Лицо и маска Михаила Зощенко, Бескина Анна Абрамовна, Год: 1999

Критика
Время на прочтение: 69 минут(ы)
Скачать в PDF

А. А. БЕСКИНА

Лицо и маска Михаила Зощенко

1

…Наша молодая критика может предъявить свои права.
— Позвольте, — скажет, а чего, собственно, автор хотел сказать этим художественным произведением?

M. Зощенко, Клад

О Зощенко давно пора поговорить всерьез. Надо выяснить, почему отношения советской критики с писателем были полны сплошными недоразумениями.
Как могло случиться, что один из крупнейших мастеров нашей литературы был принят как ‘мещанский’ писатель?
Как могло случиться, что блестящую острую сатиру на мещанство критика долгое время отказывалась признать общественно значимой?
Почему сатира Зощенко почти бездискуссионно принималась как утробный, подмышечный смех?
Почему Зощенко без всяких возражений был отдан на откуп формалистам?
Почему молчала наша критика, пока формалисты топили Зощенко в воде банальных рассуждений о его ‘жанровом новаторстве’ и сводили все значение писателя к утверждению им в литературе ‘неуважаемой мелкой формы’?
Этот ‘список благодеяний’ обязывает критику к очень серьезному разговору.
Говорить придется не только о языке, жанре, комизме и прочих вещах, лежащих на литературной поверхности зощенковского творчества, но и о классовой борьбе второй пятилетки, мелкой буржуазии и других очень серьезных вещах, и быть может, некоторым они покажутся слишком серьезными по сравнению с теми веселыми, смешными историями, которые рассказывает Зощенко.
Разговор о Зощенко должен быть серьезным и откровенным до конца.
Как скрыть, да и нужно ли скрывать критику некоторое чувство неловкости, неудобности раскрытия рассказов Зощенко ключом таких огромных масштабов, как классовая борьба, пятилетка, социалистическая стройка? Не слишком ли мелки и незначительны сюжеты этих маленьких комических новелл?
Тот политический эквивалент, с которым критика подходит к любому произведению любого писателя, по своей значительности как-то немасштабен сюжету каждой отдельной новеллы.
Ключ может не подойти к замку просто по размерам. Произведение и построенное на нем обобщение могут не совпасть из-за разности масштабов.
Несовпадение масштабов и в действительности и в литературе всегда смешно. Немасштабность — основной прием комизма у самого Зощенко, и критик всегда рискует быть вовлеченным в сферу действия этого приема.
Есть у Зощенко замечательная новелла ‘Клад’. Содержание ее такое: одна ленинградская дамочка, отдыхая спокойно у себя в комнате, в бывшей квартире генерала Лебедева, заметила на стенке какую-то неловкость, какую-то четырехугольную выпуклость. Кто ее знает, что она там подумала, может, мелькнула у нее идея, будто генерал в стенку разные ценности замазал, — только вскочила она на свои жидкие ноги, начала руками за стенку хвататься, начала обойки отрывать. Ну, конечно, не могла она своими дамскими руками капитальную стенку разобрать, и втянула она в это дело еще одного человека, одного водника. Водника этого, конечно, обвинять не приходится, он определенно вкапался благодаря мелкобуржуазному окружению, но только все это у них очень безобразно получилось. Стенку в один день разобрали, и теперь жакт это дело хочет передать в суд за жульнические мысли и за порчу государственного имущества.
Рассказ закончен небольшим отступлением, которое представляет собой обращение к критике:
‘…Наша молодая критика может предъявить свои права.
— Позвольте, — скажет, — а чего, собственно, автор хотел сказать этим художественным произведением? Чего он хотел выяснить? И откуда, — скажет, — видать развитие наших командных высот? Или это, может, чистое искусство для искусства? И, может быть, вообще автор нытик и сукин сын?
Дозвольте тогда объясниться. Тут просто-напросто рассказан небольшой фактик о нашей ленинградской жизни.
И в крайнем случае под этот фактик можно подвести базу. Дескать, мелкобуржуазная стихия зашевелилась, копает стену, ищет клад и тем самым хочет поправить свои пошатнувшие делишки.
Теперь все получилось в порядке дня, извините за беспокойство’.
Ирония этого отступления построена именно на подчеркивании этой немасштабности изложенного события и построенного на нем обобщения. Эту немасштабность подчеркивает Зощенко смешной натяжкой, смешным алогизмом посылки и вывода: мелкобуржуазная стихия зашевелилась — копает стену, ищет клад.
Вот серьезный разговор как будто и не состоялся. И с угрожающей ясностью намечаются перед критиком два пути:
Пойдешь по первому: станешь утверждать, что новелла ‘Клад’ разоблачает мелкую буржуазию, показывает наглядно, как эта прослойка зашевелилась — копает стену, ищет клад, — окажешься последователем того самого критического метода, с помощью которого ученики Фриче устанавливали соотнесенность высоких черных цилиндров с эпохой промышленного капитала и высокими фабричными трубами. На этом пути окажешься смешным.
Пойдешь по второму пути: поддашься на обман немасштабности истории о зарытом в стенку кладе и мелкобуржуазной стихии — и невольно объявишь новеллы Зощенко ‘образцом поверхностного комизма’, как сделала это хотя бы ‘Литературная энциклопедия’. Окажется, что любая социальная перспектива не укладывается в узкие рамки комического рассказа о скандале в коммунальной квартире. ‘Литературная энциклопедия’, кстати, так и писала:
‘Высмеивая своих героев, Зощенко как автор никогда не противопоставляет им себя и не подымается выше их кругозора. Один и тот же шутовской сказ окрашивает не только все без исключения новеллы Зощенко, но и его авторские предисловия. Анекдотическая легковесность комизма, отсутствие социальной перспективы отмечают творчество Зощенко мелкобуржуазной и обывательской печатью’.
Третьего пути критика не нашла, и не нашла потому, что еще не вполне уверенно владела методом литературного анализа, слишком часто беспомощно останавливалась перед своеобразием литературной формы.
Зощенко пришелся критике не по плечу, и об этом надо прямо сказать, если решено вести разговор серьезный и откровенный.
Мелочность сюжетных ситуаций и характеров была отожествлена с мелочью самой темы писателя, сказ, как литературная форма, был отожествлен с позицией самого писателя. Только полной методологической беспомощностью в раскрытии значимости литературной формы можно объяснить хотя бы ту же оценку творчества Зощенко ‘Литературной энциклопедией’.
Третий путь должен быть найден.
Нарочитая измельченность фабулы, характера и ситуации каждой новеллы, как и самая новеллистическая форма, у Зощенко не случайна, она связана органически с сатирической трактовкой темы мещанства. Эту измельченность никак нельзя игнорировать, но надо уметь понять ее как составной момент всей творческой системы Зощенко, и притом такой момент, который не только не убивает общественной значимости сатиры, но, наоборот, обуславливает ее остроту.
Итак, как же быть с мелкобуржуазной стихией и с дамочкой, которая ручками стенку раскопала да еще втянула в это дело одного человека, члена союза водников.

2

И, дескать, скажут, идейки взяты безусловно некрупные.
И герои не горазд какие значительные, как, конечно, хотелось бы. Социальной значимости в них, скажут, чего-то мало заметно. И вообще, ихние поступки не вызовут такой, что ли, горячей симпатии со стороны трудящихся масс, которые, дескать, не пойдут безоговорочно за такими персонажами.
Конечно, о чем говорить — персонажи, действительно, взяты невысокого полета. Не вожди безусловно. Это просто, так сказать, прочие граждане с ихними житейскими поступками и беспокойством.

М. Зощенко. Сирень цветет

Тематически Зощенко мало своеобразен, мало оригинален. Его тема — мещанство в революции, средний мелкий чиновник в революции, интеллигент, мнящий себя хранителем ‘заветов’. Эта тема вдвигает его в один ряд с Олешей, Катаевым, Слонимским, Леоновым, Эренбургом, Фединым.
Как и большинство этих писателей, Зощенко пришел в советскую литературу через преодоление высокопарных иллюзий титулярного среднего интеллигента, иллюзии надклассовости своего сознания, гордой независимости от революции. Зощенко сам принадлежал к литературной группе ‘Серапионовых братьев’, которые иллюзию своей независимости от революции сделали единственным принципом объединения творчески, в сущности, очень различных писателей.
Когда победоносное движение социалистической революции создало условия перехода этой интеллигенции в лагерь победителей, тогда тема разоблачения иллюзии мелкого человека стала генеральной темой всей ‘попутнической линии’ советской литературы.
Интерпретация темы, ее разрез, ее трактовка существенно различны у каждого из этих писателей, интимно сочувствует Пильняк, понимающе ласково жалеет Леонов, сосредоточенно, трезво учит Слонимский, злобно бичует Эренбург, кричит от боли саморазоблачения Олеша.
Да, точки зрения на тему у этих писателей разные, и все же расположены они где-то на одной плоскости борьбы с мелкобуржуазностью как с идеологией, как с мировоззрением. Эта литература создала характеры, которые живут как носители социальных идей, как выразители социальных отношений. Среди них наиболее типичный и потому наиболее значительный — Кавалеров1. В наш языковой обиход ‘кавалеровщина’ вошла как название хотя и частного, но все же значительного социального явления.
Зощенко подходит к своей теме с неожиданной стороны. Зощенко не показывает это сознание, как более или менее внутренне согласованную идеологию, и герои Зощенко ни в какой мере не идеологи.
Зощенко весьма любопытно и оригинально обошелся со своей темой. Он не идет по проторенному пути преодоления мелкобуржуазной идеологии противопоставлением ей другой, верной, правильной идеологической системы. Нет, путь Зощенко иной. Мелкобуржуазность сознания разоблачается писателем самой манерой его трактовки. Он как бы сталкивает мелкобуржуазное сознание с высот идеологических на самое дно той социальной базы, которая его создала и продолжает воссоздавать.
Разрыв между подлинной действительностью и тем ее отображением, какое приняла она в разгоряченном мозгу идеолога, оказывается настолько разительным, самое сознание видит себя в зеркале действительности в таких уродливо-гротескных формах, которые уже не скрывают, не вуалируют, а обнажают, подчеркивают его жалкое худосочие, его глупую ограниченность.
Напрасно Зощенко в авторских своих высказываниях всегда подчеркивает свою несопричастность ‘высокой литературе’. С этой литературой Зощенко сближает его тема. Быть может, неожиданно он оказывается близок хотя бы Олеше. Оба писателя раскрывают родство интеллигентщины и обывательщины. Олеша показывает в обывателе ущемленного интеллигента. Зощенко — в ущемленном и мятущемся интеллигенте здравомыслящего обывателя. Олеша создал Кавалерова, в котором мещански-обывательские настроения подняты на высоту философского поэтического синтеза. Кавалеров трагичен. Зощенко вывернул Кавалерова наизнанку, сорвал с него всякие там терновые венцы и создал незабываемый тип М. П. Синягина. В Синягине обывательщина обнажена. В отличие от Кавалерова Синягин комичен.
Читатель рыдал, узнавая какие-то свои черты в Кавалерове, но тот же читатель делал вид, что он не узнает себя в Синягине.
Сатира Зощенко — реалистическая сатира, а потому социально-действенная. В большом историческом процессе перестройки старой буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, в процессе, который не закончился и сейчас, сатира Зощенко сыграла большую и положительную роль.
Мелкая буржуазия — промежуточный, межеумочный класс, живущий обрывками чужой идеологии, но кичащийся своей будто бы независимостью. Его лоскутная идеология мелка, межеумочна, непоследовательна, как и его социальная практика, но она имеет все же свои особенности.
Мелкие чувства, мелкая практика и мелкие мысли, будучи сведены в целостную идеологическую систему, сразу приобретают весомость, значительность и завершенность. Олеша отрицает своего Кавалерова, но он почти трагически ощущает невыносимость его боли. Слонимский презирает своего Лаврова, но он всерьез спорит с ним, воюет с ним оружием идеологии. Эренбург не скрывает своего нигилистического восторга перед острой и изощренной парадоксальностью Хулио Хуренито2. Как ни отрицательны эти персонажи, но они носители идей определенной социальной группы. Они кажутся значительными, потому что собственные противоречия — результат раздробленности и двойственности всей социальной группы — они обращают в неожиданные, кричащие, иногда блестящие парадоксы.
Зощенко резким толчком сбрасывает мелкобуржуазное сознание с идеологических высот вниз, идеология вновь разбивается на тысячи осколков мелких чувств и мелких мыслей, из которых она была так умело склеена. И в каждом осколке разбитого вдребезги сохраняется отражение каких-то отдельных черт, уродливость которых увеличивается, гиперболизируется их изолированностью от целого.
Эти разбитые осколки — осколочные сюжеты мелких одностраничных новелл Зощенко. Разглядывая в каждом осколке отраженную в нем, как в увеличительном стекле, какую-то черточку разбитых вдребезги идеологических иллюзий мелкого человека, Зощенко не может ни жалеть, ни восхищаться, ни сострадать, он может только громко смеяться, и он смеется.
Как не смеяться, когда раздробленная на мелкие куски великая зависть Кавалерова, отраженная в одном каком-нибудь осколке, обернется вдруг дамочкой, ищущей в стенке клад. Так рождается шарж.
Так возникла сатира Зощенко.
И обстоятельства ее рождения определили ей быть, говоря словами самого Зощенко, ‘в неуважаемой’ малой форме, в форме осколков вдребезги разбитых идеологических иллюзий мелкого человека.
Писать о Зощенко трудно, как трудно из осколков восстанавливать целое.
Новеллы Зощенко однолинейны и одномотивны. Каждый герой представляет собой сгущение какой-либо одной мельчайшей частички мещанского сознания. Они статичны, нити, связывающие их с живой социальной действительностью, обрублены. Сюжет эксцентричен и анекдотичен. На анализе отдельного рассказа нельзя, конечно, конкретно восстановить социальный прообраз зощенковского героя, ни особый социальный аспект зощенковской темы.
Дело здесь не в том, конечно, что несколько произведений дают критику больше материала для наблюдений, чем одно произведение, и не в каком-то особом своеобразии темы, которая не раскрывается, не может быть раскрыта во всей полноте в рамках одной вещи. Дело совсем не в этом или, вернее, не совсем в этом.
Новелла как повествовательная форма имеет свои, ей одной присущие особенности. Новелла — одномотивна, однолинейна и, несмотря на всю архитектоническую завершенность, фрагментарна.
Чехов, крупнейший мастер новеллистической формы, очень остро чувствовал ее границы.
В письме к Суворину он писал:
‘Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо, кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается нечто вроде небесного свода, одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд. Луна же не удается потому, что ее можно понять только тогда, если понятны и другие звезды, а звезды не отделаны. И выходит у меня не литература, а нечто вроде Тришкина кафтана. Что делать. Не знаю и не знаю’3.
Именно поэтому мастера новеллистической формы стремились циклизацией новелл преодолеть ее относительно малую емкость.
Известно, что Мопассан пользовался приемом чрезвычайно типичным для литературной практики почти каждого новеллиста. Он писал новеллы как предварительные наброски, эскизы будущих страниц романа.
‘Вам это нравится? — спрашивал он у Бурже, восторгавшегося одной из подобных новелл Мопассана. — А ведь это не больше как модель… Да, когда я пишу какой-нибудь большой роман, то имею обыкновение пускать в хронику первый большой набросок эпизодов’.
Известно, например, что новеллы Мопассана того периода, когда он писал роман ‘Жизнь’, не только идейно, но и сюжетно циклизуются вокруг этого романа. Каждая новелла образует самостоятельно выделенную сюжетную линию будущего романа.
И сопоставление этих новелл, выход за узкие границы каждой из них открывает читателю тот ‘лабиринт сцеплений’, вне которого смысл каждой из них представляется слишком обыденным и однозначным.
Чехов, естественно стремясь к циклизации новелл, тоже пытался писать роман, однако он написан не был. Большая форма ему не удавалась. ‘Степь’, одна из самых больших вещей Чехова, оказалась аморфной, почти лишенной конструкции. Это понимал и сам Чехов:
‘Каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление’4.
Чехову роман так и не удался, но можно ли пренебречь не только идейной, но и внутренней сюжетной сцепленностью всех новелл Чехова, образующих тот воображаемый роман, контуры которого постоянно витали в голове автора?
Зощенко тоже пошел по пути циклизации своих новелл. ‘Голубая книга’ — свод отдельных, в разное время написанных и напечатанных мелких произведений. Они входят в ‘Голубую книгу’ лишь в слегка переработанном виде. Говорить подробно о незаконченной еще ‘Голубой книге’ пока преждевременно5. Несомненно только одно, что новеллы Зощенко внутренне циклизуются. Поэтому перед критиком встает задача собрать осколки и каждую новеллу рассматривать как сюжетный момент воображаемого художественного целого, надо найти то единое сцепление, ту систему устойчивых проходящих мотивов и сложное пересечение сюжетных линий, без которых невозможно понять многие, чрезвычайно важные черты творчества Зощенко. Тогда легко можно будет восстановить то лицо ‘мелкобуржуазной стихии’, отдельные черты которого разбросаны сатириком по разрозненным сюжетам отдельных новелл.

3

В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведется эта повесть, есть, так сказать, воображаемое лицо. Это есть тот средний интеллигентский тип, которому случилось жить на переломе двух эпох… И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя…

М. Зощенко. Сирень цветет

В новеллах Зощенко, как в настоящем мастерстве, нет ничего лишнего: все продумано, каждая деталь на своем месте.
Все новеллы писателя, за исключением ‘Возвращенной молодости’ — о ней речь в конце, — написаны сказом, они ведутся от лица рассказчика.
Это ‘замысловатое обстоятельство’ уже неоднократно служило предметом обсуждения критики, которая подходила к нему не без хитрости. Критика указывала, что сказ — маска, которая скрывает подлинное лицо писателя, которая позволяет писателю подменить свою точку зрения на действительность точкой зрения самого рассказчика. А так как этот рассказчик — мещанин и обыватель, то критика неоднократно делала попытку доказать писателю, что, не выходя за пределы сказа, он, вместо сатиры на мещанство, дает апологию самого мещанства, что таков неизбежный результат применения сказа как повествовательного принципа.
Так ли это? Действительно ли сказ — маска? Не несет ли этот литературный прием каких-либо иных, не менее значительных функций в творчестве писателя?
‘Дозвольте объясниться’ — как говорит сам автор.
Обращение Зощенко к сказу — органическое выражение принятой им трактовки темы мещанского сознания. Это сознание, низвергнутое со своих прежних идеологических высот, в своем падении саморазоблачается, само теряет свои собственные иллюзорные покровы, само показывает неприглядное свое лицо, с которого снята маска. Оно само рассказывает о себе, и рассказывает довольно бесстыдно. Поэтому герой должен стать тем автором, тем литератором, от имени которого Зощенко ведет повествование. Сказ, кроме всего, прочего оказывается еще и органической формой показа характера изнутри.
Но кто такой зощенковский сказчик? Каким путем это самое мещанское сознание получает в нем рельефную ощутимость индивидуального художественного образа?
Этот образ отличается далеко не простой конструкцией.
Подчеркнутая лексическая характеристика, его говор, невольно заставляет принимать его за туповатого, ограниченного городского мещанина. И, действительно, таким он выступает как рассказчик большинства мелких комических новелл. Но как рассказчик таких вещей, как ‘Сентиментальные повести’, ‘Сирень цветет’, он вдруг оказывается наделенным совершенно неожиданными чертами, как бы нарушающими его первичный мещанский облик: ‘Неврастения, идеологическое шатание, крупные противоречия и меланхолии — вот чем пришлось наделить нам своего выдвиженца’, — говорит Зощенко.
И, действительно, рассказчик начинает размышлять о смысле жизни, о любви, о материализме, о судьбах человечества. Его размышления оформлены все тем же бескультурно-серым, мещанским городским говорком, этим лексическим приемом Зощенко только подчеркивает, что этот мыслитель — лицо не новое, что это все тот же рассказчик бытовых комических происшествий.
‘И повести, и рассказы я пишу одной и той же рукой’, — говорит Зощенко. Это важное замечание, его нельзя игнорировать.
Так кто же такой рассказчик? Туповатый, самодовольный мещанин, ограниченный и малотребовательный, для которого ‘жизнь ключом забила’, если ‘булки стали выпекать’, если ‘торговлишка завязалась’? Или это ‘беспочвенный интеллигент’, мыслитель, ‘утомленный своим средним образованием’?
Он и то и другое. На этом совпадении построена острота и сатиричность образа.
Зощенко сам считает своего героя ‘собирательным’, ‘условным’. Это герой — но это не значит, что он простой слепок с живого индивидуального мещанина. Это тип, и тип сатирический, в нем самом сконцентрирована уже авторская оценка тех сторон действительности, которые в нем отражены. Мелкобуржуазный интеллигент и мелкобуржуазный городской обыватель — это психологическая дистанция огромного размера. В образе рассказчика эта дистанция игнорируется, это игнорирование — акт активного авторского вмешательства в характер, в нем авторская оценка, голос автора, его лицо.
Психологического правдоподобия живого человека образ рассказчика лишен. В живой действительности существует некоторое расстояние между сознанием мелкого городского мещанина и мелкобуржуазного интеллигента, бессознательного его идеолога, но объективная сущность их одна. Художник, который хочет подчеркнуть это, вправе сдвинуть крайние точки, слить их в одну.
Образ рассказчика зощенковских новелл психологически неправдоподобен, но художественно правдив, реалистичен.
Типические черты мелкобуржуазной идеологии интеллигента, мелкого человека, разоблачение которых основная тема всей сатиры Зощенко, индивидуализированы в образе городского мещанского обывателя. Типическое и индивидуальное выведены в этом характере из своей обычной внешней соотнесенности.
Типическое и индивидуальное столкнуты лбами в образе рассказчика. Это придает ему ту сатирическую заостренность, ту гротескную преувеличенность, которая не может не отличать сатирический реалистический характер от характера обычно реалистического.
Образ рассказчика-мещанина построен так, что отношение к нему автора, авторская оценка уже заключены в нем самом, это отношение обуславливает конструктивную цельность образа, оно само связывает, спаивает воедино его отдельные черты и стороны.
Надо обладать абсолютной наивностью в вопросах структуры художественного характера для того, чтобы, как это делала критика, трактовать зощенковского героя-сказчика как авторскую маску, как прием подмены авторской точки зрения точкой зрения самого мещанина.
В каждом слове, в каждом жесте героя-рассказчика дано не только изображение, раскрытие мещанского сознания, но и отношение к нему самого писателя.
В этом своем умении органически соединить в художественном образе отражение действительности и оценку действительности Зощенко имеет мало серьезных конкурентов в нашей литературе.
Это относится и к сказу как форме повествования. У Зощенко сказ — не только стилизация языка городского мещанства. Сказ резко деформирован вмешательством в него автора. Но это вмешательство дано не как простое чередование разных лексических слоев. Сказ не перебивается языком автора, а разрушается изнутри тонкой сюжетной иронией, выражающей отношение автора к сказчику, его взглядам, вкусам и симпатиям.
Конечно, не все элементы новеллы в одинаковой степени имеют у Зощенко функцию раскрытия его авторского отношения к рассказчику, так сюжет бывает иногда равнодушным к этому заданию, его выполняет прежде всего стилистика. Зощенко реализуется прежде всего в языке.
Сказ у Зощенко ироничен, ирония держится на мнимом контакте автора с рассказчиком. Рассказчик, например, полон напыщенного самоуважения, уважает он и ценит не только самого себя, но и ‘уважаемых граждан’, истории которых он сообщает. Автор ему поддакивает, он не мешает этому самоуважению распуститься самым пышным цветом: все имена в новеллах приведены полным, так сказать, титулом: ‘Н. Ф. Царапов’, ‘М. П. Синягин’. Эти инициалы приводятся с неуклонным постоянством в самых разнообразных и неподходящих контекстах. В результате читателю — смешно. Уважение оказывается разрушенным, мнимый контакт автора с рассказчиком разрушен. Или еще: рассказчик сообщает о некоем гражданине, что тот ‘при царизме ларек держал’, тон у рассказчика прямо-таки ‘ортодоксальный’, он просто желает указать на чуждую классовую принадлежность некоего гражданина, но фраза построена на смешном столкновении разных лексических масштабов и планов (‘царизм’ и ‘ларек’), она разоблачает ограниченность, узколобость, тупость рассказчика.
Нельзя, как это часто делается, оперировать понятием сказа как каким-то раз навсегда установленным и однозначащим повествовательным приемом.
И в классике сказ значил разное.
Был сказ Лескова, который стилизовал социальный диалект, который перенес центр тяжести произведения с фабулы, сюжета, действия и характеров на язык. Подчеркивание признаков живой, неупорядоченной разговорной речи и определенность речевой характеристики здесь были высшим законом.
Лесков ставил себе в заслугу, что его священники говорят по-духовному, мужики — по-мужицки и т. д. ‘Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы — ‘по-своему’…’6.
Но он до такой степени сгущал лексическую окраску речи, до такой степени навязчиво подчеркивал характерные особенности говора определенных социальных групп, что вызвал справедливый упрек Достоевского в том, что заставляет говорить своих героев ‘эсенциями’. В своей страсти к словам с характерной лексической окраской Лесков нередко забывал, что язык, по его же собственному мнению, — одно из средств характеристики. Языковая игра приобретает у него самостоятельное от всей вещи значение.
Этот сказ был декларацией прав ‘самовитого’ слова, от него пошли Ремизов, Замятин, Пильняк отчасти. Кстати, этот тип сказа оказался впоследствии наиболее добротным материалом для формирования авторских масок. Этот сказ давал возможность, высказывая некоторые свои авторские мысли, не брать на себя за них личной ответственности. Он прельщал авторским алиби.
А был сказ Салтыкова-Щедрина. И этот сказ вводил, конечно, в литературу язык определенной социальной группы, но не в том было его отличие от лесковского, что они восходили к разным социальным диалектам: Лесков — к духовенству, к крестьянству, а Щедрин — к канцелярскому языку бюрократии. Не в этом дело или, вернее, не только в этом. Щедрин стремится использовать этот диалект в сказе так, чтобы превратить язык социальной группы в средство ее собственного разоблачения. В таком сказе лицо автора просвечивает сквозь каждую фразу, сквозь каждое слово. Этот сказ — материал, непригодный для авторских масок.
Сказ вообще и сказ Зощенко в особенности вовсе не есть явление языка. Язык— только один из элементов сказа, который надо рассматривать прежде всего как форму композиции.
Как композиционная форма сказ создает в литературе систему двойного отражения действительности. Отсюда своеобразный обман зрения: кажется, что автор спрятался за рассказчиком — это одно отражение. Восприятие, оценка автором самого рассказчика — это второе отражение. Но эта оценка никак не может быть выведена за пределы сказа. Она должна быть дана изнутри. Самый сказ должен быть построен как фокус двух отражений, как их скрещение.
Эту задачу скрещения двух отражений каждый писатель, работающий манерой сказа, разрешает по-своему, сообразно своим идейным, творческим установкам. Поэтому композиционная, лексико-синтаксическая структура сказа своеобразна у каждого писателя. Своеобразие здесь далеко не исчерпывается тем, что писатели строят сказ на разных социальных говорах.
Конкретное социальное содержание сказа как повествовательной формы не может быть понято как простое отражение языка, быта, нравов, идей той социальной среды, к которой принадлежит рассказчик. Поэтому анализ сказа — камень преткновения для переверзианства7.
Содержание сказа закрыто секретным замком, но местонахождение этого замка известно. Он находится в точке фокуса, там, где скрещиваются оценки автора и рассказчика.
Эту точку обнаружить бывает не легко. Классический образец сказа — лесковский ‘Левша’. На протяжении всего повествования рассказчик распоряжается как полновластный хозяин, автора нет нигде, русофильский ура-патриотизм рассказчика окрашивает и композицию, и сюжет, и язык повести. Только в конце невидимая рука автора резко нажимает на сюжетную линию, ломает ее: блоха, оказывается, хоть и подкована хитроумным Левшой, но она не танцует. Этим сюжетным сломом, этой сюжетной иронией скомпрометирован рассказчик, а вместе с ним и официальный патриотизм. Фокус найден. Содержание повести раскрыто.
Комические новеллы Зощенко — произведения со многими секретами. Сказ Зощенко резко озвучен авторским голосом. Момент авторской оценки, авторского отношения резко педалирован, довлеет во всей повествовательной системе. Напряженность сатирической направленности ощущается в каждой строке. Два отражения, два плана скрещиваются ежеминутно.
Сатирический эффект не спрятан в конце, он реализуется ежеминутно и исчезает только для того, чтобы через одну-две строки с новой силой возникнуть вновь.
Это бывает иногда несколько навязчиво, но это всегда уточняет и заостряет социальную направленность сказа.
Обязательная для сказа установка на слушателя есть и у Зощенко. Лишенный возможности непосредственно выразить свое отношение, Зощенко надеется на тот внесословный контекст речи, который обязателен при расчете на определенного слушателя.
Пропуски, интимная недоговоренность в сказовой новелле — неизбежные спутники иронии, вне понимания которых ирония перестает ощущаться, она перестает быть сама собой. Но часто случается так, что сказанное заглушает недосказанное, пропущенное остается незамеченным. Ироническая разгадка вещи становится невозможной, сказ доходит до слушателя лишь внешним своим планом. Слушатель слышит голос рассказчика, но не слышит голоса самого писателя, не понимает его. Популярности Зощенко нередко достигает дорогой ценой.
Рассказчик у Зощенко во всех его произведениях всегда один и тот же. Авторское отношение к рассказчику тоже остается неизменным. Зощенко дискредитирует в нем мещанина, мелкого буржуа, обывателя.
Эта установка проходит через все творчество вплоть до ‘Возвращенной молодости’, объединяя и комические новеллы, и повести, столь, казалось бы на первый взгляд, разные.
Рассказчик один, но лиц у него несколько. Зощенко поворачивает его к читателю то одним, то другим лицом. Одно и то же социальное явление персонифицируется различно. Сходство и различие этих лиц обыгрывается иронически.
В комических новеллах обывательщина дана в своей, наиболее простой и непосредственной форме. Рассказчик этих новелл — городской обыватель, мелкий буржуа, кустарь, мелкий служащий, одним словом, тот самый, которого Сельвинский назвал ‘лумпен-кустариат, мельчайшая буржуазия’8. В повестях рассказчик — интеллигент, тот самый представитель старой русской интеллигенции, гуманист, сеятель разумного, доброго, вечного, у которого в классической литературе было свое почетное насиженное место. Целой системой изобразительных средств Зощенко раскрывает лицо этого героя как второе лицо той же обывательщины, того же мещанства. Здесь рассказчик дискредитируется как традиционный герой ‘большой’ литературы. В повестях заострены поэтому элементы чисто литературной пародии.
Обывательщина в повестях и мелких рассказах персонифицирована, в сущности, в одном образе, в одном рассказчике, но только автор поворачивает его к читателю разными сторонами, он то обыватель, то интеллигент.
Новеллы и повести объединены общей темой и общей социальной физиономией рассказчика, но в то же время они образуют две внешне независимые системы в творчестве Зощенко, и в каждой общая тема утверждается иными изобразительными средствами.

4

А ведь посмеются над нами лет через триста. Странно, скажут, людишки жили. Какие-то, скажут, у них были деньги, паспорта. Какие-то акты гражданского состояния и квадратные метры жилищной площади.
Ну, что ж! Пущай смеются.

М. Зощенко. О чем пел соловей

Сначала о комических новеллах. Они и хронологически предшествуют повестям9.
Что представляют собой эти маленькие смешные рассказики? Как вмещает эта миниатюрная повествовательная форма двойное отражение мира?
Как осуществляет здесь Зощенко задачу разоблачения рассказчика? Какими изобразительными средствами пользуется автор для создания этого образа?
Неоднократно высказывалось мнение, что быт мещанства, тесных коммунальных квартир и кухонной склоки является основным источником материала и сюжетов для мелких рассказов Зощенко.
У Зощенко — установившаяся репутация сатирика быта.
Это неверно. Это обман зрения. Быт для Зощенко только один из аспектов разоблачения мещанства. В действительности писатель извлекает обывателя из быта и ставит его на большой контрастный политический фон.
В комических новеллах Зощенко свое отношение к обывателю-рассказчику раскрывает через его отношение к социалистической действительности.
Сатира раздвигает рамки быта, из нравоописательной становится политической. Зощенко раскрывает самосознание героя на сопоставлении его с теми сторонами социалистической действительности, социалистической стройки, социалистической культуры, которые по огромности своих масштабов не укладываются на мелкой и ограниченной плоскости мещанского сознания. На этом сопоставлении компрометируется герой. Самый метод показа предполагает здесь замену автора героем, повествование неизбежно должно вестись от лица своего героя, так как без этого не получилось бы ни раскрытия его самосознания, ни компрометации его самосознания, мещанин становится литератором, он становится тем автором, от лица которого и действительно написано большинство зощенковских рассказов.
Герой-рассказчик выхвачен Зощенко из среды городского мещанства: городской мелкий буржуа, кустарь, служащий, полудеклассированный лумпен, он политически косноязычен, он мелок и узок в своем своекорыстии, он неспособен подняться до осознания своих классовых интересов. Объективно та социальная группа, к которой примыкает зощенковский герой, — это остатки косной городской мелкой буржуазии. Но если капиталистическое общество, уничтожая эту мелкобуржуазную прослойку, все время воспроизводит ее на базе непрекращающегося обнищания и пауперизации, то общество социалистическое переделывает эту прослойку совсем другим путем. Это именно там социальная группа, которая доживает у нас свои последние дни, но которая пока еще продолжает существовать и будет существовать до полного уничтожения классов, и так как все экономические предпосылки для ее существования уже исчерпаны, то основной причиной ее жизненности является косность ее сознания, ее неумение понять свою объективную заинтересованность в переходе в иной план социального бытия. Но эта косность сознания вместе с тем источник социальной опасности этой группы. Если она сама по себе не выполняет и не может выполнять роль самостоятельной силы против социалистического строительства, то она во всяком случае остается той базой, которая может быть использована подлинными врагами пролетариата, и поэтому пока существуют остатки разгромленных эксплуататорских классов внутри страны, пока существует международный капитализм, до тех пор косность мелкобуржуазного сознания сохраняется как одна из основных опасностей.
Зощенковский герой, идеологически не осознавая этого, питается капиталистическими отношениями и питает их.
Говорить о ‘поверхностном комизме’ и зубоскальстве писателя — безответственно. Мишень выбрана правильно. Сатира бьет в цель.
Политическое косноязычие героя, узкость его горизонта — в сущности основное, что является темой целой группы новелл Зощенко. Сюжет этих новелл построен на контрасте мещанской точки зрения на предмет и самого предмета, причем этот контраст бросается в глаза прежде всего своей масштабностью. У героя Зощенко совершенно неожиданный угол зрения на действительность. Сохраняя в своих новеллах форму сказа, писатель свою оценку изображаемой им мещанской точки зрения дает в нарочитом комизме, который достигается контрастностью масштабов объекта и точки его наблюдения. Нарушение масштабной соотнесенности сдвигаемых, сталкиваемых явлений — основной прием комизма Зощенко.
Зощенко строит сюжет своих новелл так: он берет любое явление большого культурно-исторического, политического значения и пропускает его сквозь призму сознания героя-рассказчика.
Все, что попадает в поле зрения героя-рассказчика, сразу окрашивается невыносимо серым цветом утомительной пошлости. Узколобая утилитарность, отсутствие горизонта, куриная слепота заставляет видеть мир в кривом зеркале, в неожиданном ракурсе, измельчающем все и опошляющем. Создается некая загримированность темы.
Самый объект наблюдения настолько деформируется, что его почти невозможно узнать. Подлинная тема такой новеллы оказывается поэтому скрытой, она не вычитывается легко и просто. Тема заслоняется анекдотом.
Зощенко — писатель трудный. Внешняя доходчивость творчества Зощенко не однажды разоружала тех легковерных критиков, которые слишком легко отказывались от внимательного анализа и слишком доверчиво относились к самому поверхностному читательскому восприятию.
Популярность у Зощенко какая-то несправедливая, эта популярность анекдота. Она идет мимо самой сущности писательского мастерства.
Зощенко имеет право на иную популярность.
Столкновение политической темы и обывательского восприятия — содержание целой группы новелл. Это лучшие образцы зо-щенковского комизма.
Новелла ‘Бедность’ — одна из ранних вещей Зощенко.
Рассказчик ведет речь об электрификации. Напрасно стали бы вы думать, что Зощенко покажет вам ту мелкобуржуазную стихию, которая питала вредительские срывы великого плана социалистического переустройства. Ничего подобного. Рассказчик отнюдь не сознательный классовый враг. Вся острота сатиры состоит именно в том, что она показывает, как мещанство принимает революцию, а не как оно ей сознательно сопротивляется.
‘Нынче, братцы мои, какое самое модное слово, а?
Нынче самое что ни на есть модное слово, конечно, электрификация.
Дело это, не спорю, громадной важности, — Советскую Россию светом осветить. Но и в этом есть, пока что, свои неважные стороны. Я не говорю, товарищи, что платить дорого. Платить не дорого. Не дороже денег. Я не об этом говорю’.
Он согласен на электрификацию, но само это согласие оказывается своеобразной формой сопротивления. Он согласен, но электрификация попросту не помещается в его маленьком обывательском мозгу, и ничего тут не поделаешь. Огромное, всемирно-исторического значения явление оказывается вдвинутым в узкий мир обывателя. Масштабы не совпадают. Явление огромного масштаба оценивается и принимается с точки зрения изолированной коммунальной квартиры. Получается совершенно неожиданный ракурс: электрификация на фоне обывательского быта оказывается как будто неуместной, да и быт этот на фоне электрификации начинает казаться бедным даже и невзыскательному, в сущности, обывателю.
‘Провели, осветили — батюшки-светы! Кругом гниль и гнусь.
То, бывало, утром на работу уйдешь, вечером явишься. Чай попьешь — и спать. И ничего такого при керосине не видно было. А теперича зажгли, смотрим — тут туфля чья-то рваная валяется, тут обойки отодраны и клочком торчат, тут клоп рысью бежит, от света спасается, тут тряпица неизвестно какая, тут плевок, тут окурок, тут блоха резвится…
Батюшки-светы! Хоть караул кричи. Смотреть на такое зрелище грустно’.
Зощенко сдвигает горизонт своего героя умышленно и нарочито, герой лишен возможности подойти к электрификации как-нибудь с другой стороны.
Мир заслонен от него высокими стенами квартиры, быта, и он, как клоп, ‘рысью бежит, от света спасается’.
Сюжет этой новеллы правдив, но неправдоподобен. Гиперболизованы и неправдоподобны все сюжетные мотивировки. Это неправдоподобие контрастирует с правдивостью и создает второй план вещи — план авторской иронии над сюжетом. Рассказчик дискредитирован, осмеян. Смех автора нигде не звучит самостоятельной нотой. Автор умеет поставить героя в объективно-смешное положение. Зощенко разоблачает мещанина, заставляя его саморазоблачаться.
Концовка новеллы заострена возгласом рассказчика: ‘Эх, братцы, и свет хорошо, да и со светом плохо’.
Ирония автора дана здесь через пародийность самой фразы. Мелкость этой своеобразной формулы мещанского отчаяния особенно резко ощущается в контрасте со значительностью ее фразеологического прототипа у Гоголя: ‘Скучно жить на этом свете, господа’.
Да, электрификация вызывает некоторые сомнения у рассказчика, но вот самокритику он приветствует, и по этому поводу он рассказывает небольшую историю под названием ‘Чистая выгода’, из которой видно, что, когда восторжествует самокритика, ‘вот тогда жизнь и засияет в полном своем блеске’. Это история об одном гражданине Ф. Рассказчик не решается назвать его полную фамилию, а то тот еще петушиться начнет или ребенка с лестницы спихнуть может. Так вот этот гражданин Ф., который ‘во время зажима самокритики’ жил себе как обыкновенный гражданин, ну, и, конечно, втихомолку позволял себе всякие там нарушения советской конституции, он ‘под огнем самокритики’ сразу закопошился со всей своей семейкой. Было у него маленько площади зажилено — он сразу одним вузовцем самоуплотнился. Была у его жены нянька до малютки взята без регистрации — мадам сразу побежала в соцстрах няньку зарегистрировать. Был у него пудель — тринадцать лет без жетончика бегал: пуделю жетончик приобрели, к чему жулить, когда можно собачку и честно содержать. Конечно, это все мелочи, резюмирует рассказчик, но если так дальше пойдет, то в стране скоро ни одного жулика не останется.
‘Вот тогда жизнь и засияет в полном блеске’.
В этом наивном политическом умозаключении героя, в этом наивном переходе от истории гражданина Ф. к уничтожению жуликов в масштабе всей страны заключено сатирическое острие новеллы. Две разгадки даны параллельно, не сливаясь, они существуют одна рядом с другой. Читателю оставлена возможность выбрать любую.
Ирония над приспособленчеством — это только внешний план дискредитации рассказчика. Значительно глубже то разоблачение, которое дает концовка новеллы. Жизнь, сияющая в полном блеске, в кривом зеркале мещанской ограниченности оказывается коммунальной квартирой в мировом масштабе, той идеальной квартирой, в которой все няньки зарегистрированы и все пудели снабжены жетончиками. Коммунальная квартира, с ее звериным, страшным, мелким и подлым бытом, она присутствует во всех комических рассказах Зощенко, но, конечно, не этот быт — тема рассказов.
Зощенко поворачивает мещанскую квартиру лицом к большому миру социалистической действительности, который лежит за ее пределами. Из этого столкновения возникает тема.
Засевший в квартирных окопах обыватель предается сладким мечтаниям о рационализации своего страшного быта.
Надо бы урегулировать квартирный быт.
Надо ввести большую точность при вселении. Надо квартирантов по специальности подбирать. Вот тогда никто друг другу мешать не будет, в одно время спать лягут, в одно время встанут.
‘Вот я и говорю: ученых секретарей надо к ученым секретарям, зубных врачей к зубным врачам и так далее. А которые на флейте свистят, тех можно за городом поселить. Вот тогда жизнь засияет в полном своем блеске’.
Надо бы устранить те сильные недоразумения и мордобой, которые возникают в конце каждого месяца при расчете за электричество.
‘Ну, хорошо, вы скажете: считайте с лапочки.
Ну, хорошо, с лампочки. Один сознательный жилец лампочку-то, может, на пять минут зажигает, чтоб раздеться или блоху поймать. А другой найдется такой, без сомнения интеллигент, который в книжку глядит буквально до часу ночи и больше, не считаясь с обстановкой’.
Нет, рассказчик твердо надеется, что со временем это будет устранено.
‘Когда промышленность развернется, тогда можно будет каждому жильцу в каждом углу поставить хотя бы по два счетчика. И тогда пущай сами счетчики определяют отпущенную энергию’.
И тогда, конечно, жизнь в наших квартирах засияет, как солнце.
Жалкий, мелочный, трусливый, ущемленный невыгодностью жизни, охваченный манией нищенской бережливости и экономии, обыватель — герой и рассказчик зощенковских новелл — твердо рассчитывает пронести нетронутыми все эти свои особенности в будущую, сияющую, как солнце, жизнь. Он твердо и нагло уверен в том, что все должно быть приспособлено к обслуживанию его нищенской мелочности.
Обывателю и в голову не приходит мысль, что ‘с развитием промышленности’ он сам будет уничтожен, перемолот, переработан. Он рассчитывает еще долго прожить. Этот обыватель приспособился. Этот мелкий пакостник согласен мирно подождать лет триста-четыреста до наступления социализма, конечно, если за это время не представятся иные, более быстрые способы поправки своих делишек. Пока он согласен и потерпеть. ‘Только бы не высшая мера, высшую меру он, действительно, с трудом переносит, а остальное как-нибудь с божьей помощью’, как говорит нэпман Егор Горбушкин в рассказе ‘Спешное дело’.
Часто Зощенко выводит своего героя из затхлости коммунальной квартиры, быта, чтобы пристальнее рассмотреть его на политическом фоне текущего дня и чтобы еще и еще раз ужаснуться его неприглядности.
Политический материал обычно входит в новеллы в деформированном, измельченном виде. Он пропущен сквозь призму сознания рассказчика. Впрочем, весь объективный мир в творчестве Зощенко деформирован мещанским восприятием. Образ рассказчика дан вне всякой гротескности, вне шаржа, наоборот, в гротеск и шарж превращено все то, что происходит через сознание, через восприятие рассказчика.
У этого мелкого пакостника мелкий, ‘альковный’ интерес к политической борьбе, гнойное любопытство и страх, как бы чего не вышло.
Вот небольшой рассказ об одном ‘крупном историческом событии’. Он так и называется ‘Неприятная история’.
Это история о том, как, собравшись на семейную вечеринку, гости ‘коснулись’ в разговоре ‘текущих событий’ и решили прямо позвонить в Кремль и все вопросы сразу и выяснить. Шутили этак, шутили, а потом взяли и позвонили, и, представьте, Кремль отвечает. Хорошо еще, что одним испугом отделались, последствий никаких, правда, не было, но испугались здорово. Это любопытство обывателя, этот испуг, ‘как-бы-чего-не-вышло’, дан Зощенко в тонах неповторимого иронического комизма.
‘Квартирная хозяйка Дарья Васильевна Пилатова, на чье благородное имя записан был телефон, покачнулась на своем месте и сказала:
— Ой, тошнехонько. Зарезали меня подлецы. Что теперь будет? Вешайте трубку. Вешайте в моей квартире трубку. Я не позволю в моей квартире с вождями разговаривать… ‘.
Политика из этой ‘политической’ новеллы исчезла. Она растворилась в обывательском восприятии рассказчика. Сюжет не состоялся — сказ скомпрометирован.
Аналогично построена новелла ‘Исторический рассказ’ — воспоминания героя о его встрече с Лениным. Там тоже встречи с Лениным нет. Вместо этого герой рассказывает о том, как он видел шофера Ленина. Колоритные подробности обстановки события незаметно поглотили само событие. Комизм этой новеллы держится на том, что каждый момент повествования как бы уже вплотную подводит к появлению вождя, но появление это в конце концов так и не происходит.
То же самое в новелле ‘Хороший знакомый’. Это рассказ о некоем гражданине А. Ф. Царапове, среднем человеке, который только тем и отличился, что в свое время учился в одной и той же прогимназии с одним очень ответственным товарищем, одним словом, с одним наркомом. Никто, правда, в квартире особенно не доверял А. Ф. Царапову, но один безработный жилец все же попросил его однажды пару слов закинуть наркому насчет него. Звонит тут А. Ф. Царапов наркому по телефону, нарком то ли действительно узнал в нем одноклассника, то ли просто грубить не хотел, но велел ему приехать к часу дня. Под гром аплодисментов и оваций всей квартиры отбыл А. Ф. Царапов к наркому. Однако в трамвае произошла маленькая заминка, кондукторша что-то задержалась, а Царапов, между прочим, спешил, как бы не опоздать. Что у него тогда на душе было — остается тайной природы, но только он дернул звонок и двинул трамвай без кондукторши. Ну, конечно, на третьей остановке отправили А. Ф. Царапова в милицию. Так он и не попал к наркому. И вся жизнь потекла по прежнему руслу.
Живучесть обывательщины, устойчивость мещанства, его уменье приспособиться, притаиться в самых порах социалистического строительства — мотив постоянно повторяющийся во всех новеллах Зощенко. Мещанин у Зощенко пассивный, неподвижный, стоящий в стороне и этим именно страшный. Это не открытый классовый враг, который жжет колхозы, режет скот и вредительствует на заводах, тот враг, который идет на открытую борьбу с нами и неизбежно в этой борьбе погибает. Такой враг вне сферы творческого интереса Зощенко. Зощенко рассказывает о мелком пакостнике, о мелком приспособленце, который связан с огромностью эпохи только тем, что он ее пережидает, дела и дни великой революции идут мимо него, он занят своими делишками.
Рассказчик повествует об этих делишках сочувственным и озабоченным тоном, они, эти делишки, и стоят в центре мелкой жизни, мелкого быта мелкого человека. Бесконечно многообразны те приемы разоблачения сказа, которые создает Зощенко.
Небольшая новелла ‘Пушкин’, где рассказчик говорит о нэпе:
‘А тут как раз нэп начался. Оживление. Булки стали выпекать. Торговлишка завязалась. Жизнь, одним словом, ключом забила’.
Если в предыдущих рассказах точка зрения автора реализовалась в сюжетной иронии, выяснялась через столкновение масштабов самой темы и восприятия этой темы рассказчиком, то здесь Зощенко пользуется синтаксисом и самой фразеологической структурой повествования как средством иронической компрометации рассказчика. В самом деле, достаточно обратить внимание на внутреннюю алогичность приведенного выше отрывка, эта расшифровка оживления как выпекания булок, эти булки как логическая посылка вывода о жизни, которая бьет ключом, во всей этой алогичности есть строгая внутренняя логика мещанских оценок, мещанского мировоззрения, есть узость, узколобость обывательского масштаба оценки действительности. Синтаксическая алогичность точно так же, как и прежде внутренняя сюжетная ирония, выступает здесь как средство реализации авторской оценки, авторской точки зрения.
Так же построен рассказ ‘Спешное дело’. Это рассказ про нэпмана. Рассказчик описывает роскошную, полную радости жизнь нэпмана Егора Горбушкина. С завистью рассказывает он о том, как ‘сидит нэпман Егор Горбушкин на своей квартире, утренний чай пьет. Масло, конечно, сыр, сахар горой насыпан, чай земляничный’.
И этот земляничный чай и сахар горой, который вкрался в описание радости нэпманской жизни, этот чай и сахар здесь предел воображения рассказчика, символ мелочности его ‘размаха’. В этом одном слове реализуется зощенковская усмешка, его ирония, его оценка слабости и беспомощности тех нуворишей, для которых земляничный чай все-таки является обязательной составной частью их благополучия.
И весь сюжет этой новеллы только развивает тот авторский замысел, ту авторскую точку зрения, которая уже реализована в земляничном чае. Нэпман Горбушкин ест масло, его родственники ‘жрут продукты без устали’, он наслаждается жизнью, ‘под пищу, конечно, легкий разговор идет’, и нэпман Горбушкин скромно, но твердо надеется и сам пройти, и родственников своих провести, и продукты пронести сквозь, увы, неизбежные треволнения эпохи. Вызванный в ГПУ, он, конечно, пугается, но и тут бодрый оптимизм не покидает его:
‘Только бы, — говорит, — не высшая мера, высшую меру я, действительно, с трудом переношу, а остальное как-нибудь с божьей помощью’.
Это ‘как-нибудь с божьей помощью’ — это формула существования. И хотя на этот раз все обошлось благополучно и нэпмана Горбушкина вызывали только для справки, но родственники уже успели ликвидировать все имущество из опасения конфискации. Нэпман Горбушкин весьма доволен этим мероприятием.
‘Это, — говорит, — прямо даже очень великолепно, что запродались, все мы по краюшку ходим, а оно без имущества много спокойнее и благороднее. После небольшого фокстрота родственники осторожно разошлись по домам’.
Точка зрения автора и точка зрения рассказчика разграничены в новелле с абсолютной ясностью и в то же время авторская точка зрения вправлена внутрь сказа, она дана изнутри сказа как художественной формы.
Образ рассказчика комических новелл подернут этакой легкой дымкой глубокомыслия. Трудно стало человеку бороться за свой уютец, за свое маленькое счастье, очень трудно. Он рассказывает целый ряд поучительных историй о том, как мало человеку нужно и как трудно это малое достается.
Вот, к примеру, повесть о том, как худо приходится ‘классово-невыдержанным старушкам’. Конечно, которым старушкам хватает трудового стажа, те в богодельни устраиваются и булки жрут и котлетами закусывают. Ну, а прочим завидовать не приходится. Вот такая была А. С. Баранова, вдова одинокая, муж ее при царизме ларек держал. Ну, и осталась она ни при чем. А был среди домашних жильцов такой вообще сукин сын Петров-Тянуев, вообще интеллигент. Он ей и говорит: ‘— Я, — говорит, — сам очень огорчаюсь и сочувствую, что я не дама, я бы, говорит, свободно заимел тогда легкую и приятную жизнь. Я бы, говорит, ходил себе по садикам, ходил бы по бульварам. Я бы, говорит, разных ребят похваливал. Или бы маме что-нибудь похвальное сказал в смысле ихнего малыша или младенца. Родители, говорит, что очень обожают и за это в долгу не останутся. А вы, говорит, тем более, такая старушка чистенькая. Вам копейку неловко подать, вам… две копейки дадут, а кто и три, или велят клистирчик малютке поставить, или попросят кашку сварить. Одним словом, вам очень прилично пойти на ‘детский фронт».
‘Ну, она так и сделала и очень славно жила’, — сообщает рассказчик. Зощенко оформляет эти несколько абзацев о ‘славной жизни’ старушки Барановой так, что изнутри самого текста вырастает авторская ирония, насмешка над рассказчиком. Автор как бы иронически конферирует выступление своего героя:
‘Недели, может, три или две она славно жила. Она имела мягкие булки и детские квадратные печенья. Она имела бутерброды и детские игрушки’ {Том III, стр. 91.}.
Вот она ‘славная жизнь’, смеется Зощенко, вот оно маленькое счастье маленького человека. Этакий уютец на поле сражения.
Замечательны те чисто стилистические ходы, которыми Зощенко подчеркивает контрастность образа мещанина, рассказчика на фоне советской социалистической действительности. В новелле ‘Материнство и младенчество’, как и во всех новеллах, эта действительность находится за пределами сюжетной конструкции. Зощенко нагружает стилистику теми функциями, которые в большой литературной форме может нести самый сюжет. Рассказчик постоянно употребляет слова газетно-политического лексикона: ‘затхлый мещанский быт’, ‘классово-невыдержанный’, все отрасли деятельности старушки Барановой именуются ‘фронтами’, она ‘перебрасывается’ с ‘детского фронта’ на ‘санитарный фронт’. Лексика не совпадает с темой повествования, с точкой зрения рассказчика, это несовпадение делает рассказчика смешным, дискредитирует его.
Этот принцип использования политической лексики в мещанском сказе применяется Зощенко всегда.
Писатель действительно привлекает газетно-политическую лексику как одно из средств дискредитации мещанского сказа. Однако ошибочно было бы предположить, как это делали формалисты, что рассказчик дискредитируется, унижается самим фактом употребления речевых штампов. Все дело здесь в том, как заставляет Зощенко своего героя использовать эти штампы, заполняя их иным содержанием. Именно это неожиданное осмысление политической лексики раскрывает узколобую ограниченность рассказчика. Газетно-политический речевой штамп сам по себе, конечно, не мог бы быть использован в этой иронической функции в творческой системе Зощенко.
В новеллистической форме стилистика решает многое. Каждая новелла Зощенко еще и еще раз подтверждает это положение.
Мотив ‘славной жизни’, ‘счастья’, каким живет оно в сознании героя, — мотив, устойчивый у Зощенко, он возвращается к нему упорно.
То же в рассказе ‘Иностранец’.
Это рассказ о ‘красивой жизни’. У рассказчика, у героя есть свое представление о какой-то небывалой значительной и богатой жизни, которая существует для него как мечта, как воображение. У Горького в ‘На дне’ проститутка Настя рассказывает вымышленные истории о замечательном своем прошлом, но ее воображение не поднимается выше шаблона бульварного романа, и она не может придумать ничего, кроме истории о любившем ее Рауле. Барон в том же ‘На дне’, доходя уже до самого предела хвастовства, чтобы дать окружающим понятие о своем былом величии и значительности, говорит: ‘Дура, у меня кареты с гербами были’. И герой Зощенко упорно подозревает, что есть где-то эта замечательная жизнь с каретами и Раулями. Но Зощенко насыщает сказ своего рассказчика пошло-обыденной лексикой, которая компрометирует восторженное отношение рассказчика к предмету своего повествования. Речь идет об иностранцах и о событии, которое сообщил ‘один знакомый человек из торгпредства’. Торгпредство пользуется у рассказчика большим уважением и иностранцы тоже.
‘Иностранца я завсегда сумею отличить от наших советских граждан. У них, у иностранцев, в морде заложено что-то другое. У них морда, как бы сказать, более гордо и неподвижно держится, чем у нас. Некоторые иностранцы для полной выдержки монокли в глазах носят. Дескать, это стеклышко не уроним и не сморгнем, чего бы ни случилось’.
Здесь восторг рассказчика скомпрометирован уже чисто синтаксическими средствами: смешно уже само сопоставление ‘гордости’ и ‘неподвижности’, ‘выдержки’ и ‘монокля’. Заключительная фраза приведенной цитаты, синтаксический ее строй и выражение ‘не уроним’, параллельное такому выражению, как ‘достоинство не уроним’, смешно потому, что ‘стеклышко’ и ‘достоинство’ оказываются поставленными в один ряд. Весь сюжет рассказа представляет собой иллюстрацию той ‘комильфотности’, которая отличает иностранцев. Француз за обедом в торгпредстве кость проглотил. Конечно, рассказчик понимает, что с нашей ‘свободной’ точки зрения в этом факте ничего такого унизительного нет, но там у них уж очень обстановка торжественная была, банкет званый, всякие миллионеры расположились. Форд сидит на стуле. А тут человек кость заглотил, сейчас сморкаться начнет. Моветон и черт знает что. Выйти из-за стола тоже как-то неудобно: ага, скажут, побежал до ветру. В общем, француз решил потерпеть, а как обед кончился, выбежал сам не свой на улицу, бросился в свой экипаж, да как закричит:
‘— Вези, — кричит, — куриная морда, в приемный покой.
Подох ли этот француз или выжил, я не могу верно вам сказать, наверное, выжил. Нация довольно живучая’.
‘Красивая жизнь’ — это та самая, которая когда-то раскрывалась перед завидущими глазами мещанской нищеты на страницах ‘Столицы и усадьбы’10 — был такой ‘журнал красивой жизни’, — та самая, которая, по подозрениям рассказчика, и теперь притаилась в разных там торгпредствах, та жизнь, которая нет-нет да и блеснет еще с киноэкрана кадрами импортного, а то и отечественного фильма, та самая, о которой повествовали миллионные тиражи бульварной беллетристики графов Амори и Брешко-Брешковских11. В этой ‘красивой жизни’ были красивые и величественные герои, безукоризненно изящные и безукоризненно выдержанные, были героини, которые всегда ‘полулежали на козетках’.
Так вот об этой ‘красивой жизни’ Зощенко в новелле ‘Иностранец’ не сказал ни единого дурного слова, не проронил нигде ни скептического замечания, ни иронической улыбки, он просто вернул ее к родным истокам того самого мещанского сознания, которое ее произвело и продолжает воспроизводить как иллюзию, как мечту о возможных радостях человеческого существования. Но Зощенко не имеет дела с идеологией и идеологами мещанства. Он низводит эту идеологию к ее социальной базе, и она принимает уродливо гротескные, обнаженные формы, и тогда становятся очевидными и смешными жалкое худосочие этой мечты, глупая ограниченность этих иллюзий. Это худосочие мечты о ‘красивой жизни’ тем разительнее, что дано оно исключительно сквозь восторженный, захлебывающийся сказ героя. Но сказ компрометируется всем лексическим и синтаксическим строем, который ведется по касательной и кругу общеизвестных литературных штампов ‘красивой жизни’.
Иностранец, который в отличие от простых советских смертных ‘морду держит как-то гордо и неподвижно’, который ‘стеклышко не уронит’, разве он не шагает рядом с благородным и гордым героем великосветского бульварного романа? А все это приключение с проглоченной костью, которая причиняет несчастному смертные муки, но не лишает его привычной выдержанности и светскости, — разве нет в этом того самого кровного благородства, которое потрясает не только зощенковского сказчика, но потрясло недавно и одного нашего советского критика, А. Виноградова, заставив его в предисловии к новому изданию ‘Без догмата’ Сенкевича воскликнуть по поводу героини: ‘Она была благородна так, как бывают благородны только польские аристократки’12.
Так изнутри сказа осуществляет писатель задание осмеяния самого сказчика-героя. И как во всех новеллах, так и в новелле ‘Иностранец’ замечательная манера заострения концовки.
Восторженное умиление рассказчика вдруг сменяется убийственным равнодушием, его восторг остывает, его удивление притупляется, он не слишком заинтересован узнать, сдох ли тот француз, или выжил, он полагает, впрочем, что выжил: ‘нация-то довольно живучая’.
В этой концовке, в этой равнодушной ссылке на ‘живучесть нации’ Зощенко с блестящей художественной меткостью берет на прицел ненасытную и острую мещанскую жажду к необычайности, к экстравагантности, к небывальщине.
Герой Зощенко туповат, он требует историй необычайных, но он легко привыкает к ним. Его удивить трудно, он усвоил себе этакий созерцательный скептицизм. Пойди-ка, пройми его.
Зощенковский рассказчик — сатирический образ большой емкости: писатель сумел собрать в нем массовые, типические черты мещанской обывательщины и связать, спаять их в индивидуальное образное единство силой своей ненависти, своего отрицания, своего негодования. И, как всякий сатирический образ, он выражает одновременно и объективную действительность, и отношение писателя к ней.
А Зощенко не только ненавидит своего героя, он еще, кроме того, и немножко его побаивается. Быть может, именно поэтому изображает он его этаким оптимистическим бодрячком, который живет, сколько его ни бей, и хоть на Голгофе себе уютец устроит. Но этот оптимизм героя, не есть ли он лишь выражение пессимизма писателя?
Ненависть к мещанству — источник творческой силы Зощенко — своим пафосом заслонила от него весь мир. Презирая обывателя, издеваясь над его слабостью и тупостью, Зощенко в сущности боится его, писатель невольно преувеличивает и массовидность и удельный вес своих героев. Быть может, поэтому он так часто говорит о ‘мещанском’, как о ‘человеческом’. Человек и мещанин — эти категории слишком часто уравниваются Зощенко. Его персонажи, созданные им самим, одолевают его, они заслоняют от писателя, мешают ему видеть те социальные тенденции, которые лежат вне их, но которые направлены на их уничтожение. Зощенко ненавидит старое, но он не умеет отделить его разложение от ростков нового.
Сатира Зощенко при всей четкости своей социальной направленности, при всей своей мастерской остроте — сатира замкнутая, статическая, бесперспективная.
Зощенко как художнику не вполне ясна судьба его собственной темы и его собственных героев. Социальная судьба мещанства вовсе не так безнадежна, как это может показаться при чтении Зощенко. Уничтожение мещанства, социальное распрямление личности, ее перевоспитание, — все это делает и может делать наша социалистическая родина. Зощенко, быть может и даже вероятнее всего, понимает, какие социальные процессы ведут к уничтожению мещанства, но все дело в том, что эти процессы не включены в творческий диапазон писателя, не представляют собой предмета его творческого интереса.
Творческий мир Зощенко — замкнутый мир уродцев. Та социальная практика, которая перерабатывает обывателя, почти остается за пределами творчества писателя. Зощенко не находит опоры в своей борьбе со своими собственными героями, он противостоит им одиноко и потому пассивно.
Оружие иронии — острое оружие, но не всегда может оно гарантировать победу. Единоборство Зощенко с мещанством идет с переменным успехом. Иногда автор ослабевает, его ирония притупляется и уступает место сентиментальной иронии и скептицизму. Скептицизм оседает на дне сатиры нерастворимым осадком горечи и желчи. В короткой комической новелле этот осадок малоощутим, он и в ней почти отсутствует, его привкус явственнее всего в повестях Зощенко.

5

Это будет несколько грустная повесть о крушении всевозможных философских систем, о гибели человека, о том, какая в сущности пустяковая вся человеческая культура. И о том, как нетрудно ее потерять.

M. Зощенко, Люди

Повести в большинстве тоже написаны сказом. Рассказчик тот же, что и в комических новеллах, но он повернут к читателю своим вторым лицом. На этот раз он интеллигент. Целой системой изобразительных средств Зощенко раскрывает лицо этого рассказчика как второе лицо той же обывательщины, того же мещанства. Короткие комические рассказы и повести неразрывно связаны общностью замысла. Только на сопоставлении их выясняется весь пафос зощенковского разоблачения.
Сам Зощенко говорит:
‘Когда критики, — а это бывает часто, — делят мою работу на две части. Вот, дескать, мои повести — это действительно высокая литература, а вот эти мелкие рассказики — журнальная юмористика, сатирикон, собачья ерунда,— это неверно.
И повести, и мелкие рассказы я пишу одной и той же рукой. И у меня нет такого тонкого подразделения: вот, дескать, сейчас я напишу собачью ерунду, а вот — повесть для потомства.
Правда, по внешней форме повесть моя ближе подходит к образам так называемой высокой литературы. В ней, я бы сказал, больше литературных традиций, чем в моем юмористическом рассказе. Но качественность их лично для меня одинакова.
А дело в том, что в повестях я беру человека исключительно интеллигентного. В мелких же рассказах я пишу о человеке более простом’.
Начало см. ‘Литкритик’ No 1 за 1935 г.
Это верно, но все дело в том, что Зощенко хочет показать этого человека ‘более простого’ и человека ‘более интеллигентного’ как оборотные стороны одного и того же социального явления.
В нашей литературе не так много таких произведений, которые могли бы быть поставлены рядом с повестями Зощенко по беспощадности осмеяния интеллигентщины. Интеллигентские иллюзии, отстоявшиеся десятилетиями нормы мировоззрения, этические и эстетические каноны ниспровергаются. Вся культура старого мира поставлена под знак обывательщины. Отрицание, сатирически преувеличенное, приводит писателя даже к некоторому нигилистическому перегибу в переоценке ценностей.
Рассказчик, обывательское лицо которого обнажается в процессе повествования, — сам представитель старой русской интеллигенции, гуманист, мятущийся искатель истины, сеятель разумного, доброго, вечного, тот самый герой, у которого в классической литературе было свое почетное, постоянное, насиженное место.
Этот герой настолько литературен, настолько вжился в литературу, что Зощенко, разоблачая, снижая, дискредитируя его, одновременно пародирует ту интерпретацию этой же темы, которая принята была в классической литературе. Именно в этом плане, как объект пародии, присутствует в повестях та литературная традиция, на которую указывает сам Зощенко.
Своего рассказчика сам Зощенко иронически рекомендует как маститого писателя-попутчика. Этот образ реализуется с предельной конкретностью, он наделен именем и фамилией, его зовут И. В. Коленкоров. Сообщая сведения о его личности, Зощенко пародирует ту псевдонаучную обстоятельность, которая принята в биографиях классиков.
‘И. В. Коленкоров — родной брат Ек. Вас. Коленкоровой. Родился в 1882 г. Писатель-попутчик. Автор ‘Сентиментальных повестей’. Роль писателя Зощенко в этом труде свелась главным образом к исправлению орфографических ошибок и выравниванию идеологии. Так что по-настоящему на обложке надо было поставить фамилию товарища Коленкорова. Однако И. В. Коленкоров, не желая прослыть состоятельным человеком, отказался от этой высокой чести в пользу М. Зощенко. Гонорар же товарищ Коленкоров получил полностью’.
Чрезвычайно трудно комментировать иронию Зощенко, она настолько органически пронизывает собой текст, что о ней почти невозможно рассказать своими словами. Во всяком случае приведенный отрывок довольно прозрачно намекает на то, что идеолог и трусоват, и подловат, и не сильно грамотен в конечном счете.
Еще одна оговорка.
Художественный облик рассказчика весьма конкретен и может быть возведен к реальному социально-психологическому прототипу. На совершенно иных принципах построена автором речь рассказчика: это не живой разговорный язык той определенной социальной группы, чертами которой отмечен образ И. В. Коленкорова, — это язык искусственный. В нем обнаруживается множество лексических слоев и различных стилистических контекстов, в нем сопоставлены и слиты разнородные жанровые типы литературно-книжного языка с пестрым многообразием вульгарной разговорной лексики. Примирение, совмещение, сгущение всего этого многообразия в индивидуальном сознании конкретного социального человека, конечно, невозможно. Между тем именно эта ‘искусственность’, внутренняя контрастность языка героя использована Зощенко как средство художественной конкретизации характера.
Все многообразие речевых составов языка рассказчика распадается на два основных слоя — обывательски-мещанский говор с подчеркнуто характерной лексикой— ‘требуха’, ‘шашни’, ‘пущай’, с наивной алогичностью синтаксических связей, тот говор, на котором построен был язык рассказчика коротких комических новелл, а второй слой — старомодно-возвышенный, книжный, интеллигентский язык. На столкновении, соединении контрастных речевых планов в языке одного персонажа Зощенко ведет большую литературную игру, он умышленно заставляет ‘писателя-попутчика И. В. Коленкорова’ говорить языком мещанина, так как именно мещанскую обывательщину раскрывает Зощенко как подлинную сущность той ‘интеллигентщины’, которая дана в образе Коленкорова. ‘Искусственность’, условность языка оказывается художественным средством раскрытия авторской оценки, авторского отношения к герою, авторской точки зрения на него.
‘Сентиментальные повести’ написаны от имени И. В. Коленкорова и снабжены его предисловием.
Очень своеобразна тематика этих повестей. Тема каждой повести иронически варьирует, снижает, разоблачает одну из больших традиционных тем большой классической литературы. Традиционность тематики — средство характеристики писателя Коленкорова, разоблачение самого Коленкорова Зощенко ведет через разоблачение его темы, его точек зрения на тему, его ‘интеллигентского’ мировоззрения.
Темы классической литературы пародируются в ‘Сентиментальных повестях’ настолько явно, что можно указать даже на совпадения целых сюжетных конструкций, мотивов, характеристик. Так повесть ‘Коза’ связана с гоголевской ‘Шинелью’, ‘Страшная ночь’ — с ранней повестью Достоевского ‘Господин Прохарчин’. ‘Люди’ иронически высмеивают тему лишнего человека, введенную в литературу романами Тургенева. Лирическая тема чистой любви, тема провинциальных повестей того же Тургенева пародируется в повести ‘О чем пел соловей’. Иногда пародийность держится на весьма отдаленных ассоциациях, и только с трудом можно разглядеть сюжетный костяк ‘Преступления и наказания’ в комической повести ‘Веселое приключение’.
В ‘Сентиментальных повестях’ нет того текстуального отталкивания от классической литературы, того наложения планов, которые обычно связывают пародию с оригиналом. Пародийными делает эти повести само переосмысление темы.
Иногда, впрочем, пародия стилистически направлена по вполне точному адресу. Например, рассказчик характеризует героиню повести ‘О чем пел соловей’ так:
‘В ней была та очаровательная небрежность и, пожалуй, даже неряшливость той русской женщины, которая вскакивает поутру с постели и, немытая, в войлочных туфлях на босу ногу, возится по хозяйству’.
Эта ‘русская женщина’ попала в фразу далеко не случайно, так как вся характеристика умышленно по стилистическому строю своему приближена к характеристикам, столь типичным хотя бы для Тургенева, где уже во всяком случае обязательно будет присутствовать: ‘…она была из тех русских женщин…’. И это смешно потому, что вставлено в далеко не ‘тургеневский’ контекст.
Обращение Коленкорова к этой тематике Зощенко мотивирует социально-психологической характеристикой его самого как рассказчика. Эта тематика доступна его зрению. Эта тематика вполне в масштабе его восприятия, он понимает, что тема не злободневна, но он и ‘не лезет своей книжкой в ряд остроумных произведений эпохи’.
Конечно, и он был бы рад писать о героизме и революции, но не умеет, не получается, подхода нет.
‘А где взять этот подход, где взять, я спрашиваю, этот научный подход к идеологии, если автор родился в мелкобуржуазной семье и если он до сих пор еще не может подавить в себе мещанских корыстных интересов и любви, скажем, к цветам, к занавескам и к мягким креслам’.
Коленкоров — пессимист и скептик. Что ему до социализма, если его подавляет сознание о бренности всего земного. Вот недавно прочел он у одного немецкого философа, будто вся наша культура есть не что иное, как междуледниковый период. Страшно становится Коленкорову, страшно и скучно.
‘Автор признается — трепет прошел по его телу после прочтения.
В самом деле. Представь себе, читатель… На минуту отойди от своих повседневных забот и представь такую картину: до нас существовала какая-то жизнь и какая-то высокая культура, и после она стерлась. А теперь опять расцвет и опять совершенно все сотрется. Нас-то, может, это и не зацепит, а все равно досадное чувство чего-то проходящего, невечного, случайного и постоянно меняющегося.
Ты вот, скажем, рукопись написал, с одной орфографией вконец измучился, не говоря уже про стиль, а, скажем, через пятьсот лет мамонт какой-нибудь наступит ножищей на твою рукопись, ковырнет ее клыком, понюхает и отбросит, как несъедобную дрянь.
Вот и выходит, что ни в чем нет тебе утешения’.
Зощенко на ряде общих мотивов подчеркивает сходство героя-интеллигента с героем-обывателем. Образ рассказчика-обывателя был отмечен чертами узости, ограниченности, тупой неспособности видеть мир вне интересов своего личного быта, своей коммунальной квартиры. В Коленкорове — тот же туповатый эгоцентризм, который позволяет ему рассматривать себя в центре всех проблем космоса и мироздания. Ограниченность обывателя в Коленкорове умножена, усилена и приподнята до некоторых философских обобщений, и в руках Зощенко это тоже средство иронического показа смешных претензий Коленкорова на роль ‘мыслителя’. ‘Философию’ Коленкорова Зощенко показывает в плане шаржа, гротеска, он издевается над идеологией своего героя.
В плане этой издевки, этой усмешки построены все монологи-размышления Коленкорова. Ироническое искривление интонации персонажа вскрывает не столько его характер, сколько отношение к нему самого Зощенко. Сквозь приведенный монолог о преходящести и бренности жизни Зощенко дает весьма ощутимый намек на свое отношение к герою. Поэтому монолог построен на аналогичном разрыве посылки и вывода, комичен весь ход умозаключения от широких проблем культуры и геологической периодизации — междуледниковый период — к судьбе рукописи автора. Зощенко иронически обыгрывает эту немасштабность, акцентирует ее и доводит до предельного комизма, реализуя ее в картинно-живописной подробности — мамонт, наступивший ножищей на рукопись Коленкорова.
Узость умственного горизонта, мелкая себялюбивая тревога о своем завтрашнем дне, тоскливая мечта о своем маленьком счастьи, об уютце, об устойчивости, — все это сближает Коленкорова с героями мелких рассказов Зощенко, но в отличие от них он претенциозен и напыщен: он жалуется на ‘серость’ и ‘бедность’ окружающей действительности, жалуется на скованность своей творческой фантазии. Зощенко пародирует в Коленкорове традиционный образ ‘писателя земли русской’, которого ‘среда заела, обстоятельства погубили’.
Надо все время помнить, что Коленкоров пишет свои ‘Сентиментальные повести’ в Советской России, для того, чтобы ощущать всю пародийную остроту этого образа. Надо обратить внимание на одну характерную деталь: каждая повесть точно датирована определенным годом, начиная с 1922 и кончая 1926 годом.
Дата в данном случае, может быть, случайно оказывается все же компонентом произведения, она входит в него как условный знак той социальной обстановки, в которой существует И. В. Коленкоров.
Острой пародией звучат поэтому те жалобы на тусклую российскую действительность, которые влагает автор в уста герою и которые даны как мотивировка всей творческой тематики писателя-попутчика И, В. Коленкорова. ‘Мы вровень с русской действительностью’, — говорит он. И в этой фразе ирония самого Зощенко внедряется в сказ, взрывает его изнутри. Ирония этой фразы возникает на пересечении двух лексических планов: литературно-интеллигентская лексика — ‘русская действительность’ и лексика разговорно-обывательская — ‘вровень’.
Монолог-размышление Коленкорова о ‘русской действительности’ — одно из лучших мест ‘Сентиментальных повестей’.
‘А что поделать? Жизнь такая смешная. Скучно как-то существовать на земле.
Выйдешь, например, в поле, за горку… Домишко какой-нибудь за городом. Забор. Скучный такой. Коровенка стоит, такая скучная до слез… Бок в навозе у ней… Хвостом треплет… Жует… Баба этакая в сером трикотажном платке сидит. Делает что-то руками. Петух ходит.
Ох, скучно как, до чего скучно.
Подходит, скажем, к бабе этакий русый, вроде ходячего растения мужик. Подойдет он, посмотрит светлыми глазами, вроде стеклышек, — чего это баба делает. Икнет, почешет ногу об ногу, зевнет. ‘Эх, — скажет, — спать, что ли… пойти… Скуплю чтой-то…’ И пойдет спать.
А вы говорите: ‘подайте стремительность фантазии’. Эх, господа, господа товарищи. Да откуда ее взять? Как ее приспособить к этой действительности? Скажите. Сделайте такую милость, такое великое одолжение’.
И дальше, размышляя о тех грустных, мелких и ничтожных сюжетах, которые может черпать писатель из этой грустной российской действительности, И. В. Коленкоров жалуется, что на таком сюжете не развернуться писателю во всю ширь. Что делать?
‘Фантазией разбавлять этот случай. Создавать занимательную марьяжную интрижку вокруг него. Нет. Пущай французы про это пишут, а мы потихоньку, а мы полегоньку, мы вровень с русской действительностью’.
Пародийность этого монолога осуществлена на тончайших нюансах смысла. Этот пейзаж российской действительности прежде всего традиционно литературен, весь держится на сквозной литературной ассоциации с тютчевски-блоковским образом России — родины: ‘Эта бедная природа, эти бедные селенья’, — он весь подернут флером чеховско-бунинских настроений. Пожалуй, что в 1925 году, к которому относится монолог И. В. Коленкорова, и перевелись уже эти икающие сонные мужики со светлыми глазами, и в этом все дело.
В монологе Коленкорова Зощенко дает несколько оглупленным и самого героя, и литературную традиционность его тематики и настроения.
Коленкоров — человек увядших чувств и дурного настроения, он ‘ноющий интеллигент’. Зощенко разоблачает в герое ‘возвышенную скорбь, почтенную хандру, прелестную грусть, очаровательное уныние, гордое презрение к людям’, говоря словами самого автора из комментариев к ‘Возвращенной молодости’. Впоследствии в этой самой значительной и самой неудачной из своих повестей Зощенко сделал попытку ‘научного’ объяснения меланхолии своего героя, но пока и в ‘Сентиментальных повестях’, и в ‘Мишеле Синягине’, и в ‘Сирень цветет’ Зощенко разоблачает ‘мятущегося интеллигента’, показывает в нем обывателя.
Образ рассказчика повестей держится на ряде проходящих мотивов, связывающих его с мещанином-рассказчиком комических новелл. И хотя Коленкоров, так сказать, идеолог, а мещанин просто обыватель, но в сущности они не далеко ушли друг от друга. Это один и тот же мир своекорыстных пошляков с крохотными радостями, тупой и скучной злостью и пошлой тоской о ‘красивой жизни’. Обыватель, который приспособился, который ‘одну только высшую меру с трудом переносит’, который согласен ждать лет триста-четыреста до наступления той счастливой поры социализма, когда люди не будут наносить друг другу убытков, когда в каждом углу коммунальной квартиры будет для каждого жильца отдельный электросчетчик поставлен, — этот обыватель вновь повторен в коленкоровских мечтах о социализме. В сознании Коленкорова эта величайшая из всех идей, когда-либо возникавших у человека, окрашивается невыносимо серым цветом мещанской пошлости.
‘…Жизнь, наверное, будет превосходна и замечательна, — мечтает Коленкоров. — Может быть, даже денег не будет. Может быть, все будет бесплатно, даром. Скажем, даром будут навязывать какие-нибудь шубы или кашне в Гостином дворе…
— Возьмите, — скажут, — у нас, гражданин, отличную шубу… А ты мимо пойдешь. И сердце не забьется.
— Да, нет, — скажешь, — уважаемые товарищи. У меня их шесть.
Ах, черт! До чего веселой и привлекательной рисуется автору будущая жизнь’.
Итак, отдельный электросчетчик и шесть шуб на каждого гражданина — вот та мечта о счастливой жизни, которую объединенными усилиями создало воображение обывателя и ‘мятущегося интеллигента’. И ничего не значит, что в одном случае мечта возникла из копеечной мелочности, а в другом из ‘мировой скорби’. Самый сдвиг мотивировок для Зощенко только прием их уравнения.

6

С трудом, с трудом счастье дается. Вот иные в Америку и в Индию очень просто ездят и комнаты снимают, а тут…

М. Зощенко. Коза

Тема каждой повести варьирует традиционную тему классической литературы в двух планах, в двух отражениях.
Тему интерпретирует И. В. Коленкоров, тему самого Коленкорова интерпретирует Зощенко.
Коленкоров сентиментальничает.
Зощенко смеется и разоблачает.
В ‘Сентиментальных повестях’ два авторских типа — лирический и иронический. Их скрещение создает комизм.
Ирония Зощенко дискредитирует, разрушает устои сентиментального сказа Коленкорова. Само заглавие ‘Сентиментальные повести’ — сказовое, во втором плане эти повести могли бы носить название ‘иронических повестей’.
Классическая тематика у И. В. Коленкорова бесконечно измельчена, снижена и лишена своей социальной значительности. В этом измельчении темы крупным планом дана ирония самого Зощенко. Зощенко позволяет Коленкорову утверждать, что он ‘вровень с русской действительностью’, он не спорит с ним, но он показывает, что тема Коленкорова и трактовка темы не ‘вровень’ с действительностью.
Зощенко пользуется приемом столкновения традиционной литературной темы с контрастными по отношению к этой тематике условиями советской действительности.
Несмотря на узость чисто литературного задания, ‘Сентиментальные повести’ — крупное явление в нашей литературе, так как Зощенко удалось в них взять традиционную тематику дворянско-буржуазной литературы в ее крупнейших и основных линиях.
Одна из господствующих тем русской реалистической прозы — тема мелкого бедного человека — поставлена в центре двух повестей: ‘Коза’ и ‘Страшная ночь’. Здесь И. В. Коленкоров включен Зощенко в определенную историко-литературную традицию трактовки темы.
Для понимания пародии существенно важен литературный фон, на котором она существует, ибо вне этого невозможно увидеть конкретные точки ее прикрепления. Пародия невольно включается в один общий контекст с теми литературными фактами, на которые она направлена.
Зощенко же пародирует главным образом не тот или иной литературный факт, а общую им тему — судьбу мелкого человека.
И, следовательно, только обращение к отдельным моментам истории этой темы даст нам возможность видеть второй, пародийный план повестей Зощенко.
Тема бедного мелкого человека, раздавленного гнетом капиталистического города, тема безвыходности, отчаяния городской мелкой буржуазии, городского обывателя, мелкого служащего, тема права маленького человека на свое маленькое счастье — на этой теме возникла и оформилась русская реалистическая проза. Намеченная Пушкиным в ‘Станционном смотрителе’, тема мелкого человека была развита Гоголем в ‘Шинели’ и Достоевским в ‘Бедных людях’. Именно тогда, в эпоху рождения русского капитализма, эта тема стала знаменем борьбы за тот новый литературный стиль, которому Белинский дал имя ‘натуральной школы’. В течение какого-нибудь десятилетия, с 1840 по 1850 год, мелкий человек, бедный человек, униженный, оскорбленный, ничем не замечательный, кроме своей обиженности, стал центральной фигурой литературы и с властностью, быть может неожиданной в таком среднем и скромном персонаже, оттеснил на боковые позиции благородного, блестящего и значительного героя романтической прозы. Акакий Акакиевич Башмачкин, персона столь незначительная и малозаметная в санкт-петербургских канцеляриях сороковых годов XIX века, стал влиятельным лицом в русской литературе. ‘Все мы вышли из ‘Шинели’ Гоголя’, — говорил Достоевский13, а Гончаров считал, что вся русская литература существует, разменивая гоголевский миллион на гривенники.
Из темы мелкого человека, из темы ‘Шинели’ вышли и Салтыков-Щедрин с его ранними повестями, и проза Некрасова, представленная таким романом, как ‘Жизнь и похождения Тихона Тросникова’, и Бутков, и Вельтман, и отчасти Гребенка14, и десяток других, ныне уже забытых имен и названий.
В той социально-исторической обстановке, в которой писались ‘Шинель’ и ‘Бедные люди’, тема мелкого, обездоленного среднего человека, защищающего свое право на свое маленькое счастье, — эта тема стягивала в себе весь узел социальных противоречий эпохи в их наглядности, доступной взору художника. Отношения богатства и нищеты, господства и подчинения, социальное неравенство, рожденное капиталистическим городом, — все это находило свое выражение в теме мелкого человека. Это была генеральная тема раннего русского реализма. И, как бы ни была различна интерпретация темы, как бы ни был далек дерзновенный гротеск ‘Шинели’ от сентиментальной жалобы ‘Бедных людей’, все-таки мелкий герой оказывался и тут и там носителем того протеста против действительности, того критического неприятия капитализма, на которых формировалось сознание зарождавшейся революционной демократии. Тема мелкого человека, как тема сентиментально-гуманистическая, революционизировала литературу. Теоретик ‘натуральной школы’, защитник литературных и социальных прав бедного человека, Белинский искал в литературе прежде всего тот ‘глубоко человеческий и патетический элемент’, которым должно было быть отмечено каждое художественное произведение.
‘На страшную правду вы нам указали, — говорил Белинский Достоевскому по поводу ‘Бедных людей’. — Ведь этот ваш несчастный чиновник — ведь он до того дослужился и до того довел себя сам, что даже и несчастным себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство почитает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и, когда, когда добрый человек, его генерал дает ему эти сто рублей, — он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть ‘их превосходительство’, не ‘его превосходительство’, а ‘их превосходительство’, как он у вас выражается. А эта оторванная пуговица, эта минута целования генеральской ручки — да ведь тут уже не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас. В этой благодарности-то его — ужас. Это трагедия. Вы до самой сути дела дотронулись, самое главное разом указали. Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою, разом в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать можно было рукой, чтоб самому нерасссуждающему читателю стало вдруг все понятно. Вот тайна художественности, вот правда в искусстве. Вот служение художника истине. Вам правда открыта и возвещена, как художнику, досталась, как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем’16.
Белинский не предвидел и не мог предвидеть, что настанет время, когда верность сентиментальному гуманизму и бедному человеку окажется изменой ‘правде в искусстве’.
Эта тема прошла через литературу XIX века и вошла в XX век, претерпевая разнообразнейшие превращения — от спокойно натуралистической ее трактовки в ‘Мещанском счастьи’ Помяловского, через усмешливую иронию Чехова, до экспрессионистической патетики Леонида Андреева. Эта тема была так же устойчива, как упорна и устойчива была ‘крепостная, медвежья, патриархальная, благочестивая и покорная Россия’. И на протяжении всего этого времени вся эта литература была покрыта огромной тенью той литературной традиции, от которой она повела свое начало и которая была создана родоначальниками русского реализма — Гоголем и Достоевским. Но ни одному писателю не пришлось уже сквозь тему показать ту большую социальную правду, о которой говорил Белинский. Бедный мелкий человек, обездоленный житель большого города, перестал быть тем явлением, в котором скрещивались все нити социальных противоречий. Действительность выдвинула новую тематику, новых героев. Акакий Акакиевич Башмачкин и Макар Девушкин ушли с передовых литературных позиций. Сентиментальный гуманизм перестал быть тем мировоззрением, которое способно было раскрывать правду действительности. Мельчали ‘великие традиции великой русской литературы’, подлинными наследниками реалистической прозы оказались те писатели, которые смогли сменить сентиментальный гуманизм на политически-четкое мировоззрение революционного пролетариата. Измельчала тема бедного человека. Куприн сменил Гоголя и Достоевского. Измельчали ее теоретики. Горячая проповедь ‘человечности’ Белинского сменилась досужими размышлениями профессора Венгерова ‘О героическом характере русской литературы’ и ‘О русской литературе как источнике идеализма в средней школе’.
Именно в эту традицию сентиментального гуманизма и темы жалости к бедному человеку включает Зощенко своего рассказчика, писателя-попутчика И. В. Коленкорова.
Гуманизм Коленкорова Зощенко хочет разоблачить и унизить.
Повествование ведется на весьма близкой к гоголевской ‘Шинели’ сюжетной параллели, но Зощенко сразу ставит перед Коленкоровым ряд препятствий: гоголевского бедного человека, жалкого, униженного, затерянного в глубоких дебрях бюрократической царской канцелярии, Зощенко берет во всей той художественной завершенности, в какой он дан в образе Акакия Акакиевича Башмачкина, и переносит его под именем Забежкина в обстановку советской действительности.
Вся сентиментальная патетика Коленкорова, весь пафос жалости к бедному человеку лишаются точки приложения.
Чиновник Башмачкин вырастает в трагический персонаж огромного социального напряжения, потому что авторская жалость к нему реализуется через показ той социальной среды, которой обижен Башмачкин, среды ‘влиятельных лиц’, столоначальников, генералов и камер-юнкеров. Счетовод некоего советского учреждения, бывший коллежский регистратор Забежкин, у которого и прически никакой нет и нос загогулиной, только ничтожным видом своим похож на Башмачкина. Но он никак не контрастирует со средой, которая его обижает, и обижают его не ‘влиятельные лица’, а такие же, как он, мелкие люди — квартирная хозяйка Домна Павловна и телеграфист Иван Кириллович. Забежкин жалок только своей внутренней измельченностью, Забежкин смешон, комичен. Но Зощенко, подчеркивая эту разницу между Башмачкиным и Забежкиным, заставляет Коленкорова не замечать ее.
Коленкоров с полной серьезностью пользуется всей той системой изобразительных средств, которую Зощенко иронически заимствует для него у Гоголя.
Изобразительную систему ‘Шинели’ Зощенко сохраняет, но подчиняет ее иному смысловому значению, поэтому то, что значительно и трагично у Гоголя, комично и мелко у Коленкорова. Нагнетение жалобных эмоционально-впечатляющих сцен и подробностей, эмоциональная тональность языка — все эти литературные средства гуманистической патетики блестяще использованы Зощенко и превращены в средство ее разоблачения.
Писатель Зощенко по пятам преследует писателя-попутчика Коленкорова, и собственно история этого преследования и составляет подлинную тему ‘Сентиментальных повестей’.
Коленкоров желает назвать свою повесть так, как называется мечта о счастье маленького человека. Зощенко не возражает, пусть параллельно ‘Шинели’ повесть называется ‘Коза’. Само по себе это заглавие еще не пародийно, пародийным делает его тщетная потуга Коленкорова поднять забежкинскую мечту на степень той большой социально-художественной символики, до которой поднята у Гоголя новая шинель бедного человека.
Гоголь мелкие обиды маленьких мелких бедных чиновников свел в один обвинительный акт против целой социальной системы, в этом акте вопрос о праве на новую шинель был поставлен во весь рост. Обвинение было сформулировано так: ‘Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукой — срывает у тебя генерал’.
И. В. Коленкоров историю о козе, которая не досталась Забежкину, также обобщает до какого-то общего вывода, этот вывод тоже о счастье маленького человека: ‘С трудом, с трудом счастье дается. Вот иные в Америку и в Индию очень просто ездят и комнаты снимают, а тут…’
Быть может, Коленкоров хочет упрекнуть нашу советскую действительность за горе Забежкина? Быть может, и хочет, но не получается упрека, не получается обвинения. Бедное-то богатство срывает у Забежкина не какое-нибудь ‘влиятельное лицо’, а такой же мелкий человек, как и он сам. Жалостливый гуманизм писателя Коленкорова так и не дотягивается до любви к человечеству, так и не выходит за пределы жалости к Забежкиным.
Да и надо ли жалеть Забежкина? Жалость Коленкорова так и остается в повести немотивированной, значительно убедительней иронический смешок самого Зощенко.
Послушайте, как рассказывает Коленкоров о мечтах Забежкина и как в этом рассказе герой оказывается более смешным, чем жалким.
Вот бывший коллежский регистратор Забежкин ровно в четыре кончает работу, как это он делает ежедневно в течение двенадцати лет. Подумать даже страшно, какой это срок немаленький. Ведь если за двенадцать лет пыль, скажем, ни разу со стола не стереть, так, наверное, и чернильницы видно не будет. Так вот, ровно в четыре выходит из канцелярии Забежкин. Идет Забежкин обязательно по Невскому, но не то чтобы дела какие-нибудь были у Забежкина на Невском, какие уж там дела, а так, любопытства ради, все-таки людей разнообразие да и прочесть интересно, что в каком ресторане люди кушают. Ну, и, конечно, если признаться, не вовсе еще оставила Забежкина тайная надежда на счастье в жизни, на какой-нибудь этакой шальной случай. Вот прозябаешь так, прозябаешь, а там, глядишь, улыбнулась судьба-злодейка.
Ведь вот, скажем, дойдет Забежкин сейчас до Садовой, а на Садовой — дама вдруг… черное платье, вуалька, глаза… Подбежит эта дама к Забежкину: ‘Ох, — скажет, — молодой человек, спасите меня, если можете, меня оскорбляют вульгарными словами…’. И возьмет тогда Забежкин эту даму под руку… А она, оказывается, дочь директора треста.
Забежкин твердо знает и ясно себе представляет, откуда надо ждать в жизни удачи. Не подумайте, что бывший коллежский регистратор Забежкин такая уж старорежимная крыса, такое ограниченное и совершенно мелкое существо, что он не видит, как вокруг него изменилась, бьет ключом новая жизнь. Нет, он знает, что если прежде распределением счастья ведали действительные тайные, то теперь это дело в руках директоров трестов. Но остались еще и от старого кой-какие возможности, вот сохранились же еще иностранные подданные. Может какому-нибудь там иностранному подданному стать на улице дурно. Ну, конечно, Забежкин к нему… под ручку… А старик, комар ему в нос, возьмет и скажет… Вот, скажет, вам, Забежкин, триллион рублей.
Писатель Зощенко настиг писателя Коленкорова, ирония в повести утверждается и окончательно заглушает сентиментально-лирическую интонацию голоса Коленкорова.
Так же написана повесть ‘Страшная ночь’. Но, быть может, здесь преодоление Коленкорова удалось Зощенко в меньшей степени.
Повесть продолжает варьировать тему мелкого человека, тему его жалкого маленького счастья, его ‘бедного богатства’. Если ‘Коза’ — мечта об этом ‘бедном богатстве’, то ‘Страшная ночь’ — ужас перед возможностью его потерять.
Герой повести Борис Иванович Котофеев — человек незначительный, человек, в сущности, даже без биографии, он принадлежал к числу тех людей, о которых ‘можно в десять минут рассказать всю ихнюю жизнь, всю обстановку жизни, от первого бессмысленного крика до последних дней’. Он так же, как и герой повести ‘Аполлон и Тамара’, — неудачник, бывший человек, музыкант с некогда большими возможностями. Много было в жизни планов — и инженером хотел стать, и врачом по женским или детским болезням, и электротехником, и дирижером. И жил когда-то полной грудью, гулял по бульварам и на танцевальных балах порхал с голубым распорядительским бантом на груди. И яркие бывали в жизни минуты — был влюблен в миловидную хористочку и свидания ей назначал в самых романтических местах города. А теперь вот в тридцать семь лет все стерлось, все забыто, Борис Иванович сменил жизнь провинциального льва и отчаянного любовника на более спокойное существование, он женился на своей квартирной хозяйке Лукерье Петровне Блохиной, владелице деревянного домика с кривыми воротами и покосившимся крыльцом, ‘и стал полновластным хозяином всего этого имения, и колесо, и сарай, и грабля, и камень — все стало его неотъемлемой собственностью’. Был он музыкантом и играл в симфоническом оркестре на музыкальном треугольнике.
Весь образ Котофеева построен на одном мотиве — мотиве отчаянья и ужаса, обывательского испуга перед ‘шаткостью, случайностью и нетвердостью нашей жизни’. Потерять свое ‘бедное богатство’ страшится Борис Иванович Котофеев, его преследует ощущение ‘какого-то хитрого подвоха в жизни’, он побаивается своей судьбы.
‘ …Он думал о той случайности и нетвердости в жизни, на которых основано все наше существование… Он думал о том, что не только его женитьба, но… и игра на треугольнике и вообще все его призвание — просто случай, простое стечение житейских обстоятельств. А если случай, — думал Борис Иванович, — значит, все на свете непрочно. Значит, нету какой-то твердости. Значит, все завтра же может измениться… ‘
В том собирательном образе мещанства, который создан в новеллах и повестях Зощенко, эта черта испуга перед завтрашним днем, это стремление к порядку, устойчивости и неподвижности, эта узколобая жажда во что бы то ни стало сохранить свое личное, собственное, жалкое благополучие, — эта черта является доминирующей. В характеристике Коленкорова Зощенко показывал этот страх за личное благополучие как источник пессимизма и скептицизма своего рассказчика.
В ‘Страшной ночи’ этой общей особенностью Зощенко объединяет характер писателя Коленкорова и его героя, Бориса Ивановича Котофеева. Тема маленького счастья маленького человека повернута здесь как личная тема самого рассказчика. Но то, что дано в Котофееве как эмоциональное состояние, то у Коленкорова находит свое идеологическое оформление. Он присоединяется к тревогам своего героя.
‘У автора нет охоты доказывать правильность вздорных мыслей Бориса Ивановича. Но на первый взгляд действительно все в нашей уважаемой жизни кажется неправильным и случайным. И случайное наше рождение, и случайное существование, составленное из глупых и случайных обстоятельств, и случайная смерть. Все это заставляет впрямь подумать о том, что все нелепо, о том, что на земле нет ни одного строгого, твердого закона.
А в самом деле, какой может быть строгий закон, когда все меняется на наших глазах, все колеблется, начиная от самых величайших вещей — от бога и любви — до мизернейших человеческих измышлений.
Скажем, многие поколения и даже целые народы воспитывались на том, что любовь существует и бог существует, и, скажем, царь есть какое-то необъяснимое явление.
А теперь мало-мальски способный философ с необычайной легкостью, одним росчерком пера, доказывает обратное.
Или наука. Уж тут-то все казалось ужасно убедительным и верным, а оглянитесь назад — все неверно, и все по временам меняется, от вращения Земли до какой-нибудь там теории относительности.
Автор — человек без высшего образования, в точных хронологических датах и собственных именах туговато разбирается и поэтому не берется впустую доказывать. Но уж ты, читатель, поверь — тут уж все без обмана. Так вот и все в нашей жизни, даже в нашей худой, до слез скучной жизни — и то все случайно, нетвердо и непостоянно’.
Лирическая сентиментальная интонация авторского голоса рассказчика доходит в ‘Страшной ночи’ до максимального напряжения. Если в повести ‘Коза’ И. В. Коленкоров жалеет своего героя, но все время сохраняет некую дистанцию между ним и собой, то здесь уже нет жалости, потому что нет дистанции, автор полностью растворен в эмоциональном состоянии героя. Голос Коленкорова приобретает оттенок трагедийности.
Состязание писателей Коленкорова и Зощенко идет теперь уже с переменным успехом. Иронический смех Зощенко не всегда берет верх над трагическими нотами Коленкорова.
На первых страницах повести, пока речь идет о биографии Котофеева, Зощенко осуществляет разоблачение Коленкорова обычными своими стилистическими средствами, он наделяет героя смешно этимологизуемой фамилией — Котофеев, грустную историю о погибших мечтаниях Котофеева он дополняет замечаниями о том, что Борис Иванович хромал — ‘это он еще при царском режиме стер свою ногу’. Рассказывая об отношении Коленкорова к Котофееву, он пишет:
‘Но автор не смеется над своим героем. Нет. Борис Иванович Котофеев был человек решительно неплохой, неглупый и со средним образованием’.
И ‘стертая нога’, поставленная рядом с ‘царским режимом’, и ‘среднее образование’ как причина уважения к герою, — все это стилистические средства компрометации рассказчика. Они хорошо испытаны Зощенко, он мастерски орудует ими и бьет в цель без промаха.
Но по мере того, как повествование концентрируется на идее бренности, случайности и нетвердости судьбы мелкого человека, по мере нарастания жалкой трагедии обывательского индивидуализма, смех Зощенко звучит все глуше. Зощенко ‘рассредоточивает’ ироническую стилистику повести.
Эта ирония концентрируется уже на боковых линиях. Зощенко не решается задеть ею самого Котофеева, а вместе с тем он теряет пути к дальнейшей дискредитации самого Коленкорова.
Строго и сдержанно написаны эпизоды встречи Котофеева с бывшим учителем чистописания, который стал нищим потому, что его предмет в школах отменили.
‘— Что же, — сказал учитель, снова без нужды усмехаясь, — так и все в нашей жизни меняется. Сегодня, скажем, отменили чистописание, завтра — рисование, а там, глядишь, и до меня достукаются.
— Ну, уж вы того, — сказал Котофеев, слегка задохнувшись. — Как же до меня-то могут достукаться?.. Если я в искусстве… Если я на треугольнике играю.
— Ну, и что же, — сказал учитель презрительно, — наука и техника нынче движется вперед. Вот изобретут вам электрический этот самый инструмент и крышка…’
Котофеев сходит с ума, его свела с ума мысль о том, что его треугольник может стать ненужным. Случайности и нетвердости жизни не перенес Котофеев.
Образ Котофеева, иронический в начале повести, становится потом все более и более трагичным. Зощенко уже не удается заглушить своим смехом громкий плач писателя Коленкорова над неустойчивостью жизни. Пусть эта жизнь невзрачна и скучна, но только бы быть уверенным в том, что она не пошатнется, не станет еще хуже, только бы знать, что не потеряешь этого ‘маленького богатства’, состоящего из ветхого домика и тупой жены со щепками и мусором в волосах. Пусть игра на треугольнике в оркестре — жалкий итог каких-то не менее жалких надежд и перспектив, но даже этот жалкий итог хочется сделать бесконечным.
Некогда Достоевский в одном их ранних своих рассказов — ‘Господин Прохарчин’ — рассказал страшную историю о мелком чиновнике, который жил в углу, ел один раз в день и всю жизнь мучился страхом потерять это жалкое благополучие. Прохарчин сошел с ума, его свела с ума мысль о том, что могут закрыть канцелярию, в которой он служит, канцелярию — источник его жалкого благополучия. После смерти в его тюфяке и сундучке находят 2497 рублей с полтиной — и все мелочью, все собрано было по копеечке изо дня в день, и такая это была страшная куча, что можно было принять ее за миллион. ‘И, боже, чего, чего не было тут… Благородные целковики, солидные, крепкие полуторарублевики, хорошенькая монета полтинник, плебеи — четвертачки, двугривеннички, даже мало обещающая старушечья мелюзга — гривенники и пятаки серебром’.
Чиновник Прохарчин — фигура подлинно трагическая. Достоевский поставил ее под знак той социальной безвыходности, которая есть источник трагического и в действительности, и в искусстве. Мелкий человек, мещанин, средний обыватель, задавленный гнетом капиталистического города, осужден на гибель, и в замечательном рассказе Достоевского эта огромная куча новеньких, никогда не бывших в употреблении денег рядом с мертвым телом их владельца, костлявым, тощим, иссушенным голодом и отчаянием, — это художественный символ трагедийности осужденности мелкого человека.
Прохарчин, сошедший с ума от мысли о том, что закроют его канцелярию, — он и литературный и социальный родоначальник Бориса Ивановича Котофеева, сошедшего с ума от мысли, что отменят его треугольник в оркестре.
Оба они воплощают ту огромную тоску по устойчивости, которую создал капитализм в сознании мелкой буржуазии. Но трагедийности Прохарчина нет и не может быть в Котофееве, потому что их разделяет почти целое столетие, и Котофеев живет в той социальной обстановке, которая создает условия для безболезненного перехода мелкой буржуазии к новым формам социального существования.
Зощенко понимает это, понимает, что Котофееву уже теперь трагическая маска не пристала. Зощенко дискредитирует Коленкорова именно тем, что Коленкоров продолжает давать сентиментально-трагическую трактовку образа.
И все-таки сам Зощенко не находит в своем распоряжении тех изобразительных средств, с помощью которых он мог бы утвердить в повести второй свой план трактовки образа Котофеева, в противовес трактовке Коленкорова.
Трагичность образа Котофеева имеет в прошлом свои объективные корни, следовало бы показать, что в настоящем она уже беспочвенна, но средствами иронии вряд ли возможно это показать. Ирония Зощенко не преодолевает трагической патетики Коленкорова.
Поставив перед собой задачу разоблачения интеллигентщины как обывательщины, задачу ниспровержения гуманизма, Зощенко, одержав ряд блестящих побед над Коленкоровым, в конце концов ослабевает, его смех звучит все глуше и наконец окончательно заглушается трагической интонацией писателя-попутчика И. В. Коленкорова.
И вот уже Зощенко не смеется, он стонет вместе с Коленкоровым. Впрочем, нет, не вместе, они и стонут по-разному.
Коленкоров рыдает над ‘великими традициями великой русской литературы’, над ‘чистой любовью’, над ‘человечеством’, над ‘правдой и справедливостью’, над всем тем, что составляло некогда великий арсенал интеллигентских иллюзий.
Зощенко ненавидит Коленкорова, он с отвращением и брезгливостью смеется над ним, но он приходит в отчаяние, теряя в конце концов реальную перспективу победы над ним.
Смех — эмоция победителя. Слабость не смеется.
Зощенко перестает смеяться тогда, когда он теряет уверенность в слабости противника.
Торжество Коленкорова — и результат и причина отчаяния Зощенко.
Заглушив своим стоном убийственную для него иронию Зощенко, Коленкоров приободряется и даже наглеет, в голосе его появляются уже далеко не трагедийные нотки самоуверенности.
Повесть ‘Страшная ночь’ снабжена довольно бодрой концовкой.
‘Но все перемелется — мука будет.
Борис Иванович Котофеев жить еще будет долго.
Он, дорогой читатель, и нас с тобой переживет.
Будьте покойны’.
Вот это и приводит в отчаяние Зощенко. Его герои будут жить еще долго, он не в силах убить их своим смехом.
Иронический комизм скромно отодвигается в сторону, чтобы предоставить место рядом с собой трагической иронии.
Видимый миру смех сквозь невидимые миру слезы, — как некогда говаривал другой веселый писатель — Николай Васильевич Гоголь.
Так разрушается сатира.

7

Философ Сенека писал своему другу Люцилию: ‘О, Люцилий, чему ты дивишься, что путешествия тебе не помогли. Ведь ты повсюду за собой возил себя самого’.
Эту замечательную фразу Сенека приписывал Сократу.

М. Зощенко. Возвращенная молодость

Так в творчество Зощенко врывается холодная струя пессимизма. Смех Зощенко становится желчным, злобным, комизм — тоскливым, грустным.
Тоскливый пессимизм Зощенко вызывает у некоторых критиков настороженную подозрительность. Несмело ощущая всю бестактную парадоксальность подобного вывода, они начинают намекать на какие-то нелады советского сатирика Зощенко с советской действительностью.
‘Качество смеха решается отношением к нему действительности, — пишет ‘Литературная газета’. — И тот осадок горечи, который остается нерастворенным в самом веселом рассказе Зощенко, является как раз результатом отрицательной реакции писателя на действительность’.
Но говорить об ‘отрицательной реакции’ Зощенко на нашу действительность — не значит ли это не понимать разницы между пессимизмом как целой системой мировоззрения и социальных оценок и пессимизмом как результатом лишь частных, преходящих впечатлений.
Некогда (в 1919 г.) Ленин в замечательном письме к Горькому так писал о пессимизме пролетарского писателя:
‘Жизнь опротивела, ‘углубляется расхождение’ с коммунизмом. В чем расхождение, понять невозможно. Ни тени указания на расхождение в политике или в идеях нет. Расхождение настроения между людьми, ведущими политику или поглощенными борьбой самого бешеного свойства, и настроениями человека, искусственно загнавшего себя в такое положение, что наблюдать новой жизни нельзя, а впечатления гниения одолевают’16.
Зощенко, сатирик мещанства, замкнув себя тесным кругом своих уродцев, утерял социальную, реальную тенденцию развития своей собственной темы.
В замкнутом кругу мещан и обывателей Зощенко непосредственным наблюдением художника может взять и берет только ‘гниение’ старого.
Художник оказывается во власти впечатлений, которые уже его мнений и убеждений. ‘Впечатления гниения’ одолевают советского сатирика Зощенко.
Дурное настроение, которое вовсе не есть синоним дурной идеологии, создает тот нерастворимый осадок горечи, который разъедает художественную ткань комизма.
Сомнения овладевают писателем: наступит ли вообще когда-нибудь конец мелкого человека?
Зощенко знает, что социализм идет, что он пришел, что победа его несомненна, он знает, что социализм в наступательном своем движении уничтожит мещанство, сотрет и переработает, создаст других людей, он знает это, но дурное настроение заставляет писателя говорить об этих новых людях со скептической усмешкой.
‘Будет очень такое, что ли, здоровое, сочное поколение. Этакие будут загорелые здоровяки, одевающиеся скромно, но просто, без всякой претензии на щегольство’.
И наконец, можно ли с полной уверенностью сказать, что все люди будут такими, что ‘тот, который с усиками и в замшевом костюмчике, не дай бог, не проскользнет в будущее столетие?’.
Быть может, эта уверенность и есть у писателя, но та тема, тот жизненный материал, на котором он работает, не дает ему возможности предметно, наглядно, художественно-ощутимо эту уверенность выразить.
Зощенко тяготит его пессимизм, тяготят поражения, нанесенные ему Коленкоровым.
Преодоление пессимизма настроения вырастает в самостоятельную творческую проблему.
У каждого писателя свой путь к оптимизму. Для Зощенко это путь преодоления социальной бесперспективности его сатиры.
Конец мелкого человека — начало поисков оптимизма.
В последней своей вещи, в ‘Возвращенной молодости’, Зощенко вновь вернулся к теме Коленкорова, он не забыл поражения, он вступает в новый бой с ним, который по замыслу Зощенко должен быть последним.
‘Возвращенная молодость’ задумана как книга о конце мелкого человека, и ее надо расценивать в плане общих творческих исканий писателя.

8

Мы, говорят, хотели веселенькое почитать, а тут про чего-то научное нацарапано… Так нельзя, фамилия автора должна отвечать сама за себя.

М. Зощенко, Дама с цветами

Именно эти читатели и критики встретили ‘Возвращенную молодость’ как произведение, для Зощенко совершенно неожиданное. Заговорили о переходе писателя от сатиры к ‘научному жанру’. Новую повесть писателя уже рассматривают как опыт художественного освоения каких-то больших научно-медицинских проблем. Ученые медики до поздней ночи засиживаются на своих ученых диспутах, рассуждая о предложенных писателем способах восстановления пошатнувшегося здоровья. Они довольно резко критикуют повесть, указывая одни, другие, третьи научные ошибки автора.
О талантливом писателе заговорили как о посредственном враче.
Так была написана статья Н. А. Семашко в одном из номеров ‘Литературной газеты’.
Надо объясниться.
Новая повесть Зощенко написана совсем не о медицине и не об астрономии. Наука вошла в ‘Возвращенную молодость’ как боковая, подчиненная тема.
В творчество Зощенко повесть вошла как знак большого творческого сдвига вовсе не потому, что в ней писатель перешел якобы к научному жанру.
‘Возвращенная молодость’ органически связана со всем творчеством Зощенко, связана общей темой, общими героями.
Повесть написана как разговор автора с его старыми героями, и разговор не просто серьезный, а проповеднический, цель которого — помочь методом убеждения, цель которого — внушить исцеление. Зощенко хочет помочь своему герою изжить все старое, обывательское, мещанское и прежде всего тот ущемленный, беспочвенный пессимизм, который мешает этому герою стать полноценным борцом за новую жизнь. Автор подчеркивает, что его повесть — не ‘бесцельная философия, а реальная помощь в той борьбе, которую ведет наша страна за социализм’.
Разговор ведется с глазу на глаз, без свидетелей, без третьих лиц. Автор остался наедине со своими героями, поэтому он сам неизбежно превратился в персонаж, в действующее лицо своей собственной повести.
‘Возвращенная молодость’ отмечена резкими чертами дидактизма.
Персонажи повести — обычные зощенковские ‘прочие граждане’. Но на этот раз гротескный, условный тип мещанина-обывателя прежних комических новелл, построенный на ироническом соединении в одном лице мещанских черт интеллигента и заурядного городского обывателя, подвергся дифференциации. Интеллигент и обыватель разъединены, из реконструкции прежнего типа получился теперь, с одной стороны, профессор Волосатов, с другой стороны — целая группа обывателей и мещан.
Эта группа представлена в повести целым рядом персонажей: Кашкин — прохвост, жулик и невежда, который рад всякое правительство горячо приветствовать, он ходит на раскоряченных ногах и, пес его знает, чего он там делает на своей службе, бухгалтер Каретников, потерявший совесть на своей профессии, его супруга, служащая в Электротоке, — дамочка, пустившаяся во все тяжкие на склоне лет, и наконец их дочка Туля, которая создана для капитализма и у которой голова набита отрезами крепдешина.
Основная сюжетная коллизия повести — взаимоотношения Волосатова и этой семейки. Весь сюжет построен как борьба автора за профессора Волосатова: он хочет вырвать его из-под влияния мещанства, он хочет вырвать из него самого обывательщину.
Все это несет на себе черты недостаточно широкого политического охвата темы ликвидации мещанства.
Но Зощенко в своей повести еще не ставит перед собой задачи дать широкую картину этого реального процесса, происходящего в нашей действительности. Тема взята значительно уже, поэтому в рамки сюжета не входит та социальная среда, в которой происходит реальный процесс перековки мелкобуржуазного сознания. Волосатов дан в замкнутом мещанском окружении.
Урезанная социальная перспектива не может не быть несколько искаженной. Но все же и в ней писателю удалось увидеть и показать многое.
Надо сказать, что Зощенко сумел раскрыть в повести подлинные тайники, ‘глубины’ мещанского самосознания, показать тончайшие и сложнейшие его черты. Характер Волосатова построен на причудливых изгибах мелкобуржуазной психики, анархичной и капризной в своих идейных построениях, парадоксальной и антиисторической, любящей фиксироваться на вечных проблемах, так охотно переключающейся из сферы реальных противоречий социальной действительности в сферу отвлеченных противоречий человеческой природы.
Волосатов — советский специалист, ученый астроном, он работает рука об руку с советской властью, у него нет никаких возражений против диктатуры пролетариата, и в общем он ‘со всем согласен’. Но автор наделяет героя теми неопределенными и неоформленными настроениями неудовлетворенности и тоски, которые все же мешают ему прийти ‘к какому-нибудь определенному и ясному политическому решению’.
‘То ему казалось все правильным, нужным и замечательным и даже грандиозным, которое поведет за собой весь мир. То, напротив того, встречая какие-нибудь мелочи быта и нечеловеческие свойства, он махал рукой и говорил, что все это вздор и неосуществимая фантазия’.
Да, Волосатов за тот строй, в котором нет ‘эксплуатации труда’, в котором нет ‘частной торговли и наживы’, но он, видите ли, не знает, как быть с ‘более сложными вещами’, такими, как старость и уродство, которые и там останутся никем не компенсированными.
‘Возвращенная молодость’ — не первое произведение, в котором Зощенко раскрывает эти черты мещанства.
Весьма развернуто те же черты даны были в образе героя рассказчика повести ‘Сирень цветет’, который ‘резко отмежевывается от своих прежних взглядов’, который полагает, что теперь все не так уж плохо и жизнь действительно может скоро ‘засиять в полном своем блеске’, если будут изжиты такие ‘печальные недостатки механизма, как бюрократизм, канцелярщина, чубаровщина’. Но герой обижался на непрочность и недолговечность человеческого организма, на то, что человек состоит главным образом из влаги и воды.
Этого героя тревожило, что планета наша в опасности, солнце, видите ли, остывает, а ум человеческий, тот мощный ум, который изобрел бритву ‘Жилет’, и фотографию, и микроскоп, ничего в этом отношении предпринять не может. И еще этого героя пугает грубая материальность человеческой натуры, он хотел бы, чтобы люди стали друг к другу в гости ходить, не имея при этом никаких задних мыслей и расчетов. И еще он хотел бы, — добавляет Зощенко, издеваясь над ним, — чтобы фиалки прямо на тротуаре росли.
Гротескно преувеличенные и иронически осмеянные в ‘Сирень цветет’ глубины мещанского сознания введены Зощенко в новую его повесть не случайно. Он выводит их здесь из плана гротескности и берет их как реальные психологические черты индивидуального человека. Зощенко считает эти черты наиболее важными и существенными пережитками обывательщины в сознании советского интеллигента. Зощенко решает поговорить всерьез со своим героем именно об этих его тревогах. Зощенко хочет успокоить его с фактами в руках, успокоить на научном основании, вылечить его от пессимизма и плохого настроения.
Он говорит с Волосатовым всерьез о старости, о той старости, которая так пугает профессора, мешает ему активно бороться за социализм, и автор оперирует в этом разговоре научно-медицинскими аргументами.
И. В. Коленкорова когда-то Зощенко хотел убить иронией, теперь он ставит перед собой другую цель — он не хочет уничтожить Волосатова, он хочет его перевоспитать. Зощенко решает стать просветителем и ‘учителем жизни’. И в этой своей новой роли он допускает, конечно, ошибки. Зощенко для разговора с героем как бы опускается до его уровня, вступая в дискуссию с ним, он неизбежно попадает в круг его проблем и интересов. Но, снизойдя с высот иронии до уровня серьезного обсуждения тревог и исканий своего героя, Зощенко вновь лицом к лицу сталкивается с тем мещанским самосознанием, которое всегда было предметом его сатирического разоблачения, и вот ирония снова входит в свои права, она врывается в серьезный разговор автора с героем.
Повесть, задуманная как просветительская, как роман воспитания, как история переделки мелкого человека, оказывается в художественном итоге своем тем же сатирическим разоблачением мелкого человека.
Разрыв замысла и творческого результата накладывает отпечаток на всю повествовательную ткань произведения и определяет двойственность авторской интонации — то серьезной, то иронической.
Серьезный разговор несвободен от некоторого налета брезгливой иронии. Повествование окрашено тонами грубоватого хохотка. Вся языковая характеристика профессора как-то диссонирует с общим замыслом: у профессора печальная морда и набрякшее брюхо. Вся эта лексика только отражает отношение автора к герою. Зощенко смеется и над героем, и над своим разговором с ним, потому что самая тема разговора и его уровень определяются запросами героя.
Самая проблема возвращения молодости оказывается только одним из средств характеристики мещанства.
Двойственность авторского отношения пронизывает всю повесть: и сюжетную композицию, и язык, и рисунок отдельных характеров, прежде всего самого профессора Волосатова.
Послушайте, каким тоном говорит Зощенко о той первой молодости, которую он хочет вернуть герою.
‘Вот он снят со своей молодой невестой. Молоденькая невеста, прелестная как кукла, завернута в разные немыслимые кисейные штучки и воланы. Глазки у ней вытаращены. Ротик полураскрыт. Женская ее лапка покоится в его мужественной загрубелой руке… И сама молодая невеста припала головой к его плечу…’
Все описание выдержано как параллель к мещанской семейной, засиженной мухами фотографии.
Серьезный разговор ведется несколько свысока и брезгливо.
‘Возвращенная молодость’ — сложное и прихотливое художественное построение. В этом сложном построении наиболее сложен Волосатов, точнее, это не столь сложный, сколь осложненный образ, осложненный двойственностью авторского отношения к нему.
Зощенко презирает Волосатова, ненавидит в нем интеллигентскую обывательщину. Но разве случайно, что именно в нем персонифицировано то творческое устремление к преодолению пессимизма и ‘дурного настроении’, под знаком которого лежит писательский путь самого Зощенко?
Зощенко брезгливо и тревожно относится к тем болезням интеллигентской психики, которыми страдает Волосатов. Отвращение к жизни, беспочвенный пессимизм настроения, который перерастает в расхождение с коммунизмом, несмотря на то, что на самом деле никаких идейно-политических расхождений нет.
‘Чёрт возьми. Хорошо. Извольте. Да, вот он за капиталистический мир, — кричит в исступлении Волосатов. — Да, он предпочитает быть нищим в Европе. Он предпочитает там открывать двери буржуям. Вот какое иной раз у него бывает настроение. Вот до чего его довели собственные дети ‘.
Это говорит тот самый Волосатов, который за несколько минут до этого произнес целую тираду на две страницы о преимуществах социалистического строя.
С тревожным удивлением выслушивает автор своего героя, тревогой фиксирует он капризные противоречия его высказываний.
Зощенко дал своего героя в замкнутом мещанском окружении, впечатления гниения одолевают его, но писатель не умеет ни понять, ни показать этих социальных истоков пессимизма и отвращения к жизни. Зощенко пытается вскрыть ход размышления самого мещанина. Он как бы снисходительно позволяет Волосатову перенести вопрос о его социальном оздоровлении во внесоциальный план. Когда И. В. Коленкоров жаловался на свою болезнь, Зощенко только посмеивался над ним. Помните, как у Олеши: ‘Ты не болен, Ваня, ты просто — сукин сын, Ваня’17. Теперь Зощенко решает лечить героя. Он готов поэтому пойти на хитрую уловку. Он делает вид, что герою действительно надо лечиться. Но Зощенко глубоко презирает героя, поэтому, согласившись говорить о его ‘болезни’, он говорит о ней с явной усмешкой.
‘Автор имеет в виду так называемую интеллигентскую прослойку, причем прослойку, имеющую прежние мелкобуржуазные привычки и традиции. Сколько мог заметить автор, здоровье главным образом среди вышеуказанной интеллигентской прослойки несколько ухудшилось и покачнулось… Ну, еще лет до тридцати пяти, сколько мог заметить автор, люди живут сносно, трудятся на своем поприще, веселятся, тратят безрассудно то, что им отпущено природой, а после этого по большей части начинается у них бурное увядание и приближение к старости.
У них пропадает вкус ко многим вещам. Морда у них тускнеет. Ихние глаза с грустью взирают на многие приличные и недавно любимые вещи…
Этих людей надо лечить’.
Там тема конца мелкого человека, тема преодоления обывательщины и мещанства, тема поисков оптимизма, взятая в урезанном социальном аспекте, перерастает в тему борьбы за здоровье и молодость.
Так появляется в повести наука.
Наука в повести дана самостоятельно. Она выделена из общего плана повествования в самостоятельный отдел — ‘Комментарии’. Эта композиционная изолированность — только прием, который должен подчеркнуть серьезность авторского объяснения с героем. Но, конечно, наука живет в повести как составной и важнейший компонент всего художественного целого, и, конечно, конкретное содержание ‘Комментариев’ целиком определяется их художественной функцией в произведении, целиком подчинено общему замыслу вещи.
‘Комментарий’ написан, конечно, совершенно серьезно, и надо решительно отбросить всякую мысль о его пародийности, но он написан для героя, и это целиком определяет его научный уровень и стиль. Он светит отраженным ироническим светом самой повести.
В одном из своих выступлений по поводу повести Зощенко сказал: ‘Я эту книгу писал не для людей науки, а для своих читателей, для которых я знаю, что требуется’.
Это замечание Зощенко совершенно справедливо.
В самом тексте повести Зощенко ясно говорит, что он и не собирается ставить широкие проблемы здоровья и молодости, он говорит о них применительно к определенной социальной группе. Зощенко пишет: ‘Автор имеет в виду так называемую интеллигентскую прослойку, причем прослойку, имеющую мелкобуржуазные привычки и традиции’.
Наивно, как это делала критика, рассматривать ‘Комментарии’ как изложение научных взглядов самого автора и упрекать его в идеализме и механистицизме, хотя эти ‘уклоны’ и присутствуют в ‘Комментариях’ в огромных дозах. Надо же учитывать разницу между теоретическим высказыванием писателя, когда оно дано само по себе, и теоретическим высказыванием, которое функционирует как компонент художественного произведения.
‘Вильгельм Мейстер’ Гете, ‘Война и мир’ Толстого переполнены подробнейшими публицистическими отступлениями, Гете водит даже целые вводные исследования: ‘О Гамлете’, ‘О правилах сценической игры’. Их введение оправдано тем, что они раскрывают этапы интеллектуального развития самого Вильгельма Мейстера, их содержание поэтому может быть понято только в соотношении их с самим текстом произведения.
Позицию писателя надо выводить из всего произведения в целом, а не из отдельных его частей.
‘Комментарий’ построен как научное произведение, в котором наука поставлена на службу обывателю, вернее — приспособлена к нуждам воспитания именно обывателя. Самый ‘Комментарий’ оказывается средством характеристики этого обывателя, отсюда научная ограниченность, примитивность, а иногда и наивность ‘Комментария’. Подлинный предмет науки — медицины, астрономии — в нем измельчен. Если рассматривать ‘Возвращенную молодость’ как произведение научного жанра и в этом видеть ее ‘суть’, то, конечно, надо без обиняков заявить, что Зощенко написал плохое, скучное, неинтересное произведение. Но это значило бы бить мимо цели.
В тексте повести есть эпизоды, параллельные самим ‘Комментариям’. Профессор Волосатов говорит о науке, об астрономии с Кашкиным. Зощенко замечательно метко показывает, как этот наглый, самоуверенный невежда выступает по отношению к профессору и его науке с проповедью вульгарного, мещанского, тупого, ограниченного утилитаризма. Весь эпизод ведется в мастерских тонах сатирической гиперболизации.
‘Кашкин, глядя на небо своими осоловелыми глазами невежды, абсолютно ничего не понимая и не разбираясь, где чего есть, говорил какую-нибудь пошлость, вроде того, что есть ли люди на луне. Ковыряя в зубах щепкой или соломинкой, он расспрашивал о вселенной, хотя решительно никакого дела ему не было до мироздания. Его, как и всякого здравомыслящего человека, занимала мысль, есть ли жизнь на других планетах, а если есть, то какая именно, какой там строй, имеются ли там, как думает профессор, лошади, собаки и магазины’.
Эпизод этот написан рукой настоящего художника. Это настоящая сатира на мещанский здравый смысл, враждебный всякому научному знанию. И бедняга Волосатов, властно вовлеченный в круг интересующих Кашкина проблем, вынужден их обсуждать, он отвечает ему на вопрос о собаках и магазинах. Но для Волосатова этот разговор уже не наука, и Зощенко мастерски сумел это показать.
‘Комментарии’ к повести написаны аналогично этому ‘научному’ разговору профессора с Кашкиным, с той только разницей, что они освобождены от сатирических преувеличений. ‘Комментарии’ продолжают разъяснять Кашкиным основы мироздания. Автор просит Кашкиных не поднимать паники, заодно он отвечает на тревоги героя повести ‘Сирень цветет’. Зощенко уверяет его, что солнце остынет не так уж скоро и приводит в доказательство ряд убедительных вычислений. Зощенко успокаивает мещанина научно, но в то же время он смеется, не может не смеяться над этим своеобразным пантеизмом обывателя, который даже космические процессы склонен рассматривать и разрешать в плане забот о своем собственном завтрашнем дне.
Конечно, самый текст ‘Комментариев’ не дает основания говорить об авторском смехе и авторской иронии. ‘Комментарии’ ироничны только как компонент всего произведения в целом и, может быть, вопреки замыслу писателя.
В том же плане ‘Комментарии’ трактуют вопросы медицины для Волосатова. Зощенко успокаивает тревогу профессора относительно старости, которая, увы, не будет уничтожена вместе с уничтожением капитализма. В этом разговоре автора с Волосатовым точно так же отсутствует медицина, как астрономия в разговоре Волосатова с Кашкиным о планетах.
Волосатов был задуман автором как преодоление пессимизма. Но поиски оптимизма Зощенко повел по ложным путям. Образ Волосатова оказался той точкой, в которой скрестились линии замысла писателя и объективного художественного результата. Тип Волосатова не удался писателю в том смысле, что устремление к оптимизму в нем не состоялось, мелкий человек так и остался мелким. Но сила образа Волосатова в том, что писатель, быть может неожиданно для самого себя, осмеял в нем ущербность своего собственного замысла, в нем борьба за молодость дана иронически, показана как черта его социального характера.
Помните, как великий русский ученый Илья Мечников искал оптимизм и нашел… простоквашу? Он тоже хотел использовать медицину для разрешения больших социальных проблем. Он написал книгу ‘Этюды оптимизма’, которую он назвал ‘Трактатом о человеческой природе и о средствах изменить ее, с целью достижения наибольшего счастья’18. Он написал эту книгу после разгрома Народной воли, он призывал отказаться от политической борьбы, изгнать, как он говорил, ‘из этической фармакопеи ‘medikamenta heroica» {Героические лекарственные средства <требующие мужества от подвергающихся лечению> (лат.) — Ред.}, он уверял, что ему известны другие пути достижения счастья. Илья Мечников призывал бороться за молодость. Написанная им книга — не только замечательна, но и трагична. В ней Мечников предлагает оружие политической борьбы заменить массовым употреблением простокваши, ибо простокваша — путь к оздоровлению и молодости.
Самый факт введения этих ‘Комментариев’ в повесть, вся композиция повести, необходимость привлечения научного материала — все это, конечно, результат ущербности самого замысла. Если бы Зощенко нашел реальные пути перестройки мещанства, он не должен был бы впадать в ложное просветительство, не должен был бы опускаться на уровень героя, и у него не было бы необходимости соединять тему мелкого человека с темой науки.
В результате мелкий человек поглотил науку, научный жанр оказался подмененным.
Неудача Зощенко — неудача большого творческого замысла. Неожиданно для самого себя Зощенко включился ‘Возвращенной молодостью’ в историко-литературную традицию больших художественных неудач.
Приходит на память творческий срыв сатирического романа Флобера ‘Бувар и Пекюше’19.
Задание Флобера в этой вещи оказалось разрушенным всей той системой изобразительных средств, которые были привлечены романистом для осуществления своего замысла.
Роман задуман как научный, замысел — разоблачение философской системы позитивизма во всех областях научного знания. Сатирические стрелы направлены в философию Огюста Конта, теорию которого Флобер в одном из писем называет ‘нестерпимо глупой’. Романист направляет все усилия на разрушение веры в прочность и завершенность научных утверждений, он полагает, что наука — такая же система противоречий и суеверия, как средневековая теология. Но для того, чтобы дискредитировать науку, Флобер решил показать ее сквозь призму буржуазной ограниченности. Он изобразил двух буржуа — Бувара и Пекюше, которые неожиданно, на старости лет, сделавшись рантье, посвящают свои досуги научным занятиям. Беспрестанно переходя от одного предмета к другому, они изучают земледелие, садоводство, химию, археологию, медицину, они пробуют свои силы в качестве лекарей, писателей, спиритов, впутываются в политику и наконец, все испытав и во всем разочаровавшись, возвращаются к своему прежнему ремеслу — к переписке бумаг. Здесь вновь обретают они свое подлинное призвание. Глупость буржуа, проходящих школу интеллектуального опыта, показана Флобером как резюме всех современных знаний, рассмотренных сквозь призму буржуазной ограниченности.
Флоберу удалось разоблачить Бувара и Пекюше, но тема романа как научная тема оказалась растворенной в теме мелкого человека. В самом деле, что можно заключить из того, что Бувара и Пекюше, призванием которых служит переписка бумаг, не удовлетворяет ни одна отрасль знания? Каким образом это может служить иллюстрацией ‘бессилия, ничтожества и неразумия’ науки? Наоборот, здесь самая наука оказывается весьма невыгодным фоном для героев, на котором рельефно вырисовывается их собственное ‘бессилие, ничтожество и неразумие’.
Флобер соединил в своем романе две темы — разоблачение мелкобуржуазной ограниченности и критику научного позитивизма. Каждая из этих тем требовала иной обстановки, иных условий. Обе темы теснят одна другую и разрывают повествовательную ткань романа, который в конце концов остался незаконченным. Флобер вошел в литературу как автор ‘Мадам Бовари’. Мало кто знает его как автора ‘Бувар и Пекюше’. А ведь это произведение стоило ему упорной и продолжительной работы. Он трудился над ним, если верить рассказам современников, десять лет, собрал для него массу материалов, прочитал уйму книг, между прочим сто семь сочинений только о земледелии.
Все это огромное количество научных сведений перенесено на страницы в шаржировано-гротескной форме. Наука превращена в средство комической характеристики двух канцелярских Фаустов, которые в погоне за абсолютным знанием так же мало способны овладеть им, как и понять его.
Бувар и Пекюше деформировали научный замысел автора. В романе победила та тема, которая всегда бередила творческую желчь Флобера, — тема ограниченности тупых буржуа, погрязших в мелочах пустой, бесцветной и бесцельной жизни.
В неудачном романе Флобера есть блестящие и умные страницы, есть незабываемые эпизоды.
Неотразимо комичны пыхтение и потуги героев, их стремление ‘объять необъятное’ и их узколобый утилитаризм: в медицинских книгах их интересуют больше всего примеры необыкновенной тучности или продолжительности запоров, в физиологии они увлечены общими местами о возрасте, поле, темпераменте, ‘они были очень рады узнать, что язык — орган вкуса, что ощущение голода исходит из желудка’. В естествознании их удивляет то, что у птиц есть крылья, у семян — оболочки, изучая историю революции, они сожалеют, что между роялистами и патриотами сразу не состоялось соглашение: сколько бедствий было бы предупреждено. Их любознательность не выше любопытства базарной торговки. Они глубокомысленны и бесконечно озабочены невыясненностью целого ряда вопросов, где умер Кориолан?20 Был ли ранен Гораций Коклен?21 Они требуют у науки ответов на эти животрепещущие вопросы. С жадностью проглатывают они книгу за книгой, чтобы узнать, какие неведомые опасности готовят им тайны природы. Они заигрывают с вечностью, они боятся самой мысли о временности, о преходящести жизни. Узнав о том, что в будущем земному шару предстоит катастрофа, Бувар в отчаянии бросается на землю и катится вниз с осыпающегося холма, а Пекюше, менее экспансивный, более трезвый, гонится за ним, крича: ‘Остановись! Остановись! Период еще не завершен!’
‘Возвращенная молодость’ Зощенко невольно вызывает в памяти эти страницы неудачного романа Флобера. Бувара и Пекюше напоминают герои повести и весь круг их интересов, сосредоточенных на вопросах о том, есть ли собаки и магазины на Марсе, какие личные неприятности готовит им остывающее солнце и можно ли с помощью медицины вернуть себе хорошее расположение духа.
Флобер хотел бросить в лицо всей современной науке обвинение в бессилии, в неспособности овладеть абсолютной истиной, но взамен этого он создал блестящую пародию, он показал, что желание иметь абсолютную истину у себя в кармане есть не столько извечное стремление человеческого духа, сколько стремление мелкого буржуа к устойчивости обеспеченности и порядку.
Но если Флобер показал науку в искаженном, измельченном, шаржированном виде, то это во всяком случае не шло вразрез с отношением автора к науке. Зощенко же растворил науку в мелкобуржуазном сознании неожиданно для самого себя.
В случае с Флобером удачи были достигнуты за счет гибели научной темы. Науку пришлось отдать в жертву мелкому буржуа.
Замысел ‘Возвращенной молодости’ мельче флоберовского. Удачи и неудачи Зощенко тоже мельче флоберовских, но по типу они близки им.
Зощенко также отдал науку на съедение мелкому человеку. Он тоже вынужден был написать пародию на свой собственный замысел. Он хотел лечить мелкого человека от пессимизма, но должен был убедиться в непригодности применяемых лекарств. Повесть была задумана как история перековки мелкого человека. Волосатов должен был убить в себе Кашкина, Каретниковых, Тулю. Этого не получалось.
И не случайно так смешон омоложенный профессор, так жалок этот пожилой, солидный человек, бегающий полуголым по саду и с тайной завистью поглядывающий на окна того дома, в котором живет прелестная Туля.
Борьба за молодость оказалась в конце концов пародией. Зощенко вернул Волосатову молодость только для того, чтобы поставить и героя, и его вторую молодость под иронический знак вопроса: зачем нужна профессору молодость? Ответа повесть не дает. Возвращенная молодость оказалась едва ли не бесцельной. Зощенко не рассказывает, принесла ли вторая молодость его герою расцвет духовных и интеллектуальных сил, жизнеутверждающую цельность натуры, практический интерес к активной и деятельной жизни, — все что отличало долголетие юного и в старости Гете от долголетия слона, который, как известно, может, выражаясь словами самого Зощенко, не сто два, а целых сто пятьдесят лет ‘отмахать’. Быть может, вторая молодость профессора будет похожа на первую, столь иронически описанную в начале повести молодость человека, живущего для превращения пищи в животное удобрение. Очень возможно, Зощенко не склонен видеть Фауста в Волосатове, а вот Кашкина в нем он видит очень ясно. Поэтому Волосатов дан в повести только теми сторонами своей деятельности, которые сближают его с Кашкиным и Каретниковым. Зощенко смеется поэтому и над героем, и над серьезностью своего разговора с ним.
Проповедь оптимизма окрашена резко ироническими тонами. Весь лексический и синтаксический строй повести резко контрастен по отношению к замыслу, к теме.
Язык ‘Возвращенной молодости’ использован не только как средство повествования о судьбе героев, но и как средство повествования об отношении автора к этой судьбе. Язык грубовато ироничен, насмешлив, резко контрастен общему проповедническому замыслу вещи. Синтаксический строй фразы сделан средством выявления авторского отношения, авторской оценки. Это уменье определяет своеобразие языка Зощенко, его условность как во всех предыдущих произведениях, так и в ‘Возвращенной молодости’. Пора уже оставить разговоры о том, что Зощенко пишет языком мещанства. Давно пора обратить благосклонное внимание критики на особенности творческой работы Зощенко над материалом мещанского языка.
Во всех вещах Зощенко, написанных сказом, эта особенность его языковой системы оказывается средством преодоления сказа, средством выявления авторской точки зрения, средством разоблачения, дискредитации языкового строя мещанина-рассказчика.
‘Возвращенная молодость’ написана полным авторским голосом. Сказ как композиционный принцип в ней отсутствует. Однако резкая субъективность языка повести все время поддерживает иллюзию сказа, создает впечатление внутренней языковой полемики автора с воображаемым рассказчиком. Но рассказчика нет, и язык ‘Возвращенной молодости’ выражает только полемику автора с самим собой.
Тема преодоления мещанства, тема социального распрямления мелкого человека оказалась неразрешенной. Задумав повесть о переделке мелкого человека, Зощенко вместо этого написал талантливую сатиру на этого мелкого человека. Но все же Зощенко остался в долгу перед своим героем. Реальные тенденции переделки мещанства в процессе социалистического строительства по-прежнему остаются непреодоленными в ‘Возвращенной молодости’.
‘Я сижу на кровати у окна. Солнце светит в мое окно. Темные облака плывут. Собака лает. Детский крик раздается. Красавица в пестром халате, играя глазами, идет купаться. Кашкин поспевает за ней, поглядывая на ее пышные плечи. Он поигрывает прутиком и насвистывает победный марш.
В саду скрипнула калитка. Маленькая девчурка, как говорит мой друг Олеша, похожая на веник, идет в гости к моему сыну.
Благополучие и незыблемость этих вечных картин меня почему-то радует и утешает.
Я не хочу больше думать. И на этом прерываю свою книгу’.
Этими словами заканчивает Зощенко свою повесть. Однако вряд ли кто-нибудь поверит автору, что ‘незыблемость и вечность’ Кашкина и его красавицы ‘радуют и утешают’ автора. Единоборство с Кашкиным, очевидно, опять не окончилось для Зощенко победой. И, быть может, писатель скрепя сердце решил прекратить борьбу. Раньше он не говорил о том, что ‘незыблемость’ Кашкина утешает его. Кашкин на пантеистическом фоне плывущих облаков и светящего солнца! Это гротеск торжествующего пессимизма. Нет, на этом Зощенко не сможет прервать свою книгу.

9

Так выглядит Михаил Зощенко, писатель ‘по смешной части’, без маски. Его комизм, его внешнее своеобразие скрывали и настоящее место писателя в нашей литературе, и его тему, и подлинное своеобразие его комизма.
Критик, поставив себя на место читателя, не может не согласиться с тем, что без маски Зощенко выглядит как-то неожиданно и непривычно.
Зощенко — писатель с двумя отгадками, поэтому так противоположны читательские и критические мнения о нем. Читатель, естественно, берет разгадку, лежащую на поверхности, писатель сам предоставляет ему право не понимать себя.
Зощенко работает таким сказом, который заключает внутри себя определенную установку на слушателя, рассчитан на некоторую внесословную атмосферу понимания. Вне этого понимания ирония автора над рассказчиком часто просто не может быть прочитана. Ирония эта почти неосуществима литературными средствами, и она иногда испаряется вместо того, чтобы осесть кристаллом в слове.
Автор ведет сказ на внешнем контакте с рассказчиком, но контакт этот мнимый, ложный. Эта мнимость должна дойти до слушателя, а часто она не доходит, и не потому не доходит, что манера Зощенко выше понимания среднего читателя, дело здесь в особенностях самой манеры. Зощенко в сказе не дает и не может дать прямого намека на правильный шифр. Ироническое разрушение сказа ведется под видом отсутствия разногласий с рассказчиком, на этом контакте держится вся ирония. События, происшествия, вещи ставятся в иронические кавычки, но эти кавычки ежеминутно снимаются. Зощенко всегда более намекает, нежели утверждает, он вынужден играть постоянным ‘как бы не так’. И это понятно, если бы Зощенко давал бы шифр прямо, ирония не состоялась бы, она перешла бы в обличающий сарказм.
Но почему бы иронии Зощенко и не быть саркастической?
Это уже проблема перестройки всей творческой системы. Сатиры ироническая, саркастическая, лирическая всегда переплетены тесно, но в сущности они строятся на принципиально разном отношении к изображаемому объекту.
Ироническое отрицание всегда изолировано, всегда субъективно, это всегда индивидуальное отрицание всегда одинокой личности, противостоящей отрицаемому миру. Иронизировать всегда приходится с глазу на глаз. Не потому ли ирония как творческий принцип, как принцип разрушения всегда ставилась во главу угла всеми теоретиками романтизма? Не потому ли ирония всегда была выражением того трагизма, в котором уже подорвана вера в свою трагедийность? Александр Блок одну из самых взволнованных своих статей посвятил разоблачению иронии, поэт назвал ее ‘болезнью вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа’. Ирония в литературе всегда была оружием слабости, которая позволяла себе роскошь вообразить себя на мгновение силой.
Ирония всегда держит открытыми пути к отступлению и к наступлению.
Наступает она как сарказм.
И тогда теряет она свою замкнутую субъективность, отрицание перестает быть одиноким, художник слышит, как за стенами того узкого творческого мира, в котором он собрал всех уродцев для уничтожения их иронией, — за стенами этого мира раздаются шаги наступающих союзников. Ирония Гейне становилась саркастической тогда, когда слух его улавливал гул нараставших антибуржуазных революций. Сатира Щедрина была злой и саркастической потому, что она была создана силой народнического протеста.
Отступает ирония как лирическая сентиментальность, как трагедийный лиризм. В лирику, в сентимент отступали и Гейне, и Щедрин, и Гоголь.
Сатира Зощенко слишком замкнута, слишком бесперспективна, нити, связывающие ее с миром, лежащим за пределами объекта ее отрицания, слишком тонки. Положительные позиции писателя нередко сбивчивы и противоречивы. Путь в сарказм для этой сатиры пока только намечен.
Пути отступления в сентиментальность уже исследованы Зощенко вдоль и поперек и покинуты очевидно навсегда.
Зощенко напряженно ищет новой литературной дороги, новой темы, новой творческой позиции. ‘Возвращенная молодость’ была началом поисков. ‘Голубая книга’ будет, очевидно, их продолжением. Но о ней говорить пока рано.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Бескина А. Лицо и маска Михаила Зощенко // Литературный критик. 1935. No 1. С. 107-113, No 2. С. 59-92. Печатается по первой публикации.
Бескина Анна Абрамовна (1903-1937) — литературный критик, доцент Государственного института искусствознания, журналист ‘Ленинградской правды’, арестована в 1936 г., расстреляна по новому делу в лагере в 1937 г.
1 Кавалеров — герой романа Ю. К. Олеши ‘Зависть’ (1927).
2 Хулио Хуренито — главный герой романа И. Г. Эренбурга ‘Необычайные похождения Хулио Хуренито’ (1922).
3 Цитата из письма А. П. Чехова А. С. Суворину 27 октября 1888 г., речь идет о чеховском рассказе ‘Именины’.
4 Цитата из А. П. Чехова В. Г. Короленко 9 января 1988 г.
5 Статья писалась после выхода первых двух частей ‘Голубой книги’ (Красная новь. 1934. No 3, 10). Окончание появилось позднее (Красная новь. 1935. No 6, 7, 12).
6 Слова Н. С. Лескова приводит его биограф А. И. Фаресов в книге ‘Против течений Н. С. Лесков. Его жизнь, сочинения, полемика и воспоминания о нем’ (1904).
7 Переверзианство — научное направление, связанное с именем литературоведа-марксиста В. Ф. Переверзева (1882-1968). Переверзевщину начиная с 1929 г. активно разоблачали другие марксисты.
8 Выражение действительно приписывается поэту И. Л. Сельвинскому, но точный источник установить не удалось.
9 Не совсем точное утверждение, далее сама Бескина приводит даты написания сентиментальных повестей (1922-1926), совпадающие с работой над рассказами.
10 ‘Столица и усадьба’ — петербургский ‘журнал красивой жизни’ (1913-1917).
11 Граф Амори — псевдоним Ипполита Павловича Рапгофа (1860-1918?) — бульварного писателя и музыкального критика, Брешко-Брешковский Николай Николаевич (1874-1943) — русский писатель и журналист, автор многочисленных популярных романов, о его беллетристике Зощенко собирался писать в книге ‘На переломе’ (см. преамбулу к разделу критических статей).
12 Цитируется предисловие к роману Г. Сенкевича ‘Без догмата’, изданному в серии ‘История молодого человека XIX столетия’ (1932).
13 На самом деле это апокрифическая фраза впервые появилась в статье французского критика М. де Вогюэ и приписывается то Достоевскому, то Тургеневу, то самому критику.
14 Бутков Яков Петрович (ок. 1821-1856) — русский писатель, автор очерков и рассказов в духе натуральной школы. Вельтман Александр Фомич (1800-1870) — русский писатель, автор многочисленных социально-бытовых, исторических и фантастических романов. Гребенка Евгений Павлович (1812-1848) — украинский и русский писатель, в том числе автор повестей о быте чиновников.
15 Эти слова Белинского приводит сам Достоевский в ‘Дневнике писателя’ за 1877 г. (Январь, гл. вторая, IV).
16 Цитируется письмо В. И. Ленина М. Горькому 31 июля 1919 г.
17 Цитата из пьесы Ю. Олеши ‘Заговор чувств’ (1929), написанной по мотивам упоминаемого выше романа ‘Зависть’.
18 ‘Этюды оптимизма’ (1907) — книга русского биолога Ильи Ильича Мечникова, посвященная борьбе со старостью и преодолению страха смерти.
19 ‘Бувар и Пекюше‘ (1881) — неоконченный роман Гюстава Флобера, опубликованный посмертно.
20 Кориолан Гней Марций — легендарный римский полководец (V в. до н. э.), который, по одной версии, убит у стен Рима, по другой — умер стариком в изгнании.
21 Гораций Коклен (Публий Гораций Коклес, конец VI века до н. э.) — легендарный древнеримский герой, якобы защитивший мост через Тибр от целого войска этрусков и оставшийся невредимым.
Бескина Анна Абрамовна
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Судьба К. Н. Леонтьева, Грифцов Борис Александрович, Год: 1913
  2. Запись в журнале заседаний Петербургского цензурного комитета о ‘Стихотворениях’ Л. А. Мея, Гончаров Иван Александрович, Год: 1856
  3. Е. Лебедев. Занимающийся рассвет, Ломоносов Михаил Васильевич, Год: 1984
  4. Котофей Котофеевич. Повесть в 2-х частях. А. В. Круглова, Круглов Александр Васильевич, Год: 1889
  5. Что такое постулат практического разума?, Федоров Николай Федорович, Год: 1903
  6. Предисловие к романам Барбюса, Емельяников С., Год: 1980
  7. Генрих Вёльфлин и другие, Якимович Александр, Год: 2004
  8. Неопределенность мыслей славянофилов об единении, Федоров Николай Федорович, Год: 1903
Электронная библиотека