смелая тема, предложившая ему схему, столь простую и благодарную, что человек с его талантом, опытом и логическим умом, не мог в ней сбиться на обманный путь и, стало быть, слава сердцеведа досталась ему и на этот раз дешево. Он не мог не сознавать, что в конце концов ‘Ряса’ — прямолинейное сочинение на заданную тему, и притом весьма несложную, а для круга читателей, к которому он обращал свой протест, и давно уже доказанную, и настолько бесспорную, что, собственно говоря, он стучит в отворенные ворота. Громадная сила чувства, вложенная Альбовым в этот роман, наполнила его картинами потрясающими. Из всего, что оставил по себе Альбов, ‘Ряса’ — вообще, наиболее выработанное, выдержанное, цельное произведение, свидетельствующее о любовной пристальности труда, необычайной даже для такого строгого и взыскательного к себе художественного судьи. Видно, что Альбов в ‘Рясе’ делал самое любимое, самое кровное свое дело. В романе нет ни одной страницы непродуманной, ни одного лица — особенно среди мужского персонала,— которое не было бы типическим. Но даже при общем высоком уровне некоторые главы и страницы ‘Рясы’ поднимаются к совершенству, лишний раз и более чем где-либо еще подтверждающему, что в лице скромного, нерешительного, десятилетиями молчавшего Альбова таилась сила таланта первоклассного. Такими подъемными местами в романе являются, во-первых, все бытовые страницы, где на сцене монахи и петербургское белое духовенство. Сравните-ка эту простоту глубокого родственного знания и понимания, подошедшего к быту ‘Рясы’ вровень с ним, с тем дворянским вывертом и взглядом сверху вниз, как подходил к тому же быту хотя бы такой внешний знаток его, как Н.С. Лесков. Он был, может быть, талантливее Альбова, а — что в даровании его было больше блеску, об этом нечего и говорить, но воинствующая манера Лескова, неугомонно качавшаяся между дифирамбом (‘Соборяне’) и полемическим памфлетом, перепортила весь его богатый материал то величаво-дидактическими масками, то гримасами шутливых карикатур. От лесковского духовенства в литературе остались по преимуществу резкие, почти театральные гримы,— драматический протопоп Туберозов, простак-комик дьякон Ахилла, монахи из ‘Очарованного странника’, исторические архиереи ‘Владычного суда’, ‘На краю света’, ‘Мелочей архиерейской жизни’, ‘Человека на часах’ и т.п.,— но не осталось ни одного объективно-художественного образа, возведенного в ‘перл создания’. Сравните Александро-Невскую лавру в лесковском ‘Сказании о сеножатех’ и в ‘Рясе’: разница сатирического анекдота и художественного очерка определится поразительно. Притом лесковское духовенство уже далековато от нас по времени,— от него еще отдает дореформенною бурсою Помяловского, тогда как Альбов открыл в нем публике формацию новых типов. Диккенсовы уроки, применяемые Альбовым в ‘Рясе’ весьма широко, сказались с особенною яркостью в великолепных характеристиках, которыми Альбов достигал своей цели. Одного о. протоиерея Илии Плавского — крупного петербургского чиновника в рясе — достаточно, чтобы ‘Ряса’ не была забыта как превосходнейший художественный памятник сословного быта, ничуть не изжитого и до наших времен. Если бы характеристика эта не была слишком пространна, следовало бы привести ее здесь, как один из блистательнейших образцов альбовского на этот счет мастерства. Но самая сильная часть ‘Рясы’ — конечно, ее драматические главы: несчастные роды и смерть молоденькой попадьи Сонечки, пьяная ночь вдовца о. Петра Елеонского и покушение его на спящую мамку… Несмотря на весьма значительный рост новой русской художественной литературы о духовенстве, несмотря на Потапенко, Леонида Андреева и Гусева-Оренбургского, страдальческая сила, искренность и глубина страниц этих остаются непревзойденными вот уже почти 30 лет.
Пресловутая сцена с мамкою дошла до публики только в полном собрании сочинений Альбова. Раньше она вычеркивалась цензурою. Читая эту страницу теперь, плечами пожимаешь от недоумения: что почиталось опасным к художественному изображению и оскорбительным для сословия (хотя бы и духовного, пользующегося правами особо внимательной охраны) тридцать лет тому назад?! Силою напрасного, не по разуму щепетильного, запретного усердия одна из самых правдивых и этически-поучительных сцен победы над половою одурью, одна из целомудреннейших по своему общему и конечному смыслу сцен русской беллетристики,— скрытая от публики,— двадцать три года (1883—1906) слыла по слухам порнографическою, кощунственною!.. В восьмидесятых годах удивительные басни ходили о главе этой. Сколько праздных умов соблазнилось грязными предположениями и догадками! Вышла, наконец, она в свет — черным по белому, и всех пристыдило чистое, спокойное творчество художника, истинного реалиста, для которого нет грязных сюжетов, потому что в душе его нет грязного отношения к сюжету.
Россияне, читающие и критикующие, народ чрезвычайно непоследовательный. То такие ‘проблемы пола’ приемлют с хладнокровием, что чертям становится тошно не в переносном, а в самом буквальном смысле слова. То вдруг нападает на них pruderie’я {Жеманство (фр.).}, достойное дамы, приятной во всех отношениях, и чуть не схимнический ужас к опасности оскоромиться. Недавно в руки мои попала брошюра, направленная против разных новейших порнографических писаний, составленная автором весьма дельным и говорящая много правдивого и полезного. Но с великим удивлением увидал я в брошюре этой, что в числе праотцов российской порнографии автор отвел весьма видное место… Альбову! Поводом к обвинению послужила известная глава в ‘Сутках на лоне природы’, в которой генеральская дочка, развращенная чтением скверных французских романов из дедовской библиотеки XVIII века, соблазняет парня-садовника и погибает в его объятиях… Брошюра придает главе этой даже историческое значение как бы некоторой эры: вот, мол, откуда пошла соблазнительная волна-то!.. Почему бы в таком случае не углубиться еще дальше и не объявить порнографическим некрасовского ‘Огородника’? либо даже лермонтовского ‘Боярина Оршу’?
Но если осуждение указанной сцены является результатом уж чересчур строгого пуризма, то нельзя не вспомнить — и вспомнить с благодарностью,— что по времени своего появления и ‘Сутки на лоне природы’, и ‘Ряса’ были как художественные иллюстрации полового вопроса вещами смелости почти новаторской. Они несомненно дали русскому художественному слову резкий толчок к повороту от лицемерной привычки обходить половые кризисы либо молчанием и красноречивыми точками, либо недомолвками и обиняками. На темах этих лежало строгое табу тургеневских и гончаровских традиций. Да и, как известно, самому Тургеневу-то жестоко досталось за ‘возьми всю меня!’ Елены в ‘Накануне’, а у Лескова есть пресмешной рассказ, как некая дама большого света почитала неприличным ‘Обломова’, потому что там ‘локти… локти… какой-то простой очень госпожи!’. ‘Позволялось’ касаться полового вопроса с большею или меньшею откровенностью, если не сцен, то, по крайней мере, разговоров одному Достоевскому как патентованному специалисту всяких человеческих аномалий. Но писателям средних величин подобные попытки обходились дорого. Достаточно вспомнить хотя бы плачевную судьбу Лебедева-Морского, талант которого погиб, сразу пришибленный критическим целомудрием, ухитрившимся открыть порнографию там, где уже следующее десятилетие не увидало бы ничего, кроме резкой и справедливой сословной сатиры. Влияние Золя высвободило Альбова из-под гнета этих смешных и вредных предрассудков, и пример его развязал мысль и перо многим. Я живо помню впечатление, произведенное смелостью Альбова на нас, совсем юных тогда дебютантов, в том числе на Антона Чехова, и бесконечные толки и споры о ней в редакциях ‘Будильника’ у А.Д. Курепина, ‘Света и теней’ у Н.Л. Пушкарева… Злоупотребить можно решительно всяким литературным новшеством, и очень может быть, что часть продолжателей и подражателей Альбова воспользовалась брешью, им проломанной, для целей не весьма пристойных, но это нисколько не умаляет его заслуг: он открыл для художественного освещения полового вопроса новый, серьезный тон, чуждый прежних недомолвок, с одной стороны (классики после Гоголя), барской бесстыжей гривуазности — с другой (Маркевич, Клюшников, Авенариус, Лесков, Всеволод Крестовский и пр.) и обтесавший в удобоприемлемость честную, но грубую прямоту Писемского. И этот открытый тон Альбова продержался добрых 25 лет, и вряд ли это не единственный тон, который годится для подобных ‘щекотливых’ сюжетов.
Я сказал выше, что безмолвие осенило Альбова, когда он понял, что от него ждут важного слова, а ему нечего сказать. Сознание, что его читают — и читают не как-нибудь, а с уважением и ожиданием, жило в Альбове не напрасно. Он действительно влиял. Перечитывая его произведения, с изумлением видишь, сколько его забытых образов и слов перешло, тем бессознательным, органическим усвоением, которое определяет литературную эпоху, к Потапенке, Чехову, Горькому, как много андреевского сказано им раньше Андреева… В трех строках ‘Суток на лоне природы’ мне вдруг осветилось воскрешающим отражением давно забытое происхождение первого моего беллетристического дебюта, повести ‘Отравленная совесть’. Думаю, что многие писатели-ровесники, возобновляя в памяти альбовскую литературу, испытывают то же самое. Альбов не был для нас ‘властителем дум’, но товарищем дум — несомненно. Без него было нельзя.
И вот как товарищ дум-то он, понимая свою великую нравственную ответственность, хотел или говорить значительно, или не говорить вовсе. И он замолчал. Писатель, который начал свою жизнь, как Достоевский, кончил ее, как Гончаров. И по тем же самым причинам.
Альбов замолк, будучи моложе Гончарова, а потому и не так спокойно, как последний. Он попробовал давать боевую беллетристику, которой требовало угнетенное время и которой оно вправе было ждать от Альбова на основании намеков и общего тона в ‘Дне итога’. Но такие опыты, как ‘Страницы из книги о людях, взыскующих града’, ‘Кольцо и желудь’, ‘Рыбьи стоны’ и т.п., окончательно убедили публику, да и самого автора, что боевой жилки в Альбове нет ни дюйма, и ни в проповедники, ни в духовные вожди он совершенно не годится. Когда Альбов попробовал изобразить ‘положительный тип’ как синтез общественных своих мыслей и симпатий получился Филипп Филиппович (‘На точке’), вылитый аккурат по мерке той проповеди ‘маленьких дел’, которою усиленно занималась тогда русская умеренно-либеральная печать с ‘Неделею’ Павла Гайдебурова во главе, и певцом которой в беллетристике выступил молодой Потапенко. ‘На точке’ читалось очень усердно и нравилось публике, может быть, даже больше ‘Лёльки’ и ‘Рясы’, но уже — не той публике, к которой привык Альбов, и единственно какой он желал для себя. Он перестал быть любимцем молодежи, его заслонили во внимании передового общества не только высокоталантливый В.Г. Короленко и начинающий Чехов, но и совсем неталантливый, прямолинейно-схематический, зато искренно-шумный Мачтет. Об Альбове начали говорить как о писателе, вышедшем в тираж.
Жизнь от него отошла, и он ушел от жизни, затворился схимником в далекой квартире, вел существование обособленное, одинокое, угрюмое… Кто остался с ним делить его одиночество? Мы знаем это от него самого из послесловия ‘Глафирина тайна’:
Автор с нелицемерным смирением должен сознаться в своей полной отсталости от современных течений. Но что же ему прикажете делать, если он может быть только тем, что есть? Пусть новые люди свершают свое новое дело… Когда-то, давно, душу его посетили несколько образов из мира серых и тусклых людей, что живут изо дня в день, удручаемые посетившими их отовсюду мелкими житейскими дрязгами, у которых есть и свои малые радости, а еще больше неярких, невидных, но тяжких скорбей, которые веруют по-старинному и в Бога, и в сны, и в приметы, с упованием на воздаяние за гробом небесным блаженством за страдания в здешней печальной юдоли, ожидают непостыдной и мирной кончины и часто напиваются пьяными, иногда даже совсем безобразно, желают быть добрыми, но служат и злому, держатся цепко за то, чем люди жили до них, мудреных книжек не знают и бессильны их разуметь, могут крепко любить и горячо ненавидеть, ропщут, и борются, и тер пят смиренно, пред всем неизвестным и новым, что не ладится с их строем привычных понятий, жалко теряются, а не то загораются бессильною злобою, с ужасом пятятся пред грозными вихрями, уносящими жертвы, что потом отмечают на страницах так называемой культурной истории общества, исполнены непрестанной злобы — как-нибудь уцелеть — и тоже хотят себе хоть немножечко счастья… О, сколько их, этих серых, тусклых людей, движущихся непрерывным потоком по грохочущим, блещущим золотыми буквами вывесок улицам, провождающих сумеречное свое бытие и вверху, и внизу огромных каменных ящиков, что называют домами, и средь бесконечных заборов и тихих окраин, и в недрах шумных и людных дворов, и в подвалах, под ногами снующей толпы, и в чердаках, под железными крышами, с их неподвижным полчищем труб, едва не касающихся плывущих над городом туч… Они всюду, везде,— и некуда, некуда от них нам уйти.
Есть легенда о том, как Рип-Рип гостил у гномов: он думал, что пробыл в горе их только одну ночь, ан, вышел — и не узнал мира: просидел он, оказывается, у гномов-то 300 лет! Последние труды Альбова, составившие колоссальный и все-таки не конченный роман ‘День да ночь’, производили по мере своего медлительного и редкого появления впечатление именно вот такого Рип-Рипа, пришедшего из глубины трехсот лет с намерением повидать покинутых вчера родных, друзей и соседей… На почве, удобренной ‘серенькою действительностью’ Альбова и Баранцевича, бродили и возрастали новые поколения, которые находили уже, что и Чеховым-то использованную ‘пошлость’ пора сдать в архив: уже писал первые свои рассказы в ‘Самарской газете’ Максим Горький, шумели марксисты, плодилось ницшеанство, множилась и крепла словесная и книжная революция. И в эту-то кипучую жизнь возвратился старосветским выходцем Альбов предлагать свои, воистину, антики,— как раз то мещанство, кладбищенство, мелочи жизни, серенькую действительность, от которой общество только что отмахнулось обеими руками:
— Жизнь уходит вперед, нарождаются новые люди с новым укладом понятий о человеке, о жизни… Мы хотим новой веры, новых путей,— а вы все еще носитесь со своей старомодной Глафирой!
На упрек этот Альбов мог отвечать только, как мы видели выше: ‘Что же делать? Такова моя натура!’ ‘Автор привязан душой к своим неживописным героям, и следует ли ему ставить во грех, что он не может быть равнодушным к совершающейся над ними судьбе?’
Предисловие Альбова к ‘Глафириной тайне’ любопытно особенно тем, что Альбов откровенно излагает в нем механизм своего творчества:
Автор не может сказать, чем каждый из героев должен кончить, ибо не определяет событий, а лишь наблюдает, как они, эти события, сами слагаются, помимо его авторской воли, и потому в его работе отсутствует то, что называется сюжетом, в смысле наперед определенного плана. Автор ничего не выдумывает. Вполне независимо от его произвола несколько лиц создают свою жизнь, сообразно тем привходящим явлениям, которых предугадать он не может и которые для него неожиданны так же, как и для самих ‘героев’ его, управляемых тою неведомой силой, что, не слушая наших хотений, ведет свое тайное и непостижимое дело, которую мы замечаем, когда уж она проявилась вовне, и тогда мы ее называем судьбой или случаем, чья роль имеет значение, как для живущих реальною жизнью существ, так и для бесплотных теней, витающих в области фантазии и подчиняющихся этой самой неведомой силе, по взаимодействию ее между автором и обитающими внутри его образами. Разница тут лишь в периодах времени, неодинаковых для тех и других, ибо то, что в действительной жизни совершается в несколько дней и даже часов, для изображения того же самого автором может потребовать, иногда просто вследствие разных внешних и независящих от его личной воли условий, несколько месяцев и даже годов, между тем как они, это образы, продолжают жить своею дальнейшею жизнью, и он должен следить за их похождениями, присутствуя с ними в разных местах, даже иногда одновременно, и подчиняясь их деспотизму, когда тому или другому из них заблагорассудится, волей-неволей, исключительно только ему одному и отдаться.
Обратите внимание на форму этих выписок. Она характерна тою твердостью, с которою Альбов в 1906 году сохранил свою веру в старый литературный стиль, не сделав ни малейшей уступки модернизму Обществу, которое привыкло хватать литературную речь на лету, столь быстро, наспех и поверхностно, что для вящего к тому удобства поляк Пшибышевский выучил русских литераторов писать предложения без явного подлежащего, а русский Дорошевич ввел в моду даже простое предложение разбивать на две короткие строчки, посредством двоеточия и тире, которыми оттеняется главное в предложении логическое слово,— так вот такому-то торопливому обществу Альбов бесстрашно подносит полустраничные периоды! Содержание их такое же старомодное и такое же невозмутимо-бесстрашное.
Эта программа чистейшего натурализма, доводившая механическое господство ‘человеческого документа’ над свободным творчеством до беспощадного деспотизма, имела для ‘Дня да ночи’ последствия самые роковые. Большинство из 800 страниц, занятых этим романом в двух томах марксова издания, написаны блистательно. Хотя они, по обыкновению, не дают много нового после Левитова, Помяловского, Глеба Успенского и самого прежнего Альбова, однако — появись они десятью годами раньше в эпоху ‘Дня итога’ и ‘Воспитания Лёльки’,— их достаточно было бы, чтобы создать начинающему автору репутацию первоклассного художника и поставить его в иконостас лучших имен русской литературы. Но для ‘заката старого века’, а тем более для рассвета века нового альбовская возня с привидениями Левитова и Помяловского показалась странным и скучным ‘твердением задов’, давно никому не нужных, безынтересных и даже бесцельных. Ведь автор сам сознался, что не он ведет своих героев, а они его ведут, и как он с ними расстанется, ему неведомо. Значит, это — так сказать — двуликий Янус: по средствам — голый натуралист, а по значению — ‘самодовлеющее художество’, чуть не ‘искусство для искусства’. Никогда, может быть, сочетание этих двух эстетических начал не проявлялось более последовательно, честно и доверчиво, чем в ‘Дне да ночи’, и редко оно терпело большее фиаско. Натуралистическая последовательность мелочною медлительностью своею вытравила из романа всякое действие, а предметы изображения оказались чересчур мелкими и известными, чтобы покорить читателя своим ‘самодовлеющим’ совершенством. Велика жизнь в ‘самодовлеющих’ картинах голландских жанристов, но попробуйте изо дня в день оставаться с ними с глазу на глаз, и она, великая художественная жизнь эта, превратится в застылую мертвенность. Это самое погубило и Альбова. Из глаз его Самострелова и Павлуши Елкина смотрели на начало XX века все та же ‘Неведомая улица’, все тот же полоумно-запойный левитовский чиновник Померанцев, все та же оброшенность и кладбищенство, о коих тосковал художник Череванин (‘Молотов’ Помяловского), все то же бормотание непостижимо упрощенных людей в непостижимо осложненной жизни, что давало Глебу Успенскому темы для ‘Разоренья’ и ‘Тише воды, ниже травы’. И так далее: бесчисленный ряд предков, пожалуй, даже до ‘Тюфяка’ и ‘Старческого греха’ Писемского и чуть ли не до Подколесина. Но все те предки хоть пассивностью-то своею вели куда-то, хоть протестом отравленной приниженности своей указывали: ‘Спасайте русскую жизнь! а то вот куда придет она! Мы пропали, а ведь вам-то и детям вашим предстоит еще жить! Так нельзя!..’ Самострелов и Павлуша Елкин сидят в тупике уже без всяких протестов. Это тупик фатальный, атавистический. Незадолго до их нарождения великий русский сатирик вложил в уста современного ему обывателя горькое признание: ‘Мы навоз, и отцы наши были навоз, и дети будут навоз!’
Именно в милом фазисе твердого навозного самосознания встретились с русским читателем Самострелов, Павлуша Елкин, Равальяк… Быть может, встреча была предостерегающею, но — что могли сказать эти старые, пьяные грибы новым людям, которые и без того уже твердили, что ‘рожденный ползать летать не может’ и громко звали к себе ‘буревестника, черной молнии подобного’?
Имя Подколесина невольно влечет за собою имя Кочка-рева, а сочетание их заставляет вспомнить о схеме мужской дружбы, которая вообще была замечательно постоянна в старой русской беллетристике, а в особенности петербургской, в ней же наиболее часто и типически повторялась у Достоевского. Это кочкаревско-подколесинское сочетание — бессменная альбовская тема: Подколесин-Бергамонтов и Кочкарев-Трынкин в ‘Неведомой улице’, Подколесин-Самострелов и Кочкарев-Равальяк в ‘Сороковом бесе’ и ‘Глафириной тайне’ (части ‘Дня да ночи’), Подколесин-Елкин и Кочкарев-Скворешников в ‘Сироте’ (там же), Подколесин-Опорков и Кочкарев-Феноменов (‘Юбилей’) и т.д. Лица эти весьма разнообразны по своим характерам и темпераментам, в особенности Кочка-ревы, которые зачастую весьма удалены от гоголевского своего прототипа. Но схема пары всегда одна и та же: бессилие кисельное, водимое в безнадежном мирке пошлости бессилием бурлящим,— тоскливый меланхолик и подвижной сангвиник, причем обыкновенно у Альбовасия ‘одна душа в двух телах’ цементируется в неразрывную общность совместным непробудным пьянством.
Горе мое от запою,
Или от горя запой?
спрашивал в некрасовском отрывке некто, ‘как зверь рыкающий’…
Пьяницы Альбова подобных сомнений не возбуждают. Они никаких вопросов к жизни не предъявляют. Позади у всех у них остался длинный и дряблый ужас какой-либо с детства пережитой и господствующей в памяти тирании, образы которой — хочешь не хочешь, а заливай вином, чтобы не томили они стыдом и страхом, потому что настоящее пусто, праздно, ненужно, бесцельно и ничтожеством своим не в состоянии ни прогнать их, ни даже заслонить от испуганного воображения. Будущее — либо позорная смерть от белой горячки, либо ‘кухарочный брак’, который с такою ясностью и неизбежностью угрожает Павлу Ивановичу Елкину в тот момент, как расстался с ним, не дописав романа, Альбов.
Автор, сердобольно избравший предметом своего изучения мир Подколесиных, да еще пьющих, не мог уделить много внимания женщине, уже потому, что Подколесин, как известно, разрешил свой ‘женский вопрос’ тем, что выпрыгнул от невесты в окно. Это прыганье продолжается и у альбовских Подколесиных, принимая лишь разные формы. Все они, без исключения, влюблены в какую-то далекую небесную мечту о прекрасной женщине, и все, без исключения же, одержимы либо ненавистью, либо страхом к женщине ближайшей, реальной, которую в таких-то и таких-то живых образцах посылает им навстречу судьба.
Временами чувство чего-то особенного, неудовлетворенного и не могущего быть замененным изучением созданий искусства, поднималось вдруг из недр его существа, заставляя его в эти минуты испытывать состояние глубокой и безвыходной тоски… Образ женщины возникал перед ним в те минуты… Неуловимы и смутны были ее очертания, и ни одно из когда-либо виденных им женских лиц не походило на этот живший в душе его образ, беспрестанно менявший свое выражение: то стыдливый и твердый в исполнении долга, как Татьяна из ‘Онегина’, то нежный и самоотверженно-любящий или гордый и не гнущийся в бедствии, как диккенсовская Агнеса Викфильд из ‘Копперфильда’ и Эсфирь из ‘Холодного дома’… Неужели они — лишь создания фантазии? Нет, невозможно!.. Они жили, и теперь существуют, только он-то ни разу их не встречал и никогда во всю жизнь их не встретит, неуклюжий и смешной Фалалей!.. (Филипп Филиппович в очерке ‘На точке’.)
Ждут эти неудачные ‘Фалалей’ одиноко скучающей мечтою Агнес своих и никогда не дожидаются, а в ожидании дичают, питают душу суррогатом неуклюжих дружб и пьют мертвую. Трагедия жизни Павла Ивановича Елкина начинается, когда женится его Кочкарев, Семен Семеныч Скворешников: ревность подколесинской дружбы не в состоянии перенести приятельского брака и наступившего затем для Подколесина оброшенного одиночества.
— Вот теперь ты женат… да!.. так сказать… тово… прилепился… Ибо в Священном писании сказано…— Павел Иваныч поднял кверху указательный перст и, грозя им в пространство, прочел твердо, на память: — ‘Оставит человек отца своего и матерь и прилепится к жене’… При-ле-пит-ся… Ага!.. что это значит?.. (Павел Иваныч сделал глубокую паузу.) Понимаешь ты… эту… штуку?.. Оно, брат, тово… не комар начихал… Ау, брат! Фертих! Шабаш!.. С ноги уж не сбросишь… Так? Справедливо я… говорю?.. Да! Справедливо!.. Что вы все на меня таращите буркалы-то? (Павел Иваныч обвел затуманенным взором своих ближайших соседей.) Я не к вам… Ну вас… всех! Я к Семену… Слушай, Семен!.. Ты думаешь, ничего я не чувствую?.. Врешь! Я чувствую все, и потому горько мне… больно!.. обидно!! Помнишь, как, бывало, играли мы в шашки?.. ходили друг к другу?.. Ты — ко мне, я — к тебе… Водочка это, бывало, у нас… грибочки… колбаска… (Голос Павла Иваныча патетически дрогнул.) Бывало, выпьем с тобой… дружно… душевно… А теперь… а теперь…
Эта удивительная свадебная речь мертво пьяного Елкина, собственно говоря, произнесена им не только за себя, но за всех альбовских Подколесиных, начиная еще с ‘Бергамотихина мужа’, и скандал, устроенный им на свадьбе,— общий их протест. Против чего? А они и сами не знают… Робкий инстинкт слабняков, атавизм от Подколесина или Ивана Федоровича Шпоньки, рисует им в галлюцинациях страшное чудовище, порабощающее жизнь, и имя этому чудовищу — жена.
За исключением аристократической Лизаветы Аркадьевны Ремнищевой в ‘Сутках на лоне природы’ и довольно бледно характеризованной попадьи Сонечки в ‘Рясе’, все женщины, играющие важные, решающие роли в произведениях Альбова, принадлежат к типу властному, победительному, хищному: Анфиса Григорьевна, почтенная супруга ‘Бергамотихина мужа’ (‘Конец Неведомой улицы’), Любовь Ивановна Кропотова (‘Ряса’), маменька и кухарка Клеопатра (‘День да ночь’),— или, по крайней мере, гораздо сильнейшему и умнейшему, чем соответствующие им мужчины: Глафира в ‘Тоске’, ‘Сороковом бесе’ и ‘Глафириной тайне’ (‘День да ночь’). Кроткий женский тип является только эпизодически. О нем мечтают, но не досягают его. Это — не лица, а грезы, видения, Агнесы Викфильд и Эсфири из ‘Холодного дома’. Добродушны из женщин Альбова только те, которые кончили жизнь: старушки,— их он описал прелестными, истинно рембрандтовыми тонами,— да молодые покойницы. Особо оговорить надо Веру, смирную сестру строптивой Глафиры (‘День да ночь’), девицу, наполнившую юную жизнь свою образами из неутомимо читаемых французских романов с таким усердием, как впоследствии Настя Максима Горького (‘На дне’), для которой эта романтическая мечтательница из табачной лавочки, по-видимому, послужила прототипом. А затем, когда мужчины Альбова вспоминают привязанности своих разбитых сердец, то таковыми, за исключением упомянутых уже идеальных видений (Варенька в ‘Дни итога’,— незнакомая блондинка, любовь Павла Елкина,— попадья Сонечка,— Глафира, воображаемая Самостреловым в пьяном бреду, как девушка-жертва и т.п.), оказываются или проститутка Маня Ги-Го-Го, или вообще какая-нибудь коварная изменница с сердцем жестоким и легкомысленным. И прибежищем их идеалистически-пьяных порывов и излияний также по большей части становятся проститутки (Аде-ля, пленившая портного Бергамотова, ‘именинница Лида’ в ‘Юбилее’). И это вся бедная поэзия, которая им суждена. Проза же создается грубейшею чувственностью, о случайностях которой потом трезвому стыдно и страшно вспоминать и за которую приходится расплачиваться порабощением в ‘кухарочном браке’. На этой стезе спотыкаются решительно все они, не исключая о. Петра Елеонского. Последнего от соблазна дебелою мамкою спасает только бегство под любовное крылышко властной свояченицы. И всех этих женщин, чувственных захватчиц, Альбов с каким-то болезенным почти упорством в типе рисует совершенно одними и теми же красками. Для них у него как бы нет лица: есть только дугообразные брови, ярко-пунцовые губы и — всенепременная подробность — ‘высокие, упругие груди вздымались мерным движением под воротом белой рубашки…’ Никаких иллюзий не дарит пессимист Альбов читателю: несчастным неврастеникам его алкоголического мира нет исхода в духовную красоту,— тело слабое обречено грубому соблазну тела сильного, а потом удовлетворенная паучиха пожрет порабощенного ею самца.
В быстром и лишь общими контурами наведенном очерке своем я полагаю достаточным остановиться только на главнейших произведениях М.Н. Альбова и пройти мимо довольно многочисленных его этюдов, о которых в большинстве не знаешь, что это — художественный подмалевок к будущей большой какой-то работе или небрежно брошенный в печать газетный фельетон? Одному из таких полуфельетонов (‘Рыбьи стоны’) суждены были громкий успех и широкая известность, не угасшая даже до сегодня,— и по заслугам: этот наивный дневник стерляди в трактирном аквариуме полон чувства, в нем дрожат искренние слезы, за правду которых так любил Альбова его друг-читатель, грешный и сконфуженный петербуржец. Остальные попали в печать, вероятно, не по доброй воле автора, но — ради хлеба насущного, а из собрания сочинений не исключены Альбовым лишь по авторской добросовестности: еже писах, писах! Ни один не возвысился над уровнем более или менее складно рассказанного анекдота. Юмор, которого так много и который так ярок в эпизодических сценах романов Альбова, совершенно отсутствует в этих отрывках без головы и хвоста. Альбов — вообще художник большого полотна. ‘Мелочь жизни’, которой Чехову едва доставало на три-четыре странички, превращалась у Альбова в большую повесть (‘Юбилей’), а повесть мало-помалу, забывая свое фельетонное назначение и юмористические намерения, приобрела свойственные Альбову трагические тона и начинала производить совсем не шуточное впечатление. Несмотря на тяжеловесные длинноты, ‘Юбилей’ вызывает сострадание, шевелит теплые человечные чувства, будит добрую, общительную мысль. Пред читателем медленно и обстоятельно развертывается трагикомедия маленького и скромненького учителя чистописания, многолетняя тишина души которого не вынесла восторгов юбилейного чествования и впервые в жизни разразилась своеобразным бунтом: ‘Сегодня мой день!’ — ощутила свою индивидуальность (конечно, в пьяном виде) и жестоко за нее, задним числом, оскорбилась:
— Домой? Теперь? — воскликнул Тихон Антонович.— Валерьян! Понимаешь ли ты, что говоришь-то?.. Ехать домой, когда вся душа… Спать!.. Да разве могу я заснуть?.. Ну хорошо, ладно, поедем! Только не спать, не домой, а просто на воздух… За город, да! В ‘Хижину дяди Тома’ поедем! Я должен тебе рассказать… Знаешь ли ты, что я до сих пор бродил, как впотьмах, как во сне?.. Все, все вокруг сон… и даже ты сам вот… все это сон, одни призраки!.. Одно только и существует на свете, чего даже не знаешь, живешь дураком целый век, а оно существует и вдруг сразу тебе и откроется!.. Вот и мне оно тоже открылось давеча, когда я стоял у окошка… Я увидел звезду… Ах, Валерьян! Душа преисполнена! Ты понимаешь, что я теперь совсем другой человек… Не могу я домой… Что там у меня?.. Жена спит… Тришка в клетке. Эх!.. Могу я разве заснуть?.. Не это мне нужно! Душа нежная, кроткая, женская… душа, которая может понять, что мне, старику, нужно сочувствие, глупому, пьяному…
Бунт ‘помолодевшей души’ кончается, как и следовало ожидать, великим позором. Мечта о звезде и поиски понимающей кроткой души толкают юбиляра в компанию веселящихся молодых петербуржцев, а те под предлогом, будто везут Тихона Антоновича в гости к бывшему его ученику, присяжному поверенному Пересветову, в жене которого пьяный идеалист успел уже узнать свою ‘звезду’, завозят бедного старика в Публичный дом… Пробуждение, конечно, самое гнусное, ужасающее… Не только ‘облетели цветы, догорели огни’, но еще, облетая, скверно насорили, догорая, начадили… И памятью о восторженном бунте Тихона Антоновича остался в квартире осрамленного, потерявшего к себе уважение старика — только насмешливый крик попугая Тришки: ‘Молодею душой! Молодею!’
Слова из юбилейной речи, которую Тихон Антонович до того усердно репетировал, что птица успела ее заучить…
Альбов старался написать ‘Юбилей’ в самых легких тонах, но вышла его повесть — может быть, именно поэтому,— едва ли не самою печальною и гнетущею из всех картин его пессимистической кисти. В ‘Юбилее’, как у Альбова всюду, прозрачны литературные влияния: много пришло от Диккенса (bourru dienfaisant {Благодетельный ворчун (фр.).}, Феноменов, попугай Тришка), многое из ‘Скверного анекдота’ Достоевского. Но весь психологический очерк метаморфозы Тихона Антоныча,— его внезапное пробуждение от житейской спячки, медлительный и долгий рост в небывалом прежде любопытстве к самому себе, бунт, победа, оскорбительное падение и возвращение в спячку,— не только замечательная по тонкой внимательности своей, но и едва ли не самая самостоятельная из аналитических работ Альбова. Яркая цельность Тихона Антоныча производит впечатление почти сценическое. Точно — при грубых декорациях и с плохою провинциальною труппою играет и тип создает высокоталантливый гастролер, вроде В.Н. Давыдова, что ли, для которого, будь ‘Юбилей’ пьесою, роль Тихона Антоновича была бы кладом.
‘Хитрый план Мамаева’ (роман на старый лад) и ‘Великий царь Петр и Лизета’ — да будут пройдены молчанием!..
Просмотрев очерк свой пред отправлением в печать, вижу, что в общей сумме он, пожалуй, непохож на обычный некрологический панегирик, каким принято провожать в могилу каждого знаменитого покойника. Но я говорил о писателе большой правды и думаю, что сказать и о нем точную правду — лучший способ почтить его память и явить, что деятельность его не минула бесследно, что кое-чему да научил Альбов следующее за ним литературное поколение. Сопричислить Альбова комплиментами надгробного красноречия к Достоевскому, Толстому и т.д. очень легко, равно как и попрекать неблагодарную публику, что она не ценила и забыла великий талант, безмолвствовавший среди нее. Но подобные панегирики оказывают памяти Альбова плохую услугу, и скромный, всегда самосознательный и правдивый М.Н. не поблагодарит за нее с того света. Возлагать бремя словесного величия на его плечи совершенно излишне: оно их согнет. Но разве лишь голая недобросовестность не увидит, что в этом человеке были настоящие элементы для величия, равно как и не сумеет различить причины, по которым они не получили развития и засохли в зачатках, не осуществив и десятой доли урожая, который обещали. Не в безвременье 80-х годов было расцветать подобным талантам, в которых сила усвоения была гораздо больше силы продуктивной. Как апостол натурализма, Альбов пришел поздно и не ко двору, не привилось это веяние в России, огражденной от него старыми своими реалистами, а выручить себя широкою и острою общественностью тем, как его учитель Золя, стать романистом-публицистом, ‘художником-передвижником’ литературного слова, быть он и не умел, и не захотел,— потому что век свой он видел и чувствовал как-то с опозданием, трудно, тяжело, смутно, и не носил в душе никакого общего идеала, который он мог бы современности своей предложить. Век подождал-подождал, потом повернулся к другим, которые тот или иной идеал предлагали,— тем более, что в числе предлагающих были такие люди, как Л.Н. Толстой, Н.К. Михайловский, B.C. Соловьев, после М. Горький, а затем бесчисленные эстетические искатели новых форм и новой этики. Сим было расти, а Альбову умаляться. Сбылась на нем участь всех предтеч. И главная заслуга Альбова — заслуга предтечи. Без Альбова, мы, может быть, не имели бы Чехова или, по крайней мере, имели бы его не таким, как он ‘Сумерками’ вошел в большую литературу. Эту ‘серенькую действительность’, пред которою Альбов со своими громоздкими осадными орудиями стал в смущении, не зная, как ее штурмовать, начиная и не кончая десятки работ с исполинскими замыслами, бессильными получить осуществление (ни ‘До пристани’, ни ‘День да ночь’ не кончены),— это ‘мещанство’, эту ‘пошлость мелочей жизни’ Чехов успешней обрабатывал сотнями маленьких взрывов. Но победа его была в значительной степени подготовлена тем условием, что Альбов, во-первых, уже разрыхлил осажденные стены и показал их слабые места, а во-вторых, приучил читателей опять уважать в беллетристике изобразительную силу и искать в ней не только ‘что’, но и ‘как’… Через Альбова ‘образ’ совсем было сданный публицистическою беллетристикою семидесятых годов в архив ‘искусства для искусства’ и, по преимуществу, стихов, возвратился в художественную прозу. Сам Альбов не был синтетиком, но его творчеством накоплен громадный и непреложный бытовой материал для синтеза ‘серенькой действительности’, мимо которого в будущем не пройдет безразлично ни один историк общества, культуры и литературы русского XIX века. Равно как ни один историк русского языка не обойдется без изучения речи Альбова — чистейшей, богатейшей, ярчайшей великорусской речи, которой обширный лексикон и непринужденно-уверенный, неистощимо-разнообразный в оборотах синтаксис достойны самого тщательного исследования, во многих отношениях могут, а иногда и должны остаться классическими образцами.
Печ. по изд.: Амфитеатров А. Собр. соч. Т. 14. Славные мертвецы. СПб.: Просвещение, <,1912>,.
С. 358. Альбов Михаил Нилович (1851—1911) — прозаик. Автор романа ‘Ряса’ (1883), трилогии ‘День да ночь’ (в нее вошли рассказ ‘Тоска’, 1890, повести ‘Сирота’, 1901 и ‘Глафирина тайна’, 1903).
…стихийных обаяний ‘жестокого таланта’...— ‘Жестокий талант’ (1882) — полемическая статья Н.К. Михайловского против тех, кто стремился превратить Ф.М. Достоевского в ‘оплот официальной мощи православного русского государства’.
С. 359…. оратору Пушкинского праздника.— Имеется в виду Ф.М. Достоевский.
С. 360. ‘Записки из подполья’ (1864) — повесть Достоевского.
С. 361. Раскольников, Соня Мармеладова — персонажи романа Достоевского ‘Преступление и наказание’ (1866).
‘Вечный муж’ (1870) — рассказ Достоевского. ‘Неточка Незванова’ (1849), ‘Униженные и оскорбленные’ (1861) — романы Достоевского.
Шеллер Александр Константинович (псевд. Михайлов, 1838— 1900) — прозаик.
Маркевич Болеслав Михайлович (1822—1884) — прозаик, публицист, критик. Сотрудник ‘Московских ведомостей’ М.Н. Каткова и ‘Гражданина’ В.П. Мещерского. Автор романов ‘Марина из Алого Рога’ (1873), ‘Четверть века назад’ (1878) и др.
С. 363. Король Лир — герой одноименной трагедии У. Шекспира.
С. 366. Введенский Иринарх Иванович (1813—1855) — переводчик, критик, педагог. Всероссийскую известность ему принесли переводы романов Ч. Диккенса и У. Теккерея.
С. 366. Пикквик, Сэм Уэллер, полковник Старботтль, капитан Куттль — персонажи романов Ч. Диккенса.
Теккерей Уильям Мейкпис (1811—1863) — английский писатель.
Чичиков — персонаж ‘Мертвых душ’ Гоголя.
Репетилов — персонаж комедии Грибоедова ‘Горе от ума’.
Расплюев — герой пьес А.В. Сухово-Кобылина ‘Свадьба Кречинского’ (1856) и ‘Смерть Тарелкина’ (1869).
Хлестаков — персонаж комедии ‘Ревизор’ Гоголя.
С. 367. Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) — немецкий писатель и композитор.
С. 371. Амфитеатров упоминает роман-хронику Лескова ‘Соборяне’ (1872), повесть ‘Очарованный странник’ (1873), рассказы и очерки ‘Владычный суд’, ‘На краю света’ (1875—1876), ‘Мелочи архиерейской жизни’ (1878), ‘Человек на часах’, ‘Сказание о сеножатях’.
… отдает дореформенною бурсою Помяловского...— Имеются в виду автобиографические ‘Очерки бурсы’ (1862—1863) Н.Г Помяловского о семинаристах.
С. 373. ‘Огородник’ (1846) — стихотворение Некрасова.
‘Боярин Орша’ (1835—1836) — романтическая поэма Лермонтова.
‘Накануне’ (1860) — роман Тургенева.
…плачевную судьбу Лебедева-Морского…— Николай Константинович Лебедев (1846, по др. сведениям 1845—1888), печатавшийся под псевдонимом Н. Морской,— автор уголовных и эротических романов ‘Аристократия Гостиного двора’ (1878—1879), ‘Содом’ (1880), ‘Купленное счастье’ (1880) и др. Критики Н.К. Михайловский (‘О порнографии’), С.А. Венгеров (‘Одно из знамений времени’) и др. создали ему репутацию ‘неприличного’ писателя. Как вспоминает В.П. Буренин, иного мнения о Лебедеве был Ф.М. Достоевский. Прочитав два первых из вышеназванных романов, писатель сказал: ‘Из молодых романистов… он самый интересный и жизненный… в нем виден искренний и достаточно оригинальный художник’ (Новое время. 1888. 8 апреля).
С. 374….в редакциях ‘Будильника’ у А.Д. Курепина…— Александр Дмитриевич Курепин(1846—1891)в 1876—1881 гг. вел в ‘Будильнике’ раздел ‘Газета в журнале’, а с 1882 г. стал его редактором.
‘Свет и тени’ (СПб., 1878—1884) — журнал, издававшийся поэтом, драматургом, переводчиком Николаем Лукичом Пушкаревым (1841, по др. данным 1842—1906). Он издавал также журналы ‘Мирской толк’ (СПб., 1879—1884) и ‘Европейская библиотека’ (СПб., 1881—1883).
С. 374. Клюшников Виктор Петрович (1841—1892) — прозаик, переводчик, журналист, издатель. Автор антинигилистического романа ‘Марево’ (1864), принесшего ему широкую известность. Романы ‘Большие корабли’ (1867) и ‘Цыгане’ (1869) вызвали в критике упреки в аморализме.
Авенариус Василий Петрович (1839—1923) — прозаик. Автор дилогии ‘Бродящие силы’ (1867), которая была воспринята некоторыми критиками как ‘клубничество’, ‘повальное обвинение целого поколения в негодяйстве’ (A.M. Скабичевский). Впоследствии Авенариус написал знаменитые книги для юношества — дилогию ‘Отроческие годы Пушкина’ (1885) и ‘Юношеские годы Пушкина’ (1887), трилогию ‘Ученические годы Гоголя’ (1897), а также историческую трилогию ‘За царевича’, дилогию ‘Под немецким ярмом’ и др.
С. 375. …кончил ее, как Гончаров.— И.А. Гончаров, создавший хрестоматийные романы ‘Обыкновенная история’, ‘Обломов’ и ‘Обрыв’, в последние два десятилетия своей жизни (1870—1891) писал и печатался крайне редко, несправедливо посчитав себя писателем устаревшим.
… с ‘Неделею’ Павла Гайдебурова...— Газету ‘Неделя’ (СПб., 1866—1901) публицист Павел Александрович Гайдебуров издавал с 1869 г. (купил ее позже, в 1875 г.).
С. 376. Мачтет Григорий Александрович (1852—1901) — прозаик, публицист.
..легенда о том, как Рип-Рип гостил у гномов...— Рил — персонаж новеллы (в основе ее легенда) ‘Рил Ван Винкль’ американского прозаика Вашингтона Ирвинга (1783—1859).
С. 380. Подколесин, Кочкарев — см. коммент. к с. 133.
С. 382….диккенсовская Агнесса Викфильд… Эсфирь…— Персонажи романов Ч. Диккенса ‘Дэвид Копперфилд’ (1850) и ‘Холодный дом’ (1853).
Фалалеи — простаки, по имени персонажа повести Достоевского ‘Село Степанчиково и его обитатели’ (1859), незлобивого, простодушного дворового мальчика Фалалея, которого безуспешно пытался научить манерам и французскому языку Фома Опискин.
С. 383. Иван Федорович Шпонька — персонаж рассказа Гоголя ‘Иван Федорович Шпонька и его тетушка’ (1830).
С. 387. ‘Скверный анекдот’ (1862) — рассказ Достоевского.
С. 388….’Сумерками’ вошел в большую литературу.— Речь идет о третьем сборнике рассказов А.П. Чехова ‘В сумерках’ (1887), который был отмечен в 1888 г. Пушкинской премией. Принимавшая это решение комиссия Академии наук записала: ‘Рассказы г. Чехова, хотя и не вполне удовлетворяют требованиям высшей художественной критики, представляют однако же выдающееся явление в нашей современной беллетристической литературе’. До 1899 г. сборник издавался еще 12 раз.