М. И. Медовой
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ТВОРЧЕСТВО
В. Ф. ОДОЕВСКОГО
М. И. Медовой. 1988. Печатается по изданию в сборнике ‘Русская литература и изобразительное искусство XVIII — начала XX века’. Л., ‘Наука’, 1988. http://imwerden.de, 2007
М. И. Медовой. Изобразительное искусство и творчество В. Ф. Одоевского, Одоевский Владимир Федорович, Год: 1971
Время на прочтение: 17 минут(ы)
Творчество известного русского писателя и мыслителя В. Ф. Одоевского (1803—1869), пронизанное острой философ-ской мыслью, в последнее время прочно вошло в поле зрения литературоведов. Немало сделано для осознания того вклада, который этот замечательный писатель-романтик внес в развитие русской литературы и эстетики. Однако многое в его художест-венном наследии требует дальнейшего осмысления, и в первую очередь, думается, следует уточнить представления о художест-венных интересах писателя.
‘В. Одоевский и живопись’ — тема, неправомерно забытая исследовате-ля-ми. Невольно вспоминая в такой связи замечание В. Г. Белинского: ‘Художник — эта дивная загадка — сделался предметом его наблюдений и изучений…’,1 удивляешься, что именно этот аспект деятельности Одоевского остается фактически не изученным. До сих пор приходится довольствоваться немногими дельными наблюдениями П. Н. Сакулина,2 и — что особенно досадно — как раз крайней скудостью известных материалов обусловлено невнимание к этой принципиально важной для понимания духовного облика писателя теме.
В. Одоевский, как известно, наряду с музыкой, медициной, химией специально занимался и живописью,3 однако высказы-вался об этом искусстве редко, по всей видимости, неохотно.4 Невелик и перечень авторов, упоминаемых в его произведениях. Это Рафаэль, Джулио Романо, Карло Дольчи, Гвидо Рени, Кранах, Дюрер, Перуджино, Давид Тенирс Младший, Якоб ван Рейсдаль, Брюллов, Микеланджело и Челлини. Нельзя не включить в этот список и Д. Б. Пиранези, хотя, разумеется, герой новеллы ‘OpХre del CavaliХre Ciambattista Piranesi’ вовсе не знаменитый график.5 Как видим, Одоевский не только не стремился создать свою концепцию истории искусства, но как будто и не спешил высказаться по поводу даже тех новых произведений русских ху-дожников и скульпторов, которые, казалось бы, никого не могли оставить равнодушными (исключение составляет, вероятно, лишь знаменитое полотно К. П. Брюллова ‘Последний день Пом-пеи’6). И все же, благодаря сохранившимся — хотя и немногочи-сленным — его суждениям, отличающимся глубиной и прозорли-востью, есть основания говорить о том, что Одоевский не остал-ся в стороне от исканий художественной критики.
Позволим себе в этой связи напомнить место в ‘Русских но-чах’ В. Ф. Одоевского, где Рафаэль, Рейсдаль и Брюллов пред-ставлены как творцы, преображающие действительность силою своего воображения и потому отклоняющиеся от фактографичес-кой точности. ‘В Рафаэле, — читаем в ‘Ночи седьмой’, — нахо-дят ошибки против анатомии, но кто замечает их?’ (с. 99). Рас-суждения героев ‘Русских ночей’, полемически заостренные как против Н. И. Надеждина, утверждавшего, что ‘живопись может достичь полного сходства с природою’,7 так и против А. Г. Ве-нецианова, требовавшего ‘ничего не изображать иначе, чем в на-туре является’,8 подводят к осознанию мастерства как органиче-ской способности художника выявлять в действительности обще-значимое, превращать ‘грубую природу’ в ‘существо более воз-вышенное’ (с. 99). Читатель ‘Русских ночей’ не может не согласиться с тем, что притягательная сила дерева, изображенного Якобом ван Рейсдалем,9 таится вовсе не в сходстве его с натурой, а в своеобразии запечатленного мироощущения. Без одухо-творенности нет, по мысли Одоевского, художественной правды, ибо искусство — нечто большее, чем умение достоверно воспро-извести картины жизни, зафиксировать увиденное, создать иллю-зию правдоподобия. Одоевский видел в искусстве ‘особый мир, имеющий свои особенные свойства и законы’,10 и вместе с тем неизменно связывал ценность тех или иных художественных яв-лений с глубиной проникновения в ход событий, в жизнь чело-века, в мир природы. ‘Без познания нет произведения’,11 — со всей определенностью утверждал он уже в самом начале твор-ческого пути.
Чтобы убедить читателей в необходимости искать в искусстве глубинное постижение жизни, истину, воплощение идеалов, а не только, говоря словами Надеждина, ‘физиономию бытия’,12 Одо-евский в ‘Русских ночах’ апеллирует к полотну К. Брюллова ‘Последний день Помпеи’. Хотя срисованные с моделей ‘изло-манная колесница, отшибленное колесо, пепельный дождь, самые лица людей’ (с. 99) производят на зрителей вовсе не то впечат-ление, какое они бы производили в действительности, ‘картина Брюллова верна’ (с. 99). Несмотря на триумфальный успех Брюллова, многие тогда считали иначе.13 Вот, например, мнение Н. Мельгунова, критика даровитого и не лишенного вкуса, вы-сказанное в письме к С. П. Шевыреву: ‘Колорит необычайно ярок, ослепителен, но действие неприятно’.14 ‘Это живописное попури’,15 — замечает он. Сопоставляя эти свои впечатления с теми, какие вызвали у него марины Берне, Мельгунов пишет: ‘Я никогда не видел ни восхода, ни захода солнца, ни света лу-ны на море, но с первого раза я им поверил, это должно быть так. Картине же Брюллова как-то не веришь’.16 Мнение Н. Мельгунова, с которым В. Одоевский поддерживал дружеские отношения,17 и слух о том, что А. Венецианов ‘проверял во вре-мя гроз эту картину и нашел все верным только едва ли однаж-ды’,18 были, конечно же, известны писателю, но он пренебрег ими. Безоговорочное признание Одоевским верности картины — следствие романтического подхода к живописи и вместе с тем серьезный аргумент в пользу именно такого подхода, ибо для большинства читателей 40-х гг. авторитет Брюллова был непре-рекаем.
И хотя в русском искусстве возобладали иные, реалистичес-кие тенденции, тенденции, связанные с отказом от брюлловской манеры письма, позиция писателя не была ни архаичной, ни не-правомерной. Вспомним, что А. Н. Мокрицкий счел нужным пе-рейти от А. Венецианова в класс К. Брюл-лова,19 вспомним кри-тические статьи А. Н. Майкова 40-х гг., пронизан-ные убеждени-ем в том, что ‘искусство не есть копия с натуры, не есть меха-ническое ее воспроизведение’,20 вспомним, наконец, и более позд-нее противостоя-ние И. И. Шишкина, стремившегося к ‘портретности изобража-емой природы’,21 и А. И. Куинджи.
Одоевский не являлся приверженцем так называемого акаде-мического романтизма: его концепция, восходящая, несомненно, к Ф. Шлегелю, который ‘в намеренном отклонении от голой правильности природы’ 22 усматривал возможность достижения идеала, несовместима с требованиями формальной достоверности в разработке сюжета. Писатель был чуток ко всякого рода фаль-ши в искусстве и выступал прежде всего против рассудочности и бездумного фиксирования натуры, предугадывая эти — сопровож-давшие становление реализма — издержки. Небезынтересно, что еще в 1835 г. он высказал мысль о возможности импрессионисти-ческого, в сущности, пейзажа. Одоевский предлагает вообразить, что некий талантливый живописец создал картину, в которой ‘не было бы ничего, как в осенний петербургский вечер’:23 от тумана нельзя было бы отличить облака, воздух от воды, горы от зданий. Такая картина ‘не имела бы никакого определенного предмета’, но, по мысли Одоевского, могла бы ‘произвесть не-обыкновенное впечатление’ (92, 303). Вместе с тем — и это пред-ставляется особенно замечательным — за фламандской школой, обычно третировавшейся за прозаизм и бездушное копирование природы, Одоевский, подобно В. Кюхельбекеру,24 признавал ис-тинную художественную значимость. Он усматривал творческое начало в изображении, например, коровы,25 но в отличие от Н. Надеждина, указывавшего на опыт фламандцев как на ‘гос-подствующую потребность гения’,26 не ограничивал повседнев-ной прозой круг тем, достойных воплощения.
Одоевский ценил в живописи способность изображать ‘чув-ствования, выдавшиеся наружу’,27 представлять идеалы, ценил присущую замечательным мастерам прошлого зрелость нравст-венного опыта. Не случайно писателя неизменно интересовали Рафаэль и Дюрер, а в зрелые годы ‘Мадонна Литта’ Леонардо да Винчи и мадонна Людовико Караччи восхитили его. ‘Пос-ле Madonna di Litto я не видал ничего выше выражения Мадон-ны Ludovico Caracci, — читаем до сих пор не публиковавшуюся запись Одоевского, — <...> краски потерялись, но рафаэлевское вдохновение все то же, замечательно, что все другие картины Людовико Караччи плохи’ (50, 211).
Интересы Одоевского не ограничивались, говоря словами С. Шевырева, поисками ‘красоты и благодати’,28 оригинальность писателя проявилась и в том, что его особое внимание привлекли кризисные явления в истории искусства — трагическая судьба Фра Бартоломео и гравюра маньериста Хендрика Голциуса, од-ного из основателей Гарлемской художественной академии. По-скольку эти сведения приводятся нами впервые, обратимся к материалу.
В ‘Северной лире на 1827 год’ был опубликован аполог В. Одоевского ‘Смерть и жизнь’, начинающийся так: ‘На стене моей висит рисунок, снимок с славной картины Гвидо, изобра-жающей любовь, человеческий череп и розы. Меня всегда пора-жала эта картина…’.29 Комментаторы ‘Северной лиры’ Т. М. Гольц и А. Л. Гришунин сообщают, что Гвидо Рени (1575—1642) — итальянский живописец, но не называют описы-ваемой в апологе картины.30 Это и неудивительно: у Гвидо нет такого сюжета.31 Между тем произведение, о котором идет речь у Одоевского и которое приписывается им Гвидо, хорошо изве-стно. Это гравюра, а вернее — одна из двух различающихся лишь незначительными деталями гравюр Хендрика Голциуса (1558—1617), ‘первого настоящего виртуоза, которого мы встре-чаем в истории резцовой гравюры’.32 Именно эта гравюра, пред-ставлявшая трагикомическую сущность бытия, вдохновила В. Гю-го (‘Осенние листья’) и Ш. Бодлера (‘Амур и череп’) 33 и бла-годаря этому избежала участи других, хорошо известных в свое время созданий X. Голциуса. В центре гравюры изображен эрот, курчавый малыш, весьма напоминающий очаровательных крепышей Рубенса,34 позади, за его спиной, изысканно драпи-руются складки плаща, чем-то напоминая крылья. Сидя на че-репе, малыш старательно выдувает мыльные пузыри, которые подобны, как гласит подпись, быстротечной жизни. В левом ниж-нем углу Голциус поместил строгой формы вазу, в которой стоят отцветающие розы, в правом — урну с прахом. Между урной, из которой клубится дым, и вазой — бордюр со словами ‘Такова жизнь’. В гравюре X. Голциуса, таким образом, представлено то ‘соединение предметов, по-видимому столь несовместных’,35 о котором идет речь в апологе Одоевского.
В воображении героя ‘Смерти и жизни’ ‘снимок’ оживает. Начинают чередоваться видения: очаровательный Кифаред (амур, эрот) и безобразный череп беспрестанно сменяют друг друга. В апологе сказалось и контрастное противопоставление урны и вазы, в гравюре X. Голциуса, призванное подчеркнуть бренность существования: жизнь мечтателя, читаем у Одоевско-го, ‘прикована к жизни розы, он живет и умирает вместе с нею — то горит бурно, порывисто, то вдруг хладеет как пепел’.36 Завершается аполог неожиданным указанием на опасность меч-тательности — ‘живой смерти’. Одоевский, таким образом, при-вносил в мотивы гравюры новое содержание, и важно не то, что он, пользуясь копией (‘снимком’), не знал подлинного имени мастера, обозначенного в подлиннике, а то, что именно эта рабо-та Голциуса оказалась созвучна мироощущению самого Одоев-ского.
Гравюра X. Голциуса, запечатлевшая кризисное восприятие мира ее автором, стимулировала философско-эстетические иска-ния Одоевского, наводила писателя на ‘бесконечные ряды раз-мышлений’. 37 Если это принять во внимание, станет яснее не-удовлетворенность Одоевского формулой В. К. Кюхельбекера, со-гласно которой ‘соединение вдохновения и прелес-ти’ является условием ‘высшей поэзии’,38 условием подлинно зна-чительного искусства. ‘Сие умствование, может быть, и справед-ливо, но не полно, я не вижу в нем объема идеи искусства’,39 — возражал Одоевский, вероятно, имея в виду и вдохновенную, но вовсе не ‘прелестную’ аллегорию X. Голциуса. Благодаря этой ‘славной картине’ можно глубже понять значение и смысл обра-за младенцев, пускающих мыльные пузыри, из аполога Одоевско-го ‘Старики или остров Панхаи’ (1823) — произведения, в кото-ром явственно обнаружилось стремление писателя оспорить уто-пическую мечту о земном рае, ‘эдеме’, изображенном Диодором Сицилийским.40 Заметим, что гравюра Голциуса не менее четы-рех лет оставалась в поле зрения Одоевского и что связанное с нею своеобразие мировосприятия не было утрачено и в дальнейшем.
Аполог ‘Смерть и жизнь’ предшествовал замыслу незавер-шенной повести конца 20-х гг. ‘Св<ятая> Цец<илия>‘, и, чтобы понять мироощущение писателя последекабристской поры, необходимо перечитать и обдумать сохранившиеся материалы — три главы и отдельные черновые наброски, хранящиеся в архиве писателя под N 13 (1, 80).
С тех пор как П. Н. Сакулин охарактеризовал это начинание Одоевского как ‘гимн идеалиста искусству, божественной красо-те и поэзии жизни’,41 выдержанный в духе иенского романтика Вакенродера, рукописи не пересматривались, несмотря на прин-ципиальную важность замысла. Позволим себе поэтому напом-нить содержание повести, известное по обстоятельному переска-зу П. Н. Сакулина.42
‘У окна келий в монастыре Св. Бернарда сидел пустынник, погруженный в глубокую задумчивость’ (13, 56). Это инок Виченцио. ‘Мысленно пробегал он свое земное странствование: в юности любовь к поэзии и живописи, возвышенные помыслы любомудрия волновали и покоили его душу, в сладких сновиде-ниях представляли ему будущее и поселяли в нем гордость са-мосведения. Он постигнул ту силу, которая вырывает у природы сокровеннейшие из ее таинств, волшебное сродство мысли с вы-ражением было ему легко и понятно, и полотно оживало под его рукою, гармония чувства переливалась в звуки, и глубокие умоза-ключения предупреждали открытия человечества. Но люди не по-няли его, и он не понял людей…’ (13, 57). Поэтому Виченцио отказался от деятельности, заточив себя в монастыре, и ‘с сла-дострастием отчаяния следил, как мало-помалу свинцовым сном засыпала душа его’ (13, 57 об.). Преодолеть ‘пламенные мечты отчаяния’ помогла Виченцио случайно им обнаруженная в келье ‘Св. Цецилия’ работы одного из учеников А. Дюрера: ‘Новым светом отразились для него все прежние помыслы и чувства’ (13, 128 об.). Находка возбудила всех, но постепенно удивление ‘иноков-художников’ охладело, Виченцио же, все более всматри-ваясь в икону, возрождался к жизни: ‘дух его воспрянул от сна’ (13, 128 об.). Однажды, чтобы устранить пятно на иконе, Вичен-цио вновь взялся за кисть. На этом обрывается 1-я глава.
Следующая глава представляет собой описание болезненных сновидений Виченцио, в которых он видит себя беседующим с Цецилией в охваченной холерой Венеции. Влюбленный в изобра-жение святой, Виченцио говорит ей о своей любви и своих стра-даниях, страданиях человека, ‘в котором, может быть, скрыва-лись и высокие замыслы, и благородное самоотвержение, и неус-танная деятельность и которому, может быть, суждено было оста-вить какой-нибудь след на пути жизни’ (80, 525).
Глава 3-я не сохранилась, глава 4-я носит название ‘Харак-тер’ и повествует о земной Цецилии и о положении женщины в обществе. Здесь писатель высказывает мысль о том, что ‘харак-тер каждого человека есть соединение его природной организа-ции с обстоятельствами, в которые ставит его место, им занима-емое между другими людьми’ (80, 526). В такой связи в пове-сти указаны два пути, открывающиеся перед светской женщи-ной: один из них ведет к гибели души и позднему раскаянию, другой — через ‘сильный труд’ и ‘сильное чувство’ — к ‘выс-шей цели’. К художественной разработке намеченной в этой гла-ве социальной проблемы Одоевский, предшествуя многим литера-торам, выдвигавшим идеи женской эмансипации, не раз обра-щался в 30-е годы.
Согласимся с П. Н. Сакулиным в том, что связь ‘Св<ятой> Цец<илии>‘ с ‘Сердечными излияниями отшельника — любите-ля искусств’ В. Г. Вакенро-дера глубока и основательна. Замысел Одоевского, бесспорно, восходит к стихотворению, сочиненному Иосифом Берлингером, вакенродеровским героем:
О Цецилия святая!
Одинокий, изнывая,
Плачу горькою слезой.
Зри — от мира удаленный
И коленопреклоненный
Я молюся пред тобой.43
Это тем не менее вовсе не означает, что Одоевский был эпигоном иенских романтиков. Характерный для любомудров интерес к эстетической концепции иенцев сочетался у писателя с крити-ческим ее пересмотром, с желанием связать искусство с други-ми видами человеческой деятельности, с перенесением исканий в области социальную и историческую. О неприятии Одоевским мысли о примате искусства со всей очевидностью свидетельству-ют материалы повести. В ‘Св<ятой> Цец<илии>‘ писатель трансформирует ситуацию, представленную в хорошо известном ему этюде В. Г. Вакенродера ‘Видение Рафаэля’.44 Немецкий пи-сатель рассказывает, что явившееся Рафаэлю, вследствие напря-жения всех его духовных и физических сил, видение пресвятой девы настолько запомнилось, что позволило запечатлеть этот образ с удивительной простотой и искренностью. Душевное состояние Виченцио, живущего снами-мечтами, живо напоминает состояние Рафаэля, однако если Вакенродер подводил читателя к мысли о том, что художник творит по божественному наитию, то у Одоевского идет речь о целительной силе искусства, постепенно возвращающей героя к деятельной жизни. Быть может, Одоев-ский, обстоятельно изучавший эпоху Возрождения, знал, что Вакенродер, используя в ‘Видении Рафаэля’ письмо великого художника, заменил Галатею мадонной с тем, чтобы усилить ре-лигиозно-мистическую направленность своего сочинения.45 Во всяком случае, он заставляет своего героя испытывать ‘безумную страсть’ к иконе, исполненной ‘благочестивым художником’: ‘…в нем родилось безумное, но мучительное чувство или оживить ее или самому [воплотиться] обратиться в нее — словом, слиться с нею [в одно], быть с нею одним существом’ (13, 129 об.).
Трагедия экзальтированной личности — едва ли не централь-ная тема повести. Неслучайно ‘Св<ятой> Цец<илии>‘ предпо-слан следующий эпиграф из гетевского ‘Вертера’: ‘Удивительно! Как я понимал каждый шаг свой и зашел так далеко! Как ясно ви-дел свое положение, а действовал как ребенок! И теперь еще ясно вижу, а нет ни малейшей надежды исправиться’ (13, 56). Так возникает мысль об опасности оторванной от повседневной прозы мечтательности, отрешенности от действительности, ‘жи-вой смерти’, вдохновленной ‘вечной любовию’,46 противостоит деятельность. Не принимая вакенродеровского культа художни-ка, вознесенного над жизнью, Одоевский устанавливает связи творческой деятельности с действительностью.47
В повести ‘Св<ятая> Цец<илия>‘, вобравшей в себя пред-ставления писателя об идеальном, т. е., по его словам, естественном устройстве общества, в котором человек будет ‘жить сообразно своей природе’ (80, 526 об.), убеждения Одоевского обретали трагическую остроту. ‘При нынешнем несовершенном состоянии общества, — читаем в черновиках повести, — совершенное дости-жение цели жизни невозможно, оттого беспрестанная борьба ме-жду природною организацией) человека и условиями общества, в которых он находится’ (80, 527). ‘Цель жизни’ виделась писателю в достижении гармонии духовных и утилитарных интере-сов, эгоистических начал и альтруизма, в свободном развитии личности. Вопреки мнению 3. А. Каменского, вслед за И. И. Замотиным несколько упрощенно интерпретирующего утопические воззрения писателя, Одоевскому не была свойственна мысль о необходимости ‘подчинения индивидуального ‘Я’ уни-версальному человеческому единству’, об ограничении возможно-стей личности по причине непонимания ею ‘своей родовой сущ-ности’. 48 Одоевский, как известно, ратовал за счастье всех и ка-ждого, и если в его незавершенном трактате середины 20-х гг. ‘Сущее, или существующее’ говорится, что ‘стремление к сча-стью есть стремление сделаться родом’ (ї 31),49 то это совсем не означает, что писатель ограничивал каким-либо образом права и возможности личности. В черновиках ‘Святой Цецилии’ недву-смысленно говорится: ‘Жить сообразно своей природе — есть цель [жизни] всех тварей от человека до кристалла, к ней подвигает-ся общество в продолжение веков, к ней старается приблизиться каждый человек за время своей жизни <...> от большего или меньшего приближения к сей цели зависит то, что человек на-зывает счастием своим или несчастием’ (80, 526 об.).
Сила и мужество Одоевского-мыслителя заключаются в том, что он умел выявить в прогрессе кризисные явления. Его герой, ‘злополучный всем, что есть в внешней и внутренней жизни му-чительного’, напряженно ищущий ответа на вопрос ‘что такое жизнь’ (13, 56 об.), упрекает себя в незрелости, самые чистые и благородные побуждения Виченцио оказываются сопряженными с болезненным состоянием сознания. В ‘Св<ятой> Цец<илии>‘, может быть, впервые в русской литературе Одоевский предпри-нял попытку показать трагически изломанную личность, пред-шествуя в этом Ф. М. Достоевскому.50
Одоевский бесконечно далек от идеализации эпохи Возрож-дения, от поисков утраченной гармонии, поэтому под его пером возникло изображение экстремального состояния человеческой психики: ‘То было не минутное чувство, не своенравная прихоть [больного] [своенравного] расстроенного воображения. Он измерил каждый шаг свой — сомневался на каждом шагу, — противоречил и тогда уже уступил жизни, когда все силы смерти истощились’ (13, 128 об.). Осознание трагического разлада творческой личности с действительностью, разлада, чреватого разорванностью созна-ния, усугубляло присущую Одоевскому неудовлетворенность дей-ствительностью и вместе с тем давало возможность надеяться на преодоление конфликтных ситуаций. В 4-й главе, имея в виду не столько Ж. Ж. Руссо и его последователей, сколько, по-види-мому, себя самого, писатель утверждал: ‘Замечают, что с боль-шим развитием идей человек сделался несчастлив, это естествен-ное дело, люди действительно теперь несчастливее, как больной, который несчастливее в то время, когда понял свою болезнь, не-жели в то время, когда не понимал ее, может быть, это признак выздоровления…’ (80, 527). Эти суждения Одоевского значительны не только сами по себе как свидетельство дискомфортности, остро ощущавшейся писателем во второй половине 20-х гг., но и благодаря той — ранее не отмечавшейся — связи, которая су-ществует между ними и строем мысли лермонтовского предисло-вия к ‘Герою нашего времени’. Это такой же аналог лермонтов-ским суждениям, что и высказывания А. Мюссе в ‘Исповеди сына века’ (1836).
Одоевский не был склонен преувеличивать возможности ис-кусства в деле преобразования общества.51 Он выдвигал идею гармонического сочетания различных начал в деятельности че-ловека, не отводя искусству главенствующей роли. Виченцио вос-принимает картину буквально так, как требовал Вакенродер, — в молитвенном экстазе, и это порождает ‘безумные надежды’, а потому и осуждается писателем, в поведении которого и взгля-дах на искусство присутствовал своеобразный ригоризм, позволив-ший друзьям полушутя-полусерьезно сравнивать его с Савонаро-лою. Одоевского настолько привлекала деятельность вождя Фло-рентийской республики, что вскоре после ‘Святой Цецилии’, в 30-е гг., в мистерии ‘Сегелиель’ он намеревался посвятить это-му страстному обличителю развращенности, сопровождавшей раз-витие гуманизма в Италии, специальный эпизод.52
Есть основания указать на то, что ситуация, представленная в 1-й главе ‘Св<ятой> Цец<илии>‘, до некоторой степени сход-на с той, которую пережил сподвижник Савонаролы — известный флорентийский художник Бартоломео делла Порта (1672—1775/77). Дж. Вазари, внимательно изучавшийся Одоевским, рас-сказывает, что, напуганный народным выступлением против Са-вонаролы, ‘этот большой талант и кроткий художник’53 стал монахом, поклялся больше не заниматься живописью. В течение четырех лет Фра Бартоломео не работал, отдавшись выполнению устава и молитвам, но потом монахам — ценителям живописи (совсем как у Одоевского!) с большим трудом удалось вернуть его искусству: он написал для монастыря богоматерь с младен-цем на руках, являющуюся неимущему Св. Бернарду (отмечу очевидную контаминацию). Потом Фра Бартоломео, один из учи-телей Рафаэля, работал в Риме и Флоренции, создавая образы идеальной, добродетельной (‘Мадонна делла Мизерикордиа’) и — в последние годы жизни — падшей женщины (‘Христос и Магдалина’). Отзвуком трагедии Фра Бартоломео, уничтоживше-го свои картины под воздействием проповедей Савонаролы, в которых говорилось о необходимости связывать прекрасное с бла-городным содержанием и воспевать исключительно красоту ду-ховную, кажутся вопросы Виченцио: ‘…в самом ли деле прекрасна картина? [Что] если она прекрасна — то зачем она? зачем пре-красное существует на свете?’ (13, 128 об.). В сущности, уже са-мый замысел Одоевского — представить художника-гуманиста, не понятого людьми, не удовлетворенного повседневностью и стре-мящегося вырваться из ее уз во имя высокой нравственности, — может свидетельствовать о достаточно основатель-ном знакомстве с моралистическими концепциями Савонаролы, с которыми, кста-ти сказать, соотносимы и две ипостаси Цецилии.54
Одоевскому второй половины 20-х гг., как показывает изуче-ние его романа ‘Иордан Бруно и Петр Аретино’,55 было свой-ственно свободное отношение к историческому материалу, имен-но поэтому жизнеописание Фра Бартоломео, в разное время при-влекавшее к себе внимание его друзей — В. Кюхельбекера и С. Шевырева,56 могло послужить одним из источников размыш-лений о судьбе художника (творческой личности вообще) в пору исторических потрясений. Впервые выявленная нами реминис-ценция проливает дополнительный свет на отношение писателя к декабризму, позволяя понять испытанное им потрясение, чувство обреченности, разочарования и надежды на преодоление кризи-са. Не так давно 3. А. Каменский без сколько-нибудь сущест-венных или новых аргументов пытался представить В. Одоевско-го консервативным мыслителем, весьма чуждым передовым, де-кабристским устремлениям.57 ‘Св<ятая> Цец<илия>‘, не при-нятая во внимание этим исследователем, опровергает подобные умозаключения, помогая выяснить реакцию писателя на разгром восстания декабристов. Сильное и глубоко прочувствованное вос-приятие недавних исторических событий, сочетавшееся с при-стальным вниманием к кризисным периодам в истории искусст-ва, помогло писателю, опережая свое время, поставить вопрос о глубокой внутренней противоре-чи-вос-ти эпохи Возрождения.
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948. Т. 1. С. 116.
2 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Кн. В. Ф. Одоевский. Мыслитель-писатель. М., 1913.
3 Там же. С. 65.
4 На это обратил внимание В. Г. Белинский. См.: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 116.
5 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л.: Наука, 1975. С. 283. — В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте: в скобках указывается страница. Следует заметить, что в пору непрестанных споров по поводу проекта и методов строительства Исаакиевского собора высказанная в новелле мысль о необходимости материального обеспечения гигантских проектов была весьма актуальна.
6 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1, ч. 2. С. 344.
7 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М.: Искусство, 1974. Т. 2. С. 454.
8 Цит. по кн.: Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963. С. 198.
9 Возможно, имеется в виду ‘Пейзаж с сухим деревом’, хранящийся в Эрмитаже.
10 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 179.
11 Там же. С. 174.
12 Там же. С. 455.
13 Известны, в частности, суждения Н. М. Рожалина и художников А. Иванова и Ф. Завьялова. См. подробнее в кн.: Ацаркина Э. И. К. П. Брюллов: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1963. С. 135.
14 Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 850, N 370, л. 10. — Письмо Н. Мельгунова не учтено исследователями, не учтена его оценка творчества Брюллова.
15 Там же. — Наивно было бы упрекать Н. Мельгунова в недопонимании, подобно тому как это делается в отношении А. Иванова и Ф. Завьялова (см., например, в кн.: Корнилова А. В. К. Брюллов в Петербурге. Л., 1976. С. 53): чуть позже такие же претензии выскажут теоретики реализма (В. Стасов прежде всего).
16 Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина, ф. 850, N 370, л. 10.
17 См. в кн.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1, ч. 1. С. 316 — 318.
18 Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки им. M. E. Салтыкова-Щедрина, ф. 850, N 370, л. 10.
19 Мокрицкий А. Воспоминания о Брюллове // Отеч. зап. 1855. N 12.
20 Современник. 1847. N 11—12, отд. II. С. 75.
21 Выражение из письма И. И. Шишкина к Стахеевым // Шишкин И. И. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Л.: Искусство, 1984. С. 45.
22 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М.: Искусство, 1983. Т. 2. С. 255.
23 ОР ГПВ. Ф. 539, арх. В. Ф. Одоевского, оп. 1, переплет 92, л. 303. — В дальнейшем ссылки на этот архив даются в тексте: (номер переплета и лист).
24 ‘Превосходны фламандцы в представлении сцен из обыкновенной сельской и хозяйственной жизни’, — читаем в ‘Отрывках из путешествия’ (см.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 21).
25 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1, ч. 1. С. 164. — Таким образом, попытка противопоставить взгляды Одоевского и Кюхельбекера, якобы отрицательно отнесшегося к фламандской живописи, не обоснована.
26 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 455.
27 Там же. С. 165.
28 ОР ГПБ. Ф. 850, N 37, л. 9 об.
29 Северная лира на 1827 год. М., 1984. С. 58.
30 Там же. С. 327.
31 См. в кн.: L’OpХre ComplХte di Guido Reni. Milano, 1971.
32 Кристеллер П. История европейской гравюры. M., Л., 1939. С. 272.
33 См. в кн.: Baudelaire. Les Fleurs du Mal. Paris, 1961. p. 138, 417—418. — В этом издании воспроизводится гравюра X. Голциуса.
34 Рубенс, кстати сказать, многое воспринял у X. Голциуса. См.: Кристел-лер Л. История европейской гравюры. М., Л., 1939. С. 304.
35 Северная лира на 1827 год. М., 1984. С. 58.
36 Там же. С. 59.
37 Там же. С. 58.
38 Кюхельбекер В. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 18.
39 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 186.
40 Сицилийский Диодор. Сочинения. СПб., 1774. Т. 2. С. 198.
41 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1, ч. 2. С. 17.
42 Там же. С. 12—18.
43 Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданныя Л. Тиком / Пер. С. П. Шевырева. М., 1826. С. 226.
44 В ‘Мнемозине’ (ч. 1, с. 9), в примечании за подписью ‘Издатель’, говорится о намерении познакомить читателей с этим произведением, в отрывке из ‘Путешествия’ В. Кюхельбекера говорилось, что Рафаэлю ‘кажется, сама Божественная являлась’, к этому месту и сделано примечание.
45 См. комментарий А. С. Дмитриева в кн.: Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 254.
46 Северная лира на 1827 год. М., 1984. С. 59.
47 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 601.
48 Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М., 1980. С. 40—44 (ссылка на И. И. Замотина на с. 43). — Нельзя не обратить внимание на то, что ‘первый роман-фельетон’ о будущем России — ‘4338 год’ вовсе не является отображением социально-культурных идеалов писателя: чересчур откровенно перенесены в будущее приметы и проблемы 1830-х годов. Заметим также, что в этом произведении подверглась художественной проверке идея ‘миро-объемлю-щей России’. См. об этом: Медовой М. Пути развития философской прозы В. Ф. Одоевского. Диссертация на соискание степени канди-дата филологических наук. Л., 1971. С. 229—233.
49 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 169.
50 Поскольку творческие и личные связи Ф. М. Достоевского и его стар-шего современника В. Ф. Одоевского почти не изучены, не будет лишним познакомить читателей с чрезвычайно интересной заметкой Одоевского о Достоевском, относящейся к 1862 году: ‘В ‘Записках из Мертвого дома’ есть замечательное место, где автор рассказывает действие, произведенное на диких киргизов чтением нагорной проповеди из Евангелия. Тем и высоко Евангелие, что оно всякому дает сколько кто может взять (могущий вместити, да вместит). Анализ, могущий почти математическим путем довести до убеждения, что преступление есть нелепость, принадлежит к числу процессов мышления, доступных одному человеку из полумиллиона’ (22, 213). В записи Одоевского запечатлелось восхищение наблюдательностью и зрелостью мысли Достоевского, в ней преломились и собственные искания, отчасти созвучные Достоевскому (см. об этом: Медовой М. Неосуществлен-ный замысел В. Ф. Одоевского // Русская литература и общественная борьба XVIII-XIX веков. Л., 1971).
51 Одоевскому была чужда прямолинейность в решении вопроса о вза-имоотношении искусства и действительности. Уже на склоне лет, возвра-щаясь к этой проблеме, он писал: ‘Спрашивают: искусство исправляет ли нравы? Об этом вопросе много толковали и впоследствии стали над ним сме-яться. Но в этом вопросе есть дельная сторона: ни ‘Недоросль’, ни ‘Тартюф’ не истребили ни Простаковых, ни Скотининых, ни иезуитов, но они открыли добрым людям тайны этих негодяев, поэт посредством своего та-ланта разложил эти туманные пятна, которые были для всех загадкою, ибо, если есть люди великие, коим мы удивляемся и к коим не смеем прибли-жаться, так есть люди, коих мы презираем так сказать отвлеченно и коих еще труднее разгадать, нежели великого и добродетельного человека’ (35, 48).
52 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1, ч. 2. С. 57.
53 Вазари Дж. Жизнеописание Фра Бартоломео из Сан Марко, флорентий-ского живоиисца // Дж. Вазари. Жизнеописания… М., 1970. Т. 3. С. 90.
54 ‘Поставь рядом двух женщин одинаковой красоты <...> В доброй светится красота почти ангельская, а другую нельзя даже и сравнивать с женщиной чистой и нравственной, хотя она и блистает внешними формами’. И далее: ‘…прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека’. Цитирую по кн.: Лосева А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 574.
55 Медовой М. Роман В. Ф. Одоевского из эпохи итальянского Возрожде-ния // Филол. сб.: Уч. зап. ЛГПИ им. А. И. Герцена. Л., 1970. Т. 460.
56 В. К. Кюхельбекер упоминает Фра Бартоломео, обессмертившего имя свое, в повести ‘Последний Колонна’ (1832, 1843), посвященной В. Одоевскому. См.: Кюхельбекер В. К. Путешествия. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 534.
57 Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М., 1980. С. 47. — По-пыт-ка выявить два крыла — консервативное и радикальное — в дополи-тическом, вероятно, и узком обществе любомудров без привлечения новых материалов едва ли правомерна, а тот факт, что по инициативе В. Одоевского были уничтожены все документы, может свидетельствовать лишь о том, что в них содержались опасные в те дни записи.