Льюис Кэролл и загадки его текстов, Галинская Ирина Львовна, Год: 1995 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 55 минут(ы)

Ирина Львовна Галинская.
Льюис Кэролл и загадки его текстов

Российская Академия Наук. Институт научной информации по общественным наукам. — Москва, 1995.

OCR Кудрявцев Г.Г.

Введение

Даже для тех, кто знал Льюиса Кэрролла близко, он представлял подчас загадку — в нем соединялись стихии, казалось бы, совершенно несовместимые: приверженность, с одной стороны, к таким наукам, как математика и алгебраическая логика (в оксфордском колледже ‘Крайст-Черч’ — ‘Церковь Христова’, все преподаватели которого могли быть только духовными лицами, он являлся едва ли не образцом педагога и ученого), а с другой стороны, нежелание до конца жизни принять священнический сан (он так и оставался диаконом) ввиду беззаветной своей любви к театру, к атмосфере спектаклей и обществу актеров! Наконец, и это, конечно, главное, Льюис Кэрролл был натурой художественной, т.е. и поэтом (без стихов которого давно уже немыслима антология английской поэзии), и прозаиком, и эссеистом. Первое его художественное произведение, увидевшее свет, — поэма ‘Одиночество’ (1856). В ней он ностальгически прощался с детством: ‘Я готов отдать свои победы, // Не беречь последний уголек, // Только чтобы мальчиком побегать // В солнечный единственный денек’ {Цит. по: Падни Дж Льюис Кэрролл и его мир / Пер. с англ. Харитонова В. Сквайрс Е. — М., 1982. — С.47.}

Редактор ежемесячника Трейн’2), которому поэма {Train: A first-class magazine. — L, 1856-1858. — No 1-5.} понравилась, попросил Автора, двадцати четырехлетнего преподавателя математики, бакалавра Чарлза Лютвиджа Доджсона лишь об одном: заменить инициалы ‘Б.Б.’, коими было подписано сочинение, на нечто более полное и звучное. Поэт предложил несколько вариантов, и выбор редактора пал на ‘Льюиса Кэрролла’. Псевдоним, как выяснилось, был образован посредством словесной игры: данные автору при крещении имена ‘Charles Lutwidge’ он перевел вначале на латынь — ‘Carolus Ludovicus’, а затем англизировал и поменял местами. С той поры все свои художественные произведения Ч.Л. Доджсон подписывал псевдонимом, а научные труды, как и прежде, — собственным именем, изменив этому лишь в двух случаях, когда поставил литературный псевдоним над работами научного характера — ‘Логическая игра’ (1887) и ‘Символическая логика’ (18%). Но тут он, видимо, соблазнился тем, что обе работы адресовал широкой аудитории, включая детей школьного возраста.

Художественные произведения Льюиса Кэрролла повести-сказки ‘Приключения Алисы в Стране Чудес’ и ‘Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье’, поэма ‘Охота на Снарка’, двухтомный роман ‘Сильви и Бруно’ и ‘Заключение ‘Сильви и Бруно’ — книги, как известно, не только детские, хотя они публиковались при жизни писателя и публикуются сейчас в богато иллюстрированных детских изданиях и читаются детьми с удовольствием. Как остроумно заметила в своем эссе о Льюисе Кэрролле английская писательница Вирджиния Вулф (1882-1941), приключения Алисы нельзя отнести к детской литературе, но это книги, в которых мы становимся детьми. Впрочем, Гилберт Кит Честертон (1874-1936) утверждал в статье, написанной к столетию со дня рождения Льюиса Кэрролла в 1932 г., что интеллектуальные эскапады писателя предназначались для взрослых и что лучшее у Кэрролла написано вовсе не взрослым для детей, а ученым для ученых.

Так называемые ‘бессмыслицы’ Кэрролла, логические задачи, загадки и головоломки предвосхитили появление таких наук, как математическая логика, семиотика, лингвистический анализ, наконец, — теорию относительности, а влияние его творчества, как явное, так и скрытое, прослеживается в произведениях целого ряда классиков мировой литературы, творивших после него. Достаточно сказать, что в этой связи обычно называют Генри Джеймса, О.Генри, Редьярда Киплинга, Джеймса Джойса, Франца Кафку, американского детского писателя Фрэнка Баума (1856-1919) {Фрэнк Баум — автор много численных книг о волшебной Стране Оз.}, наконец, Владимира Набокова.

Герой романа ‘Лолита’ писатель Гумберт Гумберт, ‘вспоминая нимфетку с длинными волосами Алисы н Стране Чудес’, говорит о Льюисе Кэрролле как о своем более счастливом собрате {Набоков В. Лолита. — М , 1989. — С. 300}. Вообще же, в набоковедении считается, что аллюзии на ‘Приключения Алисы в Стране Чудес’ имеются и в романах ‘Пнин’, ‘Истинная жизнь. Себастьяна Найта’, ‘Просвечивающие предметы’, ‘Ада, или Страсть’ {См. об этом: Милова Т. Другие берега Страны Чудес // Русская мысль. — Париж, 1993. — Сент. 16-22. — No 3996. — С 13.}.

В творчестве Льюиса Кэрролла много ‘темных мест’. Большинство из них в обширной ‘кэрроллиане’ ныне расшифрованы, причем расшифровка эта началась еще при жизни писателя. Обнаружены прототипы персонажей кэрролловских сказок, прослежены истоки его игры слов, приемы оживления метафор и буквальной интерпретации элементов фразеологических единств, проанализированы многочисленные моменты полисемии и омонимии в кэрролловских текстах, разгаданы лингвистические загадки, математические фокусы и головоломки, объяснены омофоны и каламбуры, прочитаны акростихи и анаграммы, специальная литература посвящена одним только пародиям Кэрролла, и все же загадки в его текстах остаются.

Да и сама личность Льюиса Кэрролла, как справедливо заметил составитель изданий кэрролловского эпистолярного наследия Мортон Н.Коэн, представляет для читателя определенную загадку. В жизни, пишет М.Н.Коэн, это был ‘серьезнейший человек, официальный и ученый, робкий и неловкий, трудолюбивый. утонченный и глубоко религиозный’ {Cohen M.N Ргeface to the first edition // Carrol L. The selected letters of Lewis Carroll / Ed. by Cohen М.. — L., 1989. — P. IX.}. Неожиданная слава и всеобщее признание оказались для Кэрролла большим испытанием. Он был человек деликатный и не хотел, чтобы ему поклонялись, ‘Поэтому он продолжал внушать, даже самому себе, что писатель Льюис Кэрролл и его преподобие Чарлз Лютвидж Доджсон — разные Люди’ {Винтерих Дж. Приключения знаменитых книг. — М, 1985. — C. 98.}. Коллега Кэрролла, один оксфордский профессор, объяснял поведение писателя следующим образом: ‘Он не хочет быть Льюисом Кэрроллом и очень ревниво оберегает свою тайну. Поэтому он живет так замкнуто. Всякую минуту он боится, что кто-нибудь упомянет при нем Алису'{Там же. — С.10.}.

В девятнадцать лет будущий писатель поступает учиться в самый старый университет в мире — Оксфордский, в двадцать три года — он уже преподаватель математики колледжа Крайст-Черч в этом университете, в двадцать пять лет — получает степень магистра математики, в двадцать девять лет — посвящен в сан диакона (принять сан священника, как уже было сказано выше, он отказался).

Сорок семь лет — с 1851 г. и до своей смерти в 1898 г. — Чарлз Лютвидж Доджсон, он же Льюис Кэрролл, жил и трудился в кэмпусе Крайст-Черч, где были написаны его удивительные книги, расшифровкой и истолкованием которых ученые занимаются вот уже более столетия. Соблюдая строгий распорядок жизни обитателей оксфордского колледжа, этот профессор математики, куратор ‘Клуба профессоров’ Крайст-Черч, этот лучший фотограф XIX в., снимавший, главным образом детей, сумел сплести столь загадочные и ни на что не похожие тексты, что они чаруют мир и по сей день.

Глава I. Так возникла сказка о стране чудес…

{Строка из стихотворения Кэрролла, предваряющего ‘Приключения Алисы в Стране Чудес’. В переводе Д. Орловской эта строка звучит так: ‘И тянется неспешно нить моей волшебной сказки‘.}

Отмеченная Льюисом Кэрроллом в его дневнике дата ‘4 июля 1862 года’ — это день, когда Кэрролл, его приятель священник Роберт Дакуорт и три дочки декана оксфордского колледжа Крайст-Черч Генри Лидделла Алиса, Лорина и Эдит поднялись на лодке по одному из притоков Темзы. Дата сия давно уже стала ‘общим местом’ в кэрролловедении, ибо с нее начинаются едва ли не все работы о сказке ‘Алиса в Стране Чудес’. Ведь, как указал сам писатель: ‘Там я рассказал им сказку’. Это и была сказка о приключениях Алисы под землей, ставшая впоследствии ‘Приключениями Алисы в Стране Чудес’.

Спустя полтора года, в декабре 1864 г., Кэрролл закончил рукописный экземпляр сказки (последнее было сделано по просьбе Алисы Лидделл ‘записать сказку’) и подарил его ‘заказчице’, вклеив в конце рукописи сделанную им же фотографию девочки.

Рукописный экземпляр, названный ‘Приключения Алисы под Землей’, был издан автором факсимильно спустя более тридцати лет триумфального шествия ‘Алисы в Стране Чудес’ в мировой литературе. В 1928 г. Алиса Лидделл (тогда уже миссис Р.Г.Харгривз) сдала рукопись на книжный аукцион Сотби. Вскоре американский книгопродавец А.С.Розенбах приобрел рукопись за 15400 фунтов стерлингов, но в 1948 г. рукописная книга была выкуплена и передана в дар Великобритании. С тех пор она ‘проживает’ в Британском музее в Лондоне.

Когда в 1865 г. литературная сказка Чарлза Лютвиджа Доджсона о приключениях девочки Алисы вышла в свет в лондонском издательстве ‘Макмиллан’, она была подписана псевдонимом Льюис Кэрролл и только с 1865 по 1889 г. в Англии ‘Алиса в Стране Чудес’ переиздавалась тридцать раз.

Жизнь Чарлза Лютвиджа Доджсона (Льюиса Кэрролла) (1832-1898) и жизнь миссис Р.Г.Харгривз (урожденной Алисы Лидделл) (1852-1934) стали предметом не только многочисленных исследований, но и отражены в пьесах, фильмах, телевизионных спектаклях и даже… в балетах {Cohen M.N. Op. cit. — Р. VIII.}. Составитель однотомника избранных писем Льюиса Кэрролла М.Н.Коэн насчитал в 1989 г. в одной лишь Великобритании 73 различных издания сказок о приключениях Алисы, а также их версий. Сюда входят сценарии, тексты пьес, пародии, магнитофонные записи и видеокассеты, пособия по изучению английского языка, детские книжки-раскраски и т.д. и т.п., и, наконец, — роскошное издание ‘de luxe’ стоимостью более 140 фунтов стерлингов {Ibid.}.

В мире имеется два главных англоязычных общества, посвятивших свою деятельность изучению жизни и творчества Льюиса Кэрролла. В сентябре 1989 г. Британское Общество Льюиса Кэрролла отметило международной конференцией двадцатилетие своего существования. Филиал этого общества — Северо-Американское Общество Льюиса Кэрролла (США и Канада), — имея в виду близящееся столетие со дня смерти писателя, предпринял издание шеститомника доныне не публиковавшихся или не переиздававшихся его статей, памфлетов, эссе и различных заметок {Cohen M.N. Op. сit. — Р. VIII}.

Располагающий значительными средствами так называемый ‘Трест места рождения Льюиса Кэрролла’ открыл недавно центр имени писателя в местечке Дэрсбери в графстве Чешир, где в семье местного пастора Чарлза Доджсона 27 января 1832 г. родился старший из его сыновей — Чарльз Лютвидж.

‘Одинокая ферма, море пшеницы,

Где спозаранку ветер резвится

Счастлив, кому довелось здесь родиться’, —

писал Кэрролл о Дэрсбери в поэме ‘Лица в огне’ (1860) (перевод В. Харитонова и Е.Сквайрс) {Цит. по, Падни Дж. Указ. Соч. — С. 32}.

Кэрролловеды подсчитали, что повести о приключениях Алисы в Стране Чудес и в Зазеркалье завоевали больше читателей, чем какая-либо другая известная всему миру литературная сказка. Уже при жизни Кэрролла его повести можно было найти в любой детской комнате в Викторианской Англии — книги эти обычно помещались на полке рядом с Библией {Baum A.L. Carroll’s ‘Alices’ The semiotics of paradox // Lewis Carroll / Ed. by Bloom H. — N.Y. 1987 — P. 65.}.

Исследователи творчества Кэрролла первоначально считали личность писателя ‘психологический загадкой’, поскольку к его архивам практически доступа не было, а дневники и письма долгое время не публиковались, да они и не все сохранились. Первым биографом Кэрролла стал его племянник Стюарт Доджсон Коллингвуд (1870-1937). Вскоре после смерти писателя он выпустил жизнеописание своего знаменитого дядюшки — ‘Жизнь и письма Льюиса Кэрролла’ {Collingwood S.D. The life and letters of Lewis Carroll. — L., 1898. — XX, 448 p.}. Коллингвуд отмечал, что при жизни Кэрролла его цитировали в ежедневной прессе (одновременно перевирая) почти столько же, сколько цитировали и перевирали слова Шекспира {См. об этом: Baum A.L Op. cit. — P.65.}. Однако, в отличие от шекспировских творений, по сказкам Кэрролла в Викторианской Англии детей учили читать {Ibid}.

По количеству сказанных о нем мудреных слов Кэрролл уступает опять-таки разве что только Шекспиру. Сам Кэрролл также, рассказывая о себе, исписал горы бумаги, но двухтомное издание его дневников вышло в Лондоне только в 1953 г. {Carroll L. The dairies — L., 1953. — Vol. 1-2. — XXVI. 604 p.}, а двухтомное издание писем Льюиса Кэрролла появилось лишь в 1979 г. {Carroll L. The letters of Lewis Carroll / Ed. by Cohen M.N. — L., 1979. Vol 1-2. — 614 p.}

Из написанных Кэрроллом писем сохранилось всего 1305. Он вел регистрационный журнал своей переписки, причем начал его 1 января 1861 г. и закончил 1 января 1892 г. Этот регистрационный журнал не сохранился, но тем не менее в кэрролловедении известно, что за указанное время писатель отправил 98921 письмо. Отдельно существовал также регистрационный журнал, который велся для корреспонденции, получаемой им в качестве куратора ‘Клуба профессоров’ оксфордского колледжа Крайст-Черч — преподобного Чарлза Лютвиджа Доджсона. Этот журнал, как и предыдущий, утрачен, но исследователи полагают, что гипотетическая цифра писем, отправленных за последние 37 лет жизни писателя, составляет 103721 письмо. Число же писем, написанных за первые двадцать с лишним лет его жизни, естественно, неизвестно, но исследователи любят приводить самое раннее из сохранившихся писем юного Чарлза Лютвиджа, адресованное его няне (причем рукой мальчика водил кто-то из взрослых) {См. Падни Дж. Указ. соч. — С. 34-35.}. Словом, кэрролловеды неизменно повторяют, что общая цифра написанных Кэрроллом писем весьма внушительна {Cohen M N. Ор. cit. — P.X-XI}.

Между прочим, в своем эссе ‘Восемь или девять мудрых слов о писании писем’, выпущенном при жизни писателя в виде миниатюрной книжечки размером с почтовую марку, Кэрролл советовал всем людям вести журналы полученных и отправленных писем и даже приводил несколько примеров того, как он делает это сам {Carroll I- Eight or nine wise words about letter-writtting // Carroll L. The selected letters .. — P. 285 -297}.

Не менее пунктуально вел Кэрролл и дневники, причем делал это, начиная с 1854 г. В неиссякаемом потоке писем, в тринадцати тетрадях дневников, в сумбурных предисловиях, статьях, памфлетах и других литературных работах, пишет один из новейших биографов писателя Джон Падни, Кэрролл всюду ‘выставлял себя напоказ’, а все-таки тайных своих глубин не раскрыл. Может быть, нечего было и раскрывать? Может, и не пряталось ничего таинственного за священническим облачением и пристойно академическим образом жизни? ‘И понятно, что читатели, критики, поклонники и специалисты снова и снова исследуют и перетолковывают его прихотливые сооружения и даже площадки, которые он не стал застраивать {Падни Дж. Указ. соч. — С.26-27}.

Все новые и новые толкования творчества Кэрролла и гипотезы относительно скрытого смысла каждого из его произведений продолжают появляться по сей день, спустя почти сто лет после его смерти (Чарлз Лютвидж Доджсон (Льюис Кэрролл) скончался от пневмонии 14 ноября 1898 г.), поскольку и две повести об Алисе, и знаменитая поэма ‘Охота на Сиарка’, и ‘Дублеты, словесная загадка’, и ‘Стихи? Смысл?’, и ‘История с узелками’, и ‘Математические курьезы’ , и другие произведения писателя являются ‘высокой игрой’ {Heath P. The philosopher’s Alice // Lewis Carroll. — P.47.}, или ‘игрой высокого интеллекта, и игрой отнюдь не детской’ {Ibid}. Список изданий, выпущенных в свет Доджсоном-Кэрроллом с 1845 по 1898 г., содержит 286 названий. Посмертно были опубликованы еще несколько найденных в периодике произведений писателя. В состав этих произведений, согласно библиографическому описанию У.Уиверса, входят ‘детские’ (а в действительности отнюдь не просто ‘детские’) книги, ранние и поздние журнальные публикации, математические брошюры и труды по математике, по логике, игры и головоломки, памфлеты на тему о жизни в Оксфорде и общеполитические памфлеты, работы по фотографии и др. {См. об этом: Демурова Н M. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. — М., 1979 — С.48-49, 192.}).

Многочисленные комментаторы и интерпретаторы двух ‘Алис’ насчитывают, как правило, в обеих сказках четырнадцать стихотворных пародий: ‘Как дорожит своим хвостом малютка крокодил’, ‘Папа Вильям’, ‘Лупите своего сынка’, Ты мигаешь, филин мой’, ‘Говорит треска улитке’, ‘Это голос Омара’, ‘Еда вечерняя, любимый суп морской’, ‘Я знаю, с ней ты говорил’, ‘Джаббервокки’ (‘Бармаглот’), ‘Сияло солнце в небесах’ (‘Морж и плотник’), ‘Зимой, когда белы поля’, ‘Я рассказать тебе бы мог, как повстречался мне какой-то древний старичок’, ‘На груди Алисы дамы засыпают’, ‘Королева Алиса на праздник зовет’ {Названия стихотворений приводятся в переводах С. Я. Маршака., Д. Г. Орловской и О.А. Седаковой.}.

Кэрролловеды склонны полагать, что почти все достопамятные стихи Кэрролла из двух ‘Алис’ ‘обязаны своим происхождением творчеству других поэтов’ {Падни Дж. Указ. соч. — С.56.}. При этом, наряду с пародиями на знаменитые и по сию пору поэтические произведения, в числе четырнадцати считаемых пародиями стихотворений из обеих повестей-сказок называют и пародии на вирши малоизвестных, а то и полностью забытых авторов, не говоря уж о парафразах тех ничтожных поделок, которые, можно сказать, сами себя пародируют. В одних случаях Кэрролл использовал весь текст оригинала, в других — только фабулу, в третьих — исключительно размер оригинального стихотворения, а иногда за основу для пародии бралась одна-единственная строка подлинника.

Так, читаемый Алисой в первой сказке стишок ‘Ты мигаешь, филин мой’ (перевод О.Седаковой) {‘Twinkle, twinkle, little bat’.} обыгрывает стихотворение Джейн Тейлор ‘Звезда’ {Twinkle, twinkle, little star’.} без которого и поныне не обходится ни одно собрание ‘Nursery Rhymes’ — английских детских песенок, потешек и стишков. Наряду с парафразом в ‘Алисе в Зазеркалье’ старинной английской колыбельной ‘Баюшки, на ели мальчик засыпает’ (перевод О.Седаковой) {‘Rock-a-bye, baby, on the tree-top’}, которая у Кэрролла звучит как ‘На груди Алисы дамы засыпают’ (перевод О.Седаковой) {‘Hush-a-bye, lady, in Alice’s lap’.}, в первой из сказок помещен стишок ‘Лупите своего сынка за то, что он чихает’ (перевод Д.Орловской) {Speak roughly to your little boy’.}, оригиналом для которого, как пишет Мартин Гарднер в своей ‘Аннотированной Алисе’ {См.: Кэрролл Л. Приключения Алисы Стране Чудес: Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. — М., 1991. — С.49-50.}, послужило ныне, к счастью, забытое стихотворение ‘Любите! Истина вела любовью, а не страхом. Любите! Добрые дела не обратятся прахом’ (перевод О.Седаковой).

В кругу кэрролловедов спорным считается вопрос о том, что именно высмеивает песня Белого Рыцаря в ‘Алисе в Зазеркалье’ ‘Я рассказать тебе бы мог, как повстречался мне какой-то древний старичок, сидящий на стене’ (перевод Д.Орловской) {‘The aged, aged man’.}. Одни сопоставляют песню Белого Рыцаря со стихотворениями Уильяма Вордсворта ‘Решительность и независимость’ и ‘Шипы’. Другие, как это делает, например, Хорас Грегори, сравнивают песню Белого Рыцаря с вордсвортовской ‘Одой о бессмертии’ {См.: Кэрролл Л. Указ. соч. — С.348-349.}. По мнению же М. Гарднера, в песне этой звучит и строка из положенного на музыку Генри Раулем Бишопом стихотворения Томаса Мура ‘Мое сердце и лютня’ {Там же. — С.204.}.

В кэрролловедении известно также, что начало первой строки стихотворного гротеска ‘Это голос Омара’ {‘Та the voice of the Lobster’. В переводе В.В.Набокова: Как дыня, вздувается вещий Омар. // ‘Меня, — говорит он, ты бросила в жар, // Ты кудри мои вырываешь и ешь, // Осыплю я перцем багровую плешь’. // Омар! Ты порою смеешься, как еж, // Акулу акулькой с презреньем зовешь, // Когда же и вправду завидишь акул, // Ложишься ничком под коралловый стул’ (Кэрролл Л. Аня в Стране Чудес / Пер. Набокова В.. Л., 1991. — С.72).} вызвало негодование читателя некоего священнослужителя еще при жизни Кэрролла. Дело в том, что первая строка стихотворения ‘Это голос Омара’ напомнила читателю библейское выражение ‘голос горлицы’ {Цветы показались на земле, время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей’ (Песнь Песней 2, 12).}, отчего он и обвинил писателя в богохульстве. Впрочем, по мнению М.Гарднера, библейские ассоциации здесь ни при чем: Кэрролл откровенно пародировал малозначительный дидактический стишок ‘Лентяй’ английского богослова и поэта конца XVII — начала XVIII в. Исаака Уоттса {‘Это голос лентяя. Вот он застонал: // ‘Ах, зачем меня будят! Я спал бы, да спал’ (перевод О.Седаковой).}. Таким образом, замечает М.Гарднер, стихи и песни, которыми Кэрролл воспользовался, в основном полностью в наши дни забыты. ‘В лучшем случае мы помним лишь названия, и то только потому, что Кэрролл выбрал их для пародии’ {Цит. по: Кэрролл Л. Указ. соч. — С.20.}.

Здесь следует сказать, что мнение, будто стихи в двух ‘Алисах’ являются пародиями, было безоговорочно Принято в кэрролловедении лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, например, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух ‘Алисах’, относится по преимуществу к ‘проблеме дефиниции’, т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином ‘пародия’ {Clark B.L Carroll’s well-versed narrative: ‘Through the I coking-Glass’ // Lewis Carroll. — P. 131.}. По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. БЛ.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд. Воистину пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы ‘Алисы в Стране Чудес’ ‘Как дорожит своим хвостом малютка крокодил’ (перевод О.Седаковой) {‘How doth the little crocodile’.}, поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен того же Исаака Уоттса, которая призывает деток трудиться. В отличие от героини уоттсовский песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе ‘опрятный дом’ — соты {Как дорожит своим деньком // Малюточка пчела! — // Гудит и вьется над цветком, // Прилежна и мила’ (перевод О.Седаковой).}, малютка крокодил у Кэрролла трудится, ‘глотая рыбок целиком’ {‘How neatly spreads his claws, // And welcomes little fishes in // With gently smiling jaws!’.}.

Одним словом, по мысли Б. Л. Кларк, так называемые пародии в двух ‘Алисах’ могут составить континуум — от истинных пародий, подобных ‘Малютке крокодилу’, и до простых ‘отражений’, являющихся вовсе не пародиями, а лишь парафразами оригиналов, а также до далеких ‘отголосков’, которые в сущности вобще не могут быть соотнесены с тем, что считается их оригиналом {Clark B.L. Op. cit. — P.131.}. И действительно, Кэрролл сам писал о своей балладе ‘Сияло солнце в небесах’ (‘Морж и Плотник’) {‘The Walrus and the Carpenter’.} (которую и при жизни писателя соотносили, да и сейчас соотносят со стихотворением Томаса Гуда (1799-1845) ‘Сон Юджина Арама’), что, сочиняя балладу о морже, плотнике и о съеденных ими устрицах, он не имел в виду никакого конкретного стихотворения. ‘Размер его вполне ординарен, — писал Кэрролл’, — и я не думаю, что ‘Юджин Арам’ подходит сюда больше, чем многие другие стихотворения, которые я читал и которые написаны тем же размером’ {Цит. по: Clark B.L. Op.cit. — P.131.}.

Принято считать, что Льюис Кэрролл принадлежит к плеяде английских писателей-романтиков, воспринимавших мир с большой долей философского скептицизма и романтической иронией, идею которой высказал впервые теоретик немецкого романтизма Фридрих Шлегель (1772-1829). Мир для английских романтиков — это хаос, который в своем движении не имеет никакого направления, никакого доступного пониманию образца либо причины. Произведения писателей, основывавших свое творчество на философском скептицизме и романтической иронии, создавались главным образом методом определения границ человеческого языка и анализа последнего. Так, концепция способности человека к неправильному пониманию, т.е. концепция диспропорции между индивидуальным человеческим разумом и окружающим человека миром, была положена в основу творчества предшественника английского романтизма, величайшего английского сатирика Джонатана Свифта. ‘Путешествия Гулливера’ — это не что иное, как поиск точности в языке. Лилипуты в ‘Путешествиях Гулливера’, измеряя его шляпу во всех возможных пропорциях, узнают из этого количественного анализа многое, но только не то, что имеют дело со шляпой, а повествователь ‘Сказки бочки’ принимает собственную фальшивую словоохотливость за подлинную жизнь.

Один из основателей английского романтизма Сэмюэл Колридж в ‘Поэме о Старом Мореходе’, которая считается классическим примером романтической иронии, стремился разрушить чувство справедливости, а в фантастическом фрагменте ‘Кубла Хан’ и в поэме ‘Кристабель’ связывал наш хаотический мир даже с демонизмом {Lockridge L.S. Coleridge the moralist. — Ithaca, I,., 1977. — 293 p.}.

Вот и Кэрролл в ‘Алисе в Стране Чудес’, в ‘Алисе в Зазеркалье’ и особенно в фантастической поэме ‘Охота на Снарка’ рассматривает Вселенную как неконтролируемый хаотический поток и пытается противопоставить этому философско-скептичсскому видению мира средства романтической иронии. Он превращает все человеческие реалии в структурную игру и, будучи математиком и лингвистом, сводит запутанные человеческие взаимоотношения к ироничной ‘логической игре’, неважно какой — будь то игра в карты (как в ‘Алисе в Стране Чудес’), в шахматы (как в ‘Алисе в Зазеркалье’), в охоту (как в ‘Охоте на Снарка’), в цифры (как в ‘Математических курьезах’) или в слова (как в ‘Дублетах, словесной загадке’) — во всех случаях Кэрролл строит строго закрытую систему, состоящую из слов, систему, которая, однако, остается абсолютно рациональной {См. об этом: Mellor A.K. English romantic irony. — L.. 1980. — IX, 219 p.}.

Кроме стихотворных гротесков, пародий, бурлесков и травестий, в текстах Льюиса Кэрролла и, в частности, в текстах двух ‘Алис’ имеются насмешливые прозаические парафразы, иронично рисуются фигуры некоторых современников писателя, да и к самому себе он относится с известной долей иронии. Так, во второй главе ‘Алисы в Зазеркалье’, в которой девочка попадает в сад говорящих цветов, откровенно высмеивается глава из первой части монодрамы в стихах ‘Мод’ английского поэта-лауреата Альфреда Теннисона (1809-1892). Герой Теннисона, ожидая свою любимую женщину в ‘Саду Роз’, прислушивается к голосам цветов розы, лилии и шпорника, которые, переговариваясь, также ждут прихода Мод {‘Роза алая вскрикнула: ‘Ближе, ближе! // Плачет алая, прочит беду. // И прислушался шпорник: ‘Я слышу, слышу!’ // И шепнула лилия: ‘Жду!’ (перевод О.Седаковой).}.

В ‘Зазеркалье’ Алиса беседует с такими же цветами, да и тема беседы схожа — речь идет о приходе женщины, в данном случае — Белой Королевы. Сам Кэрролл заметил, что образ Белой Королевы до странности похож на образ героини романа Уилки Коллинза ‘Без имени’ — миссис Рэгг. ‘Идя различными путями, которые где-то пересеклись, — писал Кэрролл, — мы странным образом осуществили один и тот же идеал — миссис Рэгг и Белая Королева могли бы быть сестрами-близнецами’ {Кэрролл Л. Указ. соч. — С. 161.}.

Лев и Единорог, с которыми Алиса беседует в Зазеркалье, в изображении Джона Тенниела (1820-1914) — первого иллюстратора сказок (с которым Кэрролл работал в тесном контакте) — являются карикатурами на политических деятелей того времени — Уильяма Гладстона и Бенджамииа Дизраэли, что, видимо, было сделано в полном соответствии с замыслом самого Кэрролла. А карикатуры, как известно, Тенниел рисовать умел, он всю жизнь был связан с английским юмористическим журналом ‘Панч’.

Прототипом Мыши из ‘Алисы в Стране Чудес’ и Черной Королевы из ‘Зазеркалья’ (в оригинале — Красная королева), по единодушному мнению комментаторов, является гувернантка сестер Лидделл мисс Прикетт. ‘Одно время ходили слухи о романтической привязанности Кэрролла к мисс Прикетт, вызванные его частыми визитами в дом Лидделла, — пишет М.Гарднер, — однако скоро стало ясно, что интересовали его дети, а не гувернантка’ {Цит. по: Кэрролл Л. Указ. соч. — С.134.}. Дж.Падни даже приводит раздраженный пассаж по этому поводу из дневника Кэрролла: ‘К большому моему удивлению я обнаружил, что мое внимание к ним (дочкам декана колледжа Крайст-Черч Генри Лидделла. — И.Г.) кое-кто истолковывает как ухаживание за их гувернанткой мисс Прикетт… Что до меня, то я не придаю значения столь безосновательным слухам, но я поступил бы неблагородно по отношению к гувернантке, если бы предоставил новый повод для подобных замечаний’ {Падни Дж. Указ. соч. — С.82.}.

Шляпник (Hatter) {В переводе П. М. Демуровой — Болванщик, в переводе B.B. Набокова — Шляпник.} из ‘Алисы в Стране Чудес’ — это карикатура на некоего торговца мебелью из Оксфорда по имени Теофилиус Картер, чудаковатый нрав которого был известен и студентам, и преподавателям колледжа Крайст-Черч.

Существует множество противоречивых гипотез относительно прототипов персонажей двух ‘Алис’, и выше нами были названы лишь некоторые из них. Но одно несомненно в образах симпатичного Белого Кролика и добрейшего Белого Рыцаря писатель создал дружеские шаржи на самого себя. Джон Тенниел, которому принадлежат бессмертные иллюстрации к двум ‘Алисам’, не всегда одобрял замыслы и тексты Кэрролла. Так, именно Тенниел предложил Кэрроллу изъять из ‘Алисы в Зазеркалье’ главу ‘Оса в парике’ {The Wasp in a Wig’. В переводе Н. М. Демуровой — ‘Шмель в парике‘.}, и писатель с этим согласился. С другой стороны, Кэрролл протестовал против того, чтобы Белый Рыцарь выглядел на иллюстрациях стариком. ‘У Белого Рыцаря не должно быть усов’, — требовал Кэрролл {Цит. по: Падни Дж. Указ. соч. — С.86.}. Но усы у Белого Рыцаря остались, и притом очень длинные. Дело в том, что внешний облик Белого Рыцаря на рисунках Тенниела воспроизводит портрет самого художника, которому в 1870 г., когда была закончена рукопись ‘Зазеркалья’, как раз исполнилось пятьдесят лет. Словом, в тексте ‘Алисы в Зазеркалье’ в образе Белого Рыцаря создан дружеский шарж на Кэрролла, а иллюстрации — это дружеский шарж на Тенниела.

В литературоведческих работах на протяжении ста с лишним лет после выхода двух ‘Алис’ было предложено немало противоречивых интерпретаций сказок. Особенно много точек зрения у исследователей психоаналитической ориентации. Одни говорят об ‘оральной агрессии’ писателя (т.е. о его одержимости мыслями о питье и еде), другие находят в ‘Алисах’ ‘элементы садизма’, третьи твердят об Эдиповом комплексе автора. И действительно, в ‘Стране Чудес’ Алиса постоянно что-то выпивает или съедает, чтобы регулировать свой рост, а Червонная Королева то и дело вопит: ‘Отрубить голову!’. Хотя, впрочем, как справедливо заметил один из персонажей сказки Грифон: ‘Это все ее воображение, они никогда не обезглавливают никого!’ {It’sll her fancy, that they never executes nobody...}.

Рассуждения об Эдиповом комплексе Кэрролла то и дело повторяются в работах литературоведов психоаналитического направления, несмотря на то что писатель признавался в одном из писем, что смерть его отца в 1868 г. (когда Кэрроллу было тридцать шесть лет) ‘была величайшим горем его жизни’ {Cohen M.N. Op. cit. — P.XI.}. Он горевал столь же сильно, как страдал и в девятнадцать лет, когда в 1851 г. скончалась его мать. Спустя два года после смерти матери Чарлз Лютвидж писал:

‘В тихих выплачусь слезах,

Пусть душа покой узнает.

Так у мамы на руках

Малыш, поплакав, засыпает’

(перевод В.Харитонова) {Цит. Падни Дж. Указ.соч. — С.50.}.

Приверженец психоаналитического подхода к сказкам Кэрролла американский исследователь Элвин Л.Бом заметил в конце 70-х годов, что Кэрролл ‘всю жизнь находился под угнетающей тенью безупречного отца’ {Baum A.L. Op. cit. — P. 68}. Однако эта мысль была высказана психоаналитиком Филис Гринейкр еще за двадцать лет до публикации статьи Э. Л. Бома в 1955г. {Greenacre Ph. Swift and Carroll: A psychoanalytic study of two lives. — N.Y., 1955.-P.12.}. В ‘Аннотированной Алисе’ М. Гарднер резонно возражает Ф. Гринейкр, и эти возражения в той же степени можно отнести к аргументации Э. Л. Бома. Согласно доктору Гринейкр, Джаббервокк и Сиарк являют собой отражения того, что психоаналитики называют ‘первичной средой’. ‘Возможно, так оно и есть, но отказаться от сомнений нелегко’ {Гарднер М. Аннотированная Алиса // Кэрролл Л. Указ. соч. — С. 252.}.

М. Гарднер выпустил свою ‘Аннотированную Алису’ в 1960 г., и, как справедливо отметила Н. М. Демурова, эта работа стала своеобразной классикой кэрроллианы. Поэтому гарднеровская точка зрения пользуется у исследователей немалым уважением. Так, например, американский литературовед Хэролд Блум, фактически повторяя слова М. Гарднера, в 1987 г. заявил, что ‘психоаналитические интерпретации произведений Кэрролла всегда проваливаются, потому что они необходимо облегченные и вульгарные, а следовательно, отвратительные’ {Bloom H. Introduction // Lewis Carroll. — Р. 30.}.

Кэрролловеды, придерживающиеся историко-социологического подхода к творчеству писателя, также высказывают самые разнообразные суждения о том, как следует классифицировать повести о приключениях Алисы. Ян Б.Гордон называет ‘Алису в Стране Чудес’ ‘романом воспитания’ (Bildungsroman), а ‘Алису в Зазеркалье’ рассматривает как роман о жизни и формировании художника, ‘в котором воспитание ребенка неотличимо от его существования-в-искусстве’ (Kunstlerroman) {Gordon J.B. The ‘Alice’ books and the inctaphors of Victorian childhood // Lewis Carroll. Р. 30.}. Джон Холлендер, напротив, видит в ‘Алисе в Зазеркалье’ поиск приключений в духе рыцарского романа {Hollander J. Carroll’s guest romance // Ibid. — P.141-151.}.

Всю прозу Кэрролла обычно либо относят к литературе английского романтизма, либо находят в ней параллели с произведениями критических реалистов, особенно с романами Чарлза Диккенса или с ‘Грозовым перевалом’ Эмили Бронте {Miller Ed. The ‘Sylvie and Bruno’ books as Victorian novel // Ibid. — P.61.}.

В середине XX в. тексты Кэрролла стали анализировать не только философы и психологи, но и астрономы, физики и математики. Английский астроном Артур Стенли Эддингтон, например, сравнил формальную структуру баллады ‘Джаббервокки’ из ‘Алисы в Зазеркалье’ с областью современной математики, известной как ‘теория групп’, а отечественный биолог и психолог С. Г. Геллерштейн полагал, что во всей кэрролловской ‘бессмыслице’ кроется какая-то тайна, разгадка которой небезразлична для науки {Геллерштейн С. Г. Можно ли помнить будущее?//Кэрролл Л. Указ. соч. С.259.}.

На одном из недавних Всемирных философских конгрессов проводился специальный симпозиум, посвященный кэрролловским сказкам. Философы считают, что, наряду с Ницше и Витгенштейном, Льюис Кэрролл был одним из провозвестников постмодернизма и постструктурализма. В качестве примера обычно приводится знаменитая парадоксальная фраза Алисы о том, что если бы она любила спаржу, пришлось бы есть ее, а ей это совсем не нравится.

Глава II. В чем смысл ‘Снарка’?

Помимо славы мастера пародии, Кэрролл стяжал славу мастера ‘бессмыслицы’, ‘нонсенса’. Причем слава Кэрролла как автора стихотворных нонсенсов {В словаре Д. Н. Ушакова сказано, что слово ‘нонсенс’ несклоняемое, однако русский язык развивается, и в новейших словарях мы уже видим: ‘нонсенс, -а’, что дает нам право употреблять его, как и в английском языке, во множественном числе.} столь прочно установилась к настоящему времени, полагает американский философ Питер Хит, что, возможно, уже слишком поздно убеждать кого бы то ни было в том, что кроме нескольких отдельных случаев, каковым является, по мнению П. Хита, стихотворение ‘Джаббервокки’, писатель к нонсенсу, строго говоря, никакого отношения не имеет {Heath Р. Ор. cit. — Р.47.}.

К балладе ‘Джаббервокки’ как к нонсенсу подходят едва ли не все комментаторы творчества Кэрролла, ставя ее в один ряд со знаменитой его поэмой ‘Охота на Снарка’, которая была написана в 1874-1875 гг. Кэрролл хотел выпустить поэму к 1 апреля 1876 г., Т.е. ‘к самому подходящему дню для ее появления’, но она вышла в свет несколькими днями ранее этой даты {Падни Дж. Указ. соч. — С.101.}.

‘Охота на Снарка’ вызвала массу недоуменных вопросов у читателей. Спустя двадцать лет после ее опубликования Кэрролл писал: ‘В чем смысл ‘Снарка’? Боюсь, мне нужен был не смысл, а бессмыслица! Однако, как вы знаете, слова означают больше, нежели мы полагаем, пользуясь ими, и поэтому книга должна означать нечто большее, чем рассчитывал сказать автор. Поэтому, какой бы смысл ни находили в книге, я его приветствую, в этом ее назначение’ {Цит. по: Падни Дж. Указ. соч. — С. 28.}.

Поэма ‘Охота на Снарка’ непосредственно связана с балладой ‘Джаббервокки’ (хотя ее персонаж Джаббервокк в поэме не упоминается), поскольку сам Кэрролл указал, что место действия поэмы и место действия баллады совпадают. Это ‘остров, который часто посещали Джубджуб и Бандерснэтч, — несомненно тот самый, где был убит Джаббервокк’, — читаем в письме Кэрролла от 7 ноября 1875 г. к матери Гертруды Чатауэй, девочки, которой эта поэма посвящена {Carrol L. The selected letters … — P.65.}.

Должно быть, ни одну поэму не анализировали столь часто и разнообразно, как ‘Охоту на Снарка’ {См., например: Пролог переводчика // Кэрролл Л. Охота на Снарка: Агония в восьми воплях / Пер. г англ. Кружкова Г. — Смоленск. 1991. — С.7-9.}, но ее достоинства столь велики, замечает Дж. Падни, ‘что никакой анализ не в силах ей повредить — она не утрачивает ни увлекательности, ни очарования цельности и толкует решительно обо всем на свете’ {Падни Дж. Указ. соч. — С. 96.}. Как и история создания ‘Алисы в Стране Чудес’, история создания ‘Охоты на Снарка’ также хорошо известна. Если сказку о приключениях Алисы под землей Кэрролл рассказал 4 июня 1862 г. во время лодочной прогулки, то замысел ‘Охоты на Снарка’ датируется 18 июля 1874 г. Кэрролл сообщает: ‘Как-то летним солнечным днем я бродил в одиночестве по холмам, и вдруг мне в голову залетела одна-единственная строка: ‘Потому что Буджумом был Снарк’. Я не понимал ее смысла — да и теперь не понимаю, — но я записал ее. А спустя некоторое время возникла строфа, в которой та строчка оказалась последней. И постепенно, в самые неожиданные моменты, в течение года или двух, по отдельным строчкам сложилась вся поэма, в которой та строфа стала последней’ {Цит. по: Падни Дж. Указ. соч. — С.96.}.

Полное название (в моем переводе. — И.Г.) поэмы — ‘Охота на Снарка: Агония в восьми пароксизмах’ {Саггоll L. The hunting of the Snark: An agony in eight fits. — N.Y., 1937. — 53 p.}. В ней рассказывается о том, как на берег острова высаживается экипаж корабля во главе со своим предводителем Беллменом, чтобы завершить длительный поиск чего-то замечательного, что зовется Снарком. И хотя Беллмену и его спутникам известны пять ‘примет’ Снарка, в ходе охоты на него они узнают из рассказа Бейкера, что Снарк неотличим от чего-то ужасного, что зовется Буджумом, и что встреча с ним грозит встретившему исчезновением: ‘Но я знаю, что если я вдруг набреду // Вместо Снарка на Буджума — худо! // Я без слуху и духу тогда пропаду //И в природе встречаться не буду’ (перевод Г. Кружкова). Поиск кончается трагически, Бейкер исчезает, потому что Буджумом был Снарк {Кэрролл Л. Охота на Снарка… — С.41, 87. В переводе Г.Кружкова последняя строфа поэмы звучит так: ‘Недопев до конца лебединый финал , // Недовыпекши миру подарка, // Он без слуху и духу внезапно пропал — // Видно, Буджум ошибистей Снарка’. Словом, в переводе исчезла ключевая строка, с которой у Кэрролла начиналась работа над поэмой: ‘For the Snark was a Boojum, you see‘.}.

‘Когда ты прочтешь ‘Снарка’, — писал Кэрролл одной из своих приятельниц-девочек, — то, надеюсь, напишешь мне, как он тебе понравился и все ли было понятно. Некоторые дети в нем так и не разобрались. Ты, конечно, знаешь, кто такой Снарк? Если знаешь, то скажи мне, потому что я не имею о нем никакого представления’ {Цит. по Падни Дж. Указ. соч. — С. 102.}.

В настоящее время ‘Охота на Снарка’ давно перестала быть детским чтением. Об этом свидетельствуют, в частности, иллюстрации, ‘украшающие’ русский перевод поэмы. Художник Леонид Тишков изобразил ‘стаю’ обнаженных окарикатуренных мужчин, бродящих с бобром по гористой местности. Изображены и Буджумы: нечто вроде зубастых дельфинов с человеческими зубами и с языком типа говяжьего {Кэрролл Л. Охота на Снарка… — С. 16,17.18.19, 64.68, 77.}. Здесь, видимо, следует сказать, что в качестве иллюстратора ‘Охоты на Снарка’ Кэрролл пригласил известного в то время живописца, скульптора и автора церковных витражей Генри Холидея, с которым он познакомился, когда тот расписывал церковный фриз в Оксфорде. Писатель полагал, что красота и изящество рисунков Холидея вполне смогут соперничать с красотой и изяществом иллюстраций Джона Тенниела к двум ‘Алисам’.

Иллюстрации Холидея, действительно, оказались превосходными, и Кэрролл был ими вполне удовлетворен. Однако, когда Холидей решил нарисовать Буджума, Кэрролл воспротивился и категорически отверг эту идею, ибо, как он объяснил художнику, Буджум невообразим, а следовательно, таковым он и должен остаться. Впрочем, художник сохранил свой рисунок, и теперь его часто воспроизводят в ‘кэрроллиане’ {русский читатель может познакомиться с ним на с. 99 книги Дж.Падни.}.

Для современников Кэрролла юмор ‘Охоты на Снарка’ зловещего оттенка не имел. Это уже после второй мировой войны появилась теория, будто Снарк — это атомная энергия, а Буджум — атомная бомба. 12 января 1897 г., за год до смерти, Кэрролл писал одной из своих юных корреспонденток Мэри Барбер (1877-1962): ‘В ответ на Ваш вопрос, что я имел в виду под Снарком, можете рассказать своей подруге, что я имел в виду только то, что Снарк это и есть Буджум… Я хорошо помню, что когда я писал поэму, никакого другого значения у меня и в мыслях не было, но с тех пор люди все время пытаются найти в Снарке значение. Мне лично больше всего нравится, когда Снарка считают аллегорией Погони за Счастьем (я думаю, что отчасти это была и моя трактовка)’ {Carroll L. The selected letters… — P.276.}.

Данная трактовка ‘Охоты на Снарка’, муссировавшаяся в статьях о творчестве Кэрролла, которые печатались в конце прошлого и начале нынешнего века, не прошла, видимо, мимо внимания символиста Мориса Метерлинка, когда в 1908 г. он сочинял свою ‘Синюю птицу’. Американский кэрролловед Эдвард Гилиано заметил в начале 80-х годов, что третий ( после двух ‘Алис’) литературный шедевр Льюиса Кэрролла ‘Охота на Снарка’ более ста лет прозябал в тени двух ‘Алис’, ибо современники писателя считали поэму ‘бредовым и безвредным полетом фантазии’ {Guiliano E. Lewis Carroll, laughter and despair, and ‘The hunting of the Snark’ // Lewis Carroll. — P.104}. Нынче уже не то: во второй половине XX в. подтекст поэмы по воле критиков засверкал новыми, довольно разнообразными гранями. В 60-е годы вышли две фундаментальные работы об этой поэме: ‘Аннотированный Снарк’ М. Гарднера и монография Джеймса П. Вуда ‘Снарк был Буджумом: Жизнь Льюиса Кэрролла’ {Carroll L. The annotated Snark / Ed. by Gardner M. — N.Y., 1962. — 111 p., Wood J. The Snark was a Boojum: A life of Lewis Carroll — N. Y.’ 1966 — 184 p.}.

Одни комментаторы поэмы считают, что ее замысел возник у писателя в связи со смертью его двадцатидвухлетнего племянника и крестника Чарлза Уилкокса. Другие находят в поэме не просто ‘страх смерти’, а скорее ‘страх пустоты’ (nothingness) и ‘страх несуществования’ (nonexistence). М.Гарднер в ‘Аннотированном Снарке’ отмечает, что поэма эта о бытии и небытии, т.е сюрреалистическая поэма об экзистенциальной агонии. По словам Пауля Тиллиха, Снарк — это конечная забота каждого человека о наивысшем добре, а Буджум — больше, чем смерть, это конец всякого поиска, это абсолютное угасание, экзистенциальный ужас.

Существует точка зрения, согласно которой произведения Кэрролла две ‘Алисы’, ‘Охота на Снарка’, два романа о Сильви и Бруно создавались как ‘хобби’, как уход от реальной действительности. Так, Э.Гиллиано пишет, что уходил от действительности Чарлз Лютвидж Доджсон — с 19 лет студент колледжа Крайст-Черч, с 23 лет — преподаватель математики старейшего в мире Оксфордского университета, с 29 лет — священнослужитель, давший обет безбрачия, и при всем этом с 36 лет — человек, обремененный огромный семьей. Ведь после смерти отца на его попечении остались семь сестер и три брата, несколько племянников и племянниц, и всем он до своего последнего часа помогал материально.

Конечно, Кэрролл всегда принадлежал к классу обеспеченных людей, но и в его жизни были заботы и печали, от которых он уходил под защиту творчества. Вот почему, считает Э. Гиллиано, ‘Охоту на Снарка’ можно рассматривать как ‘свидетельство отчаяния перед лицом жизни’ {Guiliano Е. Ор. cit. — P. 110.}.

Тот факт, что имена всех персонажей поэмы (кроме Снарка) начинаются с буквы ‘Б’ и часть из них имеет значение как нарицательные существительные (Беллмен, Бейкер, Батчер, Бутс, Брокер, Бивер, Барристер, Бэнкер {Председатель, булочник, мясник, коридорный, брокер, бобр, адвокат, банкир.}, Бандерснэтч, Буджум), принято рассматривать в кэрролловедении как великую цепь бытия (Being). ‘Высшая награда — Снарк, и абсолютная катастрофа — Буджум’, — пишет американский исследователь Р.М.Адамс, — различимы, согласно Кэрроллу, только вербально’ {Adams R.M. Ironic voyage // Lewis Carroll. — P.14.}. Выдающийся ‘снаркист’ М. Гарднер определяет, что такое Буджум, следующим образом:

‘Буджум больше, чем смерть… Это пустота, большая черная дыра, из коей мы чудесным образом вышли и которой в конце концов будем поглощены’ {Цит. по: Ibid.}

Итак, нонсенс ли поэма ‘Охота на Снарка’?

В отличие от современника Кэрролла английского поэта Эдварда Лира (1812-1888), автора анонимно выпущенной в 1846 г. ‘Книги нонсенса’, а также ‘Песен нонсенса’ (1871) и ‘Смешной лирики’ (1877), который, действительно, с полным правом зовется королем нонсенса, книги Кэрролла ‘вовсе не являются нонсенсами, а из всех, кто их читает, дети, в особенности, имеют наименьший шанс понять, о чем написаны эти книги’ {Heath P.Op.cit. — P.45.}. Когда же самому Кэрроллу досаждали просьбами все же разъяснить смысл ‘Охоты на Снарка’, он отвечал на вопрос, отчего Вы не объясните ‘Снарка’: ‘Оттого что не могу. Как можно объяснить то, чего не понимаешь сам?’ {Цит. по: Падни Дж. Указ. соч. — С.28.}.

Заключим главу категорическим утверждением одного из наиболее влиятельных современных американских критиков: ‘Кэрролл вовсе не автор нонсенсов, — сказал Хэролд Блум. — Загадка — это не нонсенс’ {Bloom H. Ор. cit. — Р.4.}.

Глава III. Результат исступленного спора

Мир сказок Кэрролла необычен, но в отличие от жизненного мира, воспринимаемого писателем как хаос, его сказочное пространство ‘отнюдь не является хаотичным’, пишет американская исследовательница Б. Л. Кларк и продолжает: ‘Взять хотя бы балладу ‘Джаббервокки’, разве она разрушает нашу привычно организованную окружающую среду?’ {Clark B.L. Op.cit. — P. 129.}. Действительно, некоторые слова баллады не имеют привычного значения, но, как любят повторять лингвисты, грамматическая структура стихотворения идеальна, поскольку позволяет читателям точно определить части речи, каковыми являются непонятные слова, да и сочетания гласных и согласных в кэрролловских неологизмах вполне естественны для английской фонетики. В подтверждение вышесказанного невозможно, на наш взгляд, обойтись без приведения ниже полного текста баллады:

Jabberwocky

Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe

Beware the Jabberwock, my son!

The jaws that bite, the claws that catch!

Beware the Jubjub bird, and shun

The frumious Bandersnatch!

He took his vorpal sword in hand:

Long time the manxome foe he sought —

So rested he by the Tumtum tree

And stood awhile in thought.

And, as in uffish thought he stood,

The Jabberwock, with eyes of flame,

Came wiffling through the tulgey wood,

And burbled as it came!

One, two! One, two!

And through, and through

The vorpal blade went snicker-snack!

He left it dead, and with its head

He went galumphing back.

And hast thou slain the Jabberwock?

Come to my arms, my beamish boy!

A frabjous day! Callooh! Callay!

He chortled in his joy.

Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe:

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.

В русскоязычных исследованиях творчества Кэрролла обычно проводится параллель между первой строфой ‘Джаббервокки’ и знаменитой формулой академика Л.В.Щербы: Тлокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка’ {В настоящее время отечественные лингвисты установили, о каких животных, домашних или диких, идет речь у академика Л. В. Щербы, Вероятнее всего, подразумеваются дикие животные, поскольку в случае с домашними животными названия детенышей в большинстве своем образуются от другой основы, чем названия взрослых особей: корова — теленок, свинья поросенок и т.д. (сообщено И. В. Галактионовой).}, т.е. формулой, которая сконструирована, несомненно, под непосредственным влиянием первой строфы кэрролловской баллады. В четверостишии, которым начинается и заканчивается ‘Джаббервокки’, Кэрролл показал, как следует сохранять грамматическую оформленность вымышленных слов. В книге ‘Структура английского языка’ американский лингвист Чарлз Карпентер следующим образом демонстрирует грамматическую оформленность кэрролловских неологизмов:

Twas… …, and the ….у …s

Did …. and …… in the ….:

All ….. were the ……..s,

And the …. ….s ……..

{Carpenter Ch. The structure of English. — N.Y., 1952. — P. 140.}.

Хорошо известна кэрролловедам и история создания баллады ‘Джаббервокки’. Семья пастора Чарлза Доджсона, священствовавшего вначале в Дэрсбери (графстве Чешир), а затем в Крофте (на границе между графствами Йоркшир и Дарем), насчитывала одиннадцать детей, и Чарлз Лютвидж являлся старшим из братьев. У Доджсонов было семь дочерей и четыре сына, причем заводилой всех детских игр и юношеских развлечений был Чарлз Лютвидж. В 1851 г. он навсегда осел в Оксфорде, а до того, начиная с 1843 г., ‘верховодил единокровными сорванцами, впитывая магию и поэзию детства’ {Падни Дж. Указ. соч. С. 37.}.

С 1845 г. и на протяжении десяти последующих лет в доме пастора Доджсона было выпущено восемь рукописных литературных журналов, редактором и автором которых являлся будущий писатель Льюис Кэрролл. Задолго до того, как им был придуман знаменитый псевдоним, он сочинил, аккуратно переписал от руки и лично проиллюстрировал журнал ‘Полезная и назидательная поэзия’ {Carroll L. Useful and instructive poetry / With an introd. by Hudson D. — N.Y., 1955. —— 45 p.}. Кэрроллу тогда было тринадцать лет, а журнал сочинялся для семилетнего брата Уилфреда и пятилетней сестренки Луизы. Журнал представляет собой собрание шестнадцати стихотворений, большинство из которых заканчивается моралью: ‘Ведите себя хорошо’, ‘Думайте’, ‘Никогда не дразни сестру’ и т.д.

Журнал ‘Полезная и назидательная поэзия’ впервые был издан типографским способом спустя пятьдесят шесть лет после смерти его автора, в 1954 г. (рукопись же продали на аукционе Сотби в декабре 1953 г. за 220 фунтов стерлингов) {Ibid. — P. 9.}.

Когда отец писателя получил новый приход и переехал в 1843 г. из Дэрсбери в Крофт, в семье уже было десять детей — семь девочек и три мальчика {Одиннадцатый ребенок — сын — родился спустя три года после переезда в Крофт, и 1846г.}. Просторный деревенский пасторский дом и его обитатели могли служить примером добропорядочности и благоденствия английской викторианской интеллигентной семьи. Заводилой всех детских игр, как уже было сказано, являлся третий ребенок в семье и старший сын Чарлз Лютвидж. Для самых разнообразных игр, которые он придумывал, было много места и в доме, и в саду, окружавшем дом. Росший у дома древний тис, получивший у детей прозвание ‘дерево-зонт’, существует в той местности и по сей день, да и пасторский дом сохранился.

Когда Чарлз Лютвидж сочинял свой первый детский журнал, он был учеником Ричмондской школы-интерната, расположенной в нескольких милях от Крофта. В Ричмонде он проучился полтора года, а затем был переведен в школу Регби, закончив которую, в течение года жил дома, готовясь к вступительным экзаменам в Оксфорд. Именно в это время и были созданы рукописные журналы ‘Ректорский журнал’, ‘Комета’, ‘Розовый бутон’, ‘Звезда’, ‘Светлячок’, ‘Ректорский зонтик’ и, наконец, ‘Миш-Мэш’, для которого-то в 1855 г. Кэрролл написал четверостишие, озаглавленное ‘Англосаксонский стих’, явившееся впоследствии первой и последней строфами ‘Джаббервокки’.

В предисловии к журналу ‘Миш-Мэш’ (название означает ‘смесь’, ‘путаница’, ‘мешанина’), написанном в том же 1855 г., автор привел ‘краткую историю’ семейных домашних журналов. ‘Миш-Мэш’ выпускался постоянно с 1855 по 1869 г. Спустя тридцать четыре года после смерти автора, в 1932 г. журнал ‘Миш-Мэш’ был опубликован в Лондоне под одной обложкой с ‘Ректорским зонтиком’. Правда, сохранились не все тетрадки ‘Миш-Мэша’, выпущенные Кэрроллом на протяжении пятнадцати лет {Carrol L. The Rectory Umbrella and Misch-Masch. — L., 1932. — XIII, 193 p.}.

Что же касается ‘Англосаксонского стиха’, то в предисловии к ‘Миш-Мэшу’ Кэрролл иронично замечал: ‘Смысл этого фрагмента древней Поэзии темен, и все же он глубоко трогает сердце’ {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 124.}.

Сказка ‘Алиса в Зазеркалье’, для которой Кэрролл написал балладу ‘Джаббервокки’, была закончена в 1871 г., хотя замысел ее возник, по свидетельству самого писателя, спустя несколько месяцев после выхода в свет в 1865 г. ‘Алисы в Стране Чудес’. Оценка баллады ‘Джаббервокки’ вложена в уста Алисы в самом начале ‘Зазеркалья’: ‘Очень милые стишки, — сказала Алиса задумчиво, — но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). — Наводят на всякие мысли — хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…’ {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. С. 129.}.

На русский язык балладу ‘Джаббервокки’ переводили пять раз. Возглавляет список перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада получила название ‘Верлиока’ {Переводы ‘Джаббервокки’ приводятся нами далее без повтора первой строфы в конце стихотворения.}:

Было супно. Кругтелся, винтясь по земле.

Склипких козей царапистый рой.

Тихо мисиков стайка грустела во мгле,

Зеленавки хрющали порой.

‘Милый сын, Верлиоки беги, как огня,

Бойся хватких когтей и зубов!.

Бойся птицы Юб-юб и послушай меня:

Неукротно свиреп Драколов’.

Вынул меч он бурлатный тогда из ножон,

Но дождаться врага все не мог:

И в глубейшую думу свою погружен,

Под ветвями Тум-Тума прилег.

И пока предавался он думам своим,

Верлиока вдруг из лесу — шасть!

Из смотрил его жар, из дышил его — дым,

И, пыхтя, раздыряется пасть.

Раз и два! Раз и два!… Окровилась трава..:

Он пронзил Верлиоку мечом.

Тот лежит не живой… А с его головой

Скоропясь полетел он скачом!

‘Сын, ты зло погубил, Верлиоку убил!

Обними меня — подвиг свершен.

Мой Блестянчик, шала!…

Урла-лап! Курла-ла!

Заурлакал от радости он… и т.д.

Т. Л. Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист М. В. Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение {Панов М. В. — О переводах на русский язык баллады ‘Джаббервокки’ Л. Кэррола // Развитие современного русского языка, 1972. — М., 1975. — С. 243.}. Говоря, правда, о неясности морфемного строения кэрролловских неологизмов, М. В. Панов слишком категоричен, ибо морфемное строение первой строфы наглядно продемонстрировано в примере Ч. Карпентера, приведенном выше. Что же касается неологизмов последующих пяти строф, ниже будет показано, что и они имеют четкую морфемную структуру.

В 1940 г. балладу перевели В. и Л. Успенские, дав ей название ‘Баллада о Джаббервокке’, что лишь до некоторой степени соответствует английскому оригиналу. Дело в том, что суффикс ‘у’, употребляемый в английском языке с именем собственным, придает последнему значение уменьшительности или ласкательности. Поскольку имя Джаббервокк у Кэрролла явно собственное, то и название баллады должно было быть переведено как ‘Джаббервоккушка’, если уж его переводить, а не пользоваться методом транслитерации.

Итак, у В. и Л. Успенских баллада получает следующий вид:

Сварнело. Провко ящуки

Паробуртелись по вселянке,

Хворчастны были швабраки

Зелиньи чхрыли в издомлянке.

‘Сын! Джаббервокка берегись:

Ужасны клюв его и лапа.

И птицы Джубджуб стерегись

И опаужься Бендерцапа!’

Взяв свой чумеч, он шел на шум,

Искал врага кровавологи

И подле дерева Тумтум

Остановился на дороге.

Стоит грозумчив и гневок, —

Вдруг огнеглазый и рычащий,

Дымясь восторгом, Джаббервокк

Летит к нему глумучей чащей.

Но вкривь-вкось чумеч кривой

Чикчикает над Джаббервокком,

И вот с отрубленной главой

Герой несется торжескоком.

‘Как? Он убил его? Смотри!

Хитральчик мой, сынок лучавый!

О, харара! О, харара!

Какой денек героеславый’… и тд.

Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом ‘Костер’ переводе В. и Л. Успенских, считает М. В. Панов, имеют ‘затуманенную членимость’, неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В английском тексте, продолжает М. В. Панов, ‘слова странны, чудаковаты, удивительны, пародоксальны, но они все-таки явно симпатичны’ {Панов М.В. Указ соч. — С. 246.}. В переводе же В. и Л. Успенских получились ‘слова-осьминоги’, которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: ‘швабраки, чхрыли, грозумчив’. Но и эти выразительные слова — страшны {Панов М.В. Там же.}.

В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языках был опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н. М. Демуровой. Балладу ‘Джаббервокки’ перевела для этого издания Д. Г. Орловская, дав стихотворению название ‘Бармаглот’:

Варкалось. Хливкие шорьки

Пырялись по наве,

И хрюкотали зелюки,

Как мюмзики в мове.

О бойся Бармаглота, сын!

Он так вирлеп и дик,

А в гуще рымит исполин —

Злопастный Брандашмыг!

Но взял он меч, и взял он щит,

Высоких полон дум.

В глущобу путь его лежит

Под дерево Тумтум.

Он стал под дерево и ждет,

И вдруг граахнул гром —

Летит ужасный Бармаглот

И пылкает огнем!

Раз-два! Раз-два! Горит трава,

Взы-взы — стрижает меч,

Ува! Ува! И голова

Барабардает с плеч!

О светозарный мальчик мой?

Ты победил в бою!

О храброславленный герой,

Хвалу тебе пою! и тд.

Здесь, как видим, переводчица Д. Г. Орловская ‘потеряла’ во второй строфе баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в размер.

М. В. Панов особо отмечает перевод Д. Г. Орловской как наиболее удачный. По его мнению, переводчице удалось объединить достоинства, разъединенные в первых двух переводах: ‘У Орловской слова-рыбы! Ладные, ловкие, провкие, гибкие, веселые’ {Панов М. В. Указ. соч. — С. 247.}.

В 1969 г. переводчик А. А. Щербаков присваивает балладе ‘Джаббервокки’ название Тарбормошки’, а ее протагониста называет Тарбормотом:

Розгрень. Юрзкие хомейки

Просвертели весь травас.

Айяяют брыскунчейки

Под скорячий рыжичас

‘Сын мой, бойся Тарбормота!

Он когтист, клыкаст и лют.

Не ходи через болото:

Там ведь Цапчики живут!’

Быстрый меч берет он в руки

Стрембежит в лесной овраг,

И в овраге у корняги

Ждет, когда нагрянет враг.

Тяглодумчиво стоящий

Ожидает он и вот,

Бурворча, бредет сквозь чащу

Пламеглазый Тарбормот.

Он как крикнет!

Меч как жикнет

Голова летит долой!

С ней под мышку он вприпрыжку

Возвращается домой.

‘Победитель Тарбормота!

Дай тебя я лобзниму!

Урробраво! Привеслава!

Говорит отец ему…’

и т. д.

Как видим, у переводчика А.А Щербакова птица Джубджуб также исчезла, а Бандерснэтч превратился в ‘Цапчиков’. Дерево же Тумтум стало ‘корнягой’.

Наконец, в 1980 г. баллада ‘Джаббервокки’ появилась в переводе Вл. Орла без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце стихотворения:

‘Ты Умзара страшись, мой сын!

Его следов искать не смей.

И помни: не ходи один

Ловить Сплетнистых змей!’

Свой чудо-юдоострый меч

Он взял и двинулся вперед.

Но полон дум, он под Зум-Зум

Раскидистый идет.

И вот пока он крепко шпал,

Явился Умзар огневой И он на Рыбцаря напал:

Ты слышишь звонкий вой?

Да, чудо-юдоострый меч

Сильнее Умзара стократ!

Зверой побрит, Герой спешит

Спешит споржественно назад.

‘Я победил его, Старик!’

‘Позволь тебя я обниму! —

Вот это час, вот это миг!’ —

Отец сказал ему.

Сверкалось… Скойкие сюды

Волчились у развел,

Дрожжали в ужасе грозды

И крюх засвирепел.

В последнем переводе кэрролловская птица Джубджуб, ‘объединившись’ с Бандерснэтчем, превратилась в неких ‘Сплетнистых змей’.

Здесь следует напомнить читателю, что Льюис Кэрролл в ‘Зазеркалье’ сам подробно объясняет (вкладывая эти объяснения в уста Шалтая-Болтая) все неологизмы первой (и последней) строфы баллады ‘Джаббервокки’.

‘Brillig’ (в русских переводах ‘супно’, ‘сварнело’, ‘варкалось’, ‘розгрень’, ‘сверкалось’), говорит Шалтай-Болтай, означает четыре часа пополудни, когда начинаютварить обед. ‘Stithy’ означает ‘lithe’ и ‘slimy’, т.е. ‘гибкие или живые’ и ‘скользкие’. ‘Понимаешь, — объясняет Шалтай Алисе, — это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения’ {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С.178.}.

Комментируя введенное Кэрроллом понятие ‘слово-бумажник’ (М.В.Панов называет такие слова ‘саквояжными’ или ‘чемоданными’), М.Гарднер замечает, что подобных слов теперь немало во всех современных словарях, а сам этот термин часто употребляется, когда говорят о словах, в которых ‘упаковано’ не одно значение. В английской литературе большим мастером по части ‘слов-бумажников’ был, конечно, Джеймс Джойс. В ‘Поминках по Финнегану’ (кстати, так же, как и две ‘Алисы’, написанных в форме сна) ‘слов-бумажников’ буквально десятки тысяч, включая и те десять ‘раскатов грома’ (каждый — в сотню букв), которые, помимо всего прочего, символизируют падение Тима Финнегана с лестницы {Роман Джойса ‘Поминки по Финнегану’ повторяет название ирландской баллады ‘Finnegan’s Wake’, повествующей о подручном каменщика Тиме Финнегане, который, будучи пьян во время работы, сорвался с лесов и разбился, а когда друзья стали справлять по нем поминки, воскрес. В названии своего романа ‘Finnegans Wake’ Джойс, правда, отказался от знака апострофа перед ‘s’, обозначающего в английском языке притяжательный падеж, поскольку Финнсган у него — образ собирательный, подразумевающий всех мужчин в мире. См. об этом: Галинская И. Л. Скрытый смысл ‘Поминок по Финнегану’ // Человек: Образ и сущность. Эзотеризм: Ежегодник / РАН ИНИОН. — М., 1995.}. Сам Шалтай-Болтай ‘упакован’ в седьмой из этих pacкатов:’Bothallchoratorschmnmmaromidgansmnuminarumdrmnstrumina_h_ u_m_p_t_a _d_u_m_pwaultopoofoolooderamaimsturnup!’ {Цит. по: Кэрролл Л. Указ. соч. — С.178.}.

Следующее слово-нонсенс, которое Шалтай-Болтай объясняет Алисе, — ‘toves’ (в русских переводах ‘кози’, ‘ящуки’, ‘шорьки’, ‘хомейки’, ‘сюды’). ‘Toves’, говорит он, суть нечто, похожее на барсуков, но одновременно они похожи на ящериц и на штопоры. ‘Это, должно быть, весьма забавные существа’, — откликается Алиса. Шалтай-Болтай добавляет, что эти зверьки строят гнезда в тени солнечных часов, а питаются сыром.

Слово ‘gyre’, которое далее объясняется у Кэрролла, отнюдь не является его неологизмом. Хотя ‘gyre’ и заимствовано в английском языке из латыни {Gyro, avi, atum, arc — вращать, кружить (лат.).}, но это полноправный английский глагол, означающий, по Кэрроллу, ‘кружиться и кружиться наподобие гироскопа’, а согласно словарям, он означает также ‘вертеться, вращаться’ и употребляется в поэтическом языке. Так что переводчикам отнюдь не нужно было придумывать ‘необычные’ слова: ‘кругтелся, винтясь’, ‘паробуртелись’, ‘пырялись’, ‘просвертели’, ‘волчились’. Да и американский лингвист Ч.Карпентер зря поставил в своей схеме вместо глагола ‘gyre’ прочерки.

Глагол ‘gimble’, объясняет далее Кэрролл устами своего героя, означает ‘буравить, словно буравчиком’ {Gimble — также полноправное английское слово, правда, диалектное, означающее ‘корчить рожу’, но Кэрролл придал ему дополнительное значение, новую коннотацию.}, a ‘wabe’ — ‘делянка вокруг песочных часов’, догадалась сама умненькая Алиса. Шалтай-Болтай же уточняет, что делянка эта простирается перед часами, за часами и, как добавляет Алиса, с обеих сторон часов.

Следующее ‘слово-бумажник’ — прилагательное ‘mimsy’, которое, по Кэрроллу, одновременно означает ‘непрочный, тонкий’ и ‘жалкий, убогий’. У переводчиков баллады на русский язык кэрролловское ‘were mimsy’ приобретает вид ‘тихо грустела’, ‘хворчастны были’, ‘хрюкотали’, ‘айяяют’,’дрожжали’.

‘Borogoves’ — это у Кэрролла тощие, потертые птицы с торчащими во все стороны перьями, похожие на живую швабру. В русских переводах — ‘мисики’, ‘швабраки’, ‘зелюки’, ‘брыскунчейки’, ‘грозды’. Слово ‘mome’ означает ‘потерявшие дорогу’ (сокращенное ‘from home’), a ‘raths’ — ‘зеленые свиньи’ (в русских переводах ‘зеленавки’, ‘зелиньи’, ‘мюмзики’, ‘крюх’). И, наконец, ‘outgrabe’, заключает Шалтай-Болтай, это не то мычание, не то прерывающийся чиханием свист. В русских переводах ‘хрющали’, ‘чхрыли’, ‘хрюкотали’, ‘засвирепел’.

Из всего вышесказанного следует, что подразумеваемый Кэрроллом смысл первого (и последнего) четверостишия баллады ‘Джаббервокки’ имеет примерно следующий вид:

‘Четыре часа пополудни. Скользкие и гибкие барсуки, похожие на ящериц и на штопоры, кружились в вихре и буравили траву возле песочных часов — перед ними, сбоку и сзади. Тощие и жалкие, напоминающие живую швабру птицы и потерявшие дорогу зеленые свиньи не то мычали, не то свистели, прерывая эти звуки чиханием’.

Баллада ‘Джаббервокки’ обладает непринужденной звучностью и не имеющим себе равных совершенством, замечает М.Гарднер. Он же свидетельствует, что знавал множество любителей творчества Кэрролла, которые читают ее наизусть, хотя сознательно никогда не пытались балладу выучить {См об этом: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 124}. Первая ее строфа представляет собою неповторимый звукоряд, который, видимо, и не стоит пытаться полностью переиначить.

‘Джаббервокки’ переводили на многие языки. Есть даже два перевода на латынь: один был осуществлен профессором Тринити-Колледжа в Кембридже Огастесом М.Ванситтартом, а другой принадлежит дядюшке Кэрролла — Хессерду Х.Доджсону. Переводчики баллады на другие языки стремятся сохранить фонетическую оформленность хотя бы некоторых кэрролловских неологизмов. В переводе на немецкий язык, например, сохранено звучание кэрролловского оригинала в словах ‘brillig, Toven, Waben, Burggoven, Rath’. Во французским переводе аналогичных слов меньше, но они есть: ‘brilgue, toves, tnmimes, momerade’. Между прочим, слово ‘мюмзики’, употребленное в переводе Д.Г.Орловской, является сколком аналогичного слова ‘mumsige’ из перевода ‘Джаббервокки’ на немецкий язык, опубликованного вскоре после выхода ‘Алисы в Зазеркалье’ в свет в 1871 г. Как рассказывает М.Гарднер, перевод этот был осуществлен специалистом по греческому языку Робертом Смитом, сотрудничавшим с отцом Алисы Лидделл, и был опубликован в журнале ‘Макмиллан мэгезин’ в феврале 1872 г. Этот перевод, по мнению М. Гарднера, превосходен, отчего он и включил полный его текст в свою ‘Аннотированную Алису’ {Цит. по: Кэрролл Л. Приключение Алисы в Стране Чудес. — С.126-127.}. Приводит М. Гарднер и французский перевод баллады ‘Джаббервокки’, принадлежащий Фрэнку Л. Уоррину и опубликованный в американском журнале ‘Ныо-Йоркер’ в январе 1931 г. {Там же. — С.125-126.}.

Имя ‘Джаббервокк’ Кэрролл составил из двух слов, взятых из англосаксонского и современного английского языков. Писатель сам объяснил происхождение имени ‘Джаббервокк’. 6 февраля 1888 г. он ответил на письмо девочек из Бостонской классической гимназии, которые просили у Кэрролла разрешения назвать свой школьный рукописный журнал ‘The Jabberwock’. Он писал американским гимназисткам: ‘Мистер Льюис Кэрролл с большим удовольствием дает редактриссам упомянутого журнала разрешение использовать название, которое им нравится. Ему известно, что англосаксонское слово ‘wocer’ или ‘wocor’ означает потомок или плод {‘Offspring or fruit’ // Carroll L. The selected letters… — P.173.}. Если принять во внимание обычный смысл слова ‘jabber’, означающего ‘исступленный и многоречивый спор’, то мы получим значение ‘результат исступленного спора’. Подойдет ли эта фраза к проектируемому периодическому изданию, решит будущая история американской литературы. Мистер Кэрролл желает всяческого успеха задуманному журналу’ {Ibid.}.

Глава IV. ‘С прилагательными делай, что хочешь!’

Знакомство с пятью центральными строфами баллады ‘Джаббервокки’ показывает, что в ней имеется ряд ‘загадочных’ слов, причем все они имена прилагательные: ‘frumious, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous’. К их анализу мы приступим несколько позднее, а пока обратимся к тому эпизоду из третьей главы ‘Алисы в Стране Чудес’, где Орленок просит птицу Додо ‘говорить по-английски’.

‘ — В таком случае, — торжественно сказал Додо, поднимаясь на ноги, ‘ я вношу предложение отложить собрание до другого дня с тем, чтобы немедленно принять более энергичные меры…

— Говори по-английски! — сказал Орленок. — Я не знаю значения и половины этих длинных слов, более того, я не верю, что ты их знаешь сам’ {‘In that case’, said the Dodo solemnly, rising to its feet, — ‘I move that the meeting ajoum, for the immediate adoption of more energetic remedies…’. Speck English!’ — said the Eaglet. — ‘I don’t know the meaning of half those long words, and what’s more, I don’t believe you do either!’ (Carroll L. Alice in Wonderland. — M., 1979. — P.58).}.

Действительно, Орленок абсолютно прав, требуя, чтобы Додо ‘говорил по-английски’, поскольку половина из произнесенных последним слов иноязычного происхождения, т.е. они не образованы от англосаксонских корней. Так, слово ‘move’ произведено от латинского ‘moveo, movi, motum, ere’, слово ‘ajourn’ произошло от латинского ‘diurnum’, слово ‘immediate’ — от латинского ‘im-medialus’, слово ‘adoption’ произошло от латинского ‘ad-opto, avi, atum, are’, ‘remedies’ — от латинского ‘remedium’, ‘energetic’ — от греческого ‘energia’ {См. об этом: Crews J. Plain superficiality // Lewis Carroll. — P.83-102.}.

Каким же образом писатель составил те свои неологизмы, которые в кэрроллиане обычно называют нонсенсами? Можно ли определить их точное значение не из контекста баллады и не в зависимости от стоящих рядом с ними слов? Какова этимология этих неологизмов? До сих пор никто из кэрролловедов определить их этимологию не пытался, а сам писатель объяснял ее в своих письмах весьма загадочно. Правда, ряд кэрролловских неологизмов вошли в словари с указанием: ‘слово сочинено Льюисом Кэрроллом (Чарлзом Л. Доджсоном)’. Это относится к словам ‘vorpal’, ‘frabjous’, ‘chortle’, ‘galumph’ {Webster’s new international dictionary of English language. — Springfield, 1946. — Vol. 1. — P.476, 1000. 1029, Vol.2. — P.2859. Правда, слово ‘chortle’ (сдавленно смеяться) существовало в английском языке и до Кэрролла, но он придал этому глаголу новое значение ‘воодушевленно петь и смеяться’.}, а также к самому имени героя баллады и к ее названию. ‘Jabberwocky’ стало в современном английском языке существительным нарицательным и означает ‘бессмысленная или бессодержательная беседа’. Что же касается этимологии слова ‘Jabberwocky’, то Кэрролл раскрыл только эту загадку в письме к бостонским школьницам, приведенном в предыдущей главе.

Американские школьницы в прошлом веке все же дали своему журналу желаемое название, а в XX в. журнал ‘Jabberwocky’ стали уже выпускать ученые под эгидой Общества Льюиса Кэрролла {Jabberwocky. J. of Lewis Carroll soc. — L., 1969. — No 1.}.

Однако ответ Кэрролла бостонским школьницам дает ключ к расшифровке метода создания им названных выше неологизмов и, следовательно, — к выяснению их истинного значения.

Начнем с того, что во второй половине XIX в. в Англии вошло в моду увлечение англосаксонскими древностями. Это увлечение было связано не в малой степени с изданием в 1815 г. исландским ученым Г. Торкелином текста единственного сохранившегося секулярного эпического произведения англосаксонского периода истории Англии (который длился с VI по XII в.). Речь идет о поэме ‘Беовульф’, дошедшей до нас в рукописи Х в., но датирующейся VIII в. Рукопись поэмы была найдена в XVIII в. и считается самым древним тевтонским текстом.

В 1833 г. Дж. М. Кембл подготовил первое, показывающее компетентное знание англосаксонского языка издание ‘Беовульфа’, а в 1835 г. вышло второе издание поэмы. С тех пор переиздания оригинального текста ‘Беовульфа’ и переводов эпоса на современный английский язык постоянно множились. Помимо ‘Беовульфа’ в 20-50-е годы XIX в. в Англии были изданы многие древние рукописи, хранившиеся в разных библиотеках и личных собраниях и, в частности, в оксфордской Бодлеанской библиотеке (в Оксфорде, напомним, Льюис Кэрролл начиная с 1851 г. почти безвыездно прожил более сорока лет).

Перечислим хотя бы некоторые из этих изданий: ‘Саксонская хроника с английским переводом и примечаниями’ (1823), ‘Метрический парафраз Кэдмоном {Кэдмон (Caedmon) — англосаксонский религиозный почт (VII в.)} частей Священного Писания’ (1832), ‘Англосаксонская версия истории Аполлония Тирского’ (1834), ‘Codex Exoniensis: Собрание англосаксонской поэзии’ (1842), ‘Англосаксонская версия Священного Евангелия’ (1842), ‘Англосаксонский сборник священных гимнов’ (1851) и др.

В 1855 г. поэма о Беовульфе была выпущена вновь. Ее издателем был Бенджамин Торп, и от предыдущих изданий она отличалась тем, что текст был напечатан не сплошь, как в прежних выпусках, а полустроками, что позволяло легче воспринимать язык поэмы {См об этом: Смирницкая О. Беовульф // Беовульф. — М., 1975. — С. 633}.

Это издание, заметим, датируется именно тем годом, когда двадцатитрехлетний Льюис Кэрролл поместил в своем домашнем рукописном журнале ‘Миш-Мэш’ четверостишие, озаглавленное ‘Англосаксонский стих’, которое спустя шестнадцать лет стало первой (и последней) строфой баллады ‘Джаббервокки’ и которое сам автор тогда же назвал ‘любопытным отрывком’.

В то время, когда Кэрролл писал ‘Зазеркалье’ (напомним, что книга вышла в 1871 г., а замысел сказки возник вскоре после грандиозного успеха ‘Алисы в Стране Чудес’), интерес к англосаксонским древностям отнюдь не ослабел. В 1861 г. Б.Торп выпустил ‘Англосаксонские саги’, а в 1867 г. У. Ф. Скини издал ‘Хроники пиктов и скоттов’. Но одновременно нарастало и ироничное отношение к безоглядному увлечению англосаксонской ученостью. Это ведь была эпоха романтизма с его романтической иронией, и Кэрролл откровенно подшучивает над увлечением всем англосаксонским. Взять хотя бы тот эпизод из ‘Алисы в Зазеркалье’, когда на дороге появляется Англосаксонский Гонец:

‘ — Там кто-то идет! — сказала Алиса наконец. Только очень медленно. И как-то странно! (Гонец прыгал то на одной ножке, то на другой, а то извивался ужом, раскинув руки, как крылья). — А-а! — сказал Король. — Это Англосаксонский Гонец со своими англосаксонскими позами’ {Кэррол Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 183-184}.

Зовут же Гонца ‘Haigha’, и это карикатурная копия Мартовского Зайца (March Hare) из ‘Алисы в Стране Чудес’, но одновременно высмеивается один из современников Кэрролла, ученый специалист по англосаксонским древностям. Представляя Гонца Алисе, Белый Король замечает, что имя этого Гонца ‘Haigha’, произносится так же, как слово ‘mayor’ (мэр), рифмующееся с именем Мартовского Зайца ‘March Hare’.

Еще в 1936 г. английский кэрролловед Гарри Морган Эйрз в книге ‘Алиса Кэрролла’ воспроизвел некоторые изображения англосаксов в различных костюмах и позах из хранящейся в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде англосаксонской рукописи, которой, по мнению Эйрза, пользовались Кэрролл и иллюстратор его сказок Тенниел {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 184.}. Г. М. Эйрз предположил также, что имя Англосаксонского Гонца ‘Haigha’ пародирует фамилию английского историка и археолога Haigh {Daniel Henry Haigh.}.

Как сообщает иллюстрированная испанская Европейско-Американская энциклопедия, преподобный Дэниел Генри Хей (1818-1879) известен тем, что он перешел из протестантства в католичество {Enciclopedia universal ilustradc europeo-americana. — Madrid, 1925. —— T.27. — P.526.}. А был Д.Г.Хей автором трудов о рунических памятниках графства Йоркшир, о нумизматической истории древнего королевства англов, о завоевании Британии саксами и пр. Почему Кэрролл изобразил в смешном виде именно его, можно высказать разные предположения. Но уж во всяком случае не из-за перемены конфессии. Ведь переход в католичество был не редкостью в окружавшей Кэрролла среде священников англиканской церкви. Так, друг и единомышленник Эдварда Бувери Пьюзи, покровителя и поручителя молодого Кэрролла в Оксфорде, священник Джон Генри Ньюмен (1801-1890) отказался от места в Оксфорде и принял в 1845 г. римско-католическое вероисповедание. Впоследствии, уже в кардинальском звании, Ньюмен написал похвальное письмо о поэме Кэрролла ‘Охота на Снарка’ {В католичество перешел также писатель и известный в Оксфорде проповедник (а впоследствии кардинал) Генри Эдвард Мэннинг (1818-1892). См. об этом: Падни Дж. Указ. соч. — С.51.}. Так что предметом кэрролловской насмешки над Д.Г.Хейем были, видимо, лишь его интенсивные англосаксонские штудии.

Для дальнейшего анализа нонсенсов баллады ‘Джаббервокки’ весьма важен тот факт, что Льюис Кэрролл был не только математиком и писателем, но и незаурядным лингвистом. Он с юных лет внимательнейшим образом вникал в смысл и этимологию едва ли не каждого употребляемого им слова, не говоря уж о том, что колледж Крайст-Черч он закончил с отличием не только по математике, но и по классическим языкам. Игру в слова он полюбил рано и изобрел множество словесных головоломок, словесных игр и шифров.

23 ноября 1880 г. Кэрролл писал своему двоюродному брату и крестнику Уильяму Мелвиллу Уилкоксу (1866-1958): ‘… ты, должно быть, имеешь свободное время по вечерам, и теперь, я думаю, можно играть в игры, отличающиеся от крикета и футбола. Ты можешь попробовать поиграть в мою новую игру ‘Миш-Мэш’ с кем-нибудь из своих юных друзей’ {Carroll L. The selected letters… P.99. См. также: Кэрролл Л. Логическая игра — М-, 1991. — С.75-76,146.}. Эту игру Кэрролл изобрел летом 1880 г. Смысл ее, писал Кэрролл, объясняя правила игры в ‘Миш-Мэш’, состоит в том, что один игрок предлагает ‘ядро, сердцевину’ (nucleus), т.е. сочетание двух или более букв, таких как ‘gp’, ’emo’, ‘imse’, а другой игрок пытается найти ‘законное’ слово, содержащее это ядро, или сердцевину. Так, слова ‘magpie’, ‘lemon’, ‘himself являются законными словами, содержащими ‘сердцевины’ ‘gp’, ’emo’, ‘imse’ {Саггоll L. Ibid.}.

‘Мне пришло в голову, что можно придумать игру из букв, которые нужно передвигать на шахматной доске, пока они не сложатся в слова’, — писал Кэрролл 19 декабря 1880 г. {Цит. по: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 195.}. Известно также, что Кэрролл любил сочинять акростихи. Наиболее знаменитый его акростих — концовка ‘Алисы в Зазеркалье’ ‘Ах, какой был яркий день’ (перевод Д.Г.Орловской) {‘A boat, beneath a sunny sky…’}, где из первых букв каждой строки складывается имя вдохновительницы сказок Алисы Плэзнс Лидделл {Alice Pleasance Liddell.}. Любил Кэрролл сочинять и анаграммы {Так, он сочинил две анаграммы из полного имени Гладстона.}. Если заглянуть в редко читаемые его математические трактаты, памфлеты, статьи и эссе, то обнаружится, по словам исследовательницы его творчества Джудит Круз, ‘любопытная серия утверждений, правил, определений и постулатов’ {Crews J. Op. cit. — Р. 83}.

В кэрролловской брошюре ‘Дублеты, словесная загадка’, например, содержится правило, гласящее, что ‘слова одной длины всегда равны’, и слово ‘head’ (голова) он превращает в слово ‘tail’ (хвост) путем всего четырех комбинаций (‘head, heal, teal, tell, tall, tail’), изменяя всего одну букву во вспомогательных словах {Ibid. — Р.84 См. также: Кэрролл Л. Логическая игра. С 73-74.}. Правда, говоря об этой игре, Кэрролл делает примечание, что употребляться в ней должны только английские слова и только принятые в обиходе культурного общества.

Правило, гласящее ‘Корень любого имени всегда может быть извлечен’, Кэрролл сформулировал в своем сатирическом памфлете ‘The New Belfry of Christ Church’, написанном в 1872 г. Исследуя этимологию слова ‘Belfry’, Кэрролл показывает, что оно восходит к французскому ‘bel’ и немецкому ‘frei’. В памфлете же 1865 г., озаглавленном ‘Динамика частицы’, Кэрролл сформулировал определенное количество общих соображений, сумма которых может быть признанной в качестве ‘оригинальной теории речевого акта’ {Crews J. Ibid. — Р. 91.}. Таким образом, как видим, проблема словообразования являлась одним из наиболее интересовавших Кэрролла разделов лингвистики.

В жизнеописании Кэрролла, принадлежащем перу его племянника Коллингвуда, процитирован отзыв воспитателя четырнадцатилетнего Чарлза Лютвиджа относительно его успехов в латинском стихосложении: ‘… он с удивительным хитроумием подменяет обычные, описанные в грамматиках окончания существительных и глаголов более точными аналогиями или более удобными формами собственного изобретения’ {Цит. по: Демурова Н.М. Указ. соч. — С.15.}.

Следует сказать, что Кэрролл всю жизнь любил создавать новые слова. Так, в ‘Алисе в Стране Чудес’ появляются слова ‘to uglify’ и ‘uglification’ (обезображивать и обезображивание), созданные по аналогии со словом ‘to beautify’ — ‘украшать’. Там же устами Герцогини высказана сентенция: ‘Позаботься о смысле, а звуки позаботятся о себе сами’ (это переделанная английская поговорка ‘Take care of the pence and the pounds will take care of themselves’ — ‘Позаботься о пенсах, а фунты позаботятся о себе сами’).

Теперь, наконец, можно обратиться к тем неологизмам, которые употреблены Кэрроллом во второй, третьей, четвертой и пятой строфах баллады ‘Джаббервокки’, и выявить их словообразующие элементы. Однако прежде чем говорить об этимологии и морфемном составе упомянутых слов, нелишне будет все же напомнить, что в ходе моды на англосаксонские древности в Англии в XIX в. были изданы и соответствующие словари. Основа для этих словарей была заложена еще в XVII в. саксонско-латиноанглийским словарем, выпущенным В.Сомнером в 1659 г. {Somner W. Dictionarium saxonico-latino-anglicum. Oxoniae, 1659. — 348 p.}. В 1701 г. вышел англосаксонский словарь, составленный Т.Бенсоном {Benson Th. Vocabularium anglo-saxonicum. — Oxoniae, 1701.}. К словарям XIX в., которыми мог пользоваться Льюис Кэрролл, относится, по всей вероятности, и ‘Словарь устаревшего и провинциального английского языка’, составленный Т.Райтом {Wright Th. Dictionary of obsolete and provincial English… — L, 1857.}, и ‘Лексикон англосаксонский’ Людовика Эттмюллера {Ettmuller E.M.L. Vorda vealhstod Engia and Seaxna. Lexicon anglosaxonicum… Quedlinburgii a. Lipsiae, 1851. — IХI, 767 p.}. Именно словари В.Сомнера и Т.Бенсона были взяты за основу Дж.Бозвортом, когда в 1838 г. он выпустил свой англосаксонский словарь, опираясь при этом еще и на британские коллекции англосаксонских манускриптов {Bosworth J. An Anglo-Saxon dictionary, based on the manuscript collections… L. etc.. 1954. — 1302 p. — (First edition 1838).}.

О том, что одно из двух составляющих имени ‘Джаббервокки’ — ‘wocor’ или ‘wocer’ — Кэрролл нашел в англосаксонском словаре, свидетельствует его ответ бостонским школьницам, приведенный выше. В англосаксонском словаре Дж. Бозворта значение этого слова передано точно теми же словами, как и в письме Кэрролла — ‘fruit’ или ‘offspring’ {Ibid. — P. 1261.}.

‘С прилагательными делай, что хочешь’, — говорит Шалтай-Болтай Алисе, объяснив, что некоторые слова очень вредные, никак не хотят подчиняться. ‘Особенно, глаголы! Гонору в них слишком много!… Впрочем, я с ними со всеми справляюсь’ {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С. 177.}.

‘Нонсенсы’, о которых речь пойдет далее, — это, как уже было сказано, именно прилагательные: ‘frumiou’, vorpal, manxome, uffish, tulgey, frabjous’. Ниже будет показано, что они образованы при помощи различных существующих в современном английском языке суффиксов от англосаксонских основ.

I. ‘Frumious’ — слово образовано от основы англосаксонского существительного ‘frumetlmg,e — a youngling, young cow’ (детеныш, звереныш, молодая самка) {Bosworth J. Op. cit. — Р.342-343. Сам писатель, правда, утверждал, что составил это слопо из ‘fuming» и ‘furious’, но этим объяснением намеренно уводил в сторону от существа дела.} и суффикса — ous (следующего за тематическим -i), который в современном английском языке употребляется для образования прилагательных, показывающих качество, обозначенное основой слова. Таким образом, выражение ‘frumious Bandersnatch’ во второй строфе ‘Джаббервокки’ означает ‘молодой Бандерснэтч’.

II. ‘Vorpal’ — прилагательное образовано от основы англосаксонского глагола ‘to-weorpan, -werpan, -worpan, -wurfen, — wyrpan, p. — wearp, pi. wurpon, pp. — worpen — to destroy, to break in pieces, to demolish’ (разрушать, разбивать в куски, разить, уничтожать) {Bosworth J. Op. cit. — Р. 1010.} и суффикса — аl, при помощи которого в английском языке прилагательные образуются от существительных. Но здесь, как видим, и глагольная основа поддалась магии кэрролловского воображения, и он образовал прилагательное ‘vorpal’ — ‘разящий’, которое в наше время значится и в словарях, поскольку приблизительный его смысл был понятен из контекста. Заметим попутно, что в англосаксонском, или древнеанглийском, языке буквы V не было, она появилась лишь во времена норманнского завоевания (была введена в оборот французскими писцами). Итак, ‘vorpal sword’ означает ‘разящий меч’. В современных же английских словарях это слово толкуется лишь как ‘обоюдоострый’ и указывается, что придумано оно Кэрроллом.

III. ‘Manxome’ — слово образовано от основы англосаксонского прилагательного ‘maene — mean, wicked, false, evil’ (презренный, злобный, фальшивый, злой) {Ibid. — Р. 659.} и суффикса прилагательных — some (с переходом -s в -х по аналогии с ‘buxom’ — ‘полногрудая’). Таким образом, ‘manxome foe’ означает ‘презренный враг’.

IV. ‘Uffish’ — прилагательное образовано от основы англосаксонского глагола ‘uferian, p. ode — to elevate, make higher’ (возвышать, повышать) {Ibid. — P.1087.}, который употреблялся также и в метафорическом значении, и суффикса -ish, при помощи которого обычно образуются в современном английском языке прилагательные. Следовательно, ‘offish thought’ не что иное, как ‘возвышенная или высокая дума’.

V. ‘Tulgey’ — слово образовано от основы англосаксонского наречия ‘tulge — strongly, firmly’ (прочно, сильно, крепко) {Bosworth J. Op.cit. — P.1018.} и суффикса -у, который с именами существительными нарицательными образует прилагательное, характеризующее предмет во всей его полноте. Итак, ‘tulgey wood’ означает ‘крепкий, или дремучий лес’.

VI. ‘Frabjous’ — слово образовано от основы англосаксонского прилагательного ‘frea-beorht, briht, frae-beorht — exceedingly bright, glorious’ (чрезвычайно яркий, славный) {Ibid.. Р.331.} и суффикса — ous (следующего за тематическим -j). Таким образом, выражение ‘frabjous day’ означает ‘славный день’. Слово ‘frabjous’, как неологизм Кэрролла, обозначено в современных английских словарях, и по смыслу ему дано значение ‘surpassing’ — ‘превосходный, исключительный, непревзойденный’.

Отдельно следует сказать о выражении ‘the vorpal blade went snicker-snack’ из пятой строфы баллады. Оно сконструировано по образцу ‘the sea went high’ — ‘море вздыбилось’ и в нем Кэрролл употребил, помимо прилагательного ‘vorpal’, о котором шла речь выше, неологизм ‘snicker-snack’. Вообще-то, существует глагол ‘snicker-snee’ (испорченное ‘snick and snee’ — ‘драться на ножах’), но он устарел и употребляется редко. Существует и прилагательное ‘snack’ шотландского происхождения, означающее ‘быстрый’. Кэрролл же использовал, на наш взгляд, древнеанглийский глагол ‘snican, snac, snicon’ {Ibid. — Р.892.}, в фигуральном смысле означавший ‘молниеносное движение’, и получил неологизм ‘snicker-snack’ — ‘молниеносный’. Следовательно ‘the vorpal blade went snicker-snack’ означает ‘разящее лезвие вонзилось молниеносно’.

Осуществив подстрочный перевод пяти внутренних строф баллады ‘Джаббервокки’, получаем следующий текст:

‘Берегись Джаббервокка, мой сын!

Челюстей, которые кусают, когтей, которые хватают!

Берегись птицы Джубджуб

И опасайся молодого Бандерснэтча’.

Он взял в руку свой разящий меч:

Долго презренного врага он искал…

Итак, остановился он возле дерева Тумтум

И стоял какое-то время в размышлении.

И пока он стоял, дум высоких полн,

Джаббервокк с огненными очами

Выскочил со свистом из дремучего леса,

Что-то бормоча по пути!

Раз, два! Раз, два! И сквозь, и сквозь

Разящее лезвие вонзилось молниеносно!

Он оставил его мертвым, и с его головой

Умчался вприпрыжку назад.

Ты убил Джаббервокка?

Так приди в мои объятия, мой лучезарный мальчик!

О, славный день! Кэлу! Кэлэй!’

Он воодушевленно пел и смеялся от счастья.

Таким образом, видимо, следовало бы внести в английские толковые словари те неологизмы Кэрролла из баллады ‘Джаббервокки’, которых в них еще нет, с указанием, от каких англосаксонских корней ‘нонсенсы’ образованы и каково точное, определенное значение каждого из них. Ибо считается до сих пор, что ‘странные слова в этом стихотворении не имеют точного смысла’, как пишет М. Гарднер. ‘Однако они будят в душе читателя тончайшие отзвуки’, — утверждает исследователь и напоминает, что со времени первой публикации баллады ‘Джаббервокки’ (в составе ‘Алисы в Зазеркалье’) были сделаны и другие попытки создать более серьезные образцы подобной поэзии {Цит. по Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С.124.}. К таким попыткам относятся стихотворения дадаистов, итальянских футуристов и американской писательницы Гертруды Стайн (1874-1946). Как признается М. Гарднер, он не встречал, впрочем, человека, который бы помнил наизусть хоть что-нибудь из поэтических опытов Гертруды Стайн, а стихотворение ‘Джаббервокки’ было столь хорошо знакомо английским школьникам, что в повести Редьярда Киплинга ‘Столки и К^o‘ (1899), посвященной школьным годам писателя (сам он и его соученики изображены в этой повести под вымышленными именами), ‘пять из ‘бессмысленных’ слов ‘Джаббервокки’ фигурируют в непринужденном разговоре мальчиков’ {Там же.}.

Глава V. Является ли ‘Джаббервокки’ пародией?

Вынесенный нами в заголовок вопрос до сих пор не нашел разрешения в кэрролловедении. Как пишет М.Гарднер в ‘Аннотированной Алисе’, этот вопрос ‘остается до сих пор открытым’ {Цит. по: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С.128.}. В 1957 г. английский исследователь Роджер Грин высказал предположение (в литературном приложении к газете ‘Тайме’), что Кэрролл пародировал немецкую балладу ‘Пастух с Гор Великанов’, в которой идет речь о юном пастухе, победившем ужасного Грифона. Дело в том, что Р. Грин обнаружил публикацию перевода этой баллады на английский язык в лондонском журнале ‘Шарпc Лондон мэгезин’ за 7 и 21 марта 1846 г. {Sharp’s London magazine — L., 1846. — March 7, 21.}, причем автором перевода оказалась родственница писателя Мэнелла Бьют Смедли, так что Кэрролл, постоянно интересовавшийся своими родными, просто не мог не знать о существовании этой работы, хотя в год опубликования перевода Мэнеллы Чарлзу Лютвиджу было всего четырнадцать лет.

‘Сходство почти неуловимо, — полагает Грин. — Оно не в словах, а в настроении и атмосфере, пародируется весь стиль и самая идея баллады’ {Цит по: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. — С.128.}. Это утверждение в последующем обрело вид уверенности ряда кэрролловедов в том, что писатель просто пародировал романтическую литературу подобного рода.

Рискнем высказать убеждение, что нам удалось обнаружить пародируемый в ‘Джаббервокки’ текст. Однако прежде, чем изложить свою гипотезу, напомним, что в ‘Алисах’ Кэрролл, по мнению одного из исследователей, ‘полно и последовательно’ зашифровал ‘работу своего мозга’ {Урнов Д. Как возникла ‘Страна Чудес’. — М.. 1969.. С.10.}. ‘Как этот мозг был устроен, как он действовал, что представляло собой сознание творца Страны Чудес и Зазеркалья?’ — основной вопрос, интересующий современных читателей ‘Алисы’ {Там же.}. Опубликование дневников и писем Кэрролла принесло глубокое разочарование исследователям-кэрролловедам, ибо никакие тайны внутреннего мира писателя в них отнюдь не были раскрыты. Но ведь о том, что Кэрролл был великолепным шифровальщиком, свидетельствует составленная им таблица ‘Алфавит-шифр’. Эта таблица была составлена Кэрроллом так, что при утере се легко можно восстановить, поскольку использование таблицы заранее оговаривается между двумя или несколькими корреспондентами. Смысл ‘Алфавита-шифра’ состоит в том. что буквы в нем сдвигаются (например, буква ‘а’ означает ‘б’ и т.д.) именно так, как предварительно договорились участники игры.

В ‘Алисе в Стране Чудес’ имеется знаменитая загадка: ‘Why is a raven like a writing desk?’ (‘Почему ворон похож на конторку?’). Эту загадку Шляпник задает Алисе, и считается (да и сама Алиса об этом говорит), что загадка не имеет ответа. В кэрролловедении тем не менее существует множество ответов на эту загадку, причем наиболее простой из них, на наш взгляд, является самым достоверным: оба слова начинаются одним и тем же звуком [‘reivn — ‘raitin desk]. Этот ответ, однако, почему-то никого не устроил, и уже при жизни Кэрролла было много споров относительно смысла загадки.

В предисловии к изданию 1896 г. Кэрролл сам дал на загадку ответ, но ответ опять-таки зашифрованный. Его приводит М. Гарднер в своей ‘Аннотированной Алисе’: ‘Меня так часто спрашивали о том, можно ли найти ответ на загадку Шляпника, что мне следует, пожалуй, запечатлеть здесь вариант, который мог бы, как мне кажется, быть достаточно приемлемым, а именно: ‘С помощью того и другого можно давать ответы, хоть и плоские, их никогда не ставят не той стороной!’ Впрочем, это мне пришло в голову уже позже, загадка поначалу не имела отгадки’ {Цит. по: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес — С 58}.

Таким образом, давая ответ на загадку Шляпника, Кэрролл в сущности загадал своим читателям и почитателям еще одну загадку. Между тем утверждение, будто общим для слов ‘raven’ и ‘writing desk’ является произношение начального звука, не столь просто, как это кажется на первый взгляд. Здесь ведь в скрытом виде говорится о таком способе организации речи, который относится к звуковым повторам и заключается в симметрическом повторении однородных согласных звуков, т.е. об аллитерации.

‘Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье’ — сказка, тесно связанная с англосаксонскими реалиями. Ведь, как уже было сказано выше, Кэрролл и Тенниел, по мнению английского исследователя Г.М.Эйрза, пользовались, готовя сказку к печати, изображениями англосаксов в различных костюмах и позах из англосаксонской рукописи, которая хранилась в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде {Там же — С.184.}. Но и в ‘Алисе в Стране Чудес’ Кэрролл не избежал влияния англосаксонской словесности. Писатель, который подшучивал над увлечением своих современников англосаксонскими древностями, и сам тоже был очарован древним эпосом, хотя и тщательно зашифровал это свое увлечение, эту сторону своего творчества.

В загадке Шляпника зашифрован, на наш взгляд, намек на аллитерационный (или акцентный) стих, который характерен для древнегерманского, древнеанглийского (т.е. англосаксонского) и древнеисландского стихосложения. Смысл этого приема состоит, по словам М. Л. Гаспарова, в том, что аллитерация предсказуема и является организующим моментом стиха. В каждой строке акцентного стиха по меньшей мере ‘два слова должны начинаться одним и тем же звуком’ {См.: Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — С.20.}, причем ударение в древнеанглийском языке обычно падало на первый слог корня. В каждом полустихе было по два слога с акцентом, которые ‘отбивали такт, как метроном, а неударные слоги (сколько бы их ни было) проговаривались за примерно одинаковые интервалы времени: быстро, если их было много, и медленно, если их было мало’ {Смирницкая О.А. Беовульф // Беовульф. М., 1975. — С.632}. В двух ‘Алисах’ находим целый ряд подобных аллитераций: ‘Duck — Dodo’, ‘Pig — pepper’, ‘Pish — Footman’, ‘Frog Footman’, ‘Hare — Hatter’, ‘Kings cabbages’, ‘Hatta — Haigha’ и пр.

Именно аллитерационным стихом написана англосаксонская поэма ‘Беовульф’ (VIII в.), рукопись которой, кстати сказать, хранилась в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде. Переводчику ‘Беовульфа’ на русский язык В. Тихомирову удалось сохранить аллитерацию оригинала: ‘Делить с дружиной удары сражений’, ‘Слава Сигмунда немало выросла после смерти его’ и т. д. {Там же — С. 632, 71. В настоящее время рукопись ‘Беовульфа’ хранится в Британском музее.}.

Надо сказать, что в XIX в. в интеллектуальных английских кругах, и в частности у обитателей Оксфорда, поэма ‘Беовульф’ была в большой моде. ‘Мир ‘Беовульфа’, ‘ это мир королей и дружинников, мир пиров, битв и поединков’ {Гуревич А. Средневековый героический эпос германских народов // Там же — С. 9}. Сюжет поэмы (название ‘Беовульф’ было дано поэме исследователями, в самом манускрипте названия нет) вкратце таков. Геатский витязь Беовульф {Геаты жили на территории, расположенной на юге современной Швеции} отправляется на корабле в Данию с четырнадцатью спутниками, чтобы предложить свою помощь королю данов Хротгару. Дело в том, что на роскошный, декорированный золотом пиршественный зал данов Хеорот (т.е. Оленью палату {Зданиям, как и оружию, в те времена непременно давалось имя}) в течение двенадцати лет нападал кровожадный людоед Грендель, человекообразное чудовище, пожиравшее датских воинов, но король Хротгар не мог своими силами справиться с Гренделем, поскольку был стар и немощен. Попировав с гостями до поздней ночи, хозяева покидают зал {Здания пиршественных залов были окружены целым комплекту вспомогательных хозяйственных построек: апартаментами владельца, помещениями, для гостей, загонами для сксга и т. д.}. Ночью появляется Грендель, убивает одного из спутников Беовульфа и пожирает его. Храбрый витязь Беовульф вступает в бой с чудовищем безоружный и побеждает его, вырвав ‘руку с плечом’ {Beowulf, Reprod. in facsimile from the unique manuscript, British museum ms. Cotton Vitellius A XV. With a transliteration a notes by Zupitza J. — I. etc , 1959 — P. 40}. Смертельно раненый Грендель удирает с поля боя, и его кровавый след теряется в дальнем болоте. Даны вновь начинают пировать в Хеороте. В дальнейшем в поэме рассказывается еще о двух подвигах Беовульфа, но мы остановимся на эпизоде пиршества после победы над Гренделем, поскольку, на наш взгляд, именно в этом месте поэмы находится пародируемый Кэрроллом текст.

Речь идет о строках 874-892 первой части поэмы, где рассказывается о праздничной трапезе, во время которой дружинники славили подвиг Беовульфа. ‘После победы над Гренделем, — говорится в поэме, — один из королевских танов сымпровизировал новую песню из старых легенд. Он повествовал о Сигмунде, о котором было сложено немало славных песен после его смерти. Сигмунд, сын принца, вышел в одиночестве на тот смелый подвиг под серой скалой… Тем не менее случилось так, что его меч пронзил чудесного змея и ударился о стену, благородный металл, дракон умер насильственной смертью’ {Beowulf / Ed. with an introd., notes and new prose translation by Swanton M. Manchester, N.Y., 1978. — P.76-77, lines 874-892. В переводе В.Тихомирова: ‘… он вплетал песнопение повесть новую, неизвестную людям, поведывал быль — все, что слышал о подвигах Сигмунда… Слава Сигмунда немало выросла после смерти его: разнесла молва как с драконом-кладокранителем он сходился, бесстрашный в сражении, под утесами темными… И ему посчастливилось: остролезный клинок поразил змеечудище, пригвоздил к скале, и дракон издох’ (Беовульф. — С.70-71).}. В Песне о Сигмунде поэтом ‘Беовульфа’ рассказана история этого героя ‘в своем первоначальном виде’, т.е. без всяких подробностей, которые можно найти в ‘Саге о Волсунгах’ {См . Сага о Волсунгах / Пер. Ярхо Б.И. M.. 1934. — 283 с. О. А. Смирницкая в примечании к этому эпизоду ‘Беофульфа’ пишет, что дошедшая до нас скандинавская и немецкая традиция в отличие от англосаксонской приписывает убийство дракона не Сигмунду, a его прославленному сыну Сигурду’ (Беофульф — С.642)}.

Кэрролл в балладе ‘Джаббервокки’, пародирующей этот эпизод, сохранил аллитерацию ‘Беовульфа’. Для подтверждения нашей гипотезы приведем лишь кульминационный момент эпизода в поэме ‘Беовульф’, пародируемый Кэрроллом (прописными буквами отмечена далее аллитерация).

В ‘Беовульфе’: ‘hWaepre him gesaelde aaet praet sWurd purhWod Wraetlicne Wyrm, paet hit on Wealle aetstod, dryhtlic iren, draca morare sWealt’. (Тем не менее случилось так, что его меч пронзил чудесного змея и ударился о стену, благородный металл, дракон умер насильственной смертью).

У Кэрролла:

‘One, two! One, two! And through and through

The Vorpal blade Went snicker-snack!

He left it dead, and With its head

He Went galumphing back’.

И так, поэт повторяет звонкий губногубной звук [w], как и в аналогичном отрывке ‘Беовульфа’.

Современный читатель не воспринимает поэму ‘Беовульф’ как стихи, поскольку в ней отсутствует рифма. Даже при издании поэмы полустихами (как это делают теперь вслед за ее издателем Б.Торпом), только зрительно можно признать текст поэтическим. При чтении же вслух, поскольку конец строки не совпадает с окончанием предложения, ‘Беовульф’ все равно воспринимается как ритмическая проза. Ритм ‘Беовульфа’, по словам О. А. Смирницкой, ‘основывается на чредовании долгих и кратких слогов в полустихе, хотя регулярный дольник отсутствует’ {Смирницкая О. А. Беофульф. — С. 632.}.

Что же касается кэрролловской баллады ‘Джаббервокки’, то аллитерация здесь не столь заметна читателю, поскольку в большинстве строф четко выдержана перекрестная рифма (abab), a скрытый смысл аллитерации ускользает от читателя, незнакомого с оригинальным тексгом ‘Беовульфа’. Словом, аллитерация у Кэрролла фактически слышна, но ее скрытый смысл зашифрован

Таким образом, нам остается заключить, что в балладе Кэрролла ‘Джаббервокки’ пародируется Песня о Сигмунде из англосаксонской поэмы о Беовульфе.

Глава VI. Несколько слов о романе ‘Сильви и Бруно‘

После выхода поэмы ‘Охота на Снарка’ (1876) Льюис Кэрролл стихов почти не сочинял. Он издал сборник загадок и игр ‘Словесные звенья’ (1878), двухтомный математический труд ‘Евклид и его современные соперники’ (1879, 1881), сборники ‘Дублеты, словесная загадка’ (1879), ‘Стихи? Смысл?’ (1883), ‘История с узелками’ (1885), ‘Логическая игра’ (1887), первую часть ‘Математических курьезов’ (1888), вторая часть вышла в 1893 г. И еще писал двухтомный роман — ‘Сильви и Бруно’ (1889) и ‘Заключение ‘Сильви и Бруно’ (1893) — фантастический эпос объемом почти в тысячу страниц и с ‘моралью’ в христианско-евангелическом духе. По определению одного из биографов писателя, ‘Сильви и Бруно’ — это эпос ужасающий, с раздражающе сюсюкающим главным героем, шепелявым сказочным мальчиком Бруно {Падни Дж. Указ. соч. — С. 32., 35.}.

Кэрролл подошел к написанию романа вполне научно, хотя некоторые его фантастические эпизоды он рассказывал под видом сказок детям лорда Солсбери во время своих нескольких визитов в дом маркиза — вначале канцлера Оксфордского университета, а затем премьер-министра Англии (Роберт Артур Толбот Гэскойн Сесиль, третий маркиз Солсбери, 1830-1903).

Научный подход Кэрролла к написанию последнего романа выразился в том, что он разработал собственную теорию человеческого сознания и построил на этой теории свой роман. Кэрролл предположил, что у человека есть три степени физического состояния: ‘а) обычное состояние, когда присутствие фей не осознается, б) состояние ‘жути’, когда, осознавая все происходящее, человек одновременно осознает присутствие фей, в) состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей’ {Цит. по: Падни Дж, Указ. соч. — С.128.}.

Между тем, несмотря на научный подход писателя, несмотря на великолепные иллюстрации известного английского карикатуриста Гарри Фернисса (1854-1925), ни один из двух томов ‘Сильви и Бруно’ успеха не имел. Роман, по словам Джона Падни, остался мертворожденным, хотя Кэрролл вложил в него ‘столько сокровенного, столько надежд’ {Там же. — С. 129.}. Когда писатель понял, что роман не раскупается, он сообщил своему издателю: ‘Не надо больше никакой рекламы, это выброшенные деньги’ {Там же.}. Впрочем, ‘Сильви и Бруно’ — типичный викторианский назидательный роман и именно в таком ключе его и анализируют современные кэрролловеды {См., например, Miller Ed. Op. cit. Р. 55-64.}.

Однако роман ‘Сильви и Бруно’ отнюдь не забыт. А прославила его проходящая сквозь все повествование ‘Песня Безумного Садовника’, стихотворение, которое вот уже около ста лет входит во все антологии английской детской поэзии.

‘Песня Безумного Садовника’ — стихотворение-нонсенс в его чистом виде, ибо Кэрролл объединяет в нем вещи абсолютно несоединимые. Достаточно привести хотя бы первую строфу ‘Песни’ чтобы в этом убедиться (в подстрочном переводе):

Он подумал, что видит Слона,

Который играет на дудочке:

Он взглянул снова и обнаружил, что это

Письмо от его жены.

‘Наконец-то я осознал, — сказал он,

Что такое горечь жизни!’

{В переводе Д. Г. Орловской:

Ему казалось — на трубе

Увидел он Слона.

Он посмотрел — то был Чепец,

Что вышила жена.

И он сказал: ‘Я в первый раз

Узнал, как жизнь сложна‘.}

Кэрролл соединяет воедино в ‘Песне Безумного Садовника’ не только Слона, дудочку и письмо от жены. В последующих строфах объединены ‘Буйвол, каминная полка и племянница зятя’, ‘Гремучая змея, греческий язык и середина будущей недели’, ‘Четверка лошадей, кровать и медведь без головы’, ‘Альбатрос, лампа и почтовая марка ценой в один пенс’ и т.д.

‘Песня Безумного Садовника’ написана е традициях английской детской литературы, которая, как сказал русский поэт-обэриут А. Введенский своим следователям, ‘превыше всего ставит выдумку, фантазию, способную поразить ребенка’ {Разгром ОБЭРИУ: материалы следственного дела // Октябрь. — М., 1992. No 11 — С. 184.}. Поэтическая заумь в английских ‘стишках из детской’ едва ли не обязательный элемент, а происхождение их уходит в глубь времен. Здесь и муравей, который проглотил кита, здесь и старушка, которая со своими детьми живет в башмаке, здесь и корова, перепрыгнувшая через луну, здесь и парикмахер, который бреет поросенка, и тд., и т.п. Так что эксцентриада кэрролловской ‘Песни Безумного Садовника’ вполне вписывается в традицию, хотя и звучит, словно фуга на тему безумия, проходя через весь роман. Как сказал М.Гарднер, восхищаясь талантом ее сочинителя: ‘Это Кэрролл во всем блеске своего дарования’ {Гарднер М. Указ. соч. С. 256.}.

В статье ‘Все было подвластно ему’, посвященной Лермонтову, Анна Ахматова рассказывает, как поэт подражал и Пушкину, и Байрону, и вдруг начал писать нечто такое, ‘где он никому не подражал, зато всем уже целый век хочется подражать ему’ {Ахматова А. Тайны ремесла. — М., 1986. -.С.81.}. Ахматова считает, что одно только стихотворение Лермонтова ‘Есть речи — значенье темно иль ничтожно…’ давало бы право назвать его великим поэтом, даже если бы он больше ничего и не написал. Аналогична ситуация и с Льюисом Кэрроллом: если бы он написал только ‘Песню Безумного Садовника’, он мог бы считаться знаменитым английским поэтом.

Закончим работу словами английского ученого Р. Б. Брейзуэйта, сказанными в год столетнего юбилея со дня рождения Льюиса Кэрролла: ‘Льюис Кэрролл пахал глубже, чем он сам это понимал. Его ум был пронизан восхитительной логикой, которую он сам не мог ни полностью осознать, ни подвергнуть ясной критике. И именно эта подсознательная логика, на мой взгляд, является основной причиной высшего совершенства уникальных произведений гения — двух книг об Алисе, того, что есть блистательного в двух томах ‘Сильви и Бруно’, в поэмах. Почти все шутки Кэрролла созданы в духе чистой или прикладной логики. И это одна из причин, почему его книги так нравятся детям’ {Цит. по: Carroll L. Simbolic logice. — N.Y., 1977. — P.33.}.

Избранная библиография произведений Льюиса Кэрролла

Кэрролл Л. Аня в Стране Чудес / В переводе Набокова В. — Л.: Палестра, 1991. — 88 с.

Кэрролл Л. История с узелками / Пер. с англ. Данилова Ю.А. — М.: Мир, 1973. — 408 с.

Кэрролл Л. Логическая игра / Пер. с англ. Данилова Ю.А. — М.: Наука. 1991. -191 с.

Кэрролл Л. Охота на Снарка: Агония в восьми воплях / Пер. с англ. Кружкова Г. — Смоленск: Рукитис, 1991. — 87 с.

Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. — М.: Наука, 1991.- VII, 359 с.

Carroll L. Alice’s adventures in Wonderland and Through the looking-glass, and What Alice found there. — N.Y., Macmillan, 1950. 7,138, 6, 159 р.

Carroll L. Alice’s adventures in Wonderland. — Moscow: Progress publ., l979. — 234p.

Carroll L. The annotated Alice: Alice’s adventures in Wonderland and Through the looking-glass / With an introd. a. notes by Gardner М. — N.Y.: C. N. Potter, 1960. — 351 p.

Carroll L. The annotated Snark: The full text of Lewis-Carroll’s great nonsense epic ‘The hunting of the Snark’ / With an introd. a. notes by Gardner М. — N.Y.: Simon a. Shuster, 1962. — 111 p.

Carroll L. The collected verse. — N.Y.: Macmillan, 1933. — XIV, 445 p.

Carroll L. The complete works. — N.Y.: Modern library, 1947. — XI, 1293 p.

Carroll L. The diaries / Ed. by Green R.L. — L.: Casscll, 1953. — XXVI, 604р.

Carroll L. Doublets, a word puzzle. — L.: Macmillan, 1879. — 39 p.

Carroll L. Eight or nine wise words about letter-writing. — Oxford: Emberlin a. son, 1890. — 35 p.

Carroll L. The game of logic. — L., N.Y.: Macmillan, 1887. — /5/, 96 p.

Carroll L. The hunting of the Snark: An agony in eight fits. — N.Y.:Macmillan, 1937. — 53 p.

Carroll L. The Rectory Umbrella and Misch-Masch. — L.: Cassel a. company, 1932. XIII, 193 p.

Carroll L. Rhyme? and reason? L.: Macmillan, 1909. — XII, 214 p.

Carroll L. The selected letters of Lewis Carroll / Ed. by Cohen M.N, — L.: Macmillan, 1989. XIV, 303 p.

Carroll L. Sylvie and Bruno. — L., N.Y.: Macmillan, 1889. XXIII, 400 p.

Carroll L. Sylvie and Brun or concluded. — L.: Macmillan, 1893. — XXXI, 423р.

Carroll L. Symbolic logic. — L., N.Y.: Macmillan, 1896. — XXXI, 188 p.

Carroll L. Symbolic logic / Ed., with annotations a. an introd. by Bartley W.W. — N.Y.: Clarkson N.Potter, 1977. — XXV, 496 p. — Cont.: Pt I: Elementary, Pt 2: Advanced, never previously published.

Carroll L. Through the looking-glass and What Alice found there. — Moscow: Progress publ., 1966. — 229 p.

Carroll L. Useful and instructive poetry / With an introd. by Hudson О. — N.Y.: Macmillan, 1955. — 45 p.

Dodgson Ch L. Curiosa mathematica…- L.: Macmillan, 1890, 75 p.

Литература о писателе

Винтерих Дж. Приключения знаменитых книг / Сокр. пер. с англ. Сквайрс Е. — М.: Книга, 1985. — 225 с.

Демурова Н. М. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. — М.: Наука, 1979. — 200 с.

Падни Дж. Льюис Кэрролл и его мир / Пер. и прим. Харитонова В., Сквайре С. — М.: Радуга. 1982. -143 с.

Урнов Д.М. Как возникла ‘Страна Чудес’. — М.: Книга, 1969. — 79 с.

Ayres Н.М. Carroll’s Alice. — N.Y.: Columbia univ. press, 1936. — X. 98 p.

Collingwood S.D. The life and letters of Lewis Carroll. — L.: T.Fisher Unwin. 1898. XX, 448 p.

Do La Mare W. Lewis Carroll. — L.: Faber a. Faber, 1932. — /7/, 67 p.

Hudson D. Lewis Carroll. — L.: Constable, 1954.- ХIII. 354 p.

Lewis Carroll / Ed. with an introd. by Bloom H. — N.Y. etc., Chelsea house publishers. 1987. — XIII. 172 p.

Reed L. The life of Lewis CarroU. — L.: W. a. O. Poyle. 1932. — 142 p.

Woolf V. The moment, and other essays. — L.: Hogarth, 1949. — 191 p.

Wood J. The Snark was a Boojum: A life of Lewis Carroll. N.Y.: Pantheon books. 1966. — 184 p.

Переводы двух ‘Алис’ Льюиса Кэрролла на русский язык

{Приведено по библиографии, составленной А. М. Рушайло: Кэрролл Л. Логическая игра. — М., 1991 С.188-189.}

Соня в царстве Дива. Пер. анонимный. — М.: Тип. А. И. Мамонтова, 1879.

Приключения Ани в мире чудес. Пер. Д. М. Гранстрем. — СПб.: Изд-во Э. А. Гранстрем, 1908.

Приключения Алисы в Стране Чудес. Пер. (П.С. Соловьева). — СПб.: Изд-е ‘Тропинки’, 1910.

Приключения Алисы в Стране Чудес. Пер. и пред. А. Н. Рождественской. — СПб.: Изд-во Вольфа, 1912.

Алиса в Стране Чудес. Пер. А. Д’Актиль (А. А. Френкель). — М., Пг: Изд-во Л. Д. Френкеля, 1923.

Аня в Стране Чудес. Пер. В. Сирина (В.В-Набокова). — Берлин: Изд-во ‘Гамаюн’, 1923.

Алиса в Зазеркалье. Пер. В. А. Азова (В. А. Ашкенази). Стихи в пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник. — М., Пг.: Изд-во Л. Д. Френкеля, 1924.

Алиса в Стране Чудес. Пер. А. Оленич-Гнененко. — Ростов-на Дону: Ростиздат, 1940.

Алиса в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса. Пер. Н.М. Демуровой. Стихи в пер. С. Я. Маршака и Д. Г. Орловской. — София: Изд-во лит. на иностр. языках, 1967.

Приключения Алисы в Стране Чудес. Пер. Б. В. Заходера. — М.: Детская литература, 1974.

Приключении Алисы в Стране Чудес. Зазеркалье (Про то, что там увидела Алиса). Пер. А. Щербакова. — М.: Худ. литература, 1977.

Алиса в Зазеркалье. Пер. Вл. Орла. — М.: Детская литература, 1980.

Ирина Львовна Галинская. Льюис Кэролл и загадки его текстов