'Левое искусство' и его социальный смысл, Лежнев Абрам Захарович, Год: 1922 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 19 минут(ы)

Абрам Лежнев

‘Левое искусство’ и его социальный смысл

Первая из двух нижеследующих статей написана больше шести лет назад, в начале 1922 года. И хотя я знаю, что критические ‘работы’ живут недолго и что многим книга Эренбурга, о которой идет у меня речь, покажется давно потерявшей свою действенность, тем не менее я не колеблясь включаю эту статью в свою книгу. Я думаю, что вопросы, затрагиваемые в ней, не утратили свое значение и сейчас. О них продолжают спорить — и если несколько изменилась форма, в которую спорящие стороны облекают свои аргументы, то самая сущность — и положений и аргументов — осталась в основе той же самой. И, если б мне опять пришлось писать на эту тему, я бы должен был повторить большую часть того, что сказано в этой статье.

Но я предвижу возражения, которые может вызвать пользование ‘заржавленным оружием’ (повторяю еще раз: я лично не считаю его заржавленным), и потому позволю себе присоединить к этой старой статье новый ‘Воображаемый диалог’.

Договаривающий до конца

1. Из Савла в Павлы

Вслед за политическими сменовеховцами пришла очередь и сменовеховцам от искусства. Илья Эренбург издал в Берлине книжку: ‘А все-таки она вертится’ — несколько торжественную по тону.

‘Я, поэт, выпустивший дюжину книг, грезер и аматер картин, с радостью объявляю: ‘Аполлон, даже без кавычек, после тяжкой и продолжительной…’ На его похоронах поэт-дадаист рекламировал мыло ‘Дада’. Пикассо, нарядившись сандвичем, попробовал романтически загрустить и мимоходом, на кладбище разрешиться тремя дамскими портретами, но был сшиблен с ног, вместе с пирожником, галантным жестом Шарло. Засим, ничего, ничего не осталось. Новое искусство перестает быть искусством’.

Старое искусство умерло. Но Эренбург сам был жрецом этого мертвого искусства. Теперь перед ним воссиял новый свет и скорбно, патетически и ‘красиво’ рассказывает он о грехах своей молодости:

‘Когда мне было 18 лет, я попал на великолепное Campo-Santo Европы. Я не выдержал и прельстился. Как иные из моих прадедов, предавшие Ягве и эбионитов во имя пышной Александрии, я отдал справедливость, разум, организацию за миниатюру в остроге, за флакон духов в бойнях, за лживое, мертвое искусство. Я начал писать скверные стихи о средневековых турнирах и паломничествовать из одного музея в другой. Подумай — в дни юности избрать себе профессию кладбищенского шатуна…’

‘Пуще всех мертвых я полюбил мертвого бога. Я строил свой крохотный мирок по ложным схемам благолепного католичества’. Но вот в 1920 году — не помню, какого числа,- его осенила благодать и из Савла он превратился в Павла. В Павлах старый Савл не умирает. Нетрудно доказать, что в душе Эренбурга жив еще прежний эстет. Но не этими, в общем, небольшими уклонениями интересна его книга. Она интересна тем, что пытается подвести общее основание под все направления ‘левого’ искусства. Она суммирует новые принципы и достижения.

Не надо, впрочем, слишком доверять его классификации. В лагере ‘левого’, футуристического и конструктивного, искусства у него оказывается и группа Ромена Роллана, и группа Барбюса. Для того чтобы произвести побольше впечатления, он перечисляет в своих показательных статистических таблицах (а Эренбург стал большим любителем статистики) ничтожнейшие, эфемерные журнальчики и журналы вовсе не футуристического направления. В самом лагере ‘левого’ искусства у него пользуются одинаковыми симпатиями и свалены в одну кучу футуристы, имажинисты и ничевоки.

Но это в нем говорит воодушевление новой веры, желание видеть вокруг себя побольше товарищей по оружию. Он горит рвением прозелита, и на его изящно и ловко написанной книге налет увлечения и страсти. Но основной порок — не Эренбурга, а ‘левого’ искусства — сказывается и в самой внешности книги, приближающейся отчасти своим стилем, а главное, шрифтами, набором, таблицами — к рекламе, к техническому прейскуранту. Эренбург считает такой стиль наиболее подходящим для книги об искусстве и решил, как видно, сразу применить свои принципы на деле. Некоторые слова, и не всегда самые важные, набраны огромными буквами, разнообразие шрифтов вообще изумительное. Но ведь эта книга, очевидно, предназначается для ‘интеллигентного’ читателя. Огромные

же шрифты и преувеличенные подчеркивания имеют смысл только тогда, когда в виду читатель неподготовленный. В смысле рекламы это также нецелесообразно: именно у ‘интеллигентного’ читателя, в частности у профессионала и эстета, а читать эту книгу будут, главным образом, профессионалы и эстеты, такая рекламность может только отбить охоту к чтению и внушить предубеждение к автору. Так что в данном случае Эренбург согрешил как раз против принципа целесообразности. Стиль рекламы, прейскуранта нравится ему, очевидно, не из-за своей мнимой целесообразности, а сам по себе, как своеобразный декоративный мотив.

Мы увидим в дальнейшем, что этот грех — основной грех ‘левого’ искусства.

2. Тейлор и морлоки

Когда вы у Эренбурга читаете предпосылки к теории нового искусства, вы, по большей части, не можете с ним не согласиться. Да, в руках импрессионистов и символистов искусство действительно сделалось прихотью для немногих, наркотиком, капризом, почти чудачеством, почти манией. Изысканность и эстетизм завели его в глухой тупик. Оно пропиталось ядом гибнущей романтики, мистицизмом, индивидуализмом, оно глядело в прошлое. Для человека активного, работающего, живущего жизнью реальной, действенной, жизнью сегодняшнего и завтрашнего дня, а не призрачной жизнью дня вчерашнего, это искусство было непонятным, чуждым, было странной игрушкой. Надо его вывести на широкую дорогу, вернуть ему жизненность, создать большой стиль, создать новый реализм. Надо влить в него мировоззрение нового человечества: трезвость, оптимизм, коллективизм. ‘Ясность. Труд. Организация’,- выводит огромными буквами Эренбург. ‘Здоровье. Стройность. Общественность. Жизненность’.

И мы уже готовы ему аплодировать. Мы готовы приветствовать его: вот грядет искусство пролетариата, всечеловеческое искусство будущего! И совершенно напрасно. Искусство, которое грядет в статьях Эренбурга, нисколько не похоже на искусство пролетариата.

Происходит то, что мы еще не раз у Эренбурга увидим (впрочем, не у одного Эренбурга, а у всех теоретиков ‘левого’ искусства). Сначала совершенно правильная общедекларативная часть, много хороших и теплых слов. Затем собственно теория, связанная с декларативной частью слабо и произвольно.

Вот эта теория в самых общих чертах.

Новое искусство создается индустрией. Индустрия творит мимо художников, мимо поэтов — свой новый стиль, свою новую эстетику. ‘Для памяти’ Эренбург перечисляет большое и малое этого искусства: автомобиль Форда, пишущая машина, элеватор, небоскреб, трубки Дониль, непромокаемые пальто, плоский чемодан, электрические световые рекламы и т. д. Дело, начатое инженерами, должно быть продолжено людьми искусства.

‘Новое искусство перестает быть искусством’. Оно должно соединиться с техникой, влиться в нее. Его действительный критерий — целесообразность и утилитарность. ‘Если строить, то не зря, а на пользу’. Оно создает вещи. ‘Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира предметов’ (Родченко). Конструктивисты гордо противопоставляют свою нужность, обдуманность, математическую точность капризу, бесцельности и декоративности ‘пассеистов’.

Основное искусство новой эпохи — то, которое является наиболее утилитарным: архитектура. ‘Скульптура = архитектуре’. Ее образец — проект памятника Интернационалу Татлина.

Театр. Он должен знать лишь чистые, полные тона. Буффонада или трагедия. Впрочем, трагедия упоминается больше для приличия. Любимым дитятей остается буффонада. Мюзик-холл. Цирк. ‘Быстрота как новая форма культа’. Кинематограф. Музыка — ‘концерты на гудках’. Всенародные пляски. ‘Создан новый танец, и в нем… творчески, осмысленно выявлен жест современности. Танцоры — правильно, регулярно раскачивающиеся машины’. Общий принцип: ‘Омоложение. Примитивизм, пожалуй, ‘барбаризация’, если это слово применимо к современным американцам, т. е. при усовершенствовании всей материальной культуры упрощение психологии… Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова’.

Не думаю, чтобы ‘левые’ художники и поэты России согласились с этой последней мыслью Эренбурга. Уж очень своеобразный свет кидает она на новые теории. Но все же она является их необходимой предпосылкой. Эренбург оказался в роли пьяного, который открыто высказал то, что трезвые боялись до конца додумать. В самом деле, что мы видим?

С одной стороны, искусство — а именно искусство ‘пространственное’ — сливается с техникой (вернее, должно слиться, если логически проводить провозглашенные ‘левыми’ принципы: утилитаризм, целесообразность, созидание вещей, союз с индустрией). С другой стороны, оно — а это относится к искусствам ‘временным’ — подвергается своеобразному процессу упрощения и механизации. Механизируются танцы, механизируется музыка. Упрощается театр, доведенный до буффонады, мюзик-холла и цирка. В нем много внешнего движения и яркости, он не заставляет, не дает думать, не дает сильных потрясений. И в кинематографе, венце этого искусства, зритель заливается счастливым смехом над картиной, в которой, к неописуемой радости Эренбурга, проступает ‘блаженный тематический идиотизм’. На какого же человека рассчитано это искусство?

Запомните: культ машины и внутренняя упрощенность. При бойких рассуждениях Эренбурга передо мной возникает два имени: Тейлор и морлоки.

Тейлор стремится так рассчитать движения рабочего, чтоб его работа давала максимальный эффект, выжала из него все, что можно выжать. Рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо здесь не принимается в расчет: он лишь придаток к машине, он сам идеальная машина для производства прибавочной стоимости. ‘Левые’ теории субъективно революционны, объективно же, на деле, бессознательно союзники Тейлора (само собой разумеется, тейлоризм здесь берется в буржуазном его понимании. — Примеч. А. Лежнева.), капиталистической эксплуатации.

Рабочий за день устает. Нужно средство, которое бы дало необходимый отдых его нервам, для того чтобы назавтра он мог с прежней энергией приняться за работу. Нерационально заставлять его думать: это и утомительно (для рабочего), и невыгодно (капиталисту) — мыслящий рабочий опасен. К черту сложные душевные движения! Нужно нечто попроще, повеселее, поярче: буффонада, мюзик-холл, цирк, кинематограф с его ‘блаженным тематическим идиотизмом’.

И разве этот новый человек нового искусства — со своей примитивностью, со своей упрощенной психологией, со своим футболом и свежей струей идиотизма — не есть идеальное мясо для машин, самый удобный объект для капиталистической эксплуатации? Это дальнейшее развитие — вернее, карикатура — классического типа американского или английского рабочего довоенного времени. Больше того. Это почти уэллсовский морлок. Разумеется, не согнанный в подземные ходы, в катакомбы, не полузверь, даже относительно сытый, но все же человек какой-то низшей расы. С такими рабочими капиталист может быть спокоен: они бунтовать не станут.

Социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы. Эренбургу мерещится ‘правильно, регулярно раскачивающаяся машина’. Нечего сказать, революционное искусство!

Да, революционное, — слышу я в ответ. Революционное, потому что современное. Так ли? Современность противоречива. Она полна борьбы противоположных сил и тенденций. Ею можно оправдать самый худший консерватизм, самую тупую реакционность и самую последовательную революционность. Вопрос в том, что мы приемлем в этой современности, какое начало, какую тенденцию. Ту ли, что стремится машинизировать рабочего, довести его до степени придатка к машине, или ту, которая хочет подчинить машину, овладеть ею, сделать ее не господином, а слугой рабочего?

3. Киты оказываются хрупкими

Я все время не делал большого различия между взглядами Эренбурга и теоретиков ‘левого’ искусства вообще. Потому что во взглядах Эренбурга собственно оригинального мало. Он только привел в систему и несколько своеобразно окрасил своим порывом, раскаянием и прежним эстетизмом то, что было сказано до него. И теперь эти теории перед нами, еще не законченные, еще строящиеся, но уже с трещинами непримиримых противоречий. Мы видели, на каких китах они покоятся. Мы увидим, как хрупки эти киты.

Последовательно продуманные ‘левые’ теории ведут к Тейлору и морлокам. В своей дальнейшей непоследовательности они возвращаются к принципам ими же самими отрицаемого старого, ‘декоративного’ искусства.

Мы уже видели, что новое искусство создает вещи. Художник из ‘воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира предметов’. ‘Новая форма растет из земли, удобренная трупами художника и картины’. Но это значит, что из всех ‘пространственных’ искусств остается одна архитектура. Она и утилитарна и целесообразна. И живопись как таковая, и картина как форма новой теорией, если она последовательна, должны отрицаться: ведь они не создают ‘вещей’, ‘предметов’. И вполне последовательны те художники, которые ‘мастерские художественные бросают для мастерских просто’. Но Эренбург их осуждает. Он находит их шаг ‘организованным дезертирством’, не решающим вопроса. Наоборот, только так вопрос и решается. Вот первая крупная непоследовательность Эренбурга и конструктивистов.

‘Конструкторы-художники’, говорит Эренбург и тут же и скобках прибавляет: статуи, картины. Конечно, и статую и картину можно, если угодно, назвать вещью. Но разве о такого рода вещах говорилось все время? Ведь имелись и виду вещи целесообразные и утилитарные. В земле гнили трупы художника и картины, художник сам создавал, а не воспроизводил предметы. Такие вещи, как картины и статуи, создавало и прежнее искусство. Так что утверждение, что новое искусство перестает быть искусством, остается фразой.

‘Живопись отрицается. Задача строить новые формы. Пока они бесцельны. Утилитарное применение выйдет потом (сначала ‘открыт’ был костер, потом уже его использовали)’. Тут что ни слово, то логическая несообразность. ‘Открыт’ был, конечно, не костер, а огонь. Костер — это уже приспособление для поддержания огня. Новые формы не даны нам природой, а создаются человеком. Так что довод с костром ни в какой мере не убедителен. Создавать новые формы, не имея представления, для чего они создаются,- абсурдно. Каждый предмет, каждая вещь, если они целесообразно построены, имеют ту форму, которая подсказывается их ‘содержанием’, их назначением. Так что строить новые формы авансом — прежде всего нецелесообразно, то есть грешит как раз против того принципа, который выдвигается конструктивистами в качестве главного. Да и вообще вся эта теория о свободно строящихся абстрактных формах, которые уже потом наполняются содержанием, сильно напоминает платоновское учение о предсуществующих идеях. И здесь снова конструктивисты, эти, на словах, реалисты и трезвенники, впадают в один из семи ими же осужденных смертных грехов: в грех крайнего, абстрактного идеализма.

Пойдем дальше. Новый стиль есть ‘торжество начала конструктивного над декоративным’, под знаком которого стояло старое искусство. Между тем к каким выводам приходит Эренбург? ‘В конструктивном обществе живопись смиряется перед архитектурой, становится чисто декоративной’. Он, правда, оговаривается: ‘только по назначению’, ‘не в вульгарном смысле слова’, то есть не подчинение формы цвету. И поясняет: ‘…фреска может подпереть стену, может ее опрокинуть’. Но разве старое искусство этого не знало, не руководствовалось этим? Знало. Руководствовалось. И Эренбург, изгоняя декоративность через одни двери, впускает ее в другие.

В собственных противоречиях рушатся один за другим киты конструктивизма. Их ‘революционная’ механичность, машинизм — лучший пособник буржуазной эксплуатации. Уничтожение искусства, утилитарность, ‘сооружение нового мира предметов’ сводится к созданию неприменимых абстрактных форм, ничего общего с вещами не имеющих. Изгнанная декоративность благополучно возвращается на свое место.

Это неудивительно. Наше ‘новое’ искусство, в сущности, то же старое. Наши Павлы — Савлы. Эти абстрактные формы, бессмысленные, никому, ни для чего не нужные, снова та же игра в декоративность, ставшая из яркой и пряной — худосочной и угловатой. Конструктивистов, объевшихся сластями, потянуло на капусту. Но тянет ли гурмана к сластям или к капусте — он остается все тем же гурманом.

4. Мастерство, современность, революционность

‘Общее отрадное явление. Благодаря конструкторам мало-помалу выводятся из обращения пассеистские понятия: ‘творчество’, ‘вдохновение’ и пр., заменяемые работой, планом, мастерством’. . ‘Искусство покоится на математически строгих законах’. ‘Математика и искусство в тесной связи’.

Конечно, искусство имеет свои объективные законы. Но из этого вовсе не следует, что должны быть выведены из обращения понятия творчества и вдохновения или что искусство должно перейти к точным методам математики.

Здесь очевидное смешение объективных законов, по которым движется искусство, с субъективным расчетом. Конечно, и план, и мастерство, и работы играют в искусстве большую роль. Это снова одна из старых как мир истин. Но даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья. Без вдохновенья, без творчества, без интуиции не обойдется самый точный математик. Не нужно только ставить знака равенства между вдохновением и капризом. И если вдохновенье, если интуитивное творчество играют такую крупную роль в науке, основа которой — сознательная логика и точный опыт, то в искусстве, с его бессознательной логикой, с его эмоциональностью, роль интуиции, вдохновенья, творчества — огромна. Один рассчет искусства не создаст, и те лабораторные гомункулы, которые сейчас синтетически фабрикуются в художественных мастерских нашими добросовестно теоретизирующими Тредьяковскими, блестящее тому доказательство. Законы искусства существуют, но для того, чтобы творить, одного их знанья недостаточно. Композитор должен, конечно, знать правила контрапункта и законы гармонии, но, как бы хорошо он их ни знал, шедевр с одной их помощью он не создаст.

Это стремление к точности и расчету психологически понятно после субъективных преувеличений импрессионистов. Но когда его возводят в теорию, в принцип, оно становится худшим препятствием к развитию искусства. Оно становится дверью, через которую могут пролезть на первые места бездарности, ограниченные головы. Раз все дело лишь в знании законов и приемов, в работе и в плане, то ясно, что как каждый может стать ремесленником — и хорошим ремесленником,- так каждый может стать художником — и хорошим художником. Это опять возвращение к старым-старым писаревским софизмам.

‘Мы современны’, утверждает Эренбург, а с ним и все ‘левое’ искусство. ‘Мы уловили темп современности, ее пафос’.

Но можно их спросить: если вы современны, почему вы не пользуетесь успехом у современников? Вы утверждаете, что уловили стиль, темп, душу современности — значит, вы должны быть особенно близки современникам. Не говорите жалких слов о том, что современники вас не понимают, что они заражены старым искусством, мещанством, предрассудками и т. д. Это хорошо было для художников-аристократов, творивших для избранных, для немногих, для далекого будущего. Вы же сами говорите: ‘Кончены башни из слоновой кости. Художник живет вместе с простыми смертными, их страстями и буднями’. (Тогда доказательством вашей современности должен быть успех. Кинематограф современен, говорите вы сами, современен в высшей степени. Но он имеет оглушительный успех.) Автомобиль Форда, трубка Дониль, пароход, элеватор, световые рекламы — все это ультрасовременное находит толпы почитателей. Одни восхищаются открыто, другие втихомолку, не смея еще в этом признаться,- но все же восхищаются искренне. А вот попробуйте найти искренних почитателей супрематических картин и конструктивистских скульптур. Много ли найдете? Тот же самый рабочий, который с восхищением будет разглядывать автомобиль Форда, или гигантский океанский пароход, или подъемный кран, с недоумением и порицанием отвернется от ваших раскрашенных треугольников и пирамид. А почему? Потому, что автомобили, и пароходы, и подъемные краны целесообразны, умно и логически построены, потому, что их смысл и польза понятны и очевидны. Рабочий с удовольствием пойдет в кинематограф, хотя тот никакой непосредственной и осязательной пользы не приносит. Потому что кинематограф реалистичен, умеет захватить, потому что он как бы часть действительности. Ваше же искусство нецелесообразно, нелогично, нереалистично.

Та же история повторяется с революционностью. ‘Если вы революционны’, спрашивают ‘левых’, ‘если ваше искусство — пролетарское, почему пролетариат — в массе своей — его не терпит?’ ‘Жалкий довод’,- возражают они. ‘Несочувствие даже большинства пролетариата ничего не доказывает. Он заражен мещанством. Посмотрим, что он скажет лет через 20’. Что будет через 20 лет, действительно неизвестно, а потому этот вывод оставим. Но что дает им право говорить с такой недосягаемой высоты? Пролетариат заражен мещанством, а вы, господа интеллигенты, нет? Вы-то одни, независимо от пролетариата и вопреки ему, нашли тайну революционного пролетарского искусства? Выдумали из головы, сочинили в кабинете? Нет, если хотите найти действительно революционное пролетарское искусство, надо пойти не мимо пролетариата, не вопреки ему, а внедриться в самую его гущу, поискать у него, у пролетариата, зачатков нового искусства, и поискать внимательно.

5. Воображаемый диалог

Лефовец. Не буду уже говорить о том, что статья ваша написана в 1922 году и порядком устарела. Мы готовы были бы ответить и за старые грехи, если б эти грехи были нашими. Но вы делаете нас ответственными за ошибки и путаницу Эренбурга — позера, эстета и эклектика, никогда не бывшего действительно левым, а только игравшего в левизну, в производственное искусство. Нет такой школы, к которой не могли бы присосаться эстеты и снобы. Нет такой теории, которая была бы застрахована от опошления. Мы можем согласиться с вами в оценке Эренбурга, но зачем вы взваливаете этот мертвый груз на наши плечи? Статью о забытой, об умершей книге вы хотите сделать орудием в борьбе с живыми. Вы прекрасно знаете, что мы здесь ни при чем, но вам это не так важно. Вам просто необходимо покрепче ‘обложить’ ненавистных лефов, а для этой цели пригодится всякая архивная заваль. Что ж, валяйте. Нам не привыкать.

Автор. Ваш пафос мне кажется по меньшей мере неуместным, ваши недоуменья — наигранными. Полно, так ли уж трудно понять, почему я связываю Эренбурга с ‘левыми’? Связываю, потому что они и в действительности были связаны. Вы говорите, Эренбург эклектик? Согласен. Но ведь я беру в его воззрениях не то, что было в них эклектического, а то, что совпадало с принципами ‘производственничества’, утилитаризм: искусство как деланье Вещей, изгнание эстетического момента и замена его голой целесообразностью. Разве это не то же самое, что провозглашали и продолжают провозглашать ‘левые’? Я стараюсь показать внутреннюю противоречивость ‘левой’ концепции искусства, доводя рассуждения теоретиков до конца, — и тут Эренбург особенно ‘удобен’, так как он отчетливо договаривает то, что боятся или не хотят досказать другие. Вы можете считать, что я неправ, что я делаю ошибки в своей аргументации,- я был бы очень благодарен, если бы вы их указали, потому что до сих пор я от лефов ни одного возражения по существу не слышал, и слышал только брань, которая ведь не является доводом, а разве что симптомом, — но вы не можете отрицать закономерности моего построения. Поскольку Эренбург совпадает в своих воззрениях с ‘левыми’, постольку я могу считать Эренбурга их представителем, не обращая внимания на подробности его биографии и его литературной судьбы, на то, что он перешел в католицизм в 1914 году и написал ‘Жанну Ней’ в 1924-м.

Этим я ответил на ваш упрек в устарелости. Я был бы первый рад, если б моя статья оказалась к 1928 году устаревшей, но, к сожалению, это не так. Леф потерял многие из своих позиций — он явно на ущербе, но его теории время от времени вновь всплывают на поверхность и становятся предметом дискуссии — хотя и в ограниченном кругу. Говорю: к сожалению — не потому, что питаю какую-то необъяснимую ненависть к лефам, как это думаете вы, а потому, что считаю их взгляды неверными и вредными.

Лефовец. Этого вы могли бы и не говорить. В полемике есть свои условности, которые никто не понимает буквально. Но меня удивляет, как вы не замечаете кричащего противоречия в собственных утверждениях. Год назад вы торжественно заявляете, что Леф скончался и труп его валяется на дороге, мешая движению. Остается его только убрать оттуда, и вы чуть ли не предлагаете свои услуги в качестве могильщика. И вдруг оказывается, что ‘мертвец’ жив, превосходно себя чувствует да еще доставляет много неприятностей своим доброжелателям из погребального братства,- и вместо того, чтобы писать эпитафию, им приходится наскоро вытаскивать из шкафа покрытые пылью старые памфлеты, которые удостоверяют все, что угодно, но только не его смерть. Удивительный покойник, с которым приходится драться, как с живым! Удивительная аргументация, не замечающая собственных прорех! Недаром пишет Штейнман в ‘Звезде’, что у вас редкостный дар самодискуссии.

Автор. Вы, вероятно, ожидаете, что я сошлюсь на ваши же слова, что в полемике не все надо понимать буквально. Я этого не сделаю. Я не отказываюсь ни от чего сказанного мною. Я от вас не требую, чтобы вы меня понимали в каком-то переносном смысле. Нет, понимайте просто и прямо, но только то, что я сказал и как я сказал.

Леф мертв. Это, по-моему, так же верно сейчас, как было верно год назад. Леф мертв. Это значит, что он перестал быть действительным направлением, выдохся, утратил руководящую роль, это значит, что литература, что искусство не пошли по тому пути, который он указал и на который он хотел их толкнуть. Но смерть художественного направления не может быть аналогичной смерти от разрыва сердца. Она не моментальна и не ‘показательна’. Есть сила исторической инерции, и она позволяет внутренне исчерпанному направлению оказывать на искусство еще некоторое время воздействие, правда, все более и более ослабевающее. И так же как организм в момент смерти не весь умирает и отдельные органы и ткани продолжают в течение известного срока жить, так в школе, уже сыгравшей свою историческую роль, могут оказаться отдельные элементы, не потерявшие притягательности для современников, способные к развитию. Футуризм потерпел поражение на тех фронтах, где он вел главные свои бои (литература, изобразительные искусства), но еще действен, например, в области архитектуры. Нам указывают с торжеством на Ушакова и Саянова. Да, влияние футуристов не совсем исчезло и в литературе — и я постарался объяснить, почему это могло произойти. Но обратите внимание вот на какой факт: если несколько лет назад из всех лефов наибольшее влияние на поэзию оказывал Маяковский, ‘чистый’ футурист, то теперь эта роль перешла к Асееву, футуристу ‘компромиссному’, с сильным налетом акмеизма. У его последователей, у тех же Ушакова и Саянова, компромиссность еще более подчеркнута. Отработанная, увядшая школа идет на литературное ‘удобрение’, смешанная в известной пропорции с другими ‘туками’.

Вы видите, таким образом, что можно, не впадая в противоречие с собой, говорить об исчерпанности художественного направления и в то же время признавать, что его влияние еще не совсем прекратилось. Никто не станет оспаривать, что символизм давно уже мертв. Однако Блок и Белый продолжают оказывать воздействие на характер современного стиха и прозы. Это не так уж сложно для понимания. Конечно, всегда найдутся разные Штейнманы, которые, не умея опровергнуть концепции в целом, станут выискивать мелкие и мнимые несоответствия, хватать нас за штаны и теребить шнурки от ботинок. Оставьте Штейнманам их место и призванье. Но не цитируйте их. Это вас же скомпрометирует. Когда они говорят о даре самодискуссии, то это значит только, что их противник рассуждает не по знаменитой формуле: ‘Да — да, нет — нет, а что сверх того, то от лукавого’, в которой начало и конец их мудрости.

Лефовец. Так сказать, невольная дань признания с их стороны? Но оставим Штейнманов в покое,- я все-таки не понимаю: если Леф мертв, зачем вы с ним воюете?

Автор. Вы сами уже ответили на это. Леф лежит поперек дороги и мешает движению. Он тянет литературу назад — к одописи, к ‘агитке’, к упрощенному и схематическому искусству, которое в свое время было неизбежно, но в нынешних условиях звучит фальшиво. Объективно его теория — да и практика — помогает приспособленчеству и казенщине. Вот почему мы с ним и ‘воюем’. Пусть он осужден историей,- мы не можем спокойно созерцать естественный процесс, не пытаясь вмешаться, потому что мы сами — участники литературного процесса и борьбы. Убрать труп с дороги — необходимо, но это иногда оказывается не так уж легко.

Лефовец. Да, когда он на самом деле живой и сопротивляется. Но вы сейчас говорите исключительно о роли Лефа в литературе, между тем в вашей статье об этом нет ни слова. Впрочем, немудрено: ведь Лефа в 1922 году еще не было. Но какой же смысл поддерживать сегодняшний спор доводами вчерашнего дня, да еще взятыми из другой области?

Автор. Должен сперва отвести ваш довод о дате: это канцелярская отписка. Оттого, что Леф в 1922 году назывался не Лефом, а иначе, дело не меняется. Теперь по существу: какой смысл? Смысл тот, что ваша нынешняя позиция в области литературы является следствием вашей общей концепции искусства, которая с 1922 года не изменилась и против которой как раз и направлена моя статья. Стало быть, для того чтобы показать слабость этой позиции, достаточно доказать несостоятельность общей концепции. Силлогизм нехитрый, который вы бы могли построить и без моей помощи.

Лефовец. Хорошо. Оставляю пока ваши доказательства в стороне. Меня удивило другое. Вы прибегаете к иронии и раз даже упрекнули меня в неуместном пафосе. Я не против иронии — конечно, когда она достаточно остра. Но вам-то уместно ли иронизировать? Ведь вся ваша статья выполнена в этаком лирико-патетическом тоне, с благородным дрожанием в голосе,- настоящая шиллеровская ода. И не только по тону. Разве в ней не пробивается все тот же старомодный прабабушкин гуманизм, который нашей эпохе соответствует, как кринолин современной девушке-спортсменке, мускулистой, стриженой и загорелой? Нам нужен отчетливо функционирующий человек, организатор, делец, с крепкими нервами и лишенный сантиментов, мы индустриализируем страну, мы производим рационализацию промышленности, и мы же страдаем от неумения работать, от недостатка техники, машин, трудовых навыков,- а вы выступаете против ‘машинизации’, против тейлоризма, вы что-то такое говорите о всесторонне развитом человеке, о профессиональной однобокости и прочей чепухе. Вот где вы себя разоблачаете до конца! Вот когда беспощадно обнажается мещанское существо ваших взглядов, задрапированное в полуистлевшие одежды музейного гуманизма!

Автор. Бросьте эту декламацию! Уж будто вы не понимаете, о каком тейлоризме я говорил! Я выразился, кажется, достаточно ясно. Речь шла не о научной организации труда, не о необходимости развития техники и прочих несомненных положениях, на почву которых вы хотите столкнуть спор, чтобы изобразить своего противника каким-то архаическим чудаком, речь шла о стремлении буржуазной рационализации к превращению рабочего в придаток к машине, в живой механизм. Как борьба с этим может помешать советской индустриализации, строящейся на совершенно иных предпосылках, остается вашим секретом. Неужели вы думаете, что ей хоть в какой-нибудь степени помогает ваша пустая одописная лирика, ваши рифмованные общие места в честь техники, ваши метафизические теории, способные только компрометировать своими софизмами и чудовищными преувеличениями то дело, в защиту которого они выступают?

Конечно, всесторонне развитой человек возможен лишь при развернутом социализме. Но значит ли это, что путь к такому человеку не начинается уже сейчас? Значит ли это, что на время переходного периода рабочий должен превратиться в машину? Вы скажете, что, разумеется, нет, что никто этого и не утверждает. Простите, но это естественное следствие из ваших теорий, и Эренбург их только доводит до конца.

Есть вещи, над которыми нельзя зубоскалить, когда называешь себя коммунистом. Для вас гуманизм — бранное слово. Не стану с вами спорить. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом? Вы говорите о Шиллере. Нам несравненно ближе тот гуманизм, который идет от французских просветителей XVIII века и Фейербаха и который слышится в словах Маркса, когда он заявляет о необходимости создать для человека достойные человека условия. Но и в Шиллере, несмотря на его прекраснодушие и идеалистический пафос, есть кое-что такое, что может соответствовать и нам.

Лефовец. Но сейчас-то нам нужны Шиллеры — или толковые мастера, инженеры, организаторы?

Автор. Шиллеры сейчас вообще невозможны. Это тот тип ‘гуманистов’, который исчез вместе со своим временем и больше не вернется. Но нам не нужны и американизированные дельцы ‘с крепкими нервами и лишенные сантиментов’. Куда и с кем пойдет такой делец — еще бабушка надвое сказала. Он там, где лучше платят. Да, нам нужны мастера, инженеры, организаторы, но не ‘спецы’ и бизнесмены с опустошенной душой, которым всякое чувство, выходящее за пределы делячества, кажется смешным сантиментом, не усовершенствованные живые механизмы, а люди с горячей кровью, знающие, за что они борются, не теряющие из-за деталей работы главной цели — освобождения трудящегося и эксплуатируемого человечества, люди, которые сохранили еще такие ‘сантименты’, как революционная страсть.

Для вас все это — ‘чепуха’. И неудивительно. Вы — последыши того направления, которое оформило идеологию буржуазной интеллигенции в момент ее увлечения техникой, небывало расцветшей индустрией и которой социализм был чужд и непонятен. Куда вела футуризм логика его развития, показывает пример Маринетти и его школы. Ваш единомышленник, Перцов, утверждает даже, что не Маринетти пришел к фашизму, к Муссолини, а Муссолини пришел к Маринетти, украл и урезал его лозунги. Тем хуже. Правда, русские футуристы не были с самого начала так последовательны в своем увлечении индустриализмом, как Маринетти, но это мало меняет дело. Обожествление техники и у них не оставляло места для живого человека. Он был только механизм, машина. Социализм хотел освободить человека от власти машины. Вы же его хотели подчинить ее господству.

Революция прервала ‘естественный’ ход развития русского футуризма, резко изменив его направление. Футуризм принял социалистическую концепцию, но поверхностно и односторонне, приспособив ее к своей ‘техницистической’ идеологии. Если человек был для него усовершенствованным механизмом, то социализм стал для него усовершенствованным работным домом. Человек (конкретно: рабочий) должен стать машиной не только на время переходного периода (как я прежде предположил за вас и в вашу пользу), но машина и вообще-то является идеалом для человека. Отсюда ваша теория ‘бездумного’ искусства, организатора вещей, а не идей, ваш культ буффонады, цирка, джаз-банда, ваше представление социалистического строя как ‘ритмически организованного производства товаро(?!)-ценностей’, при котором для досуга не останется места и искусство отмирает. Судите сами, Возможен ли переход от вашего человека к ‘всесторонне развитому’, и для чего этот человек годится: для строительства социализма или как бессловесный рабочий скот? И какую теорию следует назвать мещанской: ту ли, что хочет освободить человека, или ту, которая старается обратить его в машину?

Лефовец. Послушайте, вы сознаете, какое тяжелое обвинение вы сейчас бросаете,- или вы это делаете в порыве полемического увлечения?

Автор. Успокойтесь. Вполне сознаю. Я нисколько не ослеплен полемикой. Я только стараюсь возможно отчетливее выразить то, что составляет мое глубочайшее убеждение. Я не знаю правила и не вижу причины, которые заставляли бы меня относиться с уважением к мнению противника, когда я на самом деле считаю его абсурдным и вредным. Я знаю только один возможный вид уважения к противнику: это спорить с ним по существу, не отделываясь бранью. Чего я и придерживаюсь. Но вам-то к лицу ли возмущаться после того, что вы говорили, и после того, что повторяете из месяца в месяц на страницах вашего журнала?

Лефовец. Я не возмущаюсь. Я лишь удивлен. Я не понимаю, как можно не в пылу полемики, а со спокойной Головой написать, например, что наши принципы ‘становятся дверью, через которую пролезают на первые места бездарности, ограниченные головы’. Ведь это же просто клевета!

Автор. Нет, не клевета. Я ведь не говорю, что таково ваше намерение. Я знаю, что субъективно вы от этого очень далеки, но объективно ваша теория получает — во всяком Случае, может получить — такой смысл. А объективный Смысл важнее субъективных намерений.

Лефовец. Намерение всегда субъективно. Это тавтология. Советую исправить… Видите ли, всякий спор Можно вести до бесконечности. Нет такого спора, где противник признал бы себя побежденным. Меньше всего думаю об этом я. Но закончить наш диалог заставляют нас рамки статьи. Ведь мы — всего лишь разросшееся обрамление. И так как условность уже нарушена, то позволяю

себе сделать вам в заключение один упрек: вы напрасно не оболванили своего противника. Раз диалог все равно воображаемый, зачем надо было вкладывать в руки оппонента сильное оружие?

Автор. Спорить с дураками неинтересно и вряд ли убедительно.

Лефовец. Тогда вам надо было бы сделать противника умнее, а главное, правдоподобнее… Неужели вы думаете, что мы в самом деле стали бы с вами разговаривать так парламентерски деликатно и отвечать аргументами на аргументы? Нет, для таких случаев у нас держится наготове Асеев и полные ушаты ‘дневников’.

Автор. Вы правы. Но исправлять уже поздно.

1922

Исходник здесь: http://scepsis.net/library/id_3052.html