Круг 'Мира искусства', Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1942 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 40 минут(ы)

Мстислав Добужинский.
Круг ‘Мира искусства’

В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.

Этот очерк касается того времени, когда существовал журнал ‘Мир искусства’, бывший источником и центром всего нового в тогдашней художественной жизни. Тут я пытаюсь нарисовать небольшие портреты друзей тесного круга ‘Мира искусства’ — такими, какими они запечатлелись в памяти именно тех незабываемых лет. Этот начальный период нашего ‘Петербургского Возрождения’¹ исключителен не только по напряженности всего творчества, но, главное, по неповторимой атмосфере, в которой оно протекало. После 1905-[190]6 гг. художественная жизнь невероятно усложняется и расширяется. Все то, что было начато ‘Миром искусства’, получает дальнейшее развитие, но возникают и новые явления, новые центры, появляется множество новых замечательных дарований. Многие из этих людей входят в первоначальный дружеский круг ‘зачинателей’, бывают очень близкими им, но этих новых деятелей младшего поколения, так же как и новых наших дел и настроений, я тут не касаюсь² — это выходит [198] уже за пределы моего очерка, лишь изредка я, естественно, забегаю вперед {О Кустодиеве, Нарбуте³, Григорьеве⁴, Петрове-Водкине⁵, Яковлеве и др[угих], с которыми у меня были самые близкие и дружеские отношения, и о многих москвичах я потому не рассказываю }.

Мое личное знакомство с кругом ‘Мира искусства’ произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, — на третий год его существования. Перед этим я учился живописи в Мюнхене и лишь издали, читая журнал ‘от доски до доски’, следил за тем, что происходило в Петербурге. Первую выставку журнала в 1898 г. я, впрочем, видел и был уже с самого начала искренним его адептом. Через год после того, как я вернулся в Петербург, меня познакомил с ‘Миром искусства’ мой мюнхенский друг Игорь Грабарь.

Грабарю я был обязан весьма многим в моем художественном развитии. В Мюнхене он не был моим прямым учителем, хоть в то время он там уже стал руководить отделением школы Azbe, куда я вначале поступил, но я показывал ему не только все мои школьные работы, но и то, что я делал дома, и он постоянно давал мне самые ценные указания. У него был особенный педагогический дар — угадывание самых слабых сторон своего ученика и умение подсказать именно то, что самому чувствовалось еще смутно. При этом он был безжалостно строг, что также было полезно. Особенно он добивался от меня стремления к тому, что называется ‘мастерством’. Кроме того, его беседы при его необычайно серьезных познаниях вообще расширяли мои взгляды и образовывали меня. Он давал мне также драгоценные указания перед моими поездками в Италию и Париж, где я благодаря ему сумел увидеть все самое замечательное. По возвращении в Петербург наше общение стало еще более для меня ценным. Он тогда в меня уже ‘поверил’. Я был в курсе того, что он сам делает, и, хотя подражательности с моей стороны не возникало, был посвящен во многие ‘тайны’ живописи. Грабарь был олицетворением жизнерадостности и ‘горел’ искусством, и по наружности своей он был таким же: здоровяк и крепыш с лоснящейся круглой головой, круглым носом, с крепко сидящим пенсне и круглым подбородком, всегда был в прекрасном настроении, и серьезность его часто переходила в забавную, совсем детскую шутливость. В Петербурге я прошел годовой ‘искус’, пока Грабарь не убедился, что я ‘созрел’⁶. Впоследствии многие, ставшие моими друзьями, смеялись над его ‘жестоким’ менторством, но я вижу, оглядываясь назад, как это было для меня важно, и могу лишь ценить дружбу Грабаря. Признание меня ‘Миром искусства’ было одной из самых больших радостей моей жизни. Некоторые мои акварели и графич[еские] рисунки были показаны Грабарем Дягилеву, Бенуа и Сомову, и он меня поздравил ‘с блестящим успехом’.

В один и тот же день Грабарь меня привел и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала ‘Художественные сокровища России’ и, хотя и был ‘душой’ ‘Мира искусства’, бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала⁷. [199]

Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской ‘барской’, с большими окнами на Фонтанку⁸. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживленно. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дягилева, сморщенная старушка с бородавкой посредине лба (увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то ‘за кулисами’ и как бы домашним образом: всю работу вел сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и ‘черной работой’ — ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева — черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями. Потом мне пришлось познакомиться и с типографией Голике и Вильборга, где печатался ‘Мир искуства’ (самого Ром[ана] Ром[ановича] Голике, маленького, беззубого и очкастого, я знал еще студентом). Бывать по вторникам у Дягилева мне было в высшей степени интересно. Тут всплывали вопросы и общего характера и часто возникали споры. Эти разговоры сменялись самой веселой пикировкой. Зачинщиками всех споров и колкостей были маленький, изящный Нувель, заливавшийся заразительным смехом, лысый Нурок (‘Силен’, как он подписывал свои злые заметки в журнале) — забавный циник с невозмутимым лицом Мефистофеля — и длинный, худой Яремич, хитро прищуривавшийся и безжалостно язвивший своим хохлатским остроумием.

Я очутился в этой среде, уже давно спевшейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам и, по свойственной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово. В этих беседах, то весьма серьезных и содержательных, то изрядно легкомысленных, для меня открывалось очень много нового и неожиданного, и мне, новичку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на многое, что я чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и шутливого особенно меня поражало. Тут было полное отсутствие педантизма, показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у многих была. Дягилев, при всей его приветливости, какую я встретил и у других, меня ‘стеснял’. Это чувство так и держалось очень долго и после, несмотря на все его умение шармировать, улыбку, мягкое рукопожатие и внимание, с которым он беседовал. Он тогда был несколько ‘сырой’ полноты, с ‘сочным голосом певца’ (он долго и серьезно занимался пением), в котором были ‘командирские’ нотки и отпугивавший меня несколько ‘пшютовский’ акцент. У него были манеры настоящего ‘грансеньера’, и в то же время во всем его облике, в его пухлом лице и мягких губах, как ни странно, было что-то немного детское (я помню его забавную, именно детскую манеру тереть [200] глаза ‘кулачком’). Во всей его повадке и манере разговаривать была какая-то барская леность, и в то же время я всегда видел его куда-то спешащим, иногда под вечер надевавшим фрак. Все тогда, помнится, подсмеивались над его мнительностью. Она, действительно, доходила до анекдота. В то время он неизвестно почему боялся заразиться лошадиным ‘сапом’ и никогда не ездил на извозчиках — у него была маленькая наемная каретка-купе, в которой он разъезжал.

Я потом убедился, что Дягилев ни у кого из общих друзей не бывал, разве только заходил в редких случаях ‘по делу’, даже у Бенуа, который был общим центром, я его встречал впоследствии раза два, не больше. К себе он также никого не приглашал ‘запросто’ и сближения не искал и был близок лишь с Философовым, Нувелем и, как ни странно, с Серовым. ‘Стиль’ его жизни был совершенно отличен от быта всех остальных.

Я много имел случаев увидеть его фантастическую энергию организатора. Особенно он поражал ею всех во время устройства портретной выставки в Таврич[еском] дворце (в 1905 г.). Туда были свезены со всей России сотни ящиков с картинами, [которые] и заполнили весь пустой и холодный дворец (перед этим [Дягилев] изъездил буквально всю Россию в поисках по разным имениям этих произведений). Я помню, как он, в пальто внакидку, отбирал вынимаемые из ящиков картины (свезены были огулом целые ‘галереи предков’ из этих имений) и его отрывистый и крикливый голос: ‘Брак!’ или ‘Взять!’ — раздавался то в одном, то в другом помещении дворца — он летал повсюду, распоряжаясь и командуя, как настоящий полководец на поле сражения, был вездесущ⁹. Что было в нем замечательного — Дягилев, при всех своих замашках ‘полководца’, входил во всякие детали, мелочей для него не было, все было ‘важно’, и все он хотел делать сам. Я наблюдал это множество раз уже в тот дальний период. Помню, как однажды, чтобы подогнать меня с одной работой для портретной выставки, он приехал ко мне ‘на край света’ в Измайловский полк в мое отсутствие и дожидался меня целый час, только чтобы самому убедиться в том, что я делаю, и пристыдить меня за медлительность. Пресловутое ‘диктаторство’ Дягилева с самого начала ‘Мира искусства’ было признано как нечто вполне естественное, и все добровольно подчинялись этому. На моей памяти не возникало никаких вопросов, связанных с самолюбием, и недоразумений в среде ‘Мира искусства’ не случалось. Выставки, устраиваемые журналом, были как бы личным делом Дягилева. Было, правда, как бы внутреннее товарищеское жюри, т. е. мы сами между собою совещались, что лучше выставить, но в конечном итоге он сам отбирал картины, и все охотно подчинялись этому выбору. Единственно, с кем он сам советовался, были Серов и Бенуа. Единство воли, которое сосредоточивалось в Дягилеве, было той силой ‘Мира искусства’, которая могла объединить все невероятное разнообразие индивидуальностей, — что было особенно важно на первых шагах нашей новой художественной жизни. Теперь это кажется уже несомненным и роль Дягилева особенно замечательной. [201]

Не менее Дягилева стеснял меня и Философов — человек необыкновенно красивый, высокий, стройный, с холодными светлыми глазами, почти не улыбавшийся (при первом знакомстве мне в нем почему-то почудился Ставрогин¹⁰). Несмотря на то что он был еще с детства дружен с Бенуа и Сомовым и был одним из основателей ‘Мира иск[усства]’, мне всегда он казался каким-то чужим в этой среде. Так, в сущности, и было. Его взгляды постепенно отходили от общих, и я помню его резкое расхождение с Бенуа по совершенно случайному вопросу: надо ли восстанавливать только что тогда рухнувшую венецианскую кампанилу¹¹, и мнение Философова, что ‘надо толкнуть то, что готово упасть’, показалось Бенуа ненавистным ему ницшеанством¹². Для меня всегда было странным, как такой несомненно чрезвычайно одаренный и в высшей степени образованный человек, как Философов, которому пророчили, я знаю, блестящее будущее, лучшие годы отдал, в сущности, очень скромной роли помощника Дягилева в ведении ‘Мира иск[усства]’. По каким-то причинам он оказался неудачником, и ‘Новый путь’, который он основал¹³ с Мережковским¹⁴, и его ‘Религиозно-философские собрания’¹⁵, бывшие одно время очень популярными в Петербурге, — все это было по-своему значительным, но не на высоте тех возможностей, которые, казалось, перед ним открывались¹⁶.

На этих дягилевских собраниях я скорее всех сошелся с Левушкой Бакстом, и с ним первым я потом перешел на ‘ты’. Он чрезвычайно франтовато одевался, носил какие-то серые клетчатые костюмы и яркие галстухи и был весьма занят своей наружностью, особенно шевелюрой, которая весьма хитро закрывала лысину. (Над ним трунили, что он носит особенный паричок, но он страшно сердился.) У него в квартире на Кирочной был настоящий будуар с духами и щетками ’30 родов’. Он был розовый, с большим носом, в пенсне, рыжеват, говорил медленно и лениво, растягивая слова, и забавно не выговаривал некоторых букв. Иногда впадал в задумчивость и ‘отсутствовал’, а ‘разбуженный’ говорил что-нибудь невпопад, что всегда вызывало общее веселье. Мнителен он был не менее Дягилева и всегда в себе находил какие-нибудь болезни. У него был совершенно особый шарм, и он был всеми очень любим. Мы с ним некоторое время до его переселения в Париж преподавали вместе в частной школе Званцевой (она так и называлась ‘школой Бакста и Добужинского’) и очень дружны были во всех взглядах на преподавание. Как он работал, я совсем не знаю, он уединялся и, кажется, не любил, чтобы его видели за работой. Тогда он занят был в этом уединении своим ‘Terror antiquus’ {‘Античный ужас’ (лат.). Нередко картину называют ‘Античная земля’ (Ред.)}, но эта большая голубая картина, когда появилась на свет, оставила всех холодными, и, помнится, в среде ‘Мира иск[усства]’ она вызвала отношение даже отрицательное, говорили, что он ‘перемудрил’, она и не была особенно типичной для него. Незадолго до нашего знакомства Бакст вместе с Серовым был в Греции¹⁷ и теперь ‘сходил с ума’ по Криту и Кноссу (тогда только что были сделаны новые открытия в микенской культуре). Это путешествие сделало [202] в нем перелом, и он уже оставлял свой несколько ‘надушенный’ XVIII век (Эллада также сильно подействовала и на Серова — его ‘Похищение Европы’). Но еще до этого путешествия, вдохновившись вазовой живописью древней Греции, Бакст сделал постановки ‘Ипполита’ и ‘Эдипа’ в Александр[инском] театре. В тот период был лишь зародыш будущего необычайного размаха Бакста в русском балете. Я видел и его ‘Фею кукол’ — его первое выступление в театре¹⁸ — и знал его эскизы к этому балету. Это были первые театральные эскизы, которые мне пришлось видеть (что было задолго до первой моей работы в театре в 1907 г.), и, естественно, они не могли не подействовать на мое воображение.

Так же скоро, как с Бакстом, я сошелся с Евгением Лансере, племянником Бенуа, который был мой ровесник (мы были среди всех самые младшие). У Дягилева он бывал редко, казался как-то не в ‘тоне’ всей атмосферы. У меня сразу же при первой встрече было такое чувство, что мы с ним давно знакомы, что бывает редко. Мне нравились в нем и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время ‘открытость’ и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками,— его крепкая, как бы железная линия — мне импонировало чрезвычайно¹⁹. У него были прелестные девочки-сестры, очень похожие на него (одна из них, впоследствии по мужу Серебрякова²⁰ была необыкновенно талантливой художницей), и дома у них был такой же милый и патриархальный уют, как и у Бенуа. Лансере жил тогда в наследственном старинном доме Бенуа у Никольского собора с очаровательными ампирными масками над окнами.

Изредка появлялся у Дягилева В. А. Серов. Приезжая из Москвы, он останавливался или у него, или в Академии у В. В. Матэ. Бывая у последнего, я еще до знакомства с ‘Миром иск[усства]’ там его встречал, всегда хмурого и неразговорчивого. Я его боялся, и все, мне казалось, побаивались этого ‘нелюдима’. На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьезное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всем он спокойно и был настоящим общим ‘сдерживающим центром’. Бенуа как-то его назвал ‘совестью ‘Мира искусства». Я понемногу к нему ‘привыкал’, понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству. Помню, когда в одну из следующих зим пришло известие из Москвы, что он серьезно болен и почти при смерти²¹, — как все были расстроены и как Дягилев нервно ходил взад и вперед по своему кабинету, держа в руках телеграмму. С Серовым мне [203] было трудно сблизиться, он был и гораздо старше меня, и, кроме того, я долго был убежден, что он меня ‘не признает’. Потом вдруг ‘признал’, и даже по его настоянию был приобретен мой ‘Человек в очках’ в Третьяковскую галерею. Я ближе подошел к нему и смог по-настоящему оценить этого замечательного человека, к сожалению, лишь незадолго до его смерти.

Он был необыкновенный труженик в искусстве, и, несмотря на длительность, с которой создавались его вещи, они были прекрасны именно своей необычайной свежестью. Тут был удивительный секрет его искусства. Портреты его кажутся, как у Гальса, сделанными точно в один присест, но известно, как он, настойчиво добиваясь или композиции, или характеристики, или четкого мазка, переделывал их множество раз и как часто он начинал все наново, чтоб избежать всякой засушенности. Требовательность его к себе лежала в самой честности и правдивости его натуры, он искал больше всего простоты, которая все же не всегда ему давалась {Иногда вдруг появлялся какой-то слишком подчеркнутый жест, излом или поза (кн. Орлова и Вл. О. Гиршман), даже оттенок ‘шика’, который он сам ненавидел. Он искал и чего-то большего, чем ‘жизненность’ портрета. Я помню, он при мне однажды перед вернисажем остановился около одного портрета своей работы и недовольно и иронически сказал: ‘Как живой’, он не выносил ‘паноптикума’ и боялся больше всего, чтоб портрет не ‘выпирал’ из рамы}, и вообще он все время был в исканиях. Его тянуло и к стилю и к историзму, и его Петр, шагающий по начатому Петербургу, одно из-самых проникновенных ‘видений’ прошлого, а портрет Иды Рубинштейн и ‘Европа’ — сдвиг и начало чего-то нового, чего, впрочем, увы, не пришлось дождаться.

Нувель и Нурок, которых я постоянно встречал у Дягилева, были весьма образованными музыкантами, а Нурок и композитором. В. Ф. Нувель вел музыкальный отдел в ‘Мире искусства’, и благодаря его инициативе возникли, как один из ростков журнала, ‘Вечера современной музыки’²². Эти камерные концерты были закрытыми и посещались лишь по приглашениям. Там исполнялись произведения молодых композиторов — Скрябина, Рахманинова и др[угих] по их рукописям и новинки иностранцев (Ц. Франка, Макса Регера, Дебюсси и др[угих]), а также старинная музыка XVII-XVIII вв. Там выступали отличные пианисты и неоднократно приезжавшая в Петербург Ванда Ландовска²³. Пела также иногда сестра Сомова²⁴. На этих вечерах впоследствии впервые появился совсем юный тогда Прокофьев²⁵, всех поразивший своим искрометным и задорным талантом. Сам ‘Валечка’ Нувель был признанный Magister elegantium { Образчик изысканности, изящного (лат.)}. Но скорее его можно было назвать ‘потрясателем основ’, столько у него было ядовитого и сокрушительного скептицизма. Но все это выражалось в таких забавных и блестящих, порою весело-циничных выходках и так было тонко и умно, что обезоруживало и было в нем всегда привлекательно. Нувель был одним из самых первых ‘зачинателей’ ‘Мира иск[усства]’ наряду с Бенуа, Философовым и Дягилевым и был тем ‘перцем’, который придавал ‘Миру искусства’ особенную остроту. [204]

А. П. Нурок был самый старший в нашем кругу и казался мне вначале необыкновенно мрачным и злым. Но, ближе его узнав, я убедился, что это была ‘маска’, и даже когда он снимал кривое пенсне со своего длинного носа, его глаза оказывались предобрыми, и в дальнейшем мне совсем открылось настоящее его лицо. Как ни странно, он был чиновником в одном из самых допотопных ‘Акакий Акакиевичевских’ департаментов — в Госуд[арственном] контроле. (А Нувель служил чиновником Министерства императорского двора.) Многие в ту пору служили, и никого поэтому не удивляло, что я сам в то время служил в канцелярии Министерства путей сообщения… (но для меня в моем ‘самосознании художника’ это был ‘позор’, и я старался никому об этом не говорить).

Из других посетителей дома No 11 на Фонтанке я вспоминаю Кику Ге²⁶ (Николая, внука художника). Он тогда был студент, совсем почти мальчик, широкоплечий, с гордо поставленной головой и горбоносый, и поражал особенным умением вести споры на самые хитрые философские темы. Я помню его высокий фальцет и его ловкие реплики, показывавшие глубокие его знания и начитанность, и как все с интересом слушали этого настоящего ‘вундеркинда’. Он скоро умер и лишь мелькнул в нашей среде.

Наконец, постоянно я встречал у Дягилева В. Я. Курбатова²⁷, сотрудничавшего в журнале. Он ‘все знал’, но это его ‘всезнание’ часто бывало поверхностно и порой вызывало улыбку, хотя в некоторых областях он действительно был эрудитом, особенно в истории старого Петербурга, его книжка о петербургской архитектуре, впоследствии изданная очень изящно, была серьезной и всеми ценимой. В частной своей жизни он был выдающийся химик и впоследствии был профессором в Технологическом институте. Наружность его была примечательной: нескладно высокий, с огромным лбом и толстым носом и губами. Голос имел тоненький (‘журчащий ручеек’, как говорил Яремич). Говоря с ним по телефону, часто ошибались, думая, что это говорит дама. Всем нам он был очень симпатичен.

Довольно редко появлялись при мне в редакции сотрудники-литераторы Мережковский и Розанов. Маленький, узкоплечий, ‘волоокий’ Мережковский всегда как бы ‘вещал’ и ‘пророчествовал’ своим несколько высокопарным и картавым голосом, и тогда все умолкали. В ‘Мире иск[усства]’ в то время печатались его замечательные трактаты о Толстом и Достоевском, которыми я зачитывался²⁸. Зачитывался я также писаниями Розанова, полными самых смелых и жутких парадоксов. Он мне казался человеком необыкновенного ума, но мне было необъяснимо, как он мог писать одновременно и в стане наших ‘врагов’ — в ‘Новом времени’. У него была любопытная наружность: огненно рыжий, всегда с торчащим хохолком на макушке, с маленькой бородкой и весьма хитрым взглядом поверх очков. Бакст именно тогда сделал его замечательный портрет, что в музее Александра III²⁹.

Хотя И. Я. Билибин был постоянным сотрудником ‘Мира искусства’, я не помню его на собраниях у Дягилева, кажется, он был одно время ‘в опале’, и я познакомился с ним позже, чем с другими. Вспоминаю, как [205] Бенуа раз сказал при мне Яремичу: ‘Поедемте к Билибину, надо его наконец вытащить, кстати и жена его очень милая художница’. Билибин во многом отличался от других. На фоне нашего петербургского ‘европеизма’ он был (если не считать Рериха) единственный ‘истинно русский’ в своем искусстве, и среди общей разносторонности выделялся как ‘специалист’, ограничивший себя только русскими темами и специальной техникой, но технические приемы его, несмотря на известную сухость, были одними из самых безукоризненных по своей каллиграфии. Также и орнаментальная сторона его композиций была замечательной.

Сам он по своим ‘богемным’ наклонностям тоже был исключением. Но был забавный, остроумный собеседник (заикался что придавало особый ‘каше’ { Cachet — отпечаток (франц.)} его шуткам) и обладал талантом, особенно под влиянием вина, писать шуточные высокопарные оды под Ломоносова. Происходил он из именитого петербургского купеческого рода³⁰ и очень гордился принадлежавшими ему двумя портретами предков кисти самого Левицкого³¹, одного юного купчика, другого бородатого купца с медалью. Сам Билибин носил русскую бородку Ю la moujik и раз на пари прошелся по Невскому в лаптях и высокой войлочной шапке-гречинке. Жена его, англичанка М. Я. Чемберс³², была действительно очень милой художницей и милым человеком, она тогда делала рисунки для детских книжек, но талант ее заглох из-за семейных забот: она всю себя отдала воспитанию маленького оглохшего сына.

Не появлялся на собраниях и постоянный участник выставок ‘Мира искусства’ Н. К. Рерих, который держался вообще в стороне от всех, и у меня с ним и впоследствии, несмотря на ‘ты’, большой близости не образовалось. Я его помнил еще по университету, такого же румяного, с золотой бородкой, аккуратного и солидного. Большое мастерство его и очень красивая красочность казались слишком ‘расчетливыми’, подчеркнуто эффектными, но очень декоративными. Он был ученик Куинджи, и ‘бенгальское’ освещение картин его учителя (хотя Рерих ушел очень далеко от этого) все же тут носило некоторый отпечаток. Сама техника его живописи, масла и особенно темперы, была очень серьезна и совершенна, но искусство его стояло особняком среди ‘Мира искусства’.

Рерих был для всех ‘загадкой’, многие сомневались даже, искренно или лишь надуманно его творчество³³, и его личная жизнь была скрыта от всех. Он к себе не ‘подпускал’ и, по-видимому, очень был занят своей довольно блестящей карьерой {Сравнительно молодым человеком он был назначен директором школы Общ[ества] поощр[ения] художеств, одним из первых художников ‘Мира иск[усства]’ был сделан академиком, а под конец метил и в ‘генералы’. Были слухи, что он легко мог получить и камергерский ключ}.

Был столь же ‘солидным’, как Рерих, толстый и круглолицый Браз, с которым все мы ближе сошлись лишь в позднейшее время . Он был хороший и сильный живописец, поклонник Шардена, учился в Мюнхене у Холлоши (который был и моим учителем), но тоже по своей художественной сущности стоял несколько в стороне от ‘Мира искусства’. Оба [206] они — Рерих и Браз — были серьезными собирателями фламандской и голландской живописи, а последний, настоящий энтузиаст старых мастеров, обладал и недурными итальянскими бронзами, все это им найдено было исключительно в неисчерпаемых ‘копях’ петербургских рынков!³⁵

В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 г. Грабарь, перед тем как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал. Н. Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала ‘Художественных сокровищ России’³⁶, редактором которого был тогда Бенуа. Редакция помещалась в ‘низке’ со сводами Общества поощрения художеств на Мойке. В тот же самый дом я в моем детстве ходил рисовать в школу этого Общества, там началось мое первое учение. Тут же началась моя новая ‘эра’. В Бенуа я думал встретить высокомерного, иронического человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного ‘знатока искусства’, который тут же раздавит меня своей ученостью. Вместо этого я увидел самую милую и веселую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже ‘играл под дедушку’, был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Все это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное ‘разочарование’ длилось лишь первый момент.

Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы ‘своим’ для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ — сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил ее необыкновенный уют и царившая милая и теплая семейственность. Я приходил к нему не только в те дни, когда собирались его друзья, когда было шумно и многолюдно. У него я приобретал, конечно, несравненно больше, чем в интересной болтовне и спорах у Дягилева, особенно в те дни, когда другие не мешали и нашим беседам, и моему копанию в его бесконечных папках с гравюрами и в книгах. Сам он был истинным ‘кладезем’ знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим ‘художественным университетом’, к которому я был, впрочем, довольно хорошо подготовлен Грабарем в мое мюнхенское время, и сам я ‘собственным умом’ давно уже доходил до многого. Но у меня были очень большие пробелы, и тут, именно у Бенуа больше всего, я делал все новые и новые открытия, и незаметно мои горизонты все более и более расширялись. К моей радости, я замечал, как его вкусы и симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз отголосок и моя любовь к ‘гофмановщине’, и к уюту Диккенса, и к миру Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба [207] одинаково, я видел, любили свое петербургское детство и ‘наш’ Петербург. Все это необыкновенно сближало, и хоть ‘путь’ мой до этого шел отдельно и был совсем иным, оказывалось, что мы любим одно и то же. То, что делал Бенуа, мне было очень по душе: меня занимали его темы, нравился сам его рисунок, легкий и нервный, его техника раскрашенного акварелью рисунка мне открыла глаза на многие возможности. Я помню, как еще студентом я восхитился на первой выставке ‘Мира искусства’ его одним ‘романтическим’ рисунком — какими-то барочными воротами в снегу³⁷, — он меня ‘уколол’ и сходством с любимым мной виленским барокко, и этот рисунок был одним из ‘толчков’ для меня еще в ту пору. Я невольно стал подражать Бенуа, подражание это было естественным, хотя и со своими отклонениями³⁸. Бенуа в то время готовил рисунки к своей ‘Азбуке’, я видел эти рисунки еще ‘на корню’ и был в восторге от их милого юмора, уюта и фантазии (книжка эта, между прочим, стала любимой книжкой моих детей, по которой они учились читать). Он всегда рисовал, не расставаясь с альбомом, делал наброски со своих гостей и их групп и этим мне давал заразительный пример. Продуктивность его была беспримерной, хотя серьезной работе он отдавал только утренние часы до завтрака, и тогда никого у себя не принимал. Весь же остальной день у него уходил на бесконечные художественные дела и разъезды. Впоследствии Бенуа завел обычай раз в неделю брать на дом модель, и у него на квартире многие собирались для рисования. Бенуа ввел меня по-настоящему и в XVIII в., который действовал на мое воображение одно время очень сильно.

Помимо тех бесконечных старинных гравюр и рисунков, которые я видел у Бенуа, мы с ним несколько раз были в Царском Селе (он тогда начал писать о ц[арско]сельских дворцах)³⁹ и лучшего ‘путеводителя’, когда мы ходили с ним по Екатерининским покоям и чудному парку, конечно, не могло и быть. Гуляли потом мы также вместе по поэтичнейшему Ораниенбауму и по Петергофу. И тут среди подлинного XVIII в. мы погружались в особенную русскую северную прелесть этой эпохи.

Бенуа был обладателем больших коллекций. У него было множество ценнейших гравюр и рисунков, оставшихся от его отца, и огромная библиотека, и он все время собирал все новые и новые ‘драгоценности’. Мне самому эта любовь к старине была всегда близка.

Я с детства уже знал страсть собирательства, и у меня были все задатки коллекционера, унаследованные от отца, и теперь это вновь воскресало. В юности я уже любил лубочные картинки и понемногу собирал деревенских глиняных баб и коньков (со временем образовалось очень интересное собрание) и резные игрушки Троицкого посада⁴⁰. Все это я начал собирать еще до встречи моей с Бенуа, как и японские гравюры (мюнхенское увлечение Грабаря, мне передавшееся). Это было началом моего дальнейшего разнообразного коллекционирования. Все были в общей волне этой страсти. Я уже говорил о Рерихе и Бразе, которые были настоящими ‘учеными специалистами’ и были в этом отношении исключением, таким же систематическим собирателем (только рисунков) был Яремич, у иных, как у меня, скорей это было любительством, когда соби- [208] ралось вообще то, что нравилось, без погони за раритетами и без всякой системы. Невероятно смешанным было и коллекционерство Бенуа, у которого, наряду с сепиями Гонзаго⁴¹ или Бибиенны были Утамаро, Хокусай, гравюры XVII и XVIII вв., карикатуры обожаемого нами Вильгельма Буша, эскизы Менцеля, гротески Калло, всякие ‘скурильности’⁴² и т. д. и т. д. Все это говорило о необычайной ширине его ‘мира’ искусства. Иногда мы с Бенуа, Сомовым, Курбатовым и Яремичем обменивались той или иной гравюрой или рисунком и делали взаимные маленькие подарки из своих коллекций, и ревности в собирательстве не бывало. Это коллекционирование давало очень много радостей, и увлечение это было частью нашей жизни, и в конце концов накоплялось много очень ценного, как полезнейший и ‘интимный’ исторический материал {После многих лет у меня набралось очень много литографий старого Петербурга и случайно постепенно образовалась большая коллекция гравюр любимого мной Ходовецкого⁴³, собирал я также старинные модные картинки и детские книжки начала XIX в.}.

Бенуа жил в старинной отцовской обстановке и среди семейных реликвий, что придавало его дому особенный патриархальный уют. Я понимал прелесть подобной старины, где таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему. Культ предков был всегда и в нашей семье Добужинских, и я очень грустил, что от дедов мне остались лишь маленькие крохи. Я так завидовал Бенуа и мечтал собрать все мои реликвии и окружить и себя подобной стариной — это понемногу, хоть лишь отчасти, осуществилось в дальнейшем. Театр был любимейшей сферой Бенуа, частью его жизни, от него я узнал, что еще мальчиком он познал очарование этого мира и уже и тогда был настоящим балетоманом. У него был неисчерпаемый запас воспоминаний и наблюдений, и понятно, что наши беседы театра касались очень часто. Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я унаследовал от матери чувства к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний), мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству наши петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого первый приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир.

Судьба меня, таким образом, свела с человеком невероятно богатой культуры, одним из самых замечательных людей, и, если бы я все время только это и помнил, меня бы, конечно, это стесняло с самого начала и не могло бы образоваться того сближения, которое возникало. Но Бенуа, при его деликатности, никогда и ни перед кем нарочно не показывал своего превосходства. И отношение его настолько было сердечным, что в нем я видел раньше всего того очаровательного человека, которого впоследствии я по праву мог назвать моим другом.

Бенуа был необычайно общительный человек, и редко можно было застать его одного. Чаще всего я у него видел кн. Влад[имира] Ник[о— [209] лаевича] Аргутинского и Яремича. Аргутинский в ту пору был как бы членом его семьи и почти неразлучен с Бенуа, как и Яремич, — так велико было ‘обожание’ его у обоих. У Дягилева я видел Аргутинского всегда молчаливым и серьезным, редко принимавшим участие в разговоре. Он не написал ни строчки в журнале, но все привыкли считаться с его оценками и дорожили его мнением. У него были большие знания в области старинной живописи, особенно русской, и все признавали его безукоризненный вкус… Он был в истинном значении слова ‘просвещенный любитель искусств’ и обладал богатейшей коллекцией рисунков старых мастеров и гравюр, главным образом XVIII в., и совершенно замечательным собранием редчайшего русского фарфора. Аргутон, как мы про себя его звали, был несколько моложе Дягилева и Бенуа, довольно плотный, широкоплечий, с маленькими усиками и со спокойными, даже ленивыми манерами. Одевался он с классической английской скромностью. Вкус его был весьма строг и взыскателен вообще, а в отношениях к людям его требовательность часто доходила до педантизма и немало забавляла и немало и огорчала друзей. При всех этих маленьких недостатках он был необыкновенно верный и преданный друг (даже ‘рыцарь’ — случаев было очень много) тому, кого он полюбил или в кого он навсегда поверил. Он очень мало кого приглашал к себе. Дамы же бывали совсем редко. Я любил бывать в его маленькой квартире на Миллионной⁴⁴. Обычные его посетители были Бенуа, Нувель, Сомов и Яремич. Квартира была верх изящества, на стенах висели превосходные картины, портреты и натюрморты XVII и XVIII вв., на камине в углу была горка с его знаменитым фарфором, горели свечи в старинных канделябрах и бра, и был невероятный хаос — кучами лежали всюду книги, гравюры и папки, и рыться во всем этом было большое наслаждение⁴⁵. Приглашения получались такие: ‘Милый друг, приходите сегодня ко мне, но не раньше 12 ночи’. Он служил в министерстве иностранных дел и был камер-юнкером, но никакой карьеры не делал. Часть его коллекции находилась в Париже, где у него был постоянный pied—terre {Приют, пристанище (франц.)}.

Со Степ[аном] Петр[овичем] Яремичем, несмотря на всю симпатичность этого оригинального человека, мы почему-то не были очень близки. Опять же, как и с некоторыми другими, сближение у меня возникло позже, особенно в послереволюционное время, когда так была ценна дружба и когда многие показали себя в настоящем, лучшем свете. Он, как я говорил, был неразлучен с Бенуа, и, может быть, у меня бессознательно было нечто вроде ‘ревности’ — не знаю. Он был большим приятелем детей Бенуа, которые его называли Стип, и всегда принимал участие в их, часто очень талантливых затеях, одно время, попозже, он со всей серьезностью помогал Коке Бенуа⁴⁶ и Саше Черепнину⁴⁷, его другу, писать какую-то длиннейшую чепуховскую историю в ультра-гофманском духе. Он был долговязый, с длинной шеей и тощ, как мощи, и ходил точно на цыпочках. Он мог быть очень ехидным, но при этом он сам был [210] полон милейшего добродушия. Я только часто не знал, говорит он всерьез или шутит.

Художник он был тонким, но скромный — и невероятный лентяй. Я помню только два его масляных пейзажа и несколько небольших акварелей. Яремич был одним из первых в ‘Мире искусства’, который дал пример орнаментальных надписей и букв, украшавших ‘Мир искусства’ и ‘Худож[ественные] сокровища России’, это была безукоризненная каллиграфия самого чистого стиля. Он был киевлянином и до ‘Мира иск[усства]’ работал с Врубелем по росписи храма св. Владимира.

Яремич одно время отсутствовал, уехав вместе с Бенуа в Париж, но остался там гораздо дольше, там он и собрал, роясь у маленьких антикваров, особенно у знаменитой M-me Prout, — Прутихи, у которой мы все черпали, — множество замечательных рисунков старых мастеров, его собрание стало одним из самых ценных у нас. Впоследствии он его пожертвовал в Эрмитаж, где стал служить, — это было, конечно, настоящим его призванием⁴⁸.

Он обладал большим литературным и критическим талантами, был очень знающим историком искусства, написано им и для ‘Мира иск[усства]’, и для отдельных книг было очень много, также и в советское время, когда, между прочим, он написал очень внимательное и очень меня тронувшее предисловие к альбому моих литографий Петербурга⁴⁹.

В одно из самых первых моих посещений Бенуа я познакомился у него с Сомовым⁵⁰.

Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся ‘ежиком’ и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всем том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний веселый смех.

К его искусству у меня была настоящая влюбленность, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным⁵¹. Это может показаться странным, так как темы его никогда не были моими темами, но удивительная наблюдательность его глаза и в то же время и ‘миниатюрность’, а в других случаях свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, — очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его ‘гофмановская’ романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям.

Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь. Я ему готов был открыть самое мое заветное — я этого не боялся, несмотря на всегдашнюю его иронию и очень скептический и проницательный ум. У меня сделалась привычка показывать ему свои работы еще в незаконченном виде, как я показывал всегда раньше Грабарю (Игорь уже тогда жил в Москве). Насколько Бенуа был всегда моим добрым критиком и часто даже бывал ‘восхищен’ тем, что я делаю (что меня, конечно, подбадри- [211] вало), настолько Сомов был строг, и это очень мне нравилось. Его правдивость вообще была одной из самых прелестных его черт. Он тоже мне показывал только начатые и незаконченные вещи, и я часто настолько поражался их томительной поэзией, этим особенным, не определяемым словами ‘ароматом’, что ничего не мог высказать. Я видел ‘на корню’ его очаровательный ‘Echo du temps pass’ {‘Эхо прошедшего времени’ (франц.)}, его ‘Фейерверки’, его ‘Радуги’, странное ‘Волшебство’ и многое другое. Особенно я любил оставшийся так и незаконченным большой портрет мне неизвестной, сидящей на дерновой скамейке необыкновенно красивой девушки, с длинным овалом лица, с черной челкой на лбу и глядящими в упор глазами. Он почему-то им был недоволен и срезал его, оставив только голову, но я помню темно-лиловое платье на фоне темной зелени и тонкие пальцы безвольно опущенных рук {Портрет этот нигде не был выставлен, известен лишь акварельный этюд к нему}.

Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно {Мой портрет, раскрашенный рисунок (что теперь в Третьяковской галерее)⁵², он сделал в 23 сеанса по два — два с половиной часа, и это было исключительно быстро для него}, признавал только самые лучшие краски (выписывал из Бельгии тюбики Blockx’a), и меня поражала его аккуратность — около его рабочего столика красного дерева никогда ни соринки. У него была в доме, в верхнем этаже, большая мастерская, но он там почти не работал {Настоящие ‘ателье’ в Петербурге были только у него, у Бакста, у Браза и у Рериха⁵³}. Когда у Бенуа собирались рисовать с обнаженной модели, самым аккуратным посетителем был Сомов. Он надевал очки и упорно рисовал одной линией (в этом виде, в очках и с пронзительным сердитым взглядом, я изобразил его однажды в карикатуре⁵⁴). Так же часто он ходил по вечерам рисовать в ‘школу Бакста и Добужинского’ и серьезно просил меня поправлять его рисунок, от чего я упорно уклонялся {Он, видно, искренне ценил мой рисунок, и именно он настоял, чтобы я взялся преподавать в этой школе⁵⁵}. Он очень мучился, рисуя с натуры, и странно, что рисунки ‘от себя’ у него получались гораздо ‘убедительнее’, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел. Своим упорством он преодолел это и добился удивительного мастерства. Но я знаю, какого труда это ему стоило {Когда впоследствии он стал писать заказные портреты, он мне жаловался, что ‘заказ’ его парализует и, мучаясь в Москве над портретом Е. П. Н.⁵⁶, Костя однажды признался мне: ‘Знаешь, Мстиславчик, кажется, удеру через окно, как Подколесин’}.

Сомов жил в далекой Коломне, поблизости от Калинкина моста вместе с отцом в их собственном старом доме с окнами на Екатерининский канал⁵⁷. Отец его был старший хранитель Эрмитажа, почтеннейший историк искусства, и квартира их была полна старинных картин. Андрей Иванович был высокий, чрезвычайно худой старик с лицом монгольского типа и необыкновенно большими ушами. Сквозь очки глядели умные глаза. Отношения с отцом у Сомова были самые удивительные, они по- [212] стоянно пикировались, что обычно происходило за обедом и меня очень забавляло. К Косте как художнику он относился довольно скептически: ‘Портретистом он мог быть хорошим, а занимается глупостями’, — так он говорил и честил нас, ‘декадентов’. Своей ученостью он на меня наводил трепет. Я боялся попасть впросак в разговоре о старых мастерах (а он точно нарочно наводил на них) и всячески лавировал, чтобы не сделать ‘гафов’ {Gaffe — оплошность (франц.)}, а такие все-таки случались.

Я помню смешной случай: у Кости в комнате висел маленький Гварди. Раз при мне Андрей Иванович зашел к нему, шлепая туфлями, остановился перед этой картиной и, покачивая головой, проворчал: ‘Какой я был дурак, что это подарил Косте’ (т. е. картина просто перешла из соседней комнаты), а сын в ответ: ‘А я думаю еще от тебя забрать к себе Фрагонара’. — ‘Что же ты хочешь, чтобы отец жил в сарае?..’ Несмотря на постоянное брюзжание Андрея Ивановича и взаимные колкости, я знал, что Сомов нежно любил своего старика, и, когда тот медленно и мучительно умирал у себя дома {А[ндрей] И[ванович] был сбит с ног грузовиком на Дворцовой площади, и это потрясение вызвало смертельный исход}, он не отходил от него все долгие месяцы его болезни и нигде не показывался. После его смерти носил отцовский халат.

Костя был домосед, бывал только у самых близких друзей и очень был привязан к семье своей сестры, Анны Андреевны, которая жила в том же доме, и к семье тогда только что умершего его старшего брата⁵⁸, возился со своими маленькими племянниками и постоянно их рисовал. Он любил и моих детей, и мы с ним даже ‘покумились’: он крестил моего младшего сына⁵⁹. Жизнь Кости была очень бедна внешними событиями, летом всегда со своими домашними он живал на даче в маленьком Мартышкине, возле Ораниенбаума, и все очаровательные ранние пейзажи были сделаны именно тут. На моей памяти он лишь два раза был за границей (до нашего знакомства Сомов долго жил в Париже), и помню его восторженные письма из Лондона. Его указания и советы очень мне помогли узнать и полюбить Лондон, когда я сам вскоре туда поехал.

Костя чрезвычайно много читал (он прекрасно знал французский и немецкий, а по-английски начал учиться на моей памяти) — читал главным образом французские и английские новинки и мемуарную литературу, много давал и мне читать. Одно время мы увлеклись Жорж Санд, ее фантастическим романом ‘Laura’. Как все его друзья, Сомов был большой театрал и, к моему удивлению, постоянно ходил в Александринку смотреть Варламова и Давыдова, которыми восхищался. Он очень недурно пел своим сильным баритоном, пела и его сестра (оба они серьезно учились). Они любили петь старинные французские арии.

У Дягилева Сомов не бывал — он его ‘не переносил’ {Я много лет позже узнал о весьма серьезной ссоре между ними, когда Сомов обиженный за Бакста одной грубостью Дягилева, написал ему столь резкое письмо, что друзья еле удержали Дягилева от вызова Сомова на дуэль!⁶⁰ Это не мешало Дягилеву всегда глубочайшим образом ценить Сомова как художника. Об этом случае Сомов мне никогда не рассказывал, хотя от него я знал и другие причины его неприязни}. Такое же [213] отношение к Дягилеву было и у дружившей давно с Сомовым, как и с Бенуа, Анны Петровны Остроумовой⁶¹. У Сомова я и познакомился с ней и тоже (но понемногу) сдружился и с нею⁶². Мы оба учились у В. В. Матэ гравюре, но в разное время, и я лишь мельком однажды у него видел ее маленькую фигурку с курносым носиком. В первое время знакомства я ее немного чуждался, у нее был очень острый ‘язычок’ и насмешливость и такая же прямизна во мнениях, как и у Сомова, кроме того, в моих глазах эта большая умница была настоящий maНtre. Но лед начал таять довольно скоро. Она тогда еще была барышней и жила с родителями на Манежном переулке, около Бассейной (отец ее был тов[арищем] обер-прокурора св. Синода), там я увидел ее превосходный сомовский портрет, где она изображена в черной бархатной кофточке с лиловым бантиком и перламутровым лорнетом сидящей на черном кожаном кресле, — один из самых замечательных сомовских портретов как по острому сходству, так и по этому необычайно ‘вкусному’ сочетанию бархата, лакированной кожи и перламутра. В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в ее несколько болезненно склоненной на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твердости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это ее искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня взялась за петербургские темы и умела передавать с особой интимностью его пейзажи. Некоторые, как, например, ‘Летний сад в снегу’ или ‘Ворота Новой Голландии’ и многие другие, были поистине поэтичны, и эти гравюры мне душевно были очень близки.

А[нна] П[етровна] хотела было меня научить деревянной гравюре и дала несколько уроков, но ничего не вышло, к этого рода технике у меня совершенно не оказалось призвания63.

Вскоре, когда она вышла замуж за милейшего человека Серг[ея] Вас[ильевича] Лебедева⁶⁴ (впоследствии известного профессора химии), наши отношения стали совсем дружеские⁶⁵, и особенно нас сблизила общая жизнь в Париже в 1906 г.

Я еще хочу упомянуть о двух художниках, которых я мельком встретил в то время у Бенуа: о Борисове-Мусатове⁶⁶ и о Врубеле.

Мусатов в Петербурге появился ненадолго — жил до этого в Париже — и только что стал выставлять в Москве. Он сразу же был приглашен участвовать в выставках ‘Мира искусства’. В Москве говорили, что появился ‘новый Сомов’. Это было неверно: сходство было лишь в ‘эпохе кринолинов’, которую оба они любили, и была общая обоим лиричность, но при большой поэзии у Мусатова в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом⁶⁷, был настоящий живописец, писал широкой манерой большие полотна, очень [214] красивые по краскам или в блеклых тонах. Искусство его было новым и свежим явлением, но, к несчастью, очень кратковременным. Он вскоре скончался. Был он болезненный, маленький, горбатенький человек с острой бородкой, очень изысканно одевался и, помню, носил золотой браслет.

Врубеля раньше я не встретил лишь случайно, но помню, как говорили, что на выставке ‘Мира искусства’ в 1902 г. он, выставив своего знаменитого ‘Поверженного Демона’, продолжал работать над ним даже при публике и испортил — один момент эта картина, говорят, была несказанной красоты. Он появился снова в 1905 г. — у него был тогда lucidum intervallum {время просветления (лат.)}, и в этот период он много работал. При встрече с ним, так же как это было при первом знакомстве с Бенуа, я был удивлен несоответствием его внешности с его искусством — ‘демоническим’ и необычайно сильным: я увидел человека небольшого роста, узкоплечего, довольно хилого, ‘джентльмена’ по всем своим манерам, тихого и корректного. Он носил довольно длинные усы, и я заметил — имел недостаток переднего зуба, что его, по-видимому, стесняло. Однажды я навестил его (по поводу заказа ему Дягилевым обложки для программы открывшейся Портретной выставки). Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории⁶⁸. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его ‘Раковины’. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил, не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски. Жена его, Забела-Врубель (она была прекрасной певицей), очень женственная, — модель его многих картин — и его сестра, маленькая старушка, Анна Александровна, по-видимому, его очень берегли, помню, жена со страданием удерживала его от налитой рюмки вина. Этот светлый промежуток был недолог, он вскоре окончательно помешался и умер. Ненормальности в нем никакой я не замечал, он только был болезненно и утомительно говорлив в последнюю встречу.

Бенуа был нашим общим центром, и уюту его дома очень помогала его жена, Анна Карловна, женщина на редкость милого и веселого характера, которую все без исключения очень любили. Всюду, куда переезжали Бенуа (за петербургское время они переменили три квартиры), создавалась та же теплая патриархальность. Ежедневно у них кто-нибудь бывал, иногда приходило очень много гостей, а в позднейшее время нередко собирался то что называлось ‘весь Петербург’. Мы все больше любили него тесные собрания друзей. Все мы были молоды, дружны, веселы, такой же была наша болтовня и остроумие, в чем и проходили вечера, где сам Бенуа давал единственный ему свойственный тон сердечности и заразительной веселости. Иногда он садился за рояль и импровизировал, не обращая внимания на гостей. Музыкальность его была исключитель- [215] ной, но он сам пальму первенства отдавал своему старшему брату Альберту⁶⁹ (‘дядя Берта’, как его звали в семье Бенуа), который изредка появлялся среди нас, поражая своими действительно блестящими импровизациями. (По общему мнению, был зарыт в землю замечательный музыкальный талант.)

Эти вечера обычно чем-нибудь ознаменовывались — или темой, всегда чрезвычайно интересной, на которой сосредоточивался разговор, или показом чего-либо из коллекций или же последних работ Бенуа. Иногда кто-нибудь приносил свое. Нередко Бенуа читал вслух что-либо из вновь написанного им.

Замечательно, что вся наша жизнь в те годы была овеяна семейственностью. Не было и в помине какой-либо ‘богемы’, которая почему-то считается непременным свойством художника. Сам собой устанавливался обычай собираться то у Бенуа, то у Лансере, то у Остроумовой, то у меня на маленькие, а иногда и довольно многолюдные вечерние чаепития. К нашим дружным между собой семейным очагам тянулись и те, кто были одиноки, — Яремич, Аргутинский, Сомов, Нувель, даже мизантроп Нурок. В подобной исключительной атмосфере интимной жизни и все наше искусство было сосредоточенным и дружным общим делом. Не возникало никогда и признака какой-либо зависти или обид самолюбия. Успех одного самым искренним образом радовал другого, и все время то в том, то в ином случае проявлялась моральная товарищеская помощь. ‘Нет, этот заказ не по мне, лучше пусть сделаешь ты’, — так очень часто мы друг другу говорили. В этой идиллической картине нет ни капли преувеличения.

Наше товарищество было в высшей степени независимым и не только свободным от всяких тенденций и навязанных теорий, но и бескорыстным: не было и в помине предрешенных меркантильных целей или целей рекламы и карьеры, об этом даже смешно говорить. Мы презирали газетную критику и признание официального мира. (Серов и Бенуа, когда началось это признание, отказались от звания академиков⁷⁰). Единственно ценным и дорогим в наших глазах было признание тех, кто был одной с нами культуры, — тех же наших друзей.

Главное, что подымало творчество тех лет, было то, что мы чувствовали себя ‘пионерами’ нового, и области, которые перед всеми открывались, были действительно tabula rasa { чистая доска (лат.)}: не было заезженных, захватанных примеров, никаких сбивающих теорий. В общем уклоне к ‘ретроспективизму’ мы обращались к первоисточникам, не было и в помине тех пособий и тех неисчислимых книг по искусству, в которых все разжевано теперешнему художнику, и в самостоятельных, подчас трудных, но необычайно интересных поисках было настоящее, свежее обогащение. Область театра вся была впереди, а сколько других областей лежало еще совершенно не тронутыми и к себе манили… Поистине веяло волнующим ‘весенним’ духом. [216]

Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, и интимный уклад жизни, и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад и вспоминая небывалую тогдашнюю творческую продуктивность и все то, что начинало создаваться вокруг, — мы вправе назвать это время действительно нашим ‘Возрождением’.

Примечания:

КРУГ ‘МИРА ИСКУССТВА’
(с. 197)

Печатается по тексту, опубликованному в ‘Новом журнале’, 1942, кн. 3. Текст близкий статье ‘The S^t-Petersbourg Renaissance’ (Russian Review, 1942).

Перепечатано: Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1 / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 293-314, с существенными пропусками и одной вставкой (см. ‘Дополнения’),

¹ Этот начальный период нашего ‘Петербургского Возрождения’… — Трактовка деятельности ‘Мира искусства’ в начале 900-х годов как конкретный и наиболее яркий пример своеобразного возрождения русского искусства свойственна и другим участникам этого объединения, она весьма характерна для зарубежной литературы о русском искусстве начала XX в. Ту же характеристику можно обнаружить и в других сочинениях Добужинского. Особенно четко она прозвучала в его статье ‘The St Petersbourg Renaissance’. Включая в себя много ценных и тонких наблюдений, исследование Добужинского все же несколько однозначно и игнорирует противоречия в творчестве этой группы художников. О ‘Мире искусства’ см.: Петров В. И. ‘Мир искусства’. М., 1975, Лапшина Н. ‘Мир искусства’. М., 1977.

² …новых наших дел и настроений я тут не касаюсь… — О причинах ограничения рассказа о ‘Мире искусства’ первым периодом его существования см. с. 345.

³ Нарбут Георгий (Егор) Иванович (1888-1920) — график, педагог, ученик Добужинского по Художественному кружку в Петербургском университете и Школе Бакста и Добужинского. Добужинский исполнил два карандашных портрета Нарбута (1919, ГРМ). О Нарбуте см. с. 291-295.

⁴ Григорьев Борис Дмитриевич (1886-1939) — живописец, график. В 1916 г. написал живописный портрет Добужинского (собрание Р. Б. Куниной, Ленинград). Тогда же Добужинский исполнил карандашный рисунок ‘Б. Григорьев пишет мой портрет’ (ГРМ). Рисунок Григорьева существенным образом повлиял на Добужинского в процессе обновления его натурного рисунка в середине 900-х годов. В свою очередь, петербургские работы Добужинского сыграли важную роль в формировании у Григорьева художественно-образного отношения к жанру городского пейзажа.

⁵ Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939) — живописец, график, театральный художник, педагог, критик и теоретик искусства, автор книги воспоминаний. Препо- [413] давал вместе с Добужинским в школе Е. Н. Званцевой. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Добужинский написал о нем некролог (1939).

⁶ …я прошел годовой ‘искус’, пока Грабарь не убедился, что я ‘созрел’. — Грабарь вспоминает об этом (Грабарь, с. 164), но он не совсем точен: ‘искус’ продолжался не два-три месяца, как можно понять из воспоминаний Грабаря, а около года, ибо знакомство Добужинского с Бенуа, последовавшее сразу же за принятием последним графических работ Добужинского, произошло в конце 1902 г. Графические заставки и концовки, о которых упоминает автор, см. в журналах ‘Мир искусства’ (1902. No 12) и ‘Художественные сокровища России’ (1902, No 12).

⁷ …я с ним познакомился в редакции его журнала.— 1 ноября 1902 г. Добужинский записал в дневнике: ‘Грабарь назначил мне свидание в строящемся ‘Современном искусстве’ на Морской, 33, и повел в редакцию ‘Художественных сокровищ России’, по Мойке, где познакомил с Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и М. М. Степановым. Тут же получил заказ рисунка для выставки ‘Мира искусства’ в Москве. После замечательного этого дня часто стал ходить в ‘Худож[ественные] сок[ровиша]’ и заглядывать в ‘Совр[еменное] иск[усство]» (ГРБ).

⁸ Квартира Дягилева … была с большими окнами на Фонтанку. — С. П. Дягилев жил тогда в доме No 11 по набережной Фонтанки.

⁹ …он летал повсюду, распоряжаясь и командуя… был вездесущ. — Рассказывая об устройстве Исторической выставки портретов в Таврическом дворце, Грабарь отмечает знания Дягилева, его ‘исключительную зрительную память и иконографический нюх […] Бывало, никто не может расшифровать загадочного ‘неизвестного’ из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого, срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил: — ‘Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович Голицын в юности’. Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнавать будущего сенатора павловских времен и обратно — угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно’ (Грабарь, с. 155, 156).

¹⁰ …мне в нем почему-то почудился Ставрогин. — Один из главных героев романа Ф. М. Достоевского ‘Бесы’.

¹¹ …надо ли восстанавливать только что тогда рухнувшую венецианскую кампаниллу… — В журнале ‘Мир искусства’ (1902, No 8, с. 114) Философов поместил статью ‘Современное искусство и колокольня св. Марка’, где, рассказывая о рухнувшей по старости 14 июня 1902 г. кампанилле в Венеции, проводит мысль о ненужности восстановления исчезающих сооружений, ибо для каждого времени нужна своя архитектура. В ответ Бенуа написал статью ‘Старое и современное искусство’ (‘Мир искусства’, 1902, No 11, с. 44), где, в частности, говорит о Философове: ‘Он приводит слова Нитше, что надо не поддерживать, а подталкивать то, что падает. Не спорю, эти слова пленяют своей дерзостью, но право же, они от дьявола, так как в конце концов они ведут ко всеобщему разрушению, ко всеобщему краху’.

¹² …ненавистным ему ницшеанством. — Речь идет об учении немецкого философа Фридриха Ницше (1844-1900), который проповедовал в своих книгах отказ от принципов человеческой морали и предрекал появление сильной личности, свободной от нравственности. В среде ‘Мира искусства’ существовали как апологеты Ницше (Лев Шестов, Д. В. Философов), так и противники его учения. Например, Н. Минский в статье ‘Фридрих Нитче’ писал: ‘…не просочился ли в душу философа яд буржуазного самодовольства, милитаризма, полунаучного свободомыслия, национального чванства <...> Нитче не может быть назван ни учителем людей, ни творцом нравственных ценностей <...> Мы видим человека, которому Бог отказал в способности создать философскую систему, но который только об этом мечтает и томится, всю жизнь горел и страдал и перегорел на этом огне, а системы не создал’ (‘Мир искусства’, 1900, No 19/20, с. 142, 146).

¹³ …‘Новый путь’, который он основал… — Журнал ‘Новый путь’ (1903-1908) был организован Д. В. Философовым, Д. С. Мережковским и В. В. Розановым (издатель — П. П. Перцов), которые и были основными его сотрудниками. Журнал [414] отражал идеи Религиозно-философских собраний и печатал их отчеты. Кроме того, в нем печатались Брюсов, Белый, Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов. О журнале см.: Литературный процесс и русская журналистика. М. 1982.

¹⁴ Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865-1941) — философ, прозаик, драматург, поэт, критик. Деятельный участник журнала ‘Мир искусства’. После эмиграции относился враждебно к советской власти.

¹⁵ …и его ‘Религиозно-философские собрания’… — Религиозно-философские собрания возникли в 1901 г. и закрылись в 1903 г. Учредителями собраний были Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, Д. В. Философов, В. А. Тернавцев и В. С. Миролюбов (последний вскоре отошел от деятельности Религиозно-философских собраний). Попытки петербургской интеллигенции и духовенства найти общие точки соприкосновения во взглядах на основные категории духовной жизни не увенчались успехом. Подробнее см.: Евгеньев-Максимов Е., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

¹⁶ …не на высоте тех возможностей, которые, казалось, перед ним открывались. — Кроме уже упомянутых начинаний, Философов участвовал в руководстве журнала ‘Вопросы жизни’ (1905), но везде он, действительно, играл ‘вторую скрипку’ после Мережковского, так же как в ‘Мире искусства’ после Дягилева. Подробнее об этом см.: Бенуа, т. 2, с. 363, 364.

¹⁷ Незадолго до нашего знакомства Бакст … был в Греции… — Бакст побывал в Греции в 1907 г., т. е. почти через пять лет после знакомства с Добужинским.

¹⁸ Я видел и его ‘Фею кукол’ — его первое выступление в театре… — Добужинский ошибается: ‘Фея кукол’ была поставлена в 1908 г. в Эрмитажном, а затем — в Мариинском театрах. Первая же работа Бакста в театре была осуществлена в 1902 г. — балет-пантомима ‘Сердце маркизы’ на музыку Ж. Гиран (Эрмитажный театр).

¹⁹ …его крепкая … линия — мне импонировала чрезвычайно. — В начале 900-х годов Добужинский испытывал заметное влияние Лансере в своих графических работах для журналов и смог освободиться от него лишь к концу 1904 г.

²⁰ Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1885-1967) — живописец. Член ‘Мира искусства’. С 1924 г. жила в Париже. После ее смерти значительное количество ее работ было передано в ГРМ.

²¹ …он серьезно болен и почти при смерти… — В октябре 1903 г. Серов перенес сильный приступ язвы желудка. В середине ноября того же года ему была сделана серьезная операция, без которой врачи не надеялись на его выздоровление. Его раннюю смерть в возрасте 46 лет связывают с последствиями перенесенной болезни и операции.

²² …возникли… ‘Вечера современной музыки’. — ‘Вечера…’, представлявшие собою музыкальный кружок, существовали с 1901 по 1911 г. В его дирекцию входили композитор И. Крыжановский, Нурок, критик В. Каратыгин, пианист А. Медем. Кружок устраивал концерты современной русской и западноевропейской музыки, на которых выступали С. Прокофьев, К. Дебюсси, И. Стравинский, М. Регер и др.

²³ Ландовска Ванда (1877-1959) — польская клавесинистка, пианистка, педагог, музыковед. Неоднократно гастролировала в России в 1907-1913 гг.

²⁴ Пела… иногда сестра Сомова. — Сомова (в замужестве Михайлова) Анна Андреевна (1873-1945).

²⁵ Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-1953) — композитор. Народный артист РСФСР. Добужинский исполнил сценическое оформление его оперы-балета ‘Любовь к трем апельсинам’ (1952), а также эскизы декораций, занавесов и костюмов к неосуществленной постановке оперы ‘Война и мир’ (1917).

²⁶ Ге Николай Петрович (1884-1919) — журналист, внук живописца Николая Николаевича Ге (1831-1894).

²⁷ Курбатов Владимир Яковлевич (1878-1957) — химик, больше известен как историк архитектуры. Его книги ‘Петербург’ (СПб., 1913), ‘О красоте Петрограда’ (СПб., 1915), ‘Сады и парки’ (Пг., 1916) являются значительными исследованиями.

28 …его замечательные трактаты о Толстом и Достоевском, которыми я зачитывался.— Добужинский имеет в виду работу Мережковского ‘Толстой и Достоевский’ (см.: ‘Мир искусства’, 1900-1902). [415]

²⁹ …портрет, что в музее Александра III.— Ошибка: портрет Розанова работы Бакста хранится в ГТГ.

³⁰ Происходил он из именитого петербургского купеческого рода… — Добужинский неточен: купеческий род Билибиных происходит из Калуги.

³¹ …принадлежавшими ему двумя портретами предков кисти самого Левицкого… — Имеются в виду портреты И. X. Билибина (ок. 1801 г.) и Я. И. Билибина (1801), исполненные Д. Г. Левицким, теперь хранятся в Гос. Эрмитаже.

³² Чемберс (Чемберс-Билибина) Мария Яковлевна (1874-1962) — график, театральный художник.

³³ Рерих был для всех ‘загадкой’, многие сомневались даже, искренно или лишь надумано его творчество… — В отличие от других художников ‘Мира искусства’ Рериха чрезвычайно интересовали вопросы оккультных наук. Вероятно, именно от этих его увлечений шла обособленность Рериха в среде мирискусников: оставаясь художником, он все больше становился религиозным философом, что и подтвердилось его дальнейшей деятельностью и всей жизнью в Индии (см. примеч. 23, с. 385).

³⁴ …с которым все мы сошлись в позднейшее время. — Добужинский имеет в виду конец 10-х—начало 20-х годов, когда совместное преподавание с Бразом в Новой художественной мастерской сблизило обоих художников.

³⁵ …все это им найдено было исключительно в неисчерпаемых ‘копях’ петербургских рынков! — При всем разнообразии коллекционерских интересов Рериха и Браза в их собрании преобладали произведения западноевропейской живописи. Например, украшением собрания Рериха были несколько полотен малых голландцев. После отъезда Рериха и Браза за границу значительная часть их коллекций перешла в Государственный Эрмитаж.

³⁶ …встреча была в редакции ‘Художественных сокровищ России’… — ‘Художественные сокровища России’ — ежемесячный художественный иллюстрированный журнал (1901-1907), издававшийся в Петербурге Обществом поощрения художеств. Задачей журнала была публикация наиболее крупных памятников русского искусства — архитектуры, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Первый его редактор, А. Н. Бенуа, придерживался строгого отбора работ для публикации, благодаря чему журнал быстро приобрел широкую известность и уважение русского художественного мира. С 1903 г. редактором стал А. В. Прахов.

³⁷ …какими-то барочными воротами в снегу… — Имеется в виду работа Бенуа ‘Замок’ (1895, акварель, гуашь, пастель, уголь), хранящаяся в ГТГ.

³⁸ …подражание это было естественным, хотя и со своими отклонениями… — Влияние Бенуа на рисунок и акварель Добужинского, постепенно затухая, продолжалось до 1913 г. (см. примеч. 12, с. 374), когда художественное мировоззрение Добужинского пережило глубокий перелом, отразившийся в его произведениях (см. акварель 1913 г. ‘Париж. У пианино’ в кн.: Голлербах Э. Рисунки Добужинского. Пг., 1923, с. 29), серию городских пейзажей Петербурга и Неаполя 1914 г. (ГРМ, ГРБ, ГТГ). Этот перелом характерен и для книжной графики, и для натурного рисунка, и для театрально-декорационного творчества Добужинского.

³⁹ …он тогда начал писать о царскосельских дворцах… — Речь идет о книге Бенуа ‘Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны: Материалы для истории искусства в России в XVIII веке’ (СПб., 1910). Добужинский выполнил для этого издания цветную литографию ‘Царское Село зимой’ (1904).

⁴⁰ …резные игрушки Троицкого посада. — Имеется в виду поселок, расположившийся у Троице-Сергиевой лавры (теперь — Загорск), где в большом количестве изготовлялись разнообразные деревянные игрушки. Некоторые из игрушек Троицкого посада из коллекции Добужинского сохранились в его фонде в ГРБ.

⁴¹ Гонзаго Пьетро Готтардо (1751-1831) — итальянский живописец, театральный художник, монументалист, парковый архитектор. Долгое время прожил в России. В середине 1910-х годов Добужинский внимательно изучал театральное творчество Гонзаго. См. записи Добужинского ок. 1915 г. (ГРБ), где он сообщает, что познакомился с театральными частными коллекциями в Москве и Петербурге, в том числе с собранием В. А. Щуко.

⁴² …всякие ‘скурильности’… — Это слово появилось в среде мирискусников благодаря А. Н. Бенуа, который определял им круг понятий, куда входили юмористика [416] с явным оттенком шутовства, острое, не всегда пристойное изобразительное и иное балагурство и т. д. Происходит этот термин от латинского ‘scurra’ (шут).

⁴³ Ходовецкий Даниель Николаус (1726-1801) — немецкий гравер, живописец, директор Берлинской Академии художеств. Для его искусства характерна сентиментальность в сочетании с остротой трактовки жизненных ситуаций. Один из лучших рисовальщиков в Германии второй половины XVIII в., он более известен как гравер, исполнивший свыше 2 тыс. офортов (часто — с резцом) на чрезвычайно высоком художественно-техническом уровне. Добужинский ценил творчество Ходовецкого и всю жизнь собирал его работы.

⁴⁴ …в его маленькой квартире на Миллионной. — Теперь ул. Халтурина.

⁴⁵ …рыться во всем этом было большое наслаждение. — Собрание В. Н. Аргутинского-Долгорукова отражало разнообразие интересов его создателя и по своему характеру было близко коллекциям художников ‘Мира искусства’. В нем была западноевропейская и русская живопись, рисунки и гравюры, прикладное искусство, современная графика русских художников. В 1918 г., после отъезда Аргутинского-Долгорукова за границу, его собрание поступило в ГРМ и Эрмитаж.

⁴⁶ Бенуа Николай Александрович (р. 1901) — главный художник миланской оперы ‘Ла Скала’, сын А. Н. Бенуа.

⁴⁷ Черепнин Александр Николаевич (1899-1977) — композитор и пианист, сын композитора Н. Н. Черепнина.

⁴⁸ …это было настоящим ею призванием. — В. Левинсон-Лессинг рассказывает, что в 900-х годах происходит окончательное формирование Яремича как ‘знатока искусства, и интерес к искусствоведческим проблемам и страстное собирательство рисунков незаметно отодвигают на второй план творческую работу в области живописи […] С[тепан] П[етрович] кладет основу тому замечательному собранию, составленному им на чрезвычайно скромные средства, большое число листов из состава которого украшает в настоящее время коллекцию Эрмитажа’ (Левинсон-Лессинг В. С. П. Яремич, 1869-1939. — Сообщения Государственного Эрмитажа, 1940, No 2, с. 26). Деятельность Яремича стала особенно активной и широкой после Октябрьской революции. С 1918 г. он работает в Эрмитаже хранителем Отделения гравюр и рисунков, с 1927 г. заведует реставрационной мастерской и состоит профессором Отдела истории западноевропейского искусства. Его стараниями собрание рисунков Эрмитажа было подвергнуто критическому анализу и серьезной научной обработке.

⁴⁹ …он написал … предисловие к альбому моих литографий Петербурга. — Речь идет об альбоме автолитографий Добужинского ‘Петербург в 1921 году’ (Пг., 1922). Во вступительной статье Яремич подчеркивал факт возрождения литографии в русском искусстве.

⁵⁰ …я познакомился … с Сомовым. — Добужинский познакомился с К. А. Сомовым в январе 1903 г., о чем записал в своем дневнике (ГРБ).

⁵¹ …влияние его на меня было … иным. — Добужинский испытал влияние графики Сомова в начале своей художественной деятельности, однако уже к концу 1903 г. он освободился от него.

⁵² Мой портрет, раскрашенный рисунок (что теперь в Третьяковской галерее)… — Сомов исполнил этот портрет (сангина, гр. кар.) в 1910 г. Бенуа писал о нем: ‘Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давным-давно всех нас не будет. Это какая-то магия…’ (Художественные письма. 1-я выставка ‘Мир искусства’. — Речь, 1911, 7/20 янв. Цит. по кн.: Лапшина Н. ‘Мир искусства’. М., 1977, с. 325).

⁵³ Настоящие ‘ателье’ в Петербурге были только у него, у Бакста, у Браза и у Рериха. — Добужинский ошибается, художественные мастерские были и у других, например у К. Е. Маковского.

⁵⁴ …я изобразил его однажды в карикатуре. — Несколько набросков карикатур на Сомова хранятся в ГРМ: известны два карандашных портрета Сомова работы Добужинского: первый, 1910 г., находится в собр. В. В. Ашика (Ленинград), второй, 1923 г., — в собр. З. Варнаускаса (Каунас).

⁵⁵ …именно он настоял, чтобы я взялся преподавать в этой школе. — В письме к Е. Н. Званцевой от 14 августа 1906 г. Сомов предлагает ей не только помещение для организуемой школы (угол Таврической и Тверской), но и преподавателей — [417] Бакста и Добужинского. О последнем он пишет: ‘У него есть имя, некоторая популярность, он отличный рисовальщик, прошел солидную школу в Мюнхене, очень милый человек и не избалованный избытком материальных средств, так что я думаю, не откажется от преподавательства’ (цит. по кн.: Сомов, с. 96). Сомов не раз рекомендовал Добужинского тем или иным заказчикам — например, Е. П. Носовой для росписи ее квартиры в Москве (Введенская площадь, 1) в 1912 г., а также в 1902 г., еще до знакомства с Добужинским, издателю альманаха ‘Северные цветы’ А. С. Полякову для исполнения обложки к альманаху (см. письмо к Полякову от 19 декабря 1902 г. — Там же, с. 79).

⁵⁶ …мучаясь в Москве над портретом Е. П. Н.… — Речь идет о портрете Е. П. Носовой, жены московского промышленника, которая была знакома со многими членами кружка.

⁵⁷ …в их собственном старом доме с окнами на Екатерининский канал. — Теперь канал Грибоедова.

⁵⁸ …только что умершего его старшего брата… — Сомов Александр Андреевич (1867-1903) — окончил Петербургский университет, служил в министерстве финансов.

⁵⁹ …он крестил моего младшего сына. — Речь идет о Всеволоде Мстиславовиче Добужинском (р. 1905) — художнике-дизайнере. Учился у отца, затем, во второй половине 20-х годов, — в Берлинской академии декоративного искусства. Работал главным образом в Литве, с 1939 г. живет в Нью-Йорке.

⁶⁰ …написал ему столь резкое письмо, что друзья еле удержали Дягилева от вызова Сомова на дуэль! — Добужинский не совсем верно излагает событие. Весьма подробно об этом инциденте рассказывает Бенуа. См.: Бенуа, т. 2, с. 286-289.

⁶¹ Такое же отношение к Дягилеву было и у … Остроумовой. — В своих ‘Автобиографических записках’ А. П. Остроумова-Лебедева не упоминает об этом, но сквозь одобрительную оценку деятельности Дягилева все-таки проглядывает ее холодноватое к нему отношение.

⁶² …сдружился и с нею. — В своих воспоминаниях Остроумова-Лебедева дает высокую и удивительно проникновенную оценку творчеству Добужинского: ‘Он нас удивлял в те годы своим быстрым ростом […] я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.

Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необыкновенной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы. Он часто доходил в своих вещах, просто и лаконично исполненных, до высокого подъема, до пафоса, до трагизма и так же легко и свободно умел изобразить девическую прелесть, нежность, грацию. Художественный такт и вкус были ему присущи в высшей мере’ (Автобиографические записки, т. 2, с. 105).

⁶³ …к этого рода технике у меня совершенно не оказалось призвания. — См. примеч. 11, с. 408.

⁶⁴ Лебедев Сергей Васильевич (1874-1934) — химик-органик, открыл способ получения синтетического каучука.

⁶⁵ Вскоре … наши отношения стали совсем дружеские… — Рассказывая об отъезде Добужинского в Литву 1 декабря 1924 г., Остроумова-Лебедева писала: ‘Помню накануне отъезда, совсем поздно, пришли они (Добужинские. — Г. Ч.) к нам попрощаться. Был он совсем замучен хлопотами и укладкой и таможенным просмотром вещей. Мы сидели с ним обнявшись, и он горько плакал. И я тоже […] Милый, очаровательный человек и совсем замечательный художник. О! Если бы я была так одарена, как Бенуа или Добужинский, с огромным диапазоном их фантазии, перевоплощения и с их неисчерпаемым творчеством!’ (Дневник А. П. Остроумовой-Лебедевой, запись 14 дек. 1939 г. — Рукописный архив ГПБ, ф. 1015, No 55, л. 108, 131).

⁶⁶ Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870-1905) — живописец, график. См. примеч. 11, с. 408.

⁶⁷ …в его искусстве не было вовсе той остроты, как у Сомова. Мусатов был задет импрессионизмом… — Творчество Борисова-Мусатова было чрезвычайно самобытным и сыграло огромную роль в движении русского искусства. Импрессионизм дей- [418] ствительно ‘задел’ Борисова-Мусатова в ранний период его творчества. Напротив, изобразительная основа его зрелого искусства была далекой от импрессионизма. По своим живописно-пластическим идеям творчество Борисова-Мусатова открыло новые пути в развитии отечественного искусства (что невозможно сказать о Сомове) и оказало существенное влияние на многих крупных художников, в том числе на П. В. Кузнецова, К. С. Петрова-Водкина, Н. Н. Сапунова, П. С. Уткина.

⁶⁸ Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около Консерватории. — Переулок позади Консерватории, где жил Врубель, не имеет названия и относится к Театральной площади.

⁶⁹ …своему старшему брату Альберту… — Бенуа Альберт Николаевич (1852-1937) — акварелист, первый хранитель Русского музея, учредитель и председатель Общества русских акварелистов.

⁷⁰ Серов и Бенуа, когда началось это признание, отказались от звания академиков. — Добужинский ошибается: Серов отказался от звания действительного члена Академии художеств, обосновав это тем, что вел. кн. Владимир Александрович, будучи президентом Академии художеств, являлся в то же время главнокомандующим петербургского военного округа и, таким образом, был прямым начальником войск, стрелявших в народ 9 января 1905 г. От звания академика Серов не отказывался. Бенуа академиком не был, в 1914 г. он был выдвинут на присуждение этого звания, но по его просьбе его кандидатуру сняли с голосования.

————————————————

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.

Мстислав Добужинский. Круг ‘Мира искусства’

Примечания:

Читайте также:

Мстислав Добужинский.
Круг ‘Мира искусства’