М.М.Морозов
М.М.Морозов
Кристофер Марло
Кристофер Марло
ПРИМЕЧАНИЯ
Кристофер Марло, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1938
Время на прочтение: 12 минут(ы)
М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы
М., ГИХЛ, 1954
В истории английской драматургии и английского театра Кристофер Марло (1564-1593) является непосредственным предшественником Шекспира. Этот ‘титан сцены’ был основоположником реалистической драмы эпохи ‘зари капитализма’. Его бурное творчество открывало новую страницу в истории театра. Миновало многовековое господство мистерий религиозного театра средневековья и моралите — аллегорического театра, в котором схематически изображались олицетворенные человеческие ‘добродетели’ и ‘пороки’. И вот, после робких нащупываний авторов ‘школьной драмы’, скованных ученическим подражанием античным авторам (Сенеке в трагедии, Плавту и Теренцию в комедии), Марло впервые стал лепить живые человеческие образы, которые критика не раз сравнивала с титаническими фигурами Микельанджело.
Сопоставление Марло с авторами ‘школьной драмы’ особенно показательно. Те творили в замкнутых стенах университетов и школ. Марло вынес свое творчество на, подмостки ‘театров для широкой публики’, — подмостки, которые с трех сторон обступала густая толпа народного зрителя. Этого зрителя нужно всегда иметь в виду при оценке творчества Марло и Шекспира. В 1603 году Деккер писал о значении народного зрителя в ‘театрах для широкой публики’: ‘Доступ в театр свободен для всех: место открыто как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окруженный облаками вонючего дыма, так же свободно входит туда, как и надушенный придворный. Извозчик и паяльщик имеют такое же право голоса в обсуждении достоинств и недостатков пьесы, как и самый гордый зоил из племени критиков’. В этом театре родилась реалистическая драма, отцом которой был Кристофер Марло.
Влияние Марло особенно ощутимо в ранних произведениях Шекспира. Но даже при анализе наиболее зрелых произведений Шекспира критику часто приходится возвращаться к Марло как при попытке проникновения в сущность этих произведений, так и для выяснения отдельных деталей. Недаром из всех своих предшественников Шекспир упоминает только о Марло (в комедии ‘Как вам это понравится’).
Кристофер Марло родился 6 февраля 1564 года в городе Кентербери (он был всего на два месяца старше Шекспира). Отец его, Джон Марло, владел небольшой обувной мастерской, в которой, вероятно, несколько наемных рабочих продолжали по старинной традиции именоваться ‘учениками’. Имя Джона Марло занесено в список бюргеров города Кентербери. Он был членом местной гильдии башмачников. Итак, Кристофер Марло, как и Шекспир, был выходцем из провинциальной буржуазии средней руки.
Кристофер Марло сначала учился в местной школе в Кентербери. Затем родители отправили его в Кембриджский университет, выхлопотав для него стипендию. Эта стипендия (учрежденная епископом Паркером) говорит о том, что родители прочили Кристофера в священники.
Кембриджский университет той эпохи строгостью своего устава напоминал монастырь. Как и монахам в некоторых католических монастырях, студентам разрешалось выходить за ворота только вдвоем, причем один должен был следить за поведением другого и докладывать о замеченных проступках по начальству. За этой строгой и чинной внешностью скрывались мотовство и распущенность богатых и полуголодное существование бедных студентов. ‘Молодой джентльмен, — пишет современник, — поступает в университет, чтобы носить одежду студента и впоследствии рассказывать, что он учился в университете, отец посылает такого сына в университет, так как слыхал, что университеты являются лучшей школой фехтования и танцев’. А между тем из закона 1572 года, запрещавшего студентам Оксфорда и Кембриджа просить подаяние, можно заключить о бедности многих студентов. Марло во всяком случае не принадлежал к привилегированному студенчеству. Стипендии получал он всего 12 пенсов в неделю. Недаром впоследствии Марло заставил героя своей трагедии Фауста мечтать о том, как он прикажет подвластным ему духам ‘наполнить школы шелками, в которых могли бы щеголять студенты’. Итак, Марло учится в университете, готовясь к церковной карьере. В то же время он переводит ‘Элегии’ Овидия (этот перевод Марло был публично сожжен 4 июня 1599 года по приказу епископов Кентерберийского и Лондонского), переводит 1-ю книгу ‘Фарсалий’ Лукана, размышляя о ‘гражданских бурях’. Вероятно, уже в студенческие годы он, следуя Вергилию, делает первый набросок своей трагедии о Дидоне, царице Карфагенской, — трагедии, рисующей победу общественного долга над личным чувством. И, несомненно, в студенческие же годы он размышляет над темой, им впоследствии возлюбленной, — критике религиозного мировоззрения. Вольнодумство было распространено среди студентов колледжа Кембриджского университета, в котором учился Марло (Corpus Christ!), один из воспитанников этого колледжа, Фрэнсис Кэттл, был сожжен на костре в Норвиче в 1589 году ‘за проповедь антихристианских воззрений’.
Марло окончил университет. Вместо церкви он оказался на подмостках лондонского ‘театра для широкой публики’. По преданию, он сначала был актером, но, сломав ногу во время представления, должен был отказаться от актерской профессии. В 1587 году Марло выступил как драматург с первой частью своего ‘Тамерлана Великого’ (‘Tamburlaine the Great’). Успех трагедии побудил Марло продолжать ее, и в следующем, 1588 году появилась вторая часть. Перед нами — грандиозная эпопея в десяти действиях.
Из всех образов, созданных Марло в этой эпопее, ярче всех запоминается, конечно, ‘огненный Тамерлан’. Он ‘высок и прям станом. Крупны члены тела его, крепки суставы, на его широких плечах уместилась бы ноша старого Атласа’. Этот ‘скифский пастух’ становится победителем царей. В его колесницу впряжены два царя. ‘Эй вы, изнеженные азиатские клячи, что плететесь по двадцать миль в день!’ — кричит он, подгоняя их бичом. За ним в его войске идут такие же, как и он сам, люди плебейского происхождения. ‘Те, что кажутся глупыми деревенскими парнями, станут, быть может, во главе великого войска, под тяжестью которого заколеблются горы’.
Тамерлан зовет ‘вечно стремиться к бесконечному знанию’. Он призывает свое войско идти на штурм неба: ‘Пойдем в бой против небесного воинства и водрузим в тверди черные знамена, чтобы возвестить о смерти богов’. Земля для него радостней неба: ‘Я думаю, что те наслаждения, которые испытывают на небесах, не могут сравниваться с царственной радостью на земле’. Чувства мгновенно отражаются на лице Тамерлана: ‘Его нахмуренное чело предвещает смерть, ясное чело — дружбу и жизнь’. Когда сердце его полно гнева, его ‘глаза сверкают, как кометы, грозя мщением, и бледность покрывает щеки’. Тамерлан полон несокрушимой воли. ‘Я крепко заковал судьбу в железные цепи: своей рукой вращаю я колесо счастья, и скорее солнце падет, сорвавшись со своей сферы, чём победят или убьют Тамерлана’, — говорит он о себе. И в другом месте: ‘Для Тамерлана ‘хочу’ значит ‘будет’. Чтобы научить своих сыновей не бояться ран, он сам ранит себя в руку. Более всего ненавистны ему трусость и изнеженность. Когда один из его сыновей уклоняется от битвы, он, негодуя, закалывает его.
В этом неистовом герое отразился порыв юных общественных сил, наступавших на обветшалые твердыни прошлого. Тамерлан Марло встает перед нами подобно герою народного эпоса. Ни на минуту не следует забывать, что ‘партер’ театра, для которого писал Марло, был сплошь заполнен народным зрителем (в большинстве — подмастерьями). Замечательно, что Марло демократизировал своего Тамерлана: исторический Тамерлан был знатного рода, у Марло он простой пастух. Враги Тамерлана, старинные цари Азии, ненавидят его прежде всего как плебея. Для них он — ‘низкородный татарин’, ‘разбойник с Волги’, ‘дьявольский пастух’.
Марло написал огромное полотно. В центре его — Тамерлан. Вокруг — движущиеся людские массы. Ощетинившееся копьями войско напоминает лес колючих растений. ‘Воинов столько же, сколько звезд на небе, капель в апрельском ливне, увядших листьев, которые стряхивает с деревьев осень’. ‘Земля покрыта таким множеством людей, что некуда упасть капле дождя’ {Мы переводим прозой. Трагедии Марло написаны ‘белый стихом’ (нерифмованным пятистопным ямбом). Марло сумел придать этому стиху звучность и драматическую выразительность и надолго утвердил его господство на английской сцене.}.
Успех ‘Тамерлана’ вызвал негодование в лагере пуритан. Покаявшийся в своем вольнодумстве и перешедший на сторону пуритан драматург Грин осуждал Марло, ‘дерзко стремящегося изгнать бога с небес руками атеиста Тамерлана’.
В 1587 году во Франкфурте в Германии была напечатана легенда о докторе Фаусте, продавшем свою душу дьяволу. Книга эта была, вероятно, в следующем же 1588 году переведена на английский язык. Легенда о Фаусте в этой редакции — лубок, полный инфернальных ‘ужасов’. Марло использовал сюжет легенды для своей ‘Трагической истории доктора Фауста’ (написанной им, вероятно, в 1589 году), но внес в этот сюжет новое содержание. Фауст Марло — вольнодумец, который, продав душу свою Люциферу, бросает вызов религиозному мировоззрению. У Марло Фауст поступает так потому, что хочет добыть ‘золотые дары знания’. Марло противопоставляет знание — религии. Знание — путь к ‘сокровищнице природы’, путь к богатству и могуществу. Фауст мечтает заставить подвластных, ему духов добывать ему ‘золото Индии и жемчуг со дна океана’, хочет окружить свою родину высокой медной стеной, изменить течение Рейна, перекинуть мост через Атлантический океан, грандиозными сооружениями слить Европу и Африку в единый материк. Все это нужно Фаусту для личного обогащения и могущества. ‘Я буду великим императором мира’, — мечтает Фауст. Так Марло предвосхищал Бекона: ‘Два человеческих стремления — к Знанию и Могуществу — поистине совпадают в одном и том же’ (Бекон, ‘Новый Органон’).
Фауст показывает превосходство человека над загробным миром: ‘рай был создан для человека, поэтому человек более совершенен’. Мефистофель, стоящий перед Фаустом в образе францисканского монаха (‘этот святой образ более всех к лицу дьяволу’, — говорит Фауст), отрицает церковное представление об аде. Ад — психологическое состояние. ‘Там, где мы, — там и ад, и где ад — там должны и мы пребывать вечно’, — говорит Мефистофель.
В ходе развития трагедии перед нами проходят три образа Фауста: Фауст, жаждущий знания, Фауст, получивший в руки ключ к ‘сокровищнице природы’ и утверждающий радость земной жизни и красоты в замечательном монологе, обращенном к Елене Спартанской (‘Дай мне бессмертье поцелуем…’ ‘В этих губах — рай’), и, наконец, гибнущий Фауст. Конечно, причина его гибели — не ‘божественное возмездие’, как говорится в последних словах эпилога. Эпилог этот либо вставка, написанная чужой рукой, либо созданное самим автором ‘прикрытие’, необходимое ввиду требований цензуры. Во всяком случае, если бы это действительно было так, Марло получил бы от пуритан благодарность и признание. Но нам известно, как ненавидели пуритане Марло и как травили они его. Они обвиняли его как раз в том, что он ‘давал чрезмерную волю уму своему’. В развязке ‘Фауста’ важны не бутафорские черти, увлекающие Фауста в ад, но страдание и гибель самого Фауста. Его финальный потрясающей силы монолог — вопль отчаяния гибнущей одинокой человеческой личности. Гибель Фауста — трагедия буржуазного гуманизма. Одинокая, изолированная человеческая личность чувствует свое бессилие. На беспредельную свободу личности, на ‘бесконечное знание’, которые, казалось, должен был получить человек после разрыва старинных феодальных отношений и крушения идеологии, выкованной веками феодализма, новые, капиталистические отношения и новая ‘мораль’ опять накладывали цепи, тяжесть которых была еще более ощутима. Отсюда понятен основной факт в развитии творчества Марло: переход от оптимизма ‘Тамерлана’ к трагическому пессимизму ‘Фауста’. В заключение заметим, что в истории мировой литературы Марло является первым писателем, создавшим художественное произведение на сюжет легенды о Фаусте. ‘Как это грандиозно! — сказал Гете, прочитав трагедию Марло.
‘Государство афинское стало лесом, населенным хищными зверями’, — говорит философ Апемант в шекспировском ‘Тимоне Афинском’. Этот ‘населенный хищниками лес’ и рисует Марло в своём ‘Мальтийском еврее’ (‘The Jew of Malta’, 1590). Перед нами — банкир Варавва, ‘макиавеллист’ (a Machevil), как говорили тогда в Англии. Он готов на любое преступление ради личной своей выгоды. В начале трагедии мы видим Варавву в его конторе. Перед ним груды золота. Он считает свои сокровища: ‘мешки, полные пламенных опалов, сапфиров, аметистов, гиацинтов, твердых топазов, зеленых, как трава, изумрудов, прекрасных рубинов, сверкающих бриллиантов’. Он широко раскинул свои щупальцы. ‘В Флоренции, Венеции, Антверпене, Лондоне, Севилье, Франкфурте, Любеке, Москве — где только нету у меня должников’, — говорит он о себе. Когда его дочь Абигайль отдает ему последние оставшиеся у нее после разорения сокровища, — ‘О дочь моя, о золото, о красота, о мое блаженство!’ — восклицает он и в неистовстве прижимает к груди мешки с золотом. Но все дело в том, что Варавва не единственный ‘макиавеллист’ в этой трагедии. Обществом, которое здесь рисует Марло, управляет одна сила: ‘ветер, движущий всем миром, — жажда золота’. ‘Каждый негодяй бежит в погоне за наживой’, — говорит Варавва. И в другом месте: ‘Быть может, и есть совесть у какого-нибудь обездоленного человека, но совесть обрекает его на нищету’. В этой трагедии ‘макиавеллистами’ являются почти все действующие лица: и приспешник Вараввы — Итамор, и куртизанка, выманивающая у Итамора деньги, и ее любовник Пилиа Борза, и дерущиеся из-за золота монахи. Фернезе, правитель Мальты и враг Вараввы, в сущности такой же ‘макиавеллист’, как и Варавва, но более тонкий и лукавый. Это борьба двух хищников — грубого и темпераментного Вараввы, в сердце которого все-таки есть место для горячей любви к дочери, и холодного и расчетливого Фернезе, ‘макиавеллиста’ лисьей породы. В этой борьбе ‘лисица побеждает льва’, как сказали бы литературные критики той эпохи. На мрачном фоне выделяются два чуть намеченных Марло силуэта: дочь Вараввы, Абигайль, и молодой испанец дон Матиас. Они любят друг друга. Но борьба, идущая между Вараввой и Фернезе, стоит как непреодолимая преграда на пути их любви. Они гибнут. ‘Нет любви на этой земле!’ — в отчаянии восклицает Абигайль. Шекспир, несомненно, читал или видел на сцене эту трагедию. В ‘Ромео и Джульетте’ он почти воспроизвел стих из ‘Мальтийского еврея’ {Акт II, сц. 2, стихи 2-3.}. Комментаторы, отметив эту внешнюю деталь (добавим от себя еще одну деталь: Абигайль, как и Джульетте, четырнадцать лет), совершенно обошли молчанием черты внутреннего тематического сходства наброска Марло (дон Матиас и Абигайль) с развернутой картиной Шекспира (Ромео и Джульетта).
В ‘Эдуарде II’ (конец 1591 или начало 1592 года), исторической хронике, мастерство Марло близко к зрелому реализму Шекспира. Вместо одного лица, заслоняющего собой остальные (Тамерлан, Фауст и отчасти Варавва), мы здесь видим целый ряд характеров. Король Эдуард, Мортимер, вождь мятежных лордов, Гейвстоун, любимец Эдуарда, развращающий его ‘паразит’, королева Изабелла, — каждое лицо — законченный портрет. Центр трагедии — обличение слабовольного развратного монарха и окружающих его придворных ‘паразитов’. Но Марло был, конечно, далек от принципиального отрицания абсолютизма. Наоборот: трагедия кончается подавлением мятежа феодальных лордов и торжеством монарха Эдуарда III. ‘Как несчастно то государство, где правят лорды, а короли заключены в тюрьму’, — восклицает Кент, объединившийся было с феодальными лордами, но потом отошедший от них.
У Шекспира образы меняются, эволюционируют в ходе действия. Марло впервые достиг этого в ‘Эдуарде II’. ‘Прочь лживые королевские одежды, потому что подлинны мои страдания’, — говорит Эдуард. Мучения Эдуарда — уже не короля Эдуарда, а человека, стоящего по колено в воде в душном и вонючем подземелье замка, переданы Марло с потрясающей силой. Эта сцена принадлежит, конечно, к шедеврам реалистического искусства.
В этом кратком очерке мы не будем касаться ни ‘Дидоны, царицы Карфагенской’ — трагедии, которую Марло, повидимому, извлек из своих студенческих бумаг и отдал на отделку драматургу Томасу Нэшу, ни ‘Парижской резни’ (‘The Massacre at Paris’), сравнительно второстепенных произведений Марло. По нашему мнению, доказательство которого потребовало бы текстологического комментария, участие Марло в шекспировском ‘Генрихе IV’ сомнительно, но рука его, несомненно, чувствуется в отдельных местах ‘Тита Андроника’. Упомянем о замечательной по яркости живых красок поэме ‘Геро и Леандр’, которую закончил после смерти Марло Джордж Чепмен.
Марло был известен в Лондоне не только как драматург, но и как открытый проповедник атеизма. ‘Марло утверждает, что начальной причиной возникновения религии было держать людей в страхе’, — доносил на Марло в Тайный совет {Орган, служивший королеве Елизавете для политической слежки и разбирательства политических дел.} некий Ричард Вейнс, который тут же доказывал необходимость ‘закрыть рот столь опасному члену христианского общества’. За Марло давно зорко следил Тайный совет. Пуритане ненавидели ‘этого лающего пса’, как они называли Марло. Следственный протокол по делу об убийстве Марло, найденный в 1925 году, не оставляет сомнения в том, что убийство было делом рук Тайного совета. Недаром при убийстве двадцатидевятилетнего поэта, заколотого кинжалом в маленькой таверне в Дептфорде, присутствовал Поулей, агент Тайного совета, правая рука начальника секретной полиции Уольсингема.
Весной 1593 года на улицах Лондона происходили волнения. Резко поднялись цены на продовольствие. Толпа, состоявшая в большом числе из подмастерьев, разбивала лавки и склады. Правительство приказало закрыть ‘театры для широкой публики’, так как они являлись местом сборища слуг, подмастерьев, матросов, отставных солдат. Среди волновавшейся толпы стали распространяться какие-то листовки. Тайный совет приказал немедленно разыскать авторов. У Томаса Кида — автора знаменитой ‘Испанской трагедии’ и, вероятно, дошекспировского ‘Гамлета’ — нашли завалявшуюся рукопись. Содержание рукописи было признано ‘богохульным и атеистическим’, и хотя никаких противоправительственных листовок у Кида не нашли, Кида арестовали. На допросе он показал, что получил рукопись за несколько лет перед тем от Марло. В скором времени после этого, 18 мая, Тайный совет приказал своим агентам ‘доставить Марло в суд, употребив, в случае необходимости, силу’. Марло был доставлен в суд Звездной палаты, где у него было отобрано обязательство явиться по первому вызову. Процесс по обвинению Марло в атеизме должен был вскоре начаться. Но Марло не дожил до этого дня: 30 мая 1593 года он был убит в Дептфорде Инграмом Фризером.
Всего правильней представить себе маленький провинциальный ресторан с садом. В отдельной комнате этого ресторана (таверны) 30 мая собралось четверо лиц. То были: Инграм Фризер, спекулянт недвижимой собственностью, темная личность, не раз сидевший в тюрьме за уголовные дела, Скерз, сподручный Фризера, также завсегдатай уголовных тюрем, Поулей, крупный агент Тайного совета, сыгравший в свое время главную роль в раскрытии заговора Беббингтона — сторонника Марии Стюарт, и, наконец, Кристофер Марло. Названные лица собрались в таверне по приглашению Фризера. Они провели весь день вместе. Вечером, когда они отдыхали после ужина, Фризер убил Марло. Следствие по делу об убийстве закончилось очень скоро. 1 июня убийца и свидетели были допрошены в Дептфорде. В тот же день, тут же, в Дептфорде, похоронили тело Марло. Приводим часть найденного в 1925 году протокола следственной комиссии.
‘Некий Инграм Фризер — только что приехавший из Лондона джентльмен, вышеупомянутый Кристофер Марло, некий Николай Скерз — только что приехавший из Лондона джентльмен, и Роберт Поулей, также джентльмен из Лондона… приблизительно в десятом часу утра… собрались в комнате в доме некой вдовы Елеоноры Буль и проводили там время вместе, обедали и после обеда находились вместе в мирном сообществе, гуляли в саду, принадлежащем упомянутому дому, до шестого часа пополудни, а затем вернулись из упомянутого сада в вышеупомянутую комнату и там ужинали все вместе, после ужина названные Инграм Фризер и Кристофер Марло вступили в беседу и стали поносить друг друга, так как не могли прийти к одному мнению и согласиться относительно уплаты денег, следуемых по счету, названный Кристофер Марло лежал тогда на кровати в комнате, где они ужинали, гневаясь на вышеупомянутого Инграма Фризера по причине тех слов, которыми они обменялись. Упомянутый Инграм Фризер сидел в вышеупомянутой комнате спиной к кровати, на которой лежал упомянутый Марло, и находился совсем близко к кровати… а лицом к столу, между тем как вышеупомянутый Николай Скерз и Роберт Поулей сидели по обеим сторонам упомянутого Инграма Фризера, так что последний никоим образом не мог спастись бегством. И вот случилось, что названный Кристофер Марло внезапно и по преднамеренной злобе к названному Инграму Фризеру выхватил кинжал вышеназванного Инграма Фризера, который тот носил на спине, и этим кинжалом нанес названному Инграму две раны в голову длиною в два дюйма и глубиной в четверть дюйма. Тогда названный Инграм, боясь быть убитым и сидя, как сказано, между названным Николаем Скерзом и Робертом Поулей таким образом, что ему некуда было податься, в защиту свою и ради спасения жизни вступил в борьбу с названным Кристофером Марло, чтобы отнять у него свой кинжал. В этой свалке названному Инграму некуда было податься от Марло. И вот случилось в этой свалке, что названный Инграм, в защиту жизни своей, вышеупомянутым кинжалом стоимостью в 12 пенсов нанес названному Кристоферу Марло смертельную рану повыше правого глаза глубиной в два дюйма и шириной в дюйм, от каковой смертельной раны названный Кристофер Марло тут же немедленно скончался’. Далее опять повторено, что убийство Марло Фризером было вызвано самозащитой, а также указано, что Фризер после убийства никуда не бежал и не скрывался.
Этот документ, как нам кажется, является доказательством того, что следственная комиссия старалась выгородить Фризера. Недаром дважды повторено, что Фризер лишь защищал свою жизнь. Согласно протоколу, нападающей стороной был Марло. В протоколе затушеван тот подозрительный факт, что раны на голове Фризера были нанесены его же собственным кинжалом. Даже такая ничтожная деталь, как стоимость кинжала, говорит в пользу Фризера: при нем-де был его обычный дешевый кинжал и убийство, следовательно, не являлось заранее подготовленным. Наконец, Фризер изображен как человек, покорно ожидающий своей участи и отдающий себя в руки правосудия. Но за протоколом стоит и более веский факт: не прошло и месяца после убийства, как королева Елизавета подписала полное прощение Инграму Фризеру.
Пуритане ликовали по поводу смерти Марло. Они распространили слух о том, что он случайно напоролся на собственный кинжал и что, умирая, он продолжал изрыгать хулу и проклятие. ‘Он испустил зловонный дух свой’, — радовался пуританский памфлетист. ‘Сей человек дал чрезмерную волю уму своему, — поучал другой, — он писал книги, в которых утверждал, что в св. библии одни только лживые и пустые сказки и всякая религия не что иное, как политический вымысел. Но зри, благочестивый читатель, на какой крюк пагубы и отмщения насадил господь этого лающего пса’.
Друзья жалели о Марло, но выражали чувства свои до крайности осторожно: ‘добрый Марло’… ‘Марло, любимец муз’… ‘бедный скончавшийся Марло’… Как недавно удалось доказать комментаторам, на смерть Марло намекает Шекспир в ‘Как вам это понравится’. Шут Оселок говорит о поэте Овидии, сосланном императором Августом: ‘Своенравнейший поэт, честный Овидий, жил среди варваров’. И далее: ‘…Когда стихов твоих не понимают, когда уму твоему не вторит послушное дитя — понимание, это ранит тебя ударом более смертельным, чем крупный расчет в маленькой комнате’. Значит ли это, что Шекспир принимал официальную версию следственного протокола, согласно которой причиной катастрофы был спор по поводу уплаты по счету госпоже Буль? Намек на непризнание поэта, на гонимого Овидия, на окружающих поэта варваров говорит о том, что в этих словах скрыт, как это часто у Шекспира, другой, иносказательный и хорошо понятный современникам смысл. То был действительно ‘крупный расчет’. Тайный совет королевы крупной монетой раз навсегда ‘рассчитался’ с гениальным поэтом.
Трагически оборвалась жизнь замечательного драматурга. Он погиб как раз в то время, когда звезда Шекспира только начала восходить. Творчество его представляет огромную ценность, доступ к которой необходимо открыть советскому читателю. Нужно помнить: как преддверье Шекспира, творчество Марло ценно вдвойне. Детальное изучение произведений Марло имеет существенное значение в деле дальнейшего развития советской шекспирологии.
Напечатано впервые в журнале ‘Литературный критик’. — 1938, No 5.