H. И. Надеждин
Лекции по теории изящных искусств26
I. ФИЛОСОФИЯ ИЗЯЩНОГО
II. ОБ ИДЕЕ КРАСОТЫ
III. АНАЛИТИКА ИЗЯЩНОГО
IV. О ВЫСОКОМ *
V. О ГЕНИИ
ПРИМЕЧАНИЯ
Лекции по теории изящных искусств, Надеждин Николай Иванович, Год: 1829
Время на прочтение: 36 минут(ы)
Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., ‘Искусство’, 1974
Изящными искусствами называются проявления творческой силы нашего духа, созидающей (внешние ощутимые образы для выражения незримой полноты мира идей. Несмотря на разнообразие изящных искусств, должна существовать общая идея изящного. Правда, гармонический звук и оттенок рисунка разнородны, но в душе человека всегда существует внутреннее сознание прекрасного. Идея изящества есть неотъемлемая принадлежность всего человечества. Что есть прекрасного, то признается всеми народами, и это согласие доказывает, что в человеке, в духе его заключается первообраз красоты. Вывод явлений мира из одной общей идеи изящества есть теория изящных искусств: как наука, она должна привести к единству все законы, коими дух наш руководствуется при проявлении творческой силы.
Изящное, будучи разлито во всей природе, делается нам доступно чрез чувство, которое возникает при соприкосновении духа нашего с действительностью. Оно есть основание изящного, и потому в философии изящного (то есть науки, приводящей все разнообразные явления в природе и искусствах в одно целое или отыскивающей идею, лежащую в основании сих явлений) первое место занимает психология эстетическая. Здесь невольно рождается вопрос: что такое чувство? При первом вступлении человека в жизнь все бытие его потрясается, при взгляде на окружающую природу в нем рождается боязнь, трепет, он страшится, чтобы колоссальное могущество не подавило его, но когда душа приходит в самочувствие, тогда в человеке рождается сознание собственных сил, резко отличающихся от сил природы, сознание нашего назначения, по которому не окружающая природа владычествует над человеком, но он становится ее властелином. Это-то колебание, потрясение нашего бытия называется по-немецки Empfindung (из selbst sich finden). Следовательно, чувство* есть сознание, взволнованное каким-нибудь фактом.
Какая же форма чувства? При каждом изменении духа нашего замечаем влияние чего-то чуждого, а отсюда и рождается понятие об отношении нашей души к окружающей нас природе, которое может быть двояко: или 1) предметы, действующие на нас, находятся в совершенной гармонии с душой, отчего мы и испытываем удовольствие (удовлетворение), или 2) влияние их бывает насильственное, — тогда возникает неудовлетворение (неудовольствие). Именно удовольствие пробуждается в нас действием изящного, потому оно есть первое данное, с которого начинается исследование чувства изящного. Удовольствие достигает полного развития при совершенной сообразности природы с нашим духом, то есть при полном удовлетворении человеческих потребностей.
Какие же бывают потребности? Существо человека состоит из двух элементов: духовного и вещественного. Посему в нем господствуют две системы сил: система сил телесных и система сил духовных. Смотря по тому, действует ли сила телесная или сила духовная — рождаются два чувства: физическое и духовное. В духе человеческом в свою очередь проявляются две способности: средостремительнаяг или разумение, и средобежная, или хотение, то есть стремление духа углубиться в самого себя и стремление духа выразиться вне своей сферы, и во время соприкосновения нашего с действительностью рождаются в нас два чувства: умственное и нравственное. Наконец, есть третий, высший род чувства, рождающеюся тогда, когда душа наша, соприкасаясь с действительностью, так настраивается, что сознает беспредельность природы. Это чувство высокого благоговения пред бесконечным, возвышающееся над чувством нравственным и умственным — религиозное. Сообразно свойствам нашей природы и потребности бывают физические, умственные, нравственные и религиозные. Удовлетворение каждой из них вызывает соответствующее удовольствие. Спрашивается: с каким удовольствием можно сблизить удовольствие эстетическое и с каким чувством чувство изящного?
Чтобы ответить на вопрос, надо разобрать каждое чувство в отдельности.
a) Чувство физическое есть сознание соотношения тела нашего с нынешнею природою, гармоничность этого соотношения дает в результате приятное. Для возникновения же чувства изящного необходимо внешнее благообразие, ибо никакой предмет или звук не может вызвать этого чувства без симметрии или гармонии. Все не подчиненное законам гармонии и симметрии, все недоступное нашим чувствам не произведет эстетического впечатления. Так, при наблюдении высоких явлений природы благоговение, ими возбуждаемое, превращается в болезненное ощущение, как скоро сознаем невозможность обнять их, самый прекрасный ландшафт, коего зрение обнять и уловить не может, для нас теряет свою красоту. Вообще природа тогда только действует на нас эстетически, когда бывает доступна нашим чувствам. Поэтому удовлетворение чувства физического должно быть (необходимым условием при проявлении чувства изящного, но само по себе чувство физическое — не изящно, точно так же как удовольствие эстетическое, имея тесную связь с приятным, не совпадает с последним. Некоторые ученые слишком увлекались чувственным восприятием изящного, из них ревностным защитником сего мнения был Баумгартен, который говорит, что красота состоит в чувственном совершенстве. Допустить такое мнение нельзя, так как в этом случае должно отнести к чувству изящного все наслаждения физические, которые не имеют в себе ничего изящного, и всякий благовонный запах ароматических цветов или приятный вкус сладкого кушанья должны быть признаны также эстетическими.
b) Чувство умственное есть сознание соотношения действительности с силами разумения. Потребностью этого чувства должно быть единство, которое в применении к разумению составляет истину логическую или метафизическую: в первой мы видим сходство предметов с нашими понятиями, а во второй — сообразность явлений с их началами. Удовольствие возникает в данном случае тогда, когда ум находит в явлении согласие с общими законами бытия, всякое же противоречие явлений с законами действительности составляет предмет отвращения для ума, оскорбляет его. Оскорбление ума влечет за собой не только уничтожение удовольствия умственного, но и эстетического. Например, стихотворение, состоящее из одного пустого набора слов и рифм, без порядка и стройности мыслей, не произведет эстетического эффекта. Наоборот, природа, точная и непременная в законах и явлениях своих, и возбуждает в нас чувство изящного и удовлетворяет чувство умственное. И пожалуй, с одной стороны, правы те исследователи, которые полагали изящное в приятной игре сил познавательных. Но при всем этом чувство умственное не совпадает с чувством изящного, и удовольствие умственное—с эстетическим. Самая математика не содержит в себе ничего изящного, когда люди, посвятившие себя этой науке, после продолжительных и упорных трудов наконец решали интересовавшую их задачу (Архимед), они приходили в восторг, но последний не заключал в себе эстетического достоинства.
с) Чувство нравственное выражается в удовлетворении воли, этой способности средобежной или расширительной, стремящейся проявиться вне духа в неистощаемой деятельности и направленной к осуществлению одной высокой идеи — идеи достоинства человеческого. Каждый поступок, удовлетворяющий волю, есть уже наше наслаждение, но каждый противоречащий ей возбуждает в нас отвращение. В благом деле вкушается блаженство, а омерзение возникает в таком случае, когда действие, противное благому, вызывает укор внутреннего голоса — совести (conscientia). Нарушение нравственного губит чувство изящного: гнусность и отвратительность какого-либо произведения уничтожает эстетическое наслаждение. Но одно удовлетворение практической деятельности не составит еще этого наслаждения. Не высокий ли пример удовлетворения воли представляет нам индус, покушающийся лишить себя жизни, бросаясь под колесницу? Или что может быть возвышеннее поступка циника Диогена, в грязи и отрепьях катающегося в своей бочке? Правда, цинизм дает последователям его величайшее блаженство, но не эстетическое, и в других он не может пробудить ничего, кроме отвращения. Чувство нравственное не есть чувство изящного, и потому нельзя согласиться с мнением англичан школы Хатчесона, утверждавших противное.
d) Чувство религиозное, возвышающееся над умственным и нравственным, проявляется в благоговении перед беспредельным, основанием чему служит беспредельность целой природы, оно сопровождается настроенностью души к деятельности благой и стремлением к бесконечному и представляет собою неисчерпаемый источник величайшего блаженства. Уничтожение чувства религиозного неминуемо влечет уничтожение чувства изящного. Всякое искусственное произведение, как бы оно ни было совершенно, если оскорбляет провидение, не дает эстетического удовольствия. Однако чувство религиозное не совпадает с чувством изящного и часто возбуждает в нас одно только холодное удивление. В доказательство можно представить религиозных фанатиков, которые, обнажая религию от всех украшений, преследуют и гонят всякий изящный образ. Деятельность иконоборцев ясно указывает, сколь много чувство набожности иногда вредит эстетическому интересу.
Таким образом выясняется, что ни физическое, ни умственное, ни нравственное, ни религиозное чувство, отдельно взятое, не заключает в себе изящного, хотя каждое необходимо должно входить в состав его. Наблюдение же эффектов, производимых прекрасными явлениями, приводит к заключению, что во время наслаждения вся природа наша действует в нераздельной своей целости, полноте и если какое-либо чувство, физическое или умственное, берет перевес, чувство изящного исчезает, Последнее есть результат действия гармонически настроенных сил. Гармония есть согласие или возведение множества к единству. Две составные ее части — разнообразие и соединение разнообразия. Разнообразие, отдельно взятое, не производит гармонии, душа развлекается, запутывается им и не может наслаждаться всецельным полным чувством. Равным образом и монотонное единство, несмотря на свою чистоту, умерщвляет чувство изящного, необходимо их взаимное соединение. Гармония есть разнообразие в единстве. Плод гармонического развития всех наших способностей, чувство изящного в отношении к нам есть радование, наслаждение своим бытием, а в отношении к предмету, нас интересующему, есть любовь чистая, бескорыстная, и эта-то любовь есть чистейшая форма удовольствия, производимого гармониею, она составляет счастие человека, его отраду.
Жизнь есть непрерывное движение, потому и элементы гармонии должны приходить в движение и сообщать чувству изящного тот или другой характер. В этих изменениях важны три момента. Первая ступень, или первый период, чувства есть сознание безотчетного наслаждения, производимого впечатлениями изящного, период эстетического интереса. Это состояние свойственно всем, но оно не может быть продолжительным. Хотя в данном случае зарождается в человеке искра чистой любви к предметам, но она может скоро потухнуть. Иногда же эта искра разгорается, в эстетическом наслаждении принимают участие ум и воля, и начинается второй период чувства, игра сил душевных, отличающаяся стройностью, легкостью и непринужденностью или свободой. Под стройностью (настроенностью) разумеется гармоническое соотношение сил, когда все они действуют нераздельно и равносильно, легкость требует, чтобы развитие духа не походило на работу, а было бы игрою сил. Какую же роль играет здесь ум и воля? В размышлении всегда заметна какая-то тягость, которой не терпит чувство, когда наблюдатель погружается в думу, то он скован тяжелыми логическими формами, он не может делать скачков в мыслях, — это было бы нарушение логическое. В чувстве же сила фантазии быстрым полетом несется с мысли на другую, творит себе новый мир, и это составляет эстетическую думу, в которой воображение принимает исключительное участие. Характер сей думы есть свободная, непринужденная деятельность. Разум необходимо сочетает понятия по вечным непреложным для него законам, между тем как фантазия сцепляет идеи произвольно, дает уму характер свободной игры, основанием которой должна быть ненарушимая верность законам мышления. Для произведения истинного изящества необходимо присутствие мысли, но логическая обработка и последовательность понятий решительно не нужны в эстетическом чувстве. Вместо этого нужно участие воли, которое должно быть стремлением к предмету, но стремлением чистым, бескорыстным. Всякое изящное явление, действуя на нашу душу, влечет ее к себе, но если при виде предмета в нас рождается сильное желание овладеть им, усвоить себе, тогда целость, чистота эстетического чувства нарушается и стремление воли обращается в корысть, уничтожающую изящное наслаждение, напротив, воля должна отвлечь от себя всякую корыстную мысль и проявиться в стремлении, соединенном с любовью к предмету. Так стремятся поэты к прекрасному и любят его любовью божественною, в сии светлые минуты они забывают все, что им драгоценно, все, что привязывает их к земле. Третий период эстетического чувства — период восторга, энтузиазма, то есть состояние, в котором человек сознает в себе силы сравняться с бесконечным, сознает собственную беспредельность. Но он не всегда достигает сей вершины, чувство часто остывает в низших стремлениях. Иногда же душа его от физического воспаряется вверх, так, например, при виде моря переносится в океан мыслей, не останавливаясь на разнообразных проявлениях своей деятельности. В этом состоянии есть различные оттенки. Первый образ проявления энтузиазма эстетического — очарование. Оно есть чистое самозабвение, когда душа, соприкасаясь с действительностью, вдруг чувствует себя перенесенною из того состояния, в котором сперва находилась, видит, что отношения ее к предмету изменились, оно не предполагает особенного напряжения, а означает совершенное погружение в предмет… Но душа, проникая в жизнь, чувствует побуждение устремляться далее и далее, а следствием сего бывает сознание беспредельности жизни, душа сознает, что ей не изведать, не объять безбрежного океана, открывающегося перед нею, и здесь рождается ощущение скорби, таинственного сетования, очарование разрешается в тоску и грусть, но не мучительную, а тихую, сладкую. Такое состояние называется умилением. Третье и последнее изменение восторга есть исступление, возникающее тогда, когда душа стремится к бесконечному, стремится сбросить с себя оковы и исчезнуть в пустоте. Так говорит Давид: ‘Что мне земля, что небо для меня!’.
Исследование изящного в явлении дало результат, что душа, наслаждаясь эстетически, чувствует гармонию всех сил своих. Это явление (phenomenon), как и всякое другое, предполагает существование внутренней причины (noumenon), из коей оно истекает {В отзыве о переводе ‘Всеобщего начертания теории изящных искусств’ Бахмана Надеждин писал: ‘Все, доступное нашему ведению, слагается из двух элементов: идеального, постижимого уму чрез внутреннее созерцание (ноумен), и вещественного, осязаемого чувственностию чрез внешнее наблюдение (феномен)’. (‘Телескоп’, 1832, No 8, стр. 536). (Прим. Н. К. Козмина.)}. Когда говорят ‘это прекрасно’, высказывают суждение, в котором уже ярко различаются два элемента: предмет, возбудивший чувство, и наше определение этого предмета, истекающее из внутреннего сознания красоты, которое есть причина всех феноменов чувства изящного. Мы равно называем прекрасными различные произведения искусства и явления природы, следовательно, не от предмета, действующего на нас, не из частных впечатлений, но из сущности духа нашего почерпаем мы сознание красоты, с коим только сравниваем предмет. Равным образом и не чрез логическое отвлечение составляется в душе нашей понятие изящного. Логическое понятие, будучи приведением в единство многоразличных впечатлений внешности, требует многих сравнений и суждений, предшествующих его составлению, человек, видя прекрасное, тотчас называет его, прежде всякой логической опытности. По законам мышления, чем обширнее круг понятия, тем менее оно имеет признаков, тем более становится сухим и безжизненным, понятие красоты живо и светло и не может быть одинакового происхождения с логическими понятиями.
Платон предполагает в человеке существование высшей духовной силы, названной им , эта сила есть око души, созерцающее жизнь вечную, обращенное к духовному миру, тогда как око телесное обращено к миру внешнему, проявление этой высшей силы заключается в познании идей. Сюда-то должно отнести понятие изящного. Если бы оно произошло чрез логическое отвлечение, то представляло бы только одну сторону, один род красоты и тогда могло бы подойти под логическое определение, но высшее созерцание, будучи отражением бесконечного, не может быть определенным, ибо нет равных ему понятий, оно может быть только описанным. Жизнь духа есть непрестанный антагонизм его единства с многоразличием внешности и стремление к гармонированию сего борения. Дух наш или покоряет себе мир внешний, или подчиняется оному. Отсюда две высшие идеи. Когда дух покоряет природу внешнюю, ищет в ней полного выражения, тогда возникает созерцание целесообразности, идея блага, коей феномен есть чувство нравственное. Когда дух подчиняется внешности, стремится отразить ее многоразличие в своем единстве, тогда рождается созерцание единства законов бытия с законами мышления, идея истины, коей феномен есть умственное убеждение. Что касается идеи изящного, коей феномен есть гармония душевных сил, то она является не иначе как при совершенной гармонии духа и природы, истины и блага. Вывод сей справедлив, ибо могут быть только три состояния духа нашего в отношении к природе и самому себе, равно как существуют только три основные идеи: истины, блага и красоты. Идея красоты есть совершенная гармония жизни {Ср. ‘Телескоп’, 1831, No 10, стр. 134 ‘Необходимость, значение и сила эстетического образования’, где находим следующее определение: ‘Красота есть не что иное, как высочайшая гармония жизни’. (Прим. Н. К. Козмина.)}, без преобладания ‘какого-либо из элементов, составляющих оную.
Объективность сознания красоты как гармонии жизни, сознания, найденного нами в духе человеческом, зависит от того, имеет ли оно предмет или нет. Предмет сей существует и заключается в природе, во всяком явлении ее, эстетически нас занимающем, находим мы стройность. Предустановленная гармония Лейбница совершенно справедлива в том смысле, что основа явлений одна и та же в духе нашем и во внешности, природа всегда соответствует человеку с тою разницею, что в ней единство в многоразличии, в нас — многоразличие в единстве. Действительно, потребность истины рождается в нас, когда природа резко выказывает смысл высокий в явлении, где мысль преобладает над формой, идея блага возбуждается при виде яркой целесообразности в мире внешнем, наконец, когда природа проявляет где-либо полную гармонию жизни, тогда развивается в нас идея красоты. Соответственность человека и природы в отношении к изящному была отмечена некоторыми учеными, и общий закон красоты был определен как приближение к гармонии природы.
Без сомнения, общее понятие гармонии могло бы родиться в нас при созерцании совокупности творения, но природа доступна нам только по частям, и мы можем составлять из нее только частные, относительные понятия о красоте, следовательно, хотя идея изящного и находит соответствие во внешности, однако же происходит не из природы. Откуда же она является в душе нашей? Где предметное, безусловное существование изящного? Откуда равные природе идеи, не заимствованные из нее?
Платон для объяснения сего вымыслил миф предсуществования души, познание высших идей есть, по его мнению, воспоминание, сохранившееся в душе от лучшего мира, где души блаженствовали прежде земного бытия своего, созерцая вечное начало красоты, истины и блага, беспредельность идей указывает на божественный их первообраз {Ср. статьи Надеждина ‘Идеология по учению Платона’ и ‘Метафизика Платонова’ (‘Вестник Европы’, 1830, NoNo 11, 13—14). В отзыве о переводе ‘Всеобщего начертания теории изящных искусств’ Бахмана читаем: ‘Проникать в таинственное святилище ума, где в светозарной сени идей почивают вечные первообразы бытия, составляющие небесное наследие духа человеческого, и доведываться там разрешения тайн изящества, просиявающего сквозь наружную кору искусственных произведений, есть, без сомнения, дело великой и существенной важности для умозрительного исследования мира художеств. Явления изящных искусств тогда только позволяют разгадывать истинное свое значение и достоинство, когда дышащая в них таинственная гармония жизни открывает себя умственному взору в превышечувственном созерцании идеи безусловного изящества. Иначе при виде Зевса Фидиева пробуждалось бы одно добродушное сожаление о своде храма, долженствовавшем неминуемо сокрушиться о величественное чело восставшего громовержца. Мрак, в коем почивает идея безусловного изящества, не совсем доступен ведению. Отражаясь в живом зеркале сознания более или менее ясными лучами, она дозволяет уловлять себя в светлые образы одушевленной фантазии (идеалы), из которых разум может вырабатывать логические абстракты, допускающие себя развивать и свивать в целость систематического единства. Таким образом составляется метафизика изящного, довершающая вместе с метафизикой истинного и доброго целость трансцендентальной философии. Ее существенная необходимость для теории изящных искусств не подлежит сомнению, ибо она только одна может сообщить ей философическую полноту, основательность и непреложность’ (‘Телескоп’, 1832, No 8, стр. 538—539). (Прим. И. К. Козмина.)}. Мнение сие совершенно справедливо, если отбросим мифологическую форму, в которой оно выражено. В природе находим мы гармонию жизни, условливающую изящное, но природа, по учению нашей религии, есть образ божества, выражающий невидимое, вечное и совершенное в бесконечном своем многоразличии, следовательно, начало истинной красоты в самом боге.
Религиозная история духа нашего подтверждает сие: мы можем веровать в бога, уповать на него, желать его, но все сии чувствования односторонни. Вера может перейти в сомнение, иссушить и окаменить человека, надежда, встречая препятствия, ожесточается и превращается в отчаяние: одна любовь, основанная на чувстве красоты, удовлетворяет человека. С любовью повергаясь на лоно божие, душа наша переходит вдруг чрез все степени эстетического чувства и тут только может вполне постигнуть красоту в ее предметном безусловном существовании. Здесь открывается истинное назначение изящных искусств — они определены на служение богу: святость не может быть без благочестия, благочестие требует обрядов, а сии необходимо должны быть изящными для прославления первообраза всякой красоты.
Красота вселенной, носящей на себе следы высочайшей гармонии, для нас не вполне постижима. Много находится в природе явлений, которые недоступны для нашего разума и цель которых кажется темною загадкою. Причина этого — чрезвычайная ограниченность наших чувств, мы признаем изящными только те явления, в которых резко обнаруживается гармония жизни.
Все явления прекрасные, постигаемые нашими чувствами, необходимо должны состоять из идеи и формы, находящихся в гармоничном соединении. Если идея уточнена до того, что потеряла свой образ, она перестает быть изящною, ибо такое явление интересует один только разум, но не доставляет никакой пищи чувству. И форма, как бы ни была прекрасна, если не проникнута мыслию, будет незанимательна и безжизненна. Посему преобладание того или другого элемента совершенно уничтожает изящество явления. Чтобы быть изящным, произведение должно интересовать как умственную, так и чувственную сторону нашу,— в нем гармонически должны быть соединены идея и форма. Идея — начало жизни, отблеск той вечной и беспредельной идеи, которая заключена в глубине нашего духа. Как в природе один и тот же образ раздробляется на бесчисленные явления, так и идея бросает от себя бесчисленные лучи. Идея бывает для нас живою, а не сухим логическим понятием, когда явления действуют на нас чрез живое впечатление, открывают нам другой умственный мир и намекают на его таинственное значение. Идея сия в отношении к явлениям есть начало и сущность их бытия, а в отношении к уму есть сознание отношения явлений к высшему началу бытия. Какие же свойства должна иметь идея или под какими условиями она может быть доступна нашим чувствам?
Первое характерное свойство ее — высочайшее единство, в котором должны сосредоточиваться все внешние формы явления. Затем, хотя идея в явлении одна и та же, но в уме нашем она может развиваться и совершенствоваться чрез отделение от нее всех разнородных частей, ей несвойственных и не входящих в состав ее сущности. На первых порах наше сознание бывает смутно, сложно, но чем более всматриваемся в идею, тем более атмосфера ее редеет и идея восходит к своей чистоте и первообразному значению. Отсюда рождается простота — отличительное свойство идеи изящных явлений. Здесь отсекается всякая двусмысленность, запутанность, многосложность, которые не могут вызвать эстетического интереса. Справедливость последнего замечания подтверждается наблюдением над искусственными произведениями. Второе свойство идеи — всеобъемлемость. Целый ряд однородных явлений есть развитие одной идеи, и чем последняя проще, тем сфера ее обширнее и более всеобъемлюща. Эта всеобъемлемость проявляется и в произведениях неистощимой природы, ибо ни один испытатель ее не исчислил всех явлений одного рода. Заключая в себе первообраз для бесконечных явлений, каждая идея бесконечна. Бесконечность идей, обнаруживающихся в явлениях природы, называется эстетическою бесконечностью в произведениях искусства. Каждое явление возбуждает какую-нибудь идею и знаменует ее бесконечность, но не каждое явление — эстетическое. Для сего нужно, чтобы явление возбуждало идею, объемлющую все совершенства, в нем заключающиеся. Так, не эстетична Гекуба, представляющая любовь тигрицы, у которой отнимают детей, а эстетична Мадонна Рафаэлева, в которой материнская любовь изображена во всей беспредельности. Всеобъемлемость, а также простота и единство могут быть для нас доступны, когда они представляются в чувственных формах. Отсюда третье свойство идеи — эстетическая изобразимость. Много есть образов, кои ясно и определенно изображают идею, но не вызывают эстетического интереса. Так, например, что может быть определеннее и точнее математической изобразимости? Но эта изобразимость не представляет ни единства, или простоты, ни воеобъемлемости, или бесконечности, требуемых от идеи в эстетическом отношении. Эстетическая изобразимость должна быть совершенно другая, она может являться в неистощимом разнообразии форм. В силу этой изобразимости идея обращается в идеал, который вполне отражает простоту и всеобъемлемость. Идеал есть полный образ идеи, в котором отражаются все радужные лучи ее жизни и который объемлет ее со всех сторон. Способность облекать идею в формы без уничтожения простоты и всеобъемлемости называется фантазией, которая есть зеркало, где отражается чувственный образ, выражающий идею. Изобразимость последней состоит в прямом ее действовании на творческую фантазию.
Свойства формы находятся в обратном отношении к свойствам идеи. Не в простоте, или единстве, а в сложности заключается совершенство формы. Простота идеи говорит только уму и могла бы утомить нас своею однообразностью, своею бесцветною ясностью, если бы она не облекалась многосложностью форм. Самая гармония состоит в том, чтобы идею простую и единичную выразить в многообразных формах. Единство в разнообразии вызывает высшее эстетическое наслаждение, которому ничто так не вредит, как однообразие явлений. Бесплодная пустыня не может действовать на нас эстетически, ибо взор здесь теряется в беспредельности, ум погружается в какое-то невольное усыпление. Далее, всеобъемлемости идеи может быть противопоставлена индивидуальная особенность формы, состоящая в том, что явление должно быть самостоятельно, отдельно и удобопостижимо. В природе все имеет тесную связь, и не иначе можно постигнуть какое-нибудь явление, как в отношении к целому, части, порознь изображаемые, никогда не могут быть изящными, равно и целое, составленное из отдельных, разнородных частей, не может быть предметом изящного. Поэтому должна быть индивидуальная особость формы. Наконец, идея отличается изобразительностью, а форма должна быть знаменательна, должна прояснять собою идею. Это свойство, иначе называемое эстетическою прозрачностью, требует, чтобы чувство наше постигало идею, заключающуюся в явлении, и чтобы идея являлась под формою во всей своей чистоте. Непонятные явления не возбуждают эстетического наслаждения.
Исследование свойств прекрасного, взятых со стороны идеи и формы, приводит к заключению, что последние тогда только могут представить нам явление изящным, когда между собой гармонически будут соединены или когда между ними будет взаимная связь. Условия соединения идеи с формой двоякого рода: отрицательные и положительные. Под первыми разумеются такие условия, без которых явление существовать не может (conditio sine qua non), вторые производят гармонию положительную.
Одно из отрицательных условий, существенное и необходимое в каждом явлении, есть истина — сообразность идеи с формою, между которыми не должно быть противоречия, уничтожающего изящное. В природе, как произведении верховного существа, все истинно, ложь не имеет в ней места, но и здесь иногда бывают явления, которые поражают ум наш своей необычайностью, выходят из пределов обыкновенных явлений и для нас загадочны. Так, человек, в первый раз увидевши северное сияние, приходит в смятение, ужасается, он почитает его несчастным предзнаменованием, ибо ему кажется, что явление сие подрывает общий порядок бытия, вследствие этого уничтожается эстетический интерес. И в области искусства, которое есть плод свободной деятельности духа человеческого, весьма легко может быть противоречие между идеею и формою. Нелепость и необычайность, плоды разгоряченной фантазии,— самые важные препятствия для эстетического наслаждения, которое оскорбляется малейшей неверностью в декорациях и костюмах во время постановки пьесы на сцене. Потому всякий художник должен стараться не отступать от истины. Удовлетворяя умственной нашей способности, изящное явление должно удовлетворять и чувству нравственному, которое требует внутренней сообразности явления с целью, возможной не иначе как при внутреннем отношении частей к одному целому. Это служит верным признаком вещественной доброты, тогда как беспорядок и нестройность признаются подрывом эстетического чувства. Явления природы, рассматриваемые в их целости, в соединении одних с другими, имеют сообразность с целью и потому называются прекрасными, но эти же самые явления, взятые отдельно, представляют собою один хаос и не возбуждают эстетического интереса, они кажутся нам неизъяснимыми, и мы не можем дать отчета в метафизической их доброте. Несоразмерность с целью не имеет места в изящных произведениях, художник должен соблюдать порядок, стройность, согласие. Последним отрицательным условием соединения идеи с формой надо признать определенность, уничтожающую двузнаменательность или двусмысленность явления.
Перечислив отрицательные условия упомянутого соединения, переходим к положительным. Прежде всего необходима идеальная вещественность, под которою разумеется величайшая возможность, основание возможности находится в идее, а идея есть гармония жизни, начало коей заключается в боге. Следовательно, необходимо высочайшее согласие с сущностью вечной идеи, ибо явления тогда бывают изящны, когда при первом взгляде сознаем отношение к вечному началу, поэтому всякое явление должно иметь достоинство, которое есть признак идеальной природы. Что касается изящных произведений, то вещественность их должна выражаться в такой чистоте и так должна быть естественна, чтобы мы забывали, что они — дело рук человеческих, и находились бы в некотором обольщении. Формы почерпываются из идеальной возможности, и, таким образом, уничтожается все противоречащее сему свойству, то есть всякая маловажность и умышленность в искусствах, все неестественное и напыщенное в природе, где мы видим игру случая. Второе положительное условие касается соразмерности, которая должна одушевляться. Одного порядка мало: если замечаем в произведении преобладание строгой симметрии, то оно теряет свой эстетический интерес. Для возбуждения последнего в явлениях необходима жизнь, необходима форма жизни, которая состоит в свободном и легком развитии действительности из собственного бытия. Так только можно объяснить высокий миф о Пигмалионе, оживляющем мрамор. В заключение нельзя не отметить, что изящное явление всегда постигается душою свободно и полно, всегда роскошно и богато мыслью.
* За отсутствием лекций, кроме одной — ‘О явлениях изящного, приближающихся к чувству высокого’, составленной К. С. Аксаковым, этот отдел излагается на основании статей Надеждина ‘О высоком’ (‘Вестник Европы’, 1829, NoNo 3—6). (Прим. Н. К. Козмина.)
Самое торжественнейшее проявление изящного есть высокое. Представляя прекрасное, искусство представляет нам полный цвет земной жизни во всем брачном ее великолепии, изображая высокое, оно дает нам предощущение высшей небесной жизни. По самому буквальному знаменованию его имени отличительной чертою высокого должна быть возвышенность над обыкновенным кругом явлений, превосходящая обыкновенную меру сил наших. Таким образом, область высокого могут составлять только предметы великие, созерцание которых пробуждает идеальное стремление к бесконечному. Прекрасное действует на нас (представлением совершеннейшей гармонии или соразмерности с нашей природою, оно нравится нам потому, что оно совершенно по нас и по нашим силам. Высокое действует на нас совершенно обратным образом, его занимательность проистекает из высочайшей дисгармонии или несоразмерности со вместимостью нашей природы, оно нравится нам потому, что выше нас и выше сил наших. И ежели дух наш, поражаясь величием высоких предметов, живее чувствует собственную малость и бессилие, — зато они же пробуждают в нем и сладкую надежду объять их вполне тогда, когда высший мир, ими знаменуемый, соделается вечным его достоянием. Je kleiner wird er selbst, je grer seine Liebe! {Чем меньше становится он сам, тем больше его любовь (нем.).} Мы разгадываем в восторгах одушевления тайную связь этих предметов с беспредельным началом всего великого, любуемся испытываемым могуществом сил наших, гордимся своим человеческим достоинством. На высшей степени своего развития высокое соприкасается снова с прекрасным, и дисгармония, им представляемая, разрешается опять в новую усладительную гармонию. Отсюда выясняются истинные границы высокого: оно должно быть велико, но не чрезмерно (sic!), и потрясение, возбуждаемое им, непременно должно оканчиваться всегда предощущением прекрасного.
Поэтому несправедливо мнение остроумного Бёрка, низводившего высокое к одним только ощущениям страха и ужаса. Неоспоримо, что высокое может иногда иметь в себе нечто грозное и даже ужасное, но что ощутимо во всей эстетической чистоте своей только тогда, когда, облеченное спокойным величием, дивным, но не страшилищным, не низлагает, а восторгает дух наш выше самого себя. Все то, что наводит на нас страх, унижает нас пред собственными глазами, и такое унижение может ли быть нам по сердцу? Посему-то ужасающее, даже и в уменьшенном размере, каковы, например, привидения и мертвецы, которые не имеют в себе ничего высокого, не может занимать нас истинно эстетически своею пугающею необычайностью, так как оно уравнивает нас с детьми, которые впотьмах боятся.
Высочайшим образцом высокого является природа, эта безбрежная громада несметных миров, носящая в недрах овоих неистощимую полноту всепроникающей и вседвижу-щей жизни in поглощающая своим необъятным величием вое ограничения и пределы. И между тем это величие природы есть только исполинская тень, отражающаяся в пространстве и времени от бесконечно возвышенного над всяким пространством и временем, а следовательно, бесконечно высшего бытия, которое благоволит являть себя в созданной им вселенной и пред которым она при всем своем величии есть атом ничтожный. Предощущением величия божия, проповедуемого величием творения, оканчивается истинно поэтическое созерцание природы, таинственной завесы святилища божества, отличающейся характером высочайшей эстетической высокости. Устроение вселенной как совершеннейшего произведения всесовершеннейшего художника таково, что все части ее отображают в постепенных уменьшениях беспредельный тип целого. Каждое звено, составляющее цепь ее, от великой солнечной системы Сириуса до пылинки, вращающейся в луче нашего солнца, есть представитель бесконечного. Но вследствие особенностей телесного организма наши чувства слишком малы для всего великого мироздания и слишком велики для дробных частей его. Только вооруженный микроскопом взор видит в капле воды океан, кипящий множеством живых существ, да и тогда чувство превосходства собственных сил наших, вызывающих как бы из небытия сей новый мир, подавляет развитие ощущений собственно эстетических. Для возбуждения в нас идеи о высокости вселенной требуется, чтобы явления, представляющиеся нашим взорам, имели известную степень великости относительно к собственным нашим силам. Мерою сей великости должна быть сама душа наша. Все, что разрушает собою обыкновенные пропорции, в коих привыкла она созерцать отведенный ей уголок вселенной, есть для нее великое, основа эстетически высокого. Природа является нам под двумя главными формами: бытия и действия. И в том и в другом случае явления ее могут принимать характер эстетической высокости, отсюда происходят два главные рода высокого {‘Сие разделение высокого, — замечает Надеждин, — совпадает с Кантовым разделением на математически и динамически высокое. Последнее не удержано здесь по неточности выражения, ибо всякое высокое, как великое, имеет уже математическое начало’. (Прим. И. К. Козмина.)}: высокое бытия и высокое действия.
I. Высокое бытия есть великое в явлениях покоящейся природы. Оно находится там, где обыкновенные пределы пространства и времени, в коих созерцаем мы бытие природы, исчезают пред нами, и представляется в трех частных формах, как неизмеримо-высокое, неисчислимо-высокое и неопределимо-высокое.
А. Неизмеримо-высокое (по Канту, геометрически-высокое) есть великое в пространстве, знаменующее идею беспредельности. Само по себе пространство чуждо всякого эстетического достоинства, но когда оно представляется неизмеримою рамою исполинских громад, коих величественная необъятность возбуждает в нас идею о величии вселенной и о беспредельности творческой силы, ее породившей, тогда запечатлевается характером истинной высокости. Отсюда происходит, что беспредельная пустота, возведенная даже на степень эстетической возвышенности, подобно Клопштоковой пустынной области мира, wo kein Todter begraben legt und keiner ersteh’n wird {Где ни один мертвец не погребен, ни один не встанет (нем).}, изумляет только фантазию, не восторгая ее к истинно эстетическому наслаждению. Обширные и голые степи, коих пределы теряются в горизонте, возбуждают также утомительное чувство недостатка предметов, коими можно было бы наполнить оне пространство. Даже самая кристальная поверхность спокойного океана повергает душу зрителя, блуждающего по ней взорами с эстетическим участием, в преходящее изумление… Но единственно высочайший в сем роде предмет есть небо, усеянное звездами. Созерцание его восхитительно даже и для тех, кои не ведают или не помышляют нимало о том, что сии бесчисленные точки, брезжущие в глубине безбрежного небесного океана, суть величественные миры из неистощимых пучин света, отделенных от нас миллионами миль, ниспосылающие взорам нашим лучи свои, ибо сии светлые точки сообщают как бы некую жизнь сей пустынной бездне и вместе пробуждают тайное желание разгадать, откуда почерпают свет свой сии неугасающие лампады, повешенные в столь неприступной дали, и какие дивные тайны знаменуются их златозарным сочетанием.
Б. Неисчислимо-высокое (у Канта арифметически-высокое) есть великое во времени или числе, возбуждающее идею вечности. Само собою разумеется, что не всякое несметное множество, превосходящее меру нашего исчисления, носит на себе характер эстетической высокости. Растроганную кучу муравьев, без сомнения, никто не назовет высоким предметом, напротив, еще противоположность между неисчислимостью, указывающею на бесконечность, и лишением ничтожных суетящихся творений представляет нечто комическое, переходящее даже иногда в отвратительное. Мириады и миллионы, не имеющие никакого высшего значения, столько же чужды высокости, как и пустое пространство. Только тогда неисчислимое становится истинно-высоким, когда оно выражает необъятное продолжение времени, теряющегося в бездне вечности. Все долговечное, пережившее скудную меру земной человеческой жизни, занимает уже нас достопочтенною своею древностью. Утлый дуб, сын столетий, величественные развалины стовратных Фив, над которыми промчались тысячелетия, маститые хребты Альп, столько же древние, как сам мир, и столько же, как он, неизменные, пробуждают в нас истинно эстетические ощущения… В произведениях искусства таинственное предощущение вечности, облекающейся в форму неисчислимости, может быть источником высочайших картин поэтических. Таково, например, у Жан-Поля Рихтера изображение безлетного времени, начинающегося за пределами земной жизни:
‘Oben am Kirchengewlbe stand das Zifferblatt der Ewigkeit, auf dem keine Zahl erschien, und das sein eigner Zeiger war’ {‘Вверху, на своде церкви стоял циферблат вечности, на котором не появлялось ни одного числа, и он сам был собственной стрелкой’ (нем.).}.
В. Оба исчисленные теперь рода высокого в бытии сливаются в неопределимо-высоком. Последнее объемлет собою те явления природы, в коих все определенные формы и черты, могущие останавливать и раздроблять мысль нашу, исчезают. Такова глубокая тишина дремучих дубрав, где вечно-седой мох с неведомых веков невозбудимо спит на гробах прошедшего и где сквозь мрачные вершины вековых сосен едва пробирается издали гул ветра, подобно эху органа, звучащего во славу неизреченного, как бы для того, чтобы сделать еще более ощутительным сие торжественное молчание… Само собою разумеется, что такая неопределимость тогда только получает характер эстетической высокости, когда возвышает душу нашу к предощущению бесконечной жизни, которое прекрасно выразил Жуковский в своей элегии ‘Славянка’.
II. Высокое действия (по Канту, динамически-высокое) есть великое в явлениях сил действующей природы. Силы природы — или вещественные (материальные), действующие бессознательно и слепо по уставам необходимости, или духовные, просветляемые самосознанием и управляемые свободой. Те и другие состоят под владычеством единой миродержавной силы, совершающей чрез них непреложные судьбы свои. Отсюда высокое действия может быть представляемо также под тремя главными формами, как: высокое в явлениях сил вещественных, высокое в явлениях сил духовных и высокое в явлениях силы миродержавной.
А. Явления сил вещественных, или материальных, содержащих бытие видимого физического мира, облекаются характером высокости тогда, когда величием своим назнаменовывают беспредельное могущество сил природы. Само собою разумеется, что величие сие должно измеряться по отношению к собственным нашим силам, ибо для самой природы сооружение целой солнечной системы стоит не больших трудов, как и образование малейшей пылинки. Отсюда явствует, что высокими могут быть для нас только те явления природы вещественной, в коих силы ее представляются как бы отрешившимися от уз всеобщего порядка. Таков вид разъяренного моря, бурной грозы, клокочущего вулкана… Но между тем они ужасные действия мятущейся природы сохраняют для нас эстетическую прелесть только дотоле, пока не угрожают самим нам губительною опасностью. Иначе потрясение, возбуждаемое ими в нас, может возрасти до оцепенения, и мы должны будем потерять самочувствие, а сего отвращается наша природа. Ничто не должно унижать нас столько пред вещественною природою, чтобы мы не могли уже найти для себя никакой против нее опоры. Посему величественная картина бунтующего океана перестает быть для нас высокою, если на бурном ночном небе не засвечено ни одной звезды, брезжущей сквозь раздираемые тучи, если несчастному пловцу, борющемуся с кипящими волнами, не кинуто и утлой доски для спасения или по крайней мере умиленного взора надежды, к небесам обращенного.
Высокое возвышает дух наш к благоговейному предощущению бесконечной, всезиждущей и всеуправляющей творческой силы, — и тогда дикое и грозное борение сил природы разрешается для нас в ритмическое ликование. Когда же мы при созерцании великих действий природы остаемся пригвожденными к одной природе, — исчезает для нас высокое, которое так прекрасно мог выразить великий Клопшток в ‘Весеннем торжестве’.
Б. Высокое в явлениях сил духовных есть великое в деяниях человеческих, возбуждающее собою идею высокого достоинства и еще высшего назначения человеческой природы. Высокое человеческих деяний сообразно духовным силам (может быть представляемо как высокое ума, или гения, высокое воли, или характера, высокое сердца, или чувства.
Гений как высочайшая степень расширения умственных сил поистине высок. Великие мудрецы, вдохновенные художники, всеобъемлющие государственные умы, необходимые вожди побед — не потому ли и называются гениями, что их возвышенные и необыкновенные действия кажутся не их собственными произведениями, но внушениями некоего высшего духа, таинственно им присущего? Чувство величия сих мужей и их деяний возрастает в нас по мере того, как мы, измеряя пространство, отделяющее нас от них, сознаем более и более собственную нашу малость пред ними, получает же характер эстетической высокости тогда, когда возбуждает в нас вместе величественную идею человечества. Здесь границы, определяющие природу человеческую, исчезают пред нами, а в то же время мы не можем отрешиться от мысли, что эти великие мужи были также люди — наши братья и одноземцы, и мы, любуясь ими, любуемся собственно нашею природою, гордимся человеческим бытием нашим. Здесь неистощимый материал для создания истинно высоких произведений вроде воззвания Казимира Делавиня к Наполеону, который обрисован достойным образом как единственный призрак фантасмагорического величия.
В. Высокое воли или характера есть великое в деяниях нравственных, изображающее непреоборимую силу человеческой свободы и возбуждающее в нас чувство достоинства человека как существа нравственного. Сила воли человеческой беспредельна в своих стремлениях и ненасытима в желаниях, но сего не довольно еще для сообщения деяниям ее характера величия, долженствующего служить основою эстетической высокости. Величие характера слагается из силы воли и владычества ее над нуждами и пользами, составляющими обыкновенный мир земной нашей деятельности. Ни отважный дикарь, преследующий неутомимо быструю серну на неприступные утесы диких гор или в непроходимую глубину лесов дремучих, ни неусыпный купец, жертвующий всеми радостями и наслаждениями жизни для бесконечного умножения нулей в длинных итогах приходных книг своих, не должны иметь ни малейшего притязания на великость характера, сколь ни велика и ни постоянна в своем направлении сила их воли… Свобода, самобытная свобода возвышает человека над всею природою, и сия свобода, действующая сама из себя, по чистым превышеземным понятиям, должна налагать печать истинного величия на все человеческие деяния. Эти понятия, составляющие небесное наслаждение духа нашего, — высокие идеи истины, благости и лепоты, из них слагается недосягаемый идеал совершенства человеческого, коего первообраз есть само божество. Тогда воля человеческая является истинно великою, когда все движения ее сосредоточиваются в едином неутомимом стремлении к осуществлению единой великой идеи, так что при созерцании ее ограниченность неделимого существа человеческого исчезнет из виду и одно представление величия природы человеческой, приближающейся к величию самого божества, объемлет все чувство. Но и сие величие при всей своей нравственной возвышенности остается еще хладным для чувства, пока не согрето будет священным огнем живой веры в живого бога. Отсюда объясняется решительное преимущество, принадлежащее религиозному величию, пред чисто стоическим, даже в круге эстетического мира. Поэтические творения представляют обильное множество высоких картин, срисованных с великих характеров, таково у Жуковского изображение воина, радостно погибающего за отечество (‘Певец во стане русских воинов’).
Если явления разума и воли могут представлять высокое зрелище, то что должно сказать о чувстве, в коем, как в фокусе, сосредоточиваются все лучи бытия человеческого и из которого как разум, так и воля почерпают благодатную полноту, согревающую их эстетической жизнью? И умственные и нравственные деяния человеческие ознаменованы печатью ограниченности, так как они произведения духа, состоящего в необходимом соприкосновении с природою, определяющею его или определяемою им при свободных действиях. Чувством выражается полнота духовной жизни человеческой, обращающейся, так сказать, около собственной оси и потому не ведающей никаких пределов, кроме самой себя. Отсюда беспредельная широта и неистощимая глубина чувства, для которой, говоря словами великого Шиллера, ‘тесен весь мир бесконечный’. Оно может принимать характер эстетической высокости во всех моментах своею развития, и тогда, когда оглашает совершенную гармонию внутренней жизни духа человеческого, и тогда, когда выражает борьбу его или с внешними обстоятельствами, или с собственными помыслами и желаниями, и даже, наконец, когда само разрушает внутреннюю соразмерность духовною человеческого организма своею бурною преобладающею силою.
Отсюда происходят четыре частные вида чувственно высокого: прекрасно-высокое, трогательно-высокое, патетически-высокое и потрясающе-высокое.
Прекрасно-высокое зрелище представляет все благородные ощущения сердца человеческою, развивающиеся в небесном свете выспреннего идеального одушевления до полноты, не ограничивающейся никакими земными пределами. Таково чувство дружбы, когда оно, основываясь на таинственной симпатии душ, находящих друг друга для того, чтобы по одной стезе стремиться к одной цели, переживает вое волнения земной жизни и в тесных пределах времени представляет живой символ вечности. Такова любовь в ее идеальной чистоте, отрешенной от грубой примеси чувственного вожделения и от поддельных румян расслащенной сентиментальности. Связуемые любовью сердца освещаются верою в высшее божественное блаженство, составляющее конечную цель их совокупных надежд, желаний и стремлений. Такая любовь есть поистине предчувствие неба. Примером может служить Петрарка, который видел в очах возлюбленной Лауры сладкий свет, указующий путь к небесам, окрылялся взорами ее на благие деяния и великие подвиги и торжественно исповедовал, что один взгляд ее возвышает его над непосвященной толпой.
Но не одни только чувствования, выражающие гармоническую настроенность духа человеческого, могут принимать характер эстетической высокости, самые болезненные и скорбные ощущения могут составлять источник высокого. Все страдания, испытываемые нашими ближними, отзываются в сердцах наших умилительным участием, и это является основанием эстетической занимательности трогательного. Трогательным для нас может быть все то, что может страдать и чувствовать страдания, но они страдания должны иметь свою меру. Поэтому болезненное чувство, возбуждаемое в нас трогательным, всегда должно быть растворено по крайней мере сладким предчувствием радующего. Таково у Гомера прощание Гектора с Андромахой, оканчивающееся растворенною слезами улыбкою нежной супруги. Трогательное облекается характером высокости, когда силы духа человеческого в таком находятся сражении со внешними обстоятельствами, что человек как неделимое представляется страждущим, но свобода его, непоколебимая в стремлении к благому, являет в нем человечество торжествующим. Невольно возбуждает в нас болезненное чувство мудрый и добродетельный Сократ, погибающий жертвою коварных наветов, но, с другой стороны, великость его духа, не оборимого никакими земными страданиями, возбуждает в нас чувство высокого достоинства человеческого, так что самое чувство сострадания имеет прелесть тени, слиявшейся со светом величественной идеи о бессмертии. Само собою разумеется, что и здесь эстетическое преимущество принадлежит тем ощущениям, в коих торжествует энтузиазм собственно религиозный, в коих лютая горечь страданий растворяется небесною сладостью веры и упования. Знаменитое ‘Doch!’ Лессинговой Эмилии Галотти раздражает душу, но возвышает ее истинно торжественное окончание Шиллеровой ‘Орлеанской девственницы’, когда Иоанна, пораженная смертною раною, в последний раз подымается с поддерживающих ее рук и обращается к небу с таинственною своею орифламмою: ‘Смотрите! Радуга на небесах!’ и т. д.
Не менее возвышенное зрелище может представлять и борение превышечувственного начала идей с бурным дыханием страстей, мятущих дух человеческий, когда последние, истощив свою лютую ярость, разбиваются наконец о твердыню неодолимого мужества. Такие явления сердца человеческого составляют область патетически-высокого. Образцовыми произведениями в сем роде могут быть ‘Псалмы Давида’, XLI и XLII, в еврейском подлиннике составляющие одно целое, в коих изображается глубоко и сильно ужасное состояние души царственного песнопевца, души, растерзанной неблагодарностью возлюбленного сына и почитающей себя совершенно почти оставленной ботом, но побеждающей наконец все раздирающие ее бури силою веры и упования. Такие бурные явления души человеческой возбуждают благоговейное изумление, так как сквозь них просиявает ее божественное величие, возвышающее ее над самою собою. Но вообще там, где чувственное и страстное торжествует и одерживает победу, патетически-высокое преступает свои пределы, здесь начинается область потрясающе-высокого, составляющего крайний полюс развития ощущений, диаметрально противоположный прекрасно-высокому.
Потрясающе-высокое есть великое собственно в страстях, выражающее беспредельную силу и непреоборимое владычество всенизлагающего эгоизма. Таково идеальное представление гордости, не укрощаемой в самом глубочайшем уничижении, воплощенное в страшном образе Мильтонова Сатаны, когда он, низверженный в ад, приветствует новое свое жилище. У Альфиери, в трагедии ‘Филипп II’, благородный Перес один осмеливается вознести глас в защищение злополучного Дон-Карлоса, готового пасть жертвою адских подозрений тирана и гнусного ласкательства вероломных советников. Филипп, оставшись один, трепещет от ярости, и лютая душа его изливается в восклицании: ‘И такая душа может родиться там, где я царствую!.. Может там, где я царствую, жить еще!’ Такой человек, естественно, находится в превратном отношении к идее достоинства человеческого, поэтому изумление, возбуждаемое им, сопровождается всегда ужасом. Несмотря на то, он и здесь представляется великим, и величие его имеет эстетическую занимательность, так как возбуждает представление великости сил духа человеческого, хотя они развиваются совсем в превратном направлении. Страсти сами в себе не имеют ничего эстетического, но они могут получать эстетическое достоинство, когда открываются в героической отважности и энтузиазме. Только сокровенного всегда кривыми стезями и коварно стремящегося к своей цели злодея мы отвергаем с презрением как нравственно, так и эстетически.
Теперь если отдельные или, так сказать, раздробленные явления сил, содержащих бытие природы, могут быть для нас высокими, то какое зрелище должно представлять нам проникновение во внутренний механизм их, движимый всемощно единою верховною миродержавною силою? Здесь открывается для нас преддверие бесконечной высокости! Вечный порядок, владычествующий во всем великом здании мира, непреложные законы, определяющие возвратный путь кометам, заблудившимся в беспредельных пустынях неба, и полагающие предел бурным порывам страстей, растекающихся неудержимо по безбрежному океану сердца человеческого, святое единство, к коему по неисповедимым судьбам неисповедимыми путями направляются и стекаются все несметные явления природы, — какое беспредельное поле ощущений святых, высоких, божественных! Для древних сии ощущения сливались в единую высокую идею судьбы, верховной самодержицы богов и человеков. Сия идея, составлявшая положительный догмат их религии, обнаруживалась во всех их произведениях, преимущественно же в их трагедиях, развивавших в тесных пределах искусственного представления беспредельную полноту вещественной жизни, — и она-то сообщала им то мрачное величие, коим отличается древняя сцена. Сие величие неоспоримо имеет эстетическое достоинство, но оно слишком таинственно, грозно и безотрадно. Судьба древних есть тиранская аила, для которой мыслящий человек не дороже ничтожного атома, она издевается над всеми усилиями и намерениями свободы и определяет жребий людей без их ведома. Пред ней изумляются и трепещут без надежды, без утешения! Отсюда чувство, возбуждаемое ею, при всей своей возвышенности прискорбно и болезненно. Духу религии христианской предоставлено было просветить сей ужасающий призрак небесным светом любви благодеющего промысла. Душа, озаренная чистою верою, возвышаясь над творением, ощущает себя в присутствии животворящей силы божией, питающей и греющей вселенную своим материнским дыханием. Тогда все бесчисленные струны бытия разрешаются для нее в высочайшую божественную гармонию. ‘О, глубина богатства, и премудрости и разума божия! — восклицает апостол. — Яко неиспытани судове его, и неисследовани пути его. Кто бо разуме ум господень? Или ‘то советник ему бысть?.. Яко из того, и тем, и в нем всяческая!’ (Рим. XI, 33—36).
Изящное есть не что иное, как воплощенная идея, и существует в искусстве, которое составляет исключительное достояние человека, произведение свободной, самобытной его деятельности. Какова же сила духа человеческого и по каким законам создает изящное в искусствах? Все согласно называют эту силу в человеке гением. Произведения гения новы, оригинальны, следовательно, он сила творчества, а творчество предполагает силу идей и силу образов: ум и фантазию. Первый или созерцает мир идеальный и изводит из него идеи в мир чувственный, или предметы, данные уже в мире действительном, возводит к свету идеальному и представляет их в высочайшем превосходстве, последняя дает соответственные образы, в которых бы идеи могли быть созерцаемы в мире чувственном. Соединенное действие ума и фантазии творит, ибо идеальным представлениям дает вещественное бытие. Итак, гений есть способность воображать идеи.
В этом смысле гений можно было бы приписать каждому, тогда как в толпе людей, даже самых образованных, редкие ознаменованы печатаю творчества. ‘Potae nascuntur’ {Поэтами рождаются (латин.).} — гласит старинная поговорка: для гения нужна известная степень совершенства ума и фантазии, совершенства, на которое должно смотреть как на особый дар природы и которое есть удел немногих ее любимцев. Эти совершенства — особенная великость ума, быстрота, сила и живость фантазии. Необыкновенно возвышенный взор ума в мире идеальном открывает новые и высокие идеи и глубоко проникает в их отношения, фантазия в быстром полете мгновенно озирает весь известный ей мир образов, обогащается множеством тех из них, которые соответствуют достоинству идеи, владычествует над действительностью их отношений, быстро перемешивает или изменяет последние по законам возможности и образует, так сказать, тело новое, в которое уже ум вдыхает дух жизни — идею. Высочайшее гармоническое действие ума и фантазии есть состояние, в котором гений творит и которое обыкновенно называют вдохновением. По Шеллингу, здесь происходит в человеке гармоническое слияние свободы с необходимостью. В минуты творчества он бывает одержим своею идеею, как высшим каким-то духом, душа его переходит в творение, он сам и творимое и творящее, подлежащее и предмет здесь тождественны. Свобода его есть необходимость, а последняя есть, обратно, высочайшая свобода. Он творит так, что будто бы не мог не творить, и эта необходимость есть его чистейшая самодеятельность. Он творит совершеннейшее, и идея этого совершеннейшего его основывает. По Канту, чрез творчество гения природа дает правила искусству. Он творит по понятию и с целью, но произведение его свободно от всего, что имеет вид думы, рассуждения, осмотрительности, и кажется, будто он действовал без сознания, цели и намерения, его образцовые произведения удовлетворяют всем справедливым требованиям здравой критики, но в них незаметно, чтобы поэт в состоянии творчества обращал большое внимание на формальные законы, очевидно, что гений следует только своему гению — высшей природе и бывает верен ее законам, нимало об них не думая. Эта высшая свободная природа дает правила искусствам, ибо произведения ее — те вечные образцы изящества, изучение коих часто возбуждает к подобному же творчеству людей даровитых и доставляет драгоценные правила, коими поддерживаются и совершенствуются чада небесной жизни—искусства.
Необходимые свойства гения и вместе с тем главнейшие черты его ‘произведений: оригинальность, естественность и всеобщая предлежательность. Истинный гений по крайней высоте человеческих способностей в изобретении и мышлении всегда дает себя знать посредством свободы, недосягаемой для людей обыкновенных. Для его произведений не придумаешь никаких правил, они выше сих последних, оригинальны. Гений же пренебрегает примерами и образцами, коль скоро иные его удовлетворяют, но сильнейшая потребность устремляет его к тому, чтобы он удовлетворял сам себя. Вергилий имел образцом Гомерову ‘Илиаду’, один художник говорил, что вся поэзия его живописи была следствием созерцания картин Рафаэля, но все сии действия могли сообщить гению лишь известную степень энергии, когда же гений начинал творить, он клал печать оригинальности на свое произведение: в лаборатории духа переплавливалось все заимствованное и улетучивалось постороннее влияние. Гений развивает свою деятельность с той сокровенной точки, где имеет свое начало духовная природа в человеке. Поэтому в знаниях он старается произвесть только что-нибудь такое, чего разум требует первоначально, как основания, а не держится принятых образов воззрения и чужих мнений, в изящных искусствах он соревнует творческому духу природы, не методически следуя правилам, по поверяя себя по-своему высшему чувствованию, не подражая образцам, но творчески самую природу приемля в себя, сколь можно непревращенно. Далее: неестественность и истинный гений совсем не совместны. Он богат своею силою, а чувствование его верно законам естественности. Поэтому всякая надутость и охота гоняться за чрезвычайным и неслыханным истинному гению совершенно чужды. Наконец, всеобщая предлежательность его произведений есть высочайшая истинность, которую мы с первого взгляда невольно признаем: истинный гений на собственном своем пути обрел уже то, чего мы все в известных случаях ищем и что для нас является еще во мраке, а созданные им произведения— образцы, кои невольно влекут к подражанию.
Гений есть дар природы, несмотря на то, для должного развития гения потребно воспитание и образование, соответственное его высокому назначению. Наука или самая природа должны способствовать развитию идей ума, знакомство с теми или иными искусствами должно обогатить фантазию образами… Образование сглаживает все неровности, следствия или крайней чувственности, или крайнего идеализма, препятствует громоздить одни образы на другие или идее поглощать форму, оно просветляет каждую силу и приучает к правильному действованию даже в минуту горнего парения, оно простирается на весь духовный организм и облегчает полет гения, предохраняя его от всех возможных уклонений с той дороги, которой он должен держаться. Впрочем, образование, сколько бы ни было совершенно, никогда не произведет гения. То, что при достаточных дарованиях приобретается чрез большое образование, называется талантом. В произведениях таланта заметна иногда бывает необыкновенная способность в обработке частей, но в них недостает самобытной оригинальности, недостает творчества. Произведения таланта нравятся, произведения гения увлекают, талант работает, гений живет.
В чем же проявляется главный закон для гения, закон, который должен быть и началом для искусства? Душа человека есть образ и подобие божества, проявляющего себя в великой природе. Это высокое ее достояние обнаруживается во всех наших действиях. С самого детства мы предощущаем в себе зиждительную силу, и в детских забавах примечается зародыш искусства. Чем более возвышается человек, тем сильнее обнаруживается его стремление к творчеству, пока наконец он не явится соревнователем божества. Это соревнование духу природы на основании потребности прекрасного — закон для гения и начало для искусств. Гений в искусстве — поэт, в какой бы внешней форме ни проявлял свои идеи, он начинает с удовлетворения потребности прекрасного. Он богат силою, объят красотою своей идеи и быстро летящие минуты восторга будто невольно хочет сковать в каком-то прекрасном образе. Из понятия о творческой его свободе и о том, в каком отношении к действительной природе находятся искусства, вытекает, что соревнование исключает всякое подражание. Последнее невозможно, оно, с одной стороны, выше, с другой— ниже человека: ниже потому, что делает его рабом, списчиком действительности, выше потому, что подражание имеет достоинство лишь тогда, когда оно совершенно сходно с оригиналом, а это не иначе возможно, как при совершенном равенстве сил творящих. Но природа есть создание вечного всехудожника, проявившего в ней присносущую полноту своей славы. Кто же дерзнет вступить с ним в состязание?.. Очевидно, не в подражании, но в соревновании зиждительному духу природы состоит закон творческого действования гения.
Итак, искусство есть один из прекраснейших даров благого провидения, ниспосланных человеку для того, чтобы возвысить счастье, благоденствие и прелесть его жизни. Гений при всей правильности и точности творит как будто бессознательно, следуя внутреннему непреодолимому влечению, какому-то высшему, божественному инстинкту, и только одному свободному, непроизвольному одушевлению обязаны своим существованием прекраснейшие его произведения, кои возникают из глубины духа в чистоте и непорочности, подобно богине, исшедшей из тихих волн океана. Поэтому с самых древних времен признавали величие и святость искусства, поэтому греки чтили художников как мудрецов, как чад и любимцев богов своих, и на их изваяния взирали как на плод вдохновения, как на произведения, созданные при содействии сил превыше человеческих — гениев.
26 Лекции по теории изящных искусств. Печатаются по тексту, помещенному в кн.: И. К. Козмин, Н. И. Надеждин, Спб., 1913, стр. 312—347.
Университетский курс эстетики был впервые напечатан Н. К. Козминым — сперва в ‘Журнале министерства народного просвещения’ (1907, май — июнь — июль), а затем и в упомянутой монографии о Надеждине. Н. К. Козмин достаточно ясно сказал о своеобразии источника своей публикации, и потому — поскольку мы воспроизводим в нашем издании эту публикацию,— представляется целесообразным привести здесь его комментарий:
‘В своей автобиографии Надеждин обстоятельно рассказал, как он приступил к чтению лекций в Московском университете и какого метода решил держаться при изложении истории и теории изящных искусств. ‘Еще в сочинении моем на конкурс, равно как и в пробной лекции,— пишет он,— я изъяснил, что цель моего преподавания археологии есть историческое оправдание той теории изящных искусств, которую я должен был читать моим слушателям, а потому буду излагать эту науку, то есть археологию, как историю искусств по памятникам. Это было одобрено, и оттого моя археология распространилась и объеме своем значительно против прежних пределов. До тех пор в круге его допускались только памятники двух классических народов: греков и римлян. Я предположил касаться памятников искусств у всяких древних народов, какие только оставили по себе памятники. Вследствие того, как начало моего курса приходилось к половине года, то я начал с сей последней, то есть с археологии, и именно с древней Индии. Руководства этой части, которым бы я мог пользоваться, в то время на русском языке не было, да и ныне (в 1854 году) нет. Я прибегнул к единственным тогда бывшим у меня под рукою источникам: Герену, к его ‘Ideen’, и к другим исследователям древности. Метод преподавания моего был следующий: я не писал лекций, но, предварительно обдумав и вычитав все нужное, передавал живым словом, что мне было известно, а студенты записывали и давали в следующий класс мне отчеты. Таким образом, ни одной лекции моей не было напечатано, но сохранились у меня кипы тетрадей студенческих, которые я обыкновенно просматривал по очереди и исправлял или дополнял, где было нужно. Таким образом, с 1831 академического года до вакационного времени и успел прочесть историю памятников всех древних народов собственно до греков. С наступлением следующего 1832 года пришла очередь теории изящных искусств. Следуя тому же порядку, я постановил и в следующие классы преподавания этой науки держаться отчасти Бутервека, Бахмана и других немецких эстетиков. Причем не могу также не упомянуть, что мне много послужили в этом случае лекции эстетики, которые я слушал в духовной академии у бакалавра, покойного П. И. Доброхотова, преподававшего этот предмет с знанием дела и с живым одушевлением. Чтобы иметь твердую, положительную опору в своих умозрительных исследованиях, я начинал с психологического анализа эстетического чувства и отсюда выводит идею изящного, показывая, как потом эта единая идея раздробляется и с какими оттенками является в мире изящных искусств под творческими перстами гения, сообразно требованиям вкуса. Из эти лекции тоже не было ничего напечатано. Остались одни лишь студенческие записки. Между тем я вскоре заметил, что при этом преподавании важным препятствием дли студентов было совершенное незнакомство их с общими правилами умозрения. Тогда не преподавалась в университете даже логика. […] Я обратил на то внимание совета, <который> исходатайствовал мне разрешение начальства преподавать логику студентам всех факультетов университета первого курса, что и исполнилось мною через целый год, по два, а потом и по три раза в неделю. Преподавание шло тем же порядком, то есть импровизацией, но план самой науки я расположил по-своему, не придерживаясь никакого образца. Я вел логику совершенно параллельно с эстетикой, то есть начинал с психологического разбора чувства истины или того, что называется убеждением, удостоверением, и таким образом восходил до идеи истины, которой известные формулы, называемые иначе началами мышления, разъяснял потом со всею подробностию, наконец, заключал теориею науки вообще и архитектоникою систем, что обыкновенно относилось к так называемой прикладной логике’ (‘Русский вестник’, 1856, март, книга I, стр. 62—64).
По свидетельству самого Надеждина, ‘ни одной лекции его не было напечатано’, но у него ‘сохранились кипы тетрадей студенческих’. Вскоре после его смерти в печати стали выражаться опасении, что ‘кипы тетрадей’ пропали бесследно. ‘К сожалению, нам ничего не осталось от его курса’,— писал П. В. Анненков, один из учеников Надеждина, Лавдовский, сомневался, чтобы где-нибудь уцелел’ список лекций. Счастливый случай дал нам возможность убедиться в неосновательности этих сожалений и сомнений. В наших руках находится часть ‘тетрадей’. Сообразно трем отделам курса они могут быть разделены на три группы: в одних излагается археология, в других — теория изящных искусств, в третьих — логика. Не все лекции имеют хороший внешний вид, не все одинаково составлены, так как записки вели лица разных способностей и разного образования, как например, Станкевич, К. Аксаков, Самарин, Прозоров, Лавдовский, Топорнин, Ходжаев, Горн, Михайлов, Смирнов, Плетнев, Налетов, Барсов, Шеншин, Знаменский. Из отдела логики, читанной, кажется, по Бахману, уцелело всего четыре ‘журнала’, на основании которых еще нельзя судить о ходе преподавания. Отдел археологии дает больше материала, но для нас неясно, чем он должен заканчиваться: разбором памятников Греции и Рима или изложением искусства сравнительно нового времени. Прозоров утверждает, что слышал от своего профессора не только об исполинских построениях пагод и пирамид, Пантеона и Колизея, но и ‘страсбургском соборе и куполе Петра, об Аполлоне Бельведерском и Лаокооне, и о Мадонне и Преображении Рафаэля’ (‘Библиотека для чтения’, 1859, No 12, стр. 9—11). Другие современники упоминают лишь о древнейшем периоде. По словам Лавдовского, Надеждин ‘читал об искусстве индийском, персидском и других азиатских народов’. ‘Начиная археологию’, он ‘счел нужным сперва раскрыть перед глазами слушателей сцену, где должна разыгрываться художественная драма искусства индийского, вавилонского, персидского и т. д. Для этого он прочитал две лекции о быте, торговле, сношениях и пр. этих древнейших стран, и в две лекции умел представить все это в прекрасной, яркой и вразумительной картине’ (‘Московские ведомости’, 1856, No 81, стр. 342—343). То же, что и Лавдовский, говорит Гончаров, сделавший от себя лишь следующие указания: Надеждин ‘вводил нас в таинственную даль древнего мира, передавая дух быт, историю и искусство Греции и Рима’ (И. А. Гончаров, Полное собрание сочинений, Спб., т. IX, 1896, стр. 118—119). Рассказом об искусстве Греции и Рима, по-видимому, и должна была заключаться археология. Нововведения Надеждина сравнительно с его предшественниками, по нашему мнению, заключались не в том, что он затрагивал художественное творчество позднейшей эпохи, но в том, что кроме ‘памятников двух классических народов’ он ‘касался памятников искусств у всех древних народов’, увлекал слушателей ‘в таинственную даль седой старины’. Дошедшая до нас рукопись не заключает в себе данных, необходимых для разрешения интересующего нас вопроса, перед нами студенческие записки: ‘О происхождении изящных искусств’, ‘Об индийской архитектуре и ее памятниках’, ‘О символике финикиян’, ‘Об ассиро-вавилонских памятниках изящных искусств’, ‘О тоническом и сценическом искусствах у египтян’, ‘Об искусствах этрусских’, здесь нет даже лекций о греческом искусстве — пробел важный, который можно восполнить лишь на основании речи Надеждина ‘О современном направлении изящных искусств’ (‘Ученые записки императорского Московского университета’, 1833, часть I, No 1—3). Лучше археологии сохранился отдел эстетики. ‘Журналов’ сравнительно много, оглавления их самые разнообразные: ‘О теории изящных искусств и ее возможности’, ‘Психология или философия изящного’, ‘Об эстетическом чувстве’, ‘Об идее красоты’, ‘Аналитика изящного’, ‘О явлениях изящного, приближающихся к чувству высокого’, ‘О гении’. Лекция о высоком, составленная К. С. Аксаковым, несодержательна: взгляды лектора на этот предмет гораздо обстоятельнее изложены в статьях, помещенных в ‘Вестнике Европы’ (1829, No 3—6, ‘О высоком’). Замена утраченных лекций некоторыми напечатанными статьями дает возможность восстановить, хотя и не в полном объеме, курс Надеждина по истории и теории изящных искусств. Изложение курса мы начнем с археологии’ (Н. К. Козмин, Н. И. Надеждин, стр. 261—265).
Из приведенных разъяснений Н. К. Козмина видно, что печатаемые в нашем издании два курса лекций Надеждина — это, так сказать, квинтэссенция из авторизованных записей его слушателей. Этот характер источника, с одной стороны, делает его недостаточно аутентичным, поскольку все-таки это студенческие записи курса, а не самим автором составленный текст. Но, с другой стороны, авторского текста и не существует, а источник, по которому создан печатаемый текст, авторизован и является единственно возможным при состоянии источников (и не только на данной стадии их изучения, но и вообще, принципиально) и достаточно рельефно и адекватно представляет нам взгляды Надеждина.
Есть, конечно, возможность опубликовать сами студенческие записи, как они сохранились. Но для нашего издания такой путь представляется менее целесообразным, чем воспроизведение ‘квинтэссенции’, извлеченной из них Н. К. Козминым. Как уже сказано, записи эти сделаны разными студентами, и фиксируют они разные части курса Надеждина, часто имеют пробелы внутри. Не существует записи, охватывающей курс целиком, и, следовательно, публикация какого-либо из них в отдельности или же их совокупности дала бы менее полное и менее глубокое представление, чем ‘квинтэссенция’ Козмина. Вот почему в настоящем издание воспроизведен курс Надеждина в реконструкции Козмина.
Были предприняты безуспешные попытки разыскать в архиве Московского университета один интересный и важный документ — ‘Предначертание учебного изложения теории изящных искусств и археологии для публичного преподавания’. Этот документ — краткое изложение Надеждиным двух публикуемых курсов, которое он представил в Совет университета, когда проходил конкурс на замещение должности профессора.
Шеллингианский характер предварявшего университетский курс ‘Предначертания…’ был ясен современникам. Та часть профессуры, которая не хотела допускать Надеждина к замещению профессорской вакансии, ссылалась именно на то, что он в этой работе выступал как приверженец немецкой философии и эстетики, Шеллинга в особенности (см. соответствующие документы в статье Н. А. Попова ‘Н. И. Надеждин на службе в Московском университете’,— ‘Журнал министерства народного просвещения’, 1880, ч. CCVII).
Сам Надеждин рассказал о содержании своего ‘Предначертания…’ (‘Русский вестник’, 1856, No 5, стр. 62 — 63). Однако этот документ, на который указал и который держал в руках Н. А. Попов, не смог разыскать уже Козмин. ‘…К сожалению,— писал он,— мы не могли разыскать это сочинение ни в архиве Московского университета, ни в бумагах Тихонравова, хранящихся в Румянцевском музее’ (Н. К. Козмин, Н. И. Надеждин, стр. 248, примеч.).
Может возникнуть вопрос: зачем мы печатаем курс археологии, то есть курс истории искусств, и притом древнего искусства? На этот вопрос ответить нетрудно. Ответ содержится в рассказе самого Надеждина, приведенном Козминым: курс этот читался как некое историческое обоснование теоретической его части. Курс эстетики и курс истории искусства были как бы двумя сторонами единого курса, осуществляли единый замысел профессора, а потому необходимо воспроизвести его как некое целое. Важно и то, что в исторической части курса Надеждин то и дело формулирует теоретические положения и совершает теоретические экскурсы, так что знакомство с ними дополняет и углубляет наши представления о его теоретических взглядах. Наконец, мы печатаем его и потому, что эта часть курса имеет большое значение для характеристики роли Надеждина в эволюции русской эстетики 30-х годов XIX века: в эти годы обнаружилась тенденция к переводу эстетики с позиции умозрительности на позиции ‘опытности’. Если по теоретической части курса можно видеть, как это стремление Надеждина осуществлялось посредством использования психологии эстетического восприятия, то в исторической части эти тенденция выступает как стремление дать обоснование теории с помощью реальных фактов истории искусства, рассмотреть эстетику как некое теоретическое обобщение самой действительной истории искусства.
Перепечатывая в нашем издании по изложенным основаниям лекции Надеждина в реконструкции Козмина, мы несколько облегчили текст за счет исключения двух утяжеляющих деталей.
Во-первых: Козмин повсюду указывает фамилию того слушателя Надеждина, из журнала (записи) которого он заимствует публикуемый текст. Во-вторых, он приводит в подстрочных примечаниях к текстам записей обширные выдержки из источников, на которые, по его мнению, Надеждин опирался и которые по смыслу параллельны излагаемым идеям самого Надеждина. Мы не воспроизводим в нашей публикации ни того, ни другого (оставляя, однако, ссылки Козмина на параллельные записям места опубликованных сочинений Надеждина).
Кроме того, мы снимаем кавычки, отделяющие слова Козмина от текста записи курса Надеждина (главным образом соединяющие отрывки в пределах записи одной и той же лекции), оставляя кавычки при цитатах, приводимых из различных источников внутри текста.