Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар
Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар
М. Михайлова. Голоса, не звучащие в унисон: Анна Мар, Мар Анна Яковлевна, Год: 2009
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Мария Михайлова
Опубликовано: Литературная Учеба N2/2009
Анна Мар (наст. фамилия Леншина, 1887-1917) — в своём роде изгой русского литературного сообщества, хотя и достаточно известная, много печатавшаяся писательница, полуфранцуженка по происхождению, взявшая себе псевдонимом имя индийского духа уничтожения — Мара. Препятствием к достижению подлинного, а не скандального успеха послужило её обращение к ‘запретным’ для женщины темам, в частности садизму и мазохизму. Особенно отчётливо это общественное неприятие проявилось после появления последнего её романа — ‘Женщина на кресте’ (1916), только в 1918 году напечатанного без купюр [1]. Но даже в усечённом виде роман имел грандиозный успех: тираж был раскуплен за 10 дней, произведение получило более 50 критических отзывов. Однако почти все рецензии были отрицательными (писали о ‘неженской последовательности’ [2], с которой автор говорит о вещах, тщательно скрываемых, о ‘бесстыдстве’ [3], с которым ведёт этот разговор. Во многих статьях (написанных, кстати, мужчинами) на все лады перепевалась мысль о писательницах, ‘лишённых даже примитивного чувства стыда’ [4], состязающихся в стряпне ‘грязных романов’. В применении к автору определения ‘патологическая эротика’ [5], ‘психопатологический роман’ [6] оказывались ещё самыми учтивыми. Трагическая ситуация, сложившаяся после выхода книги, когда писательницу перестали принимать в некоторых домах, а родственники даже прекратили с ней отношения, нескладывающаяся судьба постановки в Малом театре её пьесы ‘Когда тонут корабли’ привели к тому, что в марте 1917 года Мар приняла роковое решение: выпила яд.
Критики и пуристы ополчились не на художественные недостатки романа (а они, безусловно, имелись, хотя почти никто не отказал писательнице в одарённости). Крайнее возмущение вызвала ‘острота и пряность’ [7] сюжета, изобилие ‘излишне откровенных интимных сцен’ [8], в которых основную роль играли садомазохистские эпизоды, намёки на лесбийские отношения. Писательница действительно взяла на себя смелость судить о вещах, издавна являющихся негласной прерогативой мужского круга. Уже после её смерти (она покончила с собой в марте 1917 года) в печати появилась статья [9], где Мар, помимо очень интересных, хотя и спорных мыслей о специфике женского творчества (‘женщина всегда талантливее в жизни, чем в искусстве’, так как в жизни она творит, а в искусстве подражает, постоянно помня о впечатлении, которое производит, что порождает ‘развязный тон’ [10], кокетство, ложь), рассуждала о границах допустимого в искусстве, о значении для художника свободы и раскрепощённости при обращении к ‘рискованным’ сюжетам.
На её защиту встал только известный критик А. Горнфельд, написавший, что ‘в её эротике не было литературщины, не было тенденции, не было дурных намерений: это была правда и поэзия её жизни, и она давала её так, как пережила её’ [11].
Особенностью мировосприятия Мар была убеждённость в существовании исконной женской устремлённости к страданиям и то, что местом своих произведений — новелл, повестей (‘Лампады незажжённые’, ‘Идущие мимо’, ‘Невозможное’), романа ‘Тебе Единому согрешила’ — она выбрала Польшу. Почему? Зачем?
Ответ на этот вопрос как будто содержался в одной из статей-некрологов. Согласно предположению автора, именно неутолимая потребность в страдании заставила Мар обратиться к католичеству. Ей это было нужно, чтобы превратить комнату в монастырскую келью, спать на жёстком ложе, а на вопросы, куда пропали сделанные ей подарки — дорогие цветы, книги, — отвечать: ‘Отнесла в костёл’. Автор некролога уверял читателя, что подношения костёлу совершались для того, чтобы бесконечно ‘страдать, страдать, страдать, чисто физически’ [12], голодать, испытывать нужду и всем рассказывать о своих испытаниях, т. е. последовательно проводилась мысль, что Анна Мар играла заранее заготовленную роль.
Однако причина обращения Мар к католической Польше была на самом деле не бытовой и не истерично-экстатической, а эстетико-психологической. Никакого реального отношения к Польше она не имела, но поскольку в обществе с патриархальными ценностями высшим проявлением женского страдания считается отвергнутая, безнадёжная любовь, то Мар и создаёт в жизни своих героинь ситуацию, при которой ответное чувство — преступно. Таковой в её сознании была любовь к католическому священнику, что и становится неистощимым источником трагедии. Делая своих героинь польками, писательница смогла предложить читателю тот крайний вариант психологических мучений, который обрекал женщину и на остракизм со стороны окружающих и на презрение со стороны возлюбленного. Поэтому в центре всех её произведений — всегда одна и та же героиня, о которой точно было сказано в одной из рецензий: всегда ‘привлекательная женщина, душевно одинокая, католически религиозная, чувственно взволнованная, социально непристроенная’ [13].
Говорить о драматургическом наследии Анны Мар сложно: в арсенале драматурга всего две пьесы. Но если соединить со сценариями (по ним было поставлено 10 фильмов, а два из них — ‘Дурман’ и ‘Смерч любовный’ — опубликованы в журнале ‘Пегас’ [14]), то можно утверждать, с точки зрения владения формой — она была опытным драматургом, тем более что и в созданном ею жанре carte postale (почтовая открытка) она нередко прибегала к диалогу как основному способу раскрытия сюжетного действия, сводя к минимуму количество описаний. Показательна в этом отношении её carte postale ‘Малиновый занавес’, воспроизводящая встречу маньяка-убийцы с уличной женщиной. ‘Беспримесный’ диалог усиливает чувство страха, подводит читателя к воображаемой сцене грядущего убийства, которого в реальном ‘пространстве’ сцены так и не происходит, но читатель всё более и более начинает сопереживать девушке, не понимающей, к чему ведёт уличное знакомство.
К жанру carte postale относится и драматическая миниатюра ‘Голоса’, где предельно сглажен национальный колорит (действие происходит, по-видимому, где-то за границей, в Швейцарии, может быть, о польских корнях героини можно только догадываться по отдельным намёкам), поскольку автор хочет донести до нас предельно сконцентрированное своё представление о ‘мужескости’ и ‘женскости’ в их типичных проявлениях. Перед нами партитура для двух голосов. Здесь в действующих лицах — Он и Она — не образы мужчины и женщины, и уж тем более не характеры, а концентрированное видение автором отношений мужчины и женщины, символический набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Правильно будет сказать, что перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она). И возникающий между этими ‘воплощениями’ гендерных ролей диалог весьма красноречив.
Он в изображении писательницы — настойчив, навязчив, настырен, бестактен, делает всё возможное, чтобы завязать разговор со спокойно сидящей и рассеянно ему внимающей женщиной. Ремарки, сопровождающие его слова: развязно, легкомысленно, вкрадчиво, небрежно, нетерпеливо, беспокоясь, резко, раздражаясь, не слушая, жёстко, требовательно, беспокойно соображая, недоброжелательно, недоумевая, подозрительно, — резко контрастируют с характеристикой, которая даётся поведению женщины. Она отвечает (подчеркнём, только отвечает, в то время как он буквально засыпает её вопросами) задумчиво, спокойно, как бы про себя, тихо, просто, равнодушно, устало, рассеянно, усмехнувшись, иронически, пожимая плечами и т. п. Совершенно очевидно, что с мужчиной связывается модус агрессивности, а с женщиной — стремление эту агрессивность нейтрализовать. А если не удаётся нейтрализовать, то хотя бы самоустраниться.
Поведение женщины, на взгляд мужчины, необычно, поэтому Он, не получая с её стороны поощрения своим попыткам познакомиться, начинает выбалтывать те мысли, которые обычно принято скрывать. Принимая её за женщину лёгкого поведения, он проговаривается: ‘Мы всегда думаем дурно, если женщина сидит одна и?… отвечает на вопросы’, ‘они — вещь, мы — покупатели. Если безделушка так изящна, как вы, мы не торгуемся’. Поразительно, но он не понимает, что зашёл слишком далеко в своей откровенности, и не спешит исправиться, потому что уверен, что призван получать от этой жизни всё что захочет: ‘Я заработал бездну. Теперь хочу отдыхать, веселиться. Чёрт возьми, я заслужил это …’. И даже когда позже выяснится, что он лжёт, что на самом деле у него в кармане всего 10 франков, что он вообще неудачник, это ни в коей мере не умерит его настойчивости и пыла, а лишь пробудит воспоминания о ‘маленькой голубоглазой куколке Люси’, которая бросила его потому, что у него не было денег.
При этом он убеждён, что он прав всегда и везде. И даже когда претенциозно-пафосно начинает объяснять силу своей любви к некоей Люси: ‘Я разобью в кровь свои руки, но дам ей всё, что нужно. Я верну Люси. Верну, хотя бы мне пришлось просиживать целые ночи, ослепнуть, оглохнуть, умереть’, — на что получает вполне трезвое ироничное замечание: ‘Как патетично’. Несмотря ни на что, он продолжает быть уверен, что любовь заключается именно в этих словах и действиях: ‘куколка’, ‘создана для роскоши’, ‘дать всё, что нужно’.
Свято веря в то, что все женщины ‘продажны’, он знает, как должны строиться отношения с ними: тот, кто даст ‘во сто крат больше’, становится их господином. Им же можно позволить быть требовательными, капризными, словом, очаровательными. А поскольку в мужском сознании женщинам отведена именно такая, вполне определённая роль, то все они становятся для мужчин одинаковыми. Поэтому и наш персонаж начинает подозревать, что он уже где-то — ‘В Париже? Ницце? Берлине?’ — встречал героиню. Ему ‘знакомо’ в ней всё: ‘волосы, глаза, улыбка’, ‘голос’… Он привык взаимодействовать не с реальными женщинами, а со своими представлениями о них, поэтому всё, что выходит за рамки смоделированных им воплощений, ставит его в тупик. Задав вопрос женщине, любила ли она, и получив утвердительный ответ, он удивляется хладнокровию, с которым женщина уточняет, что её возлюбленный не любил, не жалел и не уважал её. ‘Так нельзя, — произносит он. — Вы должны плакать’. Узнав, что у встреченной им женщины нет никаких желаний, он утверждает: ‘Это ненормально… Это невозможно (курсив мой. — М.М.) для женщины’. Увидев, что она грустна, он выдаёт сентенцию: ‘женщины редко бывают грустны. Ведь они мало думают’.
Итак, Он знает всё наперёд: что должна и что не должна делать женщина, как ей поступать, как реагировать, что переживать. Он точно знает, какие они. Поэтому он и не может находиться рядом с ними, такими, каковы они есть на самом деле.
Здесь следует подчеркнуть выразительность жестового поведения героев, что усиливает сценичность произведения Мар. Если Он всё время суетится, ёрзает, передвигается и в конце буквально исчезает, растворившись вдали (ремарка: Скоро его уже не видно), не выдержав её истинности, то Она остаётся сидеть неподвижно под покровом надвигающейся ночи. Невольно вспоминается заголовок повести Мар ‘Идущие мимо’. Так она назвала мужскую половину человечества, этих прохожих-проходящих, которые не имеют ни малейшего желания вслушаться в то, что им говорят женщины.
А героини писательницы действительно говорят непривычные вещи. Они отрицают совесть (‘Я никогда не интересуюсь ею’, — уточняет героиня ‘Голосов’), религию (в ней они видят прежде всего эстетическую сторону). Они так много перечувствовали, что не хотят любви, т. к. устали от переживаний, они никуда не стремятся (‘Я не хочу уезжать, а уеду — не хочу возвращаться’), не верят в любовь (‘она повторяется, как весна’). Они, усталые, живут по инерции, предполагая, что всегда в конце найдётся… быстрая река с глубоким дном. Они совершают броуново движение по жизни, не зная, где найдут успокоение. Но единственное, что они уже твёрдо узнали, — это то, что на помощь мужчины им рассчитывать нечего. ‘Только мы сами должны зажигать свет, никто не зажжёт, скорее потушат’. И если первая часть фразы звучит как приговор, то вторая — как девиз. Недаром одно из своих произведений о женщинах, которые не в силах справиться с обстоятельствами, Мар назвала ‘Лампады незажжённые’. В целом же к сценке ‘Голоса’ с наибольшим основанием можно отнести слова критика о ‘поэзии жизни’, которую Мар убедительно воплощала в своём творчестве.
[1] В настоящее время он переиздан: Мар Анна. Женщина на кресте. М., 1999.
[2] Б. Савинич. Анна Мар. Женщина на кресте // ‘Утро России’. 1916. 9 июля. N 190.
[3] См. М. Астахов. Вершины бесстыдства // ‘Московские ведомости’. 1916. 14 июля.
[4] Там же.
[5] Ежемесячный журнал. 1916. N 5. С. 310 (статья А. Гизетти).
[6] Журнал журналов. 1916. N 24. С. 4 (статья Л. Фортунатова).
[7] Б. Савинич. Указ. соч.
[8] Е. Колтоновская. Анна Мар. Женщина на кресте // ‘Речь’. 1916. 20 июня.
[9] Мар Анна. Юлия Свирская (о женском творчестве) // ‘Журнал журналов’. 1917. N 12. С.?9-10. (Есть сведения, что этой женщине она отписала права на свои произведения и оставила свой архив.)
[10] Там же. С. 9.
[11] См. Русское богатство. 1917. N 8-10.
[12] См. Ю. Волин. Когда тонут корабли // ‘Журнал журналов’. 1917. N 12.
[13] Русское богатство. 1917. N 8-10. С. 319.
[14] Пегас. 1915. N 2, 1916. N 3.