Боткинъ В.
Литература и театръ въ Англiи до Шекспира
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТРЪ ВЪ АНГЛIИ ДО ШЕКСПИРА.
ЛИТЕРАТУРА И ТЕАТРЪ ВЪ АНГЛIИ ДО ШЕКСПИРА.
I.
I.
II.
II.
III.
III.
IV.
IV.
В. Боткинъ.
Литература и театр в Англии до Шекспира, Боткин Василий Петрович, Год: 1869
Время на прочтение: 68 минут(ы)
Источник: Боткин В. Литература и театр в Англии до Шекспира // Шекспир В. Полное собрание сочинений В. Шекспира в переводе русских писателей: В 3 т. / Под ред. Д. Михаловского. СПб., 1899. Т. 3. С. 5-41.
Извcтно, что произведенія Шекспира отличаются всестороннимъ или, проще сказать, общечеловческимъ характеромъ, однакожъ, тмъ не мене онъ принадлежитъ къ самымъ національнымъ англійскимъ поэтамъ и, кром того, принадлежитъ еще къ извстной эпох англійской исторіи, которая необходимо должна была отразиться на его произведеніяхъ. Справедливо говорятъ, что кто хочетъ знать поэта, тотъ долженъ прежде узнать страну поэта и время, въ которое онъ жилъ: безъ этихъ условій знакомство съ поэтомъ будетъ не только неполнымъ и поверхностнымъ, но большею частью даже и ошибочнымъ. Относительно Шекспира все это затрудняется еще тмъ обстоятельствомъ, что объ его личности и жизни до насъ дошли только самыя скудныя свднія. Вотъ почему въ послднее время въ Англіи и Германіи явилась почти цлая спеціальная литература, посвященная розысканіямъ какъ относительно самаго Шекспира, такъ и относительно современныхъ ему общества и литературы въ Англіи. Всякое искусство, а тмъ боле литература — да и вообще и все человческое — можетъ проявляться не иначе, какъ только въ національной форм, и т, которые полагаютъ, что можно быть космополитомъ, обнаруживаютъ тмъ, что они никогда и ни о чемъ серьезно не думали. Никакія нравственныя силы, никакая геніальность не могутъ отршить человка отъ вліяниій его почвы, его среды, его родителей, общества, въ которомъ онъ выросъ, его народа, національность его всюду слдуетъ за нимъ, какъ его нравственный воздухъ, которымъ онъ живетъ, даже большею частью безсознательно для него самого. Національность его входитъ, какъ существеннйшій элементъ, въ выраженіе его мысли, въ какой бы ни было форм, въ художественной или въ форм простой рчи. Французъ выражаетъ свою мысль не такъ, какъ нмецъ, англичанинъ — не такъ, какъ итальянецъ или русскій, и такъ дале. Казалось бы, что въ наукахъ естественныхъ, математик и, вообще, въ механическихъ знаніяхъ, гд дло идетъ о законахъ явленій, тождественныхъ для всего міра, различіе національности должно бы совершенно стушевываться, но и тутъ обнаруживается оно въ научныхъ пріемахъ, въ методахъ, въ большей или меньшей аналитической сил, въ точности наблюденій и тому подобномъ. А если мы коснемся духовныхъ сферъ, каковы — исторія, религія, искусства, то тутъ глубоко опредлившіяся національности, ихъ борьба и взаимодйствіе встрчаютъ насъ съ первыхъ же шаговъ. И замчательно, что чмъ боле цивилизація начинаетъ проникать въ какой-либо народъ, тмъ боле она кристализуется въ національную религію, политическія учрежденія и, наконецъ, восходитъ до своего высшаго національнаго выраженія — до искусства, тмъ опредленне, глубже и самостоятельне національность этого народа.
Католицизмъ, напримръ, доктрина, по существу своему, космополитическая, а между тмъ въ Италіи, Франціи, Германіи и Польш окрасился онъ въ различные національные цвта, присущіе каждой изъ этихъ странъ, окрасился по ихъ національному духу.
Читая Шекспира, можно подумать, что имешь дло съ космополитомъ. Какое отсутствіе національныхъ предразсудковъ! (Увы предразсудки неизбжно слиты со всякою національностью: это ужъ ихъ физіологическое свойство). Какое глубокое и тонкое знаніе свта и людей! какое врное прозрніе въ чуждыя національности! какое мудрое пониманіе жизни во всхъ ея явленіяхъ! Но, при всемъ этомъ, какая пламенная любовь къ своему отечеству! При всей ироніи надъ національными пороками и недостатками, никто лучше Шекспира не опоэтизировалъ своей старой Англіи, ни у кого изъ всхъ старыхъ и новыхъ поэтовъ не слышится такой широкій лиризмъ чувства, какъ только рчь касается его отечества. Разумется, въ тхъ пьесахъ, содержаніе которыхъ бралъ онъ изъ итальянскихъ повстей и иностранныхъ легендъ, не представляется для этого повода, но возьмите его драмы изъ англійской исторіи — и вы убдитесь, что нельзя представить себ глубже и искренне той любви къ своему отечеству, которая, словно противъ воли поэта, проступаетъ въ нихъ.
Эпоха, въ которую жилъ Шекспиръ, была самою интереснйшею въ исторiи англійской цивилизаціи: это было время, когда въ національные англо-саксонскіе элементы начала проникать античная цивилизація въ вид греческой и римской литературы. Извстно, что обаяніе этой классической литературы было такъ велико, что подражаніе ей почти впродолженіе двухъ сотъ лтъ вытсняло изъ англійской литературы національные элементы. Но въ ту эпоху, когда жилъ Шекспиръ и когда была для англійской поэзіи, въ лиц Шекспира, тмъ же чмъ въ Италіи эпоха, извстная подъ названіемъ Возрожденія (Renaissance) для итальянскаго искусства — въ то время воскреснувшая изъ схоластической пыли классическая литература дйствовала совсмъ не такъ, какъ впослдствіи. Не къ рабскому подражанію возбуждала она, а къ самобытному творчеству. Италія стремилась усвоить себ совершенство античной формы и творчески одушевить ее средневковыми идеалами, какъ-будто только и ждавшими этого лучезарнаго преображенія для того, чтобы погрузиться въ общій всмъ историческій сонъ. Такъ же живительно подйствовало первое прикосновеніе классической литературы и на англо-саксонскую національность, съ тмъ только различіемъ, что, вмсто лучезарнаго преображенія средневковыхъ идеаловъ, прикосновеніе ея безпредльно расширило и безъ того уже орлиный взглядъ Шекспира. Глубокій умъ грековъ и римлянъ, ихъ многовковая жизненная опытность, ихъ пережитая зрлая мудрость, ихъ сужденіе длъ людскихъ и событій, ихъ удивительная цивилизація и, наконецъ, ихъ чарующая поэзія — не могли не поразить открытый и впечатлительный умъ такого геніальнаго человка, какъ Шекспиръ, и не возбудитъ его духовнаго зрнія къ всестороннему созерцанію. Какъ изъ вліянія національныхъ итальянскихъ элементовъ съ классическими вышло итальянское искусство, такъ изъ сліянія англо-саксонскихъ элементовъ съ классическою литературою вышло творчество Шекспира.
Чтобы ввести читателя въ эту интересную эпоху, мы считаемъ не лишнимъ, пользуясь сочиненіемъ Гервинуса (Shakespeare von Gervinus, 4 тома), представить здсь краткій очеркъ литературы и театра въ Англіи до Шекспира.
Понимать поэтовъ, вообще, почти невозможно безъ нкотораго литературнаго образованія, но Шекспиръ въ этомъ отношеніи составляетъ исключеніе изъ всхъ поэтовъ древняго и новаго міра, потому что каждый человкъ, даже совершенно чуждый литературнаго образованія, непремнно почувствуетъ поэтическую силу его. Впрочемъ, достоинство Шекспира заключается не въ одномъ его поэтическомъ величіи: практическіе англичане не даромъ же называютъ сочиненія его книгою житейской мудрости и врнйшимъ зеркаломъ міра и людей. Дйствительно, созданія его раскрываютъ передъ нами вс стороны души человческой, вс положенія семейной, общественной и исторической жизни. Онъ вводитъ насъ и въ событія римскаго міра, и въ миическое время галло-британскаго народа, и въ тревожный романтическій міръ рыцарства, и, наконецъ, въ свою отечественную исторію, и, изображая вс эти разнообразныя эпохи и отношенія, поэтъ такъ высоко стоитъ надъ предразсудками и партіями своего времени, обнаруживаетъ такое врное пониманіе нравовъ, искусствъ, государства, такое глубокомысленное воззрніе на народы и времена, что почти не врится, что онъ принадлежитъ XVI вку, а не нашему, несравненно боле зрлому и опытному. Житейская мудрость его и знаніе людей истинно поразительны, и авторитетъ его тмъ непреложне, что Шекспиръ почепнулъ ихъ не изъ книгъ или умственныхъ теорій, а изъ собственнаго наблюденія надъ свтомъ и людьми, выработаннаго самою многостороннею внутреннею жизнью. И несмотря на все это, Европа почти двсти лтъ ничего не знала о такомъ великомъ поэт, да и потомъ, когда она уже услыхала о немъ, такъ медленно понимались его достоинства, что Шекспиръ долгое время оставался для нея какою-то неразршимою загадкою. Такое странное обстоятельство можно объяснить только изъ литературной исторіи Англіи.
Ни въ какой стран Европы не было изстари такой любви къ поэзіи, какъ въ Англіи. Правда, что Германія имла своихъ миннезингеровъ, Франція — своихъ труверовъ и трубадуровъ, но тамъ эти представители народной поэзіи почти тотчасъ же примкнулись къ высшимъ сословіямъ и скоро исчезли. Въ Англіи, напротивъ, вся исторія ея, можно сказать, слита съ ея менестрелями, они не только признаны были узаконеніями, но существовали какъ отдльное общественное сословіе, имвшее свои права, свое вліяніе и свои нравы и безъ котораго не обходились никакіе праздники и увеселенія. Какъ древніе британскіе барды и скандинавскіе скальды, менестрели Старой Англіи впродолженіи многихъ вковъ сохраняли въ ней вліяніе своихъ предшественниковъ. Позже всхъ странъ покоренная Римомъ и всхъ скоре оставленная имъ, Англія вовсе не получила того глубокаго и повсемстнаго отпечатка римской цивилизаціи, какой остался, напримръ, на Галліи. Древнее британское населеніе исчезло или разсялось передъ завоеваніями англовъ и саксовъ, затмъ покореніе англовъ датчанами и, впослдствіи, покореніе обоихъ этихъ племенъ норманнами образовало народонаселеніе, не противоположное по своимъ племенамъ, а родственное по своему общему германскому корню и, слдовательно, близкое по своимъ нравамъ и обычаямъ. Побжденные въ Англіи норманнами, саксы и датчане, конечно, были угнетены, но не такъ, какъ, напримръ, было въ Галліи, гд варварскіе обычаи германскихъ побдителей должны были безпрестанно оскорблять изнженную цивилизацію побжденныхъ галловъ. Правда, что въ Англіи все народонаселеніе, побдители и побжденные, было одинаково варварское, за то оно было однородное и родственное, такъ что и христіанство здсь имло совсмъ другое развитіе, нежели въ средней и южной Европ. Франки, напримръ, обращенные въ христіанство, нашли въ завоеванной ими Галліи римское духовенство, уже богатое, сильное и уважаемое, которое естественно начало стараться о преобразованіи постановленій, идей, нравовъ и врованій своихъ завоевателей. Напротивъ, христіанское духовенство саксовъ было само саксонское, такое же грубое и варварское, какъ и его духовная паства, но за то вполн родственное ей и раздлявшее вс ея чувства и воспоминанія. Такимъ образомъ, возникающая цивилизація Англіи съ самаго начала своего стала развиваться, чуждая заимствованныхъ формъ и иностранныхъ элементовъ, которые замшались въ цивилизацію южной Европы. Это обстоятельство, обусловившее всю политическую исторію Англіи, не могло не имть ршительнаго вліянія, какъ на характеръ англійской націи, такъ и на развитіе ея поэзіи.
Въ Старой Англіи поэзія и представитель ея — менестрель — слиты со всми замчательными событіями ея исторіи: по народнымъ легендамъ, король Альфредъ, переодтый менестрелемъ, приходитъ въ лагерь датчанъ, за четыре вка до него, саксонецъ Бардульфъ менестрелемъ пробирается въ городъ Iоркъ, въ которомъ бритты осаждаютъ брата его Кольгрима, шестьдесятъ лтъ позже менестрель проводитъ датскаго короля Алафа въ лагерь Ательстона, наконецъ, въ XII вк менестрель освобождаетъ Ричарда Львиное-Сердце. Положимъ, что все это не боле, какъ народныя легенды, но он показываютъ, какое важное мсто занимали менестрель и его искусство въ народномъ воображеніи. Впрочемъ, не одн легенды и хроники свидтельствуютъ о народности менестрелей: въ 1315 году, при Эдуард Второмъ, королевскій совтъ, желая прекратить бродяжничество, издалъ повелніе, запрещавшее прохожимъ останавливаться въ монастыряхъ и змкахъ бароновъ, ‘кром менестрелей’. Въ 1316 году, въ то время, когда король Эдуардъ праздновалъ въ Вестминстер Духовъ день, въхала въ залу переодтая менестрелемъ женщина, на разубранномъ кон ‘по обычаю менестрелей’, и, подавъ королю письмо, тотчасъ же выхала изъ залы. Король, недовольный письмомъ, сдлалъ строгій выговоръ привратникамъ, которые, въ оправданіе свое, отвчали, что ‘никогда не было въ обыча отказывать менестрелямъ входъ въ королевскій дворецъ’. Изъ обнародованныхъ монастырскихъ и церковныхъ архивовъ видно, что въ XV вк нанимали менестрелей на всякій праздникъ, какъ для увеселенія собирающагося народа, такъ и для самой монашествующей братіи. Словомъ, гд только собирался народъ — на монастырскихъ праздникахъ, на ярмаркахъ, въ деревняхъ и змкахъ — тамъ были непремнно и менестрели, распвая свои баллады о народныхъ герояхъ, о подвигахъ владтелей змковъ, и битвахъ Перси съ Дугласами, о Робин Гуд и безчисленное множество другихъ, давно уже совершенно утратившихся изъ народной памяти.
Возрожденіе классической литературы въ Италіи въ XV вк, вкусъ къ которой быстро распространился въ Англіи и охватилъ ея высшія сословія, повело, съ одной стороны, къ уничтоженію менестрелей, а съ другой — къ упадку народной поэзіи и отдленію ея отъ литературы собственно. Уже въ начал царствованія королевы Елизаветы парламентскій актъ поставилъ менестрелей на ряду съ нищими и бродягами. Образованныя сословія, пораженныя удивленіемъ къ древнему міру, съ презрніемъ смотрли на менестрелей, и, увлеченные стройной красотой его произведеній, съ жаромъ бросились изучать ихъ, и думали только о подражаніи своимъ классическимъ образцамъ. Естественно, что слдствіемъ всего этого было ршительное пренебреженіе національнымъ элементомъ, такъ что, можно сказать, до самаго конца XVI вка, когда появились уже произведенія Шекспира, въ Англіи не было собственно національной литературы. Конечно, были англійскіе поэты, но не было англійской національной поэзіи, потому что поэты эти были бльшею частью только ученые, изучившіе латинское и итальянское стихотворство и старавшіеся подражать своимъ латинскимъ и итальянскимъ образцамъ. Ихъ сонеты, аллегоріи и разсказы естественно не могли имть въ себ много національнаго. Шекспиръ первоначально своими повствовательными стихотвореніями и сонетами вступилъ тоже въ ряды этихъ поэтовъ. Итакъ, почти до половины царствованія королевы Елизаветы англійская литература состояла изъ подражанія иностраннымъ образцамъ — французскимъ и испанскимъ рыцарскимъ романамъ, итальянской поэзіи и новеллистик. Но на сцен англійской сталъ впервые проступать народный саксонскій характеръ, и возникавшій театръ сдлался очень скоро почти исключительною національною собственностью. Любовь къ театру быстро охватила дворъ, дворянство и народъ, и въ теченіе какихъ-нибудь двадцати пяти лтъ театръ совершенно вышелъ изъ своего до тхъ поръ весьма низкаго положенія. До Генриха VIII англійскія театральныя пьесы были слабыми или грубыми драматическими попытками, а уже дворы Елизаветы и Iакова особенно любили шекспировскія пьесы и, народъ преимущественно посщалъ представленія его труппы. Можетъ быть, современники Шекспира и не вполн понимали достоинства его произведеній, но все-таки, кажется предчувствовали ихъ. Бэнъ-Джонсонъ, напримръ, въ стихотвореніи своемъ на смерть Шекспира, напечатанномъ въ 1623 году, высоко ставилъ его надъ всми англiйскими драматургами:
‘Торжествуй, моя Англія!’ говоритъ онъ: ‘ты можешь указать у себя на такого поэта, передъ которымъ должны преклониться вс театры Европы. Онъ принадлежитъ не одному нашему вку, а всмъ временамъ’.
Эти слова показываютъ, какъ высоко уже ставили Шекспира его современники, а еще Бэнъ-Джонсонъ считался завистникомъ и соперникомъ Шекспира. Но, однакоже, тмъ не мене Шекспиръ, котораго достоинства понимали знатоки и чувствовали его современники, при жизни своей далеко не пользовался обширною славой. Черезъ нсколько десятковъ лтъ по смерти своей онъ былъ почти совсмъ забытъ, и потомъ боле вка оставался въ совершенной неизвстности. Постараемся вкратц изложить причины такого страннаго забвенія.
Любовь, которую оказывали къ произведеніямъ Шекспира при жизни его, никакимъ образомъ не могла быть всеобщею уже потому, что театральное искусство было въ то время ремесломъ, на которое, вообще, смотрли очень дурно. Духовенство, сословіе судейское, среднее сословіе, лондонскій лордъ-мэръ и городской совтъ постоянно были противъ театровъ и актеровъ. Набожность и строгіе нравы сильно возставали противъ чувственнаго, свтскаго искусства, даже писатели нападали на театръ, какъ на общественную порчу. Сами драматическіе авторы, какъ, напримръ, Гринъ и Госсонъ, раскаявались въ старости, какъ длывали это рыцарскіе эпическіе поэты въ XIV вк, въ своей прежней грховной дятельности, заклиная своихъ друзей бросить гршное искусство и, для искупленія своихъ грховъ, писали набожныя сочиненія. Самые горячіе защитники театра соглашались, что это такое дло, которое не можетъ существовать безъ подпоры и покровительства. Въ узаконеніяхъ того времени актеровъ постоянно ставили на ряду съ фокусниками, фиглярами, бродягами и разносчиками всякой дряни. Такимъ образомъ, во время своего самого цвтущаго положенія драматическое искусство въ Англіи должно было постоянно защищаться отъ угрозъ и преслдованій яростныхъ и сильныхъ враговъ. Правда, что положеніе актера было тогда очень выгодно, но на немъ лежало нравственное пятно: актеръ былъ богатъ, но отдленъ отъ общества, а театральный писатель, находясь въ совершенной зависимости отъ актера и не раздляя его денежныхъ выгодъ, былъ точно такъ же, какъ и тотъ, отвергаемъ обществомъ.
Вообще, положеніе драматическаго писателя было въ то время въ Англіи весьма незавиднымъ. Съ ними было не то, чт съ французскими и нмецкими поэтами прошлаго вка, когда ничто другое не развлекало вниманія публики и когда литературное движеніе одно наполняло собою всю жизнь общества и господствовало надъ всми другими интересами. Исторія Англіи, до утвержденія въ ней протестантизма Елизаветою, была самою тревожною и воинственною. Боле вка — съ 1339 до 1453 года — продолжавшаяся война съ Франціей выказала въ великолпномъ блеск мужество англійскаго рыцарства и воинственные таланты его предводителей: — Чернаго принца и короля Генриха V. Тотчасъ за тмъ возгорлась кровопролитная междоусобная война домовъ Ланкастерскаго и Iоркскаго, извстная подъ названіемъ войны Алой и Блой Розы. Въ этой войн, продолжавшейся тридцать лтъ, съ 1453 до 1485 года, погибла почти вся англійская аристократія бароновъ и боле милліона народа, такъ что при Генрих VII оставалось въ верхней палат только двадцать семь лордовъ. Посл тяжелыхъ и тревожныхъ царствованій своенравнаго Генриха VIII и католической Маріи Тюдоръ, восшествіе на престолъ Елизаветы было истиннымъ благодяніемъ для Англіи: съ этого времени начались и благоденствіе, и величіе ея. Религіозная самостоятельность націи, искусства и науки, свойственныя духу англійскаго народа, будущая морская сила и политическое значеніе государства — все это впервые стало обнаруживаться въ царствованіе Елизаветы. Необыкновенно быстро началъ тогда развиваться въ Англіи духъ предпріимчивости, торговли, промышленности, вмст съ тмъ во вншнихъ сношеніяхъ своихъ и именно въ протестантской борьб своей съ католической Испаніей и папой, англійская политика приняла чисто-національный характеръ. Гибель ‘непобдимаго испанскаго флота’ (1588), посланнаго для завоеванія Англіи, отважныя морскія экспедиціи, образовавшія въ то время цлый рядъ героическихъ моряковъ — вс эти событія вмст утвердили политическое превосходство маленькой Англіи надъ тогдашнею почти всемірною монархіею Испанскою и положили основаніе ея будущему морскому величію. Посл присоединенія къ ней Шотландіи, послдовавшаго по кончин Елизаветы, начались счастливыя колонiальныя предпріятія. Способствуя развитію торговли и промышленности, начинали они быстро распространять вншнее вліяніе государства. Естественно, что при этой юной политической дятельности, при этомъ только-что обнаружившемся національномъ чувств, среди такихъ важныхъ практическихъ и государственныхъ интересовъ, литература — и въ особенности театральная литература — могла занимать очень незамтное мсто. Отсюда легко понять, почему среди столь важныхъ государственныхъ событій такой философъ, какъ Бэконъ, и такой поэтъ, какъ Шекспиръ, хотя и были замчены знатоками, но далеко не имли всеобщей извстности. Слава Аріоста и Тасса и впослдствіи Расина быстро пронеслась по всему европейскому свту, а о Шекспир въ XVII вк никто не слыхалъ вн Англіи, и даже свидтельства объ его прежней слав въ отечеств надобно было впослдствіи отыскивать съ большимъ трудомъ. Такимъ образомъ, даже одна извстность Шекспира должна была съ самаго начала бороться съ враждебными обстоятельствами, тмъ мене могло быть рчи о пониманіи его произведеній. При жизни его на пьесы его только смотрли, и они написаны были единственно для представленія, кто ихъ не видалъ — совсмъ не зналъ ихъ. Съ драматическимъ искусствомъ поэта было почти то же, чт съ искусствомъ актера, которое иметъ ту бдственную участь, что его невозможно ни оковать, ни уловить, и исчезаетъ оно въ тоже самое мгновеніе, въ которое чаруетъ собою зрителей. Важные и серьезные люди того времени съ состраданіемъ посмивались надъ легкомысленнымъ занятіемъ ожидавшихъ себ безсмертія отъ своихъ театральныхъ стишковъ. Изъ шекспировскихъ пьесъ при жизни его напечатаны были очень немногія, сочинeнiя его явились, уже семь лтъ спустя посл его смерти, въ 1623 году, собранныя его товарищами. Въ то время произведенія его были еще въ нкоторой чести, хотя нашлись уже порицатели и гонители ихъ, затмъ въ скоромъ времени о нихъ совершенно забыли.
Съ 1642 года начались въ Англіи религіозныя междоусобныя войны, и въ тотъ же годъ закрыты были вс театры въ Англіи: строгій пуританизмъ не могъ терпть такихъ грховныхъ заведеній. Двадцатилтнее кровопролитіе и совершенное преобразованіе общественной и частной жизни въ Англіи уничтожили самое воспоминаніе о театр и литератур, современныхъ Шекспиру: междоусобныя войны такъ потрясли націю и ея образованность, что она сдлалась ко всему равнодушна. Посл водворенія спокойствія, при Карл II и Iаков II, вмст съ придворными увеселеніями воротился, правда, и театръ, но уже въ публик не было къ нему такого участія, какъ во время Шекспира, да и кром того, театръ этотъ сформировался по вкусу тогдашняго двора, легкому и поверхностному, для котораго вовсе не шли глубокомысленныя произведенія Шекспира. Вскор затмъ началось господство французской литературы, изысканный и вылощенный вкусъ которой былъ въ ршительной противоположности съ національнымъ характеромъ шекспировскихъ пьесъ. Впрочемъ, начало этого направленія показывалось еще при жизни Шекспира: жившій въ то время критикъ Томасъ Реймеръ писалъ, что у обезьяны больше вкуса и природы, чмъ у Шекспира. Сочиненія Аддисона и Попа составляли тоже совершеннйшую противуположность съ произведеніями Шекспира. Господствующій вкусъ былъ до такой степени противъ него, что когда, въ 1709 году, Николай Pay (Row) предпринялъ изданіе его сочиненій и попробовалъ составить, по преданіямъ его біографію, то оказалось, что объ этомъ великомъ поэт ничего не было извстно, едва можно было собрать оригиналы его сочиненій, а изъ всей жизни его сохранились только два-три пустые анекдота, отброшенные впослдствіи критикой. До сихъ поръ самыя тщательныя изысканія едва могли открыть кой-какія скудныя извстія о жизни Шекспира. Отъ Реставраціи до Гаррика, въ первой половин XVIII вка, весьма немногія изъ пьесъ его были играны и то бльшею частью въ самомъ искаженномъ вид. Мильтонъ, величайшій поэтъ Англіи посл Шекспира, однакожъ зналъ и читалъ его: онъ находилъ, что Шекспиръ своими произведеніями оставилъ по себ такой памятникъ, которому нтъ подобнаго въ мip.
Въ XVIII вк, когда по всей Европ литературная жизнь заслонила собою жизнь политическую и религіозную, начали и въ Англіи отыскивать старую литературу и, вмст съ тмъ, Шекспира. Начиная отъ Pay и Попа (1700—1723) и до нашего времени печаталось почти каждыя десять лтъ изданіе его произведеній, съ поясненіями и комментаріями. Таковы изданія Теобальда, Ганмера, Уарбортона, Джонсона, Стивенса, Мэлона, Рида и другихъ. Относительно обсужденія и оцнки поэта, какъ эти изданія, такъ и слдовавшія за ними представляютъ очень мало дльнаго: вс они сдланы были подъ господствовавшимъ тогда вліяніемъ французскаго вкуса. Оракуломъ этого вкуса былъ Вольтеръ. Къ трагедіи своей ‘Семирамида’ приложилъ онъ разсужденіе о трагедіи, въ которомъ, между прочимъ, говоритъ, что въ Шекспир самое высокое перемшано съ самымъ пошлымъ, ‘Гамлета’ называетъ плодомъ воображeнiя пьянаго дикаря, грубою варварскою пьесою, которую не могла бы вынести самая низкая чернь во Франціи и Италіи. Такъ судилъ Вольтеръ, каковы же могли быть другіе судьи, которые въ поэзіи смыслили еще меньше его? Уарбортонъ, напримръ, писалъ, что онъ подобныхъ писакъ, какъ Шекспиръ, перелистовалъ только въ своей молодости, для отдыха отъ серьезныхъ занятій. Какъ смшно теперь читать педантическое резонерство всхъ этихъ критиковъ и пояснителей Шекспира! Въ Германiи Тикъ и Шлегель достаточно осмяли ихъ. Но труды старыхъ издателей Шекспира имли однакоже и свою почтенную и дльную сторону: до нихъ дошли произведенія поэта, почти уже чуждыя имъ по языку своему, по нравамъ и отношеніямъ, въ нихъ представляемымъ: позднйшіе изъ этихъ издателей и между ними особенно Джонсонъ, посредствомъ самыхъ усиленныхъ изысканiй, впервые сдлали поэта доступнымъ для массы читателей, множество до того времени непонятныхъ мстъ въ его пьесахъ обратили они, возстановленіемъ текста и своими объясненіями, въ первоклассныя красоты, и, вмст съ тмъ, многое испорченное въ язык переписчиками, посредствомъ остроумныхъ предположеній, преобразилось въ высокую поэзію. Эти кропотливые труженики впервые открыли націи скрытыя ея сокровища — и съ тхъ поръ начались и безпрестанно продолжаются новыя изданія сочиненій Шекспира. Безъ этихъ тружениковъ Европа, вроятно, ничего не знала бы о немъ.
Для внутренняго пониманія поэта эти издатели, однакожъ, сдлали не много. Въ этомъ отношеніи все въ нихъ ограничивается однми отрывочными психологическими и эстетическими замтками. У Уарбортона, у Джонсона, у Стивенса — самаго остроумнйшаго изъ нихъ — можно найти отличныя поясненія нкоторыхъ мстъ, характеровъ, выраженій, поясненія, противорчащія ихъ французскому вкусу и литературнымъ предразсудкамъ и доказывающія, какъ величіе поэта противъ ихъ воли проникало въ эти, такъ сказать, замкнутые умы. Но они остановились на половин дороги, какъ Вольтеръ, не чувствуя, до какой степени нелпо мнніе, будто самая варварская грубость можетъ въ одномъ человк соединяться съ самымъ поразительнымъ величіемъ. Сообразно съ этими рдкими проблесками истиннаго пониманія, въ которыхъ за мгновеннымъ блескомъ слдовала еще бльшая темнота, сообразно съ этимъ родомъ отрывочныхъ замтокъ и взглядовъ, было и представленіе шекспировскихъ пьесъ въ Англіи и Германіи. Возрожденіе Шекспира на англійской сцен начинается съ двухсотлтняго юбилея poжденія его, празднованнаго въ 1764 году въ Стратфорд. Въ то время англійскія дамы начали хлопотать о воздвиженіи ему памятника въ Вестминстер, а клубы — о постановк на сцену его пьесъ, а Гаррикъ принялся за изученіе его характеровъ. Съ игры Гаррика собственно началось возрожденіе Шекспира. Онъ отбросилъ напыщенную изысканность французской игры, неестественность и аффектацію французской манеры чтенія и впервые возстановилъ на сцен простоту и правду. Гаррикъ ежегодно давалъ до восемнадцати шекспировскихъ пьесъ, стараясь очищать ихъ отъ всего, что безобразило ихъ. Впрочемъ, изъ тогдашняго состоянія театра видно, что весьма немногіе актеры понимали свои роли, о томъ же, что называется ensemble пьесы и какъ, вроятно, ставилъ свои пьесы Шекспиръ, въ то время нечего было и думать. Въ Германіи, лтъ двадцать назадъ, Шрёдеръ-Деврiентъ обнаружилъ большой талантъ въ представленіи шекспировскихъ пьесъ, но онъ былъ совершенно одинокъ. Такимъ образомъ, медленно и постепенно, при пособіи комментаторовъ и актеровъ, начали понимать отдльные характеры шекспировскихъ драмъ и ихъ психологическую истину, но цлое поэта и цлое каждаго произведенія его оставались загадкою. Даже передлка для сцены шекспировскихъ пьесъ Гаррикомъ ясно показываетъ, какъ далекъ былъ этотъ знатокъ отъ настоящаго пониманія своего поэта. Но тмъ не мене это время было возрожденіемъ Шекспира въ Англіи, отсюда вскор потомъ впервые перешелъ онъ въ Германію. Это обстоятельство имло большое значеніе, какъ для пониманія и оцнки самого поэта, такъ и для начинавшейся тогда въ Германіи драматической поэзіи.
Первый, кто оцнилъ Шекспира по его достоинству, былъ безспорно Лессингъ. Онъ первый въ Германіи обратилъ вниманіе публики на Виландовъ переводъ Шекспира, бывшій до того времени вовсе неизвстнымъ. Незадолго передъ тмъ въ Германіи сравнивали Шескпира съ Грифiусомъ. Вс англійскіе издатели и пояснители Шекспира находились еще подъ французскимъ вліяніемъ, когда Лессингъ началъ доказывать всю пустоту и лживость французскаго вкуса и сужденій Вольтера объ искусств. Вскор потомъ вышелъ новый переводъ англійскаго поэта, сдланный Эшенбургомъ. Вкусъ молодыхъ нмецкихъ драматическихъ писателей совершенно измнился: вс oни сдлались страстными поклонниками Шекспира. Въ юношескомъ кружк Гёте, въ Страсбург, даже въ разговор безпрестанно употребляли шекспировскую игру словъ, его шутки и остроты, писали въ его тон и стил, въ противоположность французской изысканности и чопорности, начали превозносить все нмецкое и національное, всякую рзкую и грубую простонародность. Къ сил и естественности устремился кружокъ этихъ молодыхъ людей, но въ результат этого стремленія оказалось чрезмрное преувеличеніе того и другого, обратившееся въ карикатуру. Эта карикатура замтна какъ въ рисункахъ изъ Шекспира, сдланныхъ живописцемъ Фьюзели, такъ и въ поэтическихъ подражаніяхъ ему Клингера и Ленца. Но тмъ не мене это восторженное обожаніе и крайняя подражательность, замтная даже въ юношескихъ произведеніяхъ Гёте и Шиллера, способствовали въ Германіи къ боле близкому, внутреннему пониманію Шекспира. Постоянно сужденія этихъ молодыхъ людей очищались отъ преувеличенiй и заблужденій. Обладая въ равной степени и критическимъ и поэтическимъ талантомъ, они дали изученію Шекспира совсмъ иной характеръ и значеніе, нежели его тогдашніе англійскiе издатели. Гёте въ своемъ ‘Вильгельм Мейстер’ сдлалъ такую характеристику ‘Гамлета’, которую можно назвать ключомъ ко всмъ произведениямъ англійскаго поэта. Къ сожалнію, Гёте остановился на этомъ, можетъ-быть, потому, какъ онъ думалъ впослдствіи, что сколько бы ни писали о Шекспир, все будеть недостаточно. Его огорчало, однакожъ, что Шекспира ставили выше его, сначала онъ думалъ соперничать съ нимъ, но впослдствіи почувствовалъ, что это соперничество совершенно бы уничтожило его.
Итакъ, подъ исключительнымъ влiянiемъ Шекспира началась драматическая нмецкая поэзія въ прошломъ вк. Изученie Шекспира приняло въ Германіи совсмъ иной характеръ, нежели въ XVIII вк въ Англіи. ВъГерманіи не писали комментарiевъ на Шекспира: для этого не было тамъ матерiала, но тамъ начали переводить его. Вмсто англiйскихъ комментаторовъ и издателей, въ Германіи, начиная съ Виланда и Эшенбурга до Шлегеля и Фосса, явился цлый рядъ переводовъ англійскаго поэта, съ примчаніями, а бльшею частью вовсе безъ примчаній, что, скажемъ мимоходомъ, еще больше облегчало для публики чтеніе его произведеній. Лучшій нмецкій переводъ Шекспира принадлежитъ А. В. Шлегелю: ему удивляются сами англичане. Хотя въ этомъ перевод нсколько смягчены старые обороты и грубыя выраженія шекспировскаго времени, но общій характеръ подлинника переданъ съ полною врностью. Большую услугу оказала нмецкая романтическая школа, сдлавъ Шекспира доступнымъ для массы читателей, но для внутренняго пониманія поэта, для раскрытія его личной натуры, для раскрытія общаго содержанія его произведеній сдлала она мало. Правда, что въ ‘Драматическихъ Чтеніяхъ’ своихъ, изданныхъ въ 1812 году, А. В. Шлегель говоритъ отдльно о каждой пьес Шекспира: все обнаруживаетъ въ нихъ тонкій, поэтическій тактъ и впечатлительность, все въ нихъ цвтисто, увлекательно, одушевленно, это краснорчивая, хвалебная рчь, совершенно противоположная сухимъ и педантичнымъ характеристикамъ англійскихъ издателей. Но, при всемъ томъ, кром поэтическаго такта для пониманія поэта, такта, столь противоположнаго французскимъ предразсудкамъ прежняго времени, сочиненіе Шлегеля не представляетъ ничего удовлетворительнаго. Шлегель не пошелъ по той дорог, какую указалъ Гёте въ своемъ ‘Вильгельм Мейстер’. Посл него Францъ Горнъ (1823) въ пяти частяхъ развелъ водою шлегелевскую характеристику Шекспира: онъ всего больше восхищается природными шутами и везд въ Шекспир видитъ одну только иронію. Похвалы Горна, постоянно перемшиваемыя съ пошлыми сужденіями, становятся даже обидными. Потомъ Тикъ сбирался нсколько лтъ написать обширное сочиненіе о Шекспир, представилъ нсколько доказательствъ внимательнаго изученія англійскаго поэта и его времени, но общанное сочиненіе до сихъ поръ не явилось а напечатанные отрывки изъ него общали очень мало.
Впечатлніе, произведенное сочиненіями Шекспира въ Германіи, подйствовало обратно и на Англію. Когда Натанъ Дрэкъ (Drake) издалъ, въ 1817 году, свое большое сочиненіе о Шекспир, энтузiазмъ къ поэту въ отечеств его сдлался уже всеобщимъ. Съ эстетической стороны книга Дрэка неудовлетворительна: онъ боле старался представить время, въ которое жилъ поэтъ, но сочиненіе его иметъ то важное достоинство, что въ немъ впервые обработанъ въ одно цлое грубый и разбросанный матерiалъ комментаторовъ. Совершенно въ другомъ род публичныя чтенія о Шекспир Кольриджа (1813): они до того въ дух и манер Шлегеля, что повели къ спору о томъ, кому изъ нихъ первому принадлежатъ эти чтенія. Они никогда не были напечатаны, кром нсколькихъ отрывковъ, которые, впрочемъ, доказываютъ, что Кольриджъ первый изъ англичанъ смрилъ поэта его настоящей мркой. Онъ сильно возстаетъ въ нихъ противъ французскаго взгляда на Шекспира, по которому выходитъ, будто бы Шекспиръ былъ самъ себя невдавшимъ геніемъ, основательно доказываетъ, что разсудокъ его столь же великъ, какъ и простота, и естественность его искусства, что онъ не одна только странная и безсознательная игра природы, что его, такъ называемая, ‘безправильность’ есть не боле, какъ мечта педантовъ, наконецъ, Кольриджъ излагаетъ мысли, тогда еще очень смлыя въ Англіи, что величiе Шекспира составляютъ не одн только блестящія частности, вознаграждающія за варварское безобразiе цлаго, но что, напротивъ, эстетическая форма цлаго столько же удивительна въ немъ, какъ и содержаніе, и что строительный разсудокъ поэта такъ же великъ, какъ и поэтическій геній его. Кольриджъ ставилъ его (и посл него Кэмбель и многie другіе) совершенно вн всякаго сравненія со всми другими поэтами, называлъ смшнымъ — серьезно предпочитать ему Расина и Корнеля или сравнивать его со Спенсеромъ и Мильтономъ: словомъ, по его мннію, Шекспиръ такъ высоко стоитъ надъ всми, что его можно сравнивать только съ нимъ же самимъ.
Въ послднее время въ Англіи снова обнаружилось большое участіе къ Шекспиру и къ литератур его времени, но все это, такъ же какъ и въ прошломъ вк, не переходитъ за черту матерiальнаго изученія, исключая, впрочемъ, сочиненій госпожъ: Джемсонъ и Ленноръ, которыя исключительно обратили вниманіе на духовную сторону Шекспира, хотя это вовсе не женская работа. Такъ называемыя шекспировскія общества Перси и Кэмденъ обнародовали много весьма рдкихъ мaтepiaловъ. Произведенія поэтовъ современныхъ Шекспиру были прекрасно изданы Дайсомъ (Dyce), даже были два раза напечатаны старинныя изданія Шекспира. Изъ нихъ особенно замчательно изданіе, сдланное Колльеромъ, добросовстнымъ, осторожнымъ ученымъ, которое должно служить основаніемъ всякому изученію Шекспира. Его тщательныя и дльныя изысканія объ англійскомъ театр и литератур бросили совершенно новый свтъ на жизнь и отношенiя Шекспира. Но, несмотря на вс эти старательныя изысканія, читатель все-таки очень мало знаетъ о жизни его. За такую бдность свдній о вншней жизни Шекспира Колльеръ утшаетъ его, говоря, что сколько недостаточна исторія его жизни, столько же, напротивъ, полна истopiя его духа. Это правда, только надобно прибавить къ этому, что и для исторіи этого духа все-таки надобно искать опоръ въ тхъ немногихъ дошедшихъ до насъ извстіяхъ о вншней жизни Шекспира. Съ этой точки зрнія извлечемъ мы изъ скудныхъ свдній о вншней жизни его, отысканныхъ Колльеромъ, все то, чт могло имть влiяніе на душу и умственное образованіе англійскаго поэта.
Прежде полагали по какому-то преданію, что Шекспиръ былъ сыномъ мясника и въ юности занимался ремесломъ своего отца, теперь же, посл тщательныхъ розысканій въ городскихъ архивахъ Стратфорда на Эвон, въ графств Варвикскомъ, открылось, что отецъ Шекспира, Джонъ, занимался перчаточнымъ ремесломъ, которое очень распространено въ этой сторон. Отецъ Джона и ддъ поэта былъ фермеромъ Роберта Ардена Вильмкота. Въ 1557 году Джонъ Шекспиръ женился на младшей дочери Роберта Вильмкота, годъ спустя посл смерти ея отца. Фамилія Арденовъ была изъ знатныхъ фамилій Варвикскаго графства и постоянно враждовала съ фамиліею Дэдлеевъ, даже въ то время, когда Лейстеръ, который былъ тоже Дэдлей, находился на высот своего могущества. Женитьба Джона Шекспира была, слдовательно, очевидно выше его званія и показываетъ, что онъ имлъ хорошія связи и былъ достаточно богатъ. Судя по налогамъ, платимымъ имь въ 1564 году въ пользу бдныхъ, видно, что онъ принадлежалъ ко второму разряду гражданъ Стратфорда. Онъ имлъ нсколько домовъ, а изъ городскихъ бумагъ видно, что онъ избирался постепенно въ высшія городскія должности и былъ присяжнымъ, констэблемъ, городовымъ казначеемъ, альдермэномъ и, наконецъ судьею. Джонъ Шекспиръ умеръ въ 1601 году, а жена его и мать поэта — въ 1608, слдовательно, оба они дожили до того времени, когда сынъ ихъ былъ уже въ довольств и извстности. Вилліамъ Шекспиръ былъ крещенъ въ 1564 году, апрля 26-го, вроятно, родился онъ 23-го апрля. Изъ восьмерыхъ дтей Джона Шекспира, четырехъ сыновей и четырехъ дочерей, былъ онъ старшимъ. Вскор посл его рожденія случилась эпидемія, отъ которой онъ однакожъ, уцллъ. Изъ сестеръ его почти вс умерли рано. Одинъ изъ братьевъ его, Эдмондъ, былъ впослдствіи актеромъ на одномъ съ нимъ театр.
Въ Стратфорд была вольная латинская школа, въ которой Вилліамъ могъ выучиться началамъ латинскаго языка. Здсь кстати упомянуть о долго продолжавшемся спор касательно образованія Шекспира и его школьныхъ свдній. Есть преданіе о которомъ упоминаетъ Pay въ изданной имъ ‘Жизни Шекспира’, будто бы отецъ его, вслдствіе тсныхъ денежныхъ обстоятельствъ, принужденъ былъ рано взять его изъ школы и что Вилліамъ, будучи еще очень молодъ, сдлался сельскимъ школьнымъ учителемъ. Въ этомъ преданіи есть много вроятнаго. Извстно, что положеніе Джона Шекспира во время юности Вилліама очень измнилось, и легко можно допустить, что школьное образованіе сына его было весьма недостаточнымъ, хотя онъ впослдствіи и вознаградилъ его большою начитанностью. Въ самомъ начал своего поэтическаго поприща, въ одномъ изъ своихъ сонетовъ, сравниваетъ онъ съ широкою пропастью разстояніе, отдляющее ученость отъ его ‘грубаго невжества’. Дайсъ положительно доказалъ, что Шекспиръ читалъ Плутарха не по-гречески, а въ англійскомъ перевод. Впрочемъ, Гёте и Шиллеръ понимали Гомера только въ нмецкомъ перевод. Нтъ сомннія, что Шекспиръ обширностью своихъ разнообразныхъ свдній немного имлъ себ равныхъ въ свое время. Какъ въ этомъ отношеніи измнились сужденія нашего времени противъ прежняго! Съ какимъ высокомріемъ смотрли на Шекспира комментаторы прошлаго вка за его нкоторые географическіе, историческie и хронологическіе промахи, а теперь пишутъ цлыя книги, посвященныя исчисленіямъ его свдній въ дйствительной и сказочной натуральной исторіи! Теперь изъ частыхъ, технически совершенно точныхъ юридическихъ выраженій и намековъ, попадающихся въ пьесахъ Шекспира, заключаетъ Колльеръ, что онъ непремнно пробылъ нсколько времени въ должности у адвоката. Какъ бы то ни было, но изъ сочиненій его видно, что онъ имлъ достаточныя свднія въ языкахъ латинскомъ, французскомъ, итальянскомъ и даже, кажется, въ испанскомъ. Начитанность его была необыкновенная, что же касается его промаховъ въ истoрiи и географіи, то не надобно забывать, что въ его жизни не было никакихъ другихъ историческихъ сочиненій, кром хроникъ, а географiя могла быть предметомъ изученія лишь весьма немногихъ.
Несмотря на очень скудныя свднія объ его юности, можно, однакожъ, полагать, что въ продолженіе ея съ нимъ случилось много такого, что должно было оставить на душ его много сильныхъ и глубокихъ впечатлній, сдлавшихся впослдтвіи источникомъ его поэтическаго творчества. Невзгоды и несчастія постигали его семейство и, слдовательно, отражались на немъ въ т годы его возраста, когда впечатлительность, воображеніе и страсти бываютъ въ самомъ сильномъ развитіи. Виллiаму было четырнадцать лтъ, когда состояніе его отца было уже разстроено до такой степени, что въ 1586 году имя его упоминается коммиссіею, учрежденною по королевскому повелнію, для донесенія о всхъ тхъ, которые, по крайней мр, разъ въ мсяцъ, не посщаютъ церкви. При этомъ упомянуто въ донесеніи, что Джонъ Шекспиръ не можетъ выходитъ изъ дома, потому что боится своихъ кредиторовъ, словомъ, по всему видно, что дти его съ ранняго ихъ возраста сами должны были пріискивать себ средства для жизни. Другого рода несчастіе постигло семейство Арденовъ, изъ которыхъ была мать Шекспира. Глава этой фамиліи, Эдуардъ Арденъ Паркгаль, былъ въ сильной вражд съ извстнымъ графомъ Лейстеромъ, любимцемъ королевы Елизаветы. Предполагаютъ, что, изъ личной вражды къ Ардену, Лейстеръ запуталъ его въ государственное преступленіе, вслдствiе чего Арденъ былъ казненъ въ 1583 году. Какъ ни велико было разстояніе, отдлявшее обднвшее семейство Шекспира отъ знатной фамиліи Арденовъ, но можно предполагать, что и это событіе должно было оставить сильное впечатлніе на душ молодаго поэта.
Pay, издавшій біографію Шекспира въ 1709 году, пишетъ, что Беттертонъ, разсказывалъ ему анекдотъ о браконьерств Шекспира, слышанный имъ въ Стратфорд. Изъ этого анекдота видно, что Шекспиръ попалъ въ кругъ разгульныхъ людей и ходилъ съ ними стрлять тихонько дичь въ помстья какого-то сэра Томаса Люси (Lucy). Сэръ Томасъ пожаловался на него въ судъ — и Шекспира посадили въ тюрьму, за что онъ написалъ на сэра Томаса сатирическую балладу, изъ которой сохранилась одна строфа. Баллада навлекла на него еще бльшія преслдованія, такъ что Шекспиръ вынужденъ былъ бжать въ Лондонъ. До какой степени справедливъ весь этотъ анекдотъ — опредлить трудно, но есть нкоторое подтвержденіе ему въ первой сцен ‘Виндзорскихъ проказницъ’, гд Фальстафъ является браконьеромъ, и весьма можетъ статься, что въ лиц гордаго своими предками Роберта Шэлло (Shallow значитъ — пустоголовый), которому поэтъ даетъ въ гербъ двнадцать щукъ (luces), осмянъ сэръ Томасъ Люси, у котораго дйствительно было въ герб три щуки, и притомъ игра словомъ щука, luces, которое французъ Эвансъ, слегка измняя произношеніе, обращаетъ въ вошъ, louses, совершенно соотвтствуетъ сохранившейся строф баллады, въ которой главное состоитъ въ точно такой же непереводимой по-русски игр словъ на luci и lowsie:
A parliament member, a justice of peace
At home a poor scarecrowe at London an asse —
If lowsie is Lucy as some volke miscall it,
Then Lucy is lowsie whatever bafall it… и пр.
Изъ стихотвореній и нкоторыхъ сонетовъ, сочиненныхъ Шекспиромъ въ молодыхъ лтахъ, видно, что чувственныя страсти сильно владли имъ въ молодости. Англичане всячески старались облечь въ нравственный покровъ эротическое и въ высшей степени чувственное содержаніе этихъ стихотвореній, изъ которыхъ видно, что постоянство было не въ числ добродтелей поэта. Они не довольствовались художественною безукоризненностью его: имъ хотлось, чтобы любимецъ ихъ и какъ человкъ оставался безъ упрека — черта, безъ сомннія, длающая честь нравственному чувству націи, хотя, съ другой стороны, затемняющая истину и вредящая врному пониманію человка. Восемнадцати лтъ женился Шекспиръ на двиц Анн Гетевэ, которая была восемью годами старше его. Бракъ заключенъ былъ съ необыкновенною поспшностью — и черезъ семь мсяцевъ родилась у нихъ дочь Сусанна. По всему видно, что домашняя жизнь Шекспира не была счастливою. Спустя два года, жена его родила еще двойню и потомъ уже больше не рожала. Переселясь въ Лондонъ, онъ оставилъ ее въ Стратфорд, куда, кажется, по временамъ возвращался. Въ Лондон — что извстно не изъ однихъ только сонетовъ его — продолжалъ онъ свою прежнюю холостую жизнь, по крайней мр, въ начал. Случай то или нтъ, но только въ первыхъ его произведеніяхъ онъ постоянно выводитъ на сцену злыхъ и своенравныхъ женщинъ, которыхъ впослдствіи вовсе не представлялъ. Передлывая, напримръ, ‘Генриха VI’, написаннаго первоначально не имъ, онъ сдлалъ къ ролямъ злыхъ женъ Генриха VI и Глостера множество самыхъ дкихъ прибавленій. И потомъ, съ какимъ чувствомъ убжденія говоритъ онъ въ пьес ‘Двнадцатая ночь’ о томъ, что женщина должна выбирать себ мужа старше себя, ‘потому что мы, мужчины, гораздо боле шатки въ нашихъ склонностяхъ, чмъ женщины, и насъ лучше можетъ привязывать къ нимъ ихъ молодая прелесть’. Всего вроятне то, что причиною женитьбы его былъ тотъ ‘оплакиваемый проступокъ’, о которомъ онъ вспоминалъ впослдствіи въ своихъ сонетахъ.
Мы сказали, что въ Лондон Шекспиръ продолжалъ вести свой прежній холостой образъ жизни, такъ по крайней мр, можно заключить по двумъ слдующимъ анекдотамъ, за достоврность которыхъ, впрочемъ, не ручаемся. Во время поздокъ его изъ Лондона въ Стратфордъ, останавливался онъ въ Оксфорд въ гостинниц у Джона Девнэнта, который былъ женатъ: мужъ и жена очень любили его. Шекспиръ крестилъ у нихъ сына Вилліама, и злые языки говорили, что между постояльцемъ и женою Девнэнта была не одна только дружба. Разъ маленькій Вилліамъ поспшно бжалъ домой и на чей-то вопросъ — зачмъ онъ такъ спшитъ, мальчикъ отвчалъ, что ему хочется поскоре видть своего крестнаго отца, который по-англійски называется godfather — божьимъ отцомъ. ‘Ты xopoшій мальчикъ’, замтилъ ему спросившій его: ‘только не долженъ употреблять имя Божіе напрасно’. Молодой Виллiамъ Девнэнтъ впослдствіи очень гордился своимъ знакомствомъ и родствомъ съ Шекспиромъ, такъ что, пожалуй, и анекдотъ этотъ могъ выдумать самъ. Другой анекдотъ разсказывалъ современникъ Шекспира Меннингэмъ. Какая-то лондонская дама, восхитившись игрою Ричарда Барбэджа, друга Шекспира, въ роли Ричарда III, прислала ему приглашеніе къ себ на вечеръ, наказавъ ему, чтобы онъ постучался къ ней въ дверь подъ именемъ Ричарда III. Шекспиръ подслушалъ приглашенiе и пришелъ къ дам прежде своего прiятеля. Скоро посл его прихода стучится въ дверь второй Ричардъ III — и торжествующій прiятель отказываетъ ему, закричавъ: ‘Вильгельмъ Завоеватель предшествуетъ Ричарду III’.
Легко можетъ статься, что эти анекдоты выдуманы впослдствіи, но тмъ не мене не подлежитъ сомннію, что въ молодыхъ своихъ годахъ Шекспиръ велъ очень разгульную жизнь и, наконецъ, посл всхъ своихъ охотничьихъ и любовныхъ похожденій, ршился совершенно разстаться съ семействомъ и сдлаться актеромъ. Въ то время это былъ такой шагъ, который нельзя было длать, не подумавъ. Чтобъ pшиться на него, надо было высоко стоять надъ современными предразсудками и почти надъ общимъ мнніемъ. Шекспиръ самъ сознается, въ своихъ сонетахъ, что одною изъ главныхъ сторонъ его характера былъ ‘неизлчимый порокъ страстности’, который никогда не проходилъ у него. Впрочемъ, если бы онъ не испыталъ на самомъ себ всей силы страстей, могъ ли бы онъ съ такимъ мастерствомъ и съ такою глубокою врностью изображать въ своихъ произведеніяхъ вс бури этихъ чувственныхъ влеченій, все очарованіе ихъ соблазна и ту гибель, которая постигаетъ ихъ чрезмрное развитіе? Нравы того времени были чувственны, жестки и грубы. Это было время характеровъ рзкихъ и откровенныхъ въ своихъ страстяхъ. Каково было время, таковъ былъ и поэтъ. По всему видно, что молодость Шекспира была необыкновенно пылкая и увлекающаяся. Впрочемъ, если судить объ его душевномъ состояніи по стихотвореніямъ, написаннымъ имъ въ его юношескомъ и страстномъ період, то нельзя не замтить въ нихъ, среди самаго бурнаго разлива страсти, присутствія сознанія о своемъ увлеченіи и какой-то внутренней силы, сдерживающей напоры страсти. Эта двойственность замтна и въ двухъ первыхъ произведеніяхъ его молодости: одно изъ нихъ — ‘Лукреція’ — исполнено стоическаго мужества и высокой душевной чистоты, другое — ‘Венера и Адонисъ’ — самаго сладострастнаго характера. О нихъ мы сейчасъ будемъ говорить. Такая же двойственная настроенность, переходящая безпрестанно въ борьбу разума съ чувственностью и страсти съ разсудкомъ, видна и въ бльшей части сонетовъ его.
Два первыя произведенія Шекспира принадлежатъ къ роду повствовательному или, точне, къ описательному. ‘Венера и Адонисъ’ напечатана была въ 1593 году, ‘Лукреція’ — въ 1594. Оба посвящены графу Саутгэмптону, оба сочинены до окончательнаго перезда Шекспира въ Лондонъ, и все обличаетъ въ нихъ юношескую руку и юношескую настроенность. Содержаніе ‘Венеры и Адониса’ составляетъ страсть этой богини къ холодному и неопытному мальчику Адонису, который равнодушно смотритъ на страсть Венеры, ничего не любитъ, кром охоты, и гибнетъ отъ дикаго кабана. Поэма оканчивается плачемъ богини объ его преждевременной смерти. Шекспиръ изобразилъ любовь Венеры во всемъ безумств страсти, упрековъ, просьбъ, слезъ, во всемъ ненасытномъ жар желаній. Необыкновенная роскошь поэтическихъ мыслей и образовъ развита во всей поэм, обнаруживающей въ автор самое тонкое знаніе своего предмета, но, несмотря на вс эти внутреннія достоинства, поэма походитъ на фламандскія миологическія картины, изображавшія обыкновенно рожденную изъ морской пны богиню красоты съ крайне роскошными и неумренно-развитыми сладострастными формами. Этотъ наивный и милый анахронизмъ лежитъ на всхъ искусствахъ того времени, даже на самыхъ геніальныхъ произведеніяхъ итальянской кисти. Такъ и на шекспировскомъ Олимп отразилась его ‘старая веселая Англiя’. По свидтельству современниковъ, эти стихотворенія поставили Шекспира въ число поэтовъ, которымъ тогда удивлялись, особенно нравилось въ немъ это смшеніе поэзіи съ крайнимъ чувственнымъ жаромъ. Любовь, которую изображали прежде него въ своихъ миологическихъ стихотвореніяхъ англійскіе и итальянскіе поэты, была не другое что, какъ искусственное хитросплетеніе мыслей о любви, обдланныхъ въ утонченныя формы и отличавшихся боле вылощенностью фразъ, нежели внутреннею правдою чувства. Въ поэм Шекспира, напротивъ, любовь есть ‘духъ, сотворенный изъ огня’, безумiе и страсть — и это понятіе проступаетъ сквозь всю манерность представленія. Вроятно, поэтому стихотворенie это и сдлало такое сильное впечатлніе на современниковъ, которые указывали на него, какъ на образецъ любовныхъ стихотвореній, оно имло нсколько изданій и вызвало цлый рядъ подражаній, современные поэты превозносили его какъ ‘квинтэссенцію’ любви, какъ образецъ ‘искусства любить’. Впрочемъ несмотря на весь блескъ красокъ и колорита, какими поэтъ изображаетъ страсть, онъ знаетъ, что рисуетъ картину одного только чувственнаго вожделнія, которое ‘какъ хищный зврь пожираетъ свою добычу’. Въ томъ мст, гд говорится о стараніяхъ Адониса поймать вырвавшагося у него жеребца — явно видно намреніе автора поставить эту животную страсть не въ противоположность страсти Венеры, а рядомъ съ ея страстью. Равнодушный Адонись, отвергая мольбы Венеры, говоритъ ей, что она должна называться не любовью, а ‘всмъ пренебрегающимъ чувственнымъ вожделніемъ, которое омрачаетъ разсудокъ и заставляетъ забывать румянецъ стыда и чести’. Впрочемъ, эта мысль почти совершенно тонетъ въ прелести чувственныхъ картинъ.
Въ ‘Лукреціи’, напротивъ, мысль эта заключается въ самомъ содержаніи, которое, словно съ умысломъ, выбрано въ противоположность первому стихотворенію. Слпой жажд наслажденiя, олицетворенной въ образ Венеры, противопоставляетъ здсь поэтъ цломудріе римской матроны, въ которой сила воли и нравственности трагически торжествуетъ надъ чувственнымъ вожделніемъ. Правда, что описаніе преступной сцены въ ‘Лукреціи’ отъ этого не сдлано ни хладнокровне, ни съ бльшею скромностью, напротивъ, кажется, въ изображеніи цломудренной красоты Лукреціи есть еще больше соблазнительнаго жара, нежели въ какой-либо сцен ‘Венеры и Адониса’, но за то раскаяніе Лукреціи, месть ея чистой души надъ своимъ поруганнымъ тломъ, наконецъ, ея смерть обработаны въ совершенно иномъ, возвышенномъ тон. Поэтъ становится свободне и значительне, выходя изъ тснаго круга ночной, преступной сцены: одинокая Лукреція, готовясь къ самоубійству, останавливается передъ картиною, представляющею разрушеніе Трои — и читатель невольно наводится на сравненіе гибели Лукреціи отъ Тарквинія съ гибелью семейства Прiамова отъ похищенія Елены. Въ ‘Венер и Адонис’ поэтъ, углубляясь въ сладострастное положенie, которое скоре можетъ быть предметомъ для живописи, очевидно находился подъ влiяніемъ ‘сладкаго искусства’ Овидiя, въ ‘Лукреціи’, напротивъ, возбужденный Виргиліемъ, онъ исполненъ высокаго нравственнаго чувства и бросаетъ взглядъ въ сферу великихъ событій. Такія противоположности были отличительною чертою шекспировскаго творчества и словно потребностью его многосторонней натуры. Новые поэты, какъ, напримръ, Гёте, безпрестанно воспроизводятъ въ своихъ сочиненіяхъ одинъ и тотъ же любимый характеръ: Вейслингенъ Вертеръ, Клавиго, Стелла, Эгмонтъ, съ весьма легкими измненіями. Шекспиръ, напротивъ, съ перваго раза обрабатывалъ данный матерiалъ съ тою оконченностью и полнотою, которыя длаютъ возвращеніе къ нему уже невозможнымъ и скоре вызываютъ къ обработк другого, противоположнаго матерiала.
Для тхъ, которые знаютъ Шекспира только по его драматическимъ произведеніямъ, об эти поэмы покажутся очень странными по своей вншней форм. Вмсто дйствія, все въ нихъ сводится на одн рчи. Особенно въ ‘Лукреціи’, исключая описанія преступленія Тарквинія, холодное краснорчiе и безконечныя разсужденія совершенно преобладаютъ надъ поэзіею. Чт такъ удивительно отличаетъ монологи въ драмахъ Шекспира, именно, это искусство сосредоточивать всю бездну ощущеній въ немногіе великіе очерки, въ поэмахъ представляется совершенно наоборотъ. Ложная, манерная форма тогдашнихъ пастушескихъ стихотвореній, писанныхъ въ подражаніе итальянскимъ образцамъ, отразилась на обихъ поэмахъ и особенно на ‘Лукреціи’. Отличительные признаки этой формы, заимствованные изъ итальянскихъ ‘concetti’, суть: придуманность странныхъ, невроятныхъ сравненій и образовъ, глубокомысленность, расточаемая по поводу самыхъ пустыхъ предметовъ, умничанье и искусственное ocтpoyмie вмсто поэзіи, воображенье, направленное на изобртеніе логическихъ контрастовъ, утонченныхъ различій и эпиграмматическихъ тонкостей. Очевидно, что Шекспиръ былъ здсь еще подъ влiянiемъ современныхъ образцовъ, только далеко превосходитъ ихъ силою и роскошью своей фантазіи. Впослдствіи — и даже въ одной изъ первыхъ комедій своихъ (‘Безплодныя ycилiя любви’) — онъ уже смется надъ этою манерностью и заставляетъ Бирона называть этотъ родъ поэзіи ‘тафтяными фразами, вытканными шелковыми выраженіями, бархатными гиперболами, педантическими фигурами, жеманною аффектаціею и лтними мухами, порожденными модою ложнаго блеска’. Но тмъ не мене во многихъ мстахъ его произведеній замтны слды этихъ фальшивыхъ блестокъ искусства, хотя иногда онъ употребляетъ ихъ съ намреніемъ, для противоположныхъ цлей. Этому же влiянію современныхъ образцовъ надобно приписать и то, что въ первоначальныхъ его драмахъ трагическая настроенность (паосъ) такь часто отзывается нкоторой напыщенностью. Не подлежитъ сомннію, что Шекспиру очень нравилось широковщательное кpaснорчie Сенеки и блестящій стиль Виргилiя. Доказательствомъ этому, между прочимъ, служитъ то, что онъ заставляетъ Гамлета удивляться извстному разсказу о смерти Пирра. ‘Лукреція’ большею частью написана врод этого разсказа. Замчательно, что въ юношескихъ произведеніяхъ Гёте и Шиллера видно особенное предрасположеніе къ Виргилію: для юности героическое заключается больше въ громкомъ и блестящемъ стил Виргилія, нежели въ простомъ величіи Гомера. Кром того, Шекспиръ по натур своей былъ виргиліянецъ. Впослдствіи же, когда ему случалось въ драмахъ своихъ намекать на борьбу грековъ сь троянцами, онъ былъ постоянно пристрастенъ къ троянцамъ. Можетъ-быть, это можно объяснить тмъ, что старинныя англійскія хроники производятъ древнихъ бриттовъ отъ троянцевъ. Какъ бы то ни было, но только съ этой точки зрнія становится понятнымъ послднее произведеніе его ‘Троилъ и Крессида’.
Легко объяснить себ, какъ поэтъ съ такимъ врнымъ и простымъ чувствомъ, какъ Шекспиръ, поддался сначала этой господствовавшей въ его время манерности, этому условному искусству. Гораздо трудне понять, какъ могъ онъ такъ скоро отршиться отъ него. Надобно вспомнить, что вся рыцарская поэзiя среднихъ вковъ была искусствомъ совершенно условнымъ и манернымъ — и уже въ XV вк она упала во всей Европ, вдававшись въ грубость и неестественность. Въ XVI вк очистили ее отъ грубости знаменитые эпики Аріостъ и Тассъ, воспитанные вліяніемъ древнихъ образцовъ, но они не могли очистить ее отъ рыцарскихъ романовъ. Чмъ боле падали въ XVI вк рыцарскія идеи, обычаи и нравы, тмъ больше ослабвали интересы къ внутреннему содержанію итальянской рыцарской поэзіи: въ ней удивлялись только одной превосходной форм, гармоніи стиховъ, выработанному и утонченному языку. Поэзiя совершенно потеряла изъ вида содержанiе, мсто его заняла одна форма — и одну ее только имли въ виду. А если форма и техническая сторона становятся въ искусств главными, то въ результат бываетъ всегда то, что скоро и самая форма впадаетъ въ изысканность и въ искаженіе человческой природы, этого вчнаго предмета всякой поэзіи. Тогда содержаніе и форма, поэтическое выраженіе и взглядъ на человческую природу отдаются одному только произволу, и уже не природа указываетъ путь поэту, а принятыя условія и мода. Крайнею степенью этой психологической и эстетической неестественности была аллегорическая и пастушеская поэзiя итальянскихъ и испанскихъ поэтовъ XVI вка. Когда исчезла рыцарская поэзiя, нсколько вковъ господствовавшая во всей Европ, мсто ея заступила везд поэзія пастушеская. Вся Европа восхищалась пастушескими романами Рибейра, де-Миранда, Санназара, Монтемайора. И въ Англіи итальянская литература, итальянская лирика и пастушеская поэзія сдлались господствующимъ вкусомъ. Мы сказали уже, какъ, посл пробужденія въ Италіи классической литературы, въ эпоху Возрожденія (Renaissance), страсть къ ней быстро охватила образованныя cocловiя въ Англіи, ею занимались не одни ученые, но и вся аристократія. Плутархъ, Гомеръ, Овидій, Виргилій, Плавтъ, Теренцій были тотчасъ же переведены на англійскій языкъ. Время это было началомъ европейской цивилизаціи, школы начали освобождаться отъ своей прежней схоластической философіи, чтеніе Библіи упростило и облагородило вкусъ, произведенія классической литературы, благодаря изобртенію книгопечатанія, распространялись всюду. Уже при двор Генриха VIII господствовали маскарадныя процессія, аллегоріи и пастушеская поэзія, а при Елизавет дйствительно насталъ вкъ возрожденныхъ наукъ и искусствъ, подъ личнымъ влiяніемъ королевы, которая сама любила искусства, была музыкантшею, читала греческихъ и латинскихъ писателей и сочиняла лирическія стихотворенія. Весь дворъ Елизаветы захотлъ сдлаться классическимъ. Недавніе богословскiе споры ввели въ моду науку. Въ то время въ воспитаніе знатной дамы непремнно входила необходимость знанія греческаго и латинскаго языковъ. Если Елизавета посщала кого-нибудь изъ своихъ вельможъ, ее всегда привтствовали Пенаты и въ спальню отводилъ Меркурій, домашніе пажи переодты были въ Дрiадъ, а слуги, въ вид сатировъ прыгали и бгали по лугу. Когда прозжала она городъ Норвичъ, то, по знаку мэра и альдермэновъ, Купидонъ, отдлившись отъ встрчавшей ее группы олимпійскихъ божествъ, подносилъ ей золотую стрлу, которую прелести ея должны были сдлать неотразимою. Елизавет былъ уже тогда пятидесятый годъ. Изъ всего этого видно, до какой степени вкусъ къ аллегорической и пастушеской поэзіи господствовалъ тогда въ Англіи. Простонародная любовь къ балладамъ бродячихъ пвцовъ и народнымъ театральнымъ фарсамъ не въ состояніи была противодйствовать ему, а другой литературы, основанной на національномъ саксонскомъ характер, тогда не существовало. Тяжкое время междоусобныхъ войнъ Алой и Блой Розы истребило все прежнее народное образованіе, уничтоживъ вмст съ тмъ и всю прежнюю воинственную аристократію бароновъ… Съ Генриха XVI выступило уже совсмъ новое дворянство, которое, подражая тогдашнимъ итальянскимъ владтелямъ и испанскимъ грандамъ XVI вка, покровительствовало искусствамъ и литератур и само занималось ими.
Къ этому-то классу знатныхъ людей, въ которыхъ государственные таланты соединялись съ талантомъ поэтическимъ, воинственная отвага — съ любовью къ наукамъ, принадлежали тогдашніе поэты и романисты Англіи. Таковъ былъ графъ Сайерре (Syerry), въ цвт лтъ погибшій отъ преслдованій графа Гертфорта и жестокости Генриха VIII, таковъ былъ въ молодости умершій мэръ Томасъ Віатъ, о которомъ ходила молва, подтверждаемая между прочимъ его стихотвореніями, будто онъ былъ въ связи съ Анною Боленъ, таковъ былъ сэръ Филиппъ Сидней, воинъ, государственный мужъ и поэтъ, одинъ изъ твердыхъ опоръ трона Елизаветы, покровитель всхъ талантовъ и авторъ пастушескаго романа ‘Аркадія’, отъ котораго была въ восхищеніи вся Англія. Раннюю смерть его оплакивали вс европейскіе ученые. Таковъ былъ сэръ Вальтеръ Ралей (Raleigh) знаменитый морякъ и путешественникъ, который, такъ же какъ Сидней, безвинно погибъ на эшафот. Таковы были лордъ Воксъ (Vaux), графъ Дорсертъ, графъ Оксфордъ, графъ Пэмброкъ и графъ Соутгэмптонъ, другъ и покровитель Шекспира. Необыкновенное вліяніе имли эти люди на свое время и на англійскую литературу. Подражая итальянскимъ образцамъ, они усвоили англійской литератур возвышенный стиль Петрарки, чистоту стиха, придворную утонченность вкуса, качества, которыя ихъ послдователи довели потомъ до крайней неестественности. Путешествiе въ Италію и подражаніе итальянскимъ образцамъ сдлалось тогда въ Англіи стремленiемъ всхъ поэтовъ. Англія XVI вка наводнена была итальянскою лирикою, пастушескими стихотвореніями, аллегорiями и новеллами. Такая чисто-искусственная, ученая, аристократическая поэзiя была совершенно противоположна поэзіи національной и еще противоположне начинавшейся тогда народной англійской драм. Впрочемъ, во всей Европ господствовала тогда эта космополитическая литература, поддерживаемая и покровительствуемая дворами, высшимъ свтомъ, учеными и всми образованными людьми.
Могъ ли Шекспиръ, вступившій въ тогдашнюю литературную среду, не поддаться этому вкусу и господствовавшей литературной школ? Его мелкія стихотворенія, сонеты, ‘Венера и Адонисъ’ и ‘Лукреція’ совершенно ставятъ его въ рядъ тхъ аристократическихъ кліентовъ, тхъ лирическихъ и эпическихъ поэтовъ, воспитанныхъ въ итальянской школ. Въ первоначальныхъ драматическихъ произведеніяхъ своихъ, въ ‘Комедіи ошибокъ’ и въ ‘Усмиреніи своенравной’, очевидно, слдуетъ онъ итальянскимъ образцамъ и, кром того, извстно, какъ часто пользовался онъ для драмъ своихъ итальянскими новеллами и въ перевод, и въ оригинал. Вообще, вслдствiе личныхъ отношеній Шекспира къ поэтамъ итальянской школы и къ покровительствовавшей ему аристократіи, въ его произведеніяхъ остались слды этого вкуса и стиля. Только въ послднихъ его драмахъ вполн исчезаетъ эта склонность къ итальянской лирик: мсто ея заняла уже простота и искренность народной саксонской псни, поэтъ сбросилъ съ себя ученое и аристократическое искусство и сталъ дйствительно національнымъ поэтомъ.
Шекспиру было двадцать два или двадцать три года, когда онъ оставилъ Стратфордъ. Опредлительно неизвстно, что было причиною его перезда въ Лондонъ: желаніе ли поискать средствъ для содержанія своей бдной семьи, опасенія ли преслдованій сэра Томаса Люси, или, просто, страсть къ поэзіи и къ театру. Статься можетъ, что вс эти причины дйствовали взаимно, притомъ весьма естественно, что въ такой удивительно-одаренной натур должны были очень рано образоваться склонность и дарованіе къ стихотворству и театру. Извстно, что еще съ 1589 года, слдовательно, съ ранней юности Шекспира, въ Стратфорд почти ежегодно играла какая-нибудь изъ странствующихъ труппь графовъ Лейстера, Варвика, Ворчестера и другихъ. Ршенію Шекспира сдлаться актеромъ могло еще способствовать и то, что многіе актеры, впослдствіи его товарищи, были изъ Варвикскаго графства, къ которому принадлежалъ Стратфордъ. Оттуда же былъ и славный въ исторіи англійскаго театра Джемсъ Бербэджъ, основатель Блекфрайерскаго театра, на который Шекспиръ вступилъ впослдствіи. Кто-нибудь изъ нихъ могъ знать Шекспира еще въ юности и обратить вниманіе на его поэтическій талантъ. Положительно извстно, что съ 1539 года Шекспиръ сталъ дйствительнымъ членомъ театральной труппы. Но здсь должны мы на время прервать изложеніе жизни и литературной дятельности Шекспира и прежде взглянуть на то, что нашелъ онъ въ Лондон на своемъ новомъ поприщ. Для этого мы изложимъ, съ возможною краткостью, когда и какъ развилась въ Англіи драматическая поэзія, какъ начался и усовершенствовался англійскій театръ, въ какомъ вид Шекспиръ засталъ ихъ, въ какомъ отношеніи находилась труппа, въ которую онъ вступилъ, къ прочимъ лондонскимъ труппамъ и, наконецъ, какое положеніе онъ занималъ въ ней вначал и впослдствіи.
Мы не думаемъ излагать подробно исторію англійской драматической поэзіи до Шекспира, какъ бы подробно ни была изложена она, все трудно было бы дать читателямъ ясное о ней понятіе, потому что всякая исторiя литературы только тогда ясна и понятна, когда читаютъ ее вмст съ главными ея источниками и образцами. Мы взглянемъ на драматическую литературу до Шекспира только съ слдующихъ сторонъ: что могла она дать ему? чмъ обязано было его искусство его предшественникамъ и, наконецъ, что онъ отъ нихъ заимствовалъ и отбросилъ? Впослдствіи видно будетъ, что Шекспиръ очень не многому могъ научиться изъ прежняго англійскаго театра: ни до него, ни при немъ не было въ этомъ род ни одного поэта съ большимъ талантомъ, котораго онъ могъ бы взять себ въ образецъ. Изъ множества виднныхъ имъ въ юности пьесъ научился онъ только драматической техник, но идею своего искусства извлекъ онъ единственно изъ своей души. Поэтому мы не станемъ утруждать нашихъ читателей множествомъ именъ, а соединимъ въ нсколько группъ все то, что до Шекспира и, наконецъ, уже при немъ произвело драматическое искусство въ Англіи.
Извстно, что везд родоначальниками театра были религіозныя представленія. Какъ въ древней Греціи изъ священныхъ дйствій хора, такъ во времена христіанскія вышелъ театръ преимущественно изъ празднованія Пасхи. Католическія представленiя страданій Спасителя, которыми праздновали Страстную пятницу, назывались мистерiями: это же названіе получили въ средніе вка и духовныя представленія, содержаніемъ которыхъ были страданія, смерть и воскресеніе Спасителя. И теперь еще въ церкви святого Петра, въ Рим, въ день Пасхи излагается исторiя страданій Спасителя въ речитативахъ, въ которыхъ каждый изъ участвующихъ изображаетъ отдльное лицо. Въ XII вк и даже еще прежде въ Англіи знали уже мистеріи, а въ XIII вк сдлались он въ монастыряхъ и церквахъ однимъ изъ самыхъ любимыхь народныхъ зрлищъ и однимъ изъ постоянныхъ занятій духовенства. Скоро проложили они дорогу изъ церкви на улицу, а отъ духовенства — къ мірянамъ, сначала въ ремесленные цехи, а потомъ къ актерамъ по ремеслу, а содержаніемъ мистерій служила уже не одна евангельская, но вся ветхозавтная исторія. Въ 1378 году хористы и причетники церкви св. Павла, въ Лондон приносили жалобу Ричарду II на то, что ‘безграмотные люди представляють исторіи Ветхаго Завта къ великому ущербу духовенства’. Въ XIII и XIV вкахъ мистеріи представлялись по всей Англіи, и представленія эти обыкновенно продолжались по четыре и даже во восьми дней. Въ своемъ первоначальномъ вид мистеріи были — евангельская исторiя, переложенная на краткіе и безыскуственные разговоры, которые прерывались иногда пніемъ нкоторыхъ мсть, такъ что и происхожденіе ораторіи надобно тоже отнести къ мистерiямъ.
Мистеріи эти — мы забыли сказать, что въ Англіи назывались он ‘чудесами’ — глубоко укоренились въ народ: къ этому способствовали и многовковая давность ихъ, и oтcyтствie всякихъ другихъ народныхъ зрлищъ, а главное неприкосновенность ихъ священнаго содержанія. Но эти безыскуственные начатки новйшей драмы, тмъ не мене, положили нкоторые законы ея будущему, художественному развитію, отъ которыхъ не могъ отклоняться и самый смлый геній, изъ опасенія, что народъ не станетъ смотрть его. Такъ это исключительное содержаніе мистерій усвоило новйшей драм ея эпическiй характеръ, повело къ исторической обработк и потребовало отъ нея общедоступнаго и богатаго содержанія. Греческій театръ далеко уступалъ Гомеровой эпопе и не могъ соперничать съ ней въ представленіи обширныхъ и разнообразныхъ событій. Цлью древней драмы было, по словамъ Аристотеля, ‘достигать малыми средствами дйствія неистощимаго въ богатств своемъ эпоса’. Для этого греческіе драматики въ представленія просто изложенныхъ событій внесли противоположное ихъ простот представленіе трагическихъ катастрофъ. Новое время, остававшееся нсколько столтій при однихъ начаткахъ драмы, которая у древнихъ такъ быстро расцвла и за то такъ же скоро и увяла, новое время не имло передъ собою, какъ древнie греки, никакого великаго эпоса, драма его вышла первоначально изъ евангельскаго повствованія. Но изъ этой драгоцнной трапезы не только не должна была теряться ни одна кроха, напротивъ, краткій разсказъ Евангелія поощрялъ въ мистерiяхъ къ распространенію его, слдовательно, съ самаго начала условiя новой драмы поставлены были въ обратное отношеніе съ условіями драмы древней. Въ дальнйшемъ своемъ развитіи стала она черпать содержаніе свое изъ рыцарскихъ стихотвореній и историческихъ хроникъ. Такимъ образомъ, изъ различныхъ свойствъ и условій всхъ этихъ источниковъ составилась та форма и та полнота содержанія, какія видимъ въ новйшемъ театр. Судьба его была уже ршена гораздо прежде Шекспира.
Въ половин XV вка въ Англіи мистеріи исключительно находились уже въ рукахъ однихъ ремесленниковъ и распространились всюду. Вскор затмъ явились такъ называемыя — ‘нравоученія’, нравственно-аллегорическія представленія, вышедшія преимущественно, изъ школъ, и совершенно замнили собою мистеріи. Содержаніемъ этихъ аллегорическихъ представленій была также священная исторiя, но они состояли уже не въ простомъ представленіи въ дйствіи евангельскаго сказанія, а въ аллегорическомъ и поучающемъ. Въ мистеріяхъ выводились на сцену только нкоторыя аллегорическія лица, напримръ: Смерть, Истина, Правосудiе, въ ‘поучительныхъ аллегорiяхъ’ является, кром того, олицетвореніе человческихъ чувствъ, страстей, пороковъ и добродтелей и изъ нихъ уже исключительно состоятъ дйствующія или, точне, говорящія лица этихъ сухихъ и натянутыхъ представленій. Содержаніемъ мистерій было страданіе Спасителя, избавленіе отъ грхопаденія и тому подобное, содержаніемъ ‘моральностей’ было отвлеченное изображеніе борьбы добра и зла, или борьбы добрыхъ и порочныхъ силъ за человческую природу. Впрочемъ, он скоро начали понемногу отклоняться отъ религіозной сферы и приближаться къ дйствительной жизни. Борьба добраго и злого начала стала представляться въ нихъ боле съ обыкновенной нравственной точки зрнія: он возставали противъ мiрскихъ соблазновъ, противъ зависимости отъ мipcкихъ благъ, какъ представителей злого начала. Мистеріи состояли изъ совершенно сухого и голаго дйствiя, предназначаемаго для одного только зрнія, безъ всякой примси разсужденій. Въ ‘моральностяхъ’, напротивъ, нравоученіе составляетъ существенное содержаніе отъ начала до конца: безъ всякаго движенiя и дйствія, тянулись он въ однихъ сухихъ, безжизненныхъ разговорахъ. Какъ мистеріи указывали возникающей драм путь къ представленію дйствія, такъ моральныя аллегоріи, съ своимъ очевиднымъ диалектическимъ характеромъ и нравоученіями, указывали ей нравственное направленіе. Этотъ родъ представленій продолжался въ Англіи съ большимъ успхомъ отъ половины XV до начала XVII вка, слдовательно, боле столтiя, такая давность окончательно укоренила за новою драмою необходимость имть нравственное направленіе. И вс англійскія драматическія произведенія постоянно были нравственнаго содержанія. Подъ влiяніемъ этого серьезнаго направленія англійской драмы, образовался въ произведеніяхъ Шекспира тотъ строгіи нравственный взглядъ на человческія дла и ycловiя человческой природы.
Когда такимъ образомъ обозначились существенныя условiя драмы, то-есть, съ одной стороны, дйствіе, какъ въ мистерiяхъ, съ другой — нравственное поученіе, какъ въ ‘аллегорическихъ представленiяхъ’, то недалеко уже оставалось и до перехода къ представленію дйствительной жизни. Переходъ этотъ въ своихъ первоначальныхъ драматическихъ опытахъ вышелъ изъ придворныхъ увеселеній. Вмст съ менестрелями и трубадурами XII и XIII вковъ разъзжали по дворамъ владтельныхъ особъ разсказчики, аферисты, скоморохи и разные забавники. Умственныя и музыкальныя увеселенія въ занимательномъ и комическомъ род сдлались, такимъ образомъ, одною изъ необходимыхъ потребностей придворной жизни. Въ грубомъ и тревожномъ XIV вк вся эта веселая ватага была въ загон, но въ XV вк, гораздо боле кроткомъ и мирномъ, она снова везд выступаетъ на передній планъ и бродитъ по Европ. Несмотря на различiе языковъ, искусство ея было равно всмъ доступно. Извстно, что въ XV вк нмецкіе поэты показывали свое искусство въ Даніи и Норвегіи, баварскіе и австрійскіе пвцы — въ Англіи. Весьма вроятно, что эти фигляры, арфисты, разсказчики, шуты и придворные дураки были исполнителями первоначальныхъ драматическихъ представленій и всякаго рода зрлищъ, которыя еще съ XV вка начали вытснять прежнія тихія удовольствія, состоявшія въ слушаніи пнія и разсказовъ менестрелей. Вмст съ тмъ, переодваться и маскироваться сдлалось въ то время любимою забавою. Не проходило праздника, ни одного пріема знатныхъ гостей при двор или въ городахъ, гд бы не являлись, для празднованія ихъ посщенія, великолпно-одтыя аллегорическія или историческія лица, не проходило ни одного большого пира, на которомъ бы не было представлено какой-нибудь интермедіи, пантомимы или маскарадной процессіи, которыя обыкновенно сопровождались краткими пояснительными рчами. Въ Англіи перешли эти интермедіи (interludes) изъ Франціи и при Эдуард III назывались уже ‘королевскими играми’. При Генрих VIII великолпныя переодванья и маски вошли, ршительно, въ обычай, на всякомъ праздник при двор и у частныхъ лицъ были непремнно представляемы интермедіи. Аллегорiя господствовала во всхъ этихъ забавахъ, всякое переодванье непремнно заключало въ себ что-нибудь аллегорическое. Весьма вроятно, что въ этихъ маскарадныхъ придворныхъ представленіяхъ постепенно началъ освобождаться возникающій театръ отъ тяготившей его аллегоріи, отъ этихъ вялыхъ олицетвореній отвлеченныхъ понятій, и сталъ понемногу замнять ихъ лицами, взятыми изъ дйствительной жизни. Такъ какъ цлью всхъ этихъ аллегоріи была шутка и забава, то должно же было, наконецъ, понять, что для этого вовсе не нужно было резонерства и поучительныхъ разсужденій. Нкто Джонъ Гейвудъ, ученый и остроумный человкъ, написалъ, около 1520 года для двора Генриха VIII рядъ интермедій уже безъ всякой аллегоріи, напротивъ, содержаніе ихъ составляютъ самыя обыкновенныя положенія дйствительной жизни, и хотя поучительное направленіе еще замтно въ нихъ, но оно уже прикрыто шуткою и ироніей. Изъ того, что дошло до насъ изъ этихъ интермедій, видно, что это еще не пьесы и даже не сцены, развивающія какое-нибудь дйствіе, а просто смшные разговоры или споры, взятые изъ самой простонародной жизни, пересыпанные грубымъ и мткимъ народнымъ остроумiемъ, но наводящіе весьма часто скуку своею растянутостью. Интермедіи Гейвуда имли при двор неслыханный до того времени успхъ, можно поэтому судить, каковы же были подражанія такимъ придворнымъ интермедіямъ, назначаемыя для низшихъ слоевъ общества. Сцена ‘Девяти героевъ’, представляемая почтеннымъ испанскимъ кавалеромъ Армадо (въ пьес: ‘Безплодныя усилія любви’), и небольшая сцена ‘Пирамъ и Тизбе’, разыгрываемая ремесленниками въ пьес ‘Сонъ въ Иванову ночь’, могутъ дать понятіе объ этого рода народныхъ интермедiяхъ. Въ то время довольствовались малымъ. Теперь, читая псню дурака въ конц пьесы ‘Двнадцатая ночь’, мы ршительно ничего въ ней не видимъ, а такого рода пснями, съ приплясываньемъ или фарсами, съ комическимъ припвомъ, восхищалъ придворный шутъ Елизаветы, Тарльтонъ самую высшую лондонскую публику, да еще въ то время, когда Шекспиръ поступилъ уже на сцену. Эти фарсы, по свидтельству современниковъ, исполнялись съ такимъ рзкимъ, смлымъ, безцеремоннымъ юморомъ, что самые серьезные люди помирали со смху.
Ни откуда Шекспиръ такъ много не заимствовалъ и ни изъ чего онъ столько не научился, какъ изъ этихъ народныхъ представленій и остроумныхъ фарсовъ придворныхъ и простонародныхъ шутовъ. Острота, юморъ и сатира, которыя въ XV вк были еще въ такой рзкой противоположности съ натянутою церемонностью запоздалаго и отжившаго свой вкъ рыцарства, въ XVI вк, несравненно боле практическомъ, стали общимъ направленіемъ всего европейскаго мipa. Въ Англіи не только дворъ — вс знатные люди непремнно имли своихъ шутовъ. О любви ихъ къ нимъ можно судить по тому, что даже такіе люди, какъ знаменитый канцлеръ Генриха VIII, Томасъ Морусъ, веллъ Гольбейну написать себя вмст съ своимъ домашнимъ шутомъ. Раблэ, Сервантесъ, Гансъ Саксъ, наконецъ, сочинители итальянскихъ фарсовъ, народные шуты и остряки въ XIV вк являются всюду. Но ни въ какой стран народное остроумiе не обнаружилось во всхъ классахъ съ такою силою, какъ въ Англіи. Это народное свойство необходимо должно было отразиться и въ драматическомъ искусств. Забавники съ беззастнчивымъ юморомъ, которыхъ въ Германіи называли природными шутами и которыхъ Шекспиръ словомъ natural отличаетъ отъ утонченныхъ придворныхъ шутовъ, были любимцами тогдашней театральной публики, да и въ ныншней лондонской публик струна эта еще сильно отзывается, когда театральные клоуны затрогиваютъ ее. Этой стороной своихъ произведеній Шекспиръ во всемъ обязанъ своей національности, своему народу и своему времени — и съ этой стороны онъ всего мене оригиналенъ, хотя его юмористическія и комическія лица и ихъ шутки теперь кажутся намъ самою оригинальною и отличительною чертою его генія.
Надобно замтить, впрочемъ, что мистерiи, моральныя аллегоріи и комическія интермедіи въ ихъ раздльномъ вид существовали не долго и стали безпрестанно смшиваться между собою. Особенно въ мистеріи и аллегоріи начали скоро проникать новые и даже чуждые имъ элементы или развиваться изъ нихъ же самихъ. Мистеріи, напримръ, въ томъ вид, въ какомъ существовали он въ XV вк не только уже заключали въ себ свойства исторической драмы и моральныхъ аллегорій, но, вмст съ тмъ, въ нихъ развились также комическія интермедіи, аллегорическая пантомимная игра и карнавальные фарсы. Мiрская сторона евангельской исторіи давала поводъ къ юмористической обработк нкоторыхъ сценъ, такъ что мистеріи представляли иногда странную смсь евангельской исторіи съ карнавальными фарсами, другими словами, смсь высокихъ и комическихъ элементовъ. Самыя интермедіи, пантомимныя и разговорныя, тоже первоначально вышли изъ мистерій. Такъ какъ въ Ветхомъ Завт всегда искали пророческихъ указаній на евангельскія событія, то по этому поводу начали вставлять въ мистерiяхъ между евангельскими событіями соотвтствующiя имъ событія изъ Ветхаго Завта въ вид интермедій. Hапримръ, посл представленія преданія Спасителя Iудою слдовала истоpiя продажи Iосифа и тому подобное. Такія интермедіи представлялись иногда въ пантомим, иногда, просто, въ живыхъ картинахъ. Подобно мистерiямъ и моральныя аллегоріи скоро утратили свой первоначальный строгій характеръ. Посл того, какъ перешли он изъ своей религіозной сферы въ обыкновенную житейскую нравственность, имъ уже оставалось недалеко и до простой, обыкновенной жизни — и дйствительно въ скоромъ времени начали показываться въ нихъ разныя сословiя въ лицахъ. Хотя въ содержаніи ихъ все еще преобладали практическая мораль и критика на мiрскую жизнь, но вмст съ тмъ стали постепенно входить въ нихъ сатирическіе намеки на событія, на лица, на современныя отношенія. При Генрих VIII этотъродъ представленій уже совершенно замнилъ прежнія мистеріи. Правда, что въ нихъ держатся еще нкоторыя аллегорическія лица и замтно поучительное направленіе, но уже прежняя духовная и школьная драма, мистерiя и моральная аллегорiя все боле и боле уступаютъ мсто обыкновеннымъ мiрскимъ сюжетамъ. Но ни въ чемъ это смшеніе всхъ родовъ не обнаружилось такъ рзко, какъ въ соединеніи самаго простонароднаго и грязнаго съ возвышеннымъ и торжественнымъ. Комическіе элементы очень рано проникли въ торжественный и поучительный тонъ моральныхъ аллегорій. Еще въ мистерiяхъ дьяволъ постоянно представлялъ смшное лицо, являясь въ комическомъ и уродливомъ вид, въ аллегоріяхъ онъ обыкновенно сопровождаетъ порокъ, выводимый всегда въ вид шута, одтаго въ длинное и пестрое платье, съ деревяннымъ кинжаломъ и который безпрестанно забавлялся то надъ людьми, то надъ своимъ адскимъ спутникомъ. Надобно замтить, что въ XV и особенно въ XVI вк вся Европа представляла себ злое начало въ смшномъ вид и грховность человческую въ вид шутовства. Этому веселому вку насмшка лежала къ сердцу ближе, чмъ раскаяніе. Самое серьезное моральное поученіе и самый грязный комическій фарсъ подавали другъ другу руки. Но этого было еще мало: всюду господствовавшая въ то время страсть къ смху безпрестанно требовала себ новаго удовлетворенія, и въ моральныя поученія начали вставлять комическіе и шутовскіе фарсы, не имвшіе ршительно никакого отношенія къ ихъ содержанію. Этотъ обычай перешелъ впослдствіи и въ англійскую драму: первыя англійскія трагедіи не только перемшаны съ самыми шутовскими фарсами, но часто фарсы эти вставлены въ нихъ безъ всякой связи съ содержаніемъ и съ одною только цлью смшить. Но не удовольствовались и этимъ: заставили шута оканчивать всякую пьесу карикатурною пляскою, а антракты замнились фарсами, въ которыхъ шуты съ безграничною свободою импровизировали свои роли. Сэръ Филиппъ Сидней, классикъ и поклонникъ древнихъ образцовъ, жившій незадолго до Шекспира, въ книг своей ‘Похвала стихотворству’ горько жалуется на такое смшеніе трагедіи съ комедiей. Дйствительно, смшенie это простиралось до такой степени что высокія дйствующія лица постоянно сталкивались съ шутами безъ малйшаго къ тому повода, или среди какого-нибудь торжественнаго разговора вдругъ являлся на сцену шутъ, которому предоставлялось острить и болтать все, что ему ни придетъ въ голову.
Это смшеніе разнородныхъ элементовъ перешло и въ произведенія Шекспира, только у него оно приняло совсмъ иной характеръ. Глубокій смыслъ давалъ онъ смшенію серьезнаго и смшного. Этого не замтно ни у кого изъ лучшихъ современныхъ ему драматическихъ писателей. Онъ первый согналъ съ своей сцены отдльные отъ пьесы фарсы и постоянное во все вмшательство шутовъ и дураковъ. Если Шекспиръ смшиваетъ иногда смшное и серьезное, трагическое и комическое, то потому только, что этого требуетъ самое дло.Грубому обычаю тогдашней сцены онъ далъ тонкій артистическій смыслъ. Въ комедiяхъ своихъ сдлалъ онъ роли шутовъ самыми забавными и остроумными, и такъ воспользовался ими въ трагедiяхъ, что он еще боле усиливаютъ потрясающее впечатлнiе. Правда, что въ своихъ первоначальныхъ пьесахъ выводитъ онъ на сцену самыя карикатурныя лица, но не съ одною только цлью смшить публику, а чтобъ вложить въ нихъ самые глубокомысленные взгляды на жизнь, такъ что шутовскія сцены его находятся во внутренней связи съ самымъ возвышеннымъ содержаніемъ. Даже тамъ, гд шуты, кажется, просто забавляются только сами для себя, съ ихъ словами непремнно связана какая-нибудь характеристика основного дйствія. Если же, наконецъ, шутъ и значительное лицо находятся у него въ самой близкой связи, тогда связь эта сама составляетъ весь узелъ пьесы.
До первыхъ годовъ царствованія Елизаветы не было въ Англіи особеннаго зданія для театра: труппы актеровъ разъзжали по городамъ, давая свои представленія, гд придется. Въ 1461 году, при Эдуард IV, графъ Эссексъ содержалъ труппу актеровъ, кровавый Ричардъ III, будучи герцогомъ Глостерскимъ, въ восьмидесятыхъ годахъ XV вка тоже имлъ актеровъ, о которыхъ, впрочемъ, неизвстно, были ли они только пвцы, или пвцы и актеры вмст. Но при Генрих VII, какъ скоро внутреннія смуты успокоились, является уже отдльная труппа собственно королевскихъ актеровъ и, кром того, многія изъ знатныхъ тогдашнихъ особъ: герцоги Букингэмъ, Нортомберлэндъ, Оксфордъ, Норфолькъ, Варвикъ, Глостеръ и другіе, имли свои отдльныя труппы, игравшія иногда при двор, которымъ позволялось также давать свои представленія по городамъ. Въ скоромъ времени въ значительныхъ городахъ завелись постоянныя труппы. Большой шагъ въ этомъ отношеніи сдланъ былъ при двор Генриха VIII. Пышный и начитанный король очень любилъ умственныя забавы: у него былъ знаменитый въ свое время придворный дуракъ Вилліамъ Соммерсъ — лицо, которое въ Англіи очевидно перешло на сцену отъ двора, былъ свой придворный поэтъ Скильтонъ, были свои пвчiе королевской капеллы, которые разыгрывали для него театральныя пьесы. Въ числ этихъ пвчихъ-актеровъ находился и тотъ Джонъ Гейвудъ, который сочинялъ упомянутыя нами юмористическія интермедіи. Вмст съ тмъ, давали представленія и труппы знатнаго дворянства, учители и ученики школы церкви св. Павла и другихъ школъ тоже разыгрывали пьесы. Но все это не давало еще сценическому искусству никакого твердаго основанія. Перенесеніе въ Англію классической литературы отклонило вкусъ высшаго сословiя отъ простонародной сцены, а духовенство занято было теологическими спорами, аристократическіе же поэты обратили все свое вниманіе на лирическое искусство итальянцевъ. Что могло быть привлекательнаго въ этихъ балаганныхъ, шутовскихъ интермедiяхъ для энтузiастовъ классической литературы? Они вычитали свои высшія понятія объ искусств изъ Петрарки и, естественно, народный англійскій театръ того времени долженъ былъ казаться имъ грубымъ и пошлымъ. Къ чему имъ были вс эти мicтepiи, имъ, которые считали греческую миологію ршительно необходимою для поэзіи? Что имъ было длать съ этими почтенными ‘аллегорическими поученіями’, когда они читали только Бокачiо, Банделло и Поджіо?
Мы видли изъ предшествовавшаго, какъ внесена была въ англійскую литературу лирическая, аллегорическая и пастушеская поэзiя итальянцевъ, она должна была непремнно отозваться на театр. Драматическіе образцы древнихъ и подражанія имъ итальянцевъ и французовъ постепенно проникали въ Англію, и надобно полагать, что обстоятельство это имло большое влiянiе на развитіе англійской драмы. Въ 1520 году, при Генрих VIII, была представлена какая-то комедiя Плавта, въ первые годы правленія Елизаветы между представленными драмами находились пьесы Теренція и Эврипида. ‘Финикіяне’ его, подъ названіемъ ‘Iокасты’, переведены были въ 1566 году, лтъ десять спустя, играна была для Елизаветы ‘History oferrors’, вроятно, передланная изъ ‘Менехмовъ’ Плавта. Впрочемъ, и до ‘Iокасты’ въ Англіи знали уже въ перевод или передлкахъ вс трагедіи Сенеки. Это было незадолго до того времени, когда стали появляться трагедіи предшественниковъ и современниковъ Шекспира. Безъ сомннія, переводы эти не могли не имть значительнаго влiянія. Въ числ пьесъ, которыя съ появленія трагедій Сенеки — отъ 1568 до 1580 года — игрались передъ Елизаветою, было восемнадцать класcическаго и миологическаго содержанія — явный признакъ, какъ быстро развивалась любовь къ этимъ предметамъ. Но, кром самихъ предметовъ, очень важно было уже одно представленіе античныхъ пьесъ по тому вліянію, которое оно должно было имть на выработку драматической формы и, вообще, на художественное чувство формы тогдашнихъ драматическихъ авторовъ. Истоpiя всего европейскаго театра доказываетъ до очевидности, что поэтическое свойство европейскихъ народовъ безъ влiяній древняго искусства никогда бы не развилось до своей зрлости — до драмы. Какъ скоро стали извстны въ Англіи всюду прославленныя тогда сочиненія Плавта и Сенеки, то знатныя особы и талантливые люди начали сами интересоваться театральными сочиненіями. Уже это одно должно было вывести драму изъ ея первоначальной, грубой колеи. Вліяніе древнихъ произведеній очень скоро обнаружилось въ комедіи и трагедіи. Едва только Сенека былъ весь переведенъ, какъ явилось нсколько фарсовъ, очевидно, написанныхъ подъ вліяніемъ латинской ко-медіи, въ которыхъ нтъ уже прежней манеры интермедій съ ихъ пустотою содер-жанія и дйствiя и поучительнымъ направленіемъ. Такой быстрый шагъ впередъ можно приписать только изученію древнихъ образцовъ. Авторами фарсовъ этихъ были: Никласъ Юдаль (Udall), учитель въ Итон и знатокъ древностей, и Джонъ Стиль, магистръ и архидіаконъ въ Сотбери, сдлавшійся впослдствіи батскимъ епископомъ. Около 1561 года, въ первыхъ годахъ царствованія Елизаветы, явилась первая англійская трагедія: ‘Феррексъ и Поррексъ’, написанная подъ вліяніемъ сочиненій Сенеки. Авторами ея были графъ Дорсетъ, одинъ изъ тхъ покровителей наукъ и искусствъ, о которыхъ мы говорили выше, и литературный другъ его, Томасъ Нортонъ. Успхъ трагедiй былъ неслыханный, но причина его заключалась не столько въ достоинствахъ самой трагедіи, въ которой въ первый разъ введенъ былъ на англійскую сцену ямбическій стихъ, сколько въ томъ, что авторомъ ея былъ человкъ самаго высшаго общества. Съ этихъ поръ знатные меценаты, покровительствовавшіе прежде только подражаніямъ итальянскимъ поэтамъ, обратили вниманіе и на театральныя сочиненія.
Но какъ ни сильно было влiяніе античной драмы на англійскую сцену, все же не могла она ее отучить отъ ея старыхъ, закоренлыхъ привычекъ, не могла замнить народный театръ учено-придворными представленіями или заставить забыть національное содержаніе и народныя лица этого театра — словомъ, не могла она, на мсто хотя неопредленной, но за то свободной формы, ввести древнюю условную форму съ хорами и знаменитое правило единства времени и мста. И дйствительно, въ упомянутыхъ нами фарсахъ, сочиненныхъ подъ влiяніемъ латинской комедіи, нтъ ни малйшаго слда теренціевской вылощенности, они написаны въ свободномъ народномъ юмор и въ самомъ простонародномъ стил. Даже классическая трагедiя ‘Феррексъ и Поррексъ’, несмотря на то, что дйствiе въ ней, такъ же какъ въ древнихъ трагедiяхъ, происходитъ вн сцены и каждый актъ оканчивается хоромъ, тсно примыкаетъ еще своими аллегорическими пантомимами, предшествующими актамъ, и всюду разлитыми сентенціями къ старымъ интермедiямъ и поучительнымъ аллегоріямъ, соблюденія же классическихъ единствъ въ ней нтъ и тни. Мы упомянули выше о восемнадцати пьесахъ миологическаго и древне-историческаго содержанія, игранныхъ передъ Елизаветою, но въ нихъ, кром именъ, нтъ почти ничего античнаго ни въ дух, ни въ содержаніи, ни въ форм. Вс эти ученые магистры, съ такимъ старанiемъ сочинявшіе свои античныя трагедіи, при всей своей классической школ, не имли въ себ ничего классическаго. Между ними былъ нкто Ривардъ Эдварсъ (между 1523 и 1566 годами), котораго современники почитали за чудо искусства, изъ сочиненій его дошла до насъ ‘Трагическая комедія о Дамон и Питіас’, написанная по правиламъ Горація. Правда, что нкоторыя лица въ ней напоминаютъ паразитовъ римской комедіи, но вся комедiя до крайности пуста и аляповата, кром того, во вставленныхъ въ нее шутовскихъ сценахъ, не имющихъ ни малйшей связи съ содержаніемъ пьесы, выведено любимое лицо англійской народной сцены — угольщикъ Гримъ Кройдонъ, и все вертится около попоекъ, драки, бритья бородъ, вытаскиванья кошельковъ и подобныхъ потхъ самаго простонароднаго вкуса. Въ 1580 году короткое время славились на придворной сцен пасторали Джона Лили. Въ нихъ замтна уже боле тонкая комическая обработка, но, тмъ не мене, въ манер ихъ, напоминающей итальянскiе ‘concetti’ пастушеской поэзіи, не видно и слда античнаго характера. Во всхъ произведеніяхъ его нтъ ни одной античной черты, ни художественнаго чувства формы — ничего, что бы хоть сколько-нибудь напоминало стройность древнихъ драматиковъ. Въ то же время пользовался извстностію Ветстонъ, написавшій, между прочимъ, пьесу: ‘Промосъ и Кассандра’, изъ которой Шекспиръ заимствовалъ свою ‘Мра за мру’. Въ посвященіи этой пьесы Ветстонъ называетъ себя ученикомъ древнихъ, жалуется на невроятности, на которыхъ тогдашніе театральные писатели основываютъ свои пьесы, и на грубость ихъ, насмхается надъ неестественнымъ распространенімъ дйствія, на смшеніе комедіи и трагедіи, но со всмъ тмъ, несмотря на его основательныя замчанія, его десятиактная трагедiя пуста и аляповата до крайности. То же самое было лтъ двадцать потомъ съ Бенъ Джонсономъ и его школою, которая, во имя древняго искусства и опираясь на римскую комедію — этотъ выродокъ античной драмы, — нападала на Шекспира и новую школу драматиковъ. Впрочемъ, и боле талантливые ученики древности не въ состояніи были переломить натуру народа и заглушить въ немъ поэтическія воспоминанія и преданія его романтическихъ среднихъ вковъ. Подражатели итальянской лирической и эпической поэзіи — поэты высшаго общества и ихъ послдователи — тоже пробовали облагородить грубый народный театръ высшими, художественными понятіями древности. Сэръ Филиппъ Сидней, ссылаясь на ученіе и примры древняго искусства, сильно нападалъ на безсмысленное нарушеніе единства времени и мста, требовалъ непремнно представленiя катастрофъ по примру Эврипида, и насмхался надъ романтическими пьесами, въ которыхъ дйствіе начинается ab ovo. Самуилъ Даніэль, одинъ изъ послдователей аристократическихъ поэтовъ, опираясь на знаменитый тогда авторитетъ сэра Сиднея и оскорбляясь аляповатостью тогдашней сцены, написалъ въ 1594 году трагедію ‘Клеопатра’ и потомъ еще другую — ‘Филотаса’, слдуя манер греческой трагедіи и съ строгимъ соблюденіемъ всхъ единствъ. Той же италіанской школы поэтъ Брандонъ сочинилъ трагедію ‘Октавій’, леди Пэмброкъ перевела съ французскаго трагедію Гарнье ‘Антоній’, Кидъ перевелъ его же ‘Корнелію’. Но вс эти произведенія чопорнаго и аристократическаго искусства пали незамтными каплями въ широкую струю народной сцены. Впрочемъ, читая напыщенныя декламаціи Гарнье и тогдашней классической школы и сравнивая ихъ съ свжестью даже самыхъ грубыхъ англійскихъ оригинальныхъ пьесъ, нельзя не радоваться, что вс эти мнимо-классическія штуки имли такъ мало влiянія.
Въ Италіи возрожденіе искусства не удовольствовалось однимъ только воспроизведенiемъ античныхъ формъ, но побудило Петрарку и Apiocтa облечь средневковыя легенды и преданія въ высшій художественный образъ. То же самое случилось и съ народнымъ англійскимъ театромъ. Эпопеи итальянскихъ поэтовъ, рыцарскіе романы, безчисленныя новеллы, съ ихъ привлекательными сказками и сагами среднихъ вковъ, съ которыми познакомили Англію поэты итальянской школы, образовали уже въ обществ слишкомъ глубокій и твердый пластъ, который не могло уничтожить возстановленіе античной драмы. Фантастическая привлекательность этого средневковаго міра, романтическій духъ его и сердечная прелесть сильно заслоняли собою древніе образцы и противодйствовали имъ. Изъ пьесъ, сыгранныхъ для королевы Елизаветы между 1558 и 1580 годами, половина была заимствована изъ древней исторіи и миологіи, а половина — изъ рыцарскихъ романовъ и итальянской новеллистики, такъ рзко противоположныхъ античнымъ драмамъ. Чрезвычайно наивно обнаруживается въ нихъ переходъ изъ повствовательной формы въ драматическую. Безъ церемоніи обращаются он съ классическими требованіями времени и мста, и берутъ себ за правило одно только чудесное и необыкновенное, къ крайнему негодованію почитателей антиковъ, хлопотавшихъ возстановить образъ древней драмы во всей чистот его. Народъ, который за свой шиллингъ требовалъ содержанія занимательнаго, особенно любилъ эти пьесы. ‘Периклъ’ Шекспира можетъ служить для насъ образцомъ этого рода пьесъ, гд мcтo, время и дйствiе безпрестанно перепрыгиваютъ отъ одного къ другому безъ всякаго наблюденія какой-либо вроятности. Но народъ любилъ въ нихъ ихъ быстро смняющіяся событія и сцены, любилъ эту наивную обработку, эту чудесность содержанія, этотъ сказочный колоритъ. Госсонъ въ сочиненіи своемъ, изданномъ въ 1580 году (The plays confuted in fivfe acts), говоритъ, что источникомъ этихъ пьесъ служили исторіи о странствующихъ рыцаряхъ и рыцарскіе романы, что въ пьесахъ этихъ большею частью ничего не было, кром приключеній какого-нибудь влюбленнаго рыцаря, гонимаго любовью изъ страны въ страну, встрчавшагося съ страшными чудищами изъ черной бумаги, и, наконецъ, возвращавшагося къ себ домой въ такомъ измненномъ вид, что узнать его можно было только по какому-нибудь девизу, написанному на его пергамент или разломанному кольцу, и тому подобное. Относительно того, какъ обращались съ временемъ въ этого рода романтическихъ пьесахъ, интересенъ отзывъ сэра Сиднея: ‘Безпрестанно случается въ нихъ’, говоритъ онъ: ‘что юный принцъ и принцесса немедленно влюбляются другъ въ друга, принцесса рождаетъ прелестное дитя, которое тотчасъ же таинственно похищается, выростаетъ, тоже влюбляется и само рождаетъ дитя — и все это въ теченіе двухъ часовъ!’
Но, несмотря на вс подобныя несообразности, инстинктъ замчательныхъ поэтовъ того времени постепенно велъ ихъ, подъ влiяніемъ античныхъ образцовъ, къ удержанію эпическаго характера въ народномъ театр, къ очищенію его отъ уродливостей и облагороженію формъ. Англійскіе поэты итальянской школы оказали въ этомъ отношеніи большую услугу тмъ, что, при всей своей искусственности, сохраняли перевсъ природы надъ искусствомъ — черта, отличающая, вообще, сверную поэзію отъ южной. Въ трагедіяхъ, вызванныхъ противодйствiемъ безалабернымъ романтическимъ пьесамъ, начала впервые обнаруживаться англійская художественная драма, хотя еще въ очень слабомъ вид. Трагедіи эти имютъ довольно строгую форму и почти вс очень кроваваго содержанія. Послднее обстоятельство можно объяснить изъ событій и безпрестанныхъ казней того времени. Въ большей части трагедій этихъ очевидно вліяніе трагедій Сенеки: состоятъ он только изъ разсказовъ о дйствіи и разговоровъ, а все дйствiе происходитъ за сценой. Самая замчательная изъ нихъ ‘Тамерланъ’ Марло, явившаяся въ 1586 году. Въ этотъ самый годъ Шекспиръ переселился въ Лондонъ и, слдовательно, былъ свидтелемъ необыкновеннаго впечатлнія, какое произвела она на публику. Трагедія эта уже ршительно усвоила за народной сценой ямбическій, такъ называемый, блый стихъ безъ римы. Марло вообще любилъ изображать взрывы необычайныхъ и необузданныхъ страстей. Титаническій образъ Тамерлана, стремящагося покорить себ цлый мiръ, не лишенъ величiя. Совершивъ страшныя жестокости, онъ умираетъ въ Египт, пораженный божiею молніею въ ту минуту, какъ, пренебрегая небомъ и землею, приказываетъ сжечь Коранъ и храмъ Магомета и отрекается отъ него {Марло написалъ еще ‘Эдуарда II’, ‘Мальтійскаго жида’ и ‘Фауста’. Въ послднемъ удержана, съ небольшими измненіями, вся нмецкая легенда. Трагедія изображаетъ отчаяніе Фауста посл неудачи его покорить ceб міръ силою мысли, искусствомъ и наукою, союзъ его съ Мефистофелемъ, жизнь Фауста при двор папы и нмецкаго императора, страсть его къ призраку прекрасной Елены и, наконецъ, гибель его. Противоположность вншняго, быстро проходящаго, счастія съ вчною гибелью души представлена въ этой трагедіи съ рдкимъ глубокомыслiемъ. Ранняя смерть Марло (онъ умеръ въ 1593 году отъ раны, полученной имъ въ драк) прервала дятельность этого замчательнаго поэта.}.
Героическое содержаніе этой огромной трагедіи, состоящей изъ двухъ частей, ея великолпно-напыщенный стиль произвели такое сильное впечатлніе на публику и такъ понравились ей, что она только и требовала пьесъ съ сраженіями и убійствами. Вскор посл ‘Тамерлана’ явились: ‘Испанская трагедiя’, сочиненія Кида, ‘Алькасарская битва’ — Пиля, ‘Альфонсъ’ — Грина, ‘Марій и Силла’ — Лоджа, ‘Дидона’ — Нэша, ‘Локринъ’, котораго прежде приписывали Шекспиру, и, наконецъ, ‘Титъ Андроникъ’, вошедшій въ изданіе сочиненій Шекспира. Вс эти трагедіи имютъ по форм и содержанію большое сходство съ ‘Тамерланомъ’ и написаны съ риторическою пышностью и громкими фразами, которыя такъ обыкновенны всмъ начинающимъ искателямъ эффектовъ. Но, несмотря на ихъ необычайныя страсти и могучie характеры, преувеличенные до карикатурности, содержаніе всхъ этихъ трагедій очень однообразно и вертится только на мысли, бывшей постоянною темою древней трагедіи, именно на мысли о возмездіи, другими словами — на томъ, что пролитая кровь требуетъ себ крови. Въ ‘Испанской трагедіи’, напримръ, духъ одного убитаго, Андрея, выходитъ въ самомъ начал дйствія въ вид хора. Убійцу этого Андрея, нкоего Бальтазара, преслдуетъ мщеніемъ возлюбленная Андрея, тотъ же самый Бальтазаръ убиваетъ еще второго ея возлюбленнаго, Горація и тмъ вызываетъ на себя мщеніе отца его, Iеронима. Духъ убитаго Горація возбуждаетъ отца къ отмщенію, для удобнйшаго исполненія котораго Iеронимъ притворяется сумасшедшимъ — и, наконецъ, по случаю одного театральнаго представленія, устроеннаго Бальтазаромъ и его клевретомъ, достигаетъ своей цли, убивая ихъ обоихъ. Нельзя не замтить, что эта пьеса имла вліяніе на планъ Шекспирова ‘Гамлета’ и, особенно, на планъ ‘Тита Андроника’, гд мститель за Тита тоже притворяется сумасшедшимъ и вся трагедiя построена на мщеніи. Драматическія сочиненія этого времени вс особенно заняты скрытіемъ намренія отмстить, подъ видомъ притворнаго сумасшествiя, или скрытіемъ какого-нибудь преступленія подъ видомъ глубокаго унынія. Самое сильное выраженіе этого направленія представляетъ пьеса Марло: ‘Мальтійскій жидъ’, въ главномъ лиц которой, ростовщик Барабас, жертвующемъ своимъ сыномъ для мщенія, олицетворены родовая ненависть и мстительность оскорбленныхъ и угнетенныхъ жидовъ къ христіанамъ.
Итакъ, вотъ что нашелъ Шекспиръ на лондонскомъ театр, когда оставилъ Стратфордъ. Надо прибавить, что авторы этихъ кровавыхъ трагедій были люди съ дарованіемъ крайне напыщеннымъ и вс преждевременно умерли отъ безпорядочной жизни. Марло былъ человкъ съ буйнымъ характеромъ и погибь въ драк, Роберть Гринъ поступилъ на сцену изъ духовнаго званія и умеръ отъ пьянства. Пиль и Нэшъ вели самую безпутную жизнь и умерли въ молодыхъ лтахъ. Въ нестройности и дикости ихъ драматическихъ произведеній отражаются и свойства самихъ авторовъ, время, въ которое жили они: это — созданія какого-то душевнаго хаоса, запутанность котораго еще боле усиливалась отъ окружавшей его городской и придворной жизни, гд крайнія противоположности постоянно смшивались между собою: блескъ и любовь къ искусству — съ самыми грубыми и дикими чувствами, стремленіе къ высшему духовному развитію — съ необузданною распущенностью нравовъ. Въ бшеныхъ страстяхъ этихъ пьесъ, въ напряженности мыслей и дйствій ихъ трагическихъ героевъ отразились сама жизнь ихъ авторовъ и напряженность ихъ воображенія и таланта. Читая дошедшія до насъ нкоторыя подробности жизни этихъ поэтовъ, нельзя не прійти къ тому заключенію, что натянутое преувеличеніе въ дйствіяхъ, рчахъ и людяхъ, выводимыхъ ими на сцену, сквозь которое проступаетъ что-то болзненное и судорожное, есть только отраженіе бурной жизни этихъ титаническихъ натуръ, сбросившихъ съ себя вс общественныя условiя. Если ‘Титъ Андроникъ’ дйствительно принадлежитъ Шекспиру, это показываетъ только, что онъ вначал совершенно поддался господствовавшей школ, вмст съ тмъ, ‘Периклъ’ его можетъ служить образчикомъ тогдашнихъ эпико-романтическихъ пьесъ, а ‘Генрихъ IV’ — тогдашнихъ такъ называемыхъ ‘исторій’. Не мсто здсь изслдовать, дйствительно ли Шекспиръ былъ авторомъ всхъ этихъ пьесъ, или только исправилъ ихъ. Главное теперь въ томъ, что эти трагедіи представляютъ его первый періодъ, посл котораго Шекспиръ начинаетъ свой новый, уже не имющій ни малйшаго сходства съ прежнимъ и гд недосягаемое разстояніе, отдляетъ его и въ эстетическомъ и нравственномъ отношеніи отъ всхъ его предшественниковъ и современниковъ. Для примра достаточно указать на ‘Гамлета’, гд идея мщенія, такъ сильно занимавшая тогдашнихъ поэтовъ, составляетъ трагическую задачу драмы. Съ какою кротостью, съ какою высокою нравственностью совершается у Шекспира разршеніе этой задачи, совершается вся драма, сдлавшаяся впослдствiи источникомъ англійской и нмецкой сантиментальной поэзіи и французскихъ Обермановъ! Замчательно, что т изъ первоначальныхъ пьесъ Шекспира, въ которыхъ обнаруживается его самостоятельная манера, сдлавшаяся потомъ общею всмъ его произведеніямъ, суть не кровавыя трагедіи, а комедіи, и такiя, притомъ, которымъ не было ничего подобнаго до тхъ поръ въ Англіи. Между множествомъ пьесъ, предшествовавшихъ Шекспиру или современныхъ ему, нтъ ни одной, въ которой хоть сколько-нибудь замтны были та тонкость обработки и то внутреннее достоинство, которыя обнаруживаются въ его первоначальныхъ комедіяхъ ‘Безплодныя усилія любви’ и ‘Два веронца’.
Что касается историческихъ пьесъ или, какъ тогда называли ихъ, ‘исторій’, то разстояніе, отдляющее этого рода произведенія Шекспира отъ произведеній его предшественниковъ, не такъ велико, какъ въ трагедіи и комедіи. Различiе это не такъ рзко, потому, что вс поэты черпали изъ однихъ и тхъ же источниковъ — изъ Голиншеда и другихъ хроникъ: такой національный и, притомъ, уважаемый матерiaлъ не допускалъ измненій и произвола, какимъ предавались драматическіе авторы, обрабатывая обыкновенные сюжеты, національная историческая дйствительность держала въ строгихъ границахъ ихъ своевольную фантазію. Поэтому предшествовавшія и современныя Шекспиру драмы, заимствованныя изъ англійской исторіи, хотя и далеко уступаютъ въ поэтической прелести и фантазіи его историческимъ драмамъ, но, тмъ не мене, составляютъ лучшія произведенія тогдашней англійской сцены и, безспорно, имли самое благотворное влiяніе на общественный духъ. Изъ всхъ современныхъ Шекспиру драматическихъ произведенiй, они всего ближе подходятъ, къ его манер, и до такой степени, что, напримръ, первая часть шекспирова ‘Генриха VI’ большею частью написана не имъ, а об послднія его части Шекспиръ только передлалъ изъ двухъ очень недурныхъ драмъ, сочиненныхъ, вроятно, Робертомъ Гриномъ. ‘Генриха IV’ и ‘Генриха V’ тоже взялъ Шекспиръ изъ старинной и очень неуклюжей исторической пьесы, игранной до 1588 года. Изъ жизни Ричарда III были дв старинныя пьесы: одна на латинскомъ, другая — на англійскомъ, подъ названіемь: ‘Truetragedy of Richard III’ — об очень плохiя. Шекспиръ ни одною не воспользовался. Историческая драма его ‘Король Iоаннъ’ взята имъ изъ пьесы, напечатанной уже въ 1591 году. Такъ приписываютъ еще Шекспиру ‘Кромвеля’, ‘Джона Ольдкастеля’ и ‘Лондонскаго блуднаго сына’. Шлегель касательно двухъ первыхъ пьесъ раздляетъ мнніе Тика, но съ этимъ едва ли возможно согласиться. За шекспировскую драму выдаетъ также Тикъ ‘Эдуарда III’, о которомъ упоминается въ первый разъ около 1595 года. Въ этой пьес, дйствительно, есть нкоторыя черты, напоминающія шекспировскую манеру, но въ цломъ она тривiальна, языкъ изукрашенъ странными образами и сравненіями, а въ характерахъ нтъ и тни шекспировскаго твёрдаго рисунка. Несмотря на это, драма все-таки показываетъ въ своемъ автор искусную руку. Въ конц XVI вка, историческія пьесы, если присоединить къ нимъ еще шекспировскія, почти исключительно господствовали на сцен. Тогда написалъ Пиль (въ 1590 году) ‘Эдуарда I’, пьесу, вначал что-то общающую, но потомъ впадающую въ безсвязность и неестественность, Марло (въ 1593) — ‘Эдуарда II’. Колльеръ находитъ въ его постройк и стихахъ большое сходство съ шекспировскими историческими пьесами, по мннію же Гервинуса, пьеса эта есть не боле, какъ разбитая на сцены хроника, безъ драматизма и опредленности въ характерахъ. Равнымъ образомъ и народныя баллады служили сюжетами для сценическихъ представленій. Въ девяностыхъ годахъ сочинено было о Робин Гуд дв пьесы, въ одной изъ нихъ, называвшейся ‘Полевой Векфильдскій сторожъ’ и, вроятно, принадлежащей Роберту Грину, этотъ разбойничій герой представленъ былъ соперникомъ другого такого же могучаго удальца. Въ пьесахъ этого рода народныя баллады, разбитыя на сцены и разговоры, занимаютъ точно такое же мсто, какъ хроники въ пьесахъ историческихъ. Несмотря на весь ихъ напыщенный паосъ, на всю манеру итальянскихъ concetti, народный элементъ безпрестанно пробивается въ нихъ, и лсныя ихъ сцены отзываются природою и свжестью. Въ балладныхъ пьесахъ — ихъ было много — чувствуется несравненно боле свободнаго движенія, выступаютъ довольно твердо очерченные характеры и, вообще, замтно уже влiяніе шекспировскихъ произведеній. Исчезло вмст съ тмъ и монотонное изложеніе прежнихъ ‘исторій’ и трагедій, исчезли вся поучительность и риторика, ученое труженичество уступило мсто поэтической фантазіи, проявляющейся не въ рчахъ, а въ живомъ дйствіи. Съ этихъ, изъ балладъ заимствованныхъ, пьесъ собственно начинается шекспировское, новое искусство, съ ними и отчасти съ современными историческими драмами произведенія Шекспира находятся уже въ близкой связи.
Не лишнимъ будетъ сказать нсколько словъ также о язык и версификаціи англійской драмы. Старыя мистеріи были бльшею частью писаны римованными куплетами, состоявшими изъ короткихъ стиховъ, впослдствіи стали употреблять въ нихъ римованные стихи въ десять и пятнадцать стопъ, или такъ называемые александрійскіе. Ученые авторы трагедіи ‘Поррексъ и Феррексъ’, кажется, первые употребили десятисложный ямбъ безъ римъ, сдлавшiйся впослдствіи обычнымъ стихомъ англійской драмы. Но привычка къ рим такъ была велика, что въ общее употребленіе вошелъ онъ не скоро, даже Шекспиръ въ первоначальныхъ произведенiяхъ своихъ еще очень часто держится римы, къ совершенному устраненію которой, наконецъ, всего боле способствовало бдное и сухое содержаніе ‘исторій’. Но вмст съ тмъ стиль итальянскихъ ‘concetti’, господствовавшiй въ придворномъ и аристократическомъ стихотворств, распространился и на прозу. Стиль этотъ — наборъ натянутыхъ остротъ и сравненiй, изысканныхъ, метафорическихъ, неожиданныхъ оборотовъ, безпрестанно вертящихся на противоположныхъ мысляхъ и образахъ, заимствуемыхъ отвсюду — былъ нкоторое время, вмст съ итальянскимъ языкомъ, самымъ моднымъ тономъ въ разговор, даже просьбы къ королев и властямъ писались въ этомъ стил. Джонъ Лили, долго жившій при двор Елизаветы и написавшій, около 1579 года, нсколько комедій и пасторалей, дйствующія лица которыхъ были все миологическіе боги и богини, прославился тогда самымъ великимъ мастеромъ и знатокомъ этого стиля. Романъ его: ‘Euphues anatomy of wit’, явившійся въ 1580 году, въ которомъ вс упомянутыя свойства этого стиля доведены были до самой крайней степени, имлъ такой успхъ, что придворныя дамы старались не иначе говорить, какъ стилемъ моднаго романа, а кто не употреблялъ его, принимался за необразованнаго человка. Съ этой стороны Джонъ Лили имлъ боле влiянiя на языкъ и стиль Шекспира, нежели вс его предшественники. Особенно влiяніе это замтно въ его комедiяхъ и, вообще, въ шутливыхъ сценахъ: ихъ остроумные обороты, разговоры, комическія доказательства, безпрестанныя сравненія и озадачивающіе отвты — все это было тогда моднымъ стилемъ, идеаломъ котораго были сочиненія Джона Лили. Впрочемъ, Шекспиръ значительно умрилъ крайности своего образца, а если иногда и слдовалъ ему вполн, то или съ намреніемъ насмяться надъ нимъ, или для большей характеристики своихъ лицъ, напримръ, въ сценахъ Фальстафа съ Генрихомъ, тогда какъ Лили употреблялъ свой стиль безралично при всякомъ случа. Руководимый своимъ тонкимъ тактомъ, измнилъ Шекспиръ и господствовавшій до него безрименный ямбъ, натянуто-правильный, педантически-строгій и отрывистый, въ которомъ каждый стихъ оканчивался замыкавшимъ его смысломъ. Стихи въ ‘Тит Андроник’ еще въ этомъ род. Но Шекспиръ скоро оставилъ эту узкую колею, и стихъ его свободно послдовалъ за драматическимъ движеніемъ рчи: сталъ останавливаться, перегибаться и иногда даже разрывать теченіе ямбовъ, дозволяя себ вольности, указываемыя внутренними требованіями чувства.
Замчательно, что вс современные Шекспиру даровитые поэты умерли въ очень молодыхъ лтахъ и почти при самомъ начал ихъ драматической дятельности. Впрочемъ, если бъ они и долго прожили, Шекспиръ все-таки остался бы единственнымъ въ своемъ род. Колльеръ полагаетъ, что Марло могъ бы ему быть опаснымъ соперникомъ. Скоре это можно сказать не о Марло — безспорно замчательномъ, но грубомъ и крайне-напряженномъ талант, а о Грин, если только ему принадлежатъ поправленныя Шекспиромъ дв послднія части ‘Генриха VI’. Соображая все то, чт дошло до насъ изъ драматическихъ произведеній предшественниковъ и современниковъ Шекспира, невольно приходишь къ тому заключенію, что вс они похожи на дорожные столбы, которые указываютъ путь къ цли, неизвстной имъ самимъ, да и путь этотъ едва проходимъ отъ колючихъ кустарниковъ и романтической дикости. Одинъ Шекспиръ достигь дотол неизвстной цли, далеко оставивъ за собою всхъ своихъ современниковъ и гармонически соединивъ въ себ вс отдльныя и одностороннія достоинства ихъ. Научиться у современныхъ себ поэтовъ онъ могъ только одному, именно — чего должно избгать. И онъ, кажется, очень скоро понялъ это, потому что почти съ первыхъ пьесъ своихъ онъ уже обнаружилъ совершенно самостоятельный талантъ, такъ что самыя лучшія произведенія его современниковъ ни въ какомъ отношеніи не выдерживаютъ сравненія съ самыми первыми его опытами. Впрочемъ, если бъ кто-нибудь усомнился въ томъ, дйствительно ли такое необыкновенное разстояніе отдляетъ Шекспира отъ его предшественниковъ и современниковъ и дйствительно ли художественная красота его произведеній нисколько не была подготовлена предшествовавшими ему поэтами, то, для устраненія такого сомннія, достаточно было бы указать на ближайшихъ его преемниковъ. Нисколько не удивительно, что современники Шекспира могли остаться позади его на такой дорог, которую надобно было еще исправлять и уравнивать, какъ впослдствіи въ Германіи Лессингъ исправилъ и уравнялъ эту дорогу для Гёте, гораздо удивительне то, что преемники Шекспира — какой-нибудь Бенъ-Джонсонъ, считавшiй себя драматикомъ несравненно боле классическимъ, или Драйтонъ, имя уже передъ собою величавыя шекспировскія созданія — при всхъ покровительствахъ и наградахъ, не произвели ничего, въ чемъ бы виденъ былъ хоть малйшій отблескъ шекспировскаго искусства. Это обстоятельство лучше всего доказываетъ, какъ высоко стоялъ этотъ чедовкъ надъ всми своими предшественниками и преемниками. Мало того: для слдовавшаго за нимъ поколнія вся проницательность историческаго взгляда его на міръ, глубокомысленность творчества и его тонкое нравственное чувство сдлались ршительно мертвыми буквами. Публика перестала уже любить идеальныя трагедiи, а требовала одной только комедіи, интриги. Впрочемъ, изъ всего этого не слдуетъ, чтобы явленіе Шекспира было какимъ-то чудомъ. Горячее участіе, какое принималъ тогда народъ въ сценическихъ представленіяхъ, необыкновенно одушевленная жизнь двора, разнообразная дятельность большого города, куда стекалось множество славныхъ тогда людей на мор и на войн, государство въ своемъ еще первомъ, юношескомъ цвт, наконецъ, церковное и политическое возвышеніе Англіи, ученыя открытія, yспxи искусствъ — все это вмст содйствовало тому, чтобы возбудить художника, способнаго сочувствовать этому движенію. Точно также и великiй современникъ Шекспира, Бэконъ, вовсе не былъ исключительнымъ явленіемъ въ исторіи европейскаго образовaнiя, хотя въ то время въ Англіи онъ стоялъ такъ же одиноко, какъ и Шекспиръ. Не надобно забывать притомъ, что вс матерiалы для драматическаго искусства были уже выработаны и подготовлены. Что же касается до высшаго пониманiя искусства, то Шекспиръ могъ получить его отъ изученiя античныхъ произведеній и разныхъ утонченныхъ образцовъ пoэзiи, господствовавшей тогда въ Англіи. Но самое близкое и сильное вліяніе на его драматическое творчество имло, безъ сомннiя, само драматическое искусство актеровъ, стоявшее тогда на высокой степени. Положительно можно сказать, что отъ какого-нибудь Ричарда Бербэджа Шекспиръ больше могъ научиться, чмъ отъ десятка Марло — и здсь, вроятно, заключалась та опора, которая съ самаго начала подкрпляла его юношескія, еще шаткія силы. Это обстоятельство заставляетъ насъ сказать нсколько словъ о положеніи театра и актера во время Шекспира.
Рядомъ съ развитіемъ драматической поэзіи шло развитіе драматическаго искусства и театра. Покровительствуемый Елизаветою, любившею всякаго рода развлеченiя, и, въ особенности, преемникомъ ея, ученымъ королемъ Iаковомъ, англійскій театръ, поддерживаемый великолпною тогдашнею аристократіею, развился необыкновенно быстро. Собственно развитіе его началось съ семидесятыхъ годовъ XVI вка, и то, что было первоначально безыскусственнымъ времяпровожденіемъ грубыхъ ремесленниковъ, дававшихъ представленія боле для собственнаго удовольствiя, стало теперь потребностью всего народа и быстро разлилось по Англіи. Мы видли, какъ поучительное направленіе моральныхъ аллегорій постепенно уступало мсто комическому фарсу, съ другой же стороны, и актерство, бывшее прежде не ремесломъ, а только случайнымъ занятіемъ по охот, понемногу установлялось между прочими сословiями общества и сдлалось, наконецъ, положительнымъ ремесломъ, доставлявшимъ хлбъ. Въ 1572 году число странствующихъ актеровъ, покровительствуемыхъ знатными лордами и дававшихъ свои представленiя по городамъ Англіи, было уже такъ велико, что признано было за нужное ограничить его особенными постановленiями. Въ 1574 году актеры графа Лейстера, во глав которыхъ былъ Джемсъ Бербэджъ, получили королевскій патентъ, дозволявшій имъ играть везд, кром Лондонскаго Сити, потому что лондонскій лордъ-мэръ и городской совтъ, непосредственно завдывавшіе этимъ центромъ столицы, были ршительно противъ театральныхъ представленій. Страсть англичанъ къ театру въ это время была такъ же сильна, какъ впослдствіи страсть къ нему испанцевъ при Лопе-де-Вега. Открыто покровительствуемый дворомъ и любимый народомъ, театръ тогдашнiй позволялъ себ разнаго рода крайности и излишества, вслдствiе чего лордъ-мэръ и совтъ лондонскихъ альдермэновъ постоянно старались не только положить конецъ всмъ такого рода крайностямъ, но запрещать театральныя представленія вообще. Зато всегдашнимъ прибжищемъ и спасителемъ актеровъ былъ тайный королевскій совтъ. Многія изъ труппъ, принадлежавшихъ знатнымъ лордамъ, выдавали себя за королевскихъ актеровъ, и подъ тмъ предлогомъ, что они должны постояннымъ упражненіемъ приготовлять себя для игры предъ королевою, устроивали себ походныя сцены на постоялыхъ дворахъ, куда сбгалось смотрть ихъ большею частью одно простонародье. Въ то время въ Англіи не было еще ни одного выстроеннаго театра. Возникающій пуританизмъ старался, чтобы, по крайней мр, день воскресный или хотя часы церковной службы избавлены были отъ этихъ грховныхъ представленій. Лондонскій городской совтъ оффиціально называлъ театральныя представленія служеніемъ дьяволу. Кром того, при вечернихъ представленіяхъ на постоялыхъ дворахъ, посщаемыхъ лондонскимъ простонародьемъ, происходили обыкновенно шумъ, драки, воровство и разныя безчинства, походная сцена безпрестанно подвергалась опасности произвести пожаръ, а полицейскій надзоръ за всмъ этимъ лежалъ на городскомъ совт. Но боле всего возставалъ онъ противъ неприличныхъ рчей и сценъ, наполнявшихъ театральныя представленія, и, вслдствiе донесеній городского совта, издано было въ 1575 году нсколько постановленій противъ театральныхъ злоупотребленій, и городской совтъ назначилъ отъ себя особыхъ смотрителей, безъ дозволенія и цензуры которыхъ нельзя было давать публичныхъ представленій. Королевскіе актеры жаловались тайному совту на такое ограниченіе, представляя на видъ необходимость постоянно упражнять себя въ игр и, наконецъ, нужду въ доставленіи тмъ себ пропитанія. Городской совтъ возражалъ, что нтъ никакой надобности упражнять себя предъ простонародьемъ, что для упражненія актеры должныиграть у себя по домамъ, а не на постоялыхъ дворахъ, что же касается пропитанія, — продолжалъ городской совтъ, — то до сихъ поръ никогда не слыхано было, чтобы изъ такой ‘игры’ можно длать себ ремесло. Послднее обстоятельство было самымъ сильнымъ доводомъ противъ актеровъ и театра, но оно-то именно и послужило къ упроченію ихъ. Слово ‘ремесло’, употребленное городскимъ совтомъ въ презрніе и насмшку, было принято актерами серьезно и положительно. Городское начальство обуздало злоупотребленія бродячаго театра, но зато въ слдующемъ же году тайный королевскій совтъ далъ позволеніе на постройку трехъ театровъ вн вдомства лорда-мэра и возл самаго Лондонскаго Сити. Джемсъ Бербэджъ устроилъ театръ изъ упраздненнаго монастыря ‘Черныхъ Братьевъ’ (Black-friars), возл моста того же имени и у самаго Сити. Пуритане Сити подали на это жалобу, но безуспшно — и въ 1578 году, къ глубокому огорченію пуританъ, было въ Лондон уже восемь театровъ. Въ 1600 году число театровъ увеличилось до одиннадцати, а при корол Iаков — до семнадцати, гораздо боле, чмъ теперь, между тмъ какъ жителей въ Лондон тогда было въ шесть разъ мене. Xopoшie актеры изъ странствующихъ сдлались осдлыми и составили между собою общества, при чемъ положеніе ихъ постепенно стало улучшаться. Можно ли было итти противъ всемогущаго Лейстера, перваго покровителя актеровъ и театра, или противиться любимой забав королевы? Въ 1583 году Елизавета въ первый разъ приняла къ себ въ службу двнадцать актеровъ, которые уже одни имли право называться королевскими. Между ними были Робертъ Вильсонъ и знаменитый Ричардъ Тарльтонъ — два остроумнйшіе въ свое время комика. Лондонскимъ альдермэнамъ пришлось тогда молча переносить насмшки Тарльтона надъ ихъ, какъ онъ называлъ, ‘длинноухою семьею, которая нигд не хотла видть дураковъ, кром какъ въ своемъ почтенномъ совт’. Тарльтону, который, находясь всегда при обд королевы, задвалъ своими насмшками даже Лейстера и Ралейга, прощалось все. Вообще, комики того времени не щадили ничего и смялись надъ всмъ. Осмивая Филиппа II и католицизмъ посл гибели испанскаго флота, посланнаго на завоеваніе Англіи, они не оставляли также въ поко и пуританъ, коренныхъ враговъ театра, даже хористы церкви святого Павла въ своихъ представленіяхъ позволяли себ смяться надъ пуританами. Вслдствіе этого, въ 1589 году, двумъ театральнымъ труппамъ запрещены были представленія. При Iаков I Блэкфрайерскій театръ началъ играть такія вольныя пьесы, что возбудилъ противъ себя новыя и сильнйшія жалобы не только городского совта и альдермэновъ, но даже жалобы иностранныхъ пословъ. Обычай смяться надо всмъ и даже надъ частными людьми, по увренію Томаса Гейвуда, первоначально введенъ былъ въ представленiяхъ дтей-хористовъ святого Павла, въ роли которыхъ вставляли авторы свои колкія выходки, ограждая себя, такъ сказать, юностью и невинностью своихъ маленькихъ актеровъ. Смлая сатира и насмшки этихъ дтей очень понравились публик, скоро вс театры пустились подражать имъ и довели свои сатиры и пасквили до такихъ размровъ, какихъ со времени Аристофана и до нашего времени не было ни въ какой стран Европы.
Полагаемъ, что сказаннаго нами достаточно, чтобъ показать, какъ велика была любовь къ театру во всхъ сословіяхъ лондонскаго народонаселенія. Театры процвтали, и талантливые актеры, какъ Эдуардь Алленъ, Ричардъ Бёрбэджъ и, наконецъ, самъ Шекспиръ, жили въ достатк и довольств. Тщетно пуритане возставали противъ этихъ грховныхъ увеселеній и писали на нихъ цлые трактаты въ стихахъ и проз, опираясь на языческихъ писателей и каноническія постановленія. До самаго 1633 года вс ихъ преслдованія оставались безъ успха. Драматическіе писатели развелись въ огромномъ количеств. Изъ уцлвшаго дневника какого-то Филиппа Генслова, ростовщика, дававшаго деньги многимъ изъ тогдашнихъ труппъ, видно, что между 1591 и 1597 годами дано было тми труппами, съ которыми онъ имлъ дла, сто десять разныхъ пьесъ, а между 1597 и 1603 годами — сто шестьдесятъ пьесъ. Посл 1597 года состояли у него въ долгу тридцать драматическихъ авторовъ, въ томъ числ извстный Томасъ Гейвудъ, который написалъ одинъ и съ сотрудниками двсти двадцать пьесъ. Но изъ огромнаго количества игранныхъ въ то время пьесъ дошло до нась очень немного, потому что игравшихся пьесъ тогда почти не печатали, по простой причин: чмъ меньше публика читала ихъ, тмъ съ бльшею охотою ходили ихъ смотрть. Впослдствіи, именно въ 1630 году и позже, напечатаны были сочиненія Бэнъ-Джонсона и Шекспира и, кром того, въ 1630 и 1631 годахъ продано было боле сорока тысячъ экземпляровъ драматическихъ пьесъ. Охота къ чтенію увеличилась и съ того же времени театръ началъ падать. Драматическая производительность особенно сильна была въ самомъ конц XVI вка, когда Шекспиръ далъ на театр своего ‘Ромео’, ‘Венеціанскаго Купца’ и ‘Генриха IV’. Это было самое цвтущее, славное время англійскаго театра. Съ какою гордостью говоритъ Томасъ Гейвудъ, въ 1612 году, въ своей ‘Апологіи актеровъ’, о томъ, какъ ‘театральныя представленія’ постепенно вырабатывая грубый и ломанный англійскій языкъ — эту странную смсь частицъ всхъ европейскихъ языковъ, довели его, наконецъ, до такого совершенства, и столько превосходныхъ сочиненій явилось на немъ, что иностранцы, прежде пренебрегавшіе имъ, теперь изучаютъ его съ любовью’. Слава объ англійскихъ актерахъ разнеслась по всей Европ, и въ скоромъ времени англійскія труппы играли уже въ Амстердам, тогдашнемъ центр европейской торговли, и разъзжали по Германіи, гд до сихъ поръ сохранились еще нкоторыя пьесы ихъ въ дурномъ, старинномъ нмецкомъ перевод, съ котораго, вслдствіе совершенной утраты оригиналовъ, снова переводятъ ихъ на англійскій языкъ.
Труппа, въ которую вступилъ Шекспиръ по прізд своемъ въ Лондонъ, была тогда самою лучшею и находилась въ распоряженіи графа Лейстера. Въ 1589 году была она, какъ мы уже сказали, переименована въ королевскую. Между актерами ея находилось нсколько земляковъ Шекспира, которые, вроятно, и заманили его къ себ. Мы говорили выше, что Джемсъ Бёрбэджъ, бывшій во глав этой труппы, спустя годъ посл самаго сильнаго нашествія лондонскаго лордъ-мэра на театры, именно въ 1575 году, усроилъ первый осдлый театръ — Блэкфрайерскій. Зданіе это, бывшее нкогда монастыремъ, давно уже служило складочнымъ мстомъ для костюмовъ и разнаго рода принадлежностей маскарадныхъ и придворныхъ миологическихъ процессій и представленій, а главное его преимущество состояло въ томъ, что оно, находясь за самою чертою Сити, не подлежало строгому суду лорда-мэра и вмст находилось почти въ самомъ центр Лондона. Это близкое сосдство самаго любимаго публикою театра, вроятно, и было причиною, что на него больше всего устремлялись нападенія лорда-мэра. Но театръ этотъ пользовался высшимъ покровительствомъ. Когда, въ 1589 году, закрыты были два театра за насмшки свои надъ пуританами, труппа блэкфрайерская, стараясь отклонить отъ себя подобную мру, подала прошеніе, поставляя на видъ, что она въ представленіяхъ своихъ не позволяла себ такихъ рзкихъ насмшекъ какъ другіе театры, и удостоврила въ готовности своей впередъ во всемъ повиноваться тайному совту. Прошеніе это сохранилось до сихъ поръ. Шекспиръ, вступившій въ труппу за три года передъ тмъ, подписался подъ нимъ вмст съ шестнадцатью другими актерами. Это обстоятельство показываетъ, что Шекспиръ былъ дйствительнымъ товарищемъ труппы, а не состоялъ только на ея жалованьи, какъ мелкій актеръ. Что дла этой труппы шли хорошо, видно изъ того, что, въ 1593 году, бывшій тогда во глав ея знаменитый актеръ, Ричардъ Бербэджъ, выстроилъ еще около Лондонскаго моста гораздо обширнйшій театръ — ‘Глобусъ’, на которомъ играли только лтомъ. Затмъ приступили было къ перестройк и увеличенію Блэкфрайерскаго театра, но лордъ-мэръ и городской совтъ снова подали прошеніе не только о запрещеніи перестройки и увеличеніи театра, но просили вовсе запретить играть на немъ. Актеры — товарищество ихъ состояло тогда изъ восьми человкъ, и Шекспиръ подписался пятымъ — актеры обратились къ покровителю и заступнику своему, тайному совту, поставляя на видъ, что они потратили уже деньги на передлку зданія, безъ котораго они и семейства ихъ будутъ лишены зимою всякаго средства содержать себя. Тайный совтъ разршилъ имъ попрежнему продолжать свои представленія, дозволилъ поправку, но запретилъ увеличивать театръ. Городской совтъ, не видя никакой возможности закрыть ненавистный ему театръ или, по крайней мр, подвергнуть его своему вдомству, ршился было купить его. Изъ сохранившейся записки, поданной по этому случаю городскому совту владльцами Блэкфрайерскаго театра, видно, что Ричардъ Бербэджъ цнилъ свою часть въ 1000 фун. стерл., что костюмы и другія принадлежности представленій принадлежали Шекспиру и цнились имъ въ 500 фунт. стер., что на ихъ часть приходилось ежегодно дохода съ театра на каждаго по 133 фунта стерл. Сумму эту относительно ныншней цнности денегъ надобно считать впятеро боле. Вся же сумма, требуемая за театръ, простиралась до 7000 фунт. стер. Вслдствiе такой дорогой цны, покупка театра не состоялась, но черезъ нсколько лтъ городской совтъ снова началъ тснить его, и къ этому-то времени относится уцлвшее письмо графа Соутгэмптона къ одному изъ тогдашнихъ вельможъ, въ которомъ графъ проситъ его за блэкфрайерское общество актеровъ и ‘славныя yкpaшeнiя его — Бербэджа и Шекспира’.
Театръ этихъ двухъ геніальныхъ друзей слылъ тогда за самый лучшій въ Лондон, разумется, не въ отношеніи наружнаго блеска. Зданіе и устройство театра были очень плохи. Въ лтнемъ театр надъ партеромъ не было крыши, впрочемъ, ряды ложъ сдланы были такъ же, какъ въ ныншнихь театрахъ. Лучшее мсто въ лож стоило шиллингъ. Въ прежнее время, когда театральныя представленія давались гд попало, играли только на Рождеств, въ день Новаго года, въ день Трехъ Пастырей и постомъ, потомъ, когда актерство сдлалось уже положительнымъ ремесломъ, играли круглый годъ, два раза въ недлю. Трубы и выставляемый флагь возвщали о скоромъ начал представленiя, чт происходило обыкновенно въ три часа пополудни. Представленія начинались музыкою, которая помщалась на балкон возл сцены, тамъ, гд находятся теперь нижнiя литерныя ложи. Зрители, въ ожиданіи начала, курили, играли въ кости и карты, пили пиво и водку, ли орхи и плоды, какъ длается еще и теперь въ простонародныхъ театрахъ Лондона. При этомъ, разумется, въ брани и дракахъ недостатковъ не было. Знатные любители театра помщались на табуретахъ за кулисами, возл самой сцены, такъ что могли видть всю публику. ‘Прологъ’ — такъ назывался актеръ, который выходитъ передъ началомъ пьесы, посл третьяго туша трубъ — одтъ былъ всегда въ черный бархатъ. Во время антрактовъ игрались обыкновенно комическіе фарсы, пьесы оканчивались пляской ‘дураковъ’, подъ звуки трубы и флейты, всякое представленіе заключалось обыкновенно молитвою актеровъ на колняхъ за короля. Самые большіе расходы въ театральныхъ представленіяхъ шли тогда на костюмы, которые, кажется, были очень роскошны. Изъ бумагъ актера Аллена, бывшаго тогда во глав одной изъ лучшихъ лондонскихъ труппъ, видно, что за мужской костюмъ изъ бархата заплачено имъ было 20 фунтовъ. Эта роскошь костюмовъ не мене самихъ театровъ приводила въ негодованіе моралистовъ и пуританъ, которые не могли безъ ужаса подумать о томъ, что ‘двсти актеровъ красуются въ шелковыхъ и бархатныхъ платьяхъ на счетъ столькихъ бдныхъ людей’. Но кром костюмовъ, обстановка пьесъ и устройство сцены были крайне плохи. Спуски и провалы на сцен существовали издавна, но подвижныя декораціи явились въ первый разъ только въ 1605 году, въ Оксфорд, на представленіи, данномъ для короля Iакова, впрочемъ, рисованныя декораціи, хотя въ весьма грубомъ вид, кажется существовали и прежде. Если игралась трагедiя, то внутренность театра обвшивали чернымъ сукномъ. Mсто дйствія писалось на выставляемой на сцен доск, и, слдовательно, представить море, корабль, или безпрестанно перемнять такого рода ‘декораціи’ ничего не значило. Возвышеніе, состоявшее изъ небольшого, сруба, сдланное среди сцены, означало, смотря по надобности, окно, валъ, башню, балконъ. За нсколько лтъ до перезда Шекспира въ Лондонъ, именно въ 1583 году, сэръ Филиппъ Сидней, въ своемъ сочиненіи ‘Похвала стихотворству’, слдующимъ образомъ описываетъ наивное устройство тогдашней народной сцены, на которую онъ, какъ любитель ученаго драматическаго искусства, смотрлъ свысока и съ насмшкою: ‘въ большой части пьесъ этихъ съ одной стороны представляется Азiя, а съ другой — Африка, и кром того, столько еще разныхъ другихъ сосднихъ съ ними странъ, что актеръ, выходя, прежде всего долженъ сказать о томъ, гд именно онъ находится. Но вотъ входятъ три женщины и начинаютъ собирать цвты, въ это время мы должны представлять себ сцену — садомъ, черезъ нсколько минутъ слышимъ мы потомъ разсказъ о кораблекрушеніи, происходящемъ на этомъ же самомъ мст, и останемся въ совершенномъ заблужденіи, если не примемъ его за скалу. Вдругъ тутъ же, съ огнемъ и дымомъ, является страшное чудовище — и бдные зрители непремнно должны принимать это мсто за адъ. Затмъ стремятся одна на другую дв арміи, въ вид четырехъ человкъ, вооруженныхъ мечами и щитами — и неужели у кого-нибудь достанетъ столько жестокости, чтобы не принять этого мста за поле сраженія?’ Въ такомъ же почти тон держитъ рчь свою къ зрителямъ ‘Прологъ’ въ пьес Шекспира ‘Генрихъ V’, извиняясь передъ ними въ томъ, что сцена ихъ, едва достаточная для петушинаго боя, должна представлять обширныя равнины Франціи, а нсколько статистовъ — тысячи воиновъ, и въ заключеніе проситъ зрителей дополнить безсилie сцены собственнымъ воображеніемъ.
Но очень ошибутся т, которые по этой бдной вншности станутъ заключать и о бдности искусства актеровъ. Напротивъ, чмъ меньше развлечено было вниманіе зрителей богатствомъ и правдоподобiемъ обстановки, чмъ боле должна была работать ихъ фантазія, тмъ бoлe было обращаемо вниманія на искусство актеровъ, и тмъ больше требовалось отъ него. Начнемъ съ того, что женщины вовсе не играли: нравы того времени такъ были строги въ этомъ отношеніи, что когда, въ 1629 году, пріхали въ Лондонъ французскіе актеры, между которыми играли женщины, то ихъ освистали за это. Женскія роли обыкновенно игрались мальчиками, и это обстоятельство много способствовало къ развитію драматическаго искусства, длая необходимыми дтскіе театры, которые замняли собою настоящія школы актеровъ. Изъ такого рода школъ вышли знаменитые въ свое время актеры, Фильдъ и Ондервудъ, прославившіеся еще мальчиками, да и какова ни была бы тогдашняя публика, но все-таки нужно было много умнья, чтобы сколько-нибудь сносно играть передъ нею какую-нибудь Корделію или Дездемону. Впрочемъ, не одно только грубое простонародье посщало тогда театръ: знаменитый Бэконъ очень любилъ его, и самъ игралъ въ молодости, Ралейгъ, Пэмброкъ, Соутгэмптонъ были постоянными постителями театра. Извстно, что Блэкфрайерскій театръ былъ подъ покровительствомъ двора, и Елизавета, по свидтельству графа Соутгэмптона, особенно любила пьесы Шекспира. Вообще, трудно заподозрить въ грубости такую публику, которая умла понимать тонкую лесть и намеки такой поэтической пьесы, какъ, напримръ, ‘Сонъ въ Иванову ночь’. Да и, кром двора, въ шекспировскiй театръ собиралось обыкновенно самое избранное общество: ‘Прологъ’ въ ‘Генрих VIII’, адресуясь къ публик, именно называетъ ее самою избранною и просвщенною, передъ которою стыдно было бы имъ смшивать истину иcтopiи съ пестрымъ платьемъ и грязнымъ шутовствомъ дураковъ, ‘потому благосклонные слушатели — продолжаетъ ‘Прологъ’ — что, если бы мы смшали истину истopiи съ шутовскими фарсами, мы не только унизили бы тмъ нашъ разсудокъ (brains) и репутацію, но лишились бы и нашихъ просвщенныхъ друзей’. Можно съ достоврностью предположить, что такой поэтъ, какъ Шекспиръ, своими произведеніями воспиталъ себ свою публику, потому что трудно поврить, чтобы онъ расточалъ свои глубокомысленныя созданія передъ грубою, не понимавшею ихъ толпою. Онъ же образовалъ и своихъ актеровъ: поэтъ и актеръ взаимно дйствовали другъ на друга и никогда бы Ричардъ Бербэджъ не сдлался въ пьесахъ Марло или Бенъ-Джонсона тмъ, чмъ сталъ онъ въ пьесахъ Шекспира. Но, съ другой стороны, и самъ Шекспиръ не разсялъ бы въ своихъ драмахъ такихъ глубокомысленныхъ оттнковъ, не прикрывалъ бы иногда такъ художественно основной мысли въ иныхъ своихъ произведеніяхъ, не длалъ бы иногда своихъ удивительныхъ характеровъ, словно съ умысломъ, такими загадочными, если бы не имлъ возл себя актеровъ, которые умли слдить за нимъ во всхъ его глубокомысленныхъ оттнкахъ, поднимать его покровы и разршать его загадки.
По нкоторымъ намекамъ въ шекспировскихъ пьесахъ можно заключить, что игра прежнихъ актеровъ длала изъ трагедіи напыщенную декламацію, а изъ комедіи — одинъ шутовскій фарсъ. ‘Я видлъ — говоритъ Гамлетъ — актеровъ, и еще очень хваленыхъ, у которыхъ ни въ голос, ни въ движенiяхъ не было ничего не только христiанскаго или языческаго, но даже человческаго: они только бсновались и орали на сцен’. Въ ‘Троил и Крессид’ описываеть Шекспиръ игру трагическаго героя, котораго все искусство заключается въ согнутыхъ колняхъ, стучаньи ногами объ полъ и дикихъ крикахъ, ‘которые, если бы даже исходили изъ пасти рыкающаго Тифона, все оставались бы однми напыщенными фразами’. Впрочемъ, чт впослдствіи такъ оскорбляло тонкое чувство Шекспира и Гамлета, то прежде очень нравилось публик, восхищавшейся ‘Титомъ Андроникомъ’ и кровавыми трагедiями Марло, Кида и Четля. О комическихъ актерахъ, предшествовавшихъ Шекспиру, мы можемъ составить себ понятiе по тмъ извстiямъ, которыя дошли до насъ о личности и игр знаменитаго комика Тарльтона, о которомъ мы уже упоминали. Шекспиръ могъ его еще видть въ Лондон: онъ умеръ въ 1588 году. Бывши сначала свинопасомъ или водовозомъ — въ этомъ извстія о немъ разнорчатъ — взятъ онъ былъ за свой удивительный юморъ ко двору, и почти въ то же время вступилъ на сцену. Едва ли во всей Англіи былъ тогда человкъ популярне его. Онъ былъ вмст шутъ народный, придворный и театральный. ‘При двор — пишутъ современники — говаривалъ онъ Елизавет больше правды, чмъ вс ея капелланы, а вылчивалъ ее отъ меланхоліи лучше всхъ ея докторовъ’. На сцен былъ онъ совершенно тотъ же, какъ въ обыкновенной жизни. Маленькій, безобразный, нсколько косой, со сплюснутымъ носомъ, заставлялъ онъ публику помирать со смху, даже когда ничего не говорилъ, просто выставляя на сцену одно лицо свое, слова, которыя проходили у другихъ незамченными, сказанныя имъ, заставляли смяться до упаду. Надобно прибавить, что тогда шуты держали себя на сцен, въ пьесахъ точно такъ же, какъ въ домахъ: все равно — при двор ли, на улиц ли, на сцен ли, они играли одну и ту же постоянную роль, которая никогда не измнялась. Въ пьесахъ они никогда не сходили со сцены, при всякомъ случа импровизировали свои шутки и фарсы, разговаривали между собою и съ публикою, спорили, всячески дурачились, и въ этомъ-то род Тарльтонъ былъ неподражаемъ. Посл смерти его вошелъ въ славу Вилліамъ Кемпъ, ученикъ его, онъ игралъ въ шекспировской трупп, но отошелъ отъ нея около того времени, какъ написанъ былъ ‘Гамлетъ’, и, можетъ-быть, даже къ нему относятся эти слова въ ‘Гамлет’ (дйст. 3, сц. 2): ‘пусть играющіе роли шутовъ говорятъ только то, что написано у нихъ въ роли, бываютъ между ними такіе, которые, чтобы заставить смяться толпу глупцовъ, хохочутъ сами въ то время, когда зрителямъ должно вникнуть въ важный моментъ пьесы: это пшло и показываетъ только жалкое честолюбiе шута’. Достоврно извстно, что при Шекспир это безпрестанное шутовство дураковъ на сцен было почти оставлено.
Изъ всхъ этихъ трагическихъ и комическихъ злоупотребленій Шекспиръ вывелъ актера на путь естественности и правды. Для него равно не годились ни фарсеръ, выходящій изъ своей роли, ни трагикъ, раздувающій свою роль до напыщенности. Читавшіе ‘Гамлета’ помнятъ, вроятно, какiе совты даетъ онъ актерамъ, они бы должны золотыми буквами записать ихъ для себя за кулисами: ‘пусть рчь у тебя сходитъ съ языка легко и развязно, если ты будешь кричать, какъ многіе изъ нашихъ актеровъ, это будетъ такъ же прiятно, какъ если бы стихи мои распвалъ разносчикъ. Не пили слишкомъ усердно воздуха руками — будь умренне. Среди порывовъ бури и, такъ сказать, водоворота твоей страсти, долженъ ты сохранять умренность: она придастъ тeб пріятности. Не будь, однакожъ, и слишкомъ вялъ, пусть твоимъ учителемъ будетъ собственное сужденіе. Мимика и слова должны соотвтствовать другъ другу, особенно обращай вниманіе на то, чтобы не переступать границы естественнаго. Все, что изысканно — противорчитъ намренію театра, цлью котораго было, есть и будетъ отражать въ себ природу: добро, зло и люди должны видть въ немъ себя, какъ въ зеркал. Если представить ихъ слишкомъ сильно или слишкомъ слабо, конечно, это заставитъ иногда смяться профана, но знатоку — досадно, а для вась сужденіе знатока должно перевшивать сужденіе всхъ остальныхъ’.
Съ достоврностью можно предположить, что эти золотыя правила не оставались между актерами, окружающими Шекспира, одною только тeopieю, и что Ричардъ Бёрбэджъ, какъ актеръ, былъ вполн достоинъ такого поэта, какъ Шекспиръ. Бербэджъ, какъ мы уже упомянули, былъ изъ одного города съ Шекспиромъ и тремя годами моложе его. Смерть его — онъ умеръ черезъ три года посл Шекспира — возбудила необыкновенныя сожалнія. ‘Его нтъ — говоритъ одна элегія, написанная на смерть Бёрбэджа — и какой великій мipъ исчезъ съ нимъ! Человкъ неподражаемый! цлый мiръ заключался въ этомъ маленькомъ тл! Въ высшей публик его не иначе называли, какъ Росціусъ {Знаменитый римскiй трагикъ.} Бёрбэджъ’. Графъ Соутгэмптонъ писалъ, что ‘у него слова вполн соотвтствовали дйствiю, а дйствie — словамъ’, слдовательно, игра его была осуществленіемъ совтовъ Гамлета и воспроизведеніемъ шекспировскаго драматическаго искусства, которое, вроятно, многимъ обязано ей. ‘Онъ создавалъ поэтовъ — продолжаетъ та же элегія — и душа ихъ исполнялась восторга, когда Бербэджъ произносилъ ихъ стихи’. И въ проз, и въ стихахъ писали современники объ его ‘чарующемъ’ вид на сцен, который, несмотря на малый ростъ Бёрбэджа, ‘былъ красотой для глазъ и музыкой для ушей’. ‘Онъ одинъ — говорятъ они — давалъ душу и жизнь пьес, мертвой на бумаг. Пока онъ бывалъ на сцен — вс глаза и уши прикованы были къ нему такою волшебною силою, что никто не могъ говорить или взглянуть въ сторону. Обаятельны были его голосъ, мимика, рчь, жесты и дйствiя его такъ соотвтствовали его рчи, что ни одно слово не было у него лишнимъ балластомъ. Съ непостижимою легкостью измнялись его игра и видъ, переходя отъ стараго Лира къ юному Пeриклу: каждая мысль, каждое ощущеніе ярко отпечатлвались на его лиц, и въ игр или мимик искусство его было одинаково неподражаемо’. Вс эти отзывы заставляютъ предполагать, что и ему, такъ же какъ Шекспиру, ничего не досталось безъ труда и что оба они къ своимъ необыкновеннымъ природнымъ дарованіямъ присоединяли много необыкновенныхъ трудовъ и изученій. Въ шекспировскихъ пьесахъ игралъ онъ каждую наиболе трудную роль, исключая только комическія роли. Достоврно извстно, что онъ игралъ Гамлета, Ричарда III, Шейлока, принца и короля Генриха V, Ромео, Брута, Отелло, Лира, Макбета, Перикла и Коріолана. Во всхъ этихъ чрезвычайно разнообразныхъ роляхъ игра его была одинаково велика, кажется, что онъ какъ бы съ намреніемъ искалъ самыхъ большихъ трудностей и что Шекспиръ нарочно предлагалъ ихъ ему. Весьма можетъ статься, что ‘Периклъ’, сочиненный кмъ-нибудь другимъ, нарочно былъ передланъ Шекспиромъ для того, чтобъ доставить своему другу, Бёрбэджу, случай показать себя въ одной и той же роли молодымъ и потомъ старцемъ, убитымъ горестью. Приведенная нами выше элегія упоминаетъ еще, что всего болe трогалъ Бёрбэджъ зрителей въ роли ‘огорченнаго’ мавра. Слово ‘огорченный’, употребленное элегіею, кажется, указываетъ на то, что Бёрбэджъ проникалъ въ самую глубь характера Отелло, давая въ игр своей боле всего вса этой скорби разочарованія, предшествующей бшенству ревности, именно тому мсту въ роли своей, изъ котораго развивается весь послдующій характеръ Отелло, если только онъ не просто варваръ, безъ всякой силы воли и если смыслъ пьесы не одно грубое ожесточеніе. Если мы не ошибаемся въ своемъ предположенiи, то нельзя не удивляться такому глубокому пониманію и чувству. Но совершенствомъ игры Бёрбэджа была роль Ричарда III. Здсь поэтъ соединилъ все, чт представляетъ для актера самыя непреодолимыя трудности, именно: мужественный, отважный героизмъ, обаятельную силу соблазнителя и безобразный, отвратительный образъ. Вс эти почти несоединимыя стороны воплотить въ одно лицо и вызвать его на сцен къ дйствительной жизни — задача, превышающая все, чт представляло когда-либо сценическое искусство.
Другой знаменитый актеръ того времени былъ Эдуардъ Алленъ, и хотя онъ не принадлежалъ шекспировской трупп, но мы считаемъ не лишнимъ сказать о немъ нсколько словъ. Въ 1580 году онъ былъ уже на сцен, а въ 1592 — пользовался большою славою. Особенно любили его въ роляхъ возвышенныхъ, но онъ игралъ также и комическія роли, современники говорятъ, что онъ превосходилъ иногда даже славныхъ комиковъ Тарльтона и Кемпа. Онъ игралъ главныя роли въ пьесахъ Грина и Марло. Будучи одинокимъ, онъ, умирая, завщалъ свое состояніе, которое было очень значительно, на устройство богадльни для стариковъ и на школу для бдныхъ дтей.
Вотъ между какими людьми поставленъ былъ Шекспиръ, когда прiхалъ въ Лондонъ и вступилъ на сцену въ трупп Бёрбэджа. Въ то время, когда еще искусство драматическаго поэта не было отдлено отъ искусства актера и драмы писались не для чтенія, драматическіе поэты почти всегда бывали вмст актерами: Гринъ, Марло, Лоджъ, Пиль, Гейвудъ, Вебстеръ, Фильдъ были тми и другими. Касательно сценическаго таланта Шекспира мннія современниковъ его и преданія, собранныя его біографами, весьма между собою разнорчатъ. Четль называетъ его отличнымъ актеромъ, Аудре тоже говоритъ, что онъ игралъ необыкновенно хорошо, а Роу, напротивъ, пишетъ, что онъ былъ актеромъ весьма посредственнымъ. Колльеръ полагалъ, что Шекспиръ игралъ небольшія роли потому только, чтобъ не отвлекаться отъ своихъ авторскихъ занятій. Мннiе это кажется очень правдоподобнымъ. Извстно, что въ ‘Гамлет’ игралъ онъ духа Гамлетова отца, и игралъ его превосходно. Кром того, братъ его Джильбертъ вспоминалъ въ старости, что онъ видлъ Вилліама въ роли Адама въ пьес ‘Какъ вамъ это понравится’. Конечно, роли эти второстепенныя, но совсмъ тмъ очень значительныя, и Томасъ Кэмбль основательно говоритъ, что роль духа въ ‘Гамлет’ требуетъ не только хорошаго, но даже великаго актера. Въ то время очень часто случалось — и одно это доказываетъ уже большое развитіе сценическаго искусства — что самыя небольшія роли игрались замчательными талантами: это непремнно сообщало гармонію впечатлній цлаго и, кром того, заставляло поэта длать второстепенныя лица въ своихъ пьесахъ характерными и оригинальными. Слдовательно, если даже и предположить, что Шекспиръ, чтобъ не отвлекаться отъ своего поэтическаго призванія, игралъ одн только небольшія роли, то это еще не доказываетъ его сценической неспособности. Не надо, притомъ, забывать, что такой великій актеръ, какъ Ричардъ Бёрбэджъ, игралъ на той же самой сцен, и, слдовательно, близость его, во всякомъ случа, должна была оставить Шекспира въ тни, не говоря уже о томъ, что сравненіе Шекспира-поэта съ Шекспиромъ-актеромъ никакъ не могло быть выгоднымъ для послдняго.