КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
КРИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
‘Курьер’, 1901, No 125.
Критические этюды (А. И. Сумбатов), Шулятиков Владимир Михайлович, Год: 1901
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Владимир Шулятиков
Перед нами три тома драматических произведений книги А. И. Сумбатова.
Действие его драм разыгрывается обыкновенно в интересной социальной обстановке. Г. Сумбатов, следуя традициям, завещанным драмой шестидесятых-семидесятых годов, старается обыкновенно отмечать те или другие важные моменты общественной жизни, изображать столкновение противоположных ‘культур’. Его герои — то обитатели ‘оскудевающих дворянских гнезд, стушевывающиеся перед торжествующими ‘буржуями’ (‘Арказановы’, ‘Закат’), то степняки — помещики, носители патриархальной простоты, попадающиеся в сети сыновей ‘испорченной’ столичной культуры (‘Листья шелестят’), то крупные финансовые аристократы и дельцы, ‘заклевывающие’ честных тружеников (‘Соколы и вороны’), то всевозможные авантюристы, служители ‘Ваала’, губящие честных и добродетельных ‘идеалистов’ (‘Дочь века’, ‘Муж знаменитости’, ‘Цепи’) и т.д. Во всех этих драмах он подчеркивает торжество хищнического начала в общественной и экономической жизни. И все его драмы, по характеру изображаемой в них обстановки и по характеру действующих лиц, должны бы были иметь выдающееся общественное значение, представлять из себя многостороннюю иллюстрацию к одной из интереснейших страниц летописи нашего общественного развития.
К сожалений, однако, общественный элемент в драмах г. Сумбатова не выдвинут с надлежащей яркостью. Действие его драм но отвечает изображаемой в них обстановке.
Если у писателей шестидесятых годов, напр., в драмах Сухово-Кобылина, Чернышева или Потехина, общественные мотивы составляли альфу и омегу драматического произведения (вредя зачастую его ‘художественности’), — это обусловливалось, конечно, общим направлением литературы названной эпохи, литературы, которая играла тогда особенную роль в ходе общественной жизни. Г. Сумбатов, вступая на литературное поприще, находился под сильным влиянием шестидесятников: об этой влиянии свидетельствуют его ранние драмы (напр. ‘Дочь века’ или ‘Громоотвод’, впоследствии переделанный в ‘Соколы и вороны’), но это влияние было, главным образом, влиянием чисто литературным.. Ко времени дебюта г. Сумбатов в качестве драматурга, тех условий, которые в шестидесятые годы определили социальный характер литературы, уже не существовало. Русская интеллигенция пережила несколько фазисов развития. Идеалы шестидесятых годов были частью забыты, частью отвергнуты, частью слишком своеобразно поняты и истолкованы ‘восьмидесятниками’.
Расцвет творческой деятельности г. Сумбатова совпадает как раз с эпохой восьмидесятых годов: из одиннадцати драм, помещенных в ‘Полном собрании сочинений’ — большинство (‘Дочь века’, ‘Листья шелестят’, ‘Сергей Сатилов’, ‘Муж знаменитости’, ‘Царь Иоанн IV’, ‘Соколы и вороны’, ‘Арказановы’, ‘Цепи’) написано в период от 1880 — 1888 г., только три пьесы относятся к девяностым годам (‘Старый закал’, ‘Джентельмен’, ‘Закат’). Причем последние пьесы не представляют существенно ничего нового сравнительно с тем, что г. Сумбатов создал в продолжение восьмидесятых годов: не прибавляют новых черт для характеристики его, как драматурга, в них мы находим ту же технику, тс же общие приемы, те же драматические положения, как и в предыдущих произведениях, даже одни и те же типы*, воплощенные, правда, а различные образы. И эпоха ‘восьмидесятых ‘ годов наложила на творчество г. Сумбатова неизгладимую печать.
* Чтобы убедиться в этом, стоит сравнить, напр., ‘Закат’ с ‘Арказановыми’, разрабатывающими общую тему о дворянском оскудении: сходство центральных фигур обеих пьес Наварыгина и Кастула несомненно.
Нам уже неоднократно на страницах ‘Курьера’ приходилось касаться эпохи восьмидесятых годов и разъяснить сущность ее литературного движения этой эпохи. Здесь мы позволим себе ограничиться лишь тем, что напомним следующее: эпоха восьмидесятых годов была эпохой, воскресившей, между прочим, культ чувства, культ героической личности, одиноко борющейся с обществом и общественными предрассудками, культ романтизма, романтических страстей и подвигов.
Именно, эти стороны культуры восьмидесятых годов и усвоил себе бывший ученик Потехина, Островского и Сухово-Кобылина. Приобретя себе в качество сценического деятеля громкую известность именно, как исполнитель ролей романтических героев, героев пьес Виктора Гюго, Шекспира и Лопе де-Вега, г.Сумбатов и в области драматургии явился убежденным романтиком, сделал попытку воскресить предания романтической техники. И именно среди романтически настроенных читателей и зрителей он имел очень продолжительный успех.
Носители тех пли иных ‘гражданских’ принципов и убеждений, представители тех или иных враждующих групп, отступили в его драмах на второй план перед людьми, живущими интересами общечеловеческих чувств и страстей. Драматические коллизии из области общественных отношений были перенесены в область личных симпатий и антипатий. Общественные отношения оказались но более, как фоном для поэм романтической любви. Жрецы ‘Ваала’ превратились в романтических злодеев, жертвы Ваала — в жертв романтических увлечений и иллюзий. Сцена, как встарь, во времена истинного романтизма, закипела жизнью всепоглощающих вулканических страстей, необузданных инстинктов, месть, ревность снова явились могущественными вершителями драматического действия. Развитие драмы ограничилось сменой различных перипетий любви, переходами от одного сильного ощущения к другому. В драме вновь получил широкие права гражданства л и р и з м.
Сделанную общую характеристику драм г. Сумбатова можно иллюстрировать несколькими примерами.
Всмотритесь внимательнее в физиономии ‘хищников’, фигурирующих в произведениях г. Сумбатова. Возьмите одного из самых типичных — Наварыгина (‘Арказановы’).
Наварыгин — кулак коммерсант и заводчик, в высшей степени ловкий и энергичный предприниматель, слишком прямолинейно идущий всегда к намеченной цели, державшийся слишком жестокой морали расчета и наживы. Но г. Сумбатов заставляет в своей драме действовать его не столько в качестве прозаического героя расчета и наживы, сколько в качестве человека, которым овладела всепожирающая любовная страсть. Наварыгин влюблен в дочь Арказанова, семья которой доведена до полнейшего банкротства. Он готов всем пожертвовать ради своей любви, он строит различные планы, чтобы покорить сердце неприступной красавицы, он становится жалким, терпящим невыносимые страдания, человеком, он произносит самые пламенные речи о силе своего чувства.
Где же сила моя? Где ж она? где? Нужны мне все эти дворцы, вся роскошь, продажные женщины, продажные мужчины? На что нужны? Тешить меня, шутами, лакеями быть… А!.., казнь… проклятье мое… Что со мной делается? Грызет что-то, давит… голова, как в тумане каком-то. Её только вижу, о ней думаю.
Он доходит до того, что изменяет самому себе, делая Ольге Арказановой следующее признание:
Ольга Дмитриевна? Я, может быть, гублю себя в ваших глазах, говоря без утайки все, что я думал и делал, — и это в первый раз в моей жизни. Но лгать я не могу… Не любовь во мне к вам, нет… я огнем охвачен… Вы требовали правды в этом свидании — и одну правду я скажу вам: в ваших руках спасение вашей семьи, не в моих. Да я сделал все это. Я привел вас к этой бездонной пропасти, от нее может вас спасти только моя рука. Не вы меня — я прошу вас: спасите себя… и меня. Дайте мне хоть каплю счастья за все эти ужасные, невыносимые дни и требуйте тогда всего, что есть у меня. Я сделаю все, я все отдам.
Когда он убеждается в полной невозможности достигнуть желаемого счастья, в нем рождается чувство дикой мести.
Чувство мести создает в стенах банковских канцелярий романтическую драму (‘Соколы и вороны’)*. Управляющий банком Застражаев и его будущий зять — адвокат Тюрянинов, юрисконсульт банка, впутывают в уголовное дело кассира Зеленова исключительно благодаря любовной истории: ими властно руководит жена Застражаева, которая потерпела неудачу в ухаживании за Зеленовым и которая поэтому с демонической страстностью отдалась чувству мести. И в деле мести она но знает границ.
* Хотя ‘Соколы и вороны’ и написаны г. Сумбатовым в сотрудничестве с Вл. И. Немировичем-Данченко, тем не менее мы ссылаемся на эту драму, потому что, по собственному признанию г. Сумбатова, ‘весь сюжет, лица и ход пьесы’ взяты целиком из его юношеского произведения — ‘Громоотвода‘.
Не знают границ в своих чувствах и другие герои драмы г. Сумбатова, не походящие ни на хищника-кулака Наварыгина, ни на мстительную фурию Застражаеву. Чувство безграничной любви к авантюристу Пропорьеву накладывает на Нину Волынцеву ‘железные кандалы’ (‘Цепи’): оно толкает ее в омут разврата, ведет ее на всевозможные преступления и заставляет ее кончить самоубийством. Чувством безграничной любви живут такие ‘поэтические’ создания, как дочь степняка-помещика Варя Звонова-Замыкина (‘Листья шелестят’). Для Вари ее любовь составляет смысл всего ее существования, и смерть ее чувства означает ее собственную смерть. В страданиях безграничной любви проходит жизнь ‘честных идеалистов’, постоянно фигурирующих в произведениях г. Сумбатова. Литератор Томинцев гибнет жертвой безграничной любви (‘Дочь века’), разбитая любовь едва не сводит с ума героя драмы ‘Муж знаменитости’ Незлобина, а герой ‘Старого закала’, полковник Олтин, похоронив любовь, ищет себе смерти на поле битвы.
Одним словом, герои г. Сумбатова живут исключительно в сфере чувства. И обращение драматурга исключительно к сфере чувства, притом чувства героического, заставило драматурга изощрять свои силы на особого рода изобретательства: особенностью драматической техники г. Сумбатова является обилие эффектных, неожиданных положений, обилие сильных эффектных перипетий любви, обилие лирических мест.
Изобретение эффектных положений и перипетий очень характерно для г. Сумбатова: в данном отношении г.Сумбатов следовал примеру тек писателей, которые особенно высоко ценились истинными романтиками. В его драмах вы на каждом шагу встречаетесь с приемами, к которым постоянно прибегали еще старинные испанские и английские драматурги. Так, напр., для того чтобы получать драматические эффекты, он в самых широких размерах пользуется следующий приемам: он основывает интригу на иллюзиях, в которых живет то или другое действующее лицо в течение очень продолжительного времени, на том, что данное действующее лицо не знает истинного отношения к себе другого действующего лица и поставлено поэтому в ложное положение. (На этом приеме построена, как известно, большая часть старинного испанского театра).
И благодаря этому приему, возможны следующие эффектные положения и сильно действующие на нервы зрителей сцены: героиня драмы ‘Листья шелестят’ Варя приглашает Грубельникова, который ‘безумно’ влюблен в нее, но о любви которого она не подозревает, к себе на свадьбу в качестве шафера. В той же драме есть ряд эффектных встреч двух соперниц, Вари с возлюбленной ее мужа Софьи Глебовской, причем Варя, все время остающаяся в неведении относительно настоящего положения дел, принимает Глебовскую с распростертыми объятиями и не понимает происходящего на ее глазах любовного объяснения между ее мужем и Глебовской. Полковник Олтин, уезжая на поле битвы, желает оставить свою жену на попечении великосветского фата графа Белоборского, энергично ухаживающего за молодой полковницей (‘Старый закал’). В драме ‘Цепи’ помещик Волынцев связан узами ‘гражданского’ брака с Ольгой Гараниной, женщиной, выдающейся по своей нравственной чистоте. Гаранина заменила мать Нюте, дочери Волынцева от его первого ‘законного’ брака. Но стоило только появиться на горизонте первой жене Волынцева, развратной авантюристке, как идиллия, царившая в доме Волынцева, была нарушена. Нюта начинает идеализировать мать и отрицательно относиться к Гараниной. На почве подобного отношения создаются сильные драматические иллюзии. В ‘Арказановых’ Ольга Дмитриевна, некоторое время смотрящая на Наварыгина сквозь призму слепой любви, не хочет верить, чтобы избранник ее сердца был отъявленным негодяем и хищником. Накануне полного банкротства своей семьи, она приезжает на свидание с виновником этого банкротства.
Пользуется г. Сумбатов и другим приемом старинных драматургов: он часто заставляет своих героев переживать борьбу противоположных чувств — чувств нравственного долга или чести и чувства личной привязанности. Описание этой борьбы, — борьбы, обыкновенно кончающейся победой морального чувства, служит темой для многих драматических сцен, вроде следующих: авантюристка Волынцева, которую хищник Пропорьер понуждает ограбить ее мужа, грозя в противном случае разоблачить все ее темные деяния, не соглашается исполнить его требования и, под давлением нравственного чувства, восторжествовавшего над сильной любовью, разрывает ‘железные кандалы’. Прокурору Полозьеву (в драме ‘Дочь века’) полицейский чиновник приносит для подписи приказ об аресте одной особы, уличенной в целом ряде уголовных преступлений. Эта особа (Сталь-Старинская) — предмет страстной любви Полозьева. В душе Полозьева происходит буря. Чувство долга с трудом одерживает победу над ‘сердцем’. Прокурор подписывает бумагу.
Подобных примеров очень много. Пользование в широких размерах приемами старой драматической техники составляет самую яркую особенность творчества г. Сумбатова. Это выделяет его резко из ряда современных драматургов, это делает его произведения весьма ценными в сценическом отношении, но в то же время роняет их литературное значение. Его драма очень и очень часто граничит с мелодрамой.