Георгий ПОЛЯНОВСКИЙ
Георгий ПОЛЯНОВСКИЙ
M. И. Глинка и его опера Иван Сусанин
M. И. Глинка и его опера Иван Сусанин
‘Литературная газета’, No 8, 1938
M. И. Глинка и его опера Иван Сусанин, Поляновский Г., Год: 1938
Время на прочтение: 6 минут(ы)
В апреле 1834 г. Глинка с сестрой и зятем возвратился из заграничного путешествия в Россию. В своих ‘Записках’ композитор пишет:
‘В июне я поехал в Москву, чтобы повидаться с моим приятелем Мельгуновым. Он жил в том же собственном доме под Новинским… В мезонине жил Павлов (автор впоследствии известных повестей), он отдал мне свой романс: ‘Не называй ее небесной’, незадолго им сочиненный, который Я положил на музыку при нем же. Сверх того запала мне мысль о русской опере. Слов у меня не было, а в голове вертелись ‘Марьина роща’ {Повесть В. А. Жуковского.}, и я играл на фортепьяно несколько отрывков сцен, которые отчасти послужили мне для ‘Жизни за царя’. При том же я хотел показать и публике, что недаром странствовал по Италии…’
Далее, в тех же исторических ‘Записках’ Глинка пишет: ‘Постоянно посещал вечера В. А. Жуковского… Когда я из’явил свое желание приняться за русскую оперу, Жуковский искренно одобрил мое намерение я предложил мне сюжет: ‘Иван Сусанин’. Сцена в лесу глубоко врезалась в моем воображении, я находил в ней много оригинального, характерно русского’…
Я позволю себе привести еще несколько цитат из ‘Записок’, так как они проливают свет на руководящую идею задуманной оперы и разъясняют причины вопиющего несоответствия многих музыкальных сцен и текстового содержания их.
‘Жуковский хотел сам писать слова и для пробы сочинил известные стихи:
‘Ах, не мне бедному.
Ветру буйному’.
(Из трио с хором в эпилоге).
Занятия не позволили ему исполнить своего намерения, и он сдал меня в этом деле на руки барона Розена, усердного литератора из немцев, бывшего тогда секретарем е. и. в. государя цесаревича!
Мое воображение, однако же, предупредило прилежного немца, как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противопоставить русской музыке — польскую, наконец, многие темы и даже подробности разработки, все это разом вспыхнуло в голове моей. Я начал работать, и совершенно наизворот, а именно начал тем, чем другие кончают, т. е. увертюрой, которую написал на 4 руки для фортепьяно, с означением инструментовки’.
Как видно из записей самого Глинки, он усердно и упорно готовился к созданию первой русской оперы. Действительно, несмотря на немалое количество опер русских композиторов-дилетантов, предшественников и ранних современников Глинки, ни одно не этих произведений не может быть поставлено на один уровень с гениальной и русской по существу музыкой ‘Ивана Сусанина’.
Характерно и симптоматично: Глинка мечтал о создании патриотической оперы, будучи далек от каких бы то ни было мыслей угодить двору, императору. Нельзя упрекнуть Глинку ни в угодничестве, ни в неискренности в выборе сюжета: Сусанин, как самоотверженный герой, душевно простой человек, видящий главную свою цель — спасти родину от наглых интервентов-поляков, такой Сусанин был облюбован композитором и изображен музыкально, мысленно гораздо ранее, чем были написаны бездарные стихи либретто и уточнены драматические ситуации ‘поэтом’ бароном Ровеном.
Просматривая, изучая, слушая первую оперу Глинки, невольно восхищаешься дивной непосредственностью музыки, глубиною образов, драматической насыщенностью отдельных сцен. Чего стоит, например, музыкально-драматическое содержание известной сцены Сусанина в лесу с поляками, той темы, о которой сам композитор пишет проникновенно в ‘Записках’:
‘Всю эту сцену, прежде чем я начал писать, я часто с чувством читал вслух и так живо переносился в положение моего героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже’.
Прежде чем описать дальнейшие обстоятельства, сопровождавшие создание оперы, стоит остановиться на кратком анализе именно этой сцены, как типичной для драматического гения Глинки. Поляки, заведенные самоотверженным Сусаниным в такую чащу лесную, что выбраться из нее невозможно, сетуют на своего проводника, еще не подозревая умысла. Мелодия их монотонна, но настойчива в своей слезливости. А сопровождение оркестра рисует пустоту, выхолощенность для хетских сынков, презирающих все на свете, самодовольных, самовлюбленных. Мазурка, аккомпанирующая хору приглушенно, акценты, браво звучащие на слабой части такта, так не вяжутся со стенаниями поляков, — и ясен становится замысел композитора: представить интервентов в трагикомическом положении.
Зритель, напряженно следящий за развертыванием действия, ненавидит насильников люто, ни капли сожаления, ни капли сочувствия к гибнущим полякам, нагло мечтающим о завоевании России, не родит музыка этой сцены. Зато как широк, раздолен мотив в оркестре, когда появляется Сусанин. Даже вирши Розена, и те неспособны затемнить в данной сцене суровый и вместе героический под’ем: ‘Наша Русь для ваших братьев неполадна и горька’.
Торжественно, величаво льется незабываемая мелодия последней arm и Сусанина: ‘Чуют правду’. Чудесная по глубине, по народности своей, эта мелодия как нельзя ярче контрастирует спокойствием, степенностью, задушевностью — смятенной, нескрываемой плаксивости поляков. Богатый, достигающий трагической высоты в выразительности оркестр представляет истинное чудо по сравнению с шарманочным аккомпанементом вокальных партий многих опер и русских и западных современников Глинки.
Многообразие, многогранность чувств предсмертной арии Сусанина подчеркивается гениальными реминисценциями мотивов вспоминаемых героем дорогих сердцу людей. Дочь Антонида, сиротка Ваня, упоминаемые в арии, звучат не только именами, но и обрывками, намеками на сокровенные мелодии, уже давно врезавшиеся в память слушателей.
Какой изумительно народной выглядит в той сцене, когда уставший Сусанин дремлет и подымается вьюга, прорывающаяся сквозь надсадный вой ветра ясная радостная песня дочери Антониды из 1-го акта. Грезится старику невеста-дочь, совесть его спокойна,— он отвратил от родины угрожавшую ей кровавую расправу.
Торжеством, пламенным чувством наполнены последние строки арии Сусанина, покрывающие разоренные крики попавших впросак, гибнущих поляков. Замечательно контрапунктическое мастерство композитора, достигшего в этом месте истинной кульминации, потрясающей, убеждающей в своей правоте силы.
В мгновенья, когда Сусанин обращается к полякам с уничтожающей их фразой: ‘Туда завел я вас, куда и серый волк не забегал’,— в оркестре проходит тема, великолепно, рельефно подчеркнутая композитором. Тема эта узнается сразу: ‘Вниз по матушке по Волге’, могучая, колоритней тая народная ‘разбойничья’ песня, т. е песня о вольнице, о просторе земли, рек, степей русских, о мятежных мечтах лучших людей, вожаков крестьянских восстаний. Так прозрачно намекает на идею своего произведения Глинка, воспевший в опере своей, разумеется, не спасение царя, а самоотверженный подвиг Сусанина, свою жизнь отдавшего за родину, боровшегося с интервентами, с поработителями земли русской.
Как не правы в своей оценке оперы Глинки пламенные поклонники его творчества в целом, апологеты заветов его: ‘Музыку создает народ’ — Стасов и Балакирев. В письме первого ко второму, писанном 21 марта 1861 г., содержатся следующие негодующие строки: ‘Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого опадать вовсе не следовало, и которого он даже, кажется, и в глава не видывал. Это — апотеоза русской скотины московского типа и московской эпохи. Что, еслиб можно было собрать коренных, лучших раскольников,— они бы наплевали на такой сюжет! А ведь будет время, когда вся Россия сделается тем, чего хотели когда-то одни лучшие. Тогда и музыкальное понимание поднимется уже: с жадностью прильнет тогда Россия к Глинке, и отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики — негодяи николаевского времени — прилили свой подлый яд. ‘Жизнь за царя’ — точно опера с шанкером, который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью’…
Вся эта огненная тирада является об’яснением предыдущих слов того же Стасова: ‘…как нашему народу противно подчинение одному деспотическому началу в деле верования, так в политическом деле ему совершенно антипатично одно общее монархическое начало…’.
Безусловно, это — смелая, даже дерзкая, прямая, обличительная речь против идеи самодержавия. Но направлена она не по адресу. Стасов, перу которого принадлежат остальные статьи с мастерским описанием жизни и творчества Глинки, не понял основного, глубинного содержания оперы, вынужденно скрываемого за уродливыми, часто безграмотными стихами плохо говорившего по-русски немца Розена.
Суть оперы — вовсе не в спасении Романо на. Чудесное патриотическое чувство, любовь к родине великого народа, готовность отдать жизнь за независимость ее,—вот что является существом оперы, ведущей мыс лью ее. Порыв народных масс, восставших против польских интервентов, противопоставление именно в музыке мыслящего, героического народа оттанцовывающим краковяки и мазурки польским дворянам ж дворянчикам, панам и шляхтичам,— вот где зерно оперы.
Глинка не мог, желая обнародования, постановки своего первенца, обнаженно показать истинный смысл трагедии. Общеизвестно пренебрежительное отношение правящей клаки к гению композитора, в частности, и к опере его, получившей презрительную кличку ‘кучерская музыка’. Примечание, сделанное рукой Глинки к этому ‘позорному’ эпитету, многозначаще: ‘Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ’.
Нелепо отрицать яд влияния Нестора Кукольника и других царедворцев на гений Глинки. Но влияния были поверхностными, отрава не была смертельной, дух произведения ‘подлый яд’ не сумел разрушить, смять, уничтожить. И народ победивший, народ, поднявшийся до понимания любых шедевров искусства, не отшатнулся от оперного первенца своего гения, а хочет вернуть ему облик, самим гением задуманный, облюбованный, всей музыкой с огромной силой прокламированный.
Глинка пишет: ‘…ему (Розену) надлежало подделывать слова под музыку, требовавшую иногда самых странных размеров. Барон Розен был на это молодец, закажешь, бывало, столько-то стихов, такого-то размера, 2—3-сложного и даже небывалого — ему все равно — придешь через день, — уж и готово. Жуковский и другие в насмешку говорят, что у Розена но карманам были разложены вперед заготовленные стихи…’, ‘…тщетно бился я с упорным бароном… прение наше окончил он следующим образом: ‘вы не понимает, это сама лучший поэзия’…
Неважно, что раздосадованный композитор пишет это по поводу конкретного стиха — здесь скрывается больше, чем досада на случай. Великий музыкант был скован по рукам и ногам бездарностью ‘поэт-либреттиста (другого не нашлось — композитор не волен был выбирать лучшего!), цензурой, дирекцией, тупой и глухой ко всему национальному, самобытному.
‘Иван Сусанин’, сто один год тому назад увидевший свет рампы (27 ноября 1886 г.), возрождается к новой жизни в советском оперном театре с новым либретто.
‘Иван Сусанин’ во всей несравненной своей народной несенности, в глубочайшем реализме музыкально-драматического построения, в кристальной чистоте мелодий возвращается народу, породившему в числе многих славных и гениального автора его страниц. Большая радость предстоит миллионам будущих зрителей чудесного творения Глинки. Подобная радость осуществима только в нашей, сталинской стране.