Леконт де Лиль и его 'Эринии', Анненский Иннокентий Федорович, Год: 1909 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 43 минут(ы)

Иннокентий Анненский

Леконт де Лиль и его ‘Эринии’

Серия ‘Литературные памятники’

Иннокентий Ф. Анненский ‘Книги отражений’, М., ‘Наука’, 1979

OCR Бычков М.Н.

В Люксембургском саду, в Париже, вот уже десять лет красуется статуя Леконта де Лиль, а между тем не прошло и пятнадцати со дня его смерти.

Очень знаменательный факт, особенно ввиду того, что поэт никогда не был популярен даже между парижан.

Есть поэтические имена, вокруг которых долго после того, как они перешли в надгробие, все еще кипит вражда. Бодлер умер сорок, а Гейне целых пятьдесят лет тому назад, но историку одного из этих поэтов и в наши дни недостаточно вооружиться грифелем и свитком своей музы — он, должен обладать еще мускулами Одиссея, чтобы унести к себе неопороченным мертвого героя.

Не таково имя Леконта де Лиль.

Оно сделалось историческим еще при жизни поэта, а теперь ретроспективно творчество знаменитого креола кажется нам чуть что не планомерным.

Когда в 1852 г. скромный учитель уже на 35 году от рождения впервые выступил со сборником ‘Античных поэм’, то не кто иной, как Сент-Бев¹, отметил в новой книге замечательные стихи.

Перед читателями был уже вполне готовый поэт. Позднейшей критике оставалось только углублять и оттенять в нем черты, раз навсегда намеченные автором ‘Новых понедельников’. Это были: 1) широта изображения, 2) идеалистический подъем и, наконец, 3) удивительный стих, который лился у нового поэта непрерывным, полноводным, почти весенним потоком, ничего не теряя при этом из своей плавной величавости.

Сент-Бев обратил, между прочим, внимание на одну пьесу Леконта де Лиль, и я не могу не выписать здесь же хотя бы двух заключительных ее строф, с такой проницательностью критик в первой же книге африканца напал на ключ ко всему, что он писал потом:

Mais si, desabuse des larmes et du rire,

Altere de l’oubli de ce monde agite,

Tu veux, ne sachant plus pardonner et maudire,

Gouter une supreme et morne volupte,

Viens! Le soleil te parle en paroles sublimes,

Dans sa flamme implacable absorbe toi sans fin,

Et retourne a pas lents vers les ci’fes infimes,

Le coeur trempe sept fois dans le neant divinl {*}.

{* Poemes antiques, p. 293. Но если, наскучив слезами и смехом, жадный забыть этот суетливый мир, не умея более ни прощать, ни проклинать, ты захотел бы вкусить последней и мрачной услады — Приди! Слова Солнца великолепны. Дай неукротимому пламени его вдосталь тобой надышаться… А потом вернись медленно к ничтожеству городов, с сердцем, седьмижды закаленным в божественном Небытии (Neant).}

В этих строфах — весь Леконт де Лиль.

Жизнь этого поэта была именно высокомерным отрицаньем самой жизни ради ‘солнечного воспоминания’. С внешней же стороны она стала сплошным литературным подвигом. И интересно проследить, с какой мудрой постепенностью поэт осуществлял план своего труда.

Античная традиция была им воспринята именно там, где оставил ее в XVIII в. Андре Шенье², и Эллада ‘Античных поэм’ имеет еще Александрийский колорит. Молодой поэт Второй империи уже не удовлетворяется, однако, заветами своего предтечи.

Sur les pensers nouveaux faisons des vers antiques {*}.

{* Новые мысли вложим в античные стихи (фр.).}

Настали другие времена. Теперь обаяние античности открывалось уже не идиллическому певцу, а ученому, и он должен был владеть для этого иными красками.

От древности требовали, кроме стиха и сказки, еще и ее пейзажа, ее мысли, исканий и веры.

Программа выходила, таким образом, очень сложной, — и вот Леконт де Лиль прежде всего берется за перевод того самого Феокрита³, которому за сто лет до него Андре Шенье только свободно подражал. Тогда же издает он и ‘Анакреонтические оды’ (оба перевода вышли в 1861 г.). Затем путь его классических студий направляется через императорский Рим в средневековье, которому и посвящается часть ‘Варварских поэм’ (1862)⁴, и только после этого искуса Леконт де Лиль решает вернуть мысль своих читателей к истокам античности, публикуя дословный перевод Гомера и Гесиода⁵. Далее поэта ведет уже нормальная стезя истории, и в 1872 г. выходит его прозаический перевод Эсхилова наследья⁶, а рядом с ним и ‘Эриннии’, уже в стихах. Еще через пять лет Леконт де Лиль издает перевод Софокла⁷ в прозе и дословный, а восемью годами позже — два огромных тома с полным Еврипидом⁸. И этого трагика, чуждого ему по духу, Леконт де Лиль передает со строгой точностью, как мастер, который не хочет порывать с традицией скромного ученичества. Таким образом, к собственному творчеству в области античного мира Леконт де Лиль дал нам совершенно исключительный комментарий: каждый грамотный француз мог теперь видеть верный чертеж того самого здания, которое поэт воскрешал перед ним уже причудливей, в форме личных своих восторгов и переживаний.

Казалось бы, работа, где добросовестный учитель чередуется с поэтом, должна была наложить невыгодный отпечаток на обоих, заставляя одного забывать о своих обязанностях ради привилегий другого. Но именно этого-то и не случилось с Леконтом де Лиль. Он, правда, изредка пропускал в переводе места, которые ему не давались, или уж слишком явно испорченные переписчиком. Но, помимо этого, поэт не внес в строгую прозу перевода ни одного из свойственных его речи украшений, и артист слова выдал себя разве что в особой тонкости острия на прозаическом стиле. Еще безнадежнее было бы, пожалуй, искать педанта в поэте. Леконт де Лиль соразмерял свой поэтический подъем с таинственной красотой драмы Эсхила, на том же естественном основании, на каком другой сближал бы свое волнение с красотой итальянского озера или величием гибнущего Эгмонта⁹. Его материал был тоньше, сложнее, но вот и все.

Классик он, конечно, был очень строгий, но самая строгость изображений выкупалась у Леконта де Лиль их изысканной ясностью, совершенно чуждой при этом и дидактизма Буало¹⁰, и пафоса Корнеля¹¹, и риторики Мюссе¹².

И если при чтении ‘Легенды веков’¹³ мне иногда положительно не достает комментария, а за блеском картинных городов с их куполами и минаретами нет-нет да и припомнится какое-то уже читанное раньше путешествие, то к строфам Леконта де Лиль — до такой степени они закончены, выпуклы и ими все сказано — не шли бы решительно никакие примечания. Эта-то как раз изящная простота и доказанность стихов и послужили источником одного из самых грубых недоразумений. Обманчивую прозрачность воды в глубоком озере люди готовы были назвать лужей, а дорого стоившая поэту красота его сосредоточенно-страстной мысли не раз обращалась не только в глазах читателей, но и под пером критиков, в условную, чуть что не шаблонную красивость школьных стихов.

Вот одна из ‘трагических поэм’ Леконта де Лиль, которая, может быть, лучше других выяснит всю обидность недоразумения:

Epiphanie

Elle passe, tranquille, en un reve divin,

Sur le bord du plus frais de tes lacs,

O Norvege! Le sang rose et subtil qui dore son col fin

Est doux comme un rayon de l’aube sur la neige.

Au murmure indecis du frene et du bouleau,

Dans l’etincellement et le charme de l’heure.

Elle va refletee au pale azur de l’eau

Qu’un vol silencieux de papillons effleure.

Quand un souffle furtif glisse en ses cheveux blonds,

Une cendre ineffable inonde son epaule,

Et, de leur transparence argentant leurs cils longs,

Ses yeux ont la couleur des belles nuits du Pole.

Purs d’ombre et de desir, n’ayant rien espere

Du monde perissable ou rien d’aile ne reste,

Jamais ils n’ont souri, jamais ils n’ont pleure,

Ces yeux calmes ouverts sur l’horizon celeste.

Et le Gardien pensif du mystique oranger

Des balcons de l’Aurore eternelle se penche,

Et regarde passer ce fantome leger

Dans les plis de sa robe immortellement blanche {*}.

{* Poemes tragiques, p. 66-67.}

{Явление божества

Над светлым озером Норвегии своей

Она идет, мечту задумчиво лелея,

И шею тонкую кровь розовая ей

Луча зари златит среди снегов алее.

Берез лепечущих еще прозрачна сень,

И дня отрадного еще мерцает пламя,

И бледных вод лазурь ее качает тень,

Беззвучно бабочек колеблема крылами.

Эфир обвеет ли волос душистых лен,

Он зыбью пепельной плечо ей одевает,

И занавес ресниц дрожит, осеребрен

Полярной ночью глаз, когда их закрывает.

Ни тени, ни страстей им не сулили дни —

От нас ли, гибнущих, крылатого не тянет?

Не улыбалися, не плакали они,

И небосвод один к себе их вежды манит.

И померанцевых мистических цветов

С балкона этого, склоняясь, страж безмолвный

Следит за призраком норвежских берегов

И как одежд его бессмертно-белы волны.

(‘Тихие песни’, с. 75).}

‘Эпифания’ — не только греческое слово, но и слово, неразрывно связанное с греческим мифом. И лишь там поэт научился постигать красоту того мимолетного, но всегда мистически связанного с пейзажем богоявления, которое сыграло в его творчестве такую значительную роль. Изысканность поэтического замысла проявилась в данной пьесе тем, что концепцию эллинского мифа Леконт де Лиль перенес в страну северных озер, густо затуманив для этого свое африканское солнце. Девственность Артемиды должна была получить иные, мягкие и как бы снежные, контуры. Оттуда и ‘несказанный пепел волос’, обволнивших ее плечо, и ‘полярная ночь глаз’, и складки ‘бессмертно-белой одежды’, и даже ‘розовая кровь ее шеи’, которая напоминает поэту о заревых лучах на чистом снегу.

Между тем пейзаж, окружающий богиню, вовсе не зимний. Напротив, стоит короткое лето: береза и ясень что-то неясно лепечут, и бабочки задевают крылом голубую рябь озера, ‘самого свежего’ из норвежских.

Но откуда же этот снежный контур божества? Он символизирует в богине не мимолетную радость только этой страны, но и любимую грезу ее, когда она спит, покрытая снегами.

И посмотрите, как изменилась самая концепция Артемиды. Даже на случайно открывшееся плечо стыдливо набежала пепельная волна волос. Нет, эти берега никогда не знали пылкого любопытства Актеонан, а волны не купали нимф. И только белую одежду да легкие шаги за бессмертием ее складок увидит задумчивый страж тоже белоцветного мистического померанца, когда он наклонится, чтобы следить за ней глазами с балкона беззакатных полярных зорь.

Последняя строфа вносит в призрак озерной Артемиды новую черту. Дочитав пьесу до конца, мы перестаем уже видеть в снежной линии одну ее волнистую мягкость. Этот печальный Актеон и его закутанная Диана — она не знающая и он не смеющий — сколько здесь почти мистической разъединенности! Что-то глубже пережитое поэтом, что-то более интимно ему близкое, чем миф, сквозит в этом созерцании и этой склоненности небесного рыцаря перед снежной девушкой. Вы видите сложность работы Леконта де Лиль.

Но упрек в поверхностном трактовании красоты все-таки серьезнее, чем это может показаться с первого раза, и именно оттого, что он обращен к Леконту де Лиль.

Здесь замешалось слово ‘классик’. Леконт де Лиль был классиком, вот уже почти сто лет, как в словах ‘поэт-классик’ звучит для нас нечто застылое, почти мертвенное. Классик смотрит чужими глазами и говорит чужими словами. Это — подражатель по убеждению, это — вечный ученик, фаустовский Вагнер. У классика и творчество и заветы подчинены чему-то внешнему. За схемами искусства он, классик, забывает о том, что вокруг идет жизнь. Он боится света, боится нарушенной привычки и пуще всего критики, если эта критика дерзко посягает на безусловность образца. Но что же значит самое слово ‘классик’? Не всегда же была в нем эта укоризна.

Филологам не удалось и до сих пор еще связать непрерывной нитью значений ‘образцовый’, ‘школьный’ присвоенных слову ‘классический’ гуманистами (кажется, прежде всего Меланхтоном¹⁵ в начале XVI в.) с его латинским смыслом ‘разрядный’, ‘классовый’, т. е. принадлежащий к одному из пяти классов, на которые Сервий Туллий разделил когда-то римлян¹⁶.

С начала девятнадцатого века слово ‘классицизм’ было во Франции боевым лозунгом, сначала у Давида¹⁷ в живописи против стиля Буше¹⁸ и Ванлоо¹⁹, а позже у поэтов старой школы против забирающих силу романтиков и их неокатолицизма. В выражении ‘классическая поэзия’ и до сих пор чувствуется, таким образом, глубокое раздвоение.

Между тем самый классицизм гораздо глубже лежит во французском сознании, чем кажется иногда его противникам из французов.

Слово ‘классицизм’ недаром латинское и не имеет себе параллели решительно ни в каком другом языке. Всякий французский поэт и даже вообще писатель в душе всегда хоть несколько да классик. Будете ли вы, например, отрицать, что, когда Верлен в своей ‘Pensee du soir’ {‘Вечернее размышление’ (фр.) — В переводе И. Анненского — ‘Вечером’ (‘Тихие песни’).} рисует старого и недужного Овидия у ‘сарматов’²⁰ и кончает свою пьесу стихами:

О Jesus, Vous m’avez justement obscurci

Et n’etar point Ovide, au moins je suis ceci {*}, —

{* За темный жребий я на небо не в обиде:

И наг и немощен был некогда Овидий.

(из ‘Тихих песен’, с. 66).}

здесь говорит не только le pauvre Lelian {Бедный Лелиан (фр.).}, но и культурный наследник Рима?

Или разве когда какой-нибудь ‘старый богема’ объявляет стихами Мориса Роллина²¹:

Je suis hideux, moulu, racorni, dejete!

Mais je ricane encore en songeant qu’il me reste

Mon orgueil infini comme l’eternite {*}, —

{* См. сборник ‘Les nevroses’. 1896, с. 276 и перевод в ‘Тихих песнях’, с. 106.

Я струпьями покрыт, я стар, я гнил, я — парий.

Но ухмыляюсь я презрительно, когда

Помыслю, что ни с кем не хаживал я в паре.}

вы не чувствуете здесь чего-то более сложного, чем раздражительное высокомерие нищего интеллигента, и именно благодаря тому, что этот интеллигент сознает себя человеком римской крови?

В кодексе классицизма значится вовсе не один вкус Буало, кодекс этот требует также особой дисциплины. Мера, число (numerus, nombre) — вот закон, унаследованный французами от Рима и вошедший в их плоть и кровь.

И эллинизированный римлянин недаром так оберегает и до сих пор во французе свое духовное господство над мистическим кельтом и диким германцем, слившими его кровь со своею.

На самом языке французов как бы еще остались следы его многострадальной истории. А это вместе с сознанием мировой роли французского языка еще более укрепляет во французе двух последних веков мысль о том, что его латинская речь, не в пример прочим, есть нечто классическое.

Что-то, добытое тяжким трудом, победоносное и еще запечатленное римской славой, засело в глубине самого слова classique, и мы напрасно стали бы искать того же смысла в немецком klassisch или в нашем ‘классический’.

У римлян было слово classicum, т. е. ‘призыв военной трубы’, слово по своему происхождению едва ли даже близкое с объясненным выше classicus. Но, право, мне кажется иногда, что какие-то неуследимые нити связывают это боевое слово с французским classique.

Итак, в Леконте де Лиль не без основания нападали на настоящего классика, мало того, на новый ресурс классицизма.

В чем же заключался этот новый ресурс? Поэт понимал, что античный мир уже не может более, как в XVIII в., покорять душ ритмом сладостной эклоги. К эпохе ‘Эринний’ (1872) Франция пережила целых две иллюзии империализма²², и казалось, что они были остатним наследьем политической мечты Рима.

С другой стороны, полуидиллическая греза Руссо о возможности вернуть золотой век менее чем в сто лет обратилась в сокрушительную лавину романтизма²³. Мир точно пережил вторую революцию, и в ее результате Гюго — этот новый Бонапарт, получил страшную, хотя уже и веселую, власть над сердцами²⁴.

Политико-филантропические элементы романтизма и отчасти метафизические, шедшие от немцев, заставили и классиков подумать о новом оружии.

Они остановились на положительной науке, — и вот история религий и естествознание, делаются той властью, той личиной нового Рима, которой сознательно подчиняет свое творчество гениальный африканец.

Желая быть объективной и бесстрастной, как и ее союзница-наука, поэзия Леконта де Лиль соглашалась, чтобы ее вдохновение проходило через искус строгой аналитической мысли, даже более — доктрины.

Не то, чтобы наука обратилась у поэта в какой-то полемический прием. Ученый филолог не мог смотреть на нее с такой узкой точки зрения.

Едва ли надо видеть также в ‘культе знания’ у Леконта де Лиль и добровольно принятое им на себя иго. Напротив, никто более Леконта де Лиль не хотел бы сбить с себя ига современности, моды. Но законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле. Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступлении нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу.

Во второй половине прошлого века французская литература формировалась под влиянием науки.

Я хочу сказать этим, что писатели-художники 50-х и особенно 60-х годов были жадно восприимчивы к широким обобщениям, блестящим гипотезам и особенно первым попыткам новых научных методов. Культ знания есть тоже не более, чем культ.

Поэзия Леконта де Лиль, романы Флобера и Золя — вот истинный цвет этой эпохи красивого и широкого письма.

Всякая религия была истиной для своего времени — таков один из тезисов, которые можно проследить в творческой работе Леконта де Лиль. Второй касается единства видов в природе. К счастью для нас и без особой потери для науки художник никогда не жертвовал у великого креола ни красотой, ни выпуклостью изображения задачам, идущим в разрез с работой строго эстетической. Стих оставался для поэта высшим критерием. Поток мощно и высокомерно выбрасывал на берег все громоздившие его ‘материалы’ и без сожаления ломал преграды, если они мешали ему быть тем, чем только и хотел он быть. Это стих-то и спас поэзию Леконта де Лиль, широкий, мощный и, главное, строго ритмичный.

Проза романов не смогла оказать той же услуги ни летописцу ‘Бувара и Пекюше’²⁵, ни автору ‘Жерминаля’²⁶.

Поэмы Леконта де Лиль, где перед нами должны проходить ‘веры’ индусов, персов, эллинов, израильтян, арабов или папуасов, не шли, собственно, далее великолепных иллюстраций к научному тезису. Чаще всего поэмы давали лишь пейзаж, красивую легенду, профиль верующего да лиризм молитвы.

Но вы напрасно стали бы искать за ними того исключительного и своеобразного мира верований, где со страстной нелогичностью умозрение заключает пакт с фетишизмом, милосердие — с изуверством и мораль — соблазном, — словом, того мира, который не покрывается ничем, кроме лова же ‘религия’.

Вот ‘Видения Брамы’. Чем не декорация, в сущности?

De son parasol rose en guirlandes flottaient

Des perles et des fleurs parmi ses tresses brunes,

Et deux cygnes, brillants comme deux pleines lunes,

Respectueusement de l’aile l’eventaient.

Sur sa levre ecarlate, ainsi que des abeilles,

Bourdonnaient les Vedas, ivres de son amour,

Sa gloire ornait son col et flamboyait autour,

Des blocs de diamants pendaient a ses oreilles.

A ses reins verdoyaient des forets de bambous,

Des lacs etincelaient dans ses paumes fecondes,

Son souffle egal et pur faisait rouler les mondes

Qui jaillissaient de lui pour s’y replonger tous {*}.

{* С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полных луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.}

Вот Ганг.

Великий, сквозь леса с неисчислимой растительностью катит он к беспредельному озеру свои медленные волны, горделивый и страшно похожий на голубой лотос неба {Bhagavat. Poemes antiques, p. 7.}.

Вот старый Висвамитра в своей лощине стоит годы и, ‘сохраняя все ту же суровую позу, грезит наподобие бога, который сделан из одного куска, сухого и грубого’.

Вот Каин в ярости предрекает верховному Яхве тот день, когда живучая жертва воскреснет и на его ‘поклонись’ гордо ответит:

— Нет {Poemes barbares, p. 18.}.

А вот и ‘дочь эмира’, его любимая Аиша²⁷, которая в своем великолепном саду так свободно и так блаженно созревает для страдания и смерти лишь потому, что их украсила для нее мечта загробного и мистического брака {Ibid., pp. 152-156 ss. Ср. перевод в ‘Тихих песнях’, с. 126 сл.}.

Глубже, кажется, проник в поэзию Леконта де Лиль другой его научный тезис {Я беру формулировку тезисов из известной книги Бурже²⁸ (Nouveaux essais de psychologic contemporaine. [Новые очерки современной психологии (фр.)]. Pans, A. Lemerre, 1885, pp. 99 ss.).} — единство видов. Да и немудрено. Здесь фантазии поэта был большой простор. Притом же он мог не выходить из своей роли наследственного пантеиста, т. е. художественного продолжателя работы тех безвестных фантастов, которые в течение целых веков населяли мир самыми разнообразными сказками и поверьями, где птицы, деревья и облака думали и говорили, как люди. Поэзия Леконта де Лиль полна этих странных существ, столь разнообразных по виду, — ворон и тигр, ягуар и кондор, слон и колибри, акула и ехидна, но которых, заменяя научный принцип единства зоологических видов, объединяет одна великая меланхолия бытия.

L’ecume de la mer collait sur leurs echines

De longs poils qui laissaient les vertebres saillir,

Et, quand les flots par bonds les venaient assaillir,

Leurs dents blanches claquaient sous leurs rouges babines

Devant la lune errante aux livides clartes,

Quelle angoisse inconnue, au bord des noires ondes,

Faisait pleurer une ame en vos formes immondes?

Pourquoi gemissez-vous, spectres epouvantes?

Je ne sais, mais, o chiens qui hurlez sur les plages,

Apres tant de soleils qui ne reviendront plus,

J’entends toujours, du fond de mon passe confus,

Le cri desespere de vos douleurs sauvages {*}!

{* ‘Poemes barbares’, p. 173.

Морская пена склеивала на их спинах длинную шерсть так, что проступали позвонки. Как волны, вспрыгивая, обдавали их, зубы, лаская, белели из-под красной губы. Перед бродячей луной с ее мертвенной ясностью, какая безвестная печаль на прибрежье черных волн заставляла плакать ваши грязные оболочки? О чем вы стонали, призраки, охваченные ужасом? Я не знаю. Но собаки, вы, которые выли там, на песке, после стольких солнц, которым не будет возврата, — я все еще слышу из смутных глубин пережитого отчаянный вопль ваших диких скорбей.}

Тезис единства видов был для поэта как бы промежуточной ступенью. Он мог плавно спускаться из лучезарного мира религиозных исканий в ту область глухого отчаяния, которую украшал его единственный идол — статуя Смерти. Культ Смерти у Леконта де Лиль… о нем столько уже говорили и писали… даже более, чем культ — ‘son appetit de la mort’… {Его жажда смерти (фр.).} Была ли здесь только общая всему живому боязнь умереть, которая так часто прикрывается у нас то умиленным припаданьем к подножью Смерти, то торопливой радостью отсрочки? Или в культе таился упрек скучноограниченной и неоправдавшей себя Мысли, — кто знает?

Но нельзя ли найти для этого своеобразного культа и метафизической основы? Может быть, мысль поэта, измученная маскарадом бытия, думала найти в смерти общение с единственной реальностью и, увы! находила и здесь лишь маску уничтожения (du Neant?).

Как бы то ни было, смерть вызывала у Леконта де Лиль наиболее интимные из его поэм. Обратите внимание, например, на два последних стиха следующих строф:

Oubliez, oubliezi Vos coeurs sont consumes,

De sang et de chaleur vos arteres sont vides.

O morts, morts bienheureux, en proie aux vers avides,

Souvenez-vous plutot de la vie, et dormez!

Ah! dans vos lits profonds quand je pourrai descendre,

Comme un forcat vieilli qui voit tomber ses fers,

Que j’aimerai sentir, libre de maux soufferts,

Ce qui fut moi rentrer dans la commune cendre {*}!

{* Poemes barbares. Le Vent froid de la Nuit, p. 246.

Забудьте, забудьте! Сердца ваши истлели,

Ни крови, ни тепла в ваших артериях.

О мертвецы, о блаженные мертвецы, добыча сохлых червей,

Вспомните лучше, как вы спали живые, — и спите…

О, в глубокие усыпальницы ваши, когда мне дано будет сойти,

Как каторжник, который состарившись, видит спавшие с него

Как будет отрадно мне ощущать, свободному от выстраданных скорбей,

То, что было моим я, частью общего праха.}

Я не знаю во всей поэзии Леконта де Лиль ничего более своего, пережитого.

Но, может быть, и вообще в поэзии вы не так легко отыщете равнодушие к жизни, более чуждое прозе, чем в следующем сонете:

Toi, dont les yeux erraient, alteres de lumiere,

De la couleur divine au contour immortel

Et la chaire vivante a la splendeur du ciel,

Dors en paix dans la uuit qui scelle ta paupiere.

Voir, entendre, sentir? Vent, fumee et poussiere.

Aimer? La coupe d’or ne contient que du fiel.

Comme un Dieu plein d’ennui qui deserte l’autel,

Rentre et disperse-toi dans 1’immense matiere.

Sur ton muet sepulcre et tes os consumes

Qu’un autre verse ou non les pleurs accoutumes,

Que ton siecle banal t’oublie ou te renomme

Moi, je t’envie, au fond du tombeau caime et noir,

D’etre affranchi de vivre et de ne plus savoir

La honte de penser et 1’horreur d’etre un homme {*}!

{* Poemes tragiques, p. 105-106.

О ты, чей светлый взор на крыльях горней рати

Цветов неведомых за радугой искал

И тонких профилей в изгибах туч и скал,

Лежишь недвижим ты, — и на глазах печати.

Дышать — глядеть — внимать? Лишь ветер, пыль и гарь.

Любить? Фиал златой, увы! но желчи полный.

Как бог скучающий покинул ты алтарь,

Чтобы волной войти туда, где только волны.

На безответный гроб и тронутый скелет

Слеза обрядная прольется или нет,

И будет ли тобой банальный век гордиться?

Но я твоей, поэт, завидую судьбе:

Твой тих далекий дом, и не грозит тебе

Позора — понимать и ужаса — родиться.}

Один из ‘учеников’ Леконта де Лиль приходит в ужас от мысли, что было бы с ‘молодой поэзией, если б она, и точно, отдалась в свое время очарованию разрушительной мысли мастера’²⁹. Этот страх не только смешон своей запоздалостью, но в нем есть и досадное недоразумение. Учителя не бывают страшны уже потому, что все знают, что это учителя и только. Да и не так-то уж легко заразить эту веселую бестию юности скукой ‘круговорота мысли’. В частности, говоря о Леконте де Лиль, это была такая ярко разобщенная с другими и мощная индивидуальность, что ее яд едва ли мог даже действовать на других.

Наконец жаль, что Катюлю Мендесу (да простится его тени буржуазный страх ее гегемона) не вспомнился на ту пору один из поздних сонетов мастера. Может быть, призрак ‘влюбленного поэта’ несколько смягчил бы тогда мрачный силуэт ‘адоранта мертвых’³⁰.

Влюбленный Леконт де Лиль?.. Как? этот разрушитель поэзии ‘d’amour terrestre et divin’ {земной и божественной любви (фр.).}, и вы ждете, что он вам даст что-нибудь вроде ‘Ночей’ Альфреда Мюссе?..³¹

Ну, не совсем, конечно. За десять лет до смерти, вступая в группу ‘бессмертных’³², поэт услышал от Александра Дюма-сына, в сущности, очень заслуженный упрек³³. ‘Итак, — говорил ему Дюма, — ни волнений, ни идеала, ни чувства, ни веры. Отныне более ни замирающих сердец, ни слез. Вы обращаете небо в пустыню. Вы думали вдохнуть в нашу поэзию новую жизнь и для этого отняли у ней то, чем живет Вселенная: отняли любовь, вечную любовь. Материальный мир, наука и философия — с нас довольно…’.

Заметьте, что эмфаз этой речи оправдывается не только ее искренностью. В те годы высокомерие классика, может быть, особенно выдавало его котурны. Да и вообще, если новатору приходится иногда быть дерзким, то нельзя безнаказанно говорить людям, что портреты их бабушек пора пожертвовать портье для украшения его ложи.

И все-таки Леконт де Лиль, как раз около того же времени, написал свой ‘Не гибнущий аромат’.

Quand la fleur du soleil, la rose de Labor,

De son ame adorante a rempli goutte a goutte

La Hole d’argile ou de cristal ou d’or, —

Sur le sable qui brule on peut l’epandre toute.

Les fleuves et la mer inonderaient en vain,

Ce sanctuaire etroit qui la tint enfermee:

Il garde en se brisant son arome divin,

Et sa poussiere heureuse en reste parfumee.

Puisque par la blessure ouverte de mon coeur

Tu t’ecoules de meme, o celeste liqueur,

Inexprimable amour, qui m’enflammais pour elle!

Qu’il lui soit pardonne, que mon mal soit beni.

Par dela l’heure humaine et le temps infini

Mon coeur est embaume d’une odeur immortelle! {*}

{* Poemes tragiques, p. 70-71.

Если на розу полей солнце Лагора сияло,

Душу ее перелей в узкое горло фиала.

Глину ль насытит бальзам или обвеет хрусталь,

С влагой божественной нам больше расстаться не жаль.

Пусть, орошая утес, жаркий песок она поит,

Розой оставленных слез море потом не отмоет.

Если ж фиалу в кусках жребий укажет лежать,

Будет, блаженствуя, прах розой Лагора дышать.

Сердце мое как фиал, не пощаженный судьбою:

Пусть он недолго дышал, дивная влага, тобою…

Той, перед кем пламенел чистый светильник любви,

Благословляя удел, муки просил я: Живи!

Сердцу любви не дано, — но и меж атомов атом

Будет бессмертно оно нежным твоим ароматом.}

Что же такое? Может быть, и здесь, как в ‘поэме смерти’, надо применить к творчеству поэта метафизический критерий.

Бессмертию дано претендовать лишь на роль столь же интересного домино, как и смерти? Пусть, кто хочет отвечает на этот вопрос, я же предпочитаю перейти в более доступную для меня область ‘буржуазных отрад’.

Я только и говорил, что о красоте.

Но Слава?.. Как быть с памятником Леконту де Лиль?

Вы скажете: труд… общепризнанное совершенство формы. Да, конечно, и труд и совершенство. Но нельзя ли поискать чего-нибудь еще, помимо этих почтенных и безусловных, но мало ярких отличий.

Есть слава и слава.

Тоже классик — но классик театральных фельетонов, — Франциск Сарсе³⁴ из редакции парижского ‘Le temps’ беспокойно проерзал в своем кресле все первое представление ‘Эринний’. Новый трагик беспощадно смыл с тени Эсхила все ее последние румяны. И тень выдавала теперь свое исконное ‘дикарство’ (sauvagerie). ‘Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры… словом, и стойло и зверинец’. Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 г., напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль, как мало распространенном в буржуазном мире, но хорошо известном в литературе, где он является признанным главою плеяды молодых поэтов.

Итак — вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана³⁵, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на ‘власть над сердцами’, которая так нужна была Виктору Гюго. Вокруг стихов великого поэта и, точно, как бы и теперь еще видишь чьи-то восторженные, то вдруг загоревшиеся, то умиленные и влажные глаза. Да, вероятно, и сам Гюго не раз чувствовал их за своим бюваром. Не такова история славы Леконта де Лиль.

Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его ‘отобщенность’ от них, даже более, — его ‘статуарность’. Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед ‘мэтром’ импонировало более, чем шумный восторг.

За что люди славят гения? Разве только за то, что он близок и дорог им? Не наоборот ли, иногда из боязни, чтобы кто не подумал, что они пропустили, просмотрели гения?

Я бы не хотел, однако, преувеличивать значение момента бессознательности в славе Леконта де Лиль. Что бы он иногда ни говорил, а все же французский буржуа любит классиков, так как именно классики напоминают ему об его исконной связи с Римом.

Так мог ли же он, этот буржуа, не гордиться и тем строжайшим из классиков, который более сорока лет не уставал чеканить на своих медалях мир, далеко перешедший за грани не только римских завоеваний, но и эллинской сказки?

Характеристика эта будет не только не полной, но и односторонней, если к сказанному о поэте мы не прибавим ни слова о человеке. Дело не в биографии, конечно, и даже не в ‘pieux souvenirs’ {святых воспоминаниях (фр.).}. Бог с ними. Да и что за интимничанье с героем литературной легенды? А таким ведь только и был Леконт де Лиль для читателей. Нам интереснее узнать, со слов Теодора де Банвиль, что автор ‘Эринний’, не пренебрегая первой обязанностью поэта, — был красив³⁶. В контуре его головы было что-то божественное и покоряющее. Поэт был щекаст, и оклад лица выдавал в нем аппетиты вождя, который питается знанием и мыслями, но, живи он во времена Гомера, наверное, не оставил бы другим и своей части жертвенного быка’.

Сухой, костистый нос, сильно выступивший вперед, ‘наподобие меча’, две ясно обозначившихся выпуклости на лбу над глазными впадинами, насмешливая складка румяных мясистых губ, немного короткий и слегка раздвоенный подбородок, который так странно сближает кабинетного работника с обитателем монашеской кельи, символизируя, вероятно, общую им объединенность жизни и большую дозу терпения, — и, наконец, роскошная аполлоновская шевелюра, но только отступившая от высоко обнажившегося лба с его продолжением — таков был портрет, снятый с автора ‘Эринний’ в год их постановки.

И, может быть, уместно не упускать его из вида при нижеследующем разборе трагедии.

Леконт де Лиль написал свою трагедию на сюжет распространенного мифа о том, как Орест убил мать за то, что та убила его отца. Когда-то Эсхил за четыре с половиною века до р. Хр. дал этой сказке форму трагедии и значение, которому суждено было сделаться мировым.

Кому не бросалось сходство Гамлета с Орестом по основному рисунку их трагедий? Из французов Леконт де Лиль не был первым подражателем Эсхила, но едва ли его трагедия осталась не единственной по художественной независимости трагика.

Леконт де Лиль, конечно, считался с нашей измененной чувствительностью, а также новыми условиями театрального дела, но чопорность, риторика и жеманство, к которым издавна приучились французские зрители классических пьес, мало принимались им в расчет.

Пьеса состоит из двух частей, названных первая — ‘Клитемнестрой’, а вторая — ‘Орестом’. Декорация первой — наружный портик дворца Пелопидов. Массивная архитектура его конических и приземистых колонн без базы сразу же показывает, что мы вышли из пределов условного греко-римского портика старой классической сцены.

Чуть брезжит свет, и сцена вся полна Эринний. Это — богини мщения. Они большие, бледные, худые, в длинных белых платьях, и небрежно распущенные волосы их веют и треплются по лицам и спинам.

Солнце рассеивает странную толпу, а взамен ее приходит откуда-то из глубины сцены хор стариков с посохами. Здесь поэт, отдавший дань археологии, захотел идти уже своим путем. У Эсхила песни и медленные танцы стариков заполняли еще драму, и действие выступало из нее, лишь как выступает узор из экзотической колонны. Новый поэт дал решительное предпочтение слову перед музыкой, лицу — перед хоровым началом и акту — перед антрактом. А его пьеса прерывается лишь затем, чтобы дать зрителям полюбоваться фресками театральных лестниц.

Хор, как только он вступил на сцену, так по традиции делился на два полухория. Но все время затем старики оставались молчаливыми зрителями, и участие их к происходящему вокруг выражалось только мимически.

Впрочем, отчасти за них должны были говорить резонеры Талтибий и Еврибат {Так назвались в ‘Илиаде’ герольды Агамемнона.}, которых было тоже два — по числу полухорий.

У Эсхила начало действия еще до вступления хора — принадлежало ночному сторожу на вышке. В словах этого человека слышалась давняя и печальная усталость, которая тут же, впрочем, сменялась радостью от показавшегося вдали огонька.

Дело в том, что по условию аргосцы должны были, как только будет взята Троя, подать сигнал (в темноте огненный) на ближайший от них пункт, откуда, по заранее намеченному плану, знаки шли дальше, и в самое короткое время Илион сообщал радостную весть в Аргос, столицу Агамемнона.

Не таково начало новой драмы. Ее открывают резонеры, в которых тонкий художник сразу же намечает, однако, и различные типы людей. Один — Талтибий — обладает более живой фантазией и свободной речью, другой — Еврибат — осторожнее и политичное.

Старики делятся между собой тревожными предчувствиями, сквозь которые просвечивает и их большое недовольство происходящим вокруг. Молитвы о возвращении царя и войска — вот их единственная поддержка.

Сцена прерывается дозорщиком, который возвещает о радостном сигнале. Но стариков трудно уверить, и если более живой Талтибий борется с невольно охватившей его радостью, то Еврибат благоразумно подыскивает объяснение ошибки. Между тем на сцену показывается Клитемнестра со свитой, и, знаком отпуская раба, подтверждает его известие. Лишняя черточка, вы скажете, это отпускание раба, пережиток античной сцены, где актер, игравший дозорщика, должен был успеть переодеться для роли Агамемнона, но художник мудро пользуется и этим пережитком. Да и точно, зачем в таком деле лишние уши, особенно рабские? Мало ли какое сорвется слово. А старики, ведь это — все свои, вельможи.

Первые слова Клитемнестры сдержанны. Но под их торжественной пышностью чувствуется что-то сложное и темное. Царица приглашает стариков радоваться. Ах, право, ну что значит каких-нибудь десять лет ожидания, раз ими покупается такой блистательный успех? И тут же — невольно, конечно, — у царицы пробивается мрачное злорадство. Она сообщает, что победители навлекли на себя гнев богов, осквернив храмы только что сдавшейся Трои. Один стих ее речи кажется даже зловещим.

Аh! la victoire est douce, et la vengeance aussi!

Вы будто должны его понять так:

О! победа [т. е. аргосцев над Троей] сладостна, и месть также [т. е. месть троянцам, так долго державшим их под своими стенами].

А между тем, на самом деле, Клитемнестра этой фразой дает выход собственным чувствам. Это ей будет сладостна месть за дочь Ифигению, которую когда-то Агамемнон, обманом призвав в Авлиду, отдал там грекам для искупительной жертвы. Ну, а теперь — пускай победителю остаются его трофеи — он сам, победитель, насытит ее месть. Такой прием двойных, или двусмысленных речей был в большом ходу у греческих трагиков. Но Леконт де Лиль перенес его на психологическую почву. И здесь, утратив сходство с оракулом, он стал способствовать большей гибкости языка чувств. Разве не полезно драматургу сделать иногда слова символом более сложного строения или раздвоенной мысли, сделать их как бы двойными, полновесными, чреватыми?

Талтибий резок. На слова царицы он отвечает прямо. У тебя и надежда молодая, а мы стары. А в словах Еврибата, несмотря на их мягкость, Клитемнестра болезненно воспринимает намек. Даже угрозу, которая на минуту приводит ее в ярость.

Старик говорит ‘о легком рое радостных видений, озаряющем иногда безмолвие ночи’, и кончает так:

Grains l’aube inevitable, o Reine, et le reveil {*}!

{* О, царица, страшись неизбежного рассвета и пробуждения (фр.).}

Что хотел сказать этот старик, — но ведь это звучит почти напоминанием о расплате.

Царица, впрочем, скоро справилась со своим волнением. Да к тому же женщина сильной воли, она вовсе не закрывает глаз перед опасностью. Напротив, если у стариков и точно зародилось подозрение, пусть они хорошенько и раз навсегда проникнутся ужасом перед тем, что сделал царь в Авлиде. Они должны оценить, что она теперь… когда кровь Ифигении отомстила за поруганную Элладу… соглашается простить царю. Имя Ифигении придает словам Клитемнестры невольную нежность.

Cette premiere fleur eclose sous mes yeux

Comme un gage adore de la bonte des Dieux,

Et que, dans le transport de ma j’oie infinie,

Mes levres et mon coeur nommaient Iphigenie {*}!

{* Этот цветок, что распустился на моих глазах, как любимый залог милости богов. О, какой бесконечной радостью наполняло мои уста и сердце это имя — Ифигения (фр.).}

Царица уходит. Тут новый поэт должен был отказаться от одного очень существенного ресурса античной трагедии. У Эсхила на сцену являлся герольд Агамемнона, и корифей (запевала хора), не смея еще сказать этому герольду о тех кознях, которые ожидают царя дома, лишь намечал на них.

‘Давно лечу я недуг безмолвием, но теперь, когда царь уже близок, впору бы мне умереть’. Он заражал печальным настроением и герольда, который в свою очередь знал, что и у Агамемнона не все благополучно, так как боги против него. Но во французской драме ни один из резонеров не видал Трои, — это люди с одним притоком впечатлений, они вращаются в одном плане, и только оттенки личного восприятия отличают предчувствия и молитвы одного от робких предостережений и намеков другого. Извне нет никакого призрака известий, — и действие приостанавливается.

Вот и царь со свитой. За ним пленная Кассандра, дочь Приама, которую Аполлон одарил свойством знать будущее, но не дал ей при этом счастья помогать людям своим знанием — Кассандре не верят, и в этом источник ее драмы.

После первых приветствий Клитемнестра, которой трудно выдерживать перед царем свой радостно приподнятый тон, дает волю воспоминаниям о ночных страхах, которые мучили ее без Агамемнона.

Но нам и здесь хочется увидеть подкладку ее, казалось бы, плавно и естественно развивающихся мыслей.

Moi, j’entendais gemir le palais effrayant,

Et de l’oeil de l’esprit, dans l’ombre clairvoyant.

Je dressais devant moi, majestueuse et lente,

Та forme bleme, o Roi, ton image sanglante {*}!

{* А мне слышалось, как стоны носились по чертогу и пугали его стены, и внутреннее око сквозь ясновидящую сень вздымало предо мной тебя окровавленного (фр.).}

То страшное, что мы должны узнать через несколько быстро уходящих минут, назойливо выделяется и теперь из слов царицы.

На сцену является и еще грозный символ. Впрочем, поэт повтори лишь бессмертную выдумку Эсхила. Клитемнестра велит рабыням раскатать перед царем пурпурные ковры. Царь войдет в дом, где его убьют, по крови. Эта-то, некогда пролитая им в Авлиде кровь дочери и приобщит его теперь к предкам как новую жертву.

Агамемнон приветствует Аргос, потом вельмож и, наконец, алтарь богов. Это боги ведь и дали царю захватить, наконец, Трою в давно и терпеливо ожидавшие ее сети. Но царь тревожится, окружающие чувствуют это, он говорит о пожаре, еще и теперь, поди, наполняющем Трою. Ведь это горят храмы, наполняя богов злобой. Жене достается лишь последнее слово царя, и притом это — не приветствие, он упрекает ее в безумии.

Pour toi, femme! Та bouche a parle sans raison:

J’entrerai simplement dans la haute maison {*}…

{* Что до тебя, женщина! Твои уста произнесли бессмыслицу: я просто войду в высокий дом (фр.).}

Разве Клитемнестра забыла, что зависть богов скитается около наших удач? Так пристойно ли дразнить ее человеку, который хочет быть благоразумен (sage) и владеть собою. Напрасно настаивает Клитемнестра. Царь непреклонен. ‘Суровая почва отчизны — вот мой лучший путь: верный и широкий’.

О, ему не нужны — ни шумная лесть, ни падающие ниц. В трагической речи этой и у Эсхила, и у его подражателя слишком много тяжелого пафоса. У француза особенно самые сентенции больше похожи на грозовые тучи, чем на те светлые блики мудрого опыта, который нашел, наконец, нужное ему слово. Видно, мы слишком далеко отошли от мудрецов VI в. античной эры.

‘Посмотри на эту’, — указывает царь жене на Кассандру, заключая свои слова:

Les promptes Destinees

Sous les pas triomphants creusent un gouffre noir,

Et qui hausse la tete est deja pres de choir {*}.

{* Победные шаги всегда готовых Судеб образуют вокруг нас черные провалы. Подыми лицо, высокомерный, и ты уж на краю могилы (фр.).}

И вот Агамемнон входит в чертог с новой молитвой, обращенной на этот раз уже к богам очага. Леконт де Лиль очень сжал сцену Агамемнона по сравнению с Эсхиловой.

Царь у него говорит, например, просто, ‘что ему нужны дружеские сердца’.

Между тем у грека перед нами был здесь человек долгого и горького опыта, — и глубоким, мрачным разочарованием веяло от слов его о познанной дружбе, ‘этом зеркале, этой тени от тени’.

Была в словах эсхиловского царя и горькая ‘проза жизни’, и, может быть, напрасно новый поэт выжег ее всю для своего блестящего изделия. Француз уже не вспоминает и о том, что завтра он поговорит со стариками в Совете, и, если будет нужно поискать средств для излечения недугов, они не остановятся, конечно, ни перед железом, ни перед огнем.

Слушая это, царица получала лишний повод поспешить с своим замыслом. Перед нею был ведь не ягненок, а тигр, только спрятавший когти.

Агамемнон Эсхила и не так твердо знал, пожалуй, эллинскую мудрость, как французский. Этот последовательнее, он ученее даже, эсхиловский же, в конце концов, давал покорить себя льстивым настроениям жены. Он шел на компромисс. Рабы должны были разуть эсхиловского Агамемнона, прежде чем он решится стать на дорогую ткань.

Что-то страшно-жизненное звучало в согласии эсхиловского героя побаловать подошвы мягкостью тирийских тканей.

Зато царь Леконта де Лиль лучше носит свое гордое имя. Это — эпический, нет, — даже не эпический. Это — герой великолепного пиндаровского эпиникия³⁷. Но какою речью Клитемнестры, льстивой и до зверства наглой, пришлось за это пренебречь Леконту де Лиль. У Эсхила царица кончала молитвой. Улыбаясь, эта пантера призывала благословение неба на свой… зверский прыжок.

Леконт де Лиль сжал и две следующие сцены — с Кассандрой. Суть первой из них, пока Клитемнестра еще не ушла, передана, однако, и в новой трагедии изумительно.

На все обращения Клитемнестры пленная девушка не отвечает ни слова и в конце концов выводит царицу из терпения.

Разница только в том, что у Эсхила Клитемнестра не желала более унижаться, теряя слова, когда ей не отвечают даже знаками, — а у француза — царице только ‘некогда’, и, чтобы скрыть смущение, она суетит рабыню хозяйственными распоряжениями.

Сдержанная злоба в конце сцены как нельзя лучше идет к новой Клитемнестре. Эта женщина многое сообразила теперь, но слова ее все так же скупы. Тонкий артист слова слишком просвечивает во французских стихах через божественную галлюцинацию Эсхила.

Cette femme en demence a les yeux pleins de haine

D’une bete sauvage et haletante encor.

Va! nous te forgerons un frein d’ivoire et d’or,

Fille des Rois! un frein qui convienne a ta bouche,

Et que tu souilleras d’une ecume farouche! {*}.

{* У этой безумной злые глаза дикого и загнанного звереныша. Погоди, я велю тебе выковать уздечку из золота и слоновой кости. Дочка царей! да, уздечку по твоим губам, и на которой ты оставишь первую пену — с кровью (фр.).}

Сцена Кассандры со стариками у француза, разумеется, уже совсем не та, что была в Афинах. Леконт де Лиль должен был сплошь уместить пафос пленницы в плавные александрийские стихи. Разве этим не все сказано? Не заставляло ли его это исключить из роли Кассандры и ее лирический пафос и эти междометия, сквозь которые до сих пор еще нам слышатся крики, и что-то более, чем безумное, что-то божественно звериное?

Как бы то ни было, при помощи Кассандры и в современном театре достигается большой и даже исключительный сценический эффект. Девушка пересказывает старикам осаждающие ее видения. Она как бы воочию видит и слышит все, что должно сейчас произойти во дворце Агамемнона, и если не старики, то слушатели могут заранее таким образом пережить в ее словах всю сцену подлого и зверского убийства.

Там, за сценой, царица моет мужа в ванне и выжидает для рокового удара его минутной беззащитности, когда покрывало спутает царю руки. Все это перемежается у Кассандры видениями прошлого и прерывается повествованиями о собственной судьбе.

Сцена оканчивается ужасом перед сейчас ожидающею и самое Кассандру расправой там, за медной дверью чертога.

Сама по себе Кассандра французской трагедии патетична, но она уже не повторила собою, даже в отдаленной копии, той жутко раздвоенной души, которую стихи Эсхила и до сих пор передают почти осязательно.

Кассандра Эсхила вовсе не бредит, в ней самый трезвый ужас и чисто физическое отвращение перед той, видной одной ей и только ей звучащей картиной, которою бог начинает тревожить разом все ее чувства. Кассандра видит и ощущает действительное, но только раньше, чем оно осуществится.

А старики, между тем, зная, что перед ними пророчица, ищут в словах ее не прямого, а прикровенного, символического смысла. Отсюда недоразумение, вносящее в пафос сцены даже крупицу смеха, — горького, но смеха…

Для французской Кассандры нужны совсем другие критерии. Кассандра прекрасна и здесь, только по-иному. Как трогательны, например, воспоминания пленницы. В них звучит что-то чистое, девичье и такое эллинское, даже когда пророчица рассказывает, например, старикам об этих ‘богах-братьях’, о двух реках ее родимого Илиона:

… qui, le soir, d’un flot amoureux, qui soupire

Berciez le rose essaim des vierges au beau rire! {*}

{* И как они влюбленной волной лелеяли розовый рой молодых девушек, с их отрадно звучавшим смехом (фр.).}

Но на приглашение стариков убежать Кассандра уже совсем не по-гречески дает такой ответ:

Je ne puis.

Il faut entrer, il faut que la chienne adultere

Pies du Maitre dompte me couche contre terre.

C’esi un supreme bonheur, au seui lache interdit,

Que de braver la mort {*}.

{* Я не могу. Надо войти. Надо, чтобы эта наглая прелюбодейница уложила меня рядом со владыкой… Нет высшего счастья — и оно закрыто только для труса — как с вызовом глядеть в глаза Смерти (фр.).}

Это — рыцарь, а не пророчица, — не скудельный сосуд божества. Это — гордая воля спартанки, а не надменная брезгливость нежной царевны перед отвратительно неизбежным.

Короткая сцена, следующая за уходом Кассандры, делает и для стариков очевидным ужас, который происходит за дверью. Агамемнон зовет на помощь. В сознании своего бессилия старики не спешат, однако, этой помощью. Да и самые крики скоро затихают. Сцена заканчивается характерным возгласом Еврибата.

Для него ужас происшедшего накликан давешней пророчицей.

Через минуту Клитемнестра уже снова на сцене. Она хвалится сделанным.

У Эсхила царице хотелось раньше всего оправдать себя в том, что она здесь, на глазах у тех же стариков, льстила царю. Ее смущало не содеянное, а та хитрость, при помощи которой она усыпила бдительность царя. Ложь так долго питала гнев… Вышло не по-царски, но что же делать. Леконт де Лиль оставил в стороне эту тонкую психологическую черту старой трагедии. Взамен он сгущает краски гнева. В его царице нет и следа растерянности:

… et j’ai goute la joie

De sentir palpiter et se tordre ma proie

Dans le riche filet que mes mains ont tissu.

Qui dira si, j’amais, les Dieux memes ont su

De quelle haine immense, encore inassouvie

Je haissais cet homme, opprobre de ma vie {*}.

{* Я вкусила радость чувствовать, как трепещет и содрогается моя добыча в роскошной сети, вытканной моими руками. Но кто скажет, знали ли сами боги, какой безмерной и еще неутоленной ненавистью я ненавидела этого человека, позор моего существования (фр.).}

Даже ударяет у Леконта де Лиль царица три раза, вместо двух, которыми довольствовался Эсхил.

Но слова все же у него сохраняют эсхиловский колорит. Теплая волна крови и здесь и там заливает несказанной росою платье Клитемнестры, и она отраднее ей, чем свежий дождь для высохшей от зноя земли.

Талтибий грозит бесстыдной возмездием, и по этому поводу французский поэт влагает ей в уста патетическую речь.

Как? Они хотят ее наказывать? Ее, которая казнила Агамемнона? А где же была их справедливость, когда Агамемнон убивал Ифигению? Это поистине самая красноречивая страница французской трагедии, и я должен выписать ее хотя бы в цитатах:

Lui, се реrе, heritier de peres fatidiques,

On ne l’а point chasse des demeures antiques,

Les pierres du chemin n’ont pas maudit son nomi

Et j’aurai epargne cette tete? Non, non!

Et cet homme, charge de gloire, les mains pleines

De richesses, heureux, venerable aux Hellenes,

Vivant outrage aux pleurs amasses dans mes yeux,

Eut coule jusqu’au bout ses jours victorieux,

Et, sous le large ciel, comme on fait d’un Roi juste,

Tout un peuple eut scelle dans l’or sa cendre auguste?

Non! que nul d’entre vous ne songe a le coucher

Sur la poupre funebre, au sommet du bucheri

Point de libations, ni de larmes pieuses!

Qu’on jette ces deux corps aux betes furieuses,

Aux aigles que l’odeur conduit des monts lointains,

Aux chiens accoutumes a de moins vils festinsi

Quel je le veux ainsi: que rien ne les separe,

Le dompteur d’llios et la femme Barbare,

Elle, la prophetesse, et lui, l’amant royal,

Et que leur sol fangeux soit leur lit nuptial {*}!

{* А он, этот отец, наследник пророчеством отмеченных предков, — вы не прогнали его из древнего чертога, и камни мостовой не прокляли его имени. И мне, мне оставить ату голову жить? Нет! Оставить, чтобы этот человек продолжал жить в славе, в богатстве, счастливый и окруженный почетом, — чтобы он — живое глумление над слезами, которые он же и заставил меня пролить, дал дням своей венчанной жизни плавно протечь до самого устья и чтобы под широким небом, как подобает праведным царям, целый народ запечатал бы золотом урну с его пеплом. О нет… Пусть никто из вас и не помыслит даже укладывать его на погребальном пурпуре поверх высокого костра. Никаких возлияний, ни набожных слез! Бросьте эти два трупа диким зверям — приманку для орлов и собак, если и те еще не побрезгают. Я так хочу, и пусть ничто не разлучает их — победителя Трои и варварскую женщину, ее — вещую, его — царственного любовника, и пусть смрадная грязь будет их брачным ложем (фр.).}

Нарастание чувств выдержано у Леконта де Лиль с редкой чуткостью и тактом, а ясность местами прямо-таки слепит.

Но продолжим анализ. Дальше царица приказывает старикам объявить народу, что власть над Аргосом примет сын Тиэста: ‘я люблю его’, — добавляет Клитемнестра.

Конец сцены несколько портит ее у Леконта де Лиль. Злоба царицы к покойному с какой-то не совсем понятной для сердца последовательностью готова перейти у царицы и на Ореста. Естественно ли это? Нет ли тут преобладания интеллекта над страстью?

‘Пусть живет и выкупает позор своего рождения от такой ненавистной крови. Я согласна, чтобы он рос, но не на моих глазах, без отечества и без имени. Довольно с него, что я оставляю его дышать. Изгнание трудно? Да, но неизбежная смерть ведь еще хуже’.

Энергия стариков у Эсхила вспыхивает хоть на миг перед Эгистом, которого они бранят. Но во французской пьесе нового царя на сцене нет вовсе. А с другой стороны, оказывается, что Клитемнестра успела за сценой позаботиться не только о жертвах, трапезе и ванне, но и о будущем: ею приняты все меры против возможного восстания, и старики уходят, прикусив язык. Красноречие царицы заканчивает первую часть трагедии почти романтическим эффектом.

J’aime, j’e regne! et ma fille est vengee!

Maintenant, que la foudre eclate au fond des cieux:

Je l’attends, lete haute et sans baisser les yeux {*}!

{* Я люблю, я царствую, и я отплатила за дочь. Теперь небо может обрушить на меня свои перуны. Я жду, подняв голову и не опуская глаз (фр.).}

Клитемнестра первой драмы немного однотонна — в ней нет этой очаровательной нервности эсхиловской героини. Но зато она цельнее и может больше дать со временем благодаря широким штрихам рисунка и удалению громоздкой лирики.

Заметьте также одну интересную черту пьесы Леконта де Лиль:

Клитемнестра немножко подкупала нас своею материнской страстностью, и нам было как-то легче ждать ее расправы с убийцей Ифигении. Теперь в последней сцене высказанная матерью готовность покончить с Орестом тоже заранее смягчает нам ужас перед дерзанием матереубийцы.

Но, помимо этого, не подчеркивается ли новым поэтом в обоих случаях и какая-то строгая уравновешенность возмездия. Не чувствуете ли вы за ней чего-то более жестокого и прямого, чем эти гибкие и так часто лживые греки?

Эллинская трагедия перешла для француза через Рим. Пускай французский поэт оживляет источники вдохновения, возвращая его Элладе, — не в его власти изменить закон преемственности. Вторая драма называлась у Эсхила ‘Хоэфоры’, что-то вроде ‘жены-усладоносицы’ (ср. мироносицы).

Это был хор молодых троянских пленниц, подруг Электры, дочери покойного царя и сестры Ореста. Они держали в руках венки и длинношеие сосуды с растительным маслом, вином и медом, из которых готовилась обыкновенно услада для мертвых, и ею потом кропили их камни и курганы.

Теперь первый план сцены занят печально-обнаженной насыпью над могилой поспешно зарытого Атрида, и хор усладоносиц, делясь надвое, обрамляет курган.

За безмолвных говорят и здесь их парастаты — Каллирроэ и Исмена³⁸.

Скоро насыпь покрывается гирляндами, но только Электра имеет право принести надгробную жертву, дважды обвив для этого виски зеленью. Так приказала женщина с медным сердцем — Клитемнестра. Ее измучило окровавленное лицо убитого: он точно ‘поселился в ее глазах, и ночами по дворцу раздаются таинственные крики и душу надрывающие рыдания’.

Но ужас царицы не исчерпывается мучениями совести и страхом перед зловещей тенью. Гадатели предсказывают, что мщение где-то близко, и затравленная волчица дрожит, предчувствуя засаду.

Хор состоит из людей столь же, если не более еще, пассивных, чем в первой части трагедии. У стариков был хотя совет, у этих только слезы. Но ни то, ни другое не может заменить для тех же жестоких времен орудия в крепких руках. К исходу первой сцены вопли девушек и их мрачные видения как-то сами собою падают. Что-то нежное осеняет их. Это подходит Электра, более чем подруга их рабства, их добрый друг.

Из лиц античной трагедии Леконт де Лиль, может быть, пристальнее всего взглядывался в Электру. И я думаю, что это понятно читателям предыдущей главы. Они знают, как любил Леконт де Лиль эти нежные очертания и девичьи лица, и как часто вера и религиозная мечта выбирала их для своего воплощения: Аиша, Гипатия³⁹, Северная Артемида.

Между тем еще у Эсхила Электра прежде всего и более всего — набожная девушка.

Вся сила ее оскорбленной — и утратами, и злобой, и грехом, и помыканием, — души уходит в мир религии. Она бы, верно, взяла вуаль монахини, родись она среди христиан. Но тогда Электра могла и в миру украшать и просветлять свою жизнь молитвой и благочестивым обрядом. Такою представил Электру Эсхил — такова ее сущность и в новой пьесе. При появлении на сцену дочь Атрида не знает, кому и о чем она должна молиться. Как бы еще не оскорбилась тень убитого, если она скажет, что пришла от его жены. Троянки входят в ее затруднения, и, по их совету, царевна лишь мысли об Оресте посвящает свои три молитвы, сопровождаемые каждая возлиянием на могилу.

Первым почтен Гермес, потом демоны Аргоса и, наконец, сам Атрид. Вторая и лучшая из молитв полна поистине чарующей нежности:

Toi, Dieu terrible, et toi qui fais germer les fleurs,

O Deessel ecoutez le cri de mes douleurs,

Faites que l’Atreide, errant dans l’Hades bleme,

Exauce le desir de son enfant qui l’aime {*}!

{* Ты, Грозный [т. е. Аид — бог мертвых], и ты, посылающая цветы Богиня [Персефона, его пленница и жена], услышьте крик моих скорбей. Сделайте, чтобы Атрид, блуждая в бледном сумраке преисподней, внял желанию сына, который его любит (фр.).}

И только в конце явления патетическим нарастанием чувства из уст новой Электры вырывается мольба о мщении. Она не шла бы, пожалуй, к загадочной, сосредоточенной героине Эсхила.

Между тем на сцене Орест. У Эсхила здесь следовала глубоко привлекательная для древних сцена ‘узнавания’. Сестра и брат должны были узнать, а главное, — убедить друг друга, что они и точно между собой не чужие. Ведь Орест вырос на чужбине, в Фокиде, куда мать сослала его сразу же после отплытия мужа в Трою. Нас уже не занял бы теперь наивный эффект старой пьесы, и Леконт де Лиль опустил его с полным основанием, хотя все-таки и не без некоторого ущерба для колорита’

Я сказал ‘колорита’. Да, потому что лживость эллинов должна была вызывать в них и недоверие друг к другу. В частности же афиняне, создатели трагического жанра, были вообще большие скептики, сутяги и формалисты.

Орест передает девушкам, что некто, кого он называет Орестом, жив, и вот на это первые слова Электры:

О боги! укройте его от этой страшной четы!

Orestes! Luil L’espoir unique de sa racel

Il respire? O mes yeux de larmes consumes!

Que je le voie, et meure entre ses bras dimes! {*}

{* Орест! Он! Единое упование целого рода. Он дышит? О глаза мои, сожженные плачем. Увидеть его и умереть в его любимом объятье (фр.).}

Эти слова Электры пленяют естественным и захватывающим чувством. Но гречанка не сказала бы их с таким романтическим эмфазом. На Ореста они действуют, однако, лучше всякого доказательства, и он тут же открывает девушке свое имя. Может быть, Электре было бы и несколько мало уверений пришельца. Но приходится брать, что есть, т. е. ‘голос сердца и крови’, на который ссылается неизвестный. Сцена имеет вероятно, средства восполнить этот недочет в более точных свидетельствах того, что Орест есть точно Орест. В тексте же царевичу приходится патетически призывать в свидетели демонов и даже землю с деревьями. Они-то и должны назвать Ореста. Электра не ожидает, впрочем, таких парадоксальных доказательств. Она верит голосу сердца.

Превосходно и совершенно по-эллински звучит обращение Электры к брату:

Tu seras a la fois

Mon pere qui n’est plus, ma soeur des Dieux trahie

Et cette mere, helas, de qui je suis hale {*}.

{* Ты заменишь мне отца, которого нет, сестру, преданную богами, и мать, которая меня ненавидит (фр.).}

Может быть, однако, из уст набожной греческой девушки и в такую минуту хотелось бы услышать вдобавок и имена богов.

Но пора спросить и о том, как же это доставился сюда Орест. Наскоро передав брату о новом тиране над их народом и семьей, Электра хочет узнать, слышал ли Орест о всех событиях последних лет.

В Оресте чувствуется что-то бурное, что-то материнское, как, в свою очередь, Электра, особенно у Эсхила, может быть, более напоминает отца сосредоточенной серьезностью, развившейся на почве раннего и тяжелого опыта и какой-то печальной утомленности также.

В дивном рассказе Орест Леконта де Лиль отвечает на вопросы сестры.

Вначале смутные детские воспоминания: человек с гордым взглядом, спокойный и большой, точно бог, угодливая толпа вокруг него, Ореста, алтарь, старый дом, заря, ночь. Потом-тенью покрытая колесница, в которой его куда-то увозят, дождь, недоедание, побои и, главное, сны, сны без конца, которые питают в нем уверенность в свободном происхождении. Это — из области детства. Затем Орест мужает, он узнает о своем отце, его славе и смерти, и вот он — здесь.

Oh! quel torrent de joie a coule dans mes veines!

Comme j’ai secoue mon joug, brise mes chaines,

Et poussant des clameurs d’ivresse aux cieux profonds

Vers la divine Argos precipite mes bonds {*}!

{* О, какой радостный поток пробежал по моим жилам, когда я сбросил иго, разбил цепи и, точно захмелевший, посылая к небу клич. направил мой бег скачками к божественному Аргосу (фр.).}

Не правда ли, перед нами не столько печальный изгнанник, сколько мощный и точно от долгого сна проснувшийся юноша, который почти весело идет на трудную борьбу за власть и свободу.

Электра в свою очередь говорит брату о ненависти матери, и на минуту самая радость готова малодушно смениться у нее слезами. Да и точно. Что получила она в этом человеке? Не новое ли сердце, за которое теперь ей придется трепетать больше, чем за свое собственное?

Но Орест успокаивает сестру. Эти хищники скоро испытают коварную крепость уже расставленного им силка. Решено, что Орест убьет Эгиста. Что же касается до матери, то вопрос о ней решат боги, а он только последует их внушению. Здесь мы видим резкое отступление не только от Эсхила, но и от всех традиций античного мира. Аполлон — вот, кто у древних посылал Ореста мстить за отца. Это была не трагедия бога, конечно, но все же довольно важный эпизод его истории.

Тут же новым Орестом намечается роль и для Электры. Когда явится сюда царица, дочь ее громкими стонами должна оплакивать мертвого Ореста. Одна из женщин, между тем, входит в дом, чтобы выманить Клитемнестру докладом, что какой-то неизвестный прибыл для сообщения ей о кончине сына.

Следует превосходная патетическая сцена, Орест делает возлияния на могилу отца и клянется ‘не ослабевать в мести’.

То особенное уважение, которым древние эллины окружали мертвого, в устах нового Ореста получает не только страстное, но и поистине великолепное обличье:

Et ta cendre heroique, aux longs bruits de la mer,

Ne dort point sous un tertre immense et noir dans l’air.

Non! comme un boeuf inerte et lie par les comes

Et qui saigne du mufle en roulant des yeux mornes,

Le Porte-sceptre est mort lachement egorge!

Pere, console toi: tu vas etre venge {*}!

{* И пепел героя не покоится свободно при далеком шуме моря под огромным и черным курганом… Нет! Как беспомощный бык, схваченный за рога, изрыгает кровь, катая потухающие зрачки, так умер Державный, подло зарезанный. Отец! утешься. Ты будешь отомщен (фр.).}

В ответ на патетические уверения, Каллироэ, более робкая из двух наперсниц Электры, молит Ореста оставить богам их право карать. Йемена, наоборот, страстно одобряет решение мстителя. Что до сердца Электры, то оно колеблется.

Смутная тревога заставляет дрожать ее колени, и она молит отца, ‘пусть сам он вдохновит Ореста из своих мрачных глубин’.

Клитемнестра выходит из дворца не без осмотрительности. Где она видела эти глаза? Очевидно, во сне. Царица читает в них стыд и ужас, но это лишь назойливый след отраженья ее же собственных глаз. ‘Приблизься, — роняет она, — и рассказывай!’

С деланной наивностью и осторожным благоразумием низшей расы и скромного жребия Орест говорит ей о случайно доставшемся ему поручении Строфия. Орест умер. Прикажет ли царица доставить ей тело сына?

‘Нет, — отрубает Клитемнестра, — пусть оставит на месте и похоронит’.

Она напрасно старается остановить вопли Электры, тоже хорошо играющей свою роль. Со сдержанной угрозой по адресу дочери она уводит гостя в дом: он должен сообщить свое известие господину-оно слишком важно. Остающимся же она приказывает молиться тени Атрида, которая больше не дает ей ночью ни минуты отрадного сна.

Но девушки — и Электра, и ее троянские подруги — плачут на кургане не с мольбой о покое царицы, они тоскуют лишь над собственным жребием, который решили столь непонятные и суровые планы богов.

Электра обращается и к тени отца, но только с мольбою о помощи для Ореста. Если она упоминает при этом и о мести, то, разумеется, лишь по отношению к узурпатору.

На сцену выбегает, между тем, раб с известием о том, что Эгиста убили. Он беспорядочно мечется, как бы и сам не зная, кого и о чем просить. Но вот и страшные вопли.

Как не узнать их? Это — безутешная любовница увидела труп друга и испускает далеко звучащее рыдание.

Через минуту царица уже перед нами, не столько взволнованная, как растерянная.

Поэт превосходно передал состояние этой души.

Настоящее, как оно ни страшно, но уплывает для нее куда-то вдаль перед тем, что надвигается. Клитемнестра убежала, закрывши лицо руками. Зачем она сделала это?

И вот, спохватываясь, царица требует помощи — кары, ареста злодея. Но будь она спокойнее, она, пожалуй, не узнала бы и сама теперь своего голоса. До такой степени ослабели в нем властные ноты.

На сцену вбегает Орест. Вид окровавленного ножа в его руке производит панику среди женщин. Сцена быстро пустеет. И они остаются с глазу на глаз — мать и сын.

Злоба душит Ореста. Загораживая царице дверь, он в то же время не дает ей приблизиться к себе. А между тем он уже назвался ее сыном, и царице было бы кстати, кажется, призвать на помощь чары и авторитет матери!

Но Орест кричит ей: ‘Ни с места! Иначе я убью тебя тут же!’ Вся картина пережитых им по воле матери унижений разом встает перед царевичем.

‘Я проклял, — слышим мы его прерывающийся голос, — свет, тень, богов, глухих к моим воплям, и мне сто лет, несмотря на то, что я еще молод’.

И он простил бы матери и это, он все забыл бы ей. Ведь это только — он, ее сын. Но отец?!

‘Ты больше не мать мне, — продолжает Орест, — какой-то пугающий призрак обвиняет и судит тебя. А ты? Твое имя — Хитрость, Измена. Убийство и Прелюбодеяние. Бог делает мне знаки сверху. А из подземной обители, не сводя глаз, смотрит на меня отец. И он раздражен запоздалостью мщения’.

Новый автор включил в эту же сцену черту из эсхиловского ‘Агамемнона’.

И здесь она даже, пожалуй, уместнее. Клитемнестра, в отчаянии хватаясь за соломинку, хочет уверить сына, что через нее действовала Эринния: убивая мужа, она была лишь орудием ‘не сказанного и не знающего узды демона’. Сцена имеет великолепное развитие. Царица доводится в ней до полного смятения: она то униженно молит пощады, то пугает сына лаем ‘загнанной стаи адских призраков’. И наконец замолкает после пароксизма дикой злобы. Последние слова ее: ‘Будь проклят’. Орест наносит ей, однако, роковой удар, а следом и возмездие не заставляет себя ожидать.

Напрасно убийца старается уверить себя, что он был прав и что одобрение встретит его среди граждан. Напрасно старается он также не глядеть на покойную. Сквозь незакрывшиеся веки мать точно внимает теперь его оправданиям, большая и неподвижная. И глаза Ореста сами собою постоянно обращаются к созерцанию ее тела. Напрасно он набрасывает даже на лицо покойной ее пеплос. Гроб отца, и тот как бы отказывается поддержать матереубийцу. Напротив, это именно там, по обе стороны кургана, появляются две Эриннии. Убийца переводит глаза опять на труп: вокруг него стоят уже три Эриннии. Наконец, грозные призраки возникают повсюду. Орест хочет вызвать их на спор, на обвинение, пускай они грозят и проклинают. Нет, молчат и стерегут,

Убийца делает попытку убежать. Не тут-то было. Путь тотчас же заступает Эринния. В другую сторону, — а там уже новая. Таков конец этой великолепной трагедии. Она проведена с редким мастерством.

Но лучше, пожалуй, забыть об Эсхиле, когда смотришь трагедию француза.

Не то, чтобы Леконт де Лиль не вдумался глубже всех нас в замысел древнего трагика. Не то, чтобы можно было и точно поставить теперь на какую-нибудь сцену, кроме школьной разве, эсхиловскую трилогию.

Но многое все же оставляет нас неудовлетворенными в великолепном спектакле французов.

Осталась трагическая история. — Но где же трагический миф? Неужто затем гениальный трагик собирал восемнадцать тысяч греков под палящие лучи мартовского солнца, чтобы показать им, как дурно и невыгодно для человека быть судьей, а главное, палачом собственной матери? Но ведь это знал всякий мальчишка от своего учителя. Трилогия Эсхила⁴⁰ изображала трагедию в семействе Плистенидов вовсе не ради ее патетических эффектов. У него боролись два уклада жизни — старый с его мудростью земли, с властью матери и верой в Эринний, и новый, — где религия олимпийцев ставила в центр мира Зевса-отца.

Афины пользовались преступлением Ореста для того, чтобы старые Эриннии из грозных и мстящих богинь стали Евменидами, т. е. благожелательными. Ареопаг в третьей драме Эсхила оправдал Ореста. Это было, пожалуй, только формальное внешнее оправдание. Но что из этого? Ареопаг хотел совсем другого. Ему нужно было примирить Аполлона с Эринниями на почве процветания города.

Полис — вот высший моральный определитель для Эсхила. А не они ли, эти богини земли, ставшие в Аттике Евменидами, помогли Элладе и одолеть персов, открыв им Лаврионский рудник, как средство для сооружения Саламинского флота?..⁴¹

Да, но я слышу возражение современного читателя, при чем Афины и Саламин, да и сами Евмениды, пожалуй, во вдохновении нового поэта? Разве отсюда родился Гамлет? А что же, пожалуй, Гамлет более сын своего отца, чем своей матери, и, может быть, именно в этом истинное зерно его трагедии. Я согласен с читателем. Миф надо теперь понимать иначе. Но факт налицо: Леконт де Лиль не дал нам нового понимания мифа.

Для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. В ней должен быть или императив, или нравственный вопрос. Их не было у нашего экзотиста и скептика. Всю жизнь посвятил он исканию Истины. Но что Истина трагику, когда он ищет Правды?

ДОПОЛНЕНИЯ

Впервые: ЕИТ, 1909, No 5, стр. 57-93. Автограф: ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 153 (существенных разночтений с опубликованным текстом статьи нет), 157 (разрозненные наброски статьи). Ед. хр. 156 содержит беловой список статьи с правкой Анненского. В конце автографов и белового списка стоит дата окончания статьи: 2 сентября 1909 г. Это свидетельствует о том, что статья была написана немногим более, чем за неделю. Статья была заказана Анненскому Н. В. Дризеном, редактором ЕИТ. 23.VIII 1909 г. Анненский писал ему: ‘Многоуважаемый Николай Васильевич. Я с удовольствием напишу для редактируемого Вами ‘Ежегодника императорских театров’ статью о пьесе, в которой в свое время я пережил каждый штрих. Широта замысла, который так великолепно осуществляется в Вашем издании, делает для меня заранее дорогою и мою статью о Леконте де Лиль, но я буду за нее спокоен, лишь когда и Вы, барон, найдете ее соответствующею задачам журнала.

Разрешите мне, во всяком случае, заранее одно сомнение. Чтобы статья была живой и интересной, нельзя, конечно, скупиться на цитаты из самой пьесы, а отчасти и вообще из Л&lt,еконт&gt, д&lt,е&gt, Л&lt,иля&gt, — драматурга (Apollonide. Helene). Могу ли я их делать в тексте по-французски, давая в примечании прозаический перевод? Было бы грустно делать обратное и еще печальнее ограничиваться русским воспроизведением.

Так как я принимаюсь писать на этих же днях, то не откажите, Николай Васильевич, ответить мне поскорее. Вопрос мой имеет большое значение для определения самой формы, в которую выльется статья. Если можно делать цитаты по-французски, их будет больше, потому что я могу провести перед читателем сам призрак моего дорогого учителя, если же надо давать только русские вокабулы, то я буду говорить о Леконте де Лиль, а не за него.

Еще раз благодарю Вас за лестное предложение и прошу Вас, барон, верить лучшим чувствам

искренне преданного Вам
И. Анненского.’

(Автограф: РО ГПБ, ф. 263, ед. хр. 65.) 26.VIII 1909 г. Дризен отвечал Анненскому: ‘…на мой взгляд, давайте цитаты на франц&lt,узском&gt, языке, снабдив их в примечании переводом’ (ЦГАЛИ, ф, 6, оп. 1, ед. хр. 321). Однако, 5.XI 1909 г. Дризен писал Анненскому: ‘Я надеялся, что мне удастся параллельно с французским текстом приведенных Вами стихов Л&lt,иля&gt, дать Ваш русский перевод этих стихов. Помнится, что и на Ваш вопрос по этому поводу, я отвечал утвердительно. Однако сейчас, разбираясь в объеме 5 э, я, bon gre, mal gre {Волей-неволей (фр.).}, должен выбрасывать за борт многое ценное и тем не менее выпуск выходит намного выше нормы. Поэтому разрешите вернуться к первоначальным Вашим предположениям и не печатать перевода’ (там же). В автографе статьи сохранились примечания Анненского с подстрочными и стихотворными переводами, которые публикуются в настоящем издании, как это и было задумано самим Анненским.

Цитаты проверены по изданию: Leconte de Lisle. Oeuvres. Poemes tragiques. Paris, Lemerre, s. a, Leconte de Lisle. Poemes antiques. Paris, Lemerre, s. a.

¹ Сент-Бев, Шарль Огюстен (1804-1869) — французский критик и поэт. Писал для парижских журналов критические статьи, которые печатались по понедельникам, а впоследствии составили многотомную серию ‘Беседы по понедельникам’ (1851-1862) и ее продолжение ‘Новые понедельники’ (1863-1870). ‘Новая книга’ — видимо, ‘Souvenirs et indiscretions’ (‘Воспоминания и нескромные мысли’, 1872).

² Шенье, Андре (1762-1794) — французский поэт и публицист, автор элегий и идиллий на античные темы.

³ …берется за перевод того самого Феокрита… — Феокрит (конец IV в. — 1-я половина III в. до н. э.) — греческий поэт, создатель жанра идиллий. Феокрит в переводах Леконт де Лиля вышел в издании: Idylles de Theocrite et odes anacreontiques, Paris, 1861.

⁴ ‘Варварские поэмы’ (1862) — книга Леконта де Лиля.

⁵ …дословный перевод Гомера и Гесиода. — Имеются в виду выполненные Л. де Лилем чрезвычайно точные переводы с древнегреческого поэм Гомера ‘Илиада’ (вышел в свет в 1867 г.) и ‘Одиссея’ (1870), а также произведений Гесиода.

⁶ …перевод Эсхилова наследья… — См.: Eschyle. Paris, 1872.

⁷ …издает перевод Софокла… — См.: Sophосle. Oeuvres. Paris, 1877.

⁸ …два огромных тома с полным Еврипидом. — См.: Euripide. Paris, 1884.

⁹ Эгмонт — нидерландский политический деятель (1522-1568), герой одноименной трагедии Гете, написанной в 1787 г.

¹⁰ Буало, Никола (1636-1711) — французский поэт, теоретик классицизма.

¹¹ Корнель, Пьер (1606-1684) — французский драматург, создатель драматургии классицизма XVII в.

¹² Мюссе, Альфред де (1810-1857) — французский поэт-романтик.

¹³ ‘Легенда веков’ (‘La legende des siecles’), 1859-1883 — большой сборник стихотворений В. Гюго на исторические сюжеты из жизни разных народов и времен.

¹⁴ Актеон — в греческой мифологии фиванский охотник, увидел купающуюся Артемиду и за это был превращен разгневанной богиней в оленя и растерзан собственными собаками.

¹⁵ Меланхтон, Филипп (1497-1560) — немецкий гуманист, протестантский богослов и педагог, ближайший сотрудник Лютера.

¹⁶ Сербий Туллий (6 в. до н. э.) — по преданию, шестой ‘царь’ Древнего Рима, разделивший все население Рима на пять имущественных разрядов.

¹⁷ Давид, Исак Луи (1748-1825) — французский живописец. Участник революции 1789 г. Известен классической строгостью рисунка. Деятели французской революции считали его лучшим выразителем своих идеалов.

¹⁸ Буше, Франсуа (1703-1770) — французский живописец, известный изысканностью своей художественной манеры.

¹⁹ Ванлоо, Жан-Баттист (1684-1745) — французский живописец, славившийся богатством колорита.

Возможно, рассуждения Анненского, противопоставляющего Давида Буше и Ванлоо, имеют связь с мыслями Гейне, изложенными им в книге ‘Лютеция’: ‘…все произведения одного и того же периода имеют такую характеристическую черту, нарисованный знак своего времени. Например, на полотне Буше или Ванлоо отражаются грациозная напудренная пасторальность, нарумяненная шаловливая пустота, слащавое будуарное счастье господствовавшего в то время помпадурства: везде яркоцветные, украшенные лентами пастушеские посохи, нигде ни одного меча. В противоположность этому картины Давида и его учеников суть только раскрашенное эхо периода республиканской добродетели, которая затем переходит в империалистическую военную славу, и тут мы видим форсированно восторженное сочувствие к мраморной модели, отвлеченное, морозное поклонение разуму, рисунок правильный, строгий, резкий, краски мрачные, жесткие, непереваримые, спартанскую похлебку’ (Гейне Г. Полн. собр. соч.: В 6-ти т. СПб., 1904. т. 2, с. 256).

²⁰ …когда Верлен… рисует старого и недужного Овидия у ‘сарматов’… — Имеется в виду стихотворение Верлена, переведенное Анненским под названием ‘Вечером’, из него он цитирует две заключительные строки, в которых подразумеваются последние годы жизни Овидия, изгнанного из Рима по приказанию императора Августа и умершего в ссылке на западном побережье Черного моря. ‘Le pauvre Leiian’ (фр.) — ‘бедный Лелиан’ — так называл себя Верлен.

²¹ Роллина, Морис. — См. прим. 111, с. 637. Анненский цитирует ниже строки из его стихотворения ‘Богема’.

²² К эпохе ‘Эринний’… Франция пережила целых две иллюзии империализма… — Имеются в виду империя Наполеона I (1804-1814) и империя Наполеона III (1852-1870), обе кончившиеся для Франции национальной катастрофой.

²³ …полуидиллическая греза Руссо … обратилась в сокрушительную лавину романтизма. — Руссо, Жан-Жак (1712-1778) — французский писатель. В своих произведениях развивал мысли о прирожденной доброте человека, проповедовал возврат к первоначальному, ‘естественному’ состоянию человечества и необходимость ‘общественного договора’. Эти положения в известной мере подготовили почву для революции 1789 г.

²⁴ …Гюго — этот новый Бонапарт, получил страшную … власть над сердцами. — Гюго, Виктор (1802-1885), выступивший в 1820-х годах и сразу ставший главой романтической школы во Франции, пользовался в дальнейшем исключительной популярностью у своих соотечественников. Известен демократической направленностью своего творчества.

²⁵ …летописцу ‘Бувара и Пекюше’… — См. прим. 3 к с. 590.

²⁶ ‘Жерминаль’ — один из романов многотомной серии Эмиля Золя (1840-190Z) ‘Ругон-Маккары’.

²⁷ Аиша — героиня переведенного Анненским эпического стихотворения Леконт де Лиля ‘Дочь эмира’ из книги ‘Варварские поэмы’.

²⁸ Бурже Поль Шарль Жозеф (1852-1935) — французский писатель, критик.

²⁹ Один из ‘учеников’ Леконта де Лиль… ‘…мысли мастера’. — Слова принадлежат французскому писателю Катюлю Мендесу (1841-1909).

³⁰ …призрак ‘влюбленного поэта’ … ‘адоранта мертвых’. — Источник ссылки не обнаружен.

³¹ …что-нибудь вроде ‘Ночей’ Альфреда Мюссе?.. — Лирические поэмы Мюссе ‘Ночи’ — ‘Майская’, ‘Декабрьская’, ‘Августовская’, ‘Октябрьская’ (1835-1837), проникнутые ощущением глубокого одиночества, являются шедеврами мировой романтической лирики.

³² …вступая в группу ‘бессмертных’… — в члены Французской Академии, куда Леконт де Лиль вошел в 1887 г.

³³ …услышал от Александра Дюма-сына … упрек. — Дюма, Александр, сын (1824-1895) — французский драматург. Произнес в заседании Французской Академии 1 апреля 1887 г. официально положенную речь при приеме Леконта де Лиля в Академию, куда тот был избран 11 февраля 1887 г. Ниже Анненский цитирует отрывок из этой речи.

³⁴ Сарсе, Франсис (1827-1899) — французский театральный критик и романист. Его статьи о театре объединены в сборник ‘Сорок лет в театре’.

³⁵ Ростан, Эдмон. — См. прим. 124, с. 637.

³⁶ Нам интереснее узнать, со слов Теодора де Банвиль… был красив. — Банвиль, Теодор де (1823-1891) — французский поэт-парнасец. Имеется в виду, вероятно, книга Банвиля ‘Mes souvenirs’ (‘Мои воспоминания’, 1882).

³⁷ …пиндаровского эпиникия. — Пиндар (522 или 518 — умер около 442 до н. э.) — греческий поэт, крупнейший представитель торжественной хоровой музыки. Его победные оды носят название эпиникиев.

³⁸ …их парастаты — Каллирроэ и Исмена. — Парастата — букв.: стоящая возле, спутница, помощница.

³⁹ Гипатия (370-415) — женщина-философ, жившая в Александрии и убитая фанатически настроенными христианами.

⁴⁰ Трилогия Эсхила… — Имеется в виду ‘Орестея’ (‘Агамемнон’, ‘Хоэфоры’ и ‘Эвмениды’).

⁴¹ …помогли Элладе …для сооружения Саламинского флота… — Греческий флот одержавший победу над персидским в морском бою у острова Саламин в Сароническом заливе Миртойского моря в 480 г. до н. э. Победе греков немало способствовало серебро, добывавшееся в рудниках Лавриона, горной местности южной Аттики.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

КО — ‘Книга отражений’.

2КО — ‘Вторая книга отражений’.

Блок А. — Блок А. Собрание сочинений: В 8-ми т. М.-Л., 1960-1963.

Вн — Брюсов В. Все напевы. М., 1909 (‘Пути и перепутья’, т. 3),

ГБЛ — Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

ГИАЛО — Государственный Исторический архив Ленинградской области.

ГЛМ — Отдел рукописей Государственного Литературного музея.

ГПБ — Отдел рукописей Государственной Публичной библиотеки нм. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

ЕИТ — журнал ‘Ежегодник императорских театров’.

ЖМНП — ‘Журнал Министерства народного просвещения’.

ИРЛИ — Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (Ленинград).

Кл — Анненский И. Ф. Кипарисовый ларец. М., 1910.

МБ — журнал ‘Мир божий’.

Псс — Майков А. Н. Полное собрание сочинений: В 3-х т. СПб., 1884.

Пк — Сологуб Ф. Пламенный круг. Стихи, книга восьмая, М., 1908.

Пп1-Пп2 — Брюсов В. Я. Пути и перепутья. Собрание стихов, т. I-II. М., 1908.

РБ — журнал ‘Русское богатство’.

Рс 1-3 — ‘Русские символисты’. Вып. 1. М., 1894, вып. 2. М., 1894, вып. 3. М., 1895.

РШ — журнал ‘Русская школа’.

Тп — Анненский И. Ф. Тихие песни. СПб., 1904.

ЦГАЛИ — Центральный Государственный архив литературы и искусства (Москва).

ЦГИАР — Центральный Государственный исторический архив СССР (Ленинград).

Читайте также: