В.В. Воровский
В.В. Воровский
Леонид Андреев
Леонид Андреев
Оригинал здесь — http://dugward.ru/library/andreev_leonid/vorovskiy_andreev.html
I
I
II
II
III
III
IV
IV
Леонид Андреев, Воровский Вацлав Вацлавович, Год: 1910
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Если вы попросите современного интеллигентного русского читателя назвать наиболее талантливых авторов наших дней, он, наверное, на одно из первых мест — если не на первое — поставит Леонида Андреева. И тем не менее этот самый читатель прочитывает каждую новую вещь Андреева с неудовлетворенным чувством: ‘Нет, это не то, эта вещь автору не удалась’. И почти все, что дал литературе Л. Андреев, сводится в конце концов к длинному ряду таких неудавшихся произведений.
Итак, с одной стороны — общепризнанный крупный талант, с другой — вечно не удающиеся произведения. И этот суд ‘толпы’ в общих чертах совпадает с судом критики. Очевидно, в самой основе творчества Л. Андреева заложено какое-то противоречие, и это противоречие мешает автору успешно осуществлять задуманные им планы, воплощать в художественные произведения преследующие его идеи и образы, это противоречие нарушает цельность, а с нею и силу его произведений, оставляя их какими-то недоделанными. Вот-вот, кажется, наткнулись вы у автора на новую, яркую, интересную мысль, вы хватаетесь за нее, идете за извилинами ее хода и вдруг — эта смелая, оригинальная мысль шлепается на землю и неуклюже волочится нелепыми, ненужными толчками. Развеивается обаяние, и с досадой откладываете вы книгу: ‘Нет, это не то!’
Редкий писатель порождал столько надежд и упований у интеллигентного читателя, как Л. Андреев. Каждая новая вещь его при самом появлении в свет встречала уже подготовленный интерес, подхватывалась, читалась и даже, не удовлетворив читателя, оставляла надежду, что вот следующая вещь непременно скажет то самое нужное и важное, чего ждет не дождется — и ждет именно от Л. Андреева — измотавшаяся душа русского интеллигента. Приходил рассказ за рассказом, драма за драмой, а читатель все ждал, и ждет до сих пор, нового откровения.
В чем же заключается указанное противоречие? Быть может, разобравшись в нем, поняв его, мы сможем понять и особенности таланта, и причины неудачливости Л. Андреева.
Если вы просмотрите все произведения Л. Андреева за минувшие одиннадцать лет, вы увидите, что — за небольшими исключениями — он затрагивает по преимуществу социальные темы. Это стало особенно заметно в последние годы. ‘Красный смех’, ‘К звездам’, ‘Савва’, ‘Тьма’, ‘Проклятие зверя’, ‘Семь повешенных’, ‘Мои записки’, ‘Дни нашей жизни’, ‘Анатэма’, — довольно назвать эти крупнейшие из вещей Л. Андреева, чтобы оценить, насколько привязана мысль его к вопросам общественной жизни.
Но и в ранних произведениях его, а также в тех из позднейших, где темой является личная психология, вы все время чувствуете, что личность здесь бьется о преграды, поставленные социальными условиями, и сама психология личности — особенно в ее отклонении от нормы — является непосредственным порождением этих же социальных условий.
Но социальные и социально-психологические вопросы, раз будучи подняты, нуждаются в известном положительном разрешении или, по меньшей мере, освещении. Как освещает или разрешает их автор — глубоко или поверхностно, верно или ошибочно, серьезно или путем остроумного парадокса, — это сейчас для нас вопрос второстепенный. Но нельзя ни разрешить, ни осветить вопросов жизни, когда отрицаешь самую жизнь, когда не веришь в жизнь, когда оцениваешь бытие, исходя из апологии небытия. Можно отрицать данную жизнь во имя другой, лучшей жизни, и тогда творчеству художника открываются необозримые горизонты, ибо такое отрицание чревато неисчерпаемым богатством. Но отрицать вместе с данной жизнью жизнь вообще, подчинять жизнь — смерти, свет — тьме, разум — безумию, то есть идейно разрушать и в то же время творить — это противоречие, которое не может ужиться в одной душе, не раскалывая ее на непримиримо враждебные половинки. Художественное творчество при таких условиях носит в самом себе разъедающую ложь, и как бы ни маскировал автор эту ложь умелыми приемами письма, она будет отталкивать читателя своей непосредственной психологической неприемлемостью.
Леонид Андреев именно противопоставляет всем многообразным вопросам жизни общества и личности лишь неизменные: смерть, безумие и тьму, то есть физическую, интеллектуальную и нравственную смерть. Это его ответ на все наши запросы. Словно перед пытливой душой автора поставили черное стекло, поглотившее все яркие, жизнерадостные, красочные лучи, и грустный флер закрывает от него весь многоцветный мир. Что для него жизнь Человека, с ее радостями и восторгами, с ее борьбой, победой и падениями, когда там, в глубине сцены, стоит загадочный Некто в сером и отмечает таяние воска в свече жизни? Все суета-сует — мрачно вещает Л. Андреев. Могучая мысль, самоотверженный порыв превращаются в безумие помешанного или идиота, нежную душу юноши или горячую веру борца топчет в грязь нога проститутки, а все — великое и пошлое, прекрасное и уродливое, героическое и жалкое — одинаково поглотит смерть. И в предчувствии ее автор созерцает вселенную зловещим взглядом Елеазара, посылающим гибель и тление всему сущему.
Л. Андреев унаследовал от предшествовавших поколений русских художников-интеллигентов две противоречивых наклонности: болезненное тяготение к вопросам общественности и безнадежный пессимизм в оценке их. Это все то же основное противоречие андреевского творчества. Такое сочетание общественного инстинкта с общественным пессимизмом не было противоречивым, пока наш автор ограничивался рассказами из реальной жизни, хотя и окрашенными характерным для него настроением. Ибо в реальной жизни слишком много грустного, болезненного и гадкого, и специфически окрашенный талант художника всегда найдет живой материал для своего наблюдения и творчества. Но жизнь в целом — а крупные вопросы бытия человека и общества так или иначе захватывают всю совокупность жизни — не может быть понята или разрешена умом, отрицающим жизнь, не видящим впереди ничего, кроме смерти, безумия и тьмы. А потому, по мере того как Андреев начал переходить от бытописания к разрешению художественными средствами социальных вопросов, характерное для него противоречие начало сказываться все ярче и ярче, ибо для доказательства своей мысли, для измерения необозримых вопросов жизни скудным мерилом своего мрачного отрицания ему приходилось подгонять реальный материал жизни к своим целям, уродовать живую жизнь по нужному ему шаблону, а этим насилием над жизненной правдой губил он художественную правду своих произведений.
Для критика-публициста Л. Андреев представляет великолепный объект наблюдения. Ибо в редком писателе так рельефно и ярко сказываются характерные для его психики черты, и редкий писатель, особенно из современников, способен в такой мере подчинять чисто художественные задачи — задачам публицистическим.
В развитии мысли Л. Андреева определенно намечаются три фазы, которым, как мы увидим ниже, соответствуют и три фазы развития художественной формы его письма. Сначала перед читающей публикой явился художник-реалист с несколько грустным, пессимистическим настроением, но именно художник, прежде всего художник. Это был период первых рассказов, собранных в первом томе. Здесь автор давал картины действительной жизни, преломленные сквозь его авторскую индивидуальность, — красивые, гармоничные картины, за которыми чуялась мысль автора, но которые не были подчинены этой мысли. Художественная задача стояла здесь на первом месте, идеи же автора, его тенденции проникали в сознание читателя незаметно, естественно и ненавязчиво вместе с художественными образами. А между тем не следует забывать, что уже тогда в этих первых рассказах были даны в зародыше все последующие мысли Л. Андреева — и ужас жизни, и тщета разума, и власть тьмы. Но постепенно художественный талант автора становится рабом его публицистической мысли. Если в первом периоде он живописал те стороны жизни, которые сильнее всего поражали его воображение, то во втором периоде он начинает подчинять свое творческое воображение запросам мысли и подыскивает темы для воплощения этой мысли. Начинается тенденциозное творчество. Таковы его рассказы: ‘Мысль’, ‘В тумане’, ‘Жизнь Василия Фивейского’ и т. п., а также первые драмы: ‘К звездам’, ‘Савва’. И по мере того как он все более удалялся от чисто художественных задач и все более уходил в публицистику, определенно начала выступать ограниченность идейного кругозора автора, бессилие его понять и решить громадные, сложные вопросы общественности. Л. Андреев оказался без необходимого критерия. Перед лицом многообразной общественной борьбы с ее подъемами и падениями, с ее восторгами и ужасами автор был не в силах дать какую-либо оценку, кроме примитивного ‘суета сует’ и не менее примитивного ‘голого человека на голой земле’. Публицистические ресурсы выдающегося художника оказались, на поверку, скандально малы.
Человек создан для счастья, ему дана могучая мысль, в него вложены благодатные этические порывы, он прекрасен в своей юношеской целомудренности… — но перед ним воздвигнута высокая, толстая стена, о которую тщетно бьется он. Эта стена — все, что враждебно свободному развитию личности: и природа, и человеческое общество, и власть, давящая своей тупой, непреоборимой силой, и грубость, дикость, и предрассудки человека, и даже культурный прогресс, ведущий к обезличению человека. И борьба человека с этой стеной безнадежна. В этом его трагедия. Трагедия добра и красоты, которые поглощает страшная, неумолимая тьма, трагедия разума, которого ждет безумие или преступление, трагедия, наконец, самой жизни, обреченной на смерть и обесцененной смертью. Такова моральная философия Л. Андреева.
Эта философия приняла вполне законченную форму в третьем периоде его развития, совпавшем — и это особенно характерно — с эпохой революции. Тот пессимизм, который после первых поражений революции быстро охватил наименее устойчивые слои интеллигенции, толкнул и Л. Андреева к завершению его философии отрицания. Если в еще богатый революционным настроением 1906 год он мог написать такую вещь, как ‘К звездам’, где исходом социальной борьбы является идиотизм одного борца — Николая и опошление другого — Маши, то не удивительно, что после подавления революции он бросил энтузиазм революционера к ногам Тьмы, могучую мысль заставил подчиниться формуле железной решетки, а жизнь человека объявил пустой, жалкой игрушкой некоей серой силы.
Грандиозные мировые и общественные вопросы не под силу односторонней, узкой мысли Л. Андреева. Он захотел поднять большую тяжесть и надорвался. И эта надорванность, этот противоречивый разлом красной нитью проходят через всю его деятельность. Душу большого художника тянет к вопросам огромной важности, но публицистическая мысль его, стесненная ограниченными формулами, подсказанными узким взглядом на жизнь, бессильна перед величием этих вопросов.
А потому и трагедия мысли, трагедия добра, трагедия жизни, в которые автор втискивает всю свою оценку ‘проклятых’ вопросов, является объективно лишь одной трагедией автора, не осилившего громадных вопросов разума, нравственности, бытия.
Посмотрим теперь, откуда у Л. Андреева эта ограниченность и узость общественного кругозора, делающая талантливого художника бессильным перед выдвигаемыми им громадными задачами. Для этого нам придется проследить идеологическую родословную нашего писателя.
У нас довольно распространен взгляд, что Л. Андреев, более, чем кто-либо другой, индивидуален, что его творчество ярко отражает своеобразную личность автора. Это, конечно, верно, но только условно. Творчество всякого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается вполне индивидуально психикой художника. Однако творчество даже самого оригинального в своей индивидуальности писателя полно общественных элементов. Эти элементы вторгаются в его работу двумя путями: с одной стороны, в качестве объективного материала, который как раз у автора, столь отзывчивого на общественные вопросы, как Л. Андреев, играет крупную роль. С другой стороны, через психику автора, которая, при всех своих особенностях, все же является продуктом общественного процесса и носит на себе сильный отпечаток общественности, условий времени и места.
Даже такая, казалось бы, оторванная от земли сфера, как чистая эстетика, например лирическая поэзия, определяется в значительной мере общественными условиями. Поэт, как дитя своего времени, разделяет художественные чувства и понятия своего поколения. И если даже он идет против доминирующего течения, он всегда отражает настроения известных групп. В гораздо большей мере сказывается эта зависимость поэта от ‘толпы’ там, где поэту приходится высказывать свои суждения — прямо или косвенно. Взгляды, понятия, предрассудки, оценки, вообще мировоззрение автора — непосредственный плод той среды, из которой он вышел и с которой он живет одной духовной жизнью. Художественная форма, в которую облекает автор свои идеи это его личное достояние, самые же идеи — не формулировка, а сущность их — взяты им от общества.
Весьма интересно проследить именно на Л. Андрееве социальное происхождение и социальный смысл его взглядов, ибо, по господствующему представлению, как раз авторы вроде Л. Андреева стоят одиноко и свободны от общественных влияний. Между тем на подобных индивидуальных, якобы совершенно свободных от доминирующих симпатий, художниках ярче всего заметно, как мало индивидуальны они в своих взглядах и как мало свободны в своих оценках.
Психология Л. Андреева как художника, его взгляды, его мрачный пессимизм, его неверие в будущее, его апология смерти и тьмы — все это характерные черты типичной русской интеллигенции, заполнившей своими мечтами и стремлениями более полувека русской общественности и литературы, а ныне окончательно вырождающейся. И не только это: самая неуверенность и неустойчивость автора в своих собственных взглядах, частые противоречия, затемняющие ясность его основной мысли, наконец, та поспешность и легкость, с которой он реагирует на злободневные темы, — вся эта неустойчивость и нервозность тоже от этой интеллигенции. Но, чтобы уяснить связь Л. Андреева с классической интеллигенцией и его место в развитии этой интеллигенции, необходимо бросить беглый взгляд назад на ее историю.
Лица свободных профессий, вышедшие из самых различных классов и вынесшие оттуда самые разнообразные предрасположения, образовали у нас какой-то особый общественный слой, объединенный сходством положения, целым рядом совпадающих интересов и многими весьма сходными психическими чертами. В России, где господствующей дворянской культуре не противостояла крепкая культура мещанства, интеллигенция явилась носителем прогресса par excellence (по преимуществу (фр.)). Правда, в ее рядах вы могли встретить все оттенки мнений, от самых умеренных до самых крайних, тем не менее с ее именем неизменно связывалось понятие прогрессивности. И если говорят просто об интеллигенции, то обязательно подразумевают прогрессивную интеллигенцию.
Но на долю этой интеллигенции выпала незавидная роль. Она лишена была возможности практически влиять на общественную жизнь, так сказать, творить историю. Доступ к творческой работе был ей прегражден. Ей оставалась только созерцательная деятельность. И вот это искусственное ограничение жизнедеятельности целого общественного слоя, притом крайне чуткого и впитавшего в себя европейскую культуру, не могло не заразить его пессимизмом. Исключительно аналитическое отношение к общественности, без практического приложения сил и знаний, только и способно породить самый мрачный пессимизм. И этот вечный анализ охватил не только публицистов интеллигенции, но и ее поэтов. Еще четырнадцати лет от роду писал С. Я. Надсон в своем дневнике, что он находит особую прелесть в мучительном самоанализе.
Чуждое старой дворянской беллетристике, а также нашим парнасцам, это настроение рано начало сказываться в той части русской литературы, которая полнее всего и вернее всего отражает злоключения русской интеллигенции. Уже в поэзии Некрасова лежат зародыши пессимизма, хотя их прикрывает кипевшая еще в то время борьба, полная веры в народ и надежды на победу. Но с середины 70-х годов пессимистические мотивы берут верх. Муза ‘мести и печали’ становится музой печали и отчаяния. Очень ярко сказывается этот поворот на Гл. Успенском и особенно на А. О. Новодворском, пережившем резкий и тяжелый перелом ‘ни павы, ни вороны’ от жизнерадостной бодрости до разочарования и пессимизма.
Этот пессимизм, растя и ширясь, достиг своего апогея в первой половине 80-х годов у С. Я. Надсона и Be. M. Гаршина. У этих художников пессимизм из внешней окраски претворился в самую основу их художественного настроения и творчества. Гаршин дошел до безотрадного деления людей на две категории: с хорошим и дурным самочувствием, и первых он хлестал в своих письмах беспощадной иронией. Надсон воспевал горе, как элемент счастья:
Ведь сердце твое — это сердце больное,
Заглохнет без горя, как нива без гроз.
Оно не отдаст за блаженство покоя
Креста благодатных страданий и слез.
После Гаршина и Надсона русская интеллигенция пережила крупный перелом. На сцену выступили новые, враждебные друг другу общественные классы, в числе их и класс, интересы которого представляла (или думала, что представляет) интеллигенция, — именно пролетариат. Теперь он самостоятельно и открыто заявил о своих потребностях и нуждах, которые он намерен отстаивать упорной, беспощадной борьбой. Интеллигенция, как самостоятельный слой, потеряла raison d’etre (смысл существования (фр.)), ей оставалось или примкнуть к тому либо другому из этих новых классов, либо исчезнуть. И действительно, началось движение в этом смысле. Значительная часть интеллигенции пошла открыто или тайно на службу захватившей господство буржуазии, незначительное меньшинство ее примкнуло к движению пролетариата. Та же часть, которая хотела оставаться самой собою, упорно веруя в свое ‘сверхклассовое’ бытие и спасительную миссию, начала медленно гибнуть и разлагаться. Первая фаза ее разложения, шедшая при обстановке мирного развития общества, может быть охарактеризована словом ‘опошление’. Ее навеки запечатлел в литературе А. П. Чехов. Вторая фаза, когда вокруг подготовлялась, а потом разразилась революционная буря, полнее всего отражается в творчестве Леонида Андреева. Но если Чехов был объективным изобразителем гибнущей интеллигенции, давал ее образ, отраженный своей художественной индивидуальностью, то Л. Андреев является ее прямым выразителем, рисующим ее субъективное настроение, лишь преломленное сквозь его индивидуальность.
Мы уже указывали выше, как постепенно изменялась мысль Л. Андреева со времени первых его рассказов до наших дней, эти изменения его шли рука об руку с превращением той интеллигенции, настроение которой он отражает. Не только общие переходы его настроений, но и отдельные моменты, отдельные вопросы, затрагиваемые им, свидетельствуют о тесной внутренней связи этой разлагающейся интеллигенции и ее поэта.
Интеллигенция, как особая социальная группа, не имеет своих особых, глубоких общественных задач, она выдвигает либо общие всем прогрессивным классам культурные задачи, либо обособленные задачи того или другого класса. У нее нет определенной социально-политической физиономии. И у Леонида Андреева вы напрасно искали бы такую физиономию. Его общественный облик расплывчат. Вы встретите у него те или другие симпатии, найдете у него много искреннего, горячего чувства, но не найдете сколько-нибудь ясного представления о его мировоззрении, о его идеалах.
Тем не менее, как мы уже видели, Л. Андреев, подобно этой интеллигенции, насквозь пропитан публицистикой. Интеллигенция искони считала публицистику своей стихией. Со времен Белинского она вносила ее в критику, в искусство, в науку. Поэтому, она не создала ни мощного искусства (‘борьба мешала быть поэтом’), ни чисто художественной критики. Она и мыслит и творит публицистически. И Леонид Андреев до конца ногтей публицист.
Но недостатком этой публицистики является особый метод, мышления самой интеллигенции: она мыслит рационалистически. Она склонна к абсолютному, прямолинейному суждению, между тем как реальная действительность относительна и сложна. Но относительное, конкретное, диалектическое мышление доступно только классу, который сам развивается. Интеллигенция же, как таковая, не развивается, ей развитие ничего не может дать, кроме гибели, ибо в будущем ей предстоит лишь растворение в складывающихся и крепнущих классах буржуазного общества. Ее мышление, как и ее бытие, неизменно, статично. Вместе с тем интеллигенция, после того как утратила положение единственного выразителя народных интересов, потеряла свой прежний широкий общественный критерий. Ее специфические интересы, ее кругозор, ее оценка жизненных явлений стали уже, чем у молодых общественных классов, например, пролетариата. Прежде эта интеллигенция обладала в русском обществе наиболее широким и наиболее внутренне-свободным критерием. Теперь развивающиеся классы, которым принадлежит будущее, опередили ее, и ее кругозор стал узким и ограниченным. Ею овладел характерный социальный дальтонизм разлагающейся общественной группы. И эти свои недостатки она заботливо передала своему идеологу — Л. Андрееву.
Но Л. Андреев взял от интеллигенции не только ее мышление, интересы и вкусы, он перенял и ее настроение.
С конца 90-х годов, когда начал писать Л. Андреев, русская интеллигенция рассматриваемого типа оказалась между молотом и наковальней. С одной стороны, стояла древняя сила, всегда пугавшая и удручавшая интеллигенцию, с другой стороны — выросла новая сила, рабочий класс, в котором интеллигенция рада была бы (и когда-то рассчитывала) усмотреть носителя ее желаний, но с которым она разошлась, как только этот класс стал действительной ‘силой’. Ибо, как только пролетариат, о котором пеклась прежде интеллигенция, почувствовал себя силой, он пошел своим путем, оставив интеллигенцию на мели. И тем грознее стал для нее ужас кошмарной действительности.
Но те причины, которые оторвали интеллигенцию от низов, не позволив ей идти за ними, мешали ей воспринять и методы борьбы этих слоев за новое общество. Верная своему рационализму, она хотела единым ударом рассечь вековой гордиев узел, уверенная, что перестроить реальный мир так же легко, как создать в голове план этой перестройки. Рационализм мышления логически привел к анархизму.
Эти черты: отвлеченный рационализм, односторонний ужас перед жизнью, не дающий видеть в абсурде современности зачатки завтрашней разумности, и культ разрушения — голый человек на голой земле — вместо диалектического культивирования жизнеспособных социальных начал, — эти черты богато выражены Л. Андреевым в его трагедии разума, трагедии добра и трагедии жизни. И здесь бард интеллигенции живет в унисон со своей средой.
Трагедия мысли. ‘Из всего удивительного, непостижимого, чем богата жизнь, самое удивительное и непостижимое — это человеческая мысль. В ней — божественность, в ней залог бессмертия и могучая сила не знающая преград‘. Так говорил доктор Керженцев в рассказе ‘Мысль’.
Этот культ мысли, разума крайне характерен для интеллигента-рационалиста, для которого мысль является главным орудием производства, питающим его и материально и нравственно, орудием, к которому приспособлена вся жизнь интеллигента и — хоть это и похоже на каламбур — его мышление. Признание человеческой мысли ‘божественной’ и ‘могучей силой, не знающей преград’, красной нитью проходит через всю историю науки. Это возвеличение мысли очень близко знакомо и нам из истории нашей общественности. Ведь целые школы, сменяя одна другую в истории русской интеллигенции, неизменно проповедовали творческую устроительную силу разума: реалисты Писарева, народники П. Л. Лаврова, субъективисты Н. К. Михайловского — все они были убежденными рационалистами, и всем им служили девизом слова греческого философа: ‘Разум — устроитель всего’.
Но не следует забывать, что Л. Андреев стоит в конце пути рационалистической интеллигенции, там, где она уже изверилась во всем, сомневается во всем, ставит на всем крест. И его задача — не возвеличение ‘господина великого разума’, а, напротив, провозглашение его банкротом. И вот доктор Керженцев, который больше всего гордился своей безошибочной мыслью, приходит в конце концов к такому выводу. ‘Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость: ловкость и быстрота ее еще усилилась, а зубы так же все остры и ядовиты… Такова была моя мысль, та самая, в которую я верил и в остроте и ядовитости зубов которой я видел спасение и защиту’. Мысль рационалиста обратилась против себя самой, из оружия защиты она стала оружием гибели. И этот поворот мысли — и у Керженцева, и у самого Л. Андреева — от культа разума к низвержению разума дает лишний образчик того самого рационализма, который так характерен для интеллигенции. Ибо диалектическое отрицание самодовлеющего разума привело бы к признанию его относительности, его роли одного из орудий — хотя и важнейшего орудия — культурной работы человечества. Отрицание же разума, низвергающее его, оспаривающее всякую достоверность его показаний на том основании, что он не дает абсолютной правды, есть отрицание рационалистическое, а потому бесплодное.
В пьесе ‘К звездам’ Николай — этот во всех отношениях идеальный юноша — лишается, после крушения революции, рассудка. В минуту безумия он говорит: ‘Я не могу понять железной решетки. Что такое железная решетка? — она между мною и небом’. После крушения русской революции тот же вопрос поставил сам автор в рассказе ‘Мои записки’. Здесь герой рассказа, посаженный в тюрьму по подозрению в убийстве, приходит к признанию ‘философии железной решетки’, наиболее разумной и справедливой. Заметив однажды, что голубое небо особенно красиво сквозь решетку, он говорит: ‘Не есть ли это действие эстетического закона контрастов, по которому голубое чувствуется особенно сильно наряду с черным? или не есть ли это проявление иного, высшего закона, по которому безграничное постигается человеческим умом лишь при непременном условии введения его в границы, например, включения в квадрат‘.
Этими словами Л. Андреев бессознательно сказал горькую правду о психологии вырождающейся интеллигенции, а тем самым косвенно о своей психологии. Ибо за печальным рассказом о человеке, постигшем формулу железной решетки, кроется еще более печальный рассказ о трагедии современного интеллигента, отколотого от общества, одинокого со своей сверлящей мыслью.
Мир для него стал тюрьмой. Вселенную он в силах постигнуть лишь при помощи убогого рационалистического критерия, лишь в рамках железной решетки, и он приходит в негодование, когда ‘хаос’ не хочет считаться с его логическими формулами, когда он предпочитает свою житейскую ‘ложь’ его рационалистической ‘правде’. Трагедия разума есть трагедия крушения рационализма — в том числе и авторского.
Трагедия добра. Когда Николай (‘К звездам’) сходит с ума, его невеста Маша проклинает жизнь. ‘Зачем жить, — восклицает она, — когда лучшие погибают, когда разбита прекрасная форма! Нет оправдания жизни, нет ей оправдания’. Казалось бы, единственным оправданием жизни Маши после этого была бы беспощадная борьба за такие условия, при которых лучшие не гибли бы. Но андреевская героиня должна творить волю пославшего ее автора, и мысль ее делает совершенно неожиданный поворот. ‘Я построю город, — говорит она, — и поселю в нем всех старых, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители: кривые, горбатые, слепые, изъязвленные, дома — убийцы, предатели. Они будут падать на головы тех, кто в них поселится, они будут мять и душить мягко. И у нас будут постоянные убийства, голод и плач, и царем города я поставлю Иуду и назову город ‘К звездам’!’ Это — чисто андреевский поворот мысли: в нем нет обязательной логики, в нем есть лишь своеобразная психологическая обязательность, весьма характерная для автора, а потому сейчас интересная и ценная для нас. Если я не могу обеспечить неприкосновенность прекрасной формы, если я не могу обеспечить, чтобы мир свободно заселялся лучшими из людей — пусть же ничего не будет, пусть мир заполнят калеки, прокаженные, убийцы. Либо полное торжество добра — либо топчите добро в грязь.
Этот парадоксальный вывод еще ярче и откровеннее сделан Л. Андреевым в позднейшем рассказе ‘Тьма’, где он противопоставил две силы носителя ‘света’ — молодого революционера-террориста и носительницу ‘тьмы’ — проститутку. И при столкновении двух, ‘правд’ побеждает правда публичного дома. И вчерашний революционер провозглашает дикий тост: ‘…За всех слепых от рождения. Зрячие! выколем себе глаза,’ ибо стыдно зрячим смотреть на слепых от ‘рождения. Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так: погасим же огни и все полезем в тьму. Если нет рая для всех, то и для меля его не надо — это уже не рай, девицы, а просто-напросто свинство. Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли. Пей, темнота!’ В истории русской общественности искони борются два течения: одно — активное, боевое, творческое, жаждущее создать новый мир путем глубокого переворота, другое — пассивное, безвольное, созерцающее, мнящее спасти мир путем покаяния, опрощения, страдания. Последнее из этих течений и есть то, которое привело к ‘трагедиям’ Л. Андреева. Неожиданный поворот мысли у Маши или революционера из ‘Тьмы’ есть поворот, характерный не для этих борцов, какими они изображены, а для самого автора, не верящего в победу, политически безвольного, предпочитающего борьбе искупление путем страдания.
Трагедия жизни. Для человека, мыслящего рационалистически, жизнь современного общества должна казаться нелепой, иррациональной. Вот, например, люди три раза в неделю собирались играть в винт, а когда один из них за игрой умер, оказалось, что никто даже не знал ни его адреса, ни его личной жизни (‘Большой шлем’). Уже первым этим рассказом автор с недоумением остановился перед загадкой жизни: что ты и, главное, к чему ты? И почти в каждом своем рассказе заглядывал он в тот или иной уголок жизни человеческого общества и всюду видел нелепость и бессмыслицу, зло и насилие ‘Превратили землю в помойную яму, — говорит Савва — в бойню, в жилище рабов, грызут друг друга… Блудили себе потихоньку… Лгали, бесстыдствовали, кривлялись перед своими алтариками и бессильным богом…’ А доктор Керженцев в том же смысле говорит о земле, ‘у которой так много богов и нет Единого вечного Бога’.
Эта жизнь без единого Бога, то есть без нравственного начала, превратившаяся в помойную яму лжи и насилия, изображена Л. Андреевым с наиболее трагической стороны — именно со стороны своей повседневности — в пьесе ‘Жизнь человека’. В лице человека обобщена здесь жизнь среднего буржуазного интеллигента нашего времени. И это опять крайне характерно, Л. Андреев, рисуя жизнь человека, просто-напросто отбросил всю громадную жизнь трудящихся слоев — крестьян, рабочих, мелких мещан. Не удивительно, что равнодействующая человека прошла по линии зажиточного интеллигента. Некто в сером, говорящий в прологе от имени автора, заявляет, что герой пьесы ‘во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбой всех людей‘. ‘Неудержимо влекомый временем, — поясняется далее смысл жизни человека, — он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни от низу до верху, от верху до низу. Ограниченный зрением он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его, ограниченный знаниями, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предназначения’. После всего, что нами было сказано о характерной психологии вырождающейся, пассивной, неспособной на самостоятельную историческую роль интеллигенции, едва ли надо пояснять, что тот человек, о котором говорит в таком пессимистическом тоне Некто в сером, есть не кто иной, как хорошо знакомый нам интеллигент указанного типа. Трагедия жизни есть трагедия интеллигента, отставшего от передовых, демократических классов общества, упорно не желающего пойти на службу хозяевам жизни, твердящего о своей надклассовой сущности и вздыхающего по утраченном значении в общественной жизни. Это трагедия бывшего идейного вождя, превратившегося постепенно в простого приказчика при буржуа-хозяине, но упрямо воображающего, что еще может ‘поблестеть мечами, позвенеть щитами’.
Впрочем, было бы ошибочно заключать, что Л. Андреев проповедует примирение с ‘помойной ямой’, непротивление злу и насилию. Его моральная философия враждебна разуму и добру лишь постольку, поскольку эти разум и добро составляют достояние некоторых, а не всех. Он отрицает их и противопоставляет им торжество безумия и тьмы, потому что безумие и тьма — общее благо, а разум и добро — привилегия. Но в своем пессимизме он знает один исход — это бунт: именно — бунт, стихийный, бесформенный, как сама тьма, протест против привилегированного мира. Этот ультраанархический исход крайне характерен для психики Л. Андреева и родственной ему интеллигенции, дикий, всеразрушающий бунт, как ответ на социальную несправедливость — вспомните П. Ткачева и Нечаева! — красной нитью проходит через все творчество Л. Андреева.
‘Человеку мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора, — говорит Савва. — Теперешние умные хотят строить на этой горе, но, конечно, кроме продолжения горы, ничего не выходит. Нужно срыть ее до основания — до голой земли… Уничтожить все: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство… Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь’. Такой же анархический исход предлагает и доктор Керженцев: ‘Я найду взрывчатое вещество, сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. И когда я найду его — я взорву на воздух вашу проклятую землю‘.
Однако ярче всего изобразил Л. Андреев анархическую картину в ‘Царе-Голоде’. Здесь как равнозначащие величины выдвинуты и фабричные рабочие, и подонки общества — хулиганы, проститутки, воры. И лозунг им дается по существу один и тот же: бессмысленное разрушение. ‘К бунту, дети мои, — говорит Царь-Голод рабочим. — На улицы! Ломайте машины, режьте ремни, заливайте котлы!’ А хулиганам говорит он: ‘Черными тенями легонько крадьтесь средь народа — и насилуйте, убивайте, крадьте и смейтесь, смейтесь!’ И действительно, когда наступает ‘ночь великого бунта’, они, то есть мятежники, чернь, одним словом, рабочие плюс хулиганы, разрушают все. ‘Они убивают друг друга. Они убивают детей. Они сожгли большой дом, полный спасавшихся женщин и детей’. Эта картина бунта скорее напоминает подвиги черной сотни в Твери, Томске, Одессе и т. п., чем какие-либо эпизоды революции. И автор сознательно рисует такую картину, недаром на чей-то голос: ‘Это революция’, — один из персонажей отвечает: ‘Не оскорбляйте революции. Это бунт‘.
В среде революционной демократии нашего времени есть два взаимно отталкивающихся течения: одно опирается на рабочий класс, видя в нем первооснову производства и всей культуры, а тем самым и будущего устроителя жизни, оно руководится научной теорией, оно проповедует сознательную борьбу всех эксплуатируемых с целью завоевать господство и перестроить общество на началах коллективной собственности и коллективного труда. Другое течение стремится опереться на всех голодных и недовольных, в том числе на босяцкий пролетариат больших городов. Теорию заменяет ему голая ненависть к богатым, а целью борьбы ставит оно разрушение всякой государственности и общественности и освобождение личности от всякой зависимости — материальной и моральной: голый человек на голой земле.
Это последнее течение и наложило свой отпечаток на психологию Л. Андреева. Но в то время как на Западе это анархическое течение стало боевым течением, осуществляющим свои теории на деле, в практике, у нас оно явилось не более, как литературным выражением пассивного анархизма упадочной интеллигенции. На отвлеченном теоретическом характере этого течения примирились у нас разрушительная тенденция анархизма и безволие интеллигенции. Ее грозный протест напоминает, по удачному выражению А. Куприна, ‘безумную влюбленность кастрата’.
Подобно тому, как эволюционировала мысль Л. Андреева в унисон с идейными перипетиями интеллигенции, эволюционировала и его художественная манера творчества и письма. Ибо художественная форма и стиль тесно связаны с мыслью автора и неизбежно должны следовать всем ее изменениям. В смысле приемов творчества у Л. Андреева определенно намечаются те же три периода, первый период чисто реалистической трактовки тем, он простирается приблизительно до 1902 года (до рассказов ‘Мысль’ и ‘В тумане’). Второй период захватывает последующие рассказы и драмы (‘К звездам’ и ‘Савва’). Здесь отступление от реализма сказывается в определенном подборе и подчеркивании образов и оборотов с явным намерением одностороннего воздействия на психику читателя. Наконец, третий период — это период так называемой стилизации или, вернее, схематизации. Он начинается ‘Жизнью человека’ и тянется до настоящего времени. Правда, Л. Андреев не особенно придерживается определенной манеры. Так, после ‘Царя-Голода’ он дал чисто реалистическую вещь — ‘Дни нашей жизни’. Реалистичен по существу и ‘Рассказ о семи повешенных’, хотя здесь стилизация наложила свой отпечаток.
Л. Андреев обратил на себя внимание еще первой книжкой своих рассказов, вышедшей в 1902 году. Перед публикой предстал тогда молодой писатель, вполне сложившийся, выработавший свою художественную форму и свой образный язык. Только позднее, уже в 1906 году, вышел третий том, в котором собраны рассказы приблизительно того же периода, позволяющие судить о том, как вырабатывался Андреев-художник. Прежде всего надо заметить, что большая часть этих рассказов третьего тома крайне слабы и натянуты. Автор, очевидно, ощупью искал путь, на котором свободнее всего могло бы развиться его дарование.
Сначала подпадает он под влияние этико-гуманистического течения, так удачно выразившегося в рассказах В. Короленко и отчасти — хотя в другой сфере — нашедшего себе место и у М. Горького. Рассказы ‘Бергамот и Гараська’, ‘Из жизни шт.-кап. Каблукова’, ‘Гостинец’ и др. показывают явное желание вскрыть ‘чувства добрые’ под грубой оболочкой опустившегося человека — именно то, что так удавалось М. Горькому. Но этот жанр настолько чужд Л. Андрееву, что получились только слабые, натянутые, нехудожественные вещицы. Также не повезло нашему автору и в другой попытке — усвоить характерную манеру А. П. Чехова. Этот неудачный опыт дал ряд рассказов: ‘Первый гонорар’, ‘Кусака’, ‘Книга’, ‘Город’ и особенно ‘Оригинальный человек’. Из этих тем покойный А. П. Чехов сделал бы маленькие перлы поэзии, у Л. Андреева же опять получилась надуманность, искусственность, нехудожественность. Очевидно, лишь путем долгих неудачных опытов удалось начинавшему свою карьеру Андрееву найти тот жанр, который так цельно и законченно представлен в первой книге его рассказов. Но и этот, свой собственный жанр дался ему не сразу. В третьей книге есть, например, рассказ ‘Праздник’, который, по-видимому, является первоначальным этюдом к позднейшему ‘В тумане’. Правда, ‘В тумане’ написано уже в другом, чисто андреевском жанре, и сама тема изменена, но, несомненно, рассказ ‘Праздник’ явился первой неуклюжей попыткой подойти к психологии юноши.
В первой книге рассказов Л. Андреева уже заложены основы того своеобразного развития, которое предстояло проделать автору. Разработанные здесь темы, как было указано, нашли впоследствии чудовищно-уродливое развитие, но в первой книге рассказов они еще облечены в кровь и в плеть, вложены в жизненную обстановку живых людей, трактованы вполне реалистично. Попадаются здесь, правда, уже чисто андреевские темы: например, излюбленный им впоследствии ‘Смех’, или характерный для него рассказ ‘Ложь’, или символическая ‘Стена’. Но даже в этих специфических рассказах только слабо намечается и чувствуется будущий Андреев.
Но ко второму периоду и художественные образы, и самый язык довольно резко меняются. И меняются они оригинальным способом. Художник-реалист, каким был первоначально Андреев, воплощал свои мысли в образы реальной жизни, в полные картины жизни, где наряду с важным и существенным дано и второстепенное, где соблюдена перспектива великого и малого, трагического и смешного, вечного и преходящего. И вот постепенно из этой полной картины реальной жизни Л. Андреев начал вырезывать и выбрасывать все, что казалось ему второстепенным, неважным, ненужным для ясности и яркости его мысли и что на самом деле составляло эту полноту и реальность образа. Сводя, таким образом, содержание художественного произведения до самых необходимых для развития мысли и действия положений, он вместе с тем потенцирует эти положения, подчеркивая и выделяя их и придавая им значение, более крупное, чем они имеют в реальной жизни. Этим двойным путем Л. Андреев создал особую манеру письма — очень выпуклую и яркую, гнетуще яркую, но неестественную, гиперболизированную, вычурную. И этой вычурности образов необходим был и вычурный язык. Путем подбора взаимно усиливающих одно другое выражений в сгущенные предложения, где образ нагроможден на образ, он достигает особого эффекта вколачивания своих мыслей в голову читателя. Возьмите хоть такие примеры:
… И все были женщины, их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних дворов, и странно обаятельные в своей нескрываемой грязи и доступности’ (‘В тумане’).
‘…И такая тишина стояла, словно никто и никогда не смеялся в этой комнате, и с разбросанных подушек, с перевернутых стульев, таких страшных, когда смотреть на них Снизу, с тяжелого комода, Неуклюжее стоящего на необычном месте, — отовсюду глядело на нее голодное ожидание какой-то странной беды, каких-то неведомых ужасов, доселе не испытанных еще человеком’ (‘Жизнь Василия Фивейского’).
‘Схватившись хищными пальцами за края гроба, слегка приподняв уродливую голову, он искоса смотрит на попа прищуренными глазами — и вокруг вывернутых ноздрей, вокруг огромного сомкнутого рта вьется молчаливый, зарождающийся смех. Молчит и смотрит и медленно высовывается из гроба — несказанно ужасный в непостижимом слиянии вечной жизни и вечной смерти’ (‘Жизнь Василия Фивейского’).
‘…Все поле, залитое неподвижным красным отсветом пожаров, закопошилось, точно живое, загорелось громкими криками, воплями, проклятиями и стонами. Эти темные бугорки копошились и ползали, как сонные раки, выпущенные из корзины, раскоряченные, странные, едва ли похожие на людей в своих оборванных, смутных движениях и тяжелой неподвижности (‘Красный смех’).
Здесь образ громоздится на образ, один выпуклее и вычурнее другого, получается какая-то тяжелая гнетущая гипертрофия кошмарных образов, — тогда как части этих образов достаточно для создания яркой картины. Указанные отрывки взяты наудачу, — у Андреева в этом стиле написаны целые страницы.
Этот стиль ‘безумия и ужаса’, выработанный, очевидно, не без влияния рассказов Эдгара По, подчеркивается, с другой стороны, усвоением характерной для Л.Н. Толстого евангельской простоты изложения. ‘И под нею расстилалось поле ржи, и было оно совсем белое, и оттого, что оно было такое белое среди тьмы, когда ниоткуда не падало света, рождался непонятный и мистический страх’ (‘В тумане’). ‘И потому что она молчала и думала, и потому что она не смотрела на него, и потому что у нее только одной был вид порядочной женщины — он выбрал ее’ (Тьма’).
Но стиль этот пригоден только для повествования, и он сохранился у Л. Андреева по сей день. Между тем с 1906 года наш автор серьезно занялся драматической литературой, и тут ему понадобилось выработать особый стиль. Первые драматические опыты его — ‘К звездам’ и ‘Савва’ — не представляют в смысле письма чего-либо оригинального. Свой особый стиль в драматургии Л. Андреев выказал впервые в ‘Жизни человека’, с каковой и начинается третий период в его развитии.
Как прежде он отвлекался от конкретных, реальных подробностей жизни, оставляя лишь то, что ему казалось важным, так и теперь начинает он абстрагировать от всего конкретного и реального в характерах и обстановке людей. Вместо живой личности он подставляет отвлеченный тип — какую-то сумму нужных и важных, с его точки зрения, черт, вместо полноты драматического действия он дает ряд сопоставлений и движений — схематичных, случайных, — но опять-таки только тех, ка кие, по его мнению, нужны и важны. Так, героями ‘Жизни человека’ являются не живые, конкретные лица, а ‘человек’, ‘жена человека’, старухи, пьяницы и т. и символы. В ‘Царе-Голоде’ герои — либо фантастические фигуры Смерти, Времени, Царя-Голода, либо без личные типы рабочих, хулиганов, буржуа, судей, победителей. Точно так же отдельные акты не являются частями преемственно развивающегося целого, а отрывочными эпизодами, связанными не внутренней связью, а внешней зависимостью от цели автора. И действие в этих эпизодах тоже лишь схематическое, рассчитанное на одностороннее, зато тем более сильнее впечатление на слушателя. Реплики действующих лиц составляются автором так, чтобы по содержанию и по созвучию слое давали то картину пошлости, то ужаса, то гнета, то радости, то падения и т. д. Самые действующие лица изображены тоже лишь с одной определенной стороны. Так например, у друзей Человека ‘благородные лица, открытые, высокие лбы, честные глаза. Выступают они, гордо выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно, с легкой насмешливостью’. Напротив, у врагов Человека ‘коварные подлые лица, низкие придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды’. Рабочие в ‘Царе-Голоде’ только трех типов. Геркулес ‘со слабо развитой головой и низким лбом’, чахоточный рабочий ‘харкающий кровью и смотрящий в небо’, и сухой бесцветный старик. У хулиганов и проституток ‘почти полное отсутствие лба, уродливое развитие черепа, широкие челюсти, что-то скотское или звериное в походке’. У судей и зрителей на суде ‘все свойства, как толщина, так и худоба, как красота, так и безобразие, достигают крайнего развития‘. Инженер — ‘низенький, лысый, грязновато одетый… Некрасив — хорош только большой, выпуклый лоб… Вынимает грязный носовой платок и громко сморкается’ и т. д.
Таким образом, получается схематизация фигур, схематизация действий. Эффект от этого искусственно усиливается, но зато и легко переходит в карикатуру, как, например, в сцене бала у Человека или почти во всем ‘Царе-Голоде’. Эта схематизация — в том числе и злополучные ‘старухи’ — заимствована автором у М. Метерлинка, но только Метерлинк сам создал этот стиль, как выражение своего своеобразного лирико-драматического творчества, Л. Андреев перенял манеру и утрировал ее, доведя до манерности. Правда, справедливость требует признать, что после ‘Царя-Голода’ он не применял этой манеры письма в таких резких формах. И реалистические ‘Дни нашей жизни’, и даже кошмарно-символические ‘Черные маски’ писаны в более жизненных тонах. То же самое новейшие пьесы ‘Анатэма’ и ‘Анфиса’. Но зато ‘старухи’, символизирующие какие-то сверхземные силы, упорно сохраняются автором и в такой реалистической по содержанию пьесе, как ‘Анфиса’.
В общем, манера композиции и стиль Андреева — хоть и создавались под многообразными влияниями — приспособились к основному настроению автора, как само это настроение, так и приемы творчества у него болезненны, вычурны, неустойчивы, с резкими скачками от яркого реализма к дикой фантастике, от трагического к карикатуре, от богатства образами к тощей искусственной схематизации.
Не мешает отметить также пристрастие к некоторым образам, бесконечно повторяющимся у Л. Андреева. Так, он очень любит греметь против ‘города’. Достается городу и в специальном рассказе этого названия, и в ‘Савве’, и в ‘Проклятии зверя’. А в то же время Л. Андреев невероятно скуп на описания деревенской природы и вообще трудно себе представить, как бы он стал изображать ее. Чувствует он пристрастие и к ‘смеху’. Уже в первом томике был рассказ ‘Смех’. Страшным смехом смеется идиот в ‘Василии Фивейском’. Затем идет ‘Красный смех’. Далее зловещий смех Тюхи в ‘Савве’, смех старух в ‘Жизни человека’ и т. д. Но особенную слабость чувствует Л. Андреев к сумасшествию: ‘Мысль’, идиот ‘Вас. Фивейского’, сумасшедшие в ‘Красном смехе, безумие Николая (‘К звездам’), ‘Мои записки’, ‘Черные маски’ и т. п.
Письмо Л. Андреева угловатое, острое, с резкими гранями, местами вдруг переходящее в красивую образную лирику. Именно в рассказах любит он длинные, округленные периоды, в которых умеет смелой, размашистой кистью дать подчас захватывающий образ (вспомните свист Цыганка в ‘Повешенных’ или превращение героя ‘Тьмы’: ‘…И диким простором, безграничностью дремучих лесов’… и т. д.). Чего совершенно нет у Л. Андреева, так это юмора, как и большинство русских интеллигентов-писателей, при попытке к юмору он впадает в карикатуру, в шарж. Его, сатира тоже сильно утрирована, карикатурна. Можно было бы сказать, что Л. Андреев прекрасный стилист, боящийся красоты стиля и усиленно делающий его угловатым и тревожащим. И в этом чувствуется отголосок публицистики. Выбор злободневных животрепещущих тем, трактовка их в тревожащих, дергающих нервы тонах, надорванное, болезненно реагирующее перо — все эти качества свойственны скорее публицисту и, будя сейчас непомерный интерес к произведениям Л. Андреева, уменьшают их прочную, длительную художественную ценность. Искусство ревниво и тяжко карает всякую измену.
Впервые опубликовано в сборнике ‘Из истории новейшей русской литературы‘, изд—во ‘Звено‘, 1910, за подписью ‘П. Орловский‘.