Критические заметки, Богданович Ангел Иванович, Год: 1898 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 22 минут(ы)

КРИТИЧЕСКІЯ ЗАМТКИ.

Сезонъ выставокъ.— Выставки иностранныхъ художниковъ — англійская и финляндская.— Русскія выставки: передвижниковъ, общества петербургскихъ художниковъ и академическая.— Семирадскій и Котарбинскій.— Упадокъ передвижниковъ и отжившій характеръ ихъ живописи.— Графъ Л. Н. Толстой объ искусств.— Неправильное освщеніе вопроса съ общественной точки зрнія.— Искусство безъ красоты.— ‘Пустыя’ слова о наук.

Сезонъ выставокъ въ этомъ году не уступаетъ по обилію предшествовавшимъ, пожалуй, да и превосходитъ ихъ. Три смнившихъ одна другую иностранныхъ выставки — скандинавская, англійскихъ художниковъ и финляндская, и три своихъ,— искусство, какъ видно, въ достаточной степени процвтаетъ у насъ. Можно бы атому только порадоваться, но и тутъ есть своя тневая сторона, которая особенно становится видной тому, кто изъ года въ годъ слдитъ за нашими выставками. Мы уже не разъ отмчали это обиліе полотенъ, большихъ и малыхъ, яркихъ, пестрыхъ, тусклыхъ, отъ строго академическаго стиля до самоновйшихъ декадентскихъ вычуръ. Только нтъ ничего ни на одной выставк, какъ у иностранцевъ, такъ и у насъ, что захватило бы зрителя и неудержимо влекло бы къ себ. Обойдя вс выставки, внимательно ознакомившись съ содержаніемъ каждой, ничего не выносишь въ конц концовъ, кром апатіи и усталости, пестроты въ глазахъ и неудовлетворенности.

А между тмъ, взять хотя бы англичанъ, выставка которыхъ была несомннно замчательной и. по содержанію, и по старательной живописи, блещущей такимъ мастерствомъ въ отдлк каждой мелочи, къ какому мы не привыкли въ родномъ искусств. Если исключить небольшое число картинъ, не то неудачныхъ, не то непонятныхъ по странности сюжета, вс остальныя заслуживали вниманія въ томъ или иномъ отношеніи. Мы не говоримъ объ Альма Тадем, съ его несравненной техникой, но холодной красотой и мало интересными, почти избитыми сюжетами изъ древней жизни. Но общее содержаніе этой выставки, чуждое намъ и потому мало трогающее, было мимолетно и не оставило слда. Казалось, что вы попали въ общество умныхъ собесдниковъ, съ которыми, конечно, поговорить пріятно, но которымъ, вы чувствуете, мало дла до васъ, и и вамъ также. Общій ровный тонъ этой выставки только подчеркивалъ это впечатлніе холода и отчужденности, и зритель могъ сколько угодно дивиться совершенству письма, красот отдльныхъ деталей, и уходилъ не затронутый, не унося ни одного глубокаго воспоминанія, которое обогатило бы его душу. Даже не было ничего специфически англійскаго, что позволило бы вамъ узнать лишнюю черту въ психологіи народа, хотя бы его быта, — мы видли картавы, которыя только носили англійскую подпись художника. Такая странность поражаетъ именно въ англійскомъ искусств, которое, казалось бы, должно выдляться оригинальностью, какъ и литература этого народа, его общественная жизнь, его политика, нравы, привычки. Ничего подобнаго: мы видли искусство, оторванное отъ жизни, академическое и чопорное. Вотъ для примра нсколько образчиковъ. Интересная картина Гоккера ‘Христосъ и Магдалина’, на которой Христосъ изображенъ въ мастерской, съ плотничьими инструментами, что указываетъ на желаніе художника быть реальне, проще и ближе къ жизни, но въ общемъ, помимо самой избитости темы, картина блдна и не выразительна. ‘Нарцисъ’, любующійся собой, и Эхо, влюбленная, съ выраженіемъ безграничнаго обожанія,— красивая и эффектная вещь и, опять-таки, архаически-академичная, напоминающая время тридцатыхъ годовъ. ‘Смерть перворожденнаго’, на мотивъ изъ Библіи: въ суровой египетской обстановк мать надъ трупомъ сына, проклинающая небо за гибель, такъ нежданно поразившую любимца. Картина написана съ большой экспрессіей и старательно отдланная, но англійскаго, конечно, въ ней нтъ и слда. Дв-три жанровыя вещицы изъ дтской жизни, которая, можно сказать, космополитична по содержанію, да и самыя дти выписаны скоре по вдохновенію, э не съ натуры. Затмъ идетъ исторія, исторія и исторія, разныхъ временъ и народовъ, и снова т же примелькавшіеся образы: Наполеонъ, отправляющійся въ изгнаніе, сцена изъ эпохи великой французской революціи, король Генрихъ III, забавляющійся со щенками, и т. п. Въ заключеніе — безконечный пейзажъ, въ общемъ весьма посредственный и безжизненный, безъ воздуха и свта.

Финляндцы оказались боле національны, иногда даже съ излишкомъ, какъ, напр., въ картин ‘Христосъ и гршница’, гд и Христосъ? и гршница — чистые, типичные финны на фон не мене типичной финской природы. Пейзажъ, преобладавшій и скрашивавшій финскую выставку, могъ заинтересовать своимъ сумрачнымъ колоритомъ, но его было недостаточно, чтобы заставятъ зрителя забыть на минутку, что онъ на выставк и отвлечь отъ дневной жизни въ боле широкую и великую область. Финны и сами, повидимому, понимаютъ скудость своихъ сюжетовъ, чмъ, по нашему, и объясняется декадентскій порывъ многихъ изъ ихъ художниковъ — къ экстравагантному, чудовищному, доведенному прямо до нелпости, какъ, напр., комичная иллюстрація къ ‘Калевал’, напоминающая лубочныя картинки. Съ ними соперничало и нсколько русскихъ представителей того же рода живописи съ г. Врубелемъ во глав, который далъ большое пано ‘Утро’, вызывавшее большое веселье у зрителя своимъ туманно-зеленымъ, нелпо дикимъ ‘настроеніемъ’. Трудно представить что-нибудь боле не-эстетичное по безобразію и манерности: на сплошномъ, грубо намазанномъ зеленомъ фон неясныя фигуры толстыхъ кувыркающихся женщинъ. Ито он должны изображать и почему это утро — неизвстно. Было здсь и еще нсколько декадентовъ, но ихъ такъ затмевалъ г. Врубель, что о нихъ даже воспоминанія не сохранилось. Вообще, финляндская выставка не блестла очарованіемъ, и даже дв три картины г. Эдельфельдта, едва ли не единственнаго талантливаго финскаго художника, не выкупали печальнаго общаго вида безвкусья, сроватости и тусклости, лежащихъ на всей почти финской живописи, по крайней мр той, которую представляла эта выставка.

Русскія выставки не уступали иностраннымъ ни въ чемъ, а въ иныхъ отношеніяхъ были несравненно выше, во всякомъ случа разнообразне и содержательне. Особенно отличалась шестая выставка петербургскихъ художниковъ, привлекавшая больше всего вниманія, благодаря картин Семирадскаго ‘Дирцея’, хотя и безъ этой интересной картины эта выставка рзко выдлялась между другими. Ея главное отличіе — ровный подборъ произведеній, среди которыхъ сверкало нсколько крупныхъ вещей, безукоризненныхъ по выполненію. Таковы, напр., три необыкновенно изящныхъ картинки г. Бакаловича, отдланныя съ обычнымъ его мастерствомъ и тщательностью: ‘Воспоминанія’, изображающее молодую римлянку, погруженную въ грустныя, но пріятныя мечты о прошломъ, навянныя стоящимъ передъ нею букетомъ розъ, ‘На тропинк’ — гречанка съ кувшиномъ, спускающаяся съ горъ, вся залитая солнцемъ, сверкающая и легкая, какъ радужная греза о счастьи, ‘Сплетни’ — лучшая изъ трехъ, по удивительно эффектному освщенію, льющемуся сверху на молодого римскаго щеголя, передающаго новости дня двумъ собесдницамъ. Изящество и очаровательная грація, которою дышутъ эти картинки, не передаваемы, ихъ надо видть, чтобы понять всю поэзію, воплощенную въ нихъ художникомъ. Не мене хороша ‘Тибццина’ г. Свдомскаго, — красивая двушка, забавляющаяся съ журавлемъ, который танцуетъ подъ ея дудку. Тибицина — фокусница, дающая представленія на площадяхъ, но тутъ, въ укромномъ уголк она себя тшитъ своимъ любимцемъ, который видимо понимаетъ это, съ особой старательностью выдлывая свои нехитрыя ‘па’. На ряду съ этими изъ классической древности можно поставить прекрасные очерки г. Мазуровскаго изъ военнаго быта. Его ‘Гусаръ’,— небольшая картинка,— всадникъ въ старинномъ гусарскомъ костюм, дущій по алле, залитой солнцемъ,— напоминаетъ Мейсонье по красот и правильности рисунка въ соединеніи съ яркостью красокъ и живости. Такъ же хороши его боевыя сцены, въ род схватки русскаго казака съ французскимъ уланомъ или кавалерійской атаки въ ущельяхъ испанскихъ горъ. Хорошъ и рыцарь г. Степанова съ неукротимымъ выраженіемъ гордости перевязывающій рану посл поединка: ‘честь удовлетворена’, а остальное пустяки. Масса пейзажей, преимущественно итальянскихъ и крымскихъ, полныхъ свта и воздуха, составляли прекрасную рамку для упомянутыхъ картинъ и многихъ другихъ, о которыхъ не распространяемся, такъ какъ мы не задаемся цлью — дать детальное описаніе всхъ картинъ. Мы имемъ въ виду общее впечатлніе, которое и на этой выставк таково же, что и на прочихъ,— нтъ души, нтъ того, что наполнило бы зрителя чувствомъ захватывающаго восторга, или поразило бы новизной или глубиной замысла,— оставивъ неизгладимый слдъ въ памяти. Красиво, многое безукоризненно, краски блещутъ, сверкаютъ, переливаются, очаровательны гречанки гг. Бакаловича и Свдомскаго, хороши вояки г. Мазуровскаго, прекрасенъ и гордъ раненный рыцарь ‘безъ страха и упрека’, но, полюбовавшись, публика равнодушно дефилируетъ мимо, не оставивъ частички души въ даръ художнику, потому что я сами художники не вложили своей души въ свои мастерскія произведенія. Они — большіе мастера передавать кистью свтовыя пятна, красивыя очертанія тлъ, деревьевъ, цвтовъ, переливы воды, но и только. Конечно, и это очень много, хотя не то, что составляетъ, чего вс мы ищемъ въ искусств, глубокому, цльномъ, подкупающемъ искренностью порыва и глубиною содержанія. Художникъ рисующій холодно, хотя и мастерски, не согретъ души зрителя.

То же можно сказать и о главной приманк на этой выставк — ‘Христіанской Дирце’ г. Семирадскаго. Предъ вами огромное полотно, во всю стну, въ центр Неронъ съ группой придворныхъ любуется съ видомъ цнителя и знатока на замученную голую женщину, привязанную къ туловищу убитаго быка. Сбоку — нубійскіе рабы, несущіе носилки императора, цирковые служителя, между которыми выдляется фигура огромнаго сармата съ копьемъ въ рук,— съ выраженіемъ сожалнія смотрящаго на ‘нехорошее дло’. На картин онъ одинъ является представителемъ совсти, остальные вс равнодушно, даже съ выраженіемъ скуки толпятся около Нерона. Имъ не въ диковинку такіе виды, и они лишь изъ чувства страха передъ грознымъ ‘художникомъ’, авторомъ представленія, не отворачиваются отъ мученицы. А она? Казалось бы, въ ней-то и долженъ быть весь смыслъ картины, центръ ея, влекущій глаза всхъ зрителей, постоянно толпящихся передъ произведеніемъ г. Семирадскаго. Но, странное дло, вамъ ни мало не жаль ея, и это существеннйшій недостатокъ картины. Слишкомъ ужъ картинно лежитъ ‘Дирцея’, красивая, полная, почти соблазнительная, закрывъ глаза и плотно сжавъ губки. Отчего это завися гь, что меньше всего интересуетъ именно ‘Дирцея’, — мы не понимаемъ, но эта такъ: глаза разбгаются по полотну, останавливаются на Нерон, на плотной фигур Тигелина, на свит, на рабахъ, и лишь скользятъ по ‘Дирце’. Вы словно и сани превращаетесь въ римлянина, видвшаго и не такіе ужасы, для котораго эта мученица только представленіе, зрлище, живая картина, иллюстрація къ миу, одинъ изъ капризовъ цезаря — не боле. Въ сущности, и самому художнику мало дла до своей Дирцеи: онъ хотлъ написать красивую вещь и добросовстно выполнилъ свою задачу. ‘Красивая картина’,— и съ этимъ сознаніемъ, ни мало не волнующимъ васъ, вы покидаете выставку.

Въ академіи художествъ васъ ожидаетъ то же, что и сейчасъ мы видли, только разнообразія больше, да общій тонъ не такъ выдержанъ. Единственное, что привлекаетъ, дйствительно захватываетъ, волнуетъ, мучитъ — это рисунки г. Котарбинскаго, сдланные сепіей. Ихъ сто — можно представить, какое разнообразіе темъ! При первомъ взгляд останавливаетъ нчто особенное въ этихъ рисункахъ, чего нтъ ни на одной выставк, ни въ одной картин, какъ большихъ, такъ и малыхъ художниковъ: глубина поэтическаго замысла. Вс, или почти вс рисунки таятъ въ себ искру поэзіи, — эти воздушныя очертанія, сливающіяся съ облаками, странныя головы, съ разввающимися волосами, огромными печальными или полными неземного ужаса глазами, колеблющіяся, легкія, какъ виднье фигуры — двъ, ангеловъ, странныхъ чудовищъ, сказочныхъ и полныхъ тайны. ‘Сфинксъ’, спящій на краю пустыни, ласкаемый страстными, жгучими туманами Нила, ‘Медуза’, летящая среди облаковъ, съ окаменвшимъ ужасомъ въ громадныхъ глазахъ, ‘Блуждающіе огни’ въ вид неясныхъ дтскихъ фигуръ, манящихъ въ болото, цпляющихся за поводья коней очарованныхъ рыцарей, ‘Черный херувимъ’, ‘Смерть упыря’, ‘Цвтущій тернъ’, ‘Малярія’, ‘Духъ пропасти’, страстно прижавшійся къ трупу злополучнаго альпійскаго охотника, ‘Умирающая ночь’ — это безконечный сонмъ видніи горячечнаго бреда или безудержной фантазіи поэта, закрпившаго кара ндашемъ грезы, встревожившія его душу и гнетущія мозгъ въ одну изъ такихъ минутъ, когда разумъ теряетъ власть и разгоряченное воображеніе не можетъ сдержать всплывающихъ изъ невдомыхъ глубинъ души образовъ, причудливыхъ, страшныхъ, заманчивыхъ и отталкивающихъ въ то же время. Нтъ силъ оторваться отъ этого альбома, полнаго тайны, жгучей тоски, страха и больной любви. Чувствуется, однако, въ настроеніи художника что-то больное, жалкое, давящее, съ чмъ онъ не можетъ сладить и какъ бы съ отчаяніемъ отдается во власть своихъ мучительныхъ видній. Ничего подобнаго нтъ въ большихъ произведеніяхъ того же художника. Его ‘Оргія’, огромное полотно съ массой фигуръ, — холодное, хотя и блестящее произведеніе, также какъ и ‘Лепта вдовицы’. Просто не врится, что одинъ и тотъ же художникъ рисовалъ эти поразительные рисунки и эти большія пестрыя полотна, на которыхъ театрально расположенныя фигуры словно играютъ въ молчанку,— до того-плотносжаты ихъ губы и мало выразительны лица. Только ‘Черный флагъ’ г. Котарбинскаго напоминаетъ автора живительныхъ по экспрессіи и замыслу рисунковъ. Мрачная женская фигура, окутанная чернымъ флагомъ, взвивается къ небесамъ, словно стремится пасть къ подножію престола Всевышняго и выплакать у ногъ Его свою скорбь. Картина трагична и прекрасна этимъ трагизмомъ, въ которомъ чувствуется сила и мощь, сокрушенныя, но не побжденныя. ‘Черный флагъ’ — это ‘слава павшимъ’ и ‘горе побдителямъ’, въ егоскладкахъ скрыты демоны-мстители.

Академическая выставка самая большая по числу экспонентовъ, но невозможно отмтить въ ней еще что-либо выдающееся. Есть нсколько ‘маринъ’ г. Айвазовскаго, о которыхъ нечего говорить: он хороши, но кто разъ видлъ хоть одну ‘марину’ этого удачливаго художника — тотъ видлъ всего г. Айвазовскаго. Есть, впрочемъ, одна картина, заслуживающая вниманія отрицательными сторонами. Это пренелпая вещь г. Рубо ‘живой мостъ’, представляющая эпизодъ изъ русской военной исторіи, какъ въ одной битв прошлаго столтія нсколько солдатъ легли въ ровъ, чтобы по нимъ можно было перетащить пушки. Все въ этой картин нелпо и смшно, не смотря на долженствующее вызвать уваженіе самопожертвованіе героевъ. но какъ сами герои, изображенные въ вид кучки торчащихъ къ зрителю сапоговъ и головъ, сваленныхъ въ маленькой канавк, такъ и окружающіе ихъ солдаты, лошади и пушки, дущія по ‘живому мосту’,— все до того мизерно и странно разставлено, нарисовано до того сро и тускло, что ничего, кром улыбки, эта ‘картина’ не вызываетъ. Можно только подивиться, какими путями додумался художникъ до своей потшной композиціи? ‘Тщится къ слав, а вышло къ стыду’ — самая врная оцнка этой картины, какъ оказывается, неврной и исторически.

Пріятнымъ отличіемъ академической выставки является всегда ея скульптурный отдлъ, въ этомъ году весьма небогатый. Скульптура у насъ, вообще, не блещетъ обиліемъ талантовъ и какъ бы въ пренебреженіи находится. По крайней мр, на текущей выставк эта бдность прямо поразительна, особенно по сравненію съ предшествующей выставкой. Дв жанровыхъ вещицы г. Гинсбурга, большая въ сидячей поз статуя Чайковскаго г. Беклемишева, маленькая статуэтка графа Л. Н. Толстого того же г. Гинсбурга, какъ водится — ‘вакханки’, чьи-то бюсты, ничего не говорящіе уму и сердцу — вотъ все. Значительнаго ничего, о чемъ стоило бы упомянуть въ отдльности.

Передвижниковъ мы приберегли къ концу. Къ нимъ публика идетъ съ наибольшимъ ожиданіемъ, съ большей врой и, несомннно, съ огромнымъ запасомъ симпатіи и снисходительности. Они любимцы, которымъ готовы многое простить за многое, что они давали всегда. Но на первомъ же шагу текущая выставка поражаетъ пустотой: тамъ, гд, бывало, толпа еле двигается плотной стной, нын одинокія группы, шаги которыхъ гулко раздаются подъ сводами большой залы. Та же пустота и на стнахъ,— меньше двухсотъ картинъ и этюдовъ, среди которыхъ выдляется нсколько превосходныхъ пейзажей гг. Дубовскаго, Левитана, Шишкина, Ярошенко. Гвоздемъ выставки служитъ, безспорно, ‘Корабельная роща’ Шишкина, явившаяся послднимъ законченнымъ твореніемъ его. Въ лип Шишкина русское искусство понесло незамнимую утрату, тмъ боле, что художникъ не оставилъ посл себя наслдника, который могъ бы замнить его въ чудномъ изображеніи поэзіи лса. Такъ понимать и прочувствовать эту поэзію, какъ покойный, не могъ ни одинъ художникъ до него. Красоту природы составляютъ вода, горы и лсъ,— и Шишкинъ проникъ въ тайну лсного царства, открывъ въ йенъ безконечный источникъ красоты, разнообразія типовъ деревьевъ, чудныхъ эффектовъ освщенія листвы. Величавый покой дремучаго бора, таинственность лсной сни, стройность лсныхъ гигантовъ нашли въ немъ несравненнаго художника-поэта. Художникъ скончался внезапно не время выставки, и очень кстати является теперь превосходный портретъ его работы г. Ярошенко. Это лучшій портретъ на выставкахъ текущаго года: Шишкинъ представленъ за работой, въ свободной поз, съ кистями въ рук, мечтательно задумчивый, какъ бы уловляя въ воспоминаніяхъ нужный ему тонъ освщенія. Непринужденность позы, живость въ опущенной рук, чудно написанные глаза придаютъ этому портрету необыкновенную жизненность. Кажется, что художникъ сейчасъ встанетъ, стряхнетъ мечты и примется за прерванную работу. Хорошъ также другой портретъ г. Ярошенко — извстнаго учителя Аврамова: съ полотна такъ и выдляется нсколько подтянутая, строгая фигура человка, привыкшаго постоянно быть готовымъ ‘къ длу’, требующему вниманія и строгаго отношенія къ себ и другимъ. Предъ нами типичный учитель въ лучшемъ значеніи слова. Въ портретной галлере г. Ярошенко эти два портрета по праву займутъ видное мсто, на ряду съ его Л. Н. Толстымъ, бывшемъ на выставк три года тому назадъ. Пейзажи г. Дубовскаго — ‘Тихій вечеръ’ и ‘Туманъ въ горахъ’ — лучшее украшеніе выставки, вообще изобилующей пейзажами, составляющими дв трети ея содержанія. Пейзажъ, можно сказать, подавилъ передвижниковъ, и на фон его не выдляется ни одной замчательной вещи.

Упадокъ передвижниковъ — явленіе не только текущаго года. Онъ замчается на всхъ послднихъ выставкахъ, гд преобладаніе пейзажа стало зауряднымъ вмст съ безконечнымъ повтореніемъ однихъ и тхъ же мотивовъ. Ппедъ нами все т же прівшіеся, намозолившіе глаза ‘Проводы новобранца’, возвратъ солдата домой, гд его ожидаетъ сюрпризъ, въ вид ребенка, ярмарка съ пьяными хохлами, жниво, свъ и т. п. Въ пейзажахъ тоже однообразіе — лта съ хмурыми облаками, плачущая осень, сумерки зимою — и такъ до безконечности. Какъ будто истощилось воображеніе художниковъ и ослабла наблюдательность, до того они повторяютъ другъ друга, заимствуя сюжеты и даже манеру письма. У всхъ передвижниковъ теперь какъ бы одно лицо, и нельзя сказать, чтобы оно внушало большой интересъ.

Нкоторое разнообразіе вноситъ г. Нестеровъ. Его ‘Великій постригъ’ и ‘Благовщеніе’ рзко выдляются среди шаблонныхъ картинъ его товарищей по выставк, но эта оригинальность не отличается ни силой, ни вдохновеніемъ. Въ его картинахъ есть какое то худосочіе, его идеализмъ, къ которому онъ усиленна стремится, манеренъ и безплотенъ, сверхъ того въ немъ много подражательности. Такъ, его ‘Благовщеніе’ неудачная попытка подражанія средневковой живописи съ ея наивнымъ воспроизведеніемъ окружающей обстановки, среди которой дйствуютъ святые и изображаются евангельскія событія. Богородица у г. Нестерова сидитъ на диван, покрытомъ ковромъ, передъ аналоемъ, какъ бы заимствованнымъ изъ русской деревенской церкви. Лица Богородицы и ангела красивы, но конфектной красотой, безжизненны и не выразительны, напоминая своей деревянностью изображенія византійскихъ иконъ. ‘Великій постригъ’ лучше, лица очень выразительны, но сухая манера письма, нарочито небрежный пейзажъ, какъ на суздальскихъ иконахъ съ ихъ барашками вмсто облаковъ,— сильно портятъ картину. И все же г. Нестеровъ невольно влечетъ къ себ этимъ стремленіемъ къ идеальному, не будничному и повседневному, что такъ ржетъ глаза на картинахъ передвижниковъ и въ ихъ пейзажахъ, и въ жанрахъ. Эта черта сближаетъ его съ г. Котарбинскимъ, хотя между ними огромная разница и въ сил таланта, и въ манер письма. Но оба художника ищутъ новыхъ путей, избгая повторенія, стараясь и въ старыхъ темахъ найти новыя красоты, изобразить ихъ глубже, проникнуть дальше, не довольствуясь наружной стороной жизни, одними ея вншними проявленіями.

Можетъ быть, постепенное паденіе передвижниковъ и на ряду съ нимъ робкія пока попытки дать нчто новое знаменуютъ канунъ новой жизни для русскаго искусства. Импрессіонизмъ и декадентская символика гг. Ціонглинскаго и Врубеля не привились къ русской живописи и не оставили въ ней никакого слда. Очевидно, здоровыя начала, привитыя ей передвижниками, на дали развиться болзненной манерности и не эстетической разнузданности декадентства и импрессіонизма. Но т же здоровыя начала, углубленныя и расширенныя идеализмомъ, могутъ ожить и расцвсть и дать новый роскошный плодъ, котораго такъ нетерпливо ждетъ русская публика, утомленная обыденностью темъ и повтореніями реализма. ‘Проводы новобранца’ г. Богданова-Бльскаго, конечно, хорошая вещь, но что она даетъ зрителю? Что новобранцы любятъ выпить передъ отправкой и покутить, а ихъ родные грустятъ при этомъ? Или картина г. Касаткина ‘Кто?’ — изображающая разсвирпвшаго кавалергарда, допрашивающаго жену? Старо все это, и посл картинъ на т же темы Рпина, Перова, Крамского, Максимова и другихъ первыхъ передвижниковъ, является рабскимъ повтореніемъ, къ тому же несравненно боле слабымъ, что безусловно есть уже шагъ назадъ.

А жизнь, между тмъ, не стоитъ на мст. Она развивается, какъ всегда, своеобразно, помимо всякихъ теорій и направленій, и предъявляетъ къ искусству иныя требованія, чмъ тридцать лтъ тому назадъ. Тогда передвижники выступили съ блестящимъ отвтомъ на запросы своего времени и увковчили свое имя въ исторіи русскаго искусства. Кому теперь суждено занять ихъ мсто, трудно предвидть, не смотря на обиліе выставокъ. Какъ мы видимъ, среди массы произведеній можно найти разв намеки на что-то новое. Искусство переживаетъ свою переходную стадію, какъ наша литература и наша общественная жизнь. Сумерки ли это, или заря новой жизни въ искусств, кто ршится сказать? А голоса, раздающіеся за и противъ современнаго искусства, скоре усиливаютъ, чмъ разгоняютъ тьму, мшающую провидть будущее.

Къ такимъ голосамъ, усиливающимъ тьму, несомннно, принадлежитъ и голосъ графа Л. Н. Толстого, посвятившаго этому вопросу статью въ январьской книжк ‘Вопросовъ философіи и психологіи’ — ‘Что такое искусство?’

Какъ и вс произведенія графа, заключающія его философскіе взгляды, статья написана хаотично, разбросанно, велерчиво, съ массой отступленій, до того запутывающихъ вопросъ, что вначал кажется, будто авторъ противъ искусства. Онъ начинаетъ съ неожиданнаго нападенія на излишнія затраты на искусство, пропадающія зря, тогда какъ силы, занятыя искусствомъ, могли бы утилизироваться лучше и съ большей пользой.

‘На поддержаніе искусства,— пишетъ графъ,— тамъ, гд на народное образованіе тратится только одна сотая того, что нужно для доставленія всему народу средствъ обученія, даются милліонныя субсидіи отъ правительства на академіи, консерваторіи, театры. Въ каждомъ большомъ город строятся огромныя зданія, для музеевъ, академій, консерваторій, драматическихъ школъ, для концертовъ и представленій. Сотни тысячъ рабочихъ — плотники, каменьщики, красильщики, столяры, обойщики, портные, парикмахеры, ювелиры, бронзовщики, наборщики — цлыя жизни проводятъ въ тяжеломъ труд для удовлетворенія требованій искусства, такъ что едва ли есть какая-нибудь другая дятельность человческая, кром военной, которая поглощала бы столько силъ, сколько эта. Но мало того, что такіе огромные труды тратятся на эту дятельность,— на нее, также какъ на войну, тратятся прямо жизни человческія: сотни тысячъ людей съ молодыхъ лтъ посвящаютъ вс свои жизни на то, чтобы выучиться очень быстро вертть ногами (танцоры), другіе (музыканты) на то, чтобы выучиться очень быстро перебирать клавиши или струны, третьи (живописцы) на то, чтобы умть рисовать красками и писать все, что они увидятъ, четвертые на то, чтобы умть перевернуть всякую фразу на всякіе лады и ко всякому слову подобрать риму. И такіе люди, часто очень добрые и умные, способные на всякій полезный трудъ, дичаютъ въ этихъ исключительныхъ, одуряющихъ занятіяхъ и становятся тупыми ко всмъ серьезнымъ явленіямъ жизни, одпосторонними и довольными собой спеціалистами, умющими только вертть ногами, языкомъ или пальцами’. Затмъ, описавъ репетицію какой-то оперы, авторъ негодуетъ: ‘Невольно приходитъ въ голову вопросъ,— Для кого это длается? Кому это можетъ нравиться? Если и есть въ этой опер изрдка хорошенькіе мотивы, которые было бы пріятно послушать, то ихъ можно бы было спть просто безъ этихъ глупыхъ костюмовъ и шествій, и речитативовъ, и маханій руками. Балетъ же, въ которомъ полуобнаженныя женщины длаютъ сладострастныя движенія, переплетаются въ разныя чувственныя гирлянды, есть прямо развратное представленіе. Такъ что никакъ не доймешь, на кого это разсчитано. Образованному человку это несносно, надоло, настоящему рабочему человку это совершенно непонятно. Нравиться это можетъ, и то едва ли, набравшимся господскаго духа, но не пресыщеннымъ еще господскими удовольствіями, развращеннымъ мастеровымъ, желающимъ засвидтельствовать свою цивилизацію, да молодымъ лакеямъ’.

Авторъ негодуетъ, съ нимъ начинаетъ негодовать и читатель. Но стоитъ нсколько разобраться въ этомъ негодованіи, чтобы увидть, что искусство ршительно тутъ не причемъ. Въ наше время нтъ такой отрасли самаго ‘полезнаго труда’, въ которой милліоны людей не эксплуатировались бы и не страдали, что зависитъ отъ тхъ общественныхъ условій, при которыхъ намъ приходится жить и работать. Намъ припоминается одно изъ лучшихъ произведеній Некрасова ‘Желзная дорога’, въ которомъ поэтъ описываетъ жертвы, павшія на ея постройк. Но ни у него, ни у читателя и мысли нтъ, что виновата желзная дорога и что она не нужна или что ее надо замнить чмъ-то мене стоющимъ, боле легкимъ и т. п. Если мы станемъ оцнивать ту или иную отрасль труда съ точки зрнія ея тяготъ, то работа дли искусства окажется и легче, и лучше оплачиваемой. Да, отвтятъ намъ, но здсь работникъ понимаетъ пользу желзной дороги и это сознаніе скрашиваетъ до извстной степени тяжесть его труда, тогда какъ, работая для искусства, онъ не видитъ, въ чемъ польза и смыслъ его труда. Но и каменьщикъ, строющій театръ, и плотникъ, строющій кулисы и подмостки, знаютъ превосходно, что для какой бы цли ни предназначались этотъ домъ и эти подмостки, имъ отъ этого ни мало не легче: будетъ тутъ школа или театръ, онъ не станетъ работать отъ этого меньше часовъ и не получить большей заработной платы. Авторъ тогда былъ бы правъ, если бы доказалъ, что всякій трудъ и легче, и лучше оплачивается, чмъ трудъ для искусства, а такъ какъ это нелпость, то и его нападеніе на искусство съ точки зренія трудовой не иметъ никакого значенія въ вопрос, что такое искусство. Не правъ, конечно, авторъ и въ своихъ вычисленіяхъ затратъ на искусство, потому что вс театры, музеи, консерваторіи и все, что съ ними связано, занимаютъ въ бюджет государства и общества ничтожное по денежной стоимости мсто, а количество людей, непосредственно занятыхъ искусствомъ, исчисляется нсколькими тысячами, и то, если взять въ разсчетъ всхъ, прикосновенныхъ къ искусствамъ. Творцовъ же искусства, конечно, такъ мало, что при общемъ подсчет трудящагося человчества ихъ и усчитать трудно. Жалобы автора на тягости, которыя несетъ это бдное человчество, благодаря искусству, напоминаютъ гнвъ мельника противъ курицъ, пьющихъ у него воду, когда прорвало плотину.

Въ этой вылазк графа Л. Н. Толстого противъ искусства видна его обычная ошибка,— отсутствіе соціологической точки зрнія на данное явленіе. Всегда и все онъ разсматриваетъ вн времени и пространства, съ абсолютной точки зрнія, ни съ чмъ не считающейся. Критика такого рода чрезвычайно проста и легка, но и безплодна въ то же время, потому что, ничего не выясняя, она только запутываетъ вопросы.

Такъ и въ данномъ случа, что авторъ, конечно, понимаетъ, почему и не останавливается на упрекахъ трудового, такъ сказать, порядка и длаетъ скачекъ въ сторону критики искусства. Вы служите искусству,— говорить онъ, а между тмъ не опредлили до сихъ поръ, что оно такое,— и начинаетъ съ утомительной подробностью приводить разнорчивыя мннія всхъ временъ и народовъ по этому предмету. ‘Какъ богословы разныхъ толковъ, такъ художники разныхъ толковъ исключаютъ и уничтожаютъ сами себя. Послушайте художниковъ теперешнихъ школъ, и вы увидите во всхъ отрасляхъ однихъ художниковъ, отрицающихъ другихъ: въ поэзіи — старыхъ романтиковъ, отрицающихъ парнасцевъ и декадентовъ, парнасцевъ, отрицающихъ романтиковъ и декадентовъ, декадентовъ, отрицающихъ всхъ предшественниковъ и символистовъ, символистовъ, отрицающихъ всхъ предшественниковъ и маговъ, и маговъ, отрицающихъ всхъ своихъ предшественниковъ, въ роман — натуралистовъ, психологовъ, натуристовъ, отрицающихъ другъ друга. То же цъ драм, живописи и музык. Такъ что искусство, поглощающее огромные труды народа и жизней человческихъ Й нарушающее любовь между ними, не только не есть нчто ясно и твердо опредленное, но понимается такъ разнорчиво своими любителями, что трудно сказать, что вообще разумется подъ искусствомъ и въ особенности хорошимъ, полезнымъ искусствомъ, такимъ, но имя котораго могутъ быть принесены т жертвы, которыя ему приносится’.

Слдуетъ отрицательный, до крайности запутанный отвтъ, что такъ какъ вс опредленія искусства, дланныя до сихъ поръ, неточны, неврны,— сбивчивы, противорчивы, то и искусства настоящаго, ради котораго стоило бы приносить ‘жертвы’, нтъ. Вся вина эстетиковъ въ томъ, что они вводятъ въ опредленіе искусствъ понятіе красоты, которая сама по себ тоже не опредлима, и каждый понимаетъ ее по своему. Выходъ изъ столь затруднительнаго положенія представляется графу одинъ — изгнать красоту изъ искусства. ‘Надо перестать смотрть на него, какъ на средство наслажденія, а разсматривать искусство, какъ одно изъ условій человческой жизни. Разсматривая же такъ искусство, мы не можемъ не увидть, что искусство есть одно изъ средствъ общенія людей между собою’.

Можно сказать, что графъ открылъ Америку, до него мы и не подозрвали, что одно изъ свойствъ искусства есть ‘общеніе людей между собой’ и что одной красоты для искусства мало… Словами люди выражаютъ мысли, продолжаетъ авторъ, ‘искусствомъ же люди передаютъ другъ другу свои чувства… Чувства,.самыя разнообразныя, очень сильныя и очень слабыя,— очень значительныя и очень ничтожныя, очень дурныя и очень хорошія, если только они заражаютъ читателя, зрителя, слушателя, составляютъ предметъ искусства. Чувство самоотреченія и покорности судьб или Богу, передаваемое драмой, или восторга влюбленныхъ, описываемое въ роман, или чувство сладострастія, изображенное на картин, или бодрости, передаваемой торжественнымъ маршемъ въ музык, или веселья, вызываемаго пляской, или комизма, вызываемаго смшнымъ анекдотомъ, или чувство тишины, передаваемое вечернямъ пейзажемъ или убаюкивающей пснью,— все это искусство. Какъ зрители-слушатели заражаются тмъ же чувствомъ, которое испытывалъ сочинитель, это и есть искусство. Вызвать въ себ разъ испытанное чувство и, вызвавъ его въ себ, посредствомъ движеній, линій, красокъ, звуковъ, образовъ, выраженныхъ словами, передать это чувство такъ, чтобы другіе испытывали тоже чувство,— въ этомъ состоитъ дятельность искусства. Искусство есть дятельность человческая, состоящая въ томъ, что одинъ человкъ сознательно, извстными вншними знаками передаетъ другимъ испытываемыя имъ чувства, а другіе люди заражаются этими чувствами и переживаютъ ихъ’.

Таково опредленіе графа. Но, какъ и столь презираемое имъ опредленіе чистыхъ эстетиковъ, оно съ одной стороны — безпредльно, съ другой — односторонне. Въ свое опредленіе графъ впихнулъ все — до анекдота включительно, и не далъ самаго существеннаго признака искусства, который заключается въ творческомъ начал. Безъ творчества нтъ искусства. Художникъ творитъ, те. изъ матеріала жизни, добытаго наблюденіемъ, онъ создаетъ нчто новое, чего до него не было. Стремясь въ звукахъ, краскахъ, образахъ передать эта новое такъ, чтобы оно стало достояніемъ и другихъ, художникъ занять только своимъ чувствомъ, своимъ настроеніемъ. Возможно полне и ярче выразить его — такова его цль, которая тмъ полне достигается, чмъ сильне въ немъ эта способность къ творчеству, которую называютъ талантомъ. Графъ Толстой ни однимъ словомъ не обмолвился о талант, онъ даже не упоминаетъ о немъ, какъ будто талантъ въ искусств не причемъ. Между тмъ, присутствіе таланта составляетъ главный признакъ произведенія искусства. Мы вс передаемъ другимъ свои чувства или стремимся передать ихъ въ тхъ или иныхъ формахъ, но никто не ршится подвести всю эту многообразную дятельность подъ понятіе искусства. Только то мы называемъ произведеніемъ искусства, въ чемъ есть типичное, что воспроизводитъ типичное въ жизни. Величайшія произведенія даютъ общечеловческіе универсальные типы, другія произведенія — типы мстные, своего народа и своего времени.

Затмъ, отрицая необходимость элемента красоты въ искусств, графъ лишаетъ его души. Мы никогда не были поклонниками теоріи ‘искусства для искусства’, такъ какъ подобное искусство по существу представляется намъ немыслимымъ. По обыкновенію, графъ ни словомъ не обмолвился о русскихъ критикахъ, которые давнымъ давно указали на недостаточность одной красоты. Приводя массу опредленій искусствъ, основанныхъ на понятіи о красот, онъ умолчалъ о Блинскомъ {Мы не останавливаемся на этомъ подробне, потому что выше, въ стать г. Иванова, какъ разъ приведено это блестящее мсто изъ сочиненій Блинскаго.} и всей послдующей русской критик, въ которой получили дальнйшее развитіе высказанныя Блинскимъ мысли о цляхъ и сущности искусства. Эта критика давно уже установила, что идея, направленіе всегда присутствуетъ въ истинномъ произведеніи искусства, и вс величайшія произведенія отличаются полной гармоніей красоты и идеи, которыя такъ слиты въ нихъ, что ихъ нельзя отдалить безъ уничтоженія самого произведенія. Какъ намъ кажется, въ этомъ и заключается идеалъ искусства, и поскольку то или иное произведеніе къ нему приближается, постольку оно и безсмертно. Можно-ли отдлить эти два начала въ ‘Сикстинской Мадонн’_rВенер Милосской, въ стихахъ Пушкина, въ ‘Иліад’ и ‘Одиссе’, въ ‘Фауст’ Гёте и въ немногихъ другихъ, стоящихъ на одномъ уровн съ ними,произведеніяхъ, признаваемыхъ величайшими образцами человческаго творчества? Красота неотдлима отъ искусства, и въ нашей оцнк произведеній искусства мы сознательно или безсознательно всегда руководствуемся присутствіемъ красоты, которую, конечно, нельзя представлять бъ вид лишь вншней формы, хотя и послдняя есть тоже существеннйшая часть въ искусств.

Исключительная погоня за вншней красотой, формой, безъ сомннія, является величайшимъ грхомъ противъ искусства, и нападки графа на декадентовъ и неудачныхъ символистовъ — вполн справедливы. Но и обратно — пренебреженіе къ форм, намренное или вслдствіе неумнія, т.-е. отсутствія того, что составляетъ главную черту таланта,— приводитъ къ уродливостямъ, грубости, и какъ бы ни были похвальны намренія творца такого урода, онъ не можетъ быть причисленъ къ области искусства и никогда не будетъ имть ни успха, ни вліянія. Лучшимъ примромъ могутъ служить ‘произведенія’,подражающія послднимъ ‘народнымъ’ разсказамъ графа, разныя повстушки г.г. Семеновыхъ и Захарьиныхъ. Ихъ грубая и нелпая стряпня, не смотря на рекомендацію самого графа и усердное распространеніе ‘Посредникомъ’, не иметъ никакого значенія и врядъ ли кому нужна. Самъ графъ — тоже блестящій примръ паденія таланта, разъ онъ намренно отдлывается отъ художественной красоты въ погон за проповдью. Вс его произведенія послдняго времени не имютъ и сотой доли того значенія, какъ его ‘Война и миръ’ или ‘Анна Каренина’, и ужъ, конечно, не они увковчатъ имя и значеніе графа въ исторіи русской литературы.

Графъ, не отрицаетъ искусства, онъ только недоволенъ тмъ искусствомъ, какое мы знаемъ, я желалъ бы вернуть искусство къ тому времени, когда оно еще не отдлилось отъ религіи. Въ первое время, говорить онъ, искусствомъ въ тсномъ смысл слова называлась не всякая дятельность людская, передающая чувства, а лишь та часть ея, ‘которая передавала чувства, вытекающія изъ религіознаго сознанія людей’. Продолженіе статьи должно выяснить, какимъ образомъ былъ бы возможенъ возвратъ къ первоначальному искусству и въ какія формы могло бы оно отлиться въ наши дни. Такая постановка вопроса показываетъ то же отсутствіе соціологической точки зрнія. Если искусство дйствительно было нкогда только дополненіемъ религіознаго культа, то затмъ оно, на мр усложненія общественныхъ отношеній и развитія новыхъ сторонъ общественной жизни, выдлилось, заняло самостоятельное мсто въ жизни общества и теперь настолько отдалилось отъ первоначальнаго источника, что прослдить самую связь съ нимъ трудно. Чтобы вернуть искусство къ его чисто служебной роли религіознаго культа, надо вернуть общественную жизнь къ первымъ временамъ исторической жизни. Искусства,— какъ и все, впрочемъ,— нельзя брать отдльно отъ того, что его окружаетъ, вн времени и пространства. Каждая эпоха, каждый общественный строй иметъ такое искусство, какое возможно и необходимо при данныхъ условіяхъ, и роль критики выяснять эти соотношенія, а не предписывать искусству задачи и цли, не отвчающія данному времени и обществу. Искусство все равно пойдетъ своей дорогой, опредляемой тысячами неуловимыхъ нитей, сплетенныхъ изъ человческихъ потребностей, страстей, взглядовъ, условій труда и прочаго, что мы называемъ культурой данной эпохи.

Эти строки уже были написаны, когда появилась вторая статья графа, въ которой онъ доказываетъ, что искусство должно стать христіанскимъ, чтобы выполнить свою задачу, которая, по его словамъ, заключается въ слдующемъ:

‘Задача искусства огромна: настоящее искусство, съ помощью науки руководимое религіей, должно сдлать то, чтобы то мирное сожительство людей, которое соблюдается теперь вншними мрами, — судами, полиціей, благотворительными учрежденіями, инспекціями работъ и т. п.,— достигалось бы свободной и радостной дятельностью людей. Искусство должно устранять насиліе. И только искусство можетъ сдлать это… Искусство должно сдлать то, чтобы чувства братства и любви къ ближнимъ, доступныя теперь только лучшимъ людямъ общества, стали привычными чувствами, инстинктомъ всхъ людей. Вызывая въ людяхъ, при воображаемыхъ условіяхъ, чувства братства и любви, религіозное искусство пріучитъ людей въ дйствительности, при тхъ же условіяхъ, испытывать т же чувства, проложитъ въ душахъ людей т рельсы, со которымъ естественно пойдутъ поступки жизни людей, воспитанныхъ искусствомъ. Соединяя же всхъ самыхъ различныхъ людей въ одномъ чувств и уничтожая раздленіе, всенародное искусство воспитаетъ людей къ единенію, покажетъ имъ не разсужденіемъ, но самою жизнью радость всеобщаго единенія вн преградъ, поставленныхъ жизнью. Назначеніе искусства въ наше время — въ томъ, чтобы перевести изъ области разсудка въ область чувства истину о томъ, что благо лодей въ ихъ единеніи между собою, и установить на мсто царствующаго теперь насилія то царство Божіе, т. е. любви, которое представляется всмъ намъ высшею цлью жизни человчества. Можетъ быть, въ будущемъ наука откроетъ искусству еще новые, высшіе идеалы, и искусство будетъ осуществлять ихъ, но въ наше время назначеніе искусства ясно и опредленно. Задача христіанскаго искусства — осуществленіе братскаго единенія людей’.

Мы думаемъ, что и столь презираемое графомъ современное искусство служитъ той же цли и тмъ скоре поможетъ намъ осуществить ее, чмъ оно будетъ свободне, противъ чего такъ возстаетъ графъ.

Ко второй стать его мы еще вернемся въ слдующій разъ.

Признавъ современное искусство сбившимся съ истиннаго пути, графъ въ другой небольшой статейк, служащей введеніемъ къ стать Карпентера ‘Современная наука’ въ мартовской книг ‘Свернаго Встника’, обрушивается на науку, находя, что и она занимается пустяками для удовлетворенія празднаго любопытства праздныхъ людей. Для людей, говоритъ онъ, нужна одна Только наука, которая учитъ, ‘какъ надо жить, какъ обходиться съ семейными, какъ съ ближними, какъ съ иноплеменниками, какъ бороться съ своими страстями, во что надо, во что не надо врить’. Но современная наука вовсе не занимается этими вопросами, предоставивъ ихъ всецло религіи. ‘Люди же науки нашего времени, не признавая никакой религіи и потому не имя никакого основанія, по которому они могли бы отбирать, по степени ихъ важности, предметы изученія и отдлять ихъ отъ предметовъ мене важныхъ и, наконецъ, отъ того безконечнаго количества предметовъ, которые всегда останутся, по ограниченности человческаго ума и по безконечности количества этихъ предметовъ, не изученными, составили себ теорію — ‘наука для науки’, по которой наука изучаетъ не то, что нужно людямъ, а все’…

Дале графъ нападаетъ на науку за то, что она служитъ немногимъ сильнымъ, помогая имъ угнетать остальныхъ. Больше всего достается политической экономіи. ‘Не говоря уже о богословіи, философіи и юриспруденціи, поразительна въ этомъ отношеніи самая модная изъ этого рода наукъ — политическая экономія. Политическая экономія наиболе распространенная (Марксъ), признавая существую-щій строй жизни такимъ, какимъ онъ долженъ быть, не только не требуетъ отъ людей перемны этого строя, т. е. не указываетъ имъ на то, какъ они должны жить, чтобы ихъ положеніе улучшилось, но, напротивъ, требуетъ продолженія жестокости существующаго порядка для того, чтобы совершились т — боле, чмъ сомнительныя — предсказанія о томъ, что должно случиться, если люди будутъ продолжать жить такъ же дурно, какъ они живутъ теперь’. Вс усовершенствованія и открытія техники, гимена и медицина только усиливаютъ существующее зло. И такъ будетъ продолжаться, пока наука не измнитъ своей цли и своего метода. ‘Наша наука для того, чтобы сдлаться наукой и дйствительно быть полезной, а не вредной человчеству, должна прежде всего отречься отъ своего опытнаго метода, по которому она считаетъ своимъ дламъ только изученіе того, что есть, а вернуться къ тому единственному разумному и полезному пониманію науки, по которому предметъ ея есть изученіе того, какъ должны жить люди. Въ этомъ цль и смыслъ науки’.

Уже не первый разъ графъ длаетъ вылазки противъ науки, и приведенныя здсь мысли его можно найти разсянными во всхъ его сочиненіяхъ послдняго періода. Ставъ проповдникомъ, графъ сначала отрицалъ совсмъ науку, теперь онъ желаетъ, чтобы она вернулась вспять, къ эпох среднихъ вковъ, когда дйствительно наука была нераздльна съ религіей, и теологія была наукой всхъ наукъ. Не мшало бы только вспомнить, каковы были результаты средневковой науки, о чемъ можно прочесть въ любомъ учебник. Жилось ли людямъ тогда легче, едва ли усомнится и графъ Толстой, хотя именно тогда его идеалъ науки былъ осуществленъ въ полной мр. Наука занималась не тмъ, что есть, а лишь искала поученій, какъ надо жить, а жизнь людей съ первой минуты появленія на свтъ и до могилы и была опутана правилами поведенія, разъ навсегда предписанными. Всякое нарушеніе ихъ уже было преступленіемъ, потому что предписывались они именно наукой, основанной и истекающей изъ религіи, слдовательно, являлись освященными божествомъ. Всякая попытка изслдованія того, что есть, разсматривалось, какъ бунтъ именно противъ божества и соотвтственно каралось. И долгимъ, тяжкимъ путемъ завоевало человчество свою свободу отъ такой науки, отмчая каждый шагъ на этомъ пути кровавыми слдами. Темницы Галилея, костры Сервета и Джордано Бруно — вотъ этапы на томъ пути, на который графъ желалъ бы повернуть науку, въ добромъ, конечно, намреніи облегчить жизнь человчеству. Но не затмъ завоевало это послднее право на свободное изслдованіе — и завоевало именно ‘опытнымъ методомъ’,— чтобы теперь отказаться отъ этого права и, на ‘щучьему велнью’, по графскому хотнью, добровольно наложить на себя ярмо. Мало того, оно и не могло бы этого сдлать: ‘на поприщ ума нельзя вамъ отступать’, и разъ пройденная ступень культуры уже не повторяется. А если такъ, то вс разсужденія графа не суть ли ‘пустыя слова’?

Наука, утверждаетъ графъ, служить меньшинству для угнетенія большинства. Во-первыхъ, это неврно фактически. Современное угнетеніе, въ вкъ пара и электричества, неизмримо меньше, чмъ во времена Торквемады и ‘Домостроя’. А во-вторыхъ, не наука сама по себ служить къ угнетенію, какъ не виноватъ ножъ, которымъ Равальякъ поразилъ Генриха IV. Мы опять, и опять видимъ въ разсужденіяхъ графа полное пренебреженіе къ соціологической точк зрнія. Если бы, какъ то полагаетъ графъ, можно было словомъ убдить всхъ измнить существующія общественныя отношенія, т же паръ, и электричество служили бы непосредственно всмъ, какъ, впрочемъ, и тепер служатъ, хотя косвенно. Какъ несправедливо обвиняетъ графъ служителей искусства, что они увеличиваютъ тяготу народа, такъ еще боле несправедливъ онъ въ этихъ обвиненіяхъ противъ людей науки. Ихъ еще меньше, чмъ дятелей, искусствъ, и затраты общества на ихъ содержаніе прямо ничтожны, а по сравненію съ приносимой ими пользой и говорить о ‘ихъ нельзя, даже съ классовой точки зрнія. Во всхъ представительныхъ правленіяхъ именно представители рабочаго класса стоять всегда за ассигновки на науку, такъ какъ они понимаютъ, что каждое новое завоеваніе ея приближаетъ ихъ къ измненію общественнаго строя въ выгодномъ для нихъ направленіи.

Наука для науки въ томъ смысл, какъ понимаетъ это графъ, есть его. измышленіе, но если понимать подъ этимъ свободу въ выбор предметовъ изслдованія, то это главный базисъ научнаго прогресса. Лишить ученыхъ этой свободы значило бы убить науку. ‘Духъ ид же хощеть — дышетъ’, и только при этомъ условіи онъ можетъ дйствовать и дло его будетъ плодотворно. Всегда и везд попытки къ ограниченію свободы научнаго изслдованія вели къ упадку общества, правда, лишь временному, потому что сковать духъ науки нельзя. Это вковчная борьба Прометея съ Зевсомъ, въ которой послдній всякій разъ со стыдомъ уступаетъ.

‘Пустыя слова’ графа не новы и не интересны. Не разъ и не два приходилось человчеству считаться съ нападками на науку, и всегда наука выходила побдительницей, въ новомъ блеск всесокрушающей правды, торжеству которой она только и служитъ, только его и иметъ въ виду. Не сладко жилось людямъ прежде, не сладко имъ живется и теперь, но если впереди мы все же видимъ просвтъ, можемъ надяться на лучшее будущее, то лишь благодаря наук, которая за краткій сравнительно періодъ исторической жизни человчества сдлала много и, безъ сомннія, сдлаетъ въ будущемъ неизмримо больше.

А. Б.

‘Міръ Божій’, No 4, 1898

КРИТИЧЕСКІЯ ЗАМТКИ.

Читайте также: