Лоренс Стерн
Лоренс Стерн
Лоренс Стерн, Елистратова Анна Аркадьевна, Год: 1968
Время на прочтение: 21 минут(ы)
А.Елистратова.
Источник текста: Серия ‘Библиотека всемирной литературы’ М., Художественная литература, 1968
OCR Бычков М.Н.
Когда 1 января 1760 года в Лондоне поступили в продажу два первых томика ‘Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена’, их автор, провинциальный йоркширский пастор Лоренс Стерн, был совершенно не известен ни критике, ни читающей публике. Судьба книги казалась настолько сомнительной, что столичный издатель Додсли, которому Стерн предложил свою рукопись, отказался пойти на риск и согласился только принять на комиссию небольшую часть тиража, отпечатанного Йоркским типографщиком. Сам Стерн предпочел на первых норах не раскрывать своего авторства. Однако, как пишет один из его биографов, сочинение анонимного автора произвело впечатление ‘литературной бомбы’. Весь тираж был распродан в течение нескольких недель, приехав в Лондон, Стерн обнаружил, что стал знаменитостью. О ‘Тристраме’ судили и рядили и в журналах, и в литературных кружках, и в великосветских гостиных. Со смешанным чувством самодовольства и иронии он писал из столицы о своем успехе: ‘Мои меблированные комнаты все время переполнены знатнейшими вельможами, которые наперебой стараются оказать мне внимание — даже все епископы прислали мне поздравления, и в понедельник утром я отправлюсь к ним с визитами. — На этой неделе я обедаю с лордом Честерфильдом и т. д. и т. п., а в следующее воскресенье лорд Рокингем возьмет меня ко двору’. Успехи в ‘высшем свете’, о которых Стерн пишет с долей юмористического преувеличения, не помешали ему завязать более драгоценные дружеские связи среди художественной интеллигенции Лондона. Он коротко сошелся с великим актером Гарриком и известным живописцем Рейнольдсом, написавшим замечательный портрет Стерна. Хогарт согласился иллюстрировать следующие тома ‘Тристрама Шенди’.
Слава Стерна перекинулась и на континент Европы. Из Франции до него доходили лестные отзывы великих французских просветителен, ‘властителей дум’ своего времени. Вольтер был так восхищен выразительностью гротескных образов братьев Шенди и доктора Слопа, что поставил Стерна-художника даже выше Рембрандта и Калло. В лицо Стерна он приветствовал ‘второго английского Рабле’ — определение, лестное вдвойне, так как первым английским Рабле для Вольтера был Свифт. И то же самое сравнение пришло в голову Дидро, едва он познакомился с первыми томами ‘Тристрама Шенди’. ‘Эта книга, столь взбалмошная, столь мудрая и веселая, — настоящий английский Рабле… — писал Дидро. — Это всеобщая сатира — иного понятия о ней дать невозможно’.
Во Франции, куда Стерн приехал в 1762 году, парижские энциклопедисты встретили его радушно, как собрата. А когда шестью годами позже чахотка унесла его в могилу в расцвете творческих сил, на пороге новых начинаний, великий немецкий просветитель Лессинг воскликнул, что охотно отдал бы десять лет своей жизни, чтобы продлить хоть на один год жизнь Стерна.
Что же представлял собой Стерн? И чем объясняется сенсационный успех его романа, всколыхнувшего самые различные круги европейских читателей?
Когда первые томики ‘Тристрама Шенди’, которым предстояло произвести такой головокружительный переворот в жизни их автора, увидели свет, Стерну было уже сорок семь лет, — из них двадцать два года он провел в своем захолустном приходе в Йоркшире. В прошлом вспоминалось невеселое, бездомное детство. Когда Стерн попытался впоследствии описать его в автобиографическом наброске, составленном для дочери, в его памяти встали бесконечные переезды из одной казармы в другую, где рождались и, по большей части, умирали в младенчестве его младшие братья и сестры. Это было полунищенское существование. Отец будущего писателя, Роджер Стерн, не был баловнем фортуны. Двадцать лет он мыкался в чине прапорщика (хотя и участвовал, под началом Мальборо, во многих кампаниях войны за Испанское наследство) и умер от желтой лихорадки на Ямайке через три месяца после того, как был, наконец, произведен в лейтенанты. Лоренс Стерн (родившийся в 1713 году в маленькой деревушке Клонмель на юге Ирландии) в это время заканчивал школу, ему шел восемнадцатый год. С помощью более обеспеченной родни ему удалось окончить Кембриджский университет. Последующее поступление в ‘духовное звание’ было, в сущности, предрешено заранее. Стерн стал священником, так же как ими становились в подавляющем большинстве другие служители тогдашней англиканской церкви, — не по религиозному рвению или особому призванию, а по практическим житейским соображениям. Профессия священника считалась как-никак профессией ‘джентльменской’ (чего в ту пору нельзя было сказать о профессии актера, музыканта, рядового литератора…). При наличии протекции ‘посвященный в сан’ мог надеяться получить достаточно доходный приход, — а кроме того, приумножить свои доходы, ведя хозяйство на церковной земле. У Стерна нашлась протекция. Его дядя, каноник Йоркского собора Жак Стерн, — человек властолюбивый, хищный и жадный и отъявленный политикан, — обратил внимание на живого и смышленого юношу, только что окончившего Кембридж, и почел за благо приблизить его к своей особе. Лоренс Стерн получил приход в Йоркшире.
Его жизнь здесь, казалось, текла мирно и ровно, подчиняясь обычной рутине. Он не слишком утруждал себя своими ‘пастырскими’ обязанностями, напечатал за двадцать два года всего две проповеди и занимался, с переменным успехом, сельским хозяйством: держал коров и гусей (которых ему иногда приходилось самому выгонять с соседнего кладбища), торговал, себе в убыток, сыром и маслом с собственной фермы, пытался даже, вместе с соседями-помещиками, огородить в свою пользу часть общинной земли. Самым смелым из его сельскохозяйственных экспериментов был носов мяты, которую он выгодно продал аптекарю в Йорке.
Довольно рано женившись, Стерн, по-видимому, не был счастлив в браке. Жена его, местная йоркширская дворяночка, в туповатом лице которой на сохранившемся портрете невольно хочется угадать прообраз глупенькой миссис Шенди, отличалась странностями, которые с годами перешли в помешательство: временами она воображала себя королевой Богемии. Стерн добродушно потакал ее причудам, но, как только представилась возможность, постарался жить врозь с женой {Чувствительные письма Стерна к невесте, мисс Элизабет Ламли, которые долгое время умиляли биографов Стерна (тем более что в них под датой: 1740 год — уже фигурировало словечко ‘сентиментальный’, прославленное, двадцать восемь лет спустя ‘Сентиментальным путешествием’), в настоящее время но без основания считаются позднейшей фабрикацией. По всей вероятности, они были сочинены предприимчивой дочерью Стерна, взявшей за образец его знаменитые, посмертно опубликованные ‘Письма Йорика к Элизе’ (памятник увлечения стареющего Стерна молоденькой ‘соломенной вдовушкой’, миссис Элизабет Дрейиер, женой чиновника Ост-индской компании, приехавшей в Англию для поправки здоровья, расстроенного индийским климатом и неудачным браком).}.
Казалось бы, саттонский священник жил так же, как большинство его собратьев.
Но под поверхностью этого прозаического однообразного существования текла другая, бурная и напряженная духовная жизнь Стерна, полпая интеллектуальных приключений, поисков и находок. Близость Йорка — в ту пору уже довольно большого, оживленного города, центра северной Англии, — нередко давала Стерну возможность, препоручив свой приход помощнику, потолкаться на городских ассамблеях, поболтать с книгопродавцами, послушать новости об интригах и назначениях в церковных кругах. Именно здесь, в Йорке и его окрестностях, Стерн мог из года в год наблюдать прототипы всех тех кичливых невежд и завистников в поповских рясах, которых ему предстояло изобразить в ‘Тристраме Шенди’. ‘Стерн, — пишет его новейший биограф Флюшер, — пускает корни… в глубь провинциальной жизни. Он разделяет ее заботы, пропитывается ее атмосферой, подчиняется ее законам’. К этому, однако, необходимо добавить еще одно: он наблюдает эту провинциальную жизнь внимательным, ироническим взглядом, посмеиваясь втихомолку и над ее нелепостями, и над самим собой и накопляя впрок, на будущее, драгоценный материал впечатлений, образов и идей.
Иногда поездка в гости к старому университетскому приятелю Холлу-Стивенсону, владельцу соседнего замка Скелтон, нарушает привычный строй уединенной, созерцательной жизни Стерна и дает ему необходимую разрядку. Холл-Стивенсон, дилетант-литератор, сочинитель ‘Макаронических басен’ и ‘Сумасшедших рассказов’ (по аналогии с которыми он и свое жилище переименовал в ‘Сумасшедший замок’), был одним из тех ‘эксцентриков’, которыми так богата Англия конца XVIII века. Собиравшийся в его замке кружок веселых собутыльников (к которому принадлежал и Стерн) принял шуточное прозвище ‘демониаков’: можно догадываться, что их вольные беседы и не менее вольные забавы были весьма далеки от благочестивой англиканской ортодоксии.
Но главное, чем жил Стерн в долгие десятилетия своего уединения в Саттоне, — это были книги.
Он штудировал богословов и отцов церкви, всегда готовый с лукавой усмешкой подметить и запомнить впрок каждый забавный абсурд или разноголосицу в их велеречивых рассуждениях, а одновременно внимательно изучал и светских философов своего века. ‘Опыт о человеческом разуме’ Джона Локка, отца европейского Просвещения, был его настольной книгой. Но его подлинной отрадой были труды великих гуманистов Возрождения — ‘дорогого моего Рабле и еще более дорогого Сервантеса’, которых он так тепло помянет в ‘Тристраме Шенди’. Он любил и Шекспира, у которого нашел для себя образ-маску — Йорика, человека бесконечной шутливости и нежного сердца… А наряду с этим он зачитывался и эссеистами XVII столетия — мудрыми и скептическими ‘Опытами’ Монтеня и ‘Анатомией меланхолии’ Бертона — этим гигантским сводом анекдотов, преданий и размышлений о всевозможных причудах и странностях человеческой природы. Превосходно знал он, конечно, и книги своих современников, английских прозаиков XVIII века. Все это — переплавленное, переосмысленное — вошло в плоть и кровь ‘Тристрама Шенди’.
Произведение Стерна глубоко уходило своими корнями в почву реалистических традиций английской и мировой литературы. И вместо с тем оно представляло собой акт открытого неповиновения традициям. Роман Стерна был и похож, и демонстративно непохож на все романы, которые под разными наименованиями — ‘Жизни и удивительных приключении…’, ‘Похождений…’ или ‘Истории…’ такого-то героя или героини — предлагали читателям Дефо, Ричардсон, Фильдинг и Смоллет. Недаром и озаглавлен он был по-новому — ‘Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена’: это неожиданное словечко ‘мнения’ уже возвещало новый оборот, который Стерн придал повествовательному жанру.
Казалось бы, здесь было все, что обычно присутствовало в английском просветительском романе. Читатели привыкли к тому, что им рассказывалось о происхождении и воспитании героя. И Стерн с готовностью делает то же самое, — но как?! С обезоруживающей словоохотливостью он сообщает все относящиеся и не относящиеся к делу подробности, начинает свой рассказ даже не с рождения, а с зачатия героя, тратит сотни страниц на то, чтобы описать его появление на свет и на протяжении девяти томов едва-едва может довести историю воспитания злополучного Тристрама до того времени, когда ему исполнилось пять лет.
Читатель рассчитывал найти в романе любовную интригу, Стерн неукоснительно следует и этому обычаю, — но, вместо того чтобы изобразить пылкую страсть юного героя, повествует о комических злоключениях его пожилого чудака-дяди, атакованного некоей предприимчивой вдовой.
Читатель ждал, что автор выкажет и некоторую ученость. Стерн оправдывает эти надежды с лихвой, обрушивая на бедного читателя целую лавину греческих, латинских и прочих цитат из древних и новых философов, богословов, схоластов, писателей. С напускной важностью он вводит в роман целые страницы латинского текста (и какого текста!), сопровождая их параллельным переводом, который, при ближайшем рассмотрении, оказывается не слишком-то точным. Какая пища для будущих комментаторов, — или ‘корка для критиков’, как более непочтительно определит это сам Стерн.
Наконец, в романе полагалось быть и морали: прямо или косвенно автор старался внушить читателю здравые понятия о велениях разума и законах человеческой природы, ‘Мораль’, по-своему, есть и у Стерна. Но сколько коварного лукавства в ‘мнениях’ Тристрама Шенди, как охотно противоречит автор самому себе, никогда не забывая об относительности всех людских представлений, и как легко ошибиться, приняв за чистую монету его иронию!
Нельзя не согласиться с замечанием американского литературоведа Дилуорта, по словам которого ‘ропот пародии’ слышится во всей оркестровке романа Стерна. В процессе бурного и блистательного развития английского романа XVIII века пародия вообще играла огромную роль. В свифтовских ‘Путешествиях Гулливера’ ощущается пародия на ‘Робинзона Крузо’ Дефо, Фильдинг пародировал ‘Памелу’ Ричардсона в ‘Приключениях Джозефа Эндруса’. В ‘Тристраме Шенди’ видят иногда пародию на ‘Историю Толи’ Джонса, найденыша’ Фильдинга. Но вернее было бы сказать, что Стерн пародирует все просветительские романы, пописанные его предшественниками.
Вся книга Стерна в этом смысле может быть воспринята как грандиозная шутка в девяти томах, как блестящая литературная мистификация, автор которой, но выразительной английской метафоре, ‘опрокидывает тележку с яблоками’ и оставляет изумленных читателей на развалинах, казалось, столь прочного здания нравоописательного и нравоучительного романа.
Но это — только одна сторона удивительно многогранного ‘Тристрама Шенди’.
Как бы ни подшучивал Стерн над своими предшественниками и современниками, писателями Просвещения, как бы ни пародировал их, — он и сам принадлежал к этому могучему демократическому течению, оставившему столь глубокий след в общественной мысли и искусстве XVIII столетия. Когда Тристрам Шепди, в начале второго тома своего жизнеописания, восклицает: ‘ведь пишу я с просветительными целями’, это — не просто шутка.
Правда, во всем, что касается политики, Стерн подчеркнуто осторожен. Он сам признавался, что ему далеко до свифтовского ‘яростного негодования’: ‘Свифт сказал сотню вещей, какие мне возбраняется говорить — раз я не являюсь деканом собора св. Патрика’.
И все же и в ‘Тристраме Шенди’ прорываются иногда ядовитейшие сентенции о правителях и монархах, — вроде пророческой фразы: ‘Худые, значит, пришли времена для королей, коли их топчут такие маленькие люди, как я’, или саркастического обращения ко всем ‘гонящим… а также и гонимым, как индюки на рынок, хворостиной с пунцовой тряпкой’. И когда один из друзей Стерна, боясь, как бы автор ‘Тристрама Шенди’ не скомпрометировал себя слитком вольным сочинением, напомнил ему о необходимой осторожности, писатель ответил ему твердо, ‘Я буду осторожен, как требует благоразумие, по осторожен при этом также и в том, чтобы не испортить мою книгу’. Это было написано еще в 1759 году, когда рукопись начальных томов ‘Тристрама’ могла быть известна только небольшому кругу единомышленников Стерна.
После выхода первых томов в среде духовенства, встревоженного дерзким легкомыслием своего собрата, начались толки, посыпались даже доносы, а епископ Глостерский Уорбертон, мнивший себя знатоком литературы, обратился к Стерну с назидательным письмом, призывая его посвятить свое перо предметам, более возвышенным и пристойным. Стерн с напускным смирением поблагодарил ученого прелата, но не только не пожелал отречься от своего вольномыслия, а закончил свой ответ вызывающе: ‘Я сделаю все, что смогу, но смеяться, милорд, я буду, и притом смеяться так громко, как только сумею’.
И Стерн, действительно, смеется в ‘Тристраме Шенди’ над всеми ‘столпами’ мракобесия, косности и невежества. По страницам его романа движется целая процессия ‘темных людей’, буквоедов-педантов, ханжей, суеверов, гонителей правды. Здесь и самоуверенный тупица доктор Слои, едва не погубивший новорожденного Тристрама. Здесь и целая компания ‘духовных особ’, представляющих англиканскую церковь, Стерн наделяет этих интриганов, невежд и бездельников самыми оскорбительными именами, — Гастрифер, Сомноленций, Футаторий, — намекая на их чревоугодие, лень и распущенность. Л за ними на заднем плане романа теснятся и иезуиты, в чьем застенке топится честный малый, брат капрала Трима, которого злым ветром занесло в Португалию, и средневековые изуверы, сочинившие чудовищное ‘Эрнульфово проклятие’, и лицемерно-чопорные французские монашенки, и страсбургские богословы как лютеранского, так и католического толка, столь остроумно высмеянные в фантастической истории о незнакомце с длинным носом, явившемся в Страсбург.
Стерн ненавидит и рабство и раболепие, и рисует как живой пример подлинно человечных отношений между людьми — дружбу, связывающую капитана Тоби Шенди с его денщиком Тримом. Здесь все естественно, непритворно, бескорыстно, а потому — прекрасно, хотя иногда, может быть, и смешно. Зато сколь язвителен бывает Стерн всюду, где он видит, как схоластические хитросплетения или мертвая буква закона уродуют человеческие судьбы (вроде, например, нелепого брачного контракта супругов Шенди, имевшего столько трагикомических последствий для их сына, бедняги Тристрама)!
Ненависть ко всему мертвому, отжившему сочетается в ‘Тристраме Шенди’ с пылким и неукротимым жизнелюбием Стерна. ‘Да здравствует радость! Долой печаль!’ — эти слова провансальской песенки, под звуки которой Тристрам пустился в пляс с деревенской красавицей из Лангедока, могли бы также стать одним из эпиграфов романа наравне с изречениями Эпиктета или Эразма Роттердамского — так полно выражают они жизненную философию автора. Как и другие гуманисты Просвещения, Стерн убежден в естественном праве человека на все радости бытия. И не последней из них для него самого является радость познания этого земного, материального мира во всем многообразии его проявлений. ‘Материя и движение бесконечны’, — восклицает автор ‘Тристрама Шенди’.
И он с жадным любопытством вглядывается во все мелочи бытия — для него как художника нет жеста, нет интонации, которые не имели бы своего скрытого значения: ведь в каждом из них проступает какая-то особая, неповторимая сторона человеческой природы.
За словами он умеет слышать и молчание, которое иногда говорит больше слов. И своеобразный синтаксис, и даже сама пунктуация его повествования — эти то громоздящиеся друг на друга как торосы, то внезапно обрывающиеся фразы, эти тире, обозначающие многозначительные паузы, — служат графическим выражением его художественного новаторства.
Стерн, пожалуй, оказался первым писателем рационалистического XVIII века, для которого самый процесс мышления стал предметом эстетического переживания и наслаждения. Читая ‘Тристрама Шенди’, видишь, с каким живым интересом всматривается художник в неожиданные ‘перебои’ мысли, в причудливый ход ассоциации идей, в разломы и смещения различных пластов сознания. Он проявляет необычайную виртуозность, показывая, как самые тривиальные подробности повседневного быта сплетаются в головах его героев с отвлеченнейшими проблемами умозрительной философии. Он не щадит даже старика Локка и бесцеремонно подшучивает над ‘Опытом о человеческом разуме’, этой библией просветительского рационализма.
Двойственное отношение Стерна к Локку заслуживает особого внимания: здесь наглядно обнаруживается и связь и расхождения автора ‘Тристрама Шенди’ с просветительством. Он с восхищением пишет о Локке, который ‘стяжал себе славу очисткой мира от мусорной кучи ходячих ошибочных мнений’. Ему дорог и близок Локк — сенсуалист, противник идеалистической мистики, отвергший существование ‘врожденных идей’ и доказавший, что сознание человека питается чувственным опытом. Но, поверяя жизнью учение Локка, Стерн и в нем находит слабые, уязвимые места и направляет в них стрелы своей сатиры.
Степенный, чопорный Локк полагал, что разум не нуждается в помощи остроумия. Он недоверчиво, даже неодобрительно относился к ‘шаловливым идеям’, вмешивающимся в размеренный ход логических рассуждений, и предпочел бы вовсе изгнать из области разумного мышления шутку, каламбур, острое словцо. Стерн громогласно объявляет это прискорбным заблуждением великого философа, который в этом вопросе дал себя одурачить ханжам и педантам: ‘Травля бедных остроумцев велась, очевидно, такими густыми и торжественными голосами и при содействии больших париков, важных физиономий и других орудий обмана стала такой всеобщей, что ввела и философа в обман. …Вместо того чтобы хладнокровно, как подобает истинному философу, исследовать положение вещей, перед тем как о нем философствовать, — он, напротив, принял его на веру, присоединился к улюлюканью и вопил так же неистово, как и остальные’.
Кислая, самодовольная, безулыбчатая рассудочность заранее вызывает подозрение у Стерна: скорее всего, ею прикрывается пустое тщеславие, педантство и ханжество. Напротив, юмор кажется ему драгоценнейшим началом: согласно Стерну, именно юмор дает человеку возможность полней всего проявить самого себя как личность, а вместе с тем и найти верную точку зрения на жизнь. Автор ‘Тристрама Шенди’ вырабатывает и развивает на протяжении своего романа целую теорию ‘конька’ — любимого увлечения, чудачества или странности. ‘Это резвая лошадка, уносящая нас прочь от действительности, — причуда, бабочка, картина, вздор — осады дяди Тоби — словом, все, на что мы стараемся сесть верхом, чтобы ускакать от житейских забот и неурядиц. — Он полезнейшее в мире животное — и я положительно не вижу, как люди могли бы без него обводиться’.
Стерн предлагает судить о характере человека не иначе, как по его ‘коньку’, — ведь именно в выборе любимой причуды раскрывается неповторимая индивидуальность человека.
Эксцентрические чудаки уже и ранее появлялись в английской литературе, их можно было в изобилии встретить и в комедиях Бена Джонсона (создавшего свою драматургическую теорию ‘юморов’ — humours, — кое в чем предварившую Стерна), и в нравоописательных очерках Аддисона и Стиля, и в романах Фильдинга и Смоллета… Но никогда еще ни одно произведение не было так густо заселено чудаками, как ‘Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена’.
На йоркширском диалекте слово ‘shan’ или ‘shandy’ означает человека с придурью, ‘без царя в голове’. От него-то и произвел Стерн фамилию своих героев. А позднее, уже как производное от фамилии своих чудаков, он изобрел и новый в английском языке глагол ‘шендировать’ и охотно пользовался им в своих письмах, говоря о самом себе. »Я шендирую в пятьдесят раз больше, чем когда-либо’, — писал он, например, Гаррику из Парижа в 1762 году. Шендизм, уверяет Стерн, — наилучшее лекарство от всех болезней.
Это шутливое восхваление чудачества, как нормы поведения, столь характерное для первой книги Стерна и для всего его творчества, было по-своему и серьезным знамением времени. В условиях тогдашней Англии, гордой своим коммерческим и промышленным процветанием, с ее прочными буржуазно-пуританскими традициями, из которых ужо давно выветрился их былой революционный дух, стерповская ‘доктрина шендизма’ звучала вызывающе.
Стерн не призывал к потрясению общественных основ. Но его ‘шендизм’ выглядел как демонстративный жест презрительного отвержения всего, что почиталось важным и нужным в господствующих кругах его мира. Купля-продажа и законная прибыль, доходные должности, звания и титулы, почтенная репутация — все это нимало не занимает истого ‘шендиста’. ‘Шендизм’ Стерна подспудно заключал в себе протест против обезличивающей нивелировки личности в буржуазном обществе. Это была попытка, — хотя бы и утопическая, — отвоевать у этого общества уголок, где каждый человек мог бы быть самим собой.
Воплощением этой утопии и был Шенди-Холл — маленький мирок, затерянный среди йоркширских болот и почти обособленный от большого мира. Каждый скачет здесь во всю прыть на своем коньке. Здесь царит комическая разноголосица: все спешат, суетятся, мешают друг другу, хлопочут каждый о своем и не могут ни дослушать, ни толком понять друг друга.
Вальтер Шенди-старший, человек ученый и угрюмый, всегда терзаем мрачными предчувствиями, которые подсказывает ему его диковинная книжная эрудиция. Он долго блуждал в дебрях ‘носологии’ — науки о носах — и убежден, что будущее человека во многом определяется формой его носа. Столь же глубокомысленно судит он и о собственных именах, и об их неотвратимом влиянии на жизненное поприще их носителей. Он имеет и свои твердые убеждения насчет того, как именно должен был бы появляться на ‘свет новорожденный младенец, и полон решимости изменить существующий неразумный порядок, установленный природой. Столь же ревностны и труды его в области педагогики. Как истый сын века Просвещения, он решил составить капитальное руководство по воспитанию своего отпрыска Тристрама. Для мудрого сочинения найдено и достойное заглавие: ‘Тристрапедия’. Но, увы, Тристрам растет и уже готов сменить детское платьице на мальчишечьи штаны, а ‘Тристрапедия’, обрастая все новыми измышлениями, оказывается еще дальше от своего завершения, чем в начале работы!
Неутомимый резонер, упивающийся собственными силлогизмами, Вальтер Шенди не раз попадает в беду из-за своих ‘ученых’ чудачеств. Но они же утоляют и его горе. Пораженный известием о внезапной смерти старшего сына, он обращается за утешением к мудрецам классической древности, и, с жаром декламируя патетический отрывок из письма Сервия Сульшщия к Цицерону, забывает обо всем на свете. ‘Философия, — язвительно замечает по этому поводу Стерн, — имеет в своем распоряжении красивые фразы для всего на свете’.
Полную противоположность самодовольному резонеру Вальтеру Шенди представляет собой его брат, Тоби Шенди, — один из самых привлекательных образов, созданных английскими романистами XVIII века. Тихий, смирный, застенчивый как красная девица, он подкупает своей непритворной, непоказной добротой. А вместе с тем, при всем своем простодушии (особенно заметном по контрасту с напыщенным всезнайством мистера Шенди-старшего), он нередко обнаруживает природный здравый смысл, сразу улавливая фальшь и обман на громкими словами, которые могли бы сбить с толку иных умников. Дядя Тоби не произносит возвышенных рацей, но нехитрая песенка ‘Лиллибуллиро’, которую он принимается насвистывать в знак протеста всякий раз, когда слышит о чем-то особенно злом или глупом, куда убедительнее и милее, чем тяжеловесные сентенции его педанта-брата.
Насмешник Стерн не щадит и дядю Тоби и ставит его в смехотворные положения (как, например, в истории с вдовой Водмен). Но вместе с тем именно для этого старого чудака находит он самые нежные интонации, самые ласковые слова. Зеленая лужайка, где дядя Тоби вместе со своим верным оруженосцем Тримом повторяет все баталии войны за Испанское наследство, — это самый центр, святая святых гуманистической утопии Стерна, Бескровные атаки, осады и штурмы, которые с таким увлечением разыгрывают два добряка, не только смешны. В них заключен и урок человечеству, погрязшему в кровавых войнах. Детскость дяди Тоби предстает у Стерна как основа его человечности. Так семьдесят лет спустя взрослым младенцем изобразит и Диккенс своего добрейшего и благороднейшего мистера Пиквика.
Не последним среди оригиналов, населяющих Шенди-Холл и его окрестности, является и сам Тристрам Шенди — ‘герой’ и ‘автор’ всей книги.
В какой-то степени это — двойник самого Стерна, но вместе с тем он и не сливается вполне с писателем. Стерн умеет незаметно, между строк, обособиться от Тристрама, фигура которого отчетливо выступает на подмостках романа, освещенная отблесками стерновской иронии.
Сочинительство Тристрама Шенди — это и есть его ‘конек’, и ‘конек’ норовистый, выделывающий самые неожиданные и головоломные курбеты. Как добросовестно, старательно и аккуратно принимается автор этого странного жизнеописания за свой рассказ! Он, кажется, хлопочет только о том, чтобы не упустить ни единой подробности, ничего не забыть и не перепутать. На… чем дальше углубляется читатель в историю ‘жизни и мнений Тристрама Шенди’, тем больше озадачивает его веселая неразбериха сбивчивых воспоминаний, двусмысленных намеков, недокопченных анекдотов… Тристрам спешит, перебивает самого себя, захлебывается словами и никак не может ввести свое растекающееся по все стороны повествование в берега логики и здравого смысла. Доводя до абсурда учение Локка об ассоциации идей, он внезапно перескакивает с одного предмета на другой, меняет порядок глав, то останавливает действие на мертвой точке, то обращается вспять, то стремительным прыжком увлекает читателя лет на двадцать вперед, чтобы снова вернуться обратно…
Как это ни парадоксально, можно сказать, что в повествовательных приемах ‘Тристрама Шенди’ есть нечто схожее с методом киносъемки. Крупные планы внезапно сменяют общую панораму. Объектив выхватывает из полумрака какую-то особенно выразительную деталь — тяжелые старинные часы, обивку старого кресла, бессильно опущенную руку убитого горем Вальтера Шенди, шляпу, брошенную на пол Тримом, красноречивый взмах его трости… Иногда перед нами — замедленная проекция. Миссис Шенди застывает недвижно за дверью мужнего кабинета. Братья Шенди остановлены на площадке лестницы, — пройдет несколько глав, прежде чем этот кадр сменится другим. И можно себе представить, как выразительно передал бы современный кинорежиссер — вслед за Стерном- сценаристом — сбивчивую сумятицу полуосознанных мыслей и побуждений, воплощенную в ‘вещных’, предметных образах. Вот пример. — Услышав о смерти Бобби Шенди, горничная Сузанна распинается в своем сочувствии убитой горем матери. Но на уме у нее только платья миссис Шенди, — ведь если ее барыня наденет траур, что-то из цветных нарядов, наверное, перейдет в собственность Сузанны. ‘ — О, это сведет в гроб бедную мою госпожу! — вскричала Сузанна. — Весь гардероб моей матери пришел в движение. Что за процессия! Красное камчатное, — темно-оранжевое, белые и желтые люстрины, — тафтяное коричневое, — кружевные чепчики, спальные кофты и удобные нижние юбки. — Ни одна тряпка не осталась на месте. — Нет, она больше никогда уже не оправится, — сказала Сузанна’. — Как великолепно выглядела бы эта ‘процессия’ вожделенных, дразнящих воображение нарядов, внезапно оживших и пришедших в движение, на экране цветного кино, в гротескном контрасте со скорбными фразами Сузанны!
По своей манере письма автор ‘Тристрама Шенди’ действительно во многих отношениях ближе к современному искусству XX века, чем кто-либо другой из романистов XVIII столетия. А за этой манерой письма стоит, конечно, и особое, новое для XVIII века восприятие и осмысление мира. К Стерну-художнику вполне применимо то, что говорит Тристрам Шенди о своем отце: ‘каждый предмет открывал его взорам поверхности и сечения, резко отличавшиеся от планов и профилей, видимых остальными людьми’.
Дело было не только в оригинальности художественного дарования Стерна, но в том, что он счел возможным дать волю этой оригинальности.
Стерн убежден в том, что объективная истина предстает людям во множестве своих относительных воплощений. Каждый видит мир по-своему, и из пересечений этих индивидуальных ракурсов и перспектив возникает та сложная, пестрая, изменчивая панорама жизни, которая развертывается в ‘Тристраме Шенди’.
Через посредство своего героя-‘рассказчика’ Стерн до известной степени сам приобщает читателей к секретам своего писательского мастерства. ‘Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена’ — это не только анекдотическая история нескольких лет из жизни обитателей Шенди-Холла. Это в своем роде и роман о романе. Мы присутствуем при создании книги.
Вместе со Стерном мы смеемся над забавным ‘цейтнотом’, из которого никак не может выбраться словоохотливый Тристрам Шенди, безнадежно отставший от самого себя, запутавшийся в ‘отступательном и поступательном’ движении своего рассказа, то и дело попадающий впросак из-за неожиданных причуд своей памяти или воображения. Но в открывающейся нам картине мыслительной работы художника, — с ее особыми трудностями, вызванными необходимостью отобрать, обобщить и вместить в ограниченную форму безграничное множество жизненных впечатлений, — есть и вполне серьезный смысл. Стерн обнажает условность литературного повествования, показывает и его неизбежные границы, и его огромные возможности.
Лирико-юмористические перебои повествования, смещение действия во времени, свободные авторские отступления (которые, по Стерну, ‘подобны солнечному свету’ и ‘составляют жизнь и душу чтения’), значение бессознательных душевных движений — эти и другие художественные открытия, сделанные в ‘Тристраме Шенди’, были по-настоящему усвоены мировой литературой лишь много позже, в XIX столетии.
‘Тристрам Шенди’ выходил в свет отдельными выпусками, по два-три тома, вплоть до 1767 года. На девятом томе Стерн оборвал свой роман. Был ли он закончен? На этот счет существуют разные мнения, — и это само по себе показывает, каким великим мистификатором был Стерн. Думается, однако, что заключительная реплика Йорика в ответ на недоуменный вопрос недогадливой миссис Шенди (‘ — Господи! что это за историю они рассказывают — — ?’): ‘Про БЕЛОГО БЫЧКА, — — — и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать’, — и была, по замыслу Стерна, достойным финалом всего романа. (К тому же развернувшаяся напоследок, в XXXIII главе девятого тома, анекдотическая неразбериха с обманутыми надеждами работника Обадии и племенным быком мистера Шенди возвращала повествование как раз к тем самым материям, с обсуждения которых оно было начато, когда речь шла о зачатии Тристрама. Таким образом, круг был замкнут.)
Но от ‘Тристрама Шенди’ ‘отпочковалось’ другое произведение Стерна, которому действительно суждено было остаться незавершенным. Это было ‘Сентиментальное путешествие по Франции и Италии’, первые два тома, изданные в 1768 году, незадолго до смерти Стерна, были посвящены Франции, итальянская часть не была написана.
Впрочем, реальная география играла в этих оригинальных путевых заметках самую незначительную роль. Если ‘Тристрам Шенди’ был пародией на классический роман XVIII века, то ‘Сентиментальное путешествие’ было не менее откровенной пародией на традиционный жанр путешествия — один из самых устоявшихся и почтенных жанров тогдашней литературы.
До вторжения Стерна границы и задачи этого жанра казались точно определенными. Авторы путешествий ставили себе обычно информационные и дидактические цели. Они поучали, развлекая, и строгие отцы семейств, которые не рискнули бы дать в руки своим отпрыскам роман или пьесу, безбоязненно разрешали им читать путешествия Аддисона, Джонсона и других. Но ‘Сентиментальное путешествие’ явно не было рассчитано на то, чтобы учить юнцов географии! (Недаром еще в ‘Тристраме Шенди’ Стерн так непочтительно отозвался о поучительных путевых записках ‘великого Аддисона, у которого на з… висела сумка со школьными учебниками, оставлявшая при каждом толчке ссадины на крупе его лошади’.)
Хотя Стерн и присваивает всем главам своей книги названия французских городов и почтовых станций, в соответствии с обычным маршрутом тогдашних путешественников-англичан, он гораздо более озабочен здесь, условно говоря, пейзажами человеческой души — анализом духовного климата личности, так легко меняющегося в зависимости от обстоятельств. Главные происшествия, описываемые Стерном, разыгрываются в сознании героя. Мелочи жизни: случайные дорожные встречи, мимолетные впечатления, вызывающие неожиданные ассоциации идей, — то омрачают душевный небосклон рассказчика, то, наоборот, рассеивают тучи…
В еще большей степени, чем в ‘Жизни и мнениях Тристрама Шенди’, в ‘Сентиментальном путешествии’ преобладает субъективное начало. ‘Сентиментальный путешественник’ решительно отличается, как заявляет он сам, от всех других родов и видов путешественников: от путешественников пытливых, путешественников лживых, путешественников тщеславных и пр. и пр.
Сентиментальный путешественник чуток ко всем впечатлениям бытия и склонен к самоанализу. Он чувствителен? О, да! Но (как напомнил советский исследователь творчества Стерна И. Е. Верцман) один из первых русских переводчиков этой книги недаром передал ее заглавие как ‘Чувственное путешествие Стерна во Францию’ (1803). Если это и был забавный словесный промах, то все же нельзя не согласиться с тем, что текст книги дает для него известные основания.
‘Автор’ ‘Сентиментального путешествия’ — друг братьев Шенди, англиканский священник Йорик, которого Стерн похоронил и оплакал в ‘Тристраме’, а теперь воскресил и сделал своим двойником. — не только чужд ханжеской набожности, но, напротив, не скрывает своего жизнелюбия и открыт всем чувственным радостям и соблазнам, которые встречаются на его пути.
Прикосновение к руке очаровательной гризетки-перчаточницы или к ножке хорошенькой горничной, у которой так кстати расстегнулась пряжка башмака, волнуют его воображение ничуть не меньше, чем горе злополучного путника, скорбящего о кончине своего осла, или благородная гордость кавалера ордена св. Людовика, торгующего, по бедности, пирожками.
Для Стерна важен именно диапазон этих мимолетных переживаний. Созданному буржуазными моралистами прописному образу благомыслящего человека, без труда умеряющего свои страсти разумом, он противопоставляет другой, по его мнению единственно жизненный и реальный, образ человека, в сознании которого сталкиваются самые противоположные побуждения и порывы, связанные сложнейшими взаимопереходами. По Стерну, даже самый доброжелательный человек (а именно так задуман его Йорик) все же не чужд себялюбия. Выяснение взаимосвязей эгоизма и великодушия, ‘высокого’ и ‘низкого’ сознания и составляет главную цель психологического самоанализа, которым постоянно занят Йорик — Стерн. Беспощадно анатомируя свое собственное ‘я’, он показывает, какую себялюбивую подкладку имеет иногда самое пылкое прекраснодушие.
Как умилительна, например, сцена прощания Йорика с нищенствующим монахом в Кале! Но мы-то знаем, что поначалу, под влиянием минутной досады, он незаслуженно оскорбил брата Лоренцо и, может быть, не пожалел бы о своей грубости, если бы не боялся уронить себя в глазах своей прекрасной попутчицы.
Как восхищались и современники и потомство тем эпизодом ‘Сентиментального путешествия’, где Йорик, случайно услышав заученную жалобу запертого в клетке скворца: {В подтексте здесь заключался шутливый намек на самого Стерна: на йоркширском диалекте название скворца было однозвучно с его фамилией, и в родовом гербе Стернов был скворец.} ‘Не могу выйти. Не могу выйти’, — обращается с гневными словами обличения к Рабству — ‘горькой микстуре’ народов, прославляет Свободу и рисует в своем воображении образ узника, чахнущего за тюремной решеткой! Наконец, вспоминает Йорик, ‘я залился слезами — я не мог вынести картины заточения, нарисованной моей фантазией’. Что это — бескорыстное сочувствие ближнему, ненависть к рабству, любовь к свободе? Быть может, но Йорик не забывает упомянуть, что он неприятно озабочен отсутствием паспорта и что перспектива попасть в Бастилию — ведь Франция находится в состоянии войны с Англией! — кажется ему в данный момент весьма реальной.
Так рождается у Стерна юмор относительности, которым пронизано все ‘Сентиментальное путешествие’. Умиленная чувствительность неразлучна с лукавой усмешкой. По сравнению с ‘Тристрамом Шенди’, здесь проливают больше слез, но смеются ничуть не меньше.
Йорик — Стерн, так же как и Стерн — Тристрам, не прочь пошутить и над самим собой, и над читателем. Как бы дразня строгих пуритан-моралистов, он не скупится на фривольные намеки, щекотливые анекдоты, двусмысленные шутки. (Примером может служить ‘финал’ последней главы ‘Сентиментального путешествия’, рассказывающей о смешном происшествии на ночлеге в савойской гостинице: знай Стерн, что ему не удастся продолжить работу над ‘Сентиментальным путешествием’, его, наверное, позабавила бы мысль о том, что до читателей так и не дойдет разгадка той оборванной на полуслове фразы — ‘…схватил горничную за — — ‘, — которой он кончил свой второй том.)
‘Сентиментальное путешествие’ было написано умирающим, который догадывался, что жить ему остается недолго. Тем большего восхищения достойно мужество писателя, который наперекор смерти славил жизнь во всех ее проявлениях. В отличие от Свифта и Вольтера, Дидро и Руссо, Стерн не был ни социальным мыслителем, ни политическим борцом. Но он указал искусству новые пути к познанию и изображению человека.
‘Сентиментальному путешествию’ обязано своим названием одно из самых значительных течений в европейской литературе второй половины XVIII века — сентиментализм.
В своем развитии это течение вышло далеко за пределы ‘стернианства’. Сентиментализм в лице Руссо, молодого Гете и Шиллера и других писателей ‘Бури и натиска’ взрывал оптимистическую самоуспокоенность просветительства, просветительскому культу разума он противопоставлял свободное и бурное выражение мятежных страстей. По сравнению с ‘Исповедью’ Руссо, ‘Страданиями юного Вертера’ и ‘Прометеем’ Гете или ‘Разбойниками’ Шиллера, книги Стерна кажутся благодушными и ‘мирными’. Но все же именно они — ‘Тристрам Шенди’ и Особенно популярное за пределами Англии ‘Сентиментальное путешествие’ — положили начало эмоциональной ‘раскованности’ и глубокому интересу к неповторимому духовному миру личности, без которых немыслим сентиментализм Руссо, Гете и Шиллера.
Романтики — Жан-Поль, Гофман, Нодье и другие — восприняли и оценили у Стерна прежде всего разорванность его картины мира, резкость переходов от возвышенной поэзии чувства к ‘презренной’ бытовой прозе, от патетического — к смешному, стернианский юмор относительности был истолкован ими в духе их романтической иронии. Генрих Гейне писал о Стерне в ‘Романтической школе’: ‘Он был баловнем бледной богини трагедии. Однажды в припадке жестокой нежности она стала целовать его юное сердце так сильно, так страстно, так любовно, что сердце начало истекать кровью и вдруг поняло все страдания этого мира и исполнилось бесконечным состраданием. Бедное юное сердце поэта! Но младшая дочь Мнемозины, розовая богиня шутки, быстро подбежала и, схватив страждущего мальчика на руки, старалась развеселить его смехом и пением, и дала ему вместо игрушки комическую маску и шутовские бубенцы, и ласково целовала его в губы, и запечатлела на них все свое легкомыслие, всю свою озорную веселость, всю свою остроумную шаловливость.
И с тех пор сердце и губы Стерна впали в странное противоречие: когда сердце его бывает трагически взволновано и он хочет выразить свои глубочайшие, кровью истекающие, задушевные чувства, с его уст, к его собственному изумлению, вылетают забавнейше-смешные слова’.
В этом поэтическом отрывке есть доля преувеличения: при всей драматичности своего восприятия мира, Стерн был далек от подлинного трагизма. Но характеристика Гейне драгоценна: это великолепный портрет Стерна-художника, написанный в романтической манере.
В России, где Стерна начали переводить с 80-х годов XVIII века, его наследие также толковалось по-разному. Следы пристального чтения ‘Сентиментального путешествия’ сказались и в сентиментальных ‘Письмах русского путешественника’ Карамзина, и в полном гражданского обличительного негодования ‘Путешествии из Петербурга в Москву’ Радищева. И Радищев и декабристы склонны были преувеличивать значение демократического социального протеста в творчестве Стерна.
В то время как В. Одоевский и Вельтман разрабатывали в романтическом духе юмористическую сторону ‘стернианства’, Пушкин восхищался реалистической наблюдательностью Стерна. Осуждая романтическую вычурность и цветистость, Пушкин в письме Вяземскому провозгласил, что ‘вся Лалла-рук’ (модная в то время поэма Мура) ‘не стоит десяти строчек Тристрама Шенди’. В ‘Отрывках из писем, мыслях и замечаниях’ 1827 года Пушкин, цитируя фразу Стерна из ‘Сентиментального путешествия’: ‘Живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным’, — добавляет: ‘Несносный наблюдатель! знал бы про себя, многие того не заметили б’.
Критически переосмысленное наследие Стерна продолжало играть свою роль и в дальнейшем развитии русской реалистической литературы. Отголоски печальной истории пастушки Марии, помешавшейся от несчастной любви (рассказанной Стерном в ‘Тристраме Шенди’ и ‘Сентиментальном путешествии’), различимы в ‘Идиоте’ Достоевского, в воспоминаниях князя Мышкина о другой, еще более несчастной пастушке — тоже Марии! — с которой он сдружился в Швейцарии. Лев Толстой в молодости с увлечением читал и ‘Сентиментальное путешествие’ и ‘Тристрама Шенди’.
В 1851-1852 годах Толстой принялся переводить на русский язык ‘Сентиментальное путешествие’ и работал над этим — неоконченным — переводом довольно долго. Это была полезная литературная школа (упомянем, кстати, что и в школьных тетрадях Лермонтова сохранились стилистические упражнения, сделанные на основе текстов Стерна). В свой дневник 14 апреля 1852 года Толстой занес особенно поразившее его суждение Стерна: ‘Если природа так сплела свою паутину доброты, что некоторые нити любви и некоторые нити вожделения вплетены в один и тот же кусок, следует ли разрушать весь кусок, выдергивая эти нити?’ Впоследствии он ввел поразивший его образ Стерна в ткань своих ‘Казаков’, но уже в совершенно переосмысленном виде: ‘Для того чтоб быть счастливым, надо одно — любить, и любить с самоотвержением, любить всех и все, раскидывать на все стороны паутину любви: кто попадется, того и брать’. Интересно, как преображает Толстой взятую у Стерна метафору. У Стерна она статична, замкнута в себе — это состояние человеческой души, у Толстого речь идет уже об отношении человека к миру, и об отношении действенном: ‘надо раскидывать на все стороны паутину любви…’
Творчество Лоренса Стерна оставило глубокий след в мировой литературе. И обе его книги — и ‘Тристрам Шенди’ и ‘Сентиментальное путешествие’ — поныне представляют интерес для читателей не только как памятник прошлого, но и как живые произведения искусства.