Крейслериана (II), Гофман Эрнст Теодор Амадей, Год: 1814

Книга очерков
Время на прочтение: 50 минут(ы)
Скачать в PDF

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Крейслериана (II)

Из ‘Фантазий в манере Калло‘ (Fantasiestucke in Callots manier)

1814/1815

Источник текста: Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т.1. — М.: Худож.лит., 1991. Перевод Е.Галати
OCR & SpellCheck: Zmiy (zmiy@inbox.ru), 26 января 2003 года
Осенью прошлого года издатель этих страниц приятно проводил время в Берлине с титулованным автором ‘Сигурда'{294}, ‘Волшебного кольца’, ‘Ундины’, ‘Короны’ и др. Было много разговоров об удивительном Иоганнесе Крейслере, и оказалось, что Крейслеру привелось весьма необычайным образом встретиться с человеком, глубоко родственным ему по духу, хоть и совсем иначе проведшим свою жизнь. Между бумагами барона Вальборна — молодого поэта, потерявшего рассудок от несчастной любви и нашедшего успокоение в смерти, — его историю де ла Мотт Фуке еще раньше описал в новелле, озаглавленной ‘Иксион'{294}, — было найдено письмо, адресованное Вальборном Крейслеру, но не отосланное. Оставил перед своим исчезновением письмо и Крейслер. С ним произошли следующие события. Уже давно все считали бедного Иоганнеса безумным. И в самом деле, все его поступки и действия, в особенности имевшие отношение к искусству, так резко переходили границы разумного и пристойного, что едва ли было возможно сомневаться в его умственном расстройстве. Образ его мыслей становился все необычайнее, все запутаннее. Так, например, незадолго до своего бегства из города он часто говорил о несчастной любви соловья к алой гвоздике. Все это было (так он полагал) не что иное, как Adagio, которое в свою очередь, собственно, оказалось всего-навсего протяжным звуком голоса Юлии, умчавшим в небеса исполненного любви и блаженства Ромео. Наконец Крейслер признался мне, что задумал покончить с собой и что он в соседнем лесу заколет себя увеличенной квинтой.{295} Так величайшие его страдания иногда приобретали шутовской характер. В ночь, предшествующую вечной разлуке, он принес своему ближайшему другу Гофману тщательно запечатанное письмо с настоятельной просьбой тотчас же отослать его по адресу. Но сделать это было невозможно. На письме был написан необычайный адрес:
Другу и товарищу в любви, страдании и смерти!
Для передачи в мир, рядом с большим терновым кустом,
на границе рассудка.
Cito par bonte*.
______________
* Пожалуйста, срочно (смесь лат. и фр.).
Письмо хранилось запечатанным и ждало, чтобы случай точнее указал неведомого друга и товарища. Так и случилось. Письмо Вальборна, любезно доставленное де ла Мотт Фуке, уничтожило всякие сомнения в том, что другом своим Крейслер называл именно барона Вальборна. Оба письма были напечатаны в третьей и последней книгах ‘Муз’ с предисловием Фуке и Гофмана, письма эти должны быть предпосланы и ‘Крейслериане’, включенной в последний том ‘Фантазий’, ибо если благосклонный читатель хоть немного расположен к удивительному Иоганнесу, то он не может остаться равнодушным к необычайной встрече Вальборна и Крейслера.
Подобно тому как Вальборн сошел с ума от несчастной любви, так и Крейслера, по-видимому, довела до крайней степени безумия совершенно фантастическая любовь к одной певице — по крайней мере на это указывает одна оставленная им рукопись, озаглавленная ‘Любовь артиста’. Это сочинение и некоторые другие, составляющие цикл чисто духовных толкований музыки, может быть, скоро появятся, объединенные в книгу под названием ‘Проблески сознания безумного музыканта'{295}.

1. Письмо барона Вальборна капельмейстеру Крейслеру

Милостивый государь! Как мне довелось узнать, Вы с некоторых пор пребываете в одинаковом со мною положении. А именно: уже давно подозревают, что Вас сделала безумным любовь к искусству, чересчур заметно превысившая меру, установленную для подобных чувств так называемым благорассудительным обществом. Не хватало только одного, чтобы сделать нас обоих настоящими товарищами. Вам, милостивый государь, уже давно надоела вся эта история, и Вы решились обратиться в бегство, я же, напротив, все медлил и оставался на месте, позволял мучить себя и высмеивать, и, что хуже всего, осаждать советами. Все это время лучшей моей усладой были оставленные Вами записки, которые фрейлейн фон Б.{296} — о, звезда в ночи! — иногда разрешала мне просматривать. Мне стало казаться, что когда-то где-то я уже Вас видел. Не Вы ли, милостивый государь, тот маленький странный человек, лицом несколько похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад{296}, сказав, что, если Бог и скрывается за причудливой маской, он все же, внезапно показываясь, мечет молнии, задорный, влекущий, устрашающий. Не носите ли Вы, милостивый государь, сюртук, цвет которого можно было бы назвать самым необычайным, если бы воротник его не был цвета еще более необычайного? И не заставляет ли покрой этого платья сомневаться — сюртук ли это, переделанный в верхнее платье, или верхнее платье, обращенное в сюртук? Человек с такой внешностью однажды стоял рядом со мной в театре, в то время как на сцене кто-то тщательно пытался подражать итальянскому buffo [комик — ит.]. Остроумные и живые речи моего соседа превратили плачевное зрелище в комическое. На мой вопрос он назвал себя доктором Шульцем из Ратенова{296}, но странная шутовская усмешка, скривившая его рот, помешала мне этому поверить. Не сомневаюсь — это были Вы.
Прежде всего позволю себе сообщить Вам, что я вскоре последовал за Вами и ушел туда же, куда и Вы, — в широкий мир, где, без всякого сомнения, мы с Вами встретимся. Ибо хотя этот мир и кажется огромным, благоразумные люди сделали его страшно тесным для таких людей, как мы, так что где-нибудь мы непременно должны друг с другом столкнуться. Это может случиться в тот момент, когда мы будем спасаться бегством от какого-нибудь рассудительного человека или от упомянутых выше дружеских советов, которые следовало бы короче и без обиняков назвать медленной пыткой.
Сейчас мои усилия направлены к тому, чтобы сделать небольшое добавление к описанным Вами музыкальным страданиям.
Не было ли с Вами таких случаев: желая прослушать или самому сыграть какое-нибудь музыкальное произведение, Вы удалились от занятого разговором общества за шесть или семь комнат. Несмотря на это, люди следовали за Вами по пятам и принимались слушать, это значит — что есть мочи болтать. Я лично полагаю, что для достижения этой цели они не убоятся никакой окольной, дальней, тяжелой дороги, никакой высокой лестницы или крутой горы.
Далее: разве не заметили Вы, милостивый государь, что у музыки нет врагов более заклятых, антиподов более жестоких, нежели слуги? Исполняют ли они когда-нибудь приказание не хлопать дверьми, двигаться без шума, ничего не ронять, когда находятся в комнате, где какой-нибудь инструмент или голос издают упоительные звуки? Эти люди поступают еще хуже! В тот момент, когда душа уносится в волнах звуков, какая-то дьявольская сила заставляет их появляться, чтобы взять ту или иную вещь, пошептаться или, если они глупы, с веселой и дерзкой развязностью задать какой-нибудь пошлый вопрос. И это случается не во время антракта, не в момент равнодушия. Нет, именно в разгар восторга, когда хочется затаить дыхание, чтобы не сдунуть им ни одного золотого звука, когда тихие, чуть слышные аккорды открывают перед вами рай… Да, именно тогда! О владыка земли и неба!
Нельзя умолчать о том, что есть прекрасные дети, одержимые тем же лакейским духом. Они, за отсутствием только что описанных субъектов, могут очень успешно и удачно их заменить. Ах, до чего нужно дойти, чтобы так воспитать детей! Я очень, очень серьезно задумываюсь над этим и едва решаюсь заметить, что подобные милые существа могут быть приятны и близки читателю.
И разве слеза, выступившая сейчас у меня на глазах, капля крови, вылившаяся из пронзенного сердца, вызваны мыслью об одних только детях?
Ах, быть может, Вам еще ни разу не приходило желание спеть какую-нибудь песню перед очами, взирающими на Вас будто с небес, перед очами, из которых глядит на Вас собственный Ваш преображенный лик? И Вы начинаете петь и думаете, о Иоганнес, что Ваш голос проник в любимую душу, что сейчас, именно сейчас высокий взлет звуков исторгнет росный жемчуг из двух этих звезд, смягчая и украшая блаженный их блеск… как вдруг эти звезды спокойно обращаются на какую-нибудь дребедень, на спущенную петлю, и ангельские уста кривой, принужденной улыбкой пытаются скрыть неодолимую зевоту. Боже мой, оказывается, Вы просто наскучили уважаемой даме!
Не смейтесь, милый Иоганнес! Нет в жизни ничего более скорбного, более губительно-ужасного, чем Юнона, превратившаяся в облако.{298}
Ах, облако, облако! Прекрасное облако!
По правде говоря, милостивый государь, по этой причине я и сделался, как утверждают люди, безумным. Но припадки бешенства случаются со мною очень редко. Большей частью я тихо плачу. Не бойся меня, Иоганнес, но и не смейся надо мной. Поговорим лучше о чем-нибудь другом, о том, что нас ближе всего касается и что я хотел бы высказать тебе со всей искренностью.
Знаешь, Иоганнес, иногда мне кажется, что, бичуя бездарную музыку, ты бываешь чересчур строг. Разве существует совершенно бездарная музыка? И, с другой стороны, разве совершенно прекрасная музыка доступна кому-нибудь, кроме ангелов? Может быть, мне это кажется, потому что слух у меня не такой острый и чувствительный, как у тебя. Но я честно тебе признаюсь: даже звук самой жалкой расстроенной скрипки мне приятнее, чем полное отсутствие музыки. Надеюсь, что ты не станешь презирать меня за это. Любое пиликанье — пусть это будет марш или какой-нибудь танец — все-таки напоминает о заложенной в нас любви к прекрасному, легко заставляет забыть свое несовершенство и нежно-любовными или воинственными звуками уносит меня к блаженному своему прообразу. Мои стихотворения, те, которые считают удачными, — какое глупое выражение! — нет, те, что сердцем говорят сердцу, обязаны своим зарождением, своим существованием очень расстроенным струнам, очень неловким пальцам, очень неискусным голосам.
И потом, милый Иоганнес, разве одно только желание заняться музыкой само по себе не есть нечто умилительное и трогательное? И разве не прекрасна уверенность, направляющая странствующих музыкантов и в замки и в хижины, — уверенность в том, что музыка и пение всюду проложат себе путь, — ее лишь изредка нарушают ворчливо настроенные хозяева и злые собаки! Я так же не способен затоптать цветочную клумбу, как и прервать только что зазвучавший вальс криком: ‘Убирайтесь вон отсюда!’ Вдобавок со всех домов, куда долетают звуки музыки, сбегается веселая детвора, совсем не похожая на упомянутые мною лакейские натуры, и на исполненных ожидания ангельских лицах написано: ‘Музыканты правы’.
Нечто худшее зачастую наблюдается в высших кругах, где занимаются так называемым музицированием, но и здесь каждый звук струны, флейты, голоса овеян божественным дуновением, и все они нужнее любой болтовни, каковой они в известной мере перебивают дорогу.
Ты, Крейслер, говоришь о радости, испытываемой отцом и матерью в тихом семейном кругу от бренчания на рояле и пискливого пенья их детей, уверяю тебя, Иоганнес, что в этом бренчанье мне подлинно и действительно слышится некий отзвук ангельской гармонии, заглушающей все нечистые земные звуки.
Я написал гораздо больше, чем следовало, и хотел бы откланяться по всем правилам приличия, которым намеревался следовать, начиная это письмо. Но мне это не удается. Так удовольствуйся этим, Иоганнес. Да благословит Бог тебя и меня. Пусть милостью своей даст развиться тому, что тебе и мне вложил он в душу, ему на славу, нашим ближним на радость.

Одинокий Вальборн.

2. Письмо капельмейстера Крейслера барону Вальборну

Я только что вернулся из театра в свою каморку, с большим трудом высек огонь и сейчас же принимаюсь писать Вашему сиятельству обстоятельное письмо. Не пеняйте на меня, Ваше сиятельство, если я стану чересчур музыкально выражаться, ведь Вам уже, наверное, известно, что люди утверждают, будто музыка, заключенная в моей душе, слишком мощно и непреодолимо пробирается наружу. Она так меня обволокла и опутала, что мне никак не освободиться. Все, решительно все представляется мне в виде музыки. Быть может, люди в самом деле правы? Но как бы то ни было, я должен написать Вашему сиятельству. Как же иначе смогу я снять бремя, тяжелым гнетом упавшее мне на грудь в тот момент, когда опустился занавес и Ваше сиятельство непонятным образом исчезли?
Как много мне хотелось еще сказать! Неразрешившиеся диссонансы отвратительно вопили во мне, однако в ту минуту, когда ядовитые, словно змеи, септимы проскальзывали в светлый мир приветливых терций, Ваше сиятельство ушли прочь, прочь — змеиные жала стали язвить и колоть меня! Ваше сиятельство, Вы, кого хочу я воспеть этими приветливыми терциями, ведь не кто иной, как барон Вальборн, — его образ я ношу давно в своем сердце, в него, дерзновенно и мощно струясь, воплощаются все мои мелодии, и мне чудится: я — то же самое, что и он. Когда сегодня в театре ко мне подошел статный юноша в военной форме, звеня оружием, с мужественным и рыцарственным видом, душу мою пронзило знакомое и вместе с тем неизведанное чувство, и я сам не мог разобрать, что за диковинная смена аккордов нарастала во мне, поднимаясь все выше и выше. Молодой рыцарь делался мне все более близким. В его глазах открылся мне чудесный мир, целое Эльдорадо сладостных, блаженных мечтаний. Дикая смена аккордов разрешилась нежной, райской гармонией — она чудодейственным образом говорила о жизни и бытии поэта. Благодаря тому, что у меня большая практика в музыке, — в этом я могу заверить Ваше сиятельство, — я тотчас же выяснил тональность, породившую все это. Я хочу сказать, что в молодом военном я тотчас узнал Ваше сиятельство — барона Вальборна. Я попытался сочинить несколько отклонений, и когда музыка моей души, по-детски веселясь и ребячливо радуясь, излилась бодрыми напевами, веселыми мурки и вальсами, Ваше сиятельство так хорошо попали мне в такт и в тон, что у меня не оставалось никаких сомнений: Вы узнали во мне капельмейстера Иоганнеса Крейслера и не поверили обманной игре, которую сегодня вечером затеяли со мной эльф Пэк{300} и его приспешники. В тех особых случаях, когда меня вовлекают в колдовскую игру, я начинаю строить всевозможные гримасы, — я сам это знаю, — к тому же на мне как раз было платье, купленное в момент глубочайшего уныния после неудачно сочиненного трио. Цвет платья был выдержан в Cis-moll, а для некоторого успокоения наблюдателя я велел пришить к нему воротник цвета E-dur.{300} Надеюсь, что это не раздражало Ваше сиятельство? К тому же в этот вечер я назывался другим именем — я был доктором Шульцем из Ратенова, так как лишь под этим именем дерзал стоять возле самого фортепьяно и слушать пение двух сестер, двух состязавшихся соловьев, чьи сердца исторгали из самой своей глубины великолепные, сверкающие звуки. Сестры боялись безумного, тоскующего Крейслера, а доктор Шульц, очутившись в музыкальном раю, открытом ему сестрами, был кроток, мягок, полон восхищения, и они примирилсь с Крейслером, когда доктор Шульц внезапно в него превратился. Ах, барон Вальборн! Говоря о самом священном, что горит в моем сердце, я и Вам показался суровым и гневным. Ах, барон Вальборн, и к моей короне тянутся враждебные руки, и передо мной растаял в тумане небесный образ, проникший в глубину моего существа, затронув сокровеннейшие фибры моей души. Невыразимая скорбь разрывает мне грудь, и каждый унылый вздох вечно алчущей тоски превращается в неистовую боль гнева, вспыхнувшего от жестокой муки. Но, барон Вальборн! Разве сам ты не знаешь, что на растерзанную дьявольскими когтями кровоточащую грудь особенно сильно и благотворно действует каждая капля целительного бальзама? Ты знаешь, барон Вальборн, что я сделался злобным и бешеным главным образом потому, что видел, как чернь оскверняет музыку. Но случается, что меня, совсем разбитого, раздавленного бездарными бравурными ариями, концертами, сонатами, утешает и исцеляет коротенькая пустячная мелодия, пропетая посредственным голосом или же неуверенно, неумело сыгранная, но верно, тонко понятая и глубоко прочувствованная. Если ты, барон Вальборн, встретишь на своем пути такие звуки и мелодии или, возносясь к своему облаку, увидишь, как они с благоговейной тоской взирают на тебя снизу, скажи им, что будешь беречь и лелеять их, как милых детей, и что ты не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер. Ибо я свято обещаю тебе, барон Вальборн, что тогда я стану тобой и так же, как ты, исполнюсь любовью, кротостью, благочестием. Ах, я и без того полон ими! Всему виной колдовская игра — ее часто заводят со мной мои собственные ноты. Они оживают и в виде маленьких черных хвостатых чертиков спрыгивают с белых листов, увлекая меня в дикое, бессмысленное кружение. Я делаю странные козлиные прыжки, корчу непристойные рожи, но один-единственный звук — луч священного огня — прерывает беснование, и я снова кроток, терпелив и добр. Ты видишь, барон Вальборн, что все это настоящие терции, в которых растворились септимы, и я пишу тебе для того, чтобы ты как можно яснее расслышал эти терции!
Дай бог, чтобы мы, уже с давних пор мысленно видя и зная друг друга, почаще встречались и в жизни, как это было сегодня вечером. Твои взгляды, барон Вальборн, проникают в глубину моего сердца, а ведь часто взгляды звучат как чудесные слова, как заветные мелодии, вспыхнувшие в недрах души. Но мы еще часто будем с тобою встречаться, ибо завтра я надолго отправлюсь странствовать по свету и потому уже надел новые сапоги.
Не думаешь ли ты, барон Вальборн, что твои слова могут стать моими мелодиями, а мои мелодии — твоими словами? Я только что сочинил песню на прекрасные слова, написанные тобою когда-то давно, но мне все-таки кажется, что уже в ту самую минуту, когда в тебе зародилась песня, и во мне должна была зажечься ее мелодия. Иногда мне представляется, что песня — это целая опера. Да! Дай бог, чтобы я поскорее снова увидел тебя телесными очами, приветливый, кроткий рыцарь, таким же, каким ты всегда живо стоишь перед моим духовным взором. Да благословит тебя Бог и да просветит он людей, чтобы они достойно оценили тебя по прекрасным делам твоим и поступкам. Пусть это будет радостно-успокоительным заключительным аккордом в тонике.

Иоганнес Крейслер,
капельмейстер, а также сумасшедший музыкант

par exellence [Прежде всего — фр.].

3. Музыкально-поэтический клуб Крейслера

Все часы, даже самые ленивые, уже пробили восемь, свечи были зажжены, рояль — открыт, и хозяйская дочка, услужающая Крейслеру, уже два раза объявила, что вода в чайнике выкипает. Наконец в дверь постучали, и вошли Верный Друг вместе с Рассудительным. За ними вскоре явились Недовольный, Веселый и Равнодушный. Члены клуба были в сборе, Крейслер, как обычно, старался с помощью симфониеподобной фантазии подогнать все под один тон и размер, а также дать подышать чистым воздухом всем членам клуба, лелеявшим в себе музыкальный дух, но принужденным целый день суетиться среди пыли и мусора.{302} Рассудительный был очень серьезен, почти глубокомыслен, и сказал:
— Как это неприятно, что в последний раз вам пришлось прервать игру из-за испорченного молоточка. Надеюсь, вы починили его?
— Кажется, да, — ответил Крейслер.
— Надо в этом убедиться, — продолжал Рассудительный, нарочно зажег свечу, стоявшую в широком подсвечнике, и, держа ее над струнами, стал внимательно рассматривать поврежденный молоточек. Вдруг лежавшие на подсвечнике тяжелые щипцы для снимания нагара упали на струны, и двенадцать или пятнадцать из них, резко прозвенев, лопнули. Рассудительный только промолвил:
— Вот тебе раз!
У Крейслера покривилось лицо, как будто он поел лимона.
— Черт возьми, — закричал Недовольный. — А я-то радовался, что Крейслер сегодня будет импровизировать! Как раз сегодня. За всю свою жизнь я так не жаждал музыки!
— В сущности говоря, — вмешался Равнодушный, — совсем не так важно, начнем мы сегодня с музыки или нет.
Верный Друг сказал:
— Конечно, очень жаль, что Крейслер не сможет играть, но из-за этого не стоит волноваться.
— У нас и без того будет довольно развлечений, — добавил Веселый, придавая своим словам особый смысл.
— И все-таки я буду импровизировать, — сказал Крейслер. — Басы в полном порядке, и мне этого достаточно.
Крейслер надел свою красную ермолку, китайский халат{303} и сел за рояль. Члены клуба разместились на диване и на стульях, по знаку Крейслера Верный Друг потушил все свечи, и воцарилась густая черная тьма.
Крейслер взял в басу pianissimo полный аккорд As-dur с обеими педалями. Когда звуки замерли, он заговорил:
— Какой чудесный и странный шум! Невидимые крылья реют надо мною… Я плыву в душистом эфире… Аромат его сверкает огненными, таинственными переплетенными кругами. То дивные духи носятся на золотых крыльях среди безмерно прекрасных аккордов и созвучий.
Аккорд As-moll (mezzo-forte){303}
Ах! Они уносят меня в страну вечного томления. Когда я их слышу, оживает моя скорбь, хочет вырваться из сердца и безжалостно его разрывает.
Секстаккорд E-dur (ancora piu forte){303}
Крепись, мое сердце! Не разорвись от прикосновения опаляющего луча, пронзившего мне грудь. Вперед, мужественный дух мой! Воспрянь и устремись ввысь, в стихию, тебя породившую, — там твоя отчизна.
Терцаккорд E-dur (forte)
Они дали мне роскошную корону, но в алмазах ее сверкают и блещут тысячи слезинок, пролитых мною, в золоте ее тлеет испепелившее меня пламя. Мужество и власть, вера и сила да придут на помощь тому, кто призван владычествовать в царстве духов!
A-moll (harpeggiando-dolce)
Куда ты, прекрасная дева? Разве можешь ты убежать, если всюду держат тебя незримые путы? Ты не умеешь пожаловаться и объяснить, почему твое сердце гложет печаль, и все-таки оно трепещет от сладостного блаженства. Но ты все поймешь, когда я поговорю с тобою, когда утешу тебя на языке духов — ведь он мне знаком, да и тебе хорошо понятен.
F-dur
Ах, как замирает твое сердце от томления и любви, когда в пылу восторга я заключаю тебя в мелодии, словно в нежные объятия. Теперь ты не уйдешь от меня, потому что сбылись тайные предчувствия, теснившие тебе грудь. Как благовестительный оракул, взывала к тебе музыка из глубины моего существа.
B-dur (accentuato)
Как весела жизнь в полях и лесах в прекрасную весеннюю пору! Пробудились свирели и флейты, долгую зиму, словно мертвые, костеневшие в пыльных углах, вспомнили свои заветные песни и радостно заливаются, как птицы в поднебесье.
B-dur с малой септимой (smanioso)
Жалобно вздыхая, теплый западный ветер веет по лесу, словно мрачная тайна, и когда он пролетает, шепчутся березы и сосны: ‘Почему так печален наш друг?! Ждешь ли ты его, прекрасная пастушка?’
Es-dur (forte)
Беги ему вслед! Беги ему вслед! Как темный лес, зелена его одежда! Грустные речи его — как нежный звук рога. Слышишь шорох в кустах? Слышишь звук рога? В нем радость и мука. Это он! Скорее! Ему навстречу!
Терцквартсекстаккорд D (piano){304}
Жизнь ведет на разные лады свою дразнящую игру. Зачем желать? Зачем надеяться? Куда стремиться?
Терцаккорд C-dur (fortissimo){305}
В диком, бешеном веселье пляшем мы над раскрытыми могилами? Так будем же ликовать! Те, что спят здесь, не услышат нас. Веселее, веселее! Танцы, клики — это шествует дьявол с трубами и литаврами.
Аккорды C-moll (fortissimo друг за другом)
Знаете вы его? Знаете вы его? Смотрите, он впивается мне в сердце раскаленными когтями! Он принимает диковинные личины то волшебного стрелка, то концертмейстера, то буквоеда, то ricco mercante [Богатый купец — ит.]. Он роняет на струны щипцы, чтобы помешать мне играть! Крейслер, Крейслер! Возьми себя в руки! Смотри, вон притаилось бледное привидение с горящими красными глазами, из разорванного плаща оно тянет к тебе когтистые костлявые руки, на его голом черепе покачивается соломенный венец. Это — безумие! Храбро держись, Иоганнес! Нелепая, нелепая игра в жизнь! Зачем завлекаешь ты меня в свой круг? Разве не могу я убежать от тебя? Разве нет во вселенной такой пылинки, где бы, превратившись в комара, мог я спастись от тебя, зловещий, мучительный дух? Оставь меня! Я буду послушен! Я поверю, что дьявол — хорошо воспитанный galantuomo — honny soit qui mal y pense [Дворянин (ит ). — Да будет стыдно тому, кто подумает дурное — фр.]{305}. Я прокляну музыку, пение, буду лизать тебе ноги, как пьяный Калибан{305}, — только избавь меня от пытки! О нечестивец, ты растоптал все мои цветы! В ужасающей пустыне не зеленеет ни травинки — повсюду смерть, смерть, смерть!..
Тут затрещал вспыхнувший огонек: Верный Друг, желая прервать импровизацию Крейслера, быстро вынул химическое огниво и зажег обе свечи. Он знал, что Крейслер дошел до той точки, с которой он обычно низвергался в бездну беспросветного отчаяния. В этот миг хозяйская дочь внесла дымящийся чай. Крейслер вскочил с места.
— Что это ты играл? — спросил Недовольный. — Признаться, благопристойное Allegro Гайдна куда приятнее этой дикой какофонии.
— Все-таки это было неплохо, — вмешался Равнодушный.
— Но очень мрачно, слишком мрачно, — заговорил Веселый. — Нашу сегодняшнюю встречу необходимо оживить чем-нибудь игривым и веселым.
Члены клуба постарались последовать совету Веселого, но жуткие аккорды Крейслера, его ужасные слова все еще носились в воздухе, как далекое глухое эхо, и поддерживали навеянное ими напряженное настроение. Недовольный действительно был очень недоволен вечером, испорченным, как он выразился, глупой импровизацией Крейслера, и ушел вместе с Рассудительным. За ними последовал Веселый. Остались только Энтузиаст и Верный Друг (оба они, как здесь ясно дается понять, представляют собою одно лицо). Скрестив руки, Крейслер молча сидел на диване.
— Не понимаю, что с тобой сегодня, Крейслер, — сказал Верный Друг. — Ты очень возбужден и, против обыкновения, без капли юмора.
— Ах, друг мой, — ответил Крейслер. — Мрачная туча нависла над моей жизнью. Не думаешь ли ты, что бедной, невинной мелодии, не нашедшей себе на земле никакого-никакого места, должно быть дозволено свободно, безмятежно умчаться в небесное пространство? Я бы тотчас улетел в это окно на своем китайском халате, как на плаще Мефистофеля.
— В виде безмятежной мелодии? — улыбаясь, перебил Верный Друг.
— Или, если хочешь, в виде basso ostinato{306}, — возразил Крейслер. — Но каким-то образом я вот-вот должен исчезнуть.
И то, что он сказал, вскоре исполнилось.

4. Сведения об одном образованном молодом человеке

Сердце умиляется, когда видишь, как широко распространяется у нас культура! Даже среди классов, которым до сих пор было недоступно высшее образование, появляются таланты и достигают пышного расцвета. В доме тайного советника Р. я познакомился с одним молодым человеком, соединявшим в себе выдающиеся способности с любезностью и добродушием. Когда я однажды случайно упомянул при нем о постоянной моей переписке с моим другом Чарльзом Эвсоном из Филадельфии, молодой человек с полным доверием передал мне незапечатанное письмо к своей подруге с просьбой переслать его по адресу. Письмо отослано. Но разве не должен был я, любезный юноша, переписать и сохранить его как свидетельство твоей высокой мудрости, добродетели и подлинной любви к искусству? Не могу утаить, что редкостный молодой человек по своему рождению и изначальному занятию, собственно говоря, не что иное, как обезьяна, выучившаяся говорить, читать, писать, музицировать и т.д. в доме тайного советника. Короче говоря, этот юноша достиг такой высокой культуры, благодаря своему знанию искусств и наук, а также приятному обращению приобрел множество друзей и охотно был принят в просвещенном обществе. Ничто не выдает его необычайного происхождения, за исключением нескольких мелочей: например, на thes dansants*, танцуя английский галоп, он иногда делает немного странные прыжки, слыша, как щелкают орехи, не может подавить некоторого внутреннего волнения, а также (но это, быть может, приписывает ему людская зависть, преследующая всех гениев) он хоть и носит перчатки, но, целуя дамам руки, немножко их царапает. Те маленькие шалости, которые он вытворял в юные годы, — например, ловко срывал шляпы с входивших гостей и прятался за бочонком с сахаром, — обратились теперь в остроумные bonmots**, которым громко и восторженно аплодируют. Привожу достопримечательное письмо, характеризующее прекрасные душевные качества и превосходное образование обезьяны Мило.
______________
* Чайные балы — фр.).
** Словечки — фр.).

Письмо Мило, образованной обезьяны, к подруге Пипи в Северную Америку

С ужасом вспоминаю я те горестные времена, любимая подруга, когда нежнейшие чувства моего сердца я выражал только нечленораздельными звуками, непонятными цивилизованному существу. Как мог резкий, плаксивый звук ‘э, э’, какой я издавал тогда, хотя и поощряемый нежными взглядами, сколько-нибудь выразить глубокую, искреннюю нежность, жившую в моей мужественной волосатой груди? И даже ласки мои — ты, маленькая, прелестная подруга, выносила их с молчаливой покорностью — были так неловки, что теперь, когда я в этом отношении могу сравняться с лучшими primo amoroso [Первые любовники — ит.] и умею целовать ручки а la Duport [Как Дюпор{308} — фр.], заставили бы меня краснеть, если бы этому не мешал свойственный мне несколько темноватый цвет лица. Несмотря на приятное чувство глубокого внутреннего удовлетворения, порожденное образованием, каковое я получил от людей, бывают минуты, когда я очень сильно тоскую, хоть и знаю, что подобные припадки в корне противоречат благовоспитанности, привитой нам культурой, и являются пережитком того дикого состояния, которое удерживало меня среди существ, ныне бесконечно мною презираемых. Тогда я бываю настолько глуп, что вспоминаю о наших несчастных сородичах, которые до сих пор прыгают по деревьям в густом девственном лесу, питаются сырыми плодами, не приправленными поварским искусством, а по вечерам преимущественно поют гимны, коих каждый звук фальшив, а о каком-нибудь счете — даже о вновь изобретенном на 7/8 или 13/14{308} — нет и речи. Об этих несчастных, по правде говоря, теперь мне совершенно чуждых существах я иногда вспоминаю и готов проникнуться глубоким состраданием к ним. Особенно часто приходит мне на ум мой старый дядюшка (сколько помню, с материнской стороны). Он воспитал нас на свой дурацкий манер и применял все мыслимые способы, чтобы держать нас вдалеке от людей. Это был серьезный мужчина, ни разу не пожелавший надеть сапог. Мне до сих пор слышится его предостерегающий, испуганный крик, когда я с вожделением взглянул на красивые, новенькие ботфорты: хитрый охотник поставил их под деревом, где в ту минуту я с большим аппетитом грыз кокосовый орех. Еще не скрылся из виду удалявшийся охотник, на ком прекрасно сидели ботфорты, в точности похожие на те, что стояли под деревом. Благодаря этим начищенным ботфортам человек вырос в моих глазах во что-то внушительное, грандиозное, — нет, я не выдержал искушения! Всем моим существом овладело желание столь же горделиво выступать в ботфортах. И разве не доказывает моих блестящих способностей к науке и искусству, коим ныне суждено было пробудиться, что, спрыгнув с дерева, я при помощи стальных крючков так ловко и непринужденно втиснул свои стройные ноги в непривычную обувь, будто носил ее всю жизнь. Что двигаться в них я не мог, что подошедший охотник схватил меня за шиворот и потащил за собой, что старый дядюшка отчаянно закричал и стал бросать нам вдогонку кокосовые орехи, что один из них больно ударил меня около левого уха и, помимо воли злого старика, быть может, вызвал к жизни задатки новых талантов, — все это ты знаешь, моя красавица, потому что ты сама, жалобно крича, побежала вслед за своим возлюбленным и таким образом добровольно пошла в плен.
Что я говорю — плен! Разве не дал нам этот плен величайшей свободы? Есть ли что-нибудь прекраснее духовного совершенствования, достигаемого нами в общении с людьми? Я не сомневаюсь, что ты, дорогая Пипи, при врожденной твоей живости и сметливости также сможешь немного заняться искусством и науками, и, принимая это во внимание, я не приравниваю тебя к злым сородичам, обитающим в лесах. Среди них еще царят безнравственность и варварство, они не умеют плакать, и глубокие чувства им совершенно недоступны.
Конечно, я допускаю, что ты не достигнешь такой образованности, как я, потому что я, как говорится, человек вполне законченный. Я знаю решительно все, поэтому я здесь вроде оракула и полновластно законодательствую в области наук и искусств. Ты, пожалуй, вообразишь, милая крошка, что мне стоило бесконечно много труда подняться на такую высокую ступень культуры. Могу тебя уверить, что, напротив, ничего не могло быть легче этого. Да, я часто посмеиваюсь, вспоминая, как в ранней юности, упражняясь в проклятых прыжках с одного дерева на другое, я обливался потом, — ничего подобного не случалось со мной, когда я приобретал ученость и мудрость. Все произошло как-то само собой, и, пожалуй, гораздо труднее было уразуметь, что я действительно достиг высшей ступени мудрости, чем на нее вскарабкаться. Возблагодарим же мое блестящее дарование и меткий удар дядюшки! Надо тебе сказать, милая Пипи, что задатки душевных качеств и талантов помещаются в голове{309} и торчат в виде шишек — их можно прощупать руками. Мой затылок прощупывается, как мешок с кокосовыми орехами, а после удара дядюшки там, по всей вероятности, появилась новая шишечка и, следовательно, какой-нибудь новый талантик. В самом деле — сметливости у меня хоть отбавляй! Склонность к подражанию, свойственная нашей породе и несправедливо осмеянная людьми, есть не что иное, как непреодолимое стремление не столько приобрести новую культуру, сколько показать уже приобретенную. Люди уже давно следуют этому правилу, и настоящие мудрецы, которым я всегда подражал, делают это следующим образом: предположим, что кто-нибудь создал какое-то произведение искусства. Все находят его превосходным. Воодушевившись, мудрец тотчас же старательно ему подражает. Правда, у него получается нечто совершенно иное. Но мудрец утверждает: ‘Именно так и надо творить, а произведение, которое вы считали превосходным, лишь вдохновило меня к созданию действительно безукоризненного творения, уже давно задуманного мною’. Это похоже на то, милая Пипи, когда один из наших собратьев, бреясь, порежет себе нос и этим придаст усам несколько своеобразный вид, недостижимый для того, кого он копировал. Именно эта потребность в подражании, с давних пор мне присущая, сблизила меня с одним профессором эстетики, милейшим человеком, впоследствии он дал мне начальные сведения обо мне самом и научил меня говорить. Еще до того, как я обрел эту способность, я часто посещал общество людей начитанных, остроумных, просвещенных. Я внимательно изучил их лица, манеры и ловко им подражал. Эта моя способность и приличный костюм — им снабдил меня тогдашний мой покровитель — не только открыли предо мною все двери, но и создали мне славу молодого человека тонкого, светского обхождения. Как страстно хотелось мне научиться говорить! Но про себя я думал: ‘О небо! даже если ты сумеешь говорить, откуда ты возьмешь тысячи мыслей и острот, что слетают с уст этих людей? Как сумеешь ты говорить о тысяче вещей, едва известных тебе по имени? Как сумеешь ты, не будучи сведущим, судить о предметах искусства, науки столь же решительно, как эти люди?’ Едва научившись связно произносить несколько слов, я поделился своими сомнениями и соображениями со своим дорогим учителем, профессором эстетики. Тот рассмеялся мне в лицо и сказал: ‘О чем вы беспокоитесь, monsieur Мило? Вы должны научиться говорить, говорить, говорить — все остальное придет само собой. Говорить ловко, свободно, красноречиво! В этом весь секрет. Вы сами удивитесь тому, что именно в разговоре вас будут осенять мысли, в вас будет загораться мудрость, что божественный дар речи приведет вас в тайники науки и искусства, — а вам уже казалось, что вы заблудились в лабиринтах. Часто вы сами себя не будете понимать, но это как раз и есть признак настоящего вдохновения, вызванного собственным красноречием. Легкое чтение, пожалуй, вам будет полезно: заметьте себе несколько звучных фраз и вставляйте их при каждом удобном случае, применяйте их в виде рефрена. Побольше говорите о тенденциях нашего века, о том, что собой представляет то или иное явление, о глубине чувств, о чувствительности, о бесчувственности и т.д.’. О моя Пипи! Как был прав этот человек! Мудрость пришла ко мне вместе с даром речи. Счастливая выразительность моей физиономии придавала вес моим словам. Я наблюдал в зеркале, как прекрасно выглядит мой лоб, немного морщинистый от природы, в то время когда я начисто отказываю в глубине чувств какому-нибудь поэту, вовсе не понимая, чего он стоит на самом деле. Вообще глубокая убежденность в собственной высокой культуре побуждает меня строго судить о каждой новинке искусства и науки. Суждение мое непререкаемо, ибо непроизвольно выливается из глубины души, как у оракула. Я занимался разными видами искусства — живописью, скульптурой, а также лепкой. Тебя, прелестная моя малютка, я изваял в виде Дианы по античному образцу. Но мне скоро наскучил весь этот вздор. Сильнее всего я тяготел к музыке, ибо она дает возможность без особого труда приводить толпу в изумление и восторг. Благодаря моим природным особенностям фортепьяно скоро сделалось моим любимым инструментом. Ты знаешь, дорогая, что у меня от природы довольно длинные пальцы — я легко беру квартдециму, даже две октавы, а это в соединении с необычайной беглостью и гибкостью пальцев и составляет весь секрет фортепьянной игры. Преподаватель музыки проливал слезы радости, открыв у своего ученика великолепные прирожденные способности. За короткий срок я достиг того, что без запинки играю обеими руками пассажи тридцать вторыми, шестьдесят четвертыми, сто двадцать восьмыми, одинаково хорошо делаю трели всеми пальцами, перескакиваю вверх и вниз через три, четыре октавы так же ловко, как прежде с дерева на дерево, и потому считаюсь величайшим в мире виртуозом. Все существующие фортепьянные произведения слишком легки для меня, поэтому я сам сочиняю сонаты и концерты. Писать за меня tutti для концертов все-таки приходится моему учителю музыки, ибо кто же еще станет возиться со всей этой массой инструментов и прочей дребеденью! Ведь tutti в концертах — это неизбежное зло и, кроме того, паузы, позволяющие солисту передохнуть или набраться сил для новых трюков. Я уже договорился с одним фортепьянным мастером об изготовлении нового рояля с девятью или десятью октавами. Разве гений может ограничивать себя жалким пространством в семь октав? Кроме обыкновенных струн, турецкого барабана и литавр, он должен пристроить к роялю трубу, а также и флажолетный регистр, насколько возможно подражающий щебетанию птиц. Ты видишь, милая Пипи, до каких возвышенных мыслей додумывается человек с образованием и вкусом! Прослушав много певцов, имевших большой успех, я почувствовал непреодолимое желание петь, хотя мне и казалось, что природа, к несчастью, лишила меня необходимых для этого качеств. Но я не мог не рассказать о своем желании одному известному певцу, моему близкому другу, и пожаловался ему на свой неблагодарный голос. Певец заключил меня в объятья и восторженно воскликнул: ‘Вы счастливейший человек! С вашими музыкальными способностями, с такой гибкостью голоса, давно мною замеченными, вы рождены быть величайшим певцом, — ведь самое большое затруднение устранено! Знайте же: ничто так не противно подлинному вокальному искусству, как хороший, естественно звучащий голос. Мне стоит многих трудов устранить этот недостаток у молодых учеников, действительно обладающих голосом. Через некоторое время я обычно и добиваюсь этого, заставляя их избегать протяжного пения, прилежно упражняться в труднейших руладах, далеко превосходящих диапазон человеческого голоса, и, главным образом, усиленно разрабатывать фальцет, являющийся основой настоящего художественного пения. Самый сильный голос не выдерживает такого трудного испытания. Но на вашем пути, многоуважаемый, нет никаких преград. Через короткий срок вы будете величайшим певцом из всех существующих!’ Этот человек был прав. Понадобилось очень немного упражнений, чтобы развить великолепный фальцет и высокую технику, позволяющую мне на одном дыхании издавать сто звуков, чем я завоевал шумный успех у настоящих знатоков и затмил ничтожных теноров: они кичились своими грудными голосами, а сами едва умели сделать один мордент{312}! Мой маэстро сначала обучил меня трем довольно сложным методам пения. Они заключают в себе всю премудрость художественного исполнения, так что их можно применять на разные лады, целиком или по частям, повторять бесчисленное множество раз, подгоняя к генерал-басу различных арий, и вместо созданных композиторами мелодий преподносить в различных видоизменениях только эти методы. Я не в состоянии описать тебе, дорогая, какой оглушительный успех выпал на мою долю именно благодаря применению этих методов, но ты, конечно, поймешь, что мои врожденные, природные музыкальные способности необыкновенно облегчили мою трудную задачу. О моих сочинениях я уже говорил тебе, однако, исключая те случаи, когда я хочу создать для себя произведения, достойные моего гения, я охотно предоставляю композиторский труд всякой мелкой сошке, существующей лишь для того, чтобы служить виртуозам — то есть изготовлять произведения, в которых мы можем блеснуть нашим искусством. Должен признаться, что партитура — вещь совсем особого рода. Многоразличные инструменты, их гармоническое созвучие имеют свои законы, но для гения, для виртуоза все это слишком пошло и скучно. Однако, чтобы заслужить всеобщее уважение — а в этом и заключается высшая жизненная мудрость, — следует если не быть, то хоть слыть за композитора — этого довольно. Если, например, в каком-нибудь обществе я с большим успехом исполняю арию композитора, в этот момент здесь присутствующего, и если публика готова приписать ему часть моего успеха, то, глядя мрачным проникновенным взглядом — при моем своеобразном облике такие взгляды мне чрезвычайно хорошо удаются, — я небрежно бросаю фразу: ‘В самом деле, пора и мне заканчивать мою новую оперу’. Это замечание снова возбуждает общий восторг, и композитор, создатель действительно законченного произведения, забыт. Вообще гению следует как можно больше выставлять себя напоказ, заявлять, что все в искусстве кажется ему незначительным и жалким в сравнении с тем, что он лично мог бы создать во всех его видах, а также в науке, если бы только захотел и если бы люди были достойны его усилий. Полное презрение к стремлениям других, убежденность, что далеко-далеко оставляешь позади тех, кто творит в тишине, не возвещая об этом громогласно, величайшее самодовольство, вызываемое тем, что все дается без малейшего напряжения! Все это — неоспоримые признаки высокой гениальности, и я счастлив, что ежедневно, ежечасно их в себе наблюдаю.
Теперь, нежная подруга, ты можешь ясно себе представить мое счастливое состояние, вызванное высокой моей образованностью. Но могу ли я скрыть от тебя хоть малейшую сердечную заботу? Могу ли я умолчать о том, что совершенно неожиданно со мною случаются известного рода припадки и выводят меня из блаженного покоя, услаждающего мои дни? Праведное небо, какое огромное влияние оказывает на всю нашу жизнь воспитание в ранние годы жизни! Справедливо утверждают: трудно искоренить то, что ты всосал с молоком матери. Какой вред нанесло мне дикое скаканье по горам и лесам! Недавно, изысканно одетый, я гулял по парку с друзьями. Останавливаемся перед великолепным, высоким, стройным ореховым деревом. Непреодолимое желание затуманивает мой рассудок… Несколько ловких прыжков — и я на самой верхушке, качаюсь на ветках и рву орехи. Мой отчаянный поступок встречен возгласами удивления присутствующих. Когда я, вспомнив о приобретенной культуре, которая не дозволяет подобной несдержанности, спустился вниз, один молодой человек, очень меня уважающий, сказал: ‘Э, милейший господин Мило, какие у вас проворные ноги!’ Мне было очень стыдно. Иногда я с трудом превозмогаю желание показать свою ловкость и поупражняться в метании. Представь себе, милая малютка, что недавно за одним званым ужином это желание столь властно овладело мною, что я вдруг швырнул яблоко на другой конец стола и попал в парик сидевшего там коммерции советника, старого моего покровителя, что навлекло на меня тысячу неприятностей. Все-таки я надеюсь понемногу освободиться от этих пережитков прежнего дикого состояния.
Если ты еще не настолько овладела культурой, нежная моя подруга, чтобы прочесть это письмо, то пусть благородный, уверенный почерк твоего возлюбленного побудит тебя научиться читать. Тогда содержание этих строк послужит тебе мудрым наставлением, как за это дело приняться и как достичь душевного покоя и удовлетворения, кои способна породить только высокая культура, а она, в свою очередь, приобретается благодаря врожденному уму и общению с образованными и мудрыми людьми. Тысячу раз шлю тебе привет, дорогая подруга.
Не верь, что солнце ясно,
Что звезды — рой огней,
Что правда лгать не властна,
Но верь любви моей*.{314}
Твой верный до гроба
Мило,
бывшая обезьяна, ныне частный артист и ученый.
______________
* Перевод М.Лозинского.

5. Враг музыки

Как чудесно, когда человек до такой степени весь проникнут музыкой, что, словно вооруженный нездешней силой, легко и весело овладевает самыми громоздкими музыкальными сооружениями, построенными композитором из бесчисленного количества нот и звуков разнообразнейших инструментов, воспринимает эту музыку умом и рассудком, но без особого душевного волнения, без всяких болезненных приступов страстного восторга и душераздирающей тоски. Как горячо может он тогда восхищаться виртуозностью исполнителя и даже без опаски громко выражать эту рвущуюся наружу радость. О великом счастье самому быть виртуозом лучше не думать, иначе я еще сильнее начну горевать о том, что совершенно лишен способностей к музыке, отчего и проистекает моя невероятная беспомощность в этом дивном искусстве, к сожалению выказанная мною с самого детства.
Отец мой несомненно был хорошим музыкантом. Зачастую он просиживал за большим роялем до глубокой ночи, и когда в нашем доме устраивались концерты, он играл очень длинные вещи, а другие кое-как ему аккомпанировали на скрипках, контрабасах, флейтах и валторнах. Когда доигрывали одну из таких длинных пьес, все очень громко кричали: ‘Браво, браво! Какой прекрасный концерт! Какое совершенное, искусное исполнение!’ — и с благоговением произносили имя Эммануила Баха{315}. Однако отец всегда так гремел и барабанил, что мне казалось, будто это вовсе не музыка, — она представлялась мне трогательной мелодией, — будто отец играет просто ради забавы и другие тоже забавляются. В таких случаях меня всегда одевали в праздничное платье, я сидел на высоком стульчике рядом с матерью и слушал, стараясь не шевелиться. Время тянулось невыносимо медленно, я бы не мог этого выдержать, если бы меня не развлекали странные гримасы и смешные движения музыкантов. Особенно хорошо запомнился мне один старый адвокат, который всегда сидел рядом с отцом и играл на скрипке, говорили, что он необычайный энтузиаст, что музыка доводит его до умопомешательства, что гениальные произведения Эммануила Баха, Вольфа, Бенды вызывают у него безумную экзальтацию и потому он не попадает в тон и не держит такта. Этот человек и сейчас стоит у меня перед глазами. Он носил сюртук цвета сливы с золочеными пуговицами, маленькую серебряную шпагу и рыжеватый, слегка напудренный парик, на конце которого болтался маленький кошелек. Адвокат все делал с неописуемой комической серьезностью. ‘Ad opus!’ [За дело! — лат.] — любил он восклицать в тот момент, когда отец расставлял на пюпитрах ноты. Потом брал скрипку правой рукой, левой снимал парик и вешал его на гвоздь. Играя, он все ниже и ниже склонялся к нотам, красные глаза его сверкали и выкатывались из орбит, на лбу выступали капли пота. Случалось, что он кончал играть раньше остальных, чему крайне удивлялся, и очень злобно на всех поглядывал. Мне часто казалось, что скрипка его издает звуки, похожие на те, которые соседский Петер, испытывая с естественнонаучной целью музыкальные способности кошек, извлекал из нашего домашнего кота, ловко прищемляя ему хвост, за что и бывал бит отцом (я разумею Петера). Словом, сливоцветный адвокат — звали его Музевий — вполне вознаграждал меня за смирное сидение: меня крайне забавляли его гримасы, смешные прыжки и даже его пиликанье.
Однажды он произвел настоящий переполох. Все бросились к нему, отец выскочил из-за рояля, — думали, что с адвокатом страшный припадок: дело в том, что он сначала стал слегка трясти головой, потом в нарастающем crescendo продолжал дергать ею все сильнее и сильнее и при этом, водя смычком по струнам, производил неприятнейшие звуки, щелкал языком и топал ногами. Оказалось, что виною всему была маленькая назойливая муха: жужжа и кружась на одном месте с невозмутимой настойчивостью, она садилась на нос адвокату, хотя он и отгонял ее тысячу раз. Это и привело его в дикое бешенство.
Иногда сестра моей матери пела какую-нибудь арию. Ах, как я радовался этому! Я очень любил тетушку. Она много со мной возилась и часто прекрасным своим голосом, проникавшим мне в душу, пела мне чудесные песни. Они так запечатлелись у меня в уме и сердце, что я и теперь могу тихонько их напеть. Те вечера, когда тетушка исполняла арии Гассе, Траэтты{316} или какого-нибудь другого композитора, были особенно праздничными — в этих случаях адвокату не разрешали играть. Когда играли вступление и тетушка еще не начинала петь, у меня уже замирало сердце, необычайное — и радостное и печальное — чувство охватывало меня с такою силой, что я едва сдерживал себя. Но стоило тетушке пропеть одну только фразу, как я принимался горько плакать и, напутствуемый отцовской бранью, изгонялся из залы. Часто отец спорил с тетушкой: она утверждала, что мое поведение объясняется вовсе не тем, что музыка действует на меня неприятным, отталкивающим образом, а скорее чрезмерной моей впечатлительностью. Но отец называл меня глупым мальчишкой, который выражает свое неудовольствие воем, словно какой-нибудь антимузыкальный пес. Защищая меня и даже приписывая мне глубоко сокрытое музыкальное чувство, тетушка главным образом основывалась на том обстоятельстве, что очень часто, когда отец случайно оставлял рояль открытым, я целыми часами подбирал благозвучные аккорды и находил в этом удовольствие. Если мне удавалось нажать обеими руками три, четыре, даже шесть клавиш, издававших чудесные, нежные звуки, то я без устали повторял эти полюбившиеся мне аккорды. Я клал голову на крышку рояля, закрывал глаза и переселялся в другой мир, но потом начинал горько плакать, сам не зная — от радости или от горя. Тетушка часто меня подслушивала и умилялась, отец же считал все это детской шалостью. По-видимому, оба они, не только в отношении меня, но и по другим вопросам, в особенности касающимся музыки, держались противоположных мнений. Тетушке очень нравились музыкальные произведения, написанные преимущественно итальянскими композиторами, — просто и безо всякой пышности. Отец, будучи человеком резким, считал такую музыку пустозвонной и неспособной завладеть вниманием слушателя. Отец все время толковал о рассудке, тетушка — о чувстве. Наконец она добилась того, что отец взял мне в учителя музыки старого кантора, исполнявшего партию альта на наших домашних концертах. Но — праведное небо! Скоро выяснилось, что тетушка меня переоценила, отец, напротив, оказался прав. Как утверждал кантор, мне никак нельзя было отказать в чувстве ритма, в способности усваивать мелодию. Но все портила моя необычайная неповоротливость. Когда надо было разучить упражнение, я садился за рояль с твердым намерением быть прилежным, но очень скоро заводил свою игру в аккорды и дальше этого не шел. С неописуемым трудом разучил я несколько тональностей, пока не дошел до безнадежно трудной с четырьмя диезами. До сих пор отлично помню, что она называется E-dur! На нотном листе большими буквами было написано: ‘Scherzando presto'{317}. Кантор проиграл эту пьеску, и мне очень не понравился ее какой-то подпрыгивающий, отрывистый характер. Ах, скольких слез, скольких поощрительных шлепков злополучного кантора стоило мне это проклятое presto! Наконец наступил страшный для меня день, когда я должен был блеснуть приобретенными мною познаниями и сыграть все разученные пьески перед отцом и его музыкальными друзьями. Я все знал хорошо, кроме ужасного E-dur’ного presto. Накануне вечером я, ожесточившись, сел за рояль и решил во что бы то ни стало сыграть эту вещь без ошибки. Сам не знаю, как случилось, что я стал играть на клавишах, находившихся совсем рядом с теми, которые мне полагалось нажимать. Это мне удалось — пьеса сразу сделалась легче, и я не пропустил ни одной ноты, хотя играл на других клавишах. Мне даже показалось, что вещь стала звучать гораздо красивее, чем когда ее играл мне кантор. На сердце у меня стало легко и весело. На следующий день я смело сел за рояль и бодро заиграл свои пьески. Отец по временам восклицал: ‘Не ожидал, не ожидал этого!’ Когда Scherzo было сыграно, кантор очень ласково сказал: ‘Это трудная тональность E-dur’, a отец обратился к присутствующему здесь приятелю: ‘Посмотрите, как хорошо усвоил мальчик трудную тональность E-dur’. — ‘Извините, уважаемый, — возразил приятель. — Это F-dur’. — ‘Да нет же, нет’, — спорил отец. ‘Конечно, да, — настаивал приятель. — Сейчас мы это проверим’. Оба подошли к роялю. ‘Смотрите’, — торжествующе воскликнул отец, указывая на четыре диеза. ‘А все-таки мальчик играл в F-dur’, — твердил приятель. Я должен был еще раз сыграть пьесу и сделал это очень непринужденно. Мне было не совсем ясно, о чем они так серьезно спорили. Отец взглянул на клавиши, и едва я взял несколько нот, как отцовская рука схватила меня за ухо. ‘Сумасбродный, глупый мальчишка!’ — закричал он вне себя от гнева. Крича и плача, я убежал прочь, и этим навсегда закончились мои занятия музыкой. Тетушка находила, что, сыграв пьесу без ошибок в другой тональности, я выказал подлинный музыкальный талант. Но я и сам теперь думаю, что отец был прав, отказавшись учить меня играть на каком бы то ни было инструменте, ибо моя неповоротливость, отсутствие гибкости и ловкости пальцев все равно не привели бы ни к чему.
Кажется, это отсутствие гибкости свойственно и моим умственным способностям. Очень часто, слушая игру признанных виртуозов, вызывающую общий шумный восторг, я испытываю скуку, отвращение, тоску, и, поелику я не могу удержаться и честно высказываю свое мнение, вернее, ясно выражаю мое внутреннее ощущение, я предаю себя на осмеяние благонамеренной, упоенной музыкой толпы. Разве так не случилось совсем недавно, когда один знаменитый пианист проездом посетил наш город и должен был играть у одного моего приятеля? ‘Сегодня, дорогой мой, — сказал он мне, — вы, наверное, излечитесь от неприязни к музыке. Вы будете восхищены, потрясены игрой знаменитого Y.!’ По нечаянности на концерте я оказался возле самого рояля. Знаменитый виртуоз принялся раскатывать звуки вверх и вниз по клавишам, поднял страшный грохот, и это длилось так долго, что мне стало дурно, у меня закружилась голова. Вскоре мое внимание привлекло нечто другое: совсем не слушая исполнителя, я, должно быть, очень пристально смотрел на рояль, потому что, как только пианист перестал греметь и бесноваться, приятель схватил меня за руку и воскликнул: ‘Да вы совсем окаменели! Ну что, голубчик, чувствуете вы наконец глубокое, пленительное воздействие небесной музыки?’ Тогда я честно признался, что, собственно говоря, очень мало слушал пианиста, а от души забавлялся, глядя, как быстро опускались и поднимались молоточки, как пробегал по их суставам резвый огонь. В ответ на мое признание все разразились хохотом.
Сколь часто называют меня бесчувственным, бессердечным, бездушным, замечая, что я тотчас убегаю вон из комнаты, как только открывают крышку рояля или какая-нибудь дама берет в руки гитару и, откашливаясь, собирается запеть, ибо я наверное знаю, что от обычной домашней музыки мне становится дурно и у меня на самом деле расстраивается желудок. Это сущее наказание, и за это меня презирают в изысканном обществе. Я хорошо знаю, что такой голос, как у моей тетушки, такое пение глубоко проникают мне в сердце и будят в нем невыразимое чувство: оно кажется мне неземным блаженством, и потому я не могу определить его земными словами. Но именно потому, слушая такую певицу, я не в силах выражать свое восхищение громогласно, как другие. Я молчу, прислушиваясь к своему сердцу, в котором еще звучит пенье замолкнувшей певицы. И за это меня обвиняют в холодности, бесчувствии, называют врагом музыки!
Через дорогу от меня живет концертмейстер. Каждый четверг у него играют квартеты. В летнее время до меня доносится малейший звук: обычно играют по вечерам, когда затихает улица, и при раскрытых окнах. Я сажусь на диван, слушаю с закрытыми глазами и блаженствую. Но только во время исполнения первого квартета. Звуки следующего начинают смешиваться, как будто борются с еще живущими во мне мелодиями первого квартета. Третий я уже не в состоянии слушать и бегу прочь. Концертмейстер не один раз меня высмеивал за то, что музыка обращает меня в бегство. Я слышал, что они играют подряд по шесть-восемь таких квартетов, и искренне удивлялся необычайной крепости их духа, внутренней музыкальной силе, которые необходимы для одновременного восприятия такого большого количества музыки и для того, чтобы в своем исполнении воплотить в жизнь все глубоко прочувствованное и продуманное. То же самое случается со мною на концертах, где очень часто первая прослушанная симфония вызывает во мне такое смятение, что для всего остального я перестаю существовать. Да, иногда первая часть так меня возбуждает, так мощно потрясает, что мне хочется уйти от людей, чтобы пристальнее вглядеться в причудливые, пленительные видения, примкнуть к их диковинному танцу и, очутившись среди них, стать им подобным. Тогда мне чудится, что прослушанная музыка — это я сам. Поэтому я никогда не справляюсь об имени композитора: это мне совершенно безразлично. Мне представляется, будто где-то очень высоко движется бесплотное нечто и будто я сам участвовал в создании этого чуда.
Все это я пишу только для себя. И вдруг мне делается жутко, страшно: что, если мое природное простодушие и откровенность заставят меня об этом проговориться? Как жестоко буду я осмеян! Некоторые отъявленные музыкальные головорезы станут, пожалуй, сомневаться, в здравом ли я уме. Когда я после первой симфонии спешу выйти вон из залы, мне кричат вслед: ‘Вот он бежит, враг музыки!’ — и жалеют меня, ибо в наше время общество вправе требовать, чтобы каждый образованный человек не только умел изящно раскланиваться и рассуждать о том, чего он не понимает, но и любил музыку и занимался ею. Несчастье мое в том, что от этих занятий я принужден спасаться бегством в одиночество, где вечно бушующая стихия извлекает чудесные звуки из шелеста дубовых листьев над моей головой, из журчания ручья, они таинственно переплетаются с мелодиями, живущими в глубине моего существа, и, внезапно загораясь, воплощаются в дивную музыку. В опере мне также весьма сильно вредит моя ужасная неспособность быстро усваивать музыку. Иногда мне кажется, что все это не более как приятный музыкальный шум, — он прекрасно разгоняет скуку, еще лучше — грустное настроение, наподобие того, как отгоняют от каравана диких зверей, изо всех сил ударяя в литавры и цимбалы. Но когда чувствуешь, что действующие лица оперы не могут говорить иначе, как могучим языком музыки, что волшебное царство открывается перед тобою, как восходящая звезда, тогда я не в силах противиться урагану — он подхватывает меня, грозя швырнуть в бесконечность. Такие оперы я слушаю по нескольку раз, и все светлее и лучезарнее становится у меня на душе, образы выплывают из густого тумана, обступают меня, и я чувствую их дружескую ласку, и мы вместе уносимся куда-то в блаженном порыве. ‘Ифигению’ Глюка я прослушал, пожалуй, раз пятьдесят. Настоящие знатоки музыки справедливо смеются над этим и говорят: ‘Эту оперу мы раскусили с первого раза, а прослушав в третий, пресытились ею’.
Злой демон преследует меня, принуждает невольно делаться смешным и выставлять в комическом виде свое враждебное отношение к музыке. На днях, желая сделать любезность приезжему другу, я пошел с ним в театр. Давали оперу, и в то время как на сцене производили ничего не говорящий музыкальный шум, я стоял в глубокой задумчивости. В эту минуту сосед толкнул меня и сказал: ‘Какое превосходное место!’ Я подумал — да в тот момент я и не мог подумать ничего другого, — что сосед говорит о месте в партере, где мы как раз находились, и совершенно чистосердечно ответил: ‘Да, место хорошее, хотя немножко сквозит!’ Собеседник мой долго смеялся, и анекдот о враге музыки облетел весь город. Всюду меня поддразнивали сквозняком в опере, а ведь я был прав.
Кто поверит, что все-таки на свете существует настоящий, истинный музыкант, и сейчас разделяющий мнение тетушки о моих музыкальных способностях?
В самом деле, никто не придаст большого значения приговору этого музыканта, если я объявлю, что это не кто иной, как капельмейстер Иоганнес Крейслер, которого достаточно ославили за его чудачества. Но я-то сам немало горжусь тем, что он не гнушался петь и играть, повинуясь велению моего внутреннего чувства, и музыка его радует и возвышает меня. На днях, когда я пожаловался ему на свою музыкальную беспомощность, он сравнил меня с тем учеником в храме Саисском{321}, который хоть и казался более неловким, чем остальные ученики, все-таки нашел чудесный камень, столь усердно, но тщетно разыскиваемый другими. Я не понял его, так как он ссылался на сочинения Новалиса, а я их не читал. Сегодня я послал за ними в библиотеку, но, должно быть, не получу их, они замечательны, и, следовательно, ими зачитываются.
Нет, я все-таки получил Новалиса — два небольших тома. Библиотекарь просил передать мне, что я могу держать их сколько угодно, так как на них совсем нет спроса. Он не мог сразу найти этих книг потому, что куда-то заложил их, считая никому не нужными. Посмотрю-ка я сейчас, что такое случилось с учениками в Саисе.

6. Об одном изречении Саккини и так называемых музыкальных эффектах

Вот что рассказывается в музыкальном словаре Гербера{321} о знаменитом Саккини{321}. Когда Саккини был в Лондоне и обедал у известного гобоиста Лебрена{321}, кто-то повторил обвинение, которое немцы и французы часто предъявляют итальянским композиторам, — что последние недостаточно модулируют. ‘Мы модулируем в церковной музыке, — сказал Саккини. — Здесь внимание не рассеивается сценическим действием, как это бывает в театре, и слушатель может легче следить за искусными изменениями тональности. Но писать музыку для театра надо проще и понятнее, надо умилять сердце, а не поражать ум. Надо быть понятным самому неискушенному слушателю. Тот, кто, не меняя тональности, подает мелодию в измененном виде, выказывает больше таланта, нежели тот, кто меняет тональность ежеминутно’.
Этим своим удивительным изречением Саккини определяет все направление итальянской оперной музыки того времени. Итальянцы не додумались до того, что слово, действие и музыка в опере должны сливаться в одно целое и это нераздельное целое должно производить на слушателя единое, общее впечатление. Музыка была для них скорее случайной спутницей представления и лишь иногда выступала в виде самостоятельного и самодовлеющего искусства. Потому и случилось, что в итальянских операх, несмотря на развитие действия, музыка оставалась невыразительной и бледной, и только партии примадонны и первого тенора в их так называемых сценах можно было счесть выразительной, вернее, настоящей музыкой. Здесь опять-таки требовалось, нисколько не сообразуясь с ходом театрального действия, блеснуть только пением, часто даже одним только вокальным мастерством.
Саккини не признает за оперной музыкой права волновать и потрясать слушателя. Он предоставляет это церковной музыке. В театре, по его мнению, должны иметь место только приятные или хотя бы не слишком захватывающие чувства. Не удивление хочет он возбуждать, а тихую умиленность. Как будто опера, уже по самой своей природе, соединяющей индивидуализированную речь с всеобщим музыкальным языком, не производит величайшего и чрезвычайно глубокого впечатления на человеческую душу. Необычайной простотой, а вернее — монотонностью, Саккини хочет сделаться понятным даже неискушенному слушателю. Но ведь именно в том и заключается поистине высшее искусство композитора, что правдивостью выраженных чувств он трогает и потрясает всякого слушателя, как того требует тот или иной момент действия, и что сам он, подобно поэту, создает такие моменты. Все средства, предоставленные ему неисчерпаемым богатством музыки, находятся в его распоряжении, и он пользуется ими, поскольку они нужны ему для художественной правды. И в этом случае искуснейшие модуляции, их быстрая смена в надлежащий момент будут совершенно понятны самому неискушенному слушателю, ибо он воспримет не техническую структуру, что вовсе и не важно, а будет мощно захвачен самим развитием действия. В ‘Дон Жуане’ статуя Командора произносит свое страшное ‘да’ в основном тоне Е{323}, а композитор берет это E как терцию от С и таким образом модулирует в C-dur. Тон этот подхватывает Лепорелло. Ни один профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душою вместе с Лепорелло. Так же мало будет думать об этой структуре в минуту глубочайшего волнения и музыкант, стоящий на высокой ступени искусства, ибо ему она раскрылась сразу и теперь он оказывается в одинаковом положении с профаном.
Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церковное богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся культом, кажется нам неземной — глаголом небес. Предчувствие высшего существа, зажженное священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно прекрасном царстве веры и любви. Слова, сопутствующие мелодии, случайны и содержат, как, например, в мессе, большею частью образные представления. Семена зла, породившие людские страсти, остались в земной жизни, — мы отрешились от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление о вечной любви. Не следует ли из этого само собой, что простые модуляции, выражающие тревожные, смятенные чувства, должны быть прежде всего изгнаны из церковной музыки, ибо они подавляют душу и отягощают ее мирскими, земными помыслами? Таким образом, изречение Саккини следует понимать в обратном смысле, хотя он, ссылаясь, главным образом, на мастеров своей родины и, конечно, имея в виду старейших, под модулированием в церковной музыке разумеет только изобилие гармонического материала. Услышав в Париже произведения Глюка, он, должно быть, переменил свое мнение, иначе не написал бы, противореча им самим высказанному положению, сильную, глубоко захватывающую сцену проклятия в своей опере ‘Эдип в Колоне'{323}.
Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений? Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых подражаний? Близорукие умы, неспособные постичь сущность творений великого гения, воспринимают их как изудорованную картину: они или подражают ей, или высмеивают отдельные ее части. Гетевский Вертер породил в свое время слезливую чувствительность. ‘Гец фон Берлихинген’ вызвал неуклюжие подражания, подобные пустым доспехам, — они гулко звучат грубой наглостью и прозаически тупой глупостью. Сам Гете говорит (‘Из моей жизни’, третья часть): ‘Действие этих сочинений большей частью было только формальным’. Можно утверждать, что впечатление от сочинений Глюка и Моцарта, независимо от текста, в чисто музыкальном смысле было также формальным. Внимание было устремлено на форму музыкального сооружения, высокая мудрость, одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате наблюдений такого рода открыли, что удивительное действие сочинений Моцарта обусловлено, помимо разнообразных, поразительных модуляций, также и частым применением духовых инструментов. Вот почему и стали бессмысленно усложнять инструментовку и прибегать к странным, необоснованным модуляциям. Эффектность сделалась лозунгом композиторов. Во что бы то ни стало произвести эффект — было их единственным стремлением и целью. Но это стремление к эффекту доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует, когда он нужен композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом, чтобы растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в минуту экстаза, есть подлинное искусство композитора. Если молодой композитор спрашивает, что надлежит сделать, чтобы написать выдающуюся оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение, устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в развитие событий, воплотись в действующих лиц, стань сам тираном, героем, возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас, неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся, надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах, быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь, загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря чудесным языком музыки, выльется твое произведение. Достигая технического совершенства изучением гармонии и творений великих мастеров, а также собственными творческими упражнениями, ты будешь все яснее чувствовать звучащую в тебе музыку, и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна модуляция, ни один инструмент. Таким образом ты одновременно научишься воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства и заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу партитуры. В сущности говоря, это значит: ‘Будь любезен, милый, постарайся стать истинным музыкальным гением! Остальное приложится’. Но ведь это действительно так, а не иначе!
Несмотря на это, думается, что многие заглушают в себе живую искру таланта, когда, не доверяя собственным силам, пренебрегая зарождающимися в душе мыслями, стремятся использовать все наиболее блестящее в сочинениях великих мастеров. Таким образом они впадают в слепое подражание форме, которая никак не может породить из себя дух, ибо только дух создает форму: ‘Дайте нам что-нибудь эффектное!’ Этот вечный вопль театральных директоров, желающих, выражаясь обычным языком подмостков, схватить публику за шиворот, а также требования так называемых привередливых знатоков, для которых и перец недостаточно едок, — все это часто приводит в малодушное отчаянье музыкантов, мечтающих елико возможно перещеголять эффектностью настоящих мастеров. Таким образом создаются удивительные сочинения, где без всякого основания, то есть без согласованности с соответствующими местами поэтического произведения, нагромождены резкие отклонения, мощные аккорды всевозможных духовых инструментов, словно пестрые краски, из которых никогда не возникнет целой картины. Композитор похож на заспанного человека: каждую минуту его будят удары молота, но он тотчас засыпает снова. Такие музыканты крайне удивляются, что, несмотря на их мучительные усилия, творения их отнюдь не производят ожидаемого впечатления. При сем эти авторы забывают, что музыка, созданная их собственным гением, вылившаяся из глубины их существа и казавшаяся им чересчур незатейливой, чересчур бессодержательной, быть может, произвела бы бесконечно большее действие. Робость и малодушие ослепили их, помешали правильно понять взятые за образец мастерские произведения, потому-то они и ухватились за внешние средства, полагая, что именно в них заключен секрет успеха. Но, как было сказано выше, один только дух, по произволу своему повелевая внешней формой, безраздельно господствует в этих произведениях. Только искренне и мощно вылившееся из глубины души произведение проникает в душу слушателя. Духу понятен только язык духа.
Поэтому невозможно установить правила, как добиваться эффекта в музыкальном произведении. Но когда композитор, потеряв согласие с самим собой, теряет направление, словно ослепленный блуждающими огнями, некоторые руководящие намеки могут вывести его на правильный путь.
Первое и самое главное в музыке — мелодия. Чудесной волшебной силой потрясает она человеческую душу. Нечего и говорить, что без выразительной, певучей мелодии всякие ухищрения инструментовки и т.д. — только мишурная отделка: она не служит украшением живого тела, а, как в шекспировской ‘Буре’, висит на веревке{326} и влечет за собою глупую толпу. Певучесть в высшем смысле слова есть синоним подлинной мелодии. Мелодия должна быть песней и свободно, непринужденно струиться непосредственно из груди человека. Ведь он тоже инструмент, из которого природа извлекает чудеснейшие, таинственнейшие звуки. Мелодия, не обладающая певучестью, остается рядом разрозненных звуков, напрасно пытающихся стать музыкой. Непостижимо, до какой степени в последнее время пренебрегают мелодией, особенно с легкой руки одного непонятого музыканта (Керубини{326}). Мучительные попытки поражать и быть оригинальным во что бы то ни стало совершенно лишили певучести многие музыкальные произведения. Отчего незатейливые песни старых итальянских композиторов, иногда с аккомпанементом одного только баса, так глубоко нас трогают и вдохновляют? Не в великолепной ли певучести здесь дело? Вообще песня — неотъемлемое, прирожденное достояние этого воспламененного музыкой народа. Немецкий композитор, даже если он достиг высшего, то есть истинного понимания оперной музыки, должен всячески сближаться с творцами итальянской музыки для того, чтобы они могли тайной волшебной силой обогащать его внутренний мир и зарождать в нем мелодии. Превосходный пример этого искреннего содружества дает высокий мастер музыкального искусства Моцарт, в чьем сердце зажглась итальянская песня. Какой другой композитор создал такие певучие произведения? Даже без оркестрового оформления каждая его мелодия глубоко потрясает, и этим-то и объясняется чудесное действие его творений.
Что же касается модуляций, то поводом для них может быть только содержание самого произведения, они должны проистекать из движения чувств, и в той же мере, как чувства эти могут быть спокойны, сильны, величественны, зарождаться постепенно или нахлынуть внезапно, так и композитор, в котором заложен дивный природный дар — чудесное искусство гармонизации, лишь усовершенствованное изучением техники, — композитор легко сможет установить, когда надо переходить в родственные тональности, когда в отдаленные, когда делать это постепенно, когда неожиданно смело. Настоящий гений не стремится к тому, чтобы поразить своими лжеискусными ухищрениями, превращающими искусство в отвратительную искусственность. Он только закрепляет на бумаге звуки, какими говорило с ним вдохновение. Пусть же музыкальные грамматисты, приняв такие творения за образец, пользуются ими для своих упражнений. Мы далеко бы зашли, заговорив здесь о глубоком искусстве гармонии, заложенном в нашем сознании, о том, как ищущему открываются таинственные законы этого искусства, коих не найти ни в одном учебнике. Указывая лишь на одно явление, замечу, что резкие модуляции только тогда производят сильное действие, когда, невзирая на свою разнородность, тональности все же находятся в тайном, но понятном музыканту сродстве. Пусть вышеупомянутое место в дуэте из ‘Дон Жуана’ послужит этому примером. Сюда относятся и энгармонизмы{327} — неумелое употребление их часто высмеивают, но именно они заключают в себе это скрытое сродство, и во многих случаях нельзя сомневаться в их могущественном воздействии на слушателя. Иногда будто некая таинственная симпатическая нить связывает тональности, далеко отстоящие друг от друга, а при известных обстоятельствах будто некая неопределимая идиосинкразия разъединяет даже родственные тональности. Обычнейшая, наиболее часто встречающаяся модуляция, именно из тоники в доминанту и наоборот, иногда кажется неожиданной и неуместной и даже невыносимой.
Конечно, поражающее впечатление, производимое гениальным творением великого мастера, в значительной мере зависит также от инструментовки. Но мы едва ли возьмем на себя смелость установить здесь хотя бы одно-единственное правило: этот раздел музыкального искусства окутан мистическим мраком. Каждый инструмент, производя в каждом отдельном случае то или иное впечатление, заключает в себе сотню других возможностей. Смешно и бессмысленно думать, что только совместное их звучание может быть выразительным и мощным. Иногда единственный звук, изданный тем или иным инструментом, вызывает внутренний трепет. Ярким примером тому служат многие места в операх Глюка, а чтобы оценить все разнообразие впечатлений, какое способен создать каждый инструмент, стоит только вспомнить, как многообразно и эффектно использует Моцарт один и тот же инструмент, например гобой. Об этом нельзя сказать ничего определенного. Если сравнивать музыку с живописью, то музыкальная поэма предстанет в душе художника в виде законченной картины, и, глядя на нее, он сам найдет верную перспективу, без которой невозможно правдивое изображение. К инструментовке относятся и различные фигуры сопровождающих инструментов. Как часто такая правильно осознанная фигура придает величайшую силу правдивому музыкальному выражению. Как глубоко потрясает, например, проходящая в октавах фигура второй скрипки и альта в арии Моцарта ‘Non mi dir bel idol mio’ [Нет, [жестокой,] милый друг мой, ты меня не называй — ит.]{328} и т.д. Фигуры также нельзя придумывать и вставлять искусственно. Живые краски музыкального творения ярко оттеняют мельчайшие его подробности, и всякое лишнее украшение только искажает, а не улучшает целое. То же самое можно сказать о выборе тональности, о forte и piano — смена их должна определяться внутренним содержанием произведения, их нельзя применять произвольно, для одного лишь разнообразия, так же как и другие второстепенные выразительные средства, находящиеся в распоряжении музыканта.
Пусть утешится композитор, снедаемый сомнениями, павший духом, гонящийся за эффектами: если только он талантлив, то, по-настоящему глубоко проникаясь творениями мастеров, он войдет в таинственное соприкосновение с их духом, и дух этот воспламенит его дремлющие силы, доведет его до экстаза. Тогда, пробужденный от смутного сна к новой жизни, услышит он чудесные звуки своей внутренней музыки. Изучение гармонии, технические упражнения дадут ему силу запечатлеть эту музыку, не дать ей ускользнуть. Вдохновение, породившее его детище, чудодейным своим отзвуком мощно захватит слушателя, и он разделит блаженство, объявшее музыканта в минуту творчества. В этом подлинный эффект вылившегося из глубины души музыкального произведения.

7. Аттестат Иоганнеса Крейслера

Милый мой Иоганнес! Так как ты задумал бросить ученье и пуститься в странствие по белу свету, то мне, твоему учителю, полагается положить тебе в дорожный мешок аттестат, который ты вместо паспорта можешь предъявлять любым музыкальным гильдиям и обществам. Я бы мог это сделать без долгих рассуждений. Но вот гляжу я на тебя в зеркало, и у меня сжимается сердце. Мне еще раз хочется высказать тебе все, что мы вместе передумали и перечувствовали за время твоего учения, когда выдавались минуты раздумья. Ты понимаешь, о чем я говорю. Мы оба грешим тем, что, когда один из нас говорит, другой тоже не держит язык за зубами. Поэтому, пожалуй, будет лучше, если я выражу свои мысли письменно, в виде некоей увертюры, которую при случае тебе будет полезно и поучительно перечесть. Ах, милый Иоганнес! Кто знает тебя лучше, чем я, не только заглядывавший тебе в душу, но даже в нее вселившийся? Полагаю, что и ты изучил меня в совершенстве: именно потому наши отношения всегда были натянутыми, хоть мы и обменивались друг о друге самыми разнообразными мнениями. Иногда мы казались себе необычайно мудрыми, даже гениальными, иногда немножко взбалмошными и глупыми, даже бестолковыми. Видишь ли, дорогой мой ученик, в предыдущих строках я употреблял местоимение ‘мы’. Но, пользуясь множественным числом из вежливости и скромности, я полагал, что говорю только о себе самом в единственном числе и что в конце концов мы оба представляем одно лицо. Отрешимся от этой безумной фантазии! Еще раз скажу тебе, милый Иоганнес: кто знает тебя лучше, чем я, и кто имеет больше права и основания утверждать, что теперь ты настолько искушен в своем мастерстве, что можешь начать настоящее ученье?
Ты и в самом деле обладаешь ныне тем, что, по всей видимости, для этого необходимо. А именно: ты так обострил свой слух, что порой слышишь голос поэта, скрытого в твоей душе, выражаясь словами Шуберта{329}, и не можешь сказать наверное, кому он принадлежит — тебе ли самому или другому.
Теплой июльской ночью сидел я в одиночестве на замшелой скамье в знакомой тебе жасминовой беседке, когда ко мне подошел молчаливый, приветливый юноша по имени Хризостом{329} и рассказал о диковинном происшествии, случившемся с ним в дни его ранней юности.
‘У моего отца был небольшой сад, — начал он, — примыкавший к лесу, исполненному звуков и песен, где из года в год соловей вил свое гнездо на старом развесистом дереве. У подножья его лежал большой камень, пронизанный красноватыми жилками, поросший каким-то диковинным мхом. То, что отец рассказал об этом камне, походило на сказку. Много, много лет назад, говорил он, в здешний дворянский замок явился неизвестный, статный человек диковинного вида и в диковинном платье. Пришелец всем показался странным. На него нельзя было долго смотреть без тайного страха, но вместе с тем было невозможно отвести от него очарованный взор. За короткое время хозяин замка сильно полюбил его, хотя и признался, что в присутствии незнакомца он как-то странно себя чувствует. Леденящий ужас охватывал его, когда, наполнив кубок, чужестранец рассказывал о далеких неизведанных странах, о диковинных людях и животных, встреченных им в долгих странствиях. Речь незнакомца вдруг переходила в чудесное пенье, и оно без слов выражало Неведомое, Таинственное. Никто не в силах был отойти от чужестранца, вдоволь не наслушавшись его рассказов. Непонятным образом вызывали они перед духовным взором слушателя смутные, необъяснимые предчувствия, облеченные в ясную, доступную познанию форму. И когда чужестранец, аккомпанируя себе на лютне, пел на незнакомом языке непостижимо звучавшие песни, то, зачарованные неземной силой, слушатели думали: не человек это, а, должно быть, ангел, принесший на землю райские песни херувимов и серафимов. Прекрасную юную дочь владельца замка чужестранец опутал незримыми вечными цепями. Он обучал ее пению, игре на лютне, и через короткое время они так тесно сблизились, что в полночь незнакомец часто прокрадывался к старому дереву, где его ожидала девушка. Далеко разносилось ее пение и приглушенные звуки лютни, но так необычайно, так жутко звучали они, что никто не решался приблизиться к месту свидания и тем менее выдать влюбленных. Однажды утром чужестранец внезапно исчез. Напрасно искали девушку по всему замку. Томимый ужасным предчувствием, мучительным страхом, отец вскочил на коня и помчался в лес, в безутешном горе громко выкликая имя дочери. Едва подъехал он к камню, где так часто сходились на тайное свидание незнакомец и девушка, как грива резвого коня встала дыбом, он зафыркал, захрапел и, как заколдованный злым духом, прирос к месту. Думая, что конь испугался диковинного камня, дворянин соскочил с коня, чтобы провести его на поводу, но тут ужас пресек дыханье несчастного отца, и он застыл на месте, увидев яркие капли крови, обильно сочившиеся из-под камня. Егеря и крестьяне, сопутствовавшие владельцу замка, словно одержимые нездешней силой, с превеликим трудом сдвинули камень и нашли под ним несчастную девушку, убитую ударами кинжала, а рядом с ней — разбитую лютню чужестранца. С той поры каждый год соловей вьет гнездо на старом дереве и в полночь поет жалобные, хватающие за сердце песни. А из девичьей крови выросли диковинные мхи и травы, разукрасившие камень необычайными красками. Будучи совсем еще мальчиком, я не смел ходить в лес без отцовского разрешения, но дерево и особенно камень неудержимо влекли меня к себе. Как только калитка в садовой ограде оставалась незапертой, я прокрадывался к моему любимому камню и не мог досыта насмотреться на его мхи и травы, сплетавшиеся в причудливые узоры. Иногда мне казалось, будто я понимаю их тайное значение, вижу запечатленные в них чудесные истории и приключения, похожие на те, что рассказывала мне мать. И глядя на камень, я снова вспоминал о прекрасной песне, которую почти ежедневно пел отец, аккомпанируя себе на клавичембало{331}. Эта песня всегда так глубоко меня трогала, что, бросив любимые игры, я готов был без конца слушать ее со слезами на глазах. В те минуты мне приходил на ум мой любимый мох. Понемногу оба они — песня и мох — слились в моем воображении, и мысленно я едва мог отделить одно от другого. В это самое время, с каждым днем сильнее, во мне стала развиваться склонность к музыке, и отец мой, сам прекрасный музыкант, принялся ревностно заниматься моим обучением. Он думал сделать из меня не только хорошего пианиста, но и композитора, так как я усердно подбирал на фортепьяно мелодии и аккорды, подчас не лишенные смысла и выразительности. Но часто я горько плакал и в безутешной печали не хотел подходить к фортепьяно, потому что, нажимая клавиши, всегда слышал не те звуки, какие хотел услышать. В моей душе струились незнакомые, никогда не слышанные напевы, и я чувствовал, что не отцовская песня, а именно эти напевы, звучавшие мне как голоса духов, и были заключены во мхах заветного камня, словно в таинственных чудесных письменах. Стоит только взглянуть на них с великой любовью, как из них польются песни, и я услышу сияющие звуки прекрасного голоса девушки. И действительно, случалось, что, глядя на камень, я впадал в глубокую мечтательность и слышал чудесное пенье девушки, томившее мое сердце неизъяснимой блаженной печалью. Но когда я сам хотел пропеть или сыграть на фортепьяно так ясно слышанные мелодии, они расплывались и исчезали. Охваченный какой-то детски сумасбродной жаждой чудесного, я закрывал инструмент и прислушивался: не польются ли теперь заветные напевы яснее и полнозвучнее, я думал, что заколдованные звуки живут внутри фортепьяно. Горе мое было безутешно. Разучивая пьесы и упражнения, заданные отцом и мне невыносимо опротивевшие, я изнемогал от нетерпения. Кончилось тем, что я совсем перестал упражняться, и отец, разуверившись в моих способностях, бросил со мною заниматься. Позднее, в городском лицее, любовь к музыке снова пробудилась во мне, но теперь совсем по-иному. Техническое совершенство других учеников побуждало меня с ними сравняться. Я усердно трудился, но чем больше овладевал техникой, тем реже удавалось мне слышать чудесные мелодии, когда-то звучавшие в моей душе. Профессор, преподававший в лицее музыку, старый человек и, как говорили, великий контрапунктист, обучал меня генерал-басу, композиции. Он даже давал указания, как следует сочинять мелодии, и я немало гордился собой, когда мне удавалось выдумать некую тему, подчинявшуюся всем правилам контрапункта. Вернувшись через несколько лет в родную деревню, я почитал себя настоящим музыкантом. В моей комнатке еще стояло старое маленькое фортепьяно, за которым я некогда просидел много ночей, проливая слезы досады. Увидал я и заветный камень, но, набравшись ума, посмеивался теперь над ребяческим сумасбродством, заставлявшим меня высматривать во мху мелодии. Однако я не мог не признаться себе, что уединенное таинственное место под сенью дерева навеяло на меня необычайное настроение. Да, лежа в траве, облокотясь на камень, я услышал в шелесте листьев под ветром дивно-прекрасные голоса духов, и мелодии их песен, давно замолкнувшие в моей груди, снова проснулись и ожили. Каким безвкусным и плоским показалось мне все, что я сочинил! Я понял, что это вовсе не музыка, что все мои старания — бессмысленные потуги бездарности. Мечты ввели меня в свое сверкающее роскошное царство, и я утешился. Я смотрел на камень — красные жилки проступали на нем, как пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи. В протяжном, заливчатом соловьином пенье лучи эти уплотнялись, сливались в образ прекрасной женщины, а он, в свою очередь, превращался в чудесную райскую музыку’.
Как видишь, милый Иоганнес, в истории Хризостома много поучительного, потому ей и отведено в аттестате почетное место. Сколь явно вмешалась в жизнь Хризостома, разбудив его, высшая сила, наследие далекой сказочной старины! ‘Наше царство — не от мира сего, — говорят музыканты, — ибо мы не можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и скульпторы’. Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным языком царства духов, заложены только в человеческом сердце. Но разве дух музыки не пронизывает всю природу, подобно духу звуков? Механически раздражаемое, пробуждаемое к жизни звучащее тело заявляет о своем бытии, или, вернее, осознав себя, выявляет свою сущность. Что, если и дух музыки, пробужденный избранником, выражает себя в мелодии и гармонии только тайными, одному этому избраннику понятными звуками? Музыкант, то есть тот, в душе которого музыка воплощается в ясно осознанное чувство, вечно одержим мелодией и гармонией. Не для красного словца, не в виде аллегории утверждают музыканты, что цвета, запахи, лучи представляются им в виде звуков, а сочетание их воспринимается ими как чудесный концерт. Подобно тому как, по остроумному выражению одного физика{333}, слух есть внутреннее зрение, так и у музыканта зрение становится внутренним слухом, способствующим проникновенному осознанию музыки. Она созвучна его духу и исходит от всего, что человек может охватить взглядом. Поэтому внезапное возникновение в его душе мелодий, бессознательное, вернее, не выразимое словами познавание и восприятие таинственной музыки природы и является основой жизни и деятельности музыканта. Слышимые звуки природы, завывание ветра, журчание ручья и т.п. представляются музыканту сначала отдельными выдержанными аккордами, затем мелодиями с гармоническим сопровождением. Вместе с познанием крепнет и воля, и разве не может тогда музыкант относиться к окружающей природе, как магнетизер к сомнамбуле: неотступное его хотение будет как бы вопросом, и природа никогда не оставит его без ответа. Чем живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора. Способность особой духовной силой овладевать вдохновением, закреплять его в нотных знаках, словах и есть искусство композиции. Это могущество достигается музыкальным образованием, дарующим умение бегло и свободно распоряжаться знаками (нотами). В индивидуализированной речи между словом и звуком существует такая тесная связь, что ни единая мысль не рождается в нас без соответствующего иероглифа (буквы в письме). Музыка остается всеобщим языком природы. Она говорит с нами чудесными таинственными звуками, но напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная череда музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы подслушали. С этим кратким напутствием, милый Иоганнес, подвожу я тебя к воротам храма Изиды, для того чтобы ты прилежно начал свои штудии, и скоро ты очень хорошо поймешь, почему я действительно считаю тебя способным заняться музыкальным усовершенствованием. Покажи этот аттестат тем, кто вместе с тобою стоит у ворот храма, быть может сам того не сознавая. Объясни также тем, кто не понял рассказа о жестоком чужестранце и дочери владельца замка, что необычайное происшествие, имевшее такое влияние на жизнь Хризостома, есть верная картина телесной гибели, вызванной злой волей враждебных сил и демоническим злоупотреблением музыкой, но вместе с тем и устремления в горние выси, преображения в звук и песню.
А теперь вы, любезные мастера и подмастерья, собравшиеся у ворот великой мастерской, радушно примите в ваш круг Иоганнеса и не пеняйте ему за то, что, пока вы только еще прислушиваетесь, он, быть может, осмелится тихо постучаться в эти ворота. Не гневайтесь, если к вашим четко и красиво начертанным иероглифам примешаются и его каракули: он ведь еще собирается учиться у вас чистописанию.
Будь счастлив, милый Иоганнес Крейслер! Сдается мне, что больше мы с тобой не увидимся. Если тебе не доведется меня встретить, то, надлежащим образом оплакав меня, как Гамлет блаженной памяти Йорика, поставь надо мной мирное: Hic jacet [Здесь покоится — лат.] и крест.
Пусть этот крест послужит и большой печатью моему аттестату, а я под ним подписываюсь — я, как и ты,

Иоганнес Крейслер,
ci-devant [бывший — фр.] капельмейстер.

Примечания

Крейслериана (II)

Эта часть ‘Крейслерианы’ (No 1-7) вошла в 4-й т. ‘Фантазий…’ и продолжает круг тем первой части,No3-6 были написаны в первой половине 1814 г. в Лейпциге и Дрездене, остальные летом того же года по прибытии в Берлин.
Стр. 294. …с титулованным автором ‘Сигурда’… — Сигурд — герой драматической трилогии (на мотивы ‘Песни о Нибелунгах’) ‘Герой Севера’ (1808-1810) немецкого писателя-романтика Фридриха де ла Мотт Фуке (1777-1843), одного из друзей Гофмана.
…описал в новелле, озаглавленной ‘Иксион’… — Эта новелла была напечатана в 1812 г. Герой ее, впавший в безумие из-за несчастной любви барон Вальборн, выдает себя за фессалийского царя Иксиона, мифического царя лапифов, воспылавшего страстью к Гере. Согласно мифу, узнавший об этом Зевс сотворил облачный призрак Геры — Нефелу, — а Иксиона, в наказание за нечестие, привязал навечно в Тартаре к вращающемуся огненному колесу. Нижеследующая ‘фиктивная переписка’ барона Вальборна и Крейслера — плод совместных усилий Гофмана и Фуке: за ‘Письмом барона Вальборна капельмейстеру Крейслеру’, написанным Фуке после знакомства с 1-й частью ‘Крейслерианы’, последовал ответ: ‘Письмо капельмейстера Крейслера барону Вальборну’, принадлежащее перу Гофмана.
Стр. 295. …заколет себя увеличенной квинтой. — Увеличенная квинта — редко употребляемый, резко диссонирующий музыкальный интервал. Характерный пример гофмановской музыкальной метафорики.
‘Проблески сознания безумного музыканта‘. — Имеется в виду задуманный Гофманом роман ‘Часы просветления некоего безумного музыканта’ (первые наброски его относятся к 1812 г.).
‘Письмо барона Вальборна…’ Фуке и ответ на него — ‘Письмо капельмейстера Крейслера…’ (с. 299) — впервые были напечатаны в издававшемся Фуке и В.Нойманом журнале ‘Музен’ (1814,No3), где каждое письмо было предварено предисловием своего автора. Для книжной публикации в составе 4-го т. ‘Фантазий…’ Гофман свел оба предисловия в одно и предпослал его всей 2-й части ‘Крейслерианы’.
Стр. 296. Фрейлейн фон Б. — Указаний на личность или прототип этой героини нет. Один из возможных вариантов — Юлия Марк.
…лицом… похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад… — Отсылка к ‘Пиру’ Платона, где афинский вождь Алкивиад (ок. 450 — ок. 404 до н.э.) произносит похвальное слово своему учителю Сократу (говоря, что за невзрачной внешностью этого человека скрывается величайшее нравственное совершенство) и сравнивает его с полой статуей силена Марсия, которая, раскрываясь, являет свету скрытые в ней изваяния богов. Важная для эстетики Гофмана деталь: гротескная дисгармония между духом и телесной оболочкой.
…он назвал себя доктором Шульцем из Ратенова… — В подобной же мистификации с удовольствием участвовал и сам Гофман: на одном чаепитии в Берлине в 1814 г. он был представлен бароном Фуке под этим Именем, а после удачного исполнения сестрами Маркузе отрывков из его ‘Ундины’ отрекомендовался капельмейстером Крейслером.
Стр. 298. …чем Юнона, превратившаяся в облако. — Намек на новеллу Фуке ‘Иксион’ (см. коммент. к с. 294), где говорится о превращении богини Геры (Юноны) в облако.
Стр. 300. Эльф Пэк — персонаж комедии Шекспира ‘Сон в летнюю ночь’.
Цвет платья был выдержан в Cis-moll… воротник цвета E-dur. — Еще один пример музыкальной метафорики Гофмана. Cis-moll (до-диез-минор), E-dur (ми-мажор) — музыкальные тональности: первая — сумрачная и трагическая, вторая — светлая и радостная.

Музыкально-поэтический клуб Крейслера. —

В первом опубликованном варианте текст ‘Музыкально-поэтического клуба’ (4 т. ‘Фантазий…’, 1815) включал в себя фрагмент комедии ‘Принцесса Бландина’ (см. с. 337).
…членам клуба, лелеявшим в себе музыкальный дух, но принужденным целый день суетиться среди пыли и мусора. — Ср. запись в дневнике Гофмана от 3 октября 1803 г.: ‘Жалкий во всех отношениях день. Утром и днем до десяти часов работал как лошадь, — рылся в пыльных актах’.
Стр. 303. Крейслер надел свою красную ермолку, китайский халат… — Ср. иллюстрацию Гофмана, изображающую Крейслера именно в этом одеянии.
Аккорд As-moll — трезвучие ля-бемоль-минор, в этой тональности написан похоронный марш 12-й сонаты Бетховена.
Секстаккорд E-dur — первое обращение трезвучия ми-мажор. Ancora piu forte — несколько громче (ит.). Здесь и далее — музыкальные термины.
Стр. 304. Терцквартсекстаккорд D — ми-соль-ля-до-диез.
Стр. 305. Терцаккорд C-dur — до-соль-ми.
Honny soit qui mal y pense — девиз английского ордена Подвязки, трижды повторяющийся на орденских регалиях: на нагрудной цепи, звезде и ленте у колена (‘подвязке’).
Калибан — персонаж пьесы Шекспира ‘Буря’.
Стр. 306. Basso ostinato (ит., букв.: ‘упрямый бас’) — неизменно повторяющийся в басовом ключе мелодический оборот.

Сведения об одном образованном молодом человеке.

Задумано в ноябре 1813 г., впервые напечатано во ‘Всеобщей музыкальной газете’ (Лейпциг) 16 марта 1814 г., в ‘Фантазиях…’ с небольшими изменениями в 1815 г.
Стр. 308. Дюпор Луи (1786-1853) — французский танцовщик, образец грации.
…о каком-нибудь счете… даже… на 7/8 или 13/14… — Последнего быть не может, автор приводит его как гротескный пример погони за невероятными ритмами.
Стр. 309. …задатки душевных качеств и талантов помещаются в голове… — Намек на теорию Иоганна Каспара Лафатера (1741-1801).
Стр. 312. Мордент — орнаментальное украшение в музыке.
Стр. 314. ‘Не верь, что солнце ясно…’ — цитата из ‘Гамлета’ Шекспира (II, 2), строки из письма Гамлета к Офелии, которое читает Полоний.

Враг музыки.

Написано весной 1814 г., впервые напечатано во ‘Всеобщей музыкальной газете’ от 1 июня 1814 г. в ‘Фантазиях…’, в обоих изданиях, с небольшими изменениями.
Стр. 315. Бах Филипп Эммануил (1714-1788) — немецкий композитор (сочинявший в основном инструментальную музыку), второй сын Иоганна Себастьяна Баха. Вольф Эрнст Вильгельм (1735-1792) — немецкий композитор, автор опер (зингшпилей), кантат, ораторий, симфоний и песен. Бенда Иржи (1722-1795) — чешский композитор, один из создателей жанра музыкальной мелодрамы.
Стр. 316. Гассе Иоганн Адольф (1699-1783) — немецкий композитор, автор опер и ораторий, ориентированных на итальянские образцы. Гофман ценил Гассе в первую очередь как автора церковной музыки. Траэтта Томмазо (1727-1779) — итальянский оперный и церковный композитор.
Стр. 317. Scherzando presto — указание на то, что пьесу (или пассаж) следует исполнять в шутливой манере и быстром, стремительном темпе.
Стр. 321. …сравнил меня с тем учеником в храме Саисском… — намек на ‘Учеников в Саисе’ Новалиса (1772-1801). Храм Изиды — романтический символ тайны природы и бытия.

Об одном изречении Саккини…

Очерк содержит своего рода музыкально-эстетическое кредо писателя. Написан в начале июня, впервые напечатан во ‘Всеобщей музыкальной газете’ за 20 июля 1814 г. Текст книжной публикации обоих прижизненных изданий ‘Фантазий…’, за исключением мелочей, идентичен газетному.
Музыкальный словарь Гербера. — Имеется в виду ‘Историко-биографическая музыкальная энциклопедия’ (1790-1792) Эрнста Людвига Гербера (1746-1819), позднее вышедшая в переработанном и дополненном виде (1812-1814).
Саккини Антонио Мария Гаспаро (1734-1786) — итальянский композитор, автор многочисленных опер, а также произведений инструментальной и церковной музыки. С 1781 г. находился в Париже при дворе Марии-Антуанетты, испытывал влияние Глюка и, следовательно, причислялся к лагерю ‘глюкистов’, а не ‘пиччинистов’.
Лебрен Людвиг-Август (1746-1790) — немецкий гобоист-виртуоз.
Стр. 323. В ‘Дон Жуане’ статуя Командора произносит свое страшное ‘да’ в основном тоне Е... — Имеется в виду дуэт Дон Жуана и Лепорелло во II акте оперы Моцарта ‘Дон Жуан’.
‘Эдип в Колоне‘ — знаменитая опера Саккини, поставленная в Версале в 1786 г.
Стр. 326. …как в шекспировской ‘Буре’, висит на веревке… — Ср.: ‘Буря’ (IV, 1).
Керубини Луиджи (1760-1842) — знаменитый композитор, педагог и теоретик, итальянец по происхождению. Долгие годы жил и работал в Париже.
Стр. 327. Энгармонизм — акустическая тождественность (при темперированном строе) одинаковых по высоте, но различно именуемых нот (например, соль-диез-ля-бемоль).
Стр. 328. ‘Non mi dir bel idol mio‘ — ария донны Анны из ‘Дон Жуана’ Моцарта (II).

Аттестат Иоганнеса Крейслера.

Написано летом 1814 г. для тюбингенского журнала ‘Моргенблатт фюр гебильдете штенде’ (‘Утренний листок для образованных сословий’), опубликовано лишь в феврале 1816 г. Для издания в 4-м т. ‘Фантазий…’ (1815) текст был существенно переработан и расширен.
Стр. 329. …выражаясь словами Шуберта… — Речь идет о писателе Готфриде Генрихе Шуберте (1780-1860), чья книга ‘Символика сна’, вышедшая в 1814 г. в Бамберге, судя по всему, постоянно занимала воображение Гофмана.
…юноша по имени Хризостом… — Хризостом — одно из имен Вольфганга Моцарта, родившегося 27 января в день святого Иоанна Златоуста (Хризостома). Полное имя Моцарта, данное ему при крещении, — Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил (латинское соответствие последнему имени — Амадеус).
Стр. 331. Клавичембало —— старинный клавишный инструмент, один из предшественников фортепиано.
Стр. 333. …по остроумному выражению одного физика… — Гофман имеет в виду Иоганна Вильгельма Риттера (1776-1810), друга Новалиса, члена йенского романтического кружка.

Г. Шевченко

Гофман Эрнст Теодор Амадей
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Крейслериана (I), Гофман Эрнст Теодор Амадей, Год: 1814
  2. Песочный человек, Гофман Эрнст Теодор Амадей, Год: 1817
  3. Очерки лондонских нравов, Диккенс Чарльз, Год: 1852
  4. Парии человечества, Жаколио Луи, Год: 1876
  5. Двойник, Гофман Эрнст Теодор Амадей, Год: 1814
  6. Очерки Лондона, Диккенс Чарльз, Год: 1909
  7. Достоевский, Цвейг Стефан, Год: 1920
  8. Кот Мурр. Часть I, Гофман Эрнст Теодор Амадей, Год: 1821
Электронная библиотека