В. Дорошевич
Кризис Московского Художественного театра
1
2
3
4
5
6
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
КРИЗИС МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Кризис Московского Художественного театра, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1911
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
Для каждого, кто более или менее знаком с московским Художественным театром, кто внимательно следил за его нарождением и дальнейшим развитием — ясно, что за последние годы театр переживает кризис.
Стоит воспроизвести в памяти блестящие постановки первых лет — ‘Федора Иоанновича, чеховский репертуар, ‘Юлия Цезаря’, ряд ибсеновских пьес, с ‘Брантом’ во главе, и сравнить их с тем, что нам было дано в последнее время, чтобы всякое сомнение на этот счет было рассеяно.
Чехов послужил импульсом к рождению и развитию Художественного театра, и без него едва ли театр так скоро приковал бы к себе внимание лучшего общества, но, с другой стороны, Художественный театр создал драматурга Чехова, выявил его, и, не будь Художественного театра, мы знали бы Чехова только как беллетриста и лишь, между прочим, автора нескольких пьес для чтения.
С необычайной тонкостью уловил театр основные идеи Ибсена, сумел подойти к ним и воплотить в живые образы. Великолепная игра Москвина и Качалова, при тщательной постановке и верности в изображении эпох, показала нам Алексея Толстого — ‘Царь Федор’ — и Шекспира — ‘Юлий Цезарь’ — в совершенно новом освещении.
Наконец, ‘На дне’, ‘Потонувший колокол’, ‘Одинокие’… Ряд дивных, до сих пор не виданных ни на наших, ни на заграничных сценах, зрелищ!
Да и неудивительно, когда во главе театрального предприятия стали не чиновники, не невежественные ремесленники-антрепренеры и не бездарные меценаты, а тонкие знатоки искусства, его страстные и вдохновенные жрецы — Станиславский и Немирович.
После продолжительной спячки, от банальных и скучных зрелищ казенной сцены, где дальше вымученных, мертворожденных писаний Гнедичей, Шпажинских или разного, в том же роде, переводного и оригинального хлама двинуться никак не могут, от коршевского лубка — русский театр вдруг сделал несколько гигантских шагов в сторону чистого художественного творчества.
Казалось — еще одно титаническое усилие и мы уже у заповедных врат золотого царства, того простого и прекрасного театра будущего, в длительном ожидании которого давно исстрадалась душа.
И вот тут, на светлом пороге и произошла досадная остановка. Театр занемог.
Умер Чехов.
За несколько времени до его смерти, под жестокими топорами упали белые, озаренные милыми утренними лучами деревья ‘Вишневого сада’. Чарующей гаммой прозвучала эта последняя постановка, лучшее, что когда-либо создавал Художественный театр по изяществу простоты, по мягкости и правдивой настроенности красок.
И на все, что с таким старанием и нежной любовью отдал театру искренний, тонкий художник — грубым и лживым мазком посягнул Андреев.
Составители репертуара растерялись. Любимый и близкий душе чеховский репертуар, в силу обстоятельств, был исчерпан. Туманный, нудный Гамсун не удался. И театр пошел навстречу моде.
Произошло высшее святотатство, дикое, хотя и невольное, надругательство над святыней.
Была поставлена ‘Жизнь Человека’. Дом молитвы превратился в провинциальный светский базар с безвкусным бархатом на стенах, с крикливыми желтыми платьями, грубой стилизацией, плоским и ходульным исполнением плоской и жизненно-лживой пьесы.
Болезнь началась.
И продолжалась, мучительная и изнуряющая, в течение нескольких лет. Тяжелый бред то ослабевал, то усиливался. Кошмар сменялся кошмаром.
Десятки репетиций для того, чтобы поставить посредственную и философски наивную сказку Метерлинка, после миллиона терзаний ‘Горе от ума’ без Фамусова, заурядный ‘Ревизор’, новые неудачные попытки с Гамсуном. Пушкин — мимолетное и счастливое исключение.
И в прошлом сезоне андреевский ‘Анатэма’.
Но тут уже получилось сплошное недоразумение. Я не буду говорить о пьесе, как таковой. Слишком много было посвящено писанию об этой смеси из Евангелия, Фауста и наивной отсебятины, преподнесенной частью невежественной, частью просто ошельмованной публике под видом нового учения. Я только отмечу ряд несообразностей и фальшивых положений, допущенных при постановке этой пьесы введенным в заблуждение автором Художественным театром.
Дело в том, что Андрееву, при фабрикации ‘Анатэмы’, для вящей ли убедительности в непреложности старых истин или просто эффекта ради, но, словом, зачем-то понадобились евреи.
Ну, евреи, так евреи, чего же проще!
Взял несколько вымышленных фигур, поставил их за прилавки, дал еврейские имена — и конец делу, поди, разбирай — еврей это или христианин. Пьеса готова, а представляет ли она художественное произведение или ремесленную стряпню, интересна ли она и правдива, верен ли изображаемый в ней быт — не все ли равно?
Но Художественный театр, по свойственной ему щепетильности, взглянул на дело совершенно иначе и принял, конечно, андреевских евреев всерьез.
Для изучения еврейского населения, как говорят, некоторые артисты были командированы в юго-западный край, изучен быт, внимательно и верно сделан грим, тщательно скопированы с натуры костюмы, приложена масса стараний со стороны артистов, а Вишневский даже говорит все время с акцентом, едва уловимым, очень тонким, — и все-таки получилась карикатура.
А в том же году у Корша, в ‘Мирре Эфрос’ и ‘Сатане’, и еще раньше, в ‘Боге мести’, были настоящие евреи, хотя неразборчивый и экономный антрепренер, конечно, пальцем о палец для этого не ударил.
Но пьесы принадлежали Гордину и Ашу, которые и знали хорошо и любили то, о чем писали.
Не прячут евреи красоты своих дочерей, а, напротив, стараются ее утилизировать, дать ей жизнь и свет. Не настолько они и глупы, чтобы в нескольких ятках, рядом, торговать одним квасом да шипучей водой, торгуют же обыкновенно самым разнообразным товаром первой необходимости и, как люди практические и умственно здоровые, конечно, ни одной минуты не задумываются над глубокомысленным вопросом, что покупатели — вдруг, ни с того, ни с сего, могут перестать покупать.
Трудно изобрести что-нибудь более фальшивое, более оторванное от жизни, как этот последний номер. На человека, мало-мальски знакомого с действительной жизнью еврейского городка, сцены на площади, производили прямо удручающее впечатление.
И захотевший дать быт театр, подошедший к андреевской пьесе именно с этой стороны, любимой им и всегда хорошо разрабатываемой, — оказался в роли обманутого.
И, вместо гармонии и правды, между жизнью и театром получился самый невероятный разлад.
Но вот, после неудачной ‘Анатэмы’, у широкой публики, впрочем, имевшей успех, заговорили о постановке ‘Месяца в деревне’. Разговоры становились серьезнее, и, наконец, нам показали тургеневскую пьесу.
Если до этой постановки можно было назвать положение Художественного театра критическим, то ‘Месяц в деревне’ ясно показал нам, что момент кризиса наступил. Тем лучше. Будем надеяться, что здоровый организм все-таки выдержит и благополучно освободится от тяжелого недуга. И, действительно, дальше, с постановкой ‘На всякого мудреца довольно простоты’, мелькнули проблески выздоровления.
Но остановлюсь минутку на ‘Месяце в деревне’.
Начиная с исполнительницы главной роли, тут все неудачно.
После Савиной и Ермоловой — неверно понятый, сухой и антипатичный образ Натальи Петровны, созданный Книппер, особенно портит впечатление.
Невозможная растянутость и медлительный темп, в котором ведется пьеса Тургенева, совершенно не подходят к ее живому по существу характеру.
А речь Станиславского?
Страшный симптом. Как-то не узнаешь тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина.
Так — неясно, с мучительной и тягучей паузой между каждым словом — говорят больные.
Я знал прогрессивных паралитиков, которые так говорили. Слышал больных детей за несколько часов до смерти, когда начинала замедляться сердечная деятельность и дыхание становилось реже. Приходилось близко наклоняться к ним и сосредоточивать все внимание, чтобы понять, чего хочет больной.
Наконец, так говорят и взрослые, опасно больные, во время решительной борьбы жизни со смертью. Горячечная бодрость сменяется падением температуры и резким упадком сил, который, спустя несколько времени, опять переходит в лихорадку и бред.
И на ‘Месяце в деревне’ мне казалось, что я — у постели именно такого больного, большого больного, больного титана, лучшего мирового театра, и мне делалось страшно за этого дорогого, безумно любимого страдальца.
Не утешали и верный стиль обстановки, и безукоризненные, как-то совершенно выделившиеся из общего ансамбля Беляев — Болеславский и Большинцов в исполнении Уралова.
И гнетущее отчаяние едва уступало надежде.
Текущий сезон начался ‘Братьями Карамазовыми’.
И сразу легче вздохнулось.
Это — не приспособленная для сцены переделка романа, не блестящая иллюстрация к нему. Это — живое воплощение души героев Достоевского. Сколько любви, сколько благоговейной осторожности по отношению к бессмертному детищу великого писателя.
И при этом приятное отсутствие декорации, реальность и простота исполнения… Близость и верность жизни опять почувствовались, почувствовалась и близость между сценой и зрителем.
Еще бы долой занавес, уродливые подмостки да ненужную и фальшивую темноту в зрительном зале — и мы вступили бы, наконец, в заповедное царство.
Но это уже вопросы будущего.
А пока хочется отметить, что если кризис нашего Художественного театра еще и не окончательно миновал, то, во всяком случае, угрожающие симптомы исчезают и является уверенность в благополучном исходе переходящей, хотя и затянувшейся несколько, болезни.
‘Miserere’ — новый крупный успех.
Болезнь на исходе.
Чувствуется, что театру возвращаются прежние силы, обновленный организм делает смелые попытки приняться за дальнейшее творчество.
И что так досадно не удалось в ‘Анатэме’ — бытовой фон пьесы, в его стройном целом и мелких частностях, в ‘Miserere’ выявился с поразительной, сверкающей яркостью, правдой и простотой.
Случайные препятствия, злые приключения и неудачные дорожные встречи, по-видимому, далеко, и широкий путь снова очищен перед мировым театром.
Счастливый путь!
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — Первый литературный альбом ‘Жатва’. М., 1911. Под псевдонимом Старый Москвич.
…блестящие постановки первых лет — ‘Федора Иоанновича’, чеховский репертуар, ‘Юлия Цезаря’, ряд ибсеновских пьес с ‘Брантом’ во главе. — Спектаклем по пьесе А.К. Толстого ‘Царь Федор Иоаннович’ 14 октября 1898 г. открылся Художественный театр. На его сцене были поставлены все пьесы Чехова: ‘Чайка’ (1898), ‘Дядя Ваня’ (1899), ‘Три сестры’ (1901), ‘Вишневый сад’ (1904), ‘Иванов’ (1904). Трагедия В. Шекспира ‘Юлий Цезарь’ была поставлена в 1903 г. Пьесы Г. Ибсена, поставленные Художественным театром: ‘Гедда Габлер’ (1899), ‘Доктор Штокман’ (1900), ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’ (1900), ‘Дикая утва’ (1901), ‘Столпы общества’ (1903), ‘Привидения’ (1905), ‘Бранд’ (1906), ‘Росмерсхольм’ (1908).
‘Потонувший колокол’ (1896), ‘Одинокие’ (1890) — пьесы Г. Гауптмана. Первая была поставлена в 1898 г., вторая — в 1899 г.
…Гамсун не удался. — Имеются в виду постановки пьес норвежского драматурга Кнута Гамсуна (настоящая фамилия Педерсен, 1859—1952) ‘Драма жизни’ (1907) и ‘У царских врат’ (1909).
Была поставлена ‘Жизнь человека’. — Пьеса Л.Н. Андреева была поставлена в 1907 г.
…посредственную и философски наивную сказку Метерчинка. — Имеется в виду пьеса ‘Синяя птица’, поставленная в 1908 г.
…после миллиона терзаний ‘Горе от ума’ без Фамусова… — Мильон терзаний — слова Чацкого из комедии A.C. Грибоедова ‘Горе от ума’. Пьеса была поставлена В.И. Немировичем-Данченко в 1906 г. Фамусова играл К.С. Станиславский. Замечание Дорошевича ‘без Фамусова’ вызвано его неприятием новой трактовки пьесы Грибоедова.
…заурядный ‘Ревизор’… — См. комм. к фельетону ‘Макбет, или Жертва ведьм’.
…новые неудачные попытки с Гамсуном. — Имеется в виду постановка в 1911 г пьесы К. Гамсуна ‘У жизни в лапах’ (1910).
Пушкин — мимолетное и счастливое исключение. — Имеется в виду постановка в 1907 г. ‘Бориса Годунова’ A.C. Пушкина.
‘Бог мести’ (1907) — пьеса еврейского писателя, драматурга Шолома Аша (1880—1957), была поставлена в Театре Ф.А. Корша в 1907 г.
…и, наконец, нам показали тургеневскую пьесу. — Пьеса И.С. Тургенева ‘Месяц в деревне’ была поставлена К.С. Станиславским в 1909 г.
…тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина. — Имеются в виду роли, исполненные К.С. Станиславским в пьесах ‘Доктор Штокман’ Г. Ибсена, ‘Дядя Ваня’ и ‘Три сестры’ А.П. Чехова.
Болеславский (настоящая фамилия Стржезницкий) Ричард Валентинович (1887—1937) — русский актер, режиссёр. В 1908—1918 гг. играл в Художественном театре. Его исполнение роли Беляева в ‘Месяце в деревне’ было проникнуто юношеским темпераментом.
Уралов Илья Матвеевич (1872—1920) — русский актер. Начинал в Театре В.Ф. Комиссаржевской, в 1907—1911 гг. играл в труппе Художественного театра. Его талант отличался реалистическими красками, жизненной полнотой. В спектакле ‘Месяц в деревне’ выступил в роли Большинцова.
Текущий сезон начался ‘Братьями Карамазовыми’. — Спектакль по роману Ф.М. Достоевского в постановке В.И. Немировича-Данченко был показан в 1910 г.
‘Miserere’ — новый крупный успех. — Постановка лирической драмы С.С. Юшкевича в декабре 1910 г. не имела успеха у публики. ‘Картина за картиной сменялись при гробовом молчании зрительного зала, а по окончании раздались даже свистки’ (А. Койранский. ‘Miserere’. Художественный театр. — ‘Утро России’, 18 декабря, No 329). Н.Е. Эфрос подчеркивал, что ‘то, что дал театр, ниже того, что дает пьеса’ (‘Речь’, 1910, 21 декабря, No 350).