——————————————————————
Луиджи Пиранделло, Эфрос Абрам Маркович, Год: 1926
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Для русского читателя это пока еще скорее имя, нежели образ. Более того: это только имя драматурга. Оно стало у нас широко известным два года назад, когда в ‘Современном Западе’, в его пятом номере, появился перевод самой знаменитой из пьес Пиранделло: ‘Шесть персонажей в поисках автора’. Эта вещь была встречена почти энтузиастически. Читатели, драматурги и театры стали на некоторое время пиранделлианцами. Но так как мы ‘ленивы и нелюбопытны’, знакомство с Пиранделло на этом остановилось. Его искусство не торопились узнать ближе. Его сочли молодым автором, который может еще ждать. Можно сказать, что было нечто вроде молчаливого уговора не спешить и дать Пиранделло время поработать и оформиться окончательно. Но тут действовал старый закон русской культуры: — запаздывающего открытия. Уже все европейские языки усвоили себе творчество Пиранделло. Он не только вполне сложившийся писатель. Луиджи Пиранделло стар. Ему сейчас идет шестидесятый год. Его первая книжка вышла тридцать пять лет назад. Он автор многих десятков вещей. Драматургия вовсе не единственный вид его творчества. Это только финал и, может быть, самое признанное из всего, что им написано. Пиранделло обошел все области литературы. Он драматург, поэт, новеллист, романист. Он начал, конечно, стихами. Его первый сборник вышел в 1889 году. Вторая книга стихотворений появилась в 1891, а три года спустя, в 1894, — Пиранделло напечатал первый том новелл. С тех пор он работал напряженно над прозой. Расцвет его романа приходится на 1908—1910 годы. В 1910 году вышло значительнейшее из произведений этого рода: ‘Il fu Mathias Pascal’ — ‘Покойный Матиас Паскаль’. Это такая же центральная вещь среди его большой прозы, как ‘Sei personi in quetto d’autore’ среди драматургии. А вокруг романов (‘Один, тысяча, никто’, ‘Старые и молодые’, ‘Аппарат снимает’ и др.) разросся целый мир новелл, который кажется неисчислимым,— так он велик и разнообразен.
Правда, здесь успех Пиранделло был не столь шумен. Для Италии он прежде всего драматург. Джузеппе Преццолини, один из умнейших людей сегодняшней итальянской культуры — ‘импресарио культуры’, как он сам себя называет, — прямо говорит: ‘Итальянский театр является сегодня, в сущности, только театром Пиранделло’. Его прозу он затеняет, а о поэзии молчит. Это любопытно, но для нас не обязательно. Это только свидетельствует, что павлиний хвост риторики д’Аннунцио и запоздавшие бубенцы романтики Сем-Бенелли солоно пришлись молодому итальянскому театру.
Сгущенный психологизм Пиранделло, развертывающийся на усложненных, почти авантюрно проводимых сюжетах, был принят, как революция и освобождение. Кажется, кто-то из немецких критиков отважился даже на сравнение: — ‘Достоевский драматургии’. Разумеется, это не так, в особенности a la longue. Здесь просто сказалась привычка приверженцев экспрессионизма, — этого ‘самого духовного’ из послевоенных измов, — излишне щедро расходоваться Достоевским. Пиранделло можно назвать экспрессионистом,—итальянским подобием Кайзера. В этом секрет его вспыхнувшей популярности. Во всяком случае, едва ли что-нибудь, кроме ‘Шести персонажей’, могло бы неподдельно захватить русского читателя, — может быть, ‘Генрих IV’? Прославленные же критикой латинского и германского мира пьесы ‘Каждый по своему’ или ‘Как прежде, лучше, чем прежде’ и т. п., несомненно покажутся нам, — несущим сейчас труднейшее бремя перерождения старой культуры в новую, — немного наивными, чтобы не сказать простоватыми. Блажен, кто не читал их, — того не преследует мысль, что и у ‘Шести персонажей’ дно не столь уже далеко!
Я не хочу этим сказать, что Пиранделло вообще не глубок или даже поверхностен. Это только значит, что простой мир своих мыслей он выражает несколько более сложным образом, чем этого требует тема. Луиджи Пиранделло, видимо, часто кажется, что зритель — ученик, которого надо заинтересовать увлекательными примерами. Пиранделло воочию, — так сказать, у всех на глазах, чуть ли не считая на пальцах, решает хитрые ‘этические казусы’, — как математик в классе, впервые показывающий, как нагроможденные алгебраические сочленения приводятся к простейшей формуле.
Стержень всего творчества Пиранделло, на который он старательно и многообразно нанизывает частности и детали, состоит в столкновениях между внешними действиями человека и его скрытым, подлинным существом. Эта тема глубока. В мировой литературе она даже классична по своей устойчивости. Пиранделло занят иллюстрациями этих традиционных коллизий между тем, что мы есть, и тем, чем мы кажемся. Его интересует соотношение между ‘фактом’ и ‘этикой факта’. В конечном счете, в каждой его вещи заложено очень цельное и простое зерно, иногда даже эпическое по своей простоте и цельности. Но он покрывает его узорно положенными пластами наслоений, придуманностей, запутанностей. Он заставляет зрителя и читателя бродить в лабиринтах, любопытствуя и изнемогая, пока автор, торжествующий, не приводит их к выходу.
Отталкивания от д’Аннунцио и Сем-Бенелли идут у Пиранделло не дальше перемены центра тяжести: у них — жест, у него — психика жеста, у них — событие, у него — этика события. По природе же Пиранделло — писатель той же семьи, той же крови и тех же влечений. Только интрига внешняя у него дублируется интригой внутренней.
Все вдвойне усложняется. Действуют два параллельных плана. Наружный план развертывается в обратном соотношении с планом внутренним. События жизни непрерывно отталкиваются от событий психики. Узел пиранделлиевских построений всегда один. Луиджи Пиранделло сосредоточивает силы своего искусства на уменье хитро завязать и просто развязать его. Он кружит, плетет и путает. Он замечательный обманщик и не менее замечательный разрешитель. Он наслаждается своими построениями ‘душевных интриг’. Он нарочито нас дергает то в одну, то в другую сторону. Он швыряет читателя от казуса к казусу. Луиджи Пиранделло можно назвать ‘Понсон-дю-Терайлем психики’, а его героев ‘этическими Рокамболями’.
Вот примеры: молодой человек, женившийся на Красновой и равнодушной к нему девушке, трудится, выбиваясь из сил, чтобы создать ей обеспеченную жизнь. Но его простого труда, конечно, мало, — молодую семью гнетет нужда. Классическая теща оттеняет безысходность положения. Герой бежит из Италии в Монте-Карло и становится игроком. Случай на его стороне, он выигрывает большую сумму. Он спешит домой, но… Но по дороге он узнает из газет .о том, что он покончил с собой самоубийством, кинувшись ,. воду. Жена признала его в вынутом из волн трупе, ближайший друг даже сочинил ему эпитафию. Так он перестает быть самим собой. Он принимает новое имя и меняет наружность. Он начинает вести новую жизнь. Он избирает себе местопребыванием другой город, снимает комнату в незнакомой семье. Там он встречается с новой, прекрасной девушкой. Однако вокруг этого романа вновь навертываются препятствия. Они вынуждают его предпринять новую метаморфозу. Он симулирует опять самоутопленничество. Он принимает свое старое имя и возвращается на родину. Но там он застает жену замужем за своим лучшим другом и даже матерью ребенка от этого брака. Так она оказывается двумужницей. Узел затягивается накрепко. Тогда Пиранделло перерубает его с простецким и беспечным видом: герой не объявляет себя, а довольствуется тем, что живет поблизости, следя за чужой, своей — не своей, жизнью. Действие переходит целиком во внутреннюю авантюру души. Там оно исчерпывается. Пиранделло удовлетворенно, на глазах у озадаченного читателя, ставит точку.
Это содержание ‘Покойного Матиаса Паскаля’. Вот другой вариант той же темы: — новелла ‘Живая и мертвая’. Она печатается ниже. Сюжет перемещается в обратном направлении. Жена обретается в безвестном отсутствии много лет. Муж вторично женится. Внезапно возвращается первая жена. Он — двоеженец. Что делать? — Надо жить с обеими женами, отвечает Пиранделло и производит на наших ученических глазах быстрое и уверенное сокращение алгебраических формул. Оказывается, что решение отыскивается по методу уравнительному: его герой один месяц живет с одной женой, другой месяц— с другой, и т. д. Нужен большой талант, чтобы эти казусы не делались смешными. Тут Пиранделло одерживает над нами труднейшие победы. Он не только заставляет нас увлеченно заниматься своими рокамболиадами. Их измышленная путаница цветет под его пером какой-то непринужденной органичностью. Мы думаем: что же, разве мало в жизни таких случаев, — как же быть тогда? Мы становимся судьями вместе с Пиранделло. Это все, что ему надо. Мы уже у него в плену. Мы сдаемся на милость этому немилосердному победителю. Теперь он делает с нами, что хочет. Он морализирует вместе с нами, и вместе с нами ставит приговоры. Мы каталогизируем, систематизируем пиранделлевские ‘случаи’ и составляем даже целые кодексы, как сделал это для театра Пиранделло автор прославившейся и капитальной книги ‘Studi sul Teatro contemporaneo’ — Адриано Тильгер. Его классификации можно было бы расширить на все виды творчества Пиранделло, если бы это было нужно. Но этого не нужно. Пиранделло серьезен, а кодексы выглядят сатиричными.
Так, Шарль Фурье делал когда-то подобную сводку в своей знаменитой ‘Иерархии рогоносчества’, — ‘Hierarchic, du Cocuage’. Пиранделло же не смеется, а учительствует.
В этом сказывается стариннейшая основа его искусства., У него современный облик, но кровь новеллистов Возрождения. Он любит столько же яркость факта, сколько и ‘мораль факта. Он неустанный ловец явлений ради этих явлений.
Основной и лучший вид его искусства — новелла. Она выше его романов, как романы выше его драматургии. К этой обратной перспективе скоро, вероятно, привыкнут и на Западе. Драматургия Пиранделло пройдет, — новеллы останутся. В сущности его романы — только связанная сюита новелл. В этом секрет их построения. Пиранделло сам всего охотнее обращается к этому виду искусства. Он написал их массу. Он даже задался горделивым намерением создать огромный цикл ‘Новелл на каждый день’ — то есть цепь в 365 новелл. Их вышло уже восемь томов—из готовящихся двадцати четырех. Если возраст его не обманет, эта ‘энциклопедия новеллы’ будет единственной в литературе.
Сейчас на них лежит печать горячо пульсирующей жизни: Они кажутся выхваченными из современности налету. Пи-ранделло поблескивает осколками быта. В них все точно и убедительно. Галлерея фигур и личин жизни — огромна. Мы вспоминаем чудесные ‘Пескарские рассказы’ д’Аннунцио (единственное, что не умерло у этого ритора) сквозь живую поросль пиранделлиевских новелл. Они лишь проведены стремительнее, как стремительнее с тех пор стала современность.
Пиранделло пользуется почти кинематографическими приемами. Он верен себе. Он умеет приключения совести монтировать в сегодняшних ритмах. Если когда-нибудь кинематограф вернется к ‘драмам души’, и слезы новой Асты Нильсен опять потекут ‘первым планом’, полуаршинными каплями, — они потекут пред нашими глазами по-пиранделлиевски, мгновенно, твердо и капризно.
Но мы уже знаем, что сделает с Пиранделло история. Видимая жизнь его новелл остынет и затвердеет. Быт и люди станут схематичнее и обобщеннее. Искусство Пиранделло разоблачит себя. Проступят каркасы и нити, — и рука, дергающая их. Персонажи найдут автора. Больше того, они выведут его на передний план и скроются за ним. Пиранделло предстанет потомкам сочинителем, забавником, новеллистом, придумывателем положений, собирателем занятных хроник, — и никто ему не поверит, что это не вымысел, а быль, как мы не верим ныне новеллам Боккаччо или Банделло. А, вероятно, и они были когда-то горячими от жизни.
Источник текста: Запад и Восток. Сборник Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Книга первая и вторая. — Москва, 1926. Стр. 44—49.