I
I
II
II
* * *
* * *
III
III
Куприн, Воровский Вацлав Вацлавович, Год: 1910
Время на прочтение: 15 минут(ы)
В. В. Воровский
В моменты внутреннего перелома жизни общества, а следовательно, и перелома в литературных вкусах и формах появляются часто крупные художники, настолько новые и настолько разнообразные в своей новизне, что после них целое поколение идет указанными ими путями и разрабатывает намеченные ими формы. На грани 80-х и 90-х годов таким многосторонним новатором явился у нас А.П. Чехов.
До сих пор еще недостаточно оценено его громадное значение в истерии нашей новейшей литературы и влияние его на поколение писателей 90-х годов. Благодаря своей удивительной скромности и боязни всякой рекламы А.П. Чехов как бы умышленно стушевался и старался уменьшить свою роль, а публика, крайне несамостоятельная в суждениях, привыкшая руководиться крикливой указкой, и в самом деле поверила, что это — серый, дюжинный, средней руки писатель.
Здесь не место давать оценку роли и значения А.П. Чехова в русской литературе. Достаточно указать, что он создал ту ‘мопассановскую’ форму короткого рассказа, которая стала теперь чуть не господствующей, он создал ту своеобразную форму драмы без действия, которая надолго укоренилась в нашей литературе.
Но не только художественные формы завещал А.П. Чехов, он оставил также характерное идейное наследие: насмешливое, но в то же время сострадательное отношение к людям, забитым и опошленным кошмарной действительностью, отношение, чуждое политической окраски, но насквозь пропитанное верой в то, что ‘лет через двести — триста’ жизнь станет прекрасной.
Если другие переняли у Чехова его художественную форму, то идейное настроение его большей частью унаследовал А.И. Куприн.
У А.И. Куприна другой темперамент, другой литературный жанр, чем у А.П. Чехова. Прежде всего Куприн никогда не смеется. Чехов широко пользовался смехом как художественным орудием: его юмористические рассказы, очень часто писанные в тоне шаржа, быть может, больше всего способствовали его популярности. Собственно, герои Чехова не смешливы. Они действуют и творят пошлости серьезно, автор же бьет их карающим смехом. Напротив, герои Куприна мастера смеяться — то беззаботным, жизнерадостным, то злым, насмешливым смехом. Зато сам автор всегда серьезен в изображении жизни. Единственные опыты его в шутливом жанре — так называемые ‘шутки’. Пародийна И. Бунина, Скитальца, М. Горького написаны с большим остроумием, но исключительно как ‘шутки’ — без каких-либо притязаний.
В смысле формы письма характерно также, что до сих пор Куприн ни разу не пользовался драматической формой. Он написал всего небольшой, одноактный очерк ‘Клоун’, да и тот крайне не характерен для него. Между тем Чехов в последние годы почти исключительно пользовался этой фермой. По словам Куприна, он даже говорил, что ‘каждый писатель должен написать по крайней мере четыре пьесы’. Драматический жанр Куприну чужд. Отчасти это объясняется характерной для него статичностью мышления: он всегда изображает картины жизни, момент, эпизод, редко встретите у него длительно, последовательно развивающееся действие, а если и встретите, то это действие обыкновенно слабее описаний и характеристик. Отчасти же объясняется это, вероятно, и тем, что Куприн не мыслит внешней жизни без картин природы. У него природа играет важную и, главное, самостоятельную роль. Это не фон, усиливающий настроение картины, как в рассказах М. Горького, а самостоятельный деятель рассказа. Природа у Куприна живет своей жизнью, не считаясь с человеком, скорее человек подчиняет ей свои настроения. Страстный поклонник красоты природы, охотник, рыболов, бродяга, одним словом, верный любовник природы — Куприн счел бы святотатством подчинить ее настроению людей, превратить в бутафорский аксессуар действия.
Чехов тоже умел понимать и любить природу (вспомните его ‘Степь’, его Астрова и др.), но у него природа и люди были как-то разграничены — либо то, либо другое. Там, где он предавался созерцанию природы, человек становился у него маленьким, маленьким, стушевывался, терялся. Напротив, в его ‘человеческих’ рассказах вы редко найдете отголоски этих впечатлений от природы.
Естественно, что Куприн должен любить и животных — это одно с другим неразрывно. Его рассказ ‘Собачье счастье’ показывает большую наблюдательность и любовь к собакам, а ‘Изумруд’ — прямо восторженный гимн красивой, изящной, молодой лошади. В pendant (в соответствии (фр.)) к нему просится другой его рассказ: ‘Суламифь’ — такой же гимн женской красоте и молодости. Лошадь и женщина — это сопоставление, несколько восточного характера, может возмутить многих. Но для Куприна такое сопоставление не будет парадоксальным, ибо он подходит к явлениям жизни прежде всего с критерием телесной красоты. И здесь тоже замечается характерная связь Куприна с Чеховым. В произведениях Чехова вы почти не заметите культа телесной красоты, ему как будто чуждо это настроение, зато некоторые герои его, за репликами которых определенно чувствуется автор, уже выдвигают этот эстетический критерий. ‘Что меня еще захватывает, — говорит Астров (‘Дядя Ваня’), — так это красота’, — при этом он имеет в виду женскую красоту. В характерном для воззрений Куприна рассказе ‘Тост’, где действие происходит в ‘всемирном анархическом союзе свободных людей’, притом в 1906 году, оратор говорит: ‘Слава вечно юной, прекрасной, неисчерпаемой жизни. Слава единственному богу на земле — человеку. Воздадим хвалу всем радостям его тела… Любовь наша, освобожденная от всех цепей рабства и пошлости — подобна ‘любви цветов’: так она свободна и прекрасна’. ‘Любовь цветов’ — это более красивый оборот, по существу, с таким же правом можно подставить в эту формулу ‘любовь животных’. Ибо смысл этой моральной философии — освобождение отношений между полами от всей лживости, безнравственности, пошлости, навязанной современным браком и блюдущим его лицемерным обществом. ‘Изменить старому мужу, которого терпеть не можешь, — возмущается дядя Ваня, — это безнравственно, стараться же заглушить в себе бедную молодость и живое чувство — это не безнравственно’.
Куприн договорил в этом вопросе то, что осталось недоговоренным у Чехова, он сделал логические выводы из его посылок. Эта жажда освобождения человеческого чувства от ‘цепей рабства и пошлости’ возникла и у Чехова и у Куприна на почве протеста против жалкой и гнусной действительности, которую они наблюдали вокруг себя. Жизнь маленького, среднего, серого человека — вот тот материал, над которым работали и Чехов и Куприн. Не герои, не крупные интересные умные личности, с которыми приходилось им встречаться, привлекали внимание художников, а именно те никому не ведомые, безымянные люди, которые образуют массу общества и на которых особенно рельефно сказывается вся бессмысленность их существования. Люди живут в серой, нудной, пошлой обстановке, убивают все силы свои на какую-то неинтересную и ненужную работу, всю жизнь бьются и материально и морально, как рыба об лед, — без тени надежды, без проблеска веры в лучшее будущее — и для чего? Для того только, чтобы наплодить таких же серых, нудных, пошлых двуногих, которых ждет та же серая, нудная, пошлая жизнь.
Этот ужас бессмысленности жизни и составляет основной, исходный материал у обоих писателей. От него отправляются они и в изображении современной действительности, и в построении будущих перспектив. Только манера трактовки у них несколько другая: Чехов реагирует более нервно и отвечает на пошлость ударами сарказма, Куприн же спокойнее — и самую мерзостную пошлость описывает сдержанно, чисто эпически.
И Чехов и Куприн — индивидуалисты, но индивидуализм их несколько особого свойства. Они стремятся не к тому, чтобы обособить во всем личность одного человека от личности другого, как это наблюдается у Андреева и многих так называемых ‘модернистов’. Они стремятся только к обеспечению за личностью права индивидуально переживать и наслаждаться Это — по аналогии с разновидностями коммунизма — индивидуализм потребления, а не производства.
Эта черта переносит у обоих авторов центр внимания с внешней жизни человека на внутреннюю: поэтому у них и порабощение и освобождение человека трактуется с внутренней, духовной, эстетической стороны, а не с внешней, материальной, политической. Оба они аполитики, политические интересы и политические симпатии у них имеются — особенно у Куприна, живущего в более боевое время, — но они не вносят их в свое творчество, а главное, не подчиняют им своих чисто эстетических задач, как это делают, например, М. Горький и Л. Андреев. Еще у Куприна скорее прорывается активное отношение к политическим вопросам, например, в рассказах ‘Демир Кая’, ‘Бред’, ‘Искусство’, ‘Тост’, но и тут оно облечено в расплывчатую художественную форму. Благодаря этому произведения их свободны от элементов публицистики — они чисто художественны.
Среди плеяды писателей, начавших работать в 90-е годы, А. И. Куприн, пожалуй, единственный, не увлекшийся политическими вопросами и оставшийся чистопробным художником. В то время как художники-публицисты проявляют свои публицистические симпатии уже в самом выборе материала, который они к тому же освещают и трактуют сообразно своим убеждениям, Куприн берет всегда из действительности живым тот материал, который поражает его художественное воображение, и, обрабатывая его сообразно своей авторской индивидуальности, тем самым уже невольно привносит в него определенную окраску и оценку. Возьмите, например, его рассказ ‘Обида’, в котором профессиональные воры просят не смешивать их с погромщиками. В основу взято ‘истинное происшествие’. Автор описывает его, руководясь чисто художественными мотивами, — и в то же время весь рассказ проникнут боевым настроением 1905 года, с характерным для этого времени ростом чувства человеческого достоинства, уважением к общественному мнению, нравственным оздоровлением всей атмосферы, которое дала революция. Автор ни словом не заикается об оценке происходящего, а между тем его симпатии всем ясны. И то же самое во всех его произведениях. Вы напрасно искали бы где-нибудь у Куприна проявления политических взглядов автора, за исключением, пожалуй, рассказа ‘Тост’, а между тем по этим произведениям, и только по ним, вы знаете, что Куприн всей душой сочувствует борьбе угнетенных классов за освобождение от гнета.
В рассказе ‘Тост’, где, как мы указывали, изображен в некотором роде идеальный строй, оратор говорит: ‘Вот гляжу я на вас, гордые, смелые, ровные, веселые…’ Именно таким ровным является сам Куприн — ровным в своих настроениях, не позволяющих ему увлекаться и разбрасываться под минутными впечатлениями, ровным в своем гармоническом спокойном творчестве, ровным и в красивой, образной, эпической речи.
‘Порочные, грязные, зараженные болезнями, уродливые, трусливые — они были похожи на омерзительных гадов, запертых в узкую клетку. Один крал у другого кусок хлеба, уносил его в темный угол и ложился на него животом, чтобы не увидал третий. Они отнимали друг у друга жилища, леса, воду, землю и воздух. Кучи обжор и развратников, подкрепленные ханжами, обманщиками, ворами, насильниками, натравляли одну толпу пьяных рабов на другую толпу дрожащих идиотов и жили паразитами на гное общественного разложения. И земля, такая обширная и прекрасная, была тесна для людей, как темница, и душна, как склеп’.
Такими словами характеризует наше время известный уже нам оратор 1906 года в рассказе ‘Тост’. Здесь даны два положения: обширная и прекрасная земля, могущая служить раем, и порочные люди, населяющие ее. В этих двух положениях заключается вкратце квинтэссенция почти всего творчества Куприна: описание печальной действительности и предчувствия прекрасного будущего.
Свою молодость Куприн провел в армии: не удивительно, что военная среда оставила в нем немало сильных впечатлений, давших ему материал для целого ряда работ. В известном смысле эта среда представляет богатое поле для изучения ‘порочности’ и ‘уродства’ современного нам общества, ибо здесь на ограниченном пространстве сосредоточена длинная вереница иерархических ступеней — от крестьян и рабочих до властвующих верхов, и все это, поставленное в специфические условия скученности, безделья, самомнения и духовной ограниченности, особенно резко подчеркивает недостатки господствующих классов и бесправие угнетаемых классов нашего общества.
‘Я падаю, я падаю, — думал с отвращением и со скукой герой ‘Поединка’ Ромашов. — Что за жизнь! Что-то тесное, серое и грязное… Это развратная и ненужная связь (с женой одного офицера), пьянство, тоска, убийственное однообразие службы и хоть бы одно живое слово, хоть бы один момент чистой радости. Книги, музыка, наука, где все это?’
И люди, обреченные на жизнь в этой среде, опускаются, опошляются. Лучшие из них либо спиваются, как Назанский, либо становятся чудаками, вроде Рафальского, превратившего свою холостую квартиру в зверинец. А сколько-нибудь честолюбивые напрягают все силы, чтобы попасть в академию и, если оставаться военным, то, по крайней мере, делать блестящую карьеру. Эта ограниченность и пошлость жизни армейского офицера где-нибудь в захолустье ярко и сильно изображена Куприным также в рассказе ‘Свадьба’. ‘Мы все, все позабыли, — говорит Ромашов, — что есть другая жизнь. Где-то, я не знаю, где, живут совсем, совсем другие люди, и жизнь у них такая полная, такая радостная, такая настоящая. Где-то люди борются, страдают, любят широко и сильно… Как мы живем! Как мы живем!’ Но тоска по хорошей жизни Ромашовых — еще свежих, не заеденных пошлостью людей — не находит отклика в среде их сотоварищей. На его речь другой офицер, Веткин, вяло отвечает: ‘Н-да, брат, что уж тут говорить, жизнь. Но, вообще… это, брат, одна натурфилософия и энергетика. Послушай, голубчик, что т-такое за штука энергетика?’
В ‘трудовые’ часы они бьют ‘морды’ солдатам, приговаривают к ‘экзекуциям’, то есть порке (‘Дознание’), в часы ‘отдыха’ пьянствуют, бесчинствуют в домах терпимости, издеваются над ‘шпаками’. В минуты сентиментальности либо соблазняют деревенских девушек (‘Ночлег’), либо мечтают о чувствительных романах с аристократками (‘Прапорщик армейский’). ‘Судьба ежедневно и тесно сталкивает его (Ромашова) с сотнями этих серых Хлебниковых (забитый, жалкий солдат), из которых каждый болеет своим горем и радуется своими радостями, но все они обезличены и придавлены собственным невежеством, общим рабством, начальническим равнодушием, произволом и насилием. И ужаснее всего была мысль, что ни один из офицеров… даже и не подозревает, что серые Хлебниковы с их однообразно-покорными и обессмысленными лицами — на самом деле живые люди, а не механические величины, называемые ротой, батальоном, полком’ (‘Поединок’).
На военной среде Куприн имел широкую возможность обрисовать ‘порочность’ и ‘уродство’ так называемых командующих классов, и вне военных рассказов он редко касается этих классов. К тому же мы знаем, что он не политик, изображение господствующего общества с целью публицистического освещения чуждо его авторской индивидуальности, изображение же его ради чисто эстетического интереса не менее чуждо Куприну, ибо это общество такого интереса в нем не пробуждает. Буржуазное общество в его столкновении с трудящимися классами Куприн характеризовал только однажды в своем рассказе ‘Молох’, отчасти еще в рассказе ‘Корь’, хотя там буржуазная семья изображена скорее в своей внутренней жизни.
Поскольку у Куприна изображаются картины современной ‘порочной и уродливой’ жизни, его внимание больше всего привлекает мир людей, стоящих в силу ли своего образа жизни, в силу ли своих антиобщественных инстинктов вне общества. С одной стороны, это — счастливые дети природы, — счастливые, ибо у них есть та свобода и та детская близость к природе, о которой так мечтают утомленные культурными узами современные художники — страстные охотники (‘Лесная глушь’, ‘На глухарей’, ‘Олеся’), живущие одной жизнью с природой, рыбаки (‘Листригоны’). С другой стороны, это — отверженные мира сего: подонки, собирающиеся в кабачке ‘Гамбринус’, профессиональные воры с их своеобразной ‘этикой’ (‘Обида’), конокрады, контрабандисты, шулера (‘Ученик’), проститутки (‘Яма’). Сюда же относится и другой вид отверженных — цирковые и убогие провинциальные театральные парии (‘В цирке’, ‘Клоун’, ‘Как я был актером’). Эта пестрая полубродячая среда, жизнь которой связана с тысячами опасностей, уловок, авантюр, обладает, подобно рыбакам ц охотникам, одной ценной чертой, которая, по-видимому, более всего привлекает к ним внимание художника: это — отсутствие мещанского благополучия, вечный риск, который, по пословице, является ‘благородным делом’. Необеспеченная, скитальческая, обставленная опасностями жизнь этих людей, не знающих, что принесет им завтрашний день, придает им особую красочность, развивает в них оригинальную индивидуальность, дарит их ‘звериной красотой’ (выражение Куприна). Этот интерес автора к среде со слабо развитыми общественными инстинктами носит, бесспорно, несколько авантюристский характер, но в нем имеются те же элементы, что в босяцких симпатиях М. Горького, — именно, протест против тупости чувств и мыслей обретшего благополучие и покой мещанина. Но для М. Горького босяки были ступенью в его внутреннем развитии, для Куприна же они — самостоятельно интересный материал. Он не идеализирует этот материал, теневое значение его ясно Куприну, но он как бы говорит культурному обществу: господа, вы все так безличны, безвкусны, скучны и шаблонны, что не на чем остановиться вниманию художника, я изображу вам мир отверженных вами, и вы увидите, что если в вашем обществе еще есть что-либо интересного и оригинального, так это именно то, что вы гоните от себя. Я буду рисовать тени жизни, и по этим теням вам ясно обозначится весь неприглядный контур вашего современного общества.
Кого редко встретите вы в произведениях Куприна, так это типичного русского интеллигента, фигурирующего обычно — в той или другой обстановке — у всех наших писателей. Есть, впрочем, один рассказ, в котором в пошлую, грязную мелкомещанскую среду Куприн умышленно, ради контраста, вставил одинокую фигуру такого интеллигента. Это жилец в номерах в рассказе ‘Река жизни’. Безвольный, дряблый русский интеллигент нарисован здесь в чисто чеховских тонах. ‘Я больше смерти боюсь, — пишет он в своем предсмертном письме, — этих деревянных людей, жестоко застывших в своем миросозерцании, глупо самоуверенных, не знающих колебаний… Ненавижу и боюсь всех определенных, самодовольных, шаблонных, трезвых людей, знающих все наперед, — кружковых ораторов, старых волосатых румяных профессоров, кокетничающих невинным либерализмом, внушительных и елейных соборных протопопов, жандармских полковников, радикальных женщин-врачей, твердящих впопыхах куски из прокламаций, но с душой холодной, жестокой и плоской, как мраморная доска’. И вот на этого ‘размагниченного интеллигента’ повеяло ‘новыми, молодыми словами, буйными мечтами, свободными, пламенными мыслями’. Но увы, они оказались ему не под силу. ‘Мой ум с жадностью развернулся им навстречу, — говорит он, — но моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена’. И, поняв весь ужас своего положения и полную невозможность переродиться, он решает покончить расчеты с жизнью. ‘Ну, и к черту нас, — восклицает он. — Мы в уме презирали рабство, но сами росли трусливыми рабами. Наша ненависть была глубока, страстна, но бесплодна, и была она похожа на безумную влюбленность кастрата’.
Мы уже раньше указали на характерную для Куприна объективность письма: он старается рисовать явления так, как они есть, так, чтобы оценка подсказывалась самими явлениями, своей же авторской оценки он старается не давать. Но есть в этом отношении два исключения. Одно — это актерская среда, пороки которой он бичует с необычайной у него страстностью. ‘Сцену заняли просто-напросто бесстыдник и бесстыдница, — говорится в рассказе ‘Как я был актером’. — Все они были бессердечны, предатели и завистники друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, — прямо какие-то хамские, дубленые души. И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически-холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданьями, упорно-отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами…’ В этой характеристике есть, конечно, много верного, но то, что в ней верно, одинаково относится ко всем профессиям, соединяющим видное общественное положение с низким интеллектуальным цензом. Именно Куприн должен бы иметь в виду аналогию в этом смысле актерской среды с хорошо знакомой ему военной. Между прочим, характерно, что в среде писателей вообще довольно часто наблюдается какая-то вражда к актерской среде.
Другая среда, которую Куприн изображает с необычайным у него субъективизмом, хотя на этот раз уже сочувственным, это — проститутки (‘Яма’). Пока приходится воздержаться от определенной оценки и этого произведения, и отношения автора к описываемой среде, так как повесть ‘Яма’ еще не закончена. Но то, что из нее стало достоянием публики, носит чуждый Куприну характер идеализации, и самый стиль последней его повести пропитан чуждой ему слащавостью. Очевидно, мир падших женщин до сих пор остается для русского интеллигента специфическим объектом покаянных настроений, каким он был для длинного ряда литературных поколений. Это — камень преткновения даже у самых последовательных реалистов. Образ проститутки как бы впитал в себя в глазах интеллигента все несправедливости, все обиды, все насилия, совершенные в течение веков над человеческой личностью, и стал своего рода святыней. И об этот образ разбивается и скептический пессимизм Л. Андреева, и романтический идеализм М. Горького, и реализм Куприна.
Что же противопоставляет А. Куприн этой ‘порочной и уродливой’ жизни современного общества? Есть ли у него какой-либо идеал или намек на идеал, и каким путем, думает он, будет достигнут этот идеал? Таких вопросов не ставит Куприн в своих произведениях, и прямых ответов на эти вопросы мы у него не найдем. Но зато мы найдем косвенные указания.
В повести ‘Поединок’ Ромашов, мало-помалу понявший весь ужас и бессмыслицу окружавшей его жизни, задумывается над задачами человека. ‘И все яснее и яснее становилась для него мысль, что существуют только три гордых призвания человека: наука, искусство и свободный физический труд’. Эти три элемента — наука, искусство и свободный физический труд — соединяются, в известном нам уже рассказе ‘Тост’, для создания чудовищной земно-магнитной системы, которая ‘привела в движение все фабрики, заводы, земледельческие машины, железные дороги и пароходы, осветила все улицы и все дома и обогрела все жилые помещения, сделала ненужным дальнейшее употребление каменного угля, залежи которого уж давно иссякли, стерла с лица земли безобразные дымовые трубы, отравлявшие воздух, избавила цветы, травы и деревья — эту истинную радость земли — от грозившего им вымирания и истребления, дала, наконец, неслыханные результаты в земледелии, подняв повсеместно производительность почвы почти в четыре раза’.
Все это было достигнуто тремя указанными элементами. Но мы знаем, что во времена Ромашова наука была связана и приписана к определенному министерству, искусство прозябало и зависело от сановных меценатов, наконец, физический труд был, как раб, скован по рукам и ногам и запродан капиталу. Где же отправная точка, исходя из которой можно было бы прийти к блаженному состоянию 1906 года? Где необходимое первое усилие, первый толчок?
Этот толчок, как узнаем мы из тоста знакомого нам уже оратора, был дан ‘нетерпеливыми, гордыми людьми, героями с пламенными душами’, которые ‘выходили на площади и на перекрестки и кричали: ‘Да здравствует свобода’. ‘И они обагряли своей праведной горячей кровью плиты тротуаров. Они сходили с ума в каменных мешках. Они умирали на виселицах и под расстрелами. Они отрекались добровольно от всех радостей жизни, кроме одной радости — умереть за свободную жизнь грядущего человечества‘. ‘Друзья мои, — говорит дальше оратор, — разве вы не видите этого моста из человеческих трупов, который соединяет наше сияющее настоящее с ужасным, темным прошлым? Разве вы не чувствуете той кровавой реки, которая вынесла все человечество в просторное сияющее море всемирного счастья?’
Итак, первоначальным двигателем, вырвавшим человеческое общество из ужаса и бессмысленности, явилось самопожертвование героев. Благодаря альтруизму гордых, свободолюбивых людей стало возможным освобождение человечества. Эта идеалистическая точка зрения весьма характерна для аполитицизма Куприна: он не останавливается над вопросом о том, что это за люди, почему они появляются и откуда появляются. ‘Как они рождались в тот подлый, боязливый век, — говорит оратор, — я не могу понять этого’. В борьбе с насилием побеждает, таким образом, не материальная, а моральная сила.
Когда оратор кончил свой тост, женщина необычайной красоты, сидевшая рядом с оратором, вдруг прижалась головой к его груди и беззвучно заплакала. И на вопрос о причине слез она ответила едва слышно:
— А все-таки… как бы я хотела жить в то время… с ними… с ними…’
Это характерное место дает довольно ясную картину взгляда Куприна на происходящую революционную борьбу. Этот взгляд — чисто эстетический. То, что именно женщина так реагировала на воспоминание о героической борьбе, то, что это женщина необычайной красоты, и то, что ее прельщает как раз картина самопожертвования, — все это крайне типично для Куприна. Элемент самопожертвования, бесспорно, играет по сей день крупную роль в революционной борьбе, но с тех пор, как активными деятелями революции стали не одиночки, не ‘герои’, а массы, ‘толпа’, — этот элемент отошел на второй план, стал красивым придатком серой повседневной борьбы, лишенной внешних эффектов. Самопожертвование в этой борьбе стало будничной чертой и перестало быть добродетелью. Дерется теперь и побеждает не эта добродетель, не самопожертвование, покоряющее сердца своей моральной силой, а сплоченное усилие безымянных масс — моральная сила, опирающаяся на материальную силу. Подмечать только самопожертвование отдельных героев, не замечая работы этих безымянных средних величин, значит то же самое, что — да позволено будет сделать грубое сравнение — собирать цветы картофеля, не подозревая о существовании в его корнях питательного плода. Фактическим героем нашего времени стал собирательный деятель, и никакие ‘поэтические соображения’ не могут оправдать игнорирование его.
Конечно, не художника дело вскрывать социологические элементы происходящей борьбы, объяснять общественный смысл этой борьбы. Он воспроизводит только в художественных образах те явления, которые наблюдает в жизни или, правильнее, те явления, которые поражают его творческое воображение. Воспроизводить картины новой социальной борьбы, совершающейся на глазах у Куприна, мешает ему не то, что он художник, а то, что его аполитическая психология чужда жизни тех слоев народа, которые выносят на своих плечах эту грандиозную борьбу и мостят своими телами путь к тому счастливому состоянию 1906 года, о котором с такой любовью говорит Куприн. Куприн ходит по периферии жизни, он обводит только ее контуры. Правда, он сочувствует реальной борьбе и борющимся, но эта борьба затрагивает в нем только человека, а не художника. Ибо его творческая психика не имеет органов для восприятия своеобразной эстетики воскресающих к новой жизни масс. Его эстетика индивидуалистична.
Вот почему красота титанической борьбы символизируется у Куприна в образе одинокой, необычайно прекрасной женщины, плачущей от тоски по самопожертвованию. Если говорить в терминах довольно распространенного противопоставления мужского и женского начала, то самопожертвование действительно будет женской чертой, тогда как борьба за власть — мужской. Героизм, торжествующий физически путем победы, воплощается в образе мужчины, героизм, торжествующий морально путем самопожертвования, воплощается в образе женщины. Псэтому-то наша старая революционная борьба (особенно 70-х годов), которая дала прямо сказочные образцы самопожертвования, носит отпечаток, если можно так выразиться, женской красоты, это именно ‘женщина необычайной красоты’. Современная же борьба пролетарских масс с ее несколько угловатой, суровой эстетикой напоминает скорее мужскую красоту тяжелых мускулистых фигур Родена или Менье.
Из этого видно, насколько Куприн психологически принадлежит к старому поколению нашей интеллигенции, хотя по возрасту он девятидесятник. Но та психология интеллигенции, которая так высоко ставила эстетику героического самопожертвования, складывалась и господствовала в эпоху, когда это самопожертвование было главным и наиболее ценным фактом в общественной борьбе. Во времена же Куприна действуют, как уже сказано, другие силы, выдвигающие другие средства борьбы и вырабатывающие другие эстетические мерила. Быть в эпоху массового героизма эстетом индивидуальных героических усилий самопожертвования — значит разойтись с действительностью на целое поколение, стать старосветским помещиком литературы, утратить чутье самого животрепещущего, что сейчас происходит. Не отсюда ли отмеченный нами объективизм Куприна?
Нам кажется, что именно отсюда. Нам кажется, что этот объективизм основывается на известной художественной бесстрастности, происходящей оттого, что Куприн, в силу своего психологического склада, как художник, не способен реагировать на самоновейшие явления в общественной жизни, что он, подмечая, как умный и талантливый наблюдатель, многое и многое, в то же время органически не может духовно слиться с той или иной общественной группой, с ее помыслами, с ее интересами. Он одинок в нашей жизни. Одинок, как бывает одиноким холостяк, утративший способность любить. И как художник он бесстрастен в вопросах политики. От социальной борьбы его мысль рвется в лесную глушь, на морской простор. И превыше всей этой борьбы, раздирающей народы и классы, он готов поставить единое вечное — женскую любовь.
‘Были царства и цари, и от них не осталось и следа, как от ветра, пробежавшего над пустыней. Были длинные, беспощадные войны, после которых имена полководцев сияли в веках, точно кровавые звезды, но время стерло даже старую память о них’.
‘Любовь же бедной девушки из виноградника и великого царя никогда не пройдет и не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому что каждая женщина, которая любит, — царица, потому что любовь прекрасна‘ (‘Суламифь’).
Впервые опубликовано в сборнике ‘Из истории новейшей русской литературы’, изд-во ‘Звено’, 1910, за подписью ‘П. Орловский’.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/kuprin/vorovskiy_kuprin.html