Комментарии к пьесам, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1948 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 122 минут(ы)

М. М. Морозов

Комментарии к пьесам

Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова, Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). — М.: Всерос. театр. о-во, 1984.

‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА’

Эта трагедия является первым по времени создания произведением Шекспира, где резко обозначилось столкновение его гуманистических идеалов с окружавшей его действительностью.

В атмосфере, полной ‘дыханием юга’, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под благосклонным, казалось бы, небом Италии двое молодых людей предъявили свое право на любовь, но этого права от окружавшего их общества не получили. Путь к счастью преградила им взаимная ненависть двух враждующих знатных семейств, к которым суждено им принадлежать. По образному выражению пролога, они были ‘опрокинуты’ этой враждой. Так и в пьесе Марло ‘Мальтийский еврей’ дочь Варравы и ее возлюбленный, молодой испанец, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло прямо говорит о разрушительной силе ‘макиавеллизма’, то Шекспир в этой пьесе рисует старинную феодальную рознь двух родов. И все же было бы, конечно, неправильным сводить содержание этой трагедии к критике исключительно феодальных отношений. Картина, созданная Шекспиром, гораздо шире. Джульетта не только ‘ослушалась’ своих родителей. Не внемля советам кормилицы, она предпочла ‘выгодному’ жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против ‘традиций’ своей ‘патриархальной’ семьи, но и против практического буржуазного ‘здравого смысла’, воплощенного в советах кормилицы.

Замечательно, что Шекспир изобразил нелюбимого жениха, Париса красавцем (‘Что за мужчина!’ — восклицает кормилица) и даже придал ему качества ‘рыцаря без страха и упрека’ (последняя просьба умирающего Париса — положить его рядом с Джульеттой). Тем значительней подвиг Джульетты, которая, наперекор всему, смело продолжает путь, избранный ее сердцем.

Вспомним слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе, отца Лоренцо. Один и тот же цветок, говорит он, содержит в себе и яд и целебную силу, все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь, приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах, к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость отца Лоренцо. Это — не мистический рок, но судьба в смысле суммы окружающих человека обстоятельств, из которых человек произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их ‘жестоком мире’, как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона. Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту ‘обреченными’. Вступив в неравную борьбу с окружающим, сами влюбленные сознают свою обреченность. ‘Я — шут в руках судьбы’, — восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, воплощение в преследующем их предчувствии гибели (вспомним сцену их последней разлуки). Но гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник для грядущих поколений. Взор Шекспира как бы уходит в будущее. В этом — жизнеутверждающий мотив ‘повести, печальнее которой нет на свете’.

Замечательны в этой трагедии и персонажи ‘второго плана’. Блестящий, брызжущий остроумием Меркуцио — подлинный носитель жизнерадостности Ренессанса. Во всем противоположен ему ‘огненный’ Тибальт, непосредственный виновник несчастий, образ, которого глубоко уходит корнями в темное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили ‘Фальстафом в юбке’.

На сцене ‘Ромео и Джульетту’ часто начинали интермедией. В постановке Гёте (Веймар, 1811) слуги украшали фонарями и цветами двери дома Капулетти. Они пели приветственную песню маскам, которые входили в дом Капулетти.

Хор обычно пропускается в современном театре. В эпоху Шекспира роль ‘Хора’ (пролога) исполнялась одним лицом, одетым в черный плащ.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

‘Григорий, честное слово, мы не будем носить углей’. — ‘Конечно, нет, мы не угольщики’ — т. е. ‘Мы никому не позволим задирать перед нами нос’. — ‘Да, мы, слава богу, не простые чернорабочие’ (ремесло угольщиков, обжигающих древесный уголь, считалось самым низким). Подтекст этих слов: ‘мы сами с усами’. Шекспир дает образы нахалов-лакеев, резко отмежевывая их от народа.

‘Григорий, вспомним свой громовой удар’. — Как заключает из этих слов Найт, слуги вооружены рубящим оружием и щитами, по которым гремят удары (это короткие мечи, вроде эспадрона). Эти слова, по нашему мнению, указывают также и на то, что бой между слугами носит не серьезный, а, скорее, показной характер.

Тибальт. — Это имя значило кот, что намекало на повадки и внешность этого усатого бретера.

Старый Капулетти в халате. — Очевидно, его разбудили звон оружия и крики. ‘Подайте мне мой длинный меч!’ — просит он (длинный меч — старомодное оружие в ту эпоху). ‘Костыль’ — иронизирует над ним леди Капулетти, которая, видимо, гораздо моложе своего мужа. Из текста можно заключить, что леди Капулетти двадцать восемь лет, а ее мужу, который ‘тридцать лет как бросил танцевать’, — лет шестьдесят.

Леди Капулетти. — Ее характер великолепно воссоздан Вальтером Скоттом в его романе ‘Ламмермурская невеста’. Это — надменная и черствая сердцем женщина.

Речь Эскала написана Шекспиром в пышном, торжественном стиле, напоминающем Марло. Возможно, что Шекспир, который в ‘Мере за меру’ вывел старика Эскала, представлял себе и этого Эскала старым человеком.

Входит Ромео. — Он еще не любит, но ищет любви. Розалина — только предлог ‘тайных дум, страданий и блаженства’. Поэтому он и говорит о ней так много и страстно и способен рассуждать о своей любви. В поэме ‘Ромео и Джульетты’ Артура Брука, которая была основным источником Шекспира, Розалина описана как строгая и добродетельная красавица.

‘Где мы будем обедать?’ — Этот неожиданный вопрос показывает нам, во-первых, как неглубока страсть Ромео к Розалине, а во-вторых, какую беспутную жизнь вели эти трое друзей — ‘веселых джентльменов’, как сказали бы тогда в Англии, — страстный Ромео, блестящий Меркуцио и задумчивый, несколько меланхоличный Бенволио. У Ромео в начале пьесы постоянно прорывается веселость. Да и горевать ему пока еще не о чем. Ромео — не Гамлет.

‘О враждующая любовь! О любящая ненависть!’ — Определение любви путем антитез типично для сонетов той эпохи. Речи Ромео в начале трагедии проникнуты стилем этих сонетов. Но у Ромео есть и реальное основание для антитез (любовь и ненависть): Розалина принадлежит дому Капулетти. Шекспир в этом, казалось бы, случайном эпизоде уже издали подготовляет нас к основному трагическому конфликту.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 2-я

‘Четырнадцать лет’. — В поэме Брука Джульетте 16 лет. Очевидно, мальчику, игравшему эту роль, особенно удавалась совсем юная Джульетта. Кроме этого, Шекспиру важно было в начале трагедии подчеркнуть юность Джульетты, чтобы тем рельефнее — в течение трагедии показать ее внутренний рост из девочки в героиню. Наконец, заметим, что действие происходит на юге, где девушки созревают рано. Да и в Англии той эпохи девушка в четырнадцать лет уже была на выданье.

Парис. — Как мы уже заметили, внешняя привлекательность Париса еще более украшает постоянство любви Джульетты.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 3-я

‘У меня только четыре зуба’. — Сколько лет няньке? Раз Джульетте — всего четырнадцать лет, а нянька была ее кормилицей, то ей лет тридцать с небольшим. Но Шекспир редко точно рассчитывает время. Беззубый рот няньки намекает на старость.

‘До первого августа осталось две недели с небольшим’. — Итак, перед нами середина июля, что подтверждается упоминанием о жарких днях. Но, с другой стороны, в этой пьесе чувствуется дыхание весны. В ней упоминается пение соловья и цветущее гранатовое дерево.

‘Он мужчина из воска’. — Так характеризует нянька Париса, т. е. восковая фигурка, ‘картинка’, сказали бы мы сегодня.

Меркуцио. — Драйден приводит следующий анекдот. Шекспир будто бы говорил, что он ‘убил’ Меркуцио потому, что иначе Меркуцио убил бы его, т. е. что, сразу показав этот образ во всей его яркости, он уже не был в состоянии развивать его дальше. В поэме Брука Меркуцио сравнивается со львом. Вместе с тем говорится, что от природы он имел ‘холодные, как снежные горы, руки’. Это означало, что он был неспособен горячо, от всего, сердца влюбиться.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 4-я

Из последних слов Бенволио в этой картине видно, что один из входивших вместе с тремя друзьями несет барабан.

‘Мы протанцуем танец и уйдем’. — В подлиннике назван танец, который танцуют на балу у Капулетти: это павана, предшественница менуэта.

Королева Мэб — королева всех фей и эльфов, образ английского фольклора. Как в комедии ‘Сон в летнюю ночь’, Шекспир в монологе Меркуцио сочетает элементы фольклора с собственной творческой фантазией. Меркуцио не просто рассказывает, он творит, импровизирует.

‘Как круглый червячок, вынутый из ленивого пальца девушки’. — По существовавшему тогда поверью, в пальцах ленивых девушек заводились червячки.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 5-я

‘Кто эта дама, которая украшает руку того рыцаря?’ — В поэме Брука Джульетта танцует с красивым рыцарем, а Ромео смотрит и не в силах оторвать от нее взор, и любовь к Розалине исчезает мгновенно.

‘Как белоснежная голубка среди ворон’. — Джульетта одета в белое. В другом месте пьесы она сравнивает Ромео со снегом на спине ворона, летящего ‘на крыльях ночи’. Итак, Ромео тоже в белом. На сцене ‘Глобуса’ цвета имели символическое значение. Белый цвет означал невинность, чистоту, огненно-желтый — наглость (например, ‘огненный Тибальт’), зеленый — юность и жизнерадостность (например, Меркуцио) и т. д.

‘Прикрывшись причудливым лицом’ — говорит о Ромео Тибальт. Итак, лицо Ромео прикрыто маской, изображающей комическую физиономию.

Первый диалог между Ромео и Джульеттой представляет собой сонет. Он и написан в стиле сонетов той эпохи. ‘Святая’ — синоним возлюбленной. ‘Пилигрим’ — синоним поклонника, влюбленного. Одежды пилигрима — сандалии, широкий плащ (вроде балахона) с рукавами, посох, широкополая шляпа, украшенная морскими ракушками. Костюм Ромео на сцене XVII в. — см. эскиз Иниго Джонса.

‘Его имя Ромео, он — Монтекки’ — В поэме Брука описано отчаяние Джульетты при вести о том, что Ромео — Монтекки.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

‘Остановись, земля, найди свой центр’. — ‘Земля’ — это Джульетта — Ромео проходит мимо стены дома Капулетти, и Джульетта ‘притягивает’ его, как солнце землю.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 2-я

‘Девственная одежда луны бледна и зелена, и только шуты ее носят’. — Ромео намекает на одежду придворных шутов, которая s ту эпоху состояла из сочетания цветов белого и зеленого.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 3-я

Келья отца Лоренцо. — Так во всех современных Шекспиру текстах. Но многие шекспироведы считают, что эта картина происходит в монастырском саду. В поэме Брука отец Лоренцо, ученый-гуманист, изучает не только свойства растений, но и камней и металлов. Монолог отца Лоренцо — один из замечательнейших образцов диалектического мышления Шекспира. Тот же цветок содержит в себе и яд и целебное лекарство.

‘Входит Ромео’. — Эта ремарка во всех текстах эпохи Шекспира стоит после слов отца Лоренцо: ‘Сама добродетель становится пороком при неверном ее применении’, т. е. Ромео входит гораздо раньше и молча слушает слова отца Лоренцо.

‘Помилуй бог! Ты с Розалиной был?’ — Отец Лоренцо не только ученый-гуманист, он — человек Ренессанса. Любовные похождения Ромео его живо интересуют.

‘Святой Франциск, что здесь за перемена!’ — Как видно, отец Лоренцо может быть и шуточно-насмешливым.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 4-я

‘Царь кошек’. — Меркуцио намекает на имя Тибальта, которое, как мы уже указали, значило ‘кот’.

‘Джентльмен первого и второго повода’ — т. е. Тибальт — бретер, который сразу же посылает вызов па дуэль. Согласно ‘канону чести’ той эпохи, джентльмен, чтобы не прослыть трусом, имел право ждать ‘семи поводов’ вызова на дуэль.

‘Ах, дедушка, разве не грустно, что нам так досаждают эти иноземные мухи?’ — Тибальт — ‘фантастико’, щеголь. Меркуцио в шутку играет в скромного юношу, который вместе с ‘дедушкой’ вздыхает и возмущается новыми модами.

Остроты Ромео и Меркуцио построены на игре слов, совершенно непереводимой на русский язык. Вряд ли можно сомневаться в том, что известная переработка этого диалога необходима для сцены. Полное раскрытие всех острот диалога прозвучало бы сейчас как непристойность. В эпоху Шекспира эти остроты звучали как шутки.

‘Парус! Парус!’ — т. е. корабль. Нянька и Петр ‘выплывают’ на сцену, как корабли.

‘Мой веер, Петр!’ — Веера — вернее, опахала — делались из разноцветных перьев на длинной ручке, иногда из слоновой кости, крашенной золотом. ‘Глупая старуха, преданная, но безвкусная, не умеющая хранить тайны, полная тщеславия, покрытая морщинами и украшенная лентами, проходит по сцене, задрав нос и изображая знатную даму’ (Фишер, ‘Эстетика’).

‘Блудливая стрелка показывает на полдень’. — Сейчас же после полудня считалось наступление вечера. Шлегель в своем переводе раскрывает эту непристойную шутку следующим образом: ‘Мыс твоего корсажа указывает на закат’.

‘Старый поседевший заяц — отличная пища во время поста’. Этот заяц — молодящаяся нянька. Поэтому нянька и рассердилась.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 1-я

‘Ты один из тех, которые, входя в таверну…’ — Это, конечно, совсем не похоже на Бенволио. Меркуцио иронизирует над ним.

‘Одну из твоих девяти жизней’. — Согласно старинной поговорке, ‘у кошки девять жизней’.

Граждане. — Фоном трагедии является народ, ненавидящий кровавую распрю двух враждующих родов.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 2-я

‘Скачите быстро, огненные кони’. — В этом пламенном монологе вырастает перед нами образ героической Джульетты. В начале монолога подтекст: ‘Я требую, чтобы наступила ночь’. Потом со слов ‘расстилай свое покрывало, ночь’, — ‘я прошу тебя, ночь!’

Фаэтон. — Сын Феба взялся править солнечной колесницей своего отца, но погнал коней так быстро, что колесница опрокинулась, и солнце обожгло землю, превратив Африку в пустыню. В этом образе отражено все нетерпение Джульетты.

‘О змеиное сердце, скрытое под цветущим лицом’. — Бабанова в эту минуту хваталась за кинжал. Образ Шекспира многокрасочен. В Джульетте есть частица ‘огненного Тибальта’. Ромео пролил кровь ее родственника, и в эту минуту он ей ненавистен.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 5-я

Входят Ромео и Джульетта. — На фоне сцены над альковом был балкон (‘верхняя сцена’). На этом балконе и появились Ромео и Джульетта. С этого балкона Ромео потом спустился вниз.

‘Веселый день стоит на цыпочках на туманных вершинах гор’. — Эта деталь, вместе с фруктовыми деревьями в саду Капулетти и цветущим гранатовым деревом, дает представление о том пейзаже, который здесь рисовался Шекспиру.

‘Говорят, что жаворонок и жаба поменялись глазами’. — Народное предание, основанное на том, что у жаворонка — уродливые глаза, а у жабы — красивые.

‘Я бы хотела, чтобы они поменялись также голосами’ — потому что голос жабы не предвещал бы утра.

‘Мой господин, моя любовь, мой друг’. — Так, нарастая, идут друг за другом обращения. После традиционного обращения к мужу ‘мой господин’ идут эмоциональные эпитеты: ‘моя любовь, мой друг’.

‘Падаль’. — В этой грубой ругани обнажается жестокая и тупая природа старого Капулетти.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

Джульетта у отца Лоренцо. — Комментаторы отметили свободу, горячность, непосредственность речей Джульетты, когда она говорит о Ромео с нянькой или отцом Лоренцо, и ее сдержанность, когда она говорит с родителями. Холодные, надменные родители ей всегда были далеки.

Напиток отца Лоренцо. — Согласно поэме Брука, он дает ей снадобье в маленьком пузырьке.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

Джульетта перед тем, как выпить снадобье. — В поэме Брука живо описан ее ужас: ‘Золотые волосы зашевелились на ее голове’.

‘Здесь лежи’. — Комментаторы спорили о том, откуда Джульетта могла достать кинжал. Женщины в шекспировской Англии носили при себе кинжал.

Мандрагора. — По поверью той эпохи, корень мандрагоры, когда его тянули из земли, испускал жалобный и ужасный крик, от которого люди сходили с ума.

‘Постой, Тибальт’. — Ей в эту минуту кажется, что воскресший Тибальт готов пронзить Ромео шпагой. Она хочет остановить его. Как тонко заметил Колридж, она выпивает снадобье в момент ужаса и отчаяния, сама не помня, что делает.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 4-я

Анжелика. — Это, по-видимому, имя молодой служанки, с которой заигрывает старый Капулетти. Недаром нянька тут же оббзывает его ‘бабником’. Отсюда же вспышка сердитой ревности у леди Капулетти.

Скорбь над мнимоумершей Джульеттой. — Искренна ли эта скорбь? Она уж слишком шумна, криклива. Сравните с подлинной скорбью стариков пьесы в конце пьесы, немногословной и сдержанной.

Петр и музыканты. — По-видимому, эта сцена была написана для знаменитого комика Кемпа, она носит характер вставной картины.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 1-я

‘Неужто так? Не верю, звезды, вам!’ — т. е. если умерла Джульетта, я больше звездам не верю. Этими словами встречает Ромео принесенную Бальтазаром весть. За исключением сомнительного первого кварто, во всех первоначальных текстах этой трагедии (включая и первый фолио) находим ‘deny’ — ‘отрицать, не верить’.

‘Достань мне чернил и бумаги’. — В минуту величайшего горя Ромео говорит о самых будничных вещах и говорит простым, естественным языком. От былой ‘сонетной’ пышности его речей не осталось и следа.

Чучело аллигатора — в эпоху Шекспира обычная принадлежность аптекарской лавки. Некоторые комментаторы считают описание этой лавки неоправданным психологически. Но разве не вспоминает человек в мгновение величайшего горя самые мелкие и даже не имеющие никакого отношения к его горю подробности?

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 2-я

Отцу Лоренцо не удался его план. — Почему? Нам кажется, что Шекспир нарисовал в его лице умного и привлекательного, но несколько оторванного от жизни гуманиста (так и Горацио бессилен помочь Гамлету). Лоренцо предвидел все, как на шахматной доске, но не предусмотрел одного — случайности.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 3-я

‘Добрый и благородный юноша, не искушай пришедшего в отчаяние мужа’. — Ромео вырос на наших глазах. Теперь он называет Париса, который, возможно, и старше его годами, юношей, а себя — мужем.

Отец Лоренцо уходит, оставляя Джульетту. — Нам кажется, что он уходит не от страха, но позволяет Джульетте умереть, так как знает, что для нее нет другого выхода.

Последний монолог отца Лоренцо, повторяющий известные зрителям события, обычно пропускается на сцене. В поэме Брука он говорит на площади с высокого помоста, окруженный толпой народа.

‘Некоторые будут прощены, другие наказаны’, — говорит Эскал. По поэме Брука, няньку изгоняют за укрывательство, Бальтазара освобождают, так как он только исполнял приказания своего господина, аптекаря пытают и вешают, а отцу Лоренцо позволяют удалиться в глухой скит. Шекспир выкинул эти детали.

‘Нет повести печальнее на свете,

Чем повесть о Ромео и Джульетте’ —

на наш взгляд, в чьем бы переводе ни шла пьеса, ее нужно заканчивать этими строками, так как они вошли в русский язык почти как поговорка.

‘СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ’

Среди произведений первого, ‘оптимистического’ периода (1592-1601) творчества Шекспира комедия ‘Сон в летнюю ночь’ (1596) занимает особое место. Здесь перед нами жизнерадостная фантастика, отличная как от мрачных трагедий (призрак в ‘Гамлете’, ведьма в ‘Макбете’), так и от абстрактных аллегорических видений ‘Бури’ 1612), последней пьесы Шекспира. Само заглавие как будто намекает на средолетье, т. е. 24 июня — ‘Иванову ночь’, в которую, по народному поверью, цвел папоротник, блуждали огоньки и природа, достигшая своего высшего расцвета, окружала своими чарами одинокого заблудившегося в лесу путника.

Но в пьесе также говорится о том, что действие происходит в канун первого мая, народного английского праздника. День первого мая был народным праздником еще во времена античной древности, когда молодежь уходила в поля, плясала и пела в честь Элоры, богини цветов. В шекспировской Англии этот день был посвящен памяти народного героя Робин Гуда. Молодежь английских деревень и городов уходила в леса и поля, где разыгрывала сцены с ряженьем и состязания в стрельбе из лука. Плясали обычно вокруг ‘майского дерева’, украшенного гирляндами цветов и лентами.

Шекспир в этой комедии, как и во многих других случаях, не смущался видимым противоречием в отношении времени действия: весенняя молодость природы и пышный расцвет средолетья сочетаются здесь.

Такое же соединение разнородных элементов находим и в отношении места действия. С одной стороны, комедия как будто происходит в Афинах. Здесь действуют герои античной мифологии (Тезей, Ипполита). Но под этими классическими именами сквозит окружавшая Шекспира английская действительность. Так, например, в Тезее, хвастающемся своими охотничьими псами, нетрудно заметить черты важного английского вельможи эпохи Шекспира. Сочетание разнородных элементов имело место, вероятно, и в костюме: елизаветинский корсаж Ипполиты уживался рядом с золотым шлемом воинственной амазонки. ‘Античные’ костюмы в этой пьесе, таким образом, в некоторых случаях предвосхищали тот стиль барокко, который впоследствии нашел более законченное выражение в театральных эскизах Иниго Джонса.

Сюжет с первого взгляда является незначительным. ‘Осью’ его служит тот цветок, которым владеет Пек и который носит название ‘любовь от праздности’ (т. е. любовь, застающая человека врасплох, как бы невзначай, и помимо воли овладевающая сердцем). Но, как обычно для шекспировских произведений, первое впечатление оказывается недостаточным. Атмосфера комедии не так уж безоблачна, как может показаться на первый взгляд. Непокорное чувство любви не может восторжествовать в ‘Афинах’. Ему преграждает дорогу древний жестокий закон, воплощенный в лице старого Эгея и дающий родителям право над жизнью своих детей, — закон, который, конечно, в глазах Шекспира отражал не юриспруденцию античной древности, но семейные отношения, выкованные веками феодализма. Для молодых людей остается один выход: бежать из ‘Афин’ на лоно природы, в чащу леса. Только здесь, в этом цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Не только о ‘капризах любви’, но о победе живого чувства над старозаветным жестоким законом повествует эта пьеса.

Действующие лица {*}

{* Здесь и в дальнейшем мы анализируем пьесу по переводу Т. Л. Щепкиной-Куперник.}

Тезей, герцог афинский. — В подлиннике — слово ‘duke’, которое Шекспир употреблял в широком значении ‘повелитель’. Поэтому правильнее: ‘повелитель Афин’. Тезей — один из главных героев древнегреческой мифологии. Он убил Минотавра, победил амазонок, участвовал в странствовании Аргонавтов за золотым руном. Мифы рассказывают о многочисленных любовных похождениях Тезея. Один из исследователей мифов называет его ‘Дон Жуаном’ античной мифологии.

Лизандр и Деметрий. — Шекспир мог наблюдать молодых английских аристократов в доме своего ‘патрона’ — графа Саутгемптона.

Ремесленники. — Это, конечно, цеховые ремесленники шекспировской Англии, даже не в Лондоне, а, вернее, провинциального Стратфорда, в котором протекли детские годы и юность Шекспира. Их имена связаны с их ремеслом.

Пигва, плотник. — В подлиннике его имя в буквальном переводе означает клин.

Миляга, столяр. — В подлиннике намек на глагол ‘snug’, который значит прилаживать, пригонять, делать аккуратно.

Основа, ткач. — Помимо значения ‘пряжа’ это слово в английском языке означает ту часть человеческого тела, на которой сидят.

Дудка, починщик раздувательных мехов. — Английское слова ‘flute’ (скорее, флейта, чем дудка) намекает, во-первых, на тот свистящий звук, который производят мехи при раздувании, во-вторых, на тонкий ‘бабий’ голос.

Рыло, медник. — Английское слово ‘snout’ означает носик медного чайника.

Заморыш, портной. — Портным приходилось работать в душных помещениях и сидеть весь день, поджав под себя ноги и сгорбившись, отсюда — хилое телосложение портных, вошедшее в пословицу. Ср. старинную английскую поговорку: ‘Если сложить трех портных, выйдет человек обычного сложения’.

Ипполита. — Согласно мифологическим воззрениям, чтобы жениться на амазонке, нужно было сначала победить ее в бою. Так поступил и Тезей в отношении Ипполиты.

Гермия, Елена. — Как видно из текста, первая — низкого роста, брюнетка, вторая — высокая блондинка. Конечно, это внешнее различие не имеет существенного значения. Но оно намекает на два ‘амплуа’ театра эпохи Шекспира: более резвой, ‘бедовой’ девушки (Гермия), и более задумчивой и ‘наивной’ (Елена), заметьте, что обе эти знатные девушки свободно идут в лес, чтобы вершить обряды майской ночи. Мы присутствуем еще при патриархальных отношениях, скорее напоминающих английскую провинцию, чем столицу эпохи Шекспира.

Оберон. — Он, как и Титания, символизирует силу природы. Но Оберон любит бродить ‘в диких лесах Индии’: он суровее, грознее более мягкой и поэтичной Титании (это имя Дианы: древняя богиня луны в поверьях средневековья превратилась в царицу волшебной страны эльфов).

Пек. — Эльф называет Пека ‘lob’, что означает увалень, но также может значить потешник, шут. Пек — шут волшебного царства. С другой стороны, имя Робин, как предполагают некоторые исследователи, возможно, указывает на его близость с Робин Гудом, ‘веселым человеком зеленого леса’. Остальные эльфы являются вымыслом Шекспира. Паутинка — в английском подлиннике ‘паутина’, ‘ткань паутины’, этот эльф у Шекспира — мужского пола.

Замечания по ходу действия

Ремесленники репетируют спектакль. — Возможно, Шекспир здесь пародирует те спектакли гильдийских мастеров, которые ему приходилось видеть в детстве в глухом провинциальном Стратфорде.

Оберон и Титания ссорятся из-за похищенного эльфами мальчика. — По поверию той эпохи, эльфы часто похищали детей из колыбели и заменяли их своими детьми, так как владеть человеком было исконным страстным желанием эльфов.

Разделение на акты не принадлежит Шекспиру. Оно впервые встречается в издании 1623 года. В первом издании комедии (1600) разделение на акты отсутствует.

‘Сыграйте мне что-нибудь на щипцах и на костяшках’, — говорит Основа. Это название старинных народных инструментов (ударный металлический инструмент, производивший звон, и щелкающий инструмент вроде кастаньет).

‘Цветок Дианы’. — ‘Цветок богини-девственницы’, — говорит Оберон. В подлиннике: ‘убаюкаем землю’. Это — танец под мотив колыбельной песни.

Тезей хвастается своими псами ‘спартанской породы’ (в древней Греции эта охотничья порода считалась лучшей). — В описании псов нетрудно узнать английскую породу охотничьих собак.

‘Я спою ее (эту балладу) во время Фисбиной смерти’ — спорное в текстологическом отношении место. По-видимому, Основа говорит: ‘Я спою ее (эту балладу) после смерти’ (старинный наборщик перепутал слова), т. е. ‘умру’, а все буду петь эту балладу’. Возможно, это насмешка над актерами, которые, после того, как ‘умирали’ в пьесе, снова выходили и пели финальные баллады и джиги.

Представление ‘Пирам и Фисба’. — Пролог обычно выходил в черном длинном плаще.

Лунный свет с фонарем, собакой и кустом. — В Англии издавна предпочитали видеть в узоре на лунном диске наподобие кривого человеческого лица, но изображение человека с собакой и ‘кустом’ (связкой хвороста) на спине.

‘О, ночи тьма!’ — Это пародия на тот риторический пафос, который был особенно характерен для стиля некоторых предшественников Шекспира, создавших, как говорили тогда, ‘трагедии грома и крови’.

Деметрий и Тезей во время спектакля каламбурят со словом ‘гусь’. — В английском языке слово ‘гусь’ — синоним слова ‘дурак’.

Выход Пека в начале 2-й сцены V акта. — В словах Пека звучат печальные ноты (ср. с ‘Двенадцатой ночью’, которая заканчивается меланхолической песенкой Феста). Устранение этого мотива, как нам кажется, в значительной степени снижает ‘шекспировское’ звучание финала, который не только празднично-весел, но и серьезен.

‘КОРОЛЬ ГЕНРИХ IV’

Исторические хроники были написаны Шекспиром до ‘Гамлета’ (1601), первой из так называемых ‘больших трагедий’. Мы имеем, таким образом, дело с ранним оптимистическим периодом творческого пути Шекспира. Даже злодеи, вроде Ричарда III, не нарушают преобладающего в ‘Хрониках’ чувства общей гармонии.

Пьесы на сюжеты отечественной истории возникли в Англию в результате стремления писателей повлиять на своих современников ссылкой на пример (‘прецедент’) из истории родной страны. К тому же это была эпоха пробуждения исторической мысли, создавшая ‘Жизнь Ричарда III’ Томаса Мора, ‘Хроники’ Голиншеда, Графтона, Стоу и других авторов. Эпоха пробуждения исторической мысли была в Англии вместе с тем эпохой пробуждения национального сознания. Растет интерес ко всему своему, отечественному. Наряду с историческими очерками появляются многочисленные описания современной Англии (заметим, что действие ‘хроник’ происходит в различных частях света). Наконец, угроза вторжения испанцев и разгром ‘Великой Армады’ создали огромный патриотический подъем, послуживший мощным толчком к созданию пьес на сюжеты из отечественной истории. С 1590 г. по 1600 г. в лондонских театрах было сыграно около восьмидесяти таких пьес. Драматург Нэш говорит о том, что эти пьесы ‘воскрешают дела наших предков’, погребенные в источенных червями книгах. Драматурги считали эти пьесы прежде всего средством популяризации истории родины, так как исторические пьесы, по их мнению, знакомили безграмотную массу зрителей с содержанием напечатанных хроник. Театр подходил к ‘хроникам’ как к особому жанру. В прологе к пьесе неизвестного автора ‘Предупреждение красивым женщинам’ (1599) появляются три аллегорические фигуры: ‘Трагедия с ножом в одной руке и бичом в другой. История с военным знаменем и барабаном и, наконец, Комедия. ‘Хроники’, таким образом, в сознании театральных люцей той эпохи занимали среднее место между трагедией и комедией.

Необходимо рассматривать ‘Генриха IV’ в общем контексте ‘хроник’.

Узурпация престола, грозившая началом междоусобного кровопролития, была в глазах Шекспира преступлением. Хотя Шекспир и осуждал Ричарда III, но поступок Генриха, свергнувшего этого монарха с престола, является в его оценке греховным. Мысль о совершенном грехе лежит тяжелым бременем на сердце Генриха IV. Недаром в начале пьесы мы видим, что собирается он в крестовый поход. Какой-то печалью овеян образ этого короля. Пушкин перефразировал его слова: ‘Ох, тяжела ты шапка Мономаха!’ Многие черты пушкинского Бориса, очевидно, навеяны образом шекспировского Генриха.

Вопрос об историчности ‘хроник’ не раз бывал предметом спора среди исследователей. Не подлежит, однако, сомнению, что Шекспир стремился создать правдивую картину исторических событий. Создавая ‘хроники’, Шекспир никогда бы не рискнул на те вольности, на которые смело пошел в своих трагедиях. Так, например, он увенчал трагическим финалом повесть о короле Лире, кончавшуюся торжеством Лира и Корделии. Очевидно, он мог так поступить потому, что смотрел на эту повесть как на легенду. Но то, что он считал и слышал о старых английских королях, было для него непреложным фактом, и он сознательно никогда не пожертвовал бы исторической правдой ради правды поэтической, как это делал, например, Шиллер (хотя бы в обстоятельствах смерти Жанны д’Арк). Итак, если Шекспир здесь, как и везде, рисовал прошлое с точки зрения своей современности, рисовал по существу описываемых им характеров образы современных ему людей, если, таким образом, в Генрихе, его сыне, молодом Перси, Фальстафе и других лицах мы узнаем англичан конца XVI века, — внешне, по крайней мере, перед нами в ‘Генрихе IV’ возникают картины Англии начала XV века. Это должно быть учтено при постановке ‘Генриха IV’. Тем более что эта эпоха является необыкновенно яркой, красочной по костюмам. Это цвета геральдики, т. е. определенные полноценные цвета, а не полутона. Мыслятся цвета красный (багряный) — любимый Шекспиром, — синий, золотой. В целом это чрезвычайно праздничное, нарядное средневековье. Это — готика, в которой уже чувствуется дыхание Ренессанса. Наряду с этим в замках феодальных лордов выступает более суровая старина. Мы упомянули о Ренессансе. Его близость чувствовалась в Англии уже во второй половине XIV века, но дальнейшее развитие его было задержано вспыхнувшей в XV веке войной Алой и Белой Розы и происходившей столетней войной с Францией. Итальянские влияния в английской литературе, которые появились к концу XIV века, стали вновь действовать лишь в XVI веке. Но при дворе Генриха IV в быту, костюмах и пр. чувствовалось это влияние, точно так же, как и влияние французского двора. Замечательным документом по быту эпохи являются ‘Кентерберийские рассказы’ великого английского поэта Чосера (1340-1400), в особенности знаменитый пролог к этим рассказам (см. статью о Чосере И. А. Кашкина ‘Литературный критик’, 1940 г. Богатый бытовой материал по эпохе Генриха IV можно найти в переведенной на русский язык книге Трайля ‘История общественной жизни Англии’).

‘Генрих IV’ является несомненно наиболее замечательной в художественном отношении из ‘хроник’ Шекспира. Однако сложным вопросом при постановке этой ‘хроники’ оказывается ее величина, поскольку она состоит из двух пятиактных частей. Распространенным практическим решением вопроса в английском театре является составление монтажей, сводящих обе части в одну. На наш взгляд, это ведет к нарушению того внутреннего композиционного единства, которое присуще пьесам Шекспира в значительно большей степени, чем это часто полагают. Так, например, характерным для моитажей ‘Генриха’ является перенесение фальстафовских сцен из второй части в первую. Получается, таким образом, новая пьеса, которую правильней всего назвать ‘Фальстаф’. При этом нарушается основная гармония произведения, которая заключается в равновесии двух его элементов, — королевски-рыцарского и фальстафовского. Не приходится доказывать, что соблюдение этой гармонии является непременным условием подлинно художественной постановки. На наш взгляд, поэтому естественным выходом является постановка одной из двух частей ‘хроники’, а именно первой, как наиболее в художественном отношении замечательной.

Пьеса, как мы указали, состоит из двух основных элементов. Бросается в глаза противопоставление торжественно-пышного церемониального королевского дворца и той естественной непринужденной веселости, которая царствует в фальстафовской таверне. Но и сам первый элемент распадается, в свою очередь, на два противоположных: королевский двор и замки феодальных баронов. Шекспир отразил здесь то, что наблюдал в окружавшей его действительности, видя еще в свою эпоху контраст между новым придворным дворянством и дворянством, жившим по заветам старины. Королевский двор и придворные лорды гораздо пышнее, внешне наряднее: тут больше шелка, бархата, атласа, причудливой заграничной моды — одним словом, гораздо все богаче в смысле количества денег. Проще и строже замок Перси, не говоря уже о суровом мрачном замке Нортумберленда. В замке Перси можно вообразить каменные стены. Камни, оленьи рога и оружие на стене, более тусклые, блеклые, по сравнению с королевским дворцом, цвета стенного ковра. Перси, по сравнению с придворным лордом, одет гораздо скромнее, в более темные цвета. Если он и носит драгоценный камень, то это камень редкой величины, хотя и не крикливо сверкающий. Он и держит себя гораздо проще, непринужденней. Он гордится этой простотой, даже щеголяет ею. Чрезмерная внешняя роскошь, церемониальные поклоны, аффектированная речь — он все это презирает, как признак ‘дурного тона’, который к лицу только выскочкам, а не аристократам древней крови. Вместе с тем во всей фигуре Перси есть то изящество простоты, которое так пленило Шекспира. Перси уверен в себе: ведь он законодатель для аристократической молодежи всей Англии, расфранченные ‘выскочки’, он это отлично знает, тщетно силятся подражать его естественной непринужденности, глядя на него, несмотря на свои мешки с золотом, с тайной завистью. Он позволяет себе то, что, много лет спустя, позволял себе другой потомок древнего рода — лорд Байрон. Перси — ‘горячая шпора’, таково его прозвище, — в высшей степени романтическая фигура. Заметим еще раз об его внешности, что он скорее близок французскому дворянству (недаром он дает своему коню французское имя — Эсперанс), которое одевалось богато, но не пышно, как говорит Полоний (см. его наставление Лаэрту).

Шекспир, как мы видели, является противником феодальных лордов, борющихся против короля. Шекспир показывает историческую обреченность их борьбы. Они гибнут из-за недостатка доблести и отваги. Перси — бесстрашный рыцарь, идеал рыцарства. Отчаянно храбр и его союзник Дуглас. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, каждый из них считает себя самостоятельным государем и ведет самостоятельную политическую игру: старый Нортумберленд не приходит вовремя на выручку сына, и король разбивает мятежников поодиночке. Несогласию, царящему в лагере феодальных лордов (см. ‘Генрих IV’, I часть, IV, 3), противопоставлено единство плана кампании королевских сил. Но главное, как читаем в трагедии, — время против феодальных лордов. (Шекспир употребляет слово ‘время’ в том значении, в каком мы сейчас употребляем слово ‘эпоха’.) В 1-й сцене IV акта II части ‘Генриха IV’ Уэстморленд говорит, обращаясь к мятежному лорду Моубрею: ‘Вдумайтесь в то, что нужно для времени, и вы увидите, что время, а не король, наносит вам обиду’. Если, таким образом, Шекспир сознавал историческую обреченность феодальных лордов, то отсюда не следует, что он не ценил отдельных доблестных черт средневекового рыцарства. В этом своеобразие шекспировской трактовки темы. Победа Перси привела бы к междоусобным войнам, хаосу для государства, страданию для народа, лорды не могли действовать согласованно, искони привыкнув к самостоятельности, точней — личному произволу, они были исторически обречены. И вместе с тем Перси — обаятельный образ, это — цвет рыцарства, объединяющий в себе все его лучшие качества. Этим не только не ослабляется, но, наоборот, подчеркивается идейное содержание пьесы: уж если такой рыцарь, как Перси, оказался побежденным, дело феодальных лордов действительно безнадежно.

Противником и победителем Перси является принц Генрих. Комментаторы Шекспира его недолюбливают. Он кажется им холодным, расчетливым. В схватках остроумия с Фальстафом принц, как заметил еще Хэзлит, всегда уступает жирному рыцарю. Для чего ему нужна вообще таверна и вся фальстафовская кампания? В хрониках Голиншеда и Стоу в разгульных похождениях молодого принца упоминается лишь мельком. В пьесе ‘Знаменитые победы короля Генриха V’, принадлежащей неизвестному автору, написанной до 1588 г. и послужившей прототипом шекспировской ‘хроники’ (добрая половина этой пьесы посвящена похождениям Генриха), все просто: принц кутит, беспутствует, грабит на большой дороге. У Шекспира мы находим другое освещение образа. Во-первых, у Шекспира принц только прикидывается грабителем (‘Мне грабить? Мне стать разбойником?’ — говорит он возмущенно Фальстафу). Он соглашается на грабеж только для того, чтобы разыграть Фальстафа. Он говорит, что деньги будут возвращены ограбленным с прибылью. Это, конечно, очень важная деталь. Но почему все-таки принц ищет веселья в таверне госпожи Квикли? Он говорит о том, что ‘коснулся самых низких струн смиренной скромности’. В другом месте, где он, так сказать, исполняет роль хора, объясняя свои поступки зрителям, он сравнивает себя с солнцем, которое скрылось за тучами, чтобы затем, выйдя из-за туч, засверкать еще ярче. Но все это констатация фактов или оправдания, а не объяснения подлинных мотивов. Их нужно искать в другом месте. Принц Гарри — будущий король Генрих V, изображенный Шекспиром идеальным государем, народным героем, победителем врагов. Об этом часто забывают и комментаторы и постановщики пьесы. ‘Хор’, говорящий за автора в начале ‘Генриха V’, дружески и ласково называет этого короля сокращенным именем Гарри. Демократичность короля Генриха V пленяет Шекспира. ‘Я всегда был равнодушен к канонам рыцарства’, — признается он. ‘Если бы ты меня узнала, ты бы нашла, что я простой король, — говорит он своей невесте, французской принцессе, — ты бы подумала, что я продал ферму, чтобы купить корону’. В глазах Генриха король такой же человек, как и другие люди: ‘Разве король не такой же человек, как и я? — говорит солдатам переодетый простым воином Генрих, — фиалка благоухает ему, как и мне, силы природы действуют на него, как на меня, все его чувства обычные, человеческие, отложи в сторону церемониал, и обнаженный король окажется всего лишь человеком…’ Голодные, изнуренные походом, солдаты Генриха идут в бой против блестящего рыцарского французского войска. Накануне битвы французские военачальники хвастаются своими конями и доспехами. А между тем переодетый Генрих ночью обходит лагерь и беседует с простыми солдатами. Но замечательно: этот столь удачливый в своих предприятиях государь оказывается внутренне глубоко неудовлетворенным человеком. Его гложет тоска. В своем знаменитом монологе, в котором он проклинает ‘пустой церемониал’, называет его ‘лишь местом, степенью и формой’, он клянет судьбу, посадившую его на королевский трон. Ненавидя церемониал, он, став королем, уже не в состоянии вырваться из его плена. Судьба приковала его ‘к расшитой золотом и жемчугами одежде’. В этой тоске — его человечность. Мы должны это иметь в виду, встречаясь с принцем Гарри. Перед нами — будущий ‘король-фермер’, который стремится вырваться из плена королевского двора. Вот почему он и попадает в фальстафовскую таверну, наслаждаясь в ней полной свободой. У нас нет никаких оснований воображать его щеголем, ‘гулякой праздным’, каким часто изображали его комментаторы и исполняли актеры. Это — будущий народный герой. И не случайно он побеждает в единоборстве доблестного рыцаря Перси. В принце Гарри нет и тени лицемерия, столь всегда ненавистного Шекспиру. И не случайно, что его искренне любит сэр Джон Фальстаф, как верно заметил Пристли, хотя последний и недооценивал принца Гарри (см. блестящую характеристику Фальстафа, принадлежащую перу Пристли. — ‘Интернациональная литература’, 1939, N 3-4). Критиков издавна смущало изгнание принцем, по восшествии его на престол, своего бывшего друга Фальстафа. Еще Роу (1709) находил это жестокосердным. Критики просто жалели Фальстафа. Один из них утешал себя тем, что тысяча фунтов, занятых Фальстафом у судьи Шеллоу, осталась у сэра Джона в кармане и что ему не придется голодать на старости лет. Эпизод изгнания Фальстафа имеется и в упомянутой нами дошекспировской пьесе. Но это, конечно, не объяснение. Шекспир сохранил и даже развил этот мотив. Принц, став королем, не мог поступить иначе: этого требовал ‘церемониал’, в плену у которого он отныне находился. Кроме того, из слов молодого короля (в конце 2-й части) мы узнаем, что Фальстафу назначена пожизненная пенсия, а Ланкастер добавляет, что, по приказанию короля, все его бывшие веселые товарищи будут очень хорошо обеспечены. Во всем этом нет и следа того жестокосердия, в котором так часто упрекали принца Гарри. Сэр Джон Фальстаф — один из самых ярких шекспировских образов. Его не раз сопоставляли с Дон Кихотом. Разложение феодальных связей и гибель рыцарства дали Сервантесу материал для создания ‘печального образа’ его героя. Шекспир же создал великолепную картину в духе фламандского письма. В ‘Виндзорских насмешницах’ Фальстаф назван ‘фламандским рыцарем’. И в самом деле есть много рубенсовского в этом великолепном образе. Фальстаф не только обломок разрушающегося здания. В нем воплотилось столь характерное для Ренессанса ‘ликование плоти’, живой протест как против аскетических идеалов средневековья, так и против ханжества пуритан. Он живо протестует против прославленной английской ‘респектабельности’. Фальстаф очень умен: он потешается сам над собой от чистого сердца. Он знает, что само присутствие его, разговор с ним возбуждают в людях остроумие. ‘Я не только сам остроумен, но и причина того, что есть остроумие в других людях’, — говорит он,словно он бог остроумия и смеха. И в самом деле он гений непринужденного естественного смеха и сам сознает свою силу. ‘Великим солнцем юмора’ называет его Пристли. Этот деклассированный рыцарь, подобно шекспировскому шуту, не связан по рукам и ногам отношениями окружающего его общества. Если он раб своего желудка, то не раб золота. Деньги ему нужны для того, чтобы обжираться ростбифом и пить херес, а не для того, чтобы складывать их в кованый железный сундук. Вот почему Фальстаф, несмотря ни на что, обаятелен в глазах Шекспира. Этот обжора, пьяница и хвастун — большой ребенок. Смерть его почти поэтична. В ‘Генрихе V’ хозяйка таверны рассказывает о том, как Фальстаф в предсмертном бреду ‘играл с цветами, улыбался, глядя на кончики своих пальцев, и что-то болтал о зеленых полях’. Но нам трудно вообразить умирающего Фальстафа. В нем — вечно юная жизнерадостность Ренессанса. Недаром Фальстаф, которому за пятьдесят лет, называет себя молодым человеком (‘Мы молодые люди…’). Его дружба с принцем Гарри неслучайна: он — друг молодежи, так как сам молод душой. Известный английский шекспировед Уолтер Рэли называет его ‘комическим Гамлетом’ — ‘он столь же страстно влюбился в жизнь, как Гамлет возненавидел ее’. Рэли мимоходом говорит об аристократичности сэра Джона. Весьма ценное замечание — Фальстаф не разжиревший бюргер, не просто толстая пивная кружка. Если он напевает песню, то, может быть, это и изысканная изящная песенка (даже меланхолическая — вроде той, которую поет шут Фест в ‘Двенадцатой ночи’ — ‘Приди, смерть, и положи меня среди печальных кипарисов’, на Фальстафа нападает иногда меланхолия: ‘я меланхоличен, как кот’, — говорит он). Замечательны эпитеты и сравнения, которые дают Фальстафу действующие в пьесе лица. ‘Бабье лето… Огромная мясная гора… Жирный, как масло… мясной пирог’… На современном языке можно бы назвать его ‘концентратом жизни’. Все величие этого образа из критиков впервые полностью оценил Пристли: ‘Когда боги создавали сэра Джона, они глубоко погрузили руки в творческую материю’… Он обрел ‘блаженство свободы через юмор’… ‘Где бы избранные умы, забыв на время о дневных трудах и работах, ни собрались вокруг стола, объединенные духом товарищества и юмора, почетное место всегда останется за сэром Джоном Фальстафом, в гигантской тени которого мы можем посмеяться над нашей жизнью и над собой и в восхитительной беспечности на час почувствовать себя богами’.

Фальстафа окружают его приспешники, образы того ‘Фальстафовского фона’, который, являясь продуктом распадения феодальных связей, состоял из разорившихся ландскнехтов, отставных офицеров, пошедших грабить на большой дороге, и всяких типов ‘без определенной профессии’, которые размножились в таком изобилии на утренней заре капиталистической эры. Шекспир мог наблюдать типы таких людей еще в юности, в таверне Стратфорда. Краснорожий Бардольф (чье имя, по-видимому, здесь ассоциируется со словами, означающими публичный дом) — живой образ. Замечателен его нос, который, как говорит Фальстаф, сберег ему массу денег на свечи и факелы. Мальчик-паж говорит принцу, что он никак не мог различить лицо Бардольфа, когда тот глядел на него сквозь красную оконную решетку… ‘Наконец я разглядел его глаза: мне показалось, что он проделал две дыры в новой юбке трактирщицы и смотрит сквозь них’. Но труднее ощутить Пистоля (имя, означающее пистолет, произносится по-английски с ударением на первом слоге). По мнению Пристли, Пистоль — ‘гротескная тень’ и ‘едва ли может претендовать на реальное существование’. Однако, как нам кажется, напыщенная речь Пистоля не является абстрактным литературным гротеском, go реальностью: ведь ‘эвфуизм’, наслаждение витиеватым красочным словом, отнюдь не был в ту эпоху привилегией одной лишь аристократии, придворных поэтов и декламировавших актеров. Страстью к пышному слову охвачен и Пистоль. Этот опустившийся офицер кажется нам ‘тенью’ лишь потому, что мы все-таки слишком мало знаем о людях елизаветинской Англии. Из других лиц, окружающих Фальстафа, замечательна миссис Квикли, молодящаяся старуха ‘старая миссис Квикли’, о ее нраве говорит имя, которое значит ‘быстрая’, ‘живая’, точнее, как наречие, — ‘живо’. Своеобразной чисто английской эксцентричностью своей она, как нам кажется, напоминает вдову из Бата, столь юмористически описанную Чосером в прологе к ‘Кентерберийским рассказам’. Сделаем еще несколько замечаний по ходу действия.

В начале 1-й части сцены ‘королевские’ и ‘рыцарские’, с одной стороны, ‘фальстафовские’ — с другой, чередуются. Контраст, таким образом, должен быть подчеркнут. В 1-й сцене I действия необходимо подчеркнуть ‘церемониал’, который должен контрастировать с комнатой принца Гарри, где, возможно, мыслятся валяющиеся в беспорядке седла, лук и стрелы (точно мы попали из королевского дворца к Робин Гуду), под гербами и великолепной резьбой по дереву (резьбой по дубу славилась Англия) спит после выпивки Фальстаф. Второе действие начинается сценой, напоминающей картину голландских мастеров (двор провинциальной гостиницы на рассвете). По поводу этой сцены можно запомнить слова Гаррисона из его ‘Описания Англии’, напечатанного вместе с ‘хрониками’ Голиншеда. Путешественников, замечает Гаррисон, обычно грабят при участии хозяина гостиницы или кого-нибудь из слуг гостиницы, которые дают знать ‘джентльменам большой дороги’, стоит ли овчинка выделки. Грабежи чаще всего происходят зимой, в особенности в рождественские праздники, когда слуги знатных господ и неимущие джентльмены особенно нуждаются в деньгах для игры в кости или карты. После замка Перси, о котором мы говорили выше, мы попадаем в таверну ‘Кабанья голова’. Большой камин. На стенах могут быть фрески (могут также быть стенные ковры, за одним из которых прячется Фальстаф, или часто заменявшие их расписанные холсты). В придорожных тавернах часто встречавшимся мотивом фресок была легенда о блудном сыне. У миссис Квикли одна из комнат была расписана дельфинами. Освещение помимо пылавшего камина, который топили дровами или каменным углем, — свечи, сальные и восковые. Ели ростбиф, каплунов, соленую и маринованную рыбку (вроде анчоусов). Наряду с тарелками (обычно — металлическими) употреблялись также круглые ломти хлеба, которые служили вместо тарелок и о которые вытирали пальцы. Вилок не было. Сначала ели, потом запивали вином. Фальстаф пил херес и мадеру. Вино наливали из глиняных кувшинов с узким горлышком. Пили из глиняных кружек, серебряных и золоченых кубков и стеклянных стаканов. Любопытна форма высокого стакана с круглым дном: этот стакан нельзя было поставить, нужно было допивать до дна. По тексту, Фальстаф пьет херес из золоченого кубка и кружки (вероятно, кружки больших размеров). Судя по счету, который принц находит в кармане Фальстафа, он выпивал за обедом два галлона хереса, т. е. шестнадцать кружек в одну пинту каждая, ‘невыносимое количество хереса’, — как говорит принц. В 1-й сцене III акта появляется валиец Глендауэр. Это — чрезвычайно красочный образ. Валийцы, как и ирландцы, а также коренное население Шотландии, были кельтами.

Огромное количество английских легенд, связанных с магическими заклинаниями, таинственными явлениями, волшебством, уходило корнями в древнюю кельтскую почву. Кельтская старина была родиной волшебника Мерлина, как и властительницы фей королевы Мэб. Представление о творчестве старинных кельтских бардов могут дать ирландские саги (см. ‘Ирландские саги’, изд. Academia, в переводе и со вступительной статьей проф. А. А. Смирнова). В дни Шекспира в Уэльсе и Ирландии еще жили в архаических своих замках, украшенных, наряду с распятием, тотемами, вроде ‘Козы Арвона’ и ‘Свиньи Инглеса’, кельтские вожди, одним из представителей которых и является старый Глендауэр. Зрители эпохи Шекспира относились к ним, считая их хранителями мудрости древних друидов, и с суеверным страхом, и не без насмешки. Так и у Шекспира: Перси издевается над Глендауэром, который изображен Шекспиром как маньяк, страстно верящий в магические чудеса и таинственные предзнаменования. Но вместе с тем, по знаку Глендауэра, раздаются звуки волшебной музыки (I, 3). Этот феерический мотив, вплетенный в реалистическую пьесу, характерен вообще для драматургии той эпохи, в частности для Шекспира (см. Призрак в ‘Гамлете’, ведьмы в ‘Макбете’, не говоря уже об изобилии феерических мотивов в ‘Буре’).

Издевательство Фальстафа над мертвым телом Перси может произвести неприятное впечатление на современного зрителя. Тогда на все это смотрели проще. Заметим, что в наших постановках обычно выпускают или, во всяком случае, смягчают ‘игру’ Гамлета с мертвым телом Полония.

Появление Молвы в начале второй части замечательно в том отношении, что еще раз показывает на бесконечное разнообразие используемых Шекспиром сценических стилей и приемов. Здесь мы имеем дело с образом средневекового театра моралите, откуда заимствована эта весьма красочная живописная фигура. В словах Молвы заметьте упоминание о замках старого Нортумберленда — ‘источенная червями крепость из неотесанных камней’ (до того стара, что черви проточили самые камни), что еще раз подтверждает указанное нами различие между королевским дворцом и старинным феодальным замком. Если ставить только первую часть, то следует ввести в нее слова Фальстафа о своем остроумии из второй части (I, 2). Эпилог второй части произносит танцовщик, пьеса закончилась, и, как обычно, на сцене шекспировского театра, начинались танцы. Из имен еще не упоминавшихся нами персонажей укажем на значение следующих: Шеллоу (слово ‘шеллоу’ значит ‘мелкий’), Сайленс (молчание), Долли Теаршит (рваная простыня), полицейские приставы Клык и Западня, рекруты, набранные Фальстафом, — Плесень, Тень, Бородавка, Слабый, Теленок. Образы этих рекрутов являются как бы первыми шагами в области столь типичной для Англии гротескной карикатуры, которая нашла зрелое свое выражение в рисунках знаменитого английского художника XVIII в. Хогарта.

‘ВИНДЗОРСКИЕ НАСМЕШНИЦЫ’

Хотя перед нами — бюргерская среда, не точно было бы назвать эту пьесу ‘бюргерской комедией’: такое определение ассоциируется с проповедью ‘мещанской морали’. Многие видели в этой комедии следующую несложную концепцию: в бюргерскую среду ‘нисходит’ распутник — придворный сэр Джон Фальстаф: однако распутство придворного оказывается побежденным бюргерской добродетелью и т. д. Рассуждать таким образом, значит, принимать Шекспира за Мольера. Прежде всего заметим, что у нас нет никаких доказательств ‘добродетельности’ кумушек. Правда, об этом в отношении мистрис Форд {На современном английском языке произносится ‘миссис’.} — впрочем, весьма двусмысленно — говорит Квикли. Но разве можно безусловно верить такому свидетелю?! Гнев кумушек по-настоящему вспыхивает в тот момент, когда они обнаруживают, что сэр Джон послал обеим одинаковые письма. Если таким образом кумушки жестоко ‘разыгрывают’ Фальстафа, то это объясняется не желанием доказать истину прописной морали, а естественными психологическими причинами. Лейтмотив комедии заключен в словах мистрис Пейдж: ‘Женщины могут веселиться, не теряя при этом честности’. Но это нравоучение вытекает из событий, а не является их предпосылкой. Иными словами, оно констатирует факт, а не мотивирует поступки действующих лиц. В этом одна из характерных черт реализма Шекспира.

Развенчание корыстолюбивого замысла Фальстафа, задумавшего денежную интригу, и констатирование того факта, что веселиться не значит ‘грешить’, являются апологией гуманистических и ренессансных позиций Шекспира — апологией, сатирическим своим существом направленной против набивающего мошну и одновременно запрещающего всякое веселье пуританства (хотя ‘представителя’ пуританства и нет в пьесе).

В этой веселой комедии звучат и иные мотивы. Ревность Форда достигает большой глубины душевного страдания. Анна Пейдж совершает бунт против ‘домостроевского’ послушания. В мужья себе она берет, наперекор родителям, того, кого выбрало ее сердце. И этот путь приносит не только счастье ей самой, но облагораживает и ее жениха Фентона. Он, как сам признается, сначала думал о деньгах Анны Пейдж, но потом, позабыв о золоте, помнит только о чувстве.

Особенно ценным в этой комедии является обилие в ней жизни и движения. ‘В одном только первом акте ‘Merry Wives’ больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXIV, с. 429.}, — писал Энгельс. Заметьте: не только движения, но и жизни.

Рассказ, согласно которому ‘Виндзорские насмешницы’ были написаны по приказу королевы Елизаветы, пожелавшей ‘увидеть Фальстафа влюбленным’, является преданием, достоверность которого далеко не безусловна. Во всяком случае, влюбленного Фальстафа мы в этой пьесе не видим.

‘Виндзорские насмешницы’ (1598) выделяются среди комедий Шекспира, принадлежащих к первому периоду его творческого пути (1591-1601), бытовым реализмом письма, отчасти напоминающим манеру Бена Джонсона. Хотя номинально события происходят в царствование Генриха IV (1399-1413), перед нами в действительности — глухая провинция эпохи Шекспира. Тихий городок назван ‘Виндзором’. Вероятно, он скорее напоминал более провинциальный Стратфорд, родину Шекспира.

Действующие лица

Шеллоу. — Его не следует смешивать с Шеллоу из ‘Генриха IV’. Это — разные образы (то же относится, например, к Пистолю, к Квикли). Мы здесь будем поэтому говорить только о судье Шеллоу из ‘Виндзорских насмешниц’.

У нас неправильно переводят: ‘мировой судья’. Правильно: ‘судья — блюститель общественного порядка’, это важная должность, которой кичится Шеллоу. У себя в округе он — царь и бог. Он, по-видимому, довольно крупный землевладелец. Принадлежащий ему заповедник находится неподалеку от Виндзора. По преданию, в лице Шеллоу Шекспир вывел стратфордского помещика сэра Томаса Люси, из-за преследований которого он вынужден был бежать из Стратфорда. Важный и чванливый Шеллоу, узнав, что Фальстаф посмел охотиться в его заповеднике, грозит передать дело в ‘Звездную палату’, т. е. в высшую судебную инстанцию, где разбирались только важнейшие государственные преступления.

Шеллоу ‘снизошел’ до общества Пейджей и Фордов, потому что хочет женить на богатой невесте своего промотавшегося и обобранного всякими проходимцами племянника. Слово ‘шеллоу’ на английском языке значит ‘мелкий’, ‘неглубокий’ (по-видимому, в значении: ‘чванства много, а за душой ничего нет’). Произносится с ударением на первом слоге.

Слендер (ударение на первом слоге). — Образ придурковатого молодого дворянина, которого обобрали до нитки, — частое явление на сцене эпохи Шекспира (ср. Родриго в ‘Отелло’). По характеру своему Слендер имеет много общего с Пеной из ‘Меры за меру’ и сэром Эндрю из ‘Двенадцатой ночи’.

Сэр Джон Фальстаф. — В отличие от некоторых критиков, мы не сомневаемся в том, что Фальстаф в ‘Генрихе IV’ и ‘Виндзорских насмешницах’ — одно и то же лицо. Но с ним приключилась беда. Оказавшись без пенни в кармане, он вступил на путь, не свойственный его природе, и за это жестоко наказан.

Фальстаф — обжора, пьяница, хвастун, обманщик. Он готов грабить людей на большой дороге. Но вместе с тем в нем нет хищного расчетливого практицизма. Он не ‘рыцарь первоначального накопления’, не раб золота, и поэтому он, несмотря ни на что, обаятелен в глазах Шекспира. Заметьте следующую деталь: Пистоль украл ручку дамского веера (такие ручки делались из слоновой кости и золота), а Фальстаф за то, что поклялся в невинности Пистоля, получил всего-навсего пятнадцать пенсов. Пистоль и Ним на каждом шагу обманывают этого большого ребенка. Фальстафу нужны деньги, чтобы бочками пить вино и обжираться ростбифом, но не для накопления.

Однако в ‘Виндзорских насмешницах’ он принялся за другое. ‘Я собираюсь наживать деньги’ — ‘I’am about thrift’, — говорит он. Он пустился в сложную махинацию: притворился влюбленным, чтобы набить мошну. За это его и посадили в корзину с грязным бельем и выбросили в вонючую лужу. В конце комедии он сам признает свою глупость и добродушно называет себя ‘ослом’.

Фальстафа не раз сопоставляли с Дон Кихотом. Разложение феодальных связей и гибель рыцарства дали Сервантесу материал для создания Рыцаря Печального Образа. Шекспир же создал великолепную жизнерадостную картину в духе фламандского письма. В ‘Виндзорских насмешницах’ Фальстаф назван ‘фламандским рыцарем’. Этот образ вводит нас в атмосферу полотей Рубенса.

Фальстаф — не только обломок разрушающегося здания. В нем воплотилось столь характерное для Ренессанса ‘ликование плоти’. Он — живой протест как против аскетических идеалов средневековья, так и против ханжества пуритан (в ‘Двенадцатой ночи’ он является в образе сэра Тоби Белча и ведет атаку против пуританина Мальволио). В Фальстафе — вечно юная жизнерадостность Ренессанса.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

Слендер и сам Шеллоу хвастаются титулами последнего и ‘столбовым’ его дворянством. В разговор вступает сэр Гью Эванс, который всячески прислуживается к Шеллоу (заметьте, что Гью Эванс — ‘сэр’ не по дворянству, но потому, что он священник). Оговорки Эванса и забавное его произношение — пародия на английский язык валийцев. Слендер просит разрешения включить герб Шеллоу (он угодничает перед своим дядей) в свой герб и изобразить его на четвертой части своего гербового щита. Шеллоу соглашается при условии женитьбы Слендера: он хочет обязательно женить племянника на богатой невесте.

Продолжая возмущаться браконьерством Фальстафа, посмевшего охотиться в его заповеднике, Шеллоу говорит, что передаст дело в Тайный совет, что является, как мы видели, нелепостью.

Между двумя страстными охотниками — Шеллоу и Пейджем — начинается пикировка. Вместе с Фальстафом появляются Ним и Пистоль, промотавшиеся и пошедшие грабить на большую дорогу ландскнехты, истинные представители ‘фальстафовского фона’. Пистоль называет Слендера ‘Мефистофелем’, намекая на его бородку. Пистоль говорит напыщенным, необычайно витиеватым языком (стиль ‘бравадо’, как говорили тогда). Угрюмый Ним пересыпает свою речь воровским жаргоном. У Бардольфа же, как мы узнаем из слов Фальстафа, распухшее и красное от пьянства лицо.

Слендер спрашивает у своего слуги Симпла (‘Simple’ — значит ‘простой’, ‘глупый’), где его ‘книжка загадок’. Такие книжки издавались для того, чтобы ‘научиться галантному разговору’. Без этой книжки робкий и малоизобретательный Слендер не решается объясниться с Анной Пейдж.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 3-я

Хозяин гостиницы говорит шутками и прибаутками. Фальстаф хочет ‘отпустить свою свиту’. Этот опустившийся рыцарь продолжает считать, что у него есть ‘свита’, со своей стороны Ним и Пистоль полагают, что Фальстаф, как феодальный сеньор, обязан их ‘кормить’, хотя бы предводительствуя грабежами на большой дороге. Все это — типичная картина для эпохи разорения и обнищания старого дворянства. Заметьте, что Ним и Пистоль, готовые перерезать горло за мелкий барыш, не соглашаются передавать любовные письма Фальстафа, так как сводничество считалось особенно постыдным делом для ‘чести’, а ведь Ним (это слово значило ‘вор’) и Пистоль (‘пистолет’) считают себя ‘оруженосцами’ рыцаря.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 4-я

Госпожа Квикли — может быть названа ‘Фальстафом в юбке’. Во многом она напоминает кормилицу из ‘Ромео и Джульетты’.

Доктор Каюс — французский лекарь-шарлатан, разыгрывающий из себя придворного, любит подчеркнуть, что он кого-то лечит при дворе, и, как настоящий джентльмен, заставляет своего слугу нести за ним шпагу (впереди выступал джентльмен, за ним — его слуга, несший шпагу).

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

Заметьте, что мистрис Пейдж сердится не столько на самый факт получения любовного письма, сколько возмущена тем, что ‘почти развалившийся на куски старый Фальстаф’ разыгрывает молодого щеголя, а также и мистрис Форд возмущена тем, что ей посмел объясниться в любви ‘кит, у которого в брюхе много тонн сала’. Вместе с тем мистрис Форд несомненно польщена, получив письмо от рыцаря сэра Джона {Заметьте, что слово ‘сэр’ не ставится непосредственно перед фамильным именем. Никак нельзя сказать ‘сэр Фальстаф’, но ‘сэр Джон Фальстаф’ или, сокращенно, ‘сэр Джон’.}. В этой сцене чувствуется скрытая пикировка между кумушками.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 2-я

В беседе с Фальстафом Квикли рассказывает о том, как за мистрис Форд ухаживали ‘графы, нет, не только графы, больше того — телохранители королевы’ (‘пенсионеры’). Отряд телохранителей королевы состоял из блестяще одетых высоких и красивых молодых людей. Из слов Квикли ясно, что мистрис Форд позволяла ухаживать за собой. Даже если верить Квикли, что дело ограничивалось только этим, то все же есть хотя бы предлог для ревности Форда к Фальстафу. Последний является под фамилией Брук (очень плохо звучит буквальный перевод — ‘Ручей’ или ‘Струй’).

‘Я слышал, что вы ученый’. — Конечно, такой комплимент — полнейшая неожиданность для Фальстафа, который, однако, принимает этот комплимент всерьез. Вообще очень типична эта наивность Фальстафа.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 1-я

Тот ‘экзамен’, который Эванс устраивает маленькому Уильяму, обычно пропускается в наших спектаклях. А между тем он представляет живой интерес. Ведь маленький Уильям, возможно, не кто иной, как сам Уильям Шекспир в детстве (вообще в этой пьесе, по-видимому, много воспоминаний давнишних лет, проведенных в Стратфорде). В стратфордской школе преподавали главным образом латинский язык. Над схоластическим методом преподавания Шекспир иронизирует в этой сцене.

‘Что такое ‘lapis’ — ‘Lapis’ ‘камень’. — А что такое камень?’ — ‘Камень’ — ‘lapis’. — Получается переливание из пустого в порожнее. Шекспир вряд ли сохранил об этой школе доброе воспоминание. Недаром в ‘Ромео и Джульетте’ он сравнивает влюбленного, спешащего к своей возлюбленной, с учеником, покидающим школу, а возлюбленного, покидающего свою возлюбленную, — с учеником, неохотно плетущимся в школу.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

Слова мистрис Пейдж о том, что женщины ‘могут быть веселыми и честными’ и что ‘в тихом омуте черти водятся’, должны быть особенно выделены, так как в них подводится смысловой итог пьесы.

Обратите внимание на упоминание о том, что носят белье на реку для полосканья и беленья. Отсюда видно, что действие происходит весной. Вообще в этой комедии много воздуха: вместо закрытых зимних комнат — улица, сени, парк.

Эванс говорит, что заметил у ведьмы (т. е. у Фальстафа) бороду. По поверью той эпохи, ведьмами бывали обычно бородатые старухи.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

Комната Фальстафа расписана фресками, изображающими библейскую легенду о блудном сыне. Здесь — двойное значение: во-первых, ‘блудным сыном’ является сам Фальстаф, во-вторых, изображение легенды о блудном сыне — обычная тема стенных изображений или картинок в придорожных гостиницах разных стран и эпох (ср., например, ‘Станционного смотрителя’ Пушкина).

ДЕЙСТВИЕ V

‘Парк’ — значит заповедник. Обычная дичь в английских заповедниках той эпохи — олени и кролики.

Явление эльфов. — В эпоху Шекспира исполнителями эльфов были мальчики, которые умели хорошо петь и танцевать.

Текст V акта настолько ясен, что в комментарии не нуждается,

В Англии в постановки ‘Виндзорских насмешниц’ часто вводили фальстафовские сцены из ‘Генриха IV’.

‘КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ’

Эта комедия была написана Шекспиром в 1599 г., т. е. всего за два года до ‘Гамлета’. Шекспир завершал цикл блестящих жизнерадостных комедий. Перед ним уже возникали те серьезные и глубокие проблемы, которые легли в основу его ‘больших’ трагедий (‘Гамлет’ — 1601, ‘Отелло’ — 1604, ‘Лир’ — 1605). Сюжет ‘Как вам это понравится’ заимствован Шекспиром из эвфуистической изысканной новеллы Лоджа ‘Розалинда’. Эта новелла, в свою очередь, уводит нас сюжетными корнями к повести о Гамелине — народной легенде, близкой к циклу баллад о Робин Гуде. Шекспир в своей комедии вскрывает народную подпочву сюжета, вновь возвращая ему народность. Необходимо решительно отмести мнение подавляющего большинства ‘классиков’ шекспироведения, объявивших комедию ‘Как вам это понравится’ безоблачной и легкой пасторалью. Такое определение применимо к новелле Лоджа, но с шекспировской комедией оно ничего общего не имеет. Орландо, которому родной брат угрожает смертью, изгнанная под страхом смерти Розалинда, Жак (персонаж, целиком созданный Шекспиром), скорбно созерцающий превратности жизни человеческой, — все это мотивы отнюдь не ‘безоблачные и легкие’. Громко звучащая в комедии робингудовская тема придает всему произведению смысл и значительность, ничего общего не имеющие с пасторальной идиллией.

Номинально действие происходит в XV в. при дворе бургундских герцогов. Костюмы XV в. могут быть приняты при постановке, тем более что несколько громоздкий женский костюм и высокая каноническая шляпа резко контрастируют с мужским костюмом — высокими сапогами и широкополой фетровой шляпой, и этот контраст оправдывает то, что Орландо не узнает Розалинду. Но, конечно, под этой старинной внешностью скрывается современная Шекспиру Англия. Двор ‘герцога’, скорее, напоминает замок провинциального аристократа шекспировской Англии. Сами люди, их чувства, мысли, отношения их друг к другу насквозь проникнуты духом бурной и тревожной эпохи распада феодальных связей. И, наконец, в ‘Арденнском’ лесу, находящемся якобы во Франции, нетрудно узнать Шервудский лес Робин Гуда. Недаром борец Чарльз рассказывает Оливеру, что изгнанный герцог и удалившиеся с ним джентльмены живут в том лесу ‘как в старину Робин Гуд английский’. Об удалившихся с герцогом ‘джентльменах’ говорится как о ‘веселых людях’ (‘веселые люди Робин Гуда’ упоминаются в английских народных балладах). Амьен в своей песне призывает всех прийти в лес и жить с ним вместе ‘под зеленым деревом’ (мотив, постоянно повторяющийся в робингудовских балладах). ‘Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда Merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых странных женщин, — на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом’, — писал Энгельс {К. Маркс и Ф. Энгельс. Собр. соч., т. II, с. 59.} о Шекспире.

Обратимся к замечаниям по ходу действия. В самом начале пьесы перед нами сад, вернее — двор дома Оливера, картина в духе фламандских живописцев, столь вообще близких Шекспиру. Здесь — ‘фламандской школы пестрый сор’: и навозные кучи и свиньи. В ‘службах’ вместе с батраками живет Орландо, младший брат. Согласно феодальным воззрениям и феодальной практике, сохранившимся в Англии и по сей день, все права на титул и на имущество принадлежат старшему брату. Старший брат в отношении к младшему — ‘господин’. Против этого и восстает Орландо. Его ‘бунтом’ и встречей двух братьев начинается пьеса. Орландо отстаивает природное право, разве в жилах его не течет та же кровь, что и у Оливера, разве по природе они не братья! Тема природного равенства людей, таким образом, звучит уже в начале произведения. В дальнейшем она находит свое развитие в робингудовском ‘зеленом лесу’, где и герцог, и пастух, и шут Оселок, и все другие персонажи сбрасывают с себя, как плащи, все наносное и случайное и где на лоне природы торжествуют гуманистическая правда (изгнанный герцог, мудрый мыслитель), любовь и радость молодых людей и где даже шут, по положению своему самый обездоленный в обществе той эпохи человек, находит себе невесту в деревенской девушке Одри. Сам же Орландо является одним из первых в длинной литературной галерее ‘бунтующих младших братьев’ — в галерее, к которой принадлежат герои и ‘Тома Джонса, найденыша’ Фильдинга, и ‘Школы злословия’ и ‘Поездки в Скарборо’ Шеридана. Старый верный слуга Адам является персонажем весьма почтенным: эту роль исполнял сам Шекспир.

Борец Чарльз, циничный и преступный (он берется исполнить просьбу Оливера умертвить Орландо), — красочный образ. Как нам кажется, гравюры английского художника XVIII века Хогарта могут дать штрихи для этого выразительного лица. Входят Розалинда и Селия. Замечательно, что лица, созданные Шекспиром, не только эволюционируют, изменяются в ходе действия, но как бы перемещаются в отношении друг к другу: Селия вначале веселее грустящей Розалинды, впоследствии же одетая в мужское платье Розалинда охраняет Селию. Розалинда — героиня пьесы. Ее неиссякаемая жизнерадостность побеждает все преграды. Шут Оселок — один из замечательнейших шекспировских шутов. В подлиннике его зовут Тачстоун: это тот ‘пробный камень’, при помощи которого устанавливали пробу золота. Так и при встрече с шутом люди в острых словесных схватках с ним обнаруживают ‘пробу’ своего ума. Шут, которому позволено было свободно болтать и быть дерзким даже с вельможами, занимал вместе с тем самую низкую ступень на общественной лестнице той эпохи. Обидеть шута мог всякий (вот почему так привязан он к Селии, которая обходится с ним ласково). Подняться по общественной лестнице шут уже не может. Из шутов, как уже говорилось, не выходили в люди. Находясь, таким образом, как бы вне общественных отношений своей эпохи, шут является наблюдателем жизни, горьким ее созерцателем. Изгнанный герцог говорит об Оселке (V, 4): ‘Он, используя свое шутовство, пускает стрелы своего ума’. Это сатирические стрелы. Шут одет в пеструю одежду с бубенчиками. На голове у него шляпа в виде петушиного гребня, в руках — палка, украшенная на конце изображением головы шута. Эту палку шут всячески ‘обыгрывает’. Входит придворный Ле-Бо (что значит ‘красавец’) — легкомысленный и, в сущности, добродушный великосветский щеголь. Обе девушки и шут издеваются над ним. ‘Прекрасная принцесса, вы пропустили превосходную забаву’, — говорит Ле-Бо. ‘Какого цвета?’ — опрашивает Селия. Здесь игра на английском слове sport (забава), которое Ле-Бо, как фатоватый щеголь, произносит — spot (пятно).

Происходит борьба между Орландо и Чарльзом. По приемам эта борьба напоминает современную кэтч-эз-кэтч-кэн, в которой, в отличие от французской борьбы, разрешено хватать противника и за ноги. Вполне допустима и подножка. Таким образом, это жестокая борьба. Важно показать Орландо физически крепким молодым человеком. Его слова ‘Я еще не разошелся’ красноречиво говорят о его силе. Объяснение Орландо с Розалиидой, когда она дарит ему золотую цепь, — Орландо, переводящий дух после тяжелой борьбы и смущенный, и смущенная Розалинда, — принадлежит к тем сценам в этой комедии, которые богаты тонкими психологическими нюансами.

Во втором акте перед нами ‘Арденнский’ лес. Мощную и девственную природу этого леса Шекспир рисует одним штрихом: ‘Первый лорд’ (II, 2) рассказывает о ‘дубе, древние корни которого нависли над журчащим вдоль опушки леса ручьем’. Типична для Шекспира экономия средств описания (одна характерная деталь рисует ландшафт) — обстоятельство, которое необходимо принять во внимание при оформлении шекспировского спектакля. Интересен следующий факт. Один из крупнейших шекспироведов Англии попросил студентов описать лес в разбираемой нами комедии. Все студенты описали солнечный лес, пенье птиц и т. д. Тогда профессор стал читать текст, в котором говорится о непогоде, холоде, пронизывающем ветре (монолог герцога). Веселое настроение комедии рождается не из фона, но из энергии, жизнерадостности действующих лиц, ведущих борьбу с неприветливой природой. Побеждающий препятствия человек — таков один из лейтмотивов комедии. Если в новелле Лоджа пастухи являются пасторальными фигурами, то у шекспировского Корина руки вымазаны дегтем, он жалуется на суровый нрав хозяина. Одним словом, акцентированы реалистические черты. Основываясь на тексте, вряд ли можно сказать то же самое о Сильвии и Фебе. Тут, по-видимому, пародия на пасторальный жанр.

Появляется Жак. Это, конечно, один из значительных персонажей комедии. Он несет ту скорбь, которая часто звучит в произведениях гуманистов той эпохи. Мы слышим эту тему уже в ‘Похвале глупости’ Эразма. В 1620 г. она нашла мощное выражение в ‘Анатомии меланхолии’ Бертона (‘меланхолия’ здесь означает не томную грусть, но сатирическую скорбь, если можно так выразиться). Дальнейшее свое развитие в XVIII веке эта тема получила в великих сатирах Джонатана Свифта. Актеру, играющему Жака, полезно перечитать и ‘Путешествия Гулливера’ и ‘Сказку о бочке’. Все это близко Жаку. Хотя последний проходит по комедии мимолетной тенью, его монолог о семи возрастах человека (II, 7) принадлежит к лучшим монологам Шекспира. Он звучит как поэма, которая, характеризуя образ, вместе с тем является самостоятельным и великолепным художественным произведением. Перед монологом Жака входит Орландо с обнаженным мечом. ‘Умрет тот, кто прикоснется к этим плодам!’ — восклицает он. В другом месте говорится о стрижке овец. Итак, действие комедии происходит осенью.

Начинается игра Розалинды и Орландо. Судя по тексту, последний не узнает Розалинды. В постановке Театра им. Ермоловой в Москве Орландо сразу же узнавал Розалинду, но лишь притворялся, что не узнал ее. Он как бы включался в затеянную ею игру, и оба ‘разыгрывали’ друг друга. Это решение оказалось в спектакле очень удачным. Стихи, которые пишет Орландо и читает Селия (III, 2), являются пародией на любовную лирику, столь модную в ту эпоху. Молодые джентльмены выбирали себе предмет любви и воспевали его на все лады как недосягаемый образец совершенства. Конечно, такая пародия вряд ли ‘дойдет’ до зрителей. Но, вероятно, возможно передать это стихотворение, подчеркнув наивность простодушного Орландо, со всем пылом чувств рифмующего ‘любовь’ и ‘кровь’. С другой стороны, заметим, что текст комедии нуждается в дополнении. Спектакль в шекспировскую эпоху несомненно был значительно больше насыщен песнями, чем это видно из того текста, который дошел до нас. Вводимые песни лучше всего основывать на подлинных песнях.

Сложным вопросом является финал пьесы. Раскаяние герцога-узурпатора представляется нам столь же неожиданным, как и неоправданным. Люди в этой пьесе сами куют судьбу, они не несутся по течению, как, скажем, у Диккенса, у которого (например, в ‘Сверчке на печи’) доминирующая над человеком нравственная сила неожиданно выносит мрачного Текльтона на светлый берег. Внезапное ‘обращение’ герцога является противоречием по отношению к основной теме произведения. Театр им. Ермоловой поступил, на наш взгляд, правильно, выбросив эту деталь. Точно так же театр значительно сократил самый конец пьесы. Розалинда не появлялась в наряде Гименея. Эта деталь по отношению ко всей пьесе в целом — декоративный штрих, созданный в духе царствовавшей тогда моды. Театр им. Ермоловой также выбросил возвращение изгнанников в герцогский дворец. В робингудовском ‘зеленом лесу’ они нашли новую родину. Этот ‘зеленый лес’ — не символ ухода от жизни, но утверждение Шекспиром возможности обновления жизни, основанной на иных, отличных от герцогского дворца принципах. Финал пьесы в Театре им. Ермоловой звучал радостным и праздничным аккордом.

Лучший перевод комедии принадлежит Т. Л. Щепкипой-Куперник. Однако этот перевод нуждается в ряде поправок. Важнейшие — следующие (см. С. с. Шекспира, т. 1, изд. ‘Academia’, 1937):

стр. 242. ‘Сад при доме Оливера’. Здесь слово ‘сад’ значит то место при доме Оливера, где находились и службы, и огород, и скотный двор, и фруктовые деревья (яблони и груши),

стр. 243. ‘Наследство блудного сына’. Правильнее — ‘разве я блудный сын и расточил свое имущество?’,

стр. 244. ‘Добрый обычай народов…’. В подлиннике нет слова ‘добрый’. Возмущенный Орландо не назвал бы ‘обычай’, дающий все привилегии старшему брату, ‘добрым’. Наиболее точно перевести: ‘обычай всех стран’. (У Шекспира слово ‘nations’),

стр. 246. ‘Никогда еще две женщины…’ В подлиннике: ‘две дамы’. — ‘С ним веселое общество…’. Нужно: ‘С ним веселый народ’. — ‘Как старый Робин Гуд английский’. Нужно: ‘Как в старину Робин Гуд английский’,

стр. 247. ‘Множество молодых дворян’. Нужно: ‘Множество молодых людей’, так как слово ‘джентльмен’ уже в эпоху Шекспира употреблялось в широком значении и отнюдь не обязательно значило ‘дворянин’,

стр. 248. ‘Этого забияку’. Нужно: ‘этого веселого негодяя!’,

стр. 249. ‘Поплатившись стыдливым румянцем’. Нужно: ‘чтобы не пришлось краснеть от стыда’, у Щепкиной-Куперник очень много уменьшительных: ‘сестричка’, ‘кумушка’, ‘старушка’, что не соответствует подлиннику,

стр. 253. ‘Славными юношами’. Нужно: ‘красивыми юношами’,

стр. 259. ‘То счастлива подруга ваша’. Нужно прибавить слово ‘будет’, выкинув для сохранения размера из следующей реплики Розалииды обращение ‘сударь’,

стр. 260. ‘Победили не одного врага’. Нужно: ‘не только вашего врага’. Для сохранения размера нужно выбросить в следующей реплике Селии: ‘Идем, сестра?’ слово ‘сестра’,

стр. 261. ‘Что все ее за добродетель хвалят’. Нужно: ‘Народ ее за добродетель хвалит’. — ‘Ни слова? — Ни одного даже, чтобы бросить собаке’. Нужно: ‘Я не хочу бросать слова на ветер’. — И в следующей реплике Селии вместо ‘тратить их на псов’ нужно: ‘бросать их на ветер’,

стр. 264. ‘Изменники — всегда святых невинней’. Нужно: ‘Предатели’ — ‘Изменником отец мой не был’. Нужно: ‘Предателем…’,

стр. 266. ‘И темной краской вымажу лицо’. Нужно: ‘И желтой (или смуглой)’,

стр. 267. ‘Привешу сбоку я короткий меч’. Нужно: ‘топор тяжелый’,

стр. 268. ‘Есть сладостная польза и в несчастьи’. Нужно: ‘Использовать возможно и несчастье’,

стр. 269. ‘Но не пойти ль нам дичи пострелять?’ Нужно: ‘Но не пойти ль оленей пострелять?’,

стр. 274. ‘Поддерживать более слабый сосуд’. Нужно: ‘поддерживать женщину’. — ‘Я скорее готов выносить вашу слабость’. Нужно: ‘Я скорее готов нести жалость в моем сердце’,

стр. 278. ‘Тот пастушок, что был сейчас со мною’. В подлиннике: ‘деревенский парень’. Предлагаем перевод: ‘Тот человек, что был сейчас со мною’,

стр. 280. ‘Накройте тем временем на стол’. Слов ‘на стол’ в подлиннике нет. Изгнанники, вероятно, обедают на траве,

стр. 281. ‘Ругать всех перворожденных Египта’. Нужно: ‘Ругать всех знатных вельмож’,

стр. 286. ‘Задумчивых деревьев’. Нужно: ‘безрадостных деревьев’,

стр. 288. ‘В честь бровок милой’. У Шекспира единственное число: ‘в честь брови милой’. — ‘С брюшком округлым’. Нужно: ‘с округлым брюхом’. — ‘Пословиц мудрых’. Нужно: ‘пословиц пошлых’,

стр. 295. ‘Настоящая рысца’. Нужно: ‘иноходью’,

стр. 296. ‘Если лань олень зовет’. Нужно: ‘Если лань самец зовет’,

стр. 297. ‘Аталанты чистоту’. Нужно: ‘Аталанты быстроту’. (Аталанта славилась быстрым своим бегом и побеждала в беге сватавшихся к ней юношей — так гласит древнегреческий миф),

стр. 303. ‘Как на обоях’. Нам кажется, что понятнее перевести: ‘прописными истинами’,

стр. 341. ‘А что, сударь, не скажет ли всякий…’ Нам кажется, что хотя бы в прозаических местах следует заменить ‘сударь’ на ‘сэр’,

стр. 354. Острота шута о различных ‘степенях лжи’ метит в новомодные в ту эпоху ‘книги хорошего тона’. Без комментария место это непонятно. Предлагаем следующее сокращение: Оселок (стр. 354): ‘Мы сошлись и убедились, что ссора наша слишком серьезна для дуэли’.- ‘Ну, не редкостный ли это человек!’ (стр. 355),

стр. 360. ‘Будь я женщиной, я расцеловала бы…’ В подлиннике: ‘расцеловал бы’. Женские роли, как известно, исполнялись в шекспировскую эпоху мальчиками. Со сцены современного театра эта фраза непонятна. Предлагаем ее выбросить.

‘ГАМЛЕТ’

Шекспир написал ‘Гамлета’ в 1601 г., в самый расцвет творческих сил. На пройденном Шекспиром пути эта трагедия занимает особое место. Начиная с ‘Гамлета’ Шекспир вступает в период ‘больших трагедий’. В те годы трагические темы начинали преобладать в творчестве не одного Шекспира. В конце царствования Елизаветы и с воцарением Якова I в душной атмосфере наступавшей реакции драматурги-гуманисты выражали и свое негодование и свой протест в произведениях, полных зловещих трагических событий. В 1600 г. Марстон написал свою кровавую трагедию ‘Месть Антония’. В следующем году, одновременно с шекспировским ‘Гамлетом’, появился его ‘Недовольный’, где герцог, у которого отнял престол узурпатор, изливает в монологах горькое возмущение царящими вокруг ложью и несправедливостью. В том же 1601 г. была возобновлена на лондонской сцене ‘Испанская трагедия’ Томаса Кида. Здесь перед нами отец, готовящийся отомстить за убитого сына. ‘О мир! — восклицает он: — нет, не мир, но скопище общественных несправедливостей, полное убийств и преступлений’. К числу пьес, особенно типичных для тех лет, принадлежит и ‘Трагедия Гофмана, или Месть за отца’ Генриха Четтля.

С легендой Саксона Грамматика и повестью Бельфоре великая трагедия Шекспира имеет лишь внешнее сходство. В древней повести отсутствует существеннейшая черта трагедии Шекспира — обличение ‘жестокого мира’, как называет Гамлет окружающую его действительность, над которой властвуют Клавдии и Полонии и где кишмя кишат Розенкранцы и Гильденстерны. В этом мире гибнет Гамлет, как гибнут в нем Ромео и Джульетта, Отелло и Дездемона.

Сравнивая шекспировскую трагедию с древней повестью о Гамлете, прежде всего заметим, что Шекспир исключил мотив кровной мести из темы самого Гамлета и передал этот мотив Лаэрту. Кровная месть не требовала чувств. Убийце отца нужно отомстить хотя бы отравленным клинком — так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. По-иному взывает к мести Призрак: ‘Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство’. ‘О боже!’ — восклицает Гамлет. Это месть за любимого человека. Больше того. Горацио говорит Гамлету: ‘Я видел вашего отца. Это был красавец король’. — ‘Он человеком был’, — поправляет друга Гамлет. Весть об убийстве отца для Гамлета — весть о гибели человека в окружающем его жестоком мире. Недаром сцену свидания с Призраком Гамлет заканчивает словами о том, что ‘век’ вывихнут (в подлиннике time — время, в конкретном значении — данное время, эпоха {Лексикон Шмидта здесь объясняет ‘time’ как положение вещей, совокупность обстоятельств.}, общество, — сказали бы мы теперь) и что на него пала тяжкая задача выправить этот вывих.

В монологе ‘Быть или не быть…’ Гамлет задает самому себе вопрос о смысле существования. Может быть, благороднее молча сносить удары судьбы? Но так поступить не может Гамлет, деятельный от природы человек (в том же монологе он говорит о ‘природном цвете решимости’). ‘Или поднять оружие против моря бедствий’ значит погибнуть, как для Ромео и Джульетты любовь стала синонимом гибели. Таков был закон жестокого мира, с которым боролся Гамлет.

Гамлет не умирает пессимистом. Он просит перед смертью, чтобы Горацио ‘поведал его повесть людям’. Взор его уходит в будущее.

Так и сама трагическая тема в творчестве Шекспира, достигнув своего предела в ‘Тимоне Афинском’, нашла разрешение в последней его пьесе — ‘Буря’ (1612), воплощенной романтической мечте о счастливом грядущем человечества, где процветающее человечество (Просперо) властвует и над темными силами природы (Калибан) и над ее светлыми, полезными человеку силами (Ариэль).

В самом деле, в образе Гамлета мы невольно угадываем как бы идейный автопортрет гуманиста той эпохи, чувствуем справедливость слов одного из ‘классиков’ шекспироведения, заметившего, что из всех героев Шекспира только один Гамлет мог бы написать шекспировские произведения.

‘Гамлету’ посвящены тысячи исследований. В этой массе мировой ‘гамлетологии’ издавна боролись различные толкования. Некоторые толкования сводят великую трагедию к случаю в субъективном плане, к психологическому или даже патологическому этюду. Другие видят в трагедии случай в объективном плане и нередко снижают ее до уровня детектива.

‘Тебе волей-неволей пришлось бы тогда в большей степени шекспиризировать, между тем как теперь основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуум в простые рупоры духа времени’, — писал Маркс в письме Лассалю (19/IV 1859 г. К. Маркс. Собр. соч., т. XXV, с. 250-253). В этом все дело. Созданные Шекспиром лица не ‘рупоры’, но живые люди, и как живые люди, они многогранны.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

Эльсинор. — Небольшой городок в Дании, на берегу пролива, отделяющего Данию от Скандинавского полуострова. Здесь в XVI в. Фридрих II, король датский и норвежский, построил замок, считавшийся в ту эпоху чудом фортификационной техники,

Площадка перед замком. — Этой ремарки нет в современных Шекспиру изданиях, в которых читаем: ‘Входят Бернардо и Франциско, двое часовых’. Если принять ремарку ‘перед замком’, то мы имеем здесь дело с эспланадой, т. е. окружающим замок ровным пространством: атакующей неприятельской пехоте приходилось пересекать это пространство, становясь мишенью обстрела из замка. Но современный исследователь Довер Уилсон считает, что мы здесь имеем дело с площадкой внутри укреплений замка. Такие площадки, своего рода плоские крыши, сооружались для установки артиллерийских орудий.

‘Кто там?’ — Уж первый оклик Бернардо свидетельствует о тревожном настроении стражи. Корона сидит не крепко на голове Клавдия, и каждую минуту можно ожидать нападения. Бернардо, Марцелл, Франциско — по списку действующих лиц, впервые вставленному Роу в изд. 1709 г., первые двое — ‘офицеры’, последний — ‘солдат’. В тексте нет указаний на это различие, так как слово ‘soldier’, как Марцелл называет Франциско, употреблялось в широком значении — воин. Заметим, что Бернардо сменяет Франциско на его посту. Вероятно, все трое — младшие офицеры из ландскнехтов.

‘Да здравствует король!’ — вряд ли эти слова пароль стражи, так как входящие минутой позже Горацио и Марцелл их не повторяют. Бернардо этими словами успокаивает встревоженного Франциско (‘Не бойся, идет друг короля’). Но они имеют и другое значение. В ответ на слова Франциско: ‘Раскрой (назови) себя’ (unfold yourself) — Бернардо ‘раскрывает’ себя: ‘Да здравствует король!’. Это — офицер, служащий королю и не рассуждающий. Сравните с ответом Горацио: ‘Друзья страны’ и Марцелла: ‘и вассалы датчанина (датского короля)’. Марцелл называет себя вассалом, служащим своему сюзерену (Марцелл, возможно, из дворян). Горацио говорит о родине, а не о короле.

‘Как, и Горацио здесь?’ — спрашивает Бернардо, на что Горацио отвечает: ‘Кусок его’. Эта фраза вызвала множество толкований. По-видимому, Горацио, который пришел проверить явление призрака, находится в шутливом, насмешливом настроении, и фраза соответствует русской: ‘он самый’ или ‘я за него’.

‘Что, это снова появлялось?’ — Этот вопрос о призраке обычно вкладывают в уста Марцелла. Но по другому варианту текста их говорит Горацио, что, конечно, больше согласуется с насмешливым оттенком вопроса (в подлиннике ‘это’ — ‘this thing’ — ‘эта вещь’, ‘эта штука’).

‘Оно хочет, чтобы с ним заговорили’. — Бернардо, как и другие присутствующие, говорит о призраке ‘оно’ (it), а не он (he). Все трое принимают призрак за оборотень, ‘похитивший образ’ покойного короля. Призрак хочет, чтобы с ним заговорили, так как, согласно древнему поверью, призраки не могли заговорить первыми.

‘Оно обиделось’. — Призрак, по-видимому, обиделся на то, что Горацио обратился к нему как к оборотню.

Доспехи призрака, битва с королем Норвегии. — Как мог Горацио помнить битву с норвежским королем, которая, как видно из слов могильщика, произошла в год рождения Гамлета? Как мог Горацио быть свидетелем этой битвы? Возможны два ответа: 1) обычная для Шекспира хронологическая неточность. 2) Горацио — пожилой человек, как толковал Москаленко. В таком случае он не студент, а, скорее, профессор Виттенбергского университета, и фразу, с которой обращается к нему Гамлет — fellow student, — приходится толковать не как ‘товарищ-студент’, но как ‘друг ученый’.

Рассказ о смерти Цезаря. — Типично, что Горацио для доказательства безусловной достоверности ссылается на случай из античной истории. Горацио — книжный человек.

‘Стой, видение!’ — После этих слов Горацио — в тексте 1604 г. — ремарка, которая может означать, либо что Горацио, раскинув руки, преграждает дорогу призраку, либо что последний простирает руки, как бы прося о чем-то.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 2-я

Наиболее достоверная ремарка, основанная на тексте 1604 г., гласит приблизительно следующее: ‘Трубы, входят король, королева, члены тайного королевского совета, среди которых Полоний, Лаэрт, за ним Гамлет и другие’. Происходит торжественное заседание тайного совета. После мрачной ночи 1-й картины эта сцена начинается пышной процессией. Хотя Гамлету и полагается идти непосредственно после короля и королевы, он держится отдельно от них, замыкая собой шествие.

Речь Клавдия. — Данное заседание тайного совета является, по-видимому, первым со времени смерти бывшего короля. Речь Клавдия обращена к членам тайного совета. В этой речи Клавдий доказывает свои права на престол. При этом Клавдий называет, как бы мимоходом, Гертруду jointress, т. е. владетельницей вдовьей доли: корона принадлежит ей как вдове короля, а следовательно, и ему как ее мужу.

Посылая послов, Клавдий тем самым создает прецедент: отныне перед лицом всего тайного совета.

Обращение Клавдия к Лаэрту является, вероятно, неожиданностью для присутствующих, полагавших, что Клавдий прежде всего обратится к Гамлету. В репликах Клавдия, обращенных к Лаэрту, характерен переход с обычного you (Вы) на дружеское thou (ты). Клавдий явно хочет снискать расположение Лаэрта.

Первая реплика Гамлета. — В ответ на обращение Клавдия, назвавшего Гамлета ‘родственником и сыном’, Гамлет отвечает: ‘побольше, чем родственник, и поменьше, чем родной (сын)’. Но и в этих словах, по нашему мнению, скрыт и другой смысл, который можно передать приблизительно так: ‘Хоть мы в родстве, — нет, не родные мы’. Обычно к первой реплике Гамлета дается ремарка ‘в сторону’. Эта ремарка вставлена в XVIII в. и, на наш взгляд, отнюдь не является обязательной.

Вторая реплика Гамлета. — ‘Нет, милорд, я под слишком ярким солнцем’. Тут объединено несколько значений. Вообще сложный ‘каламбур’ чрезвычайно типичен для речей Гамлета, который, конечно, не может открыто и прямо высказывать свое возмущение. Так и у Саксона Грамматика Гамлету приходилось говорить двусмыслицами, и ‘в словах его таилась бездонная хитрость’. В реплике ‘я под слишком ярким солнцем’, во-первых, игра на созвучных словах son (сын) и sun (солнце): вы хватили через край, назвав меня сыном, — говорит Гамлет королю. Во-вторых, ‘я под слишком ярким солнцем’ может значить, ‘я слишком близок к королю’, т. е. ‘с меня довольно всего этого придворного блеска’. И, наконец, тут, по-видимому, намек на старинную английскую пословицу: ‘из благословенного уголка да на теплое солнышко’, т. е. ‘остаться без кола и двора’. ‘Я остался ни при чем, вы лишили меня наследства (отцовской короны)’, — бросает Гамлет смелый вызов королю в лицо. Волна смущения пробежала по тайному совету, смутился, по-видимому, и Клавдий, на помощь Клавдию спешит Гертруда, которая, очевидно, не уловила точного значения слов Гамлета, но поняла, что что-то неприязненное произошло между ним и королем.

Король возражает против отъезда Гамлета — потому, что за пределами Дании, вне сферы наблюдения за ним, Гамлет может оказаться опасным для Клавдия. Вспомним, что на границах Норвегии молодой Фортинбрас собирает свои дружины.

‘О, если бы растворилось слишком плотное тело’. — Этот первый монолог оставшегося наедине с самим собой Гамлета, судя по пунктуации издания эпохи Шекспира, несется почти на одних запятых. Темп этого монолога стремителен. Мы здесь имеем дело с тем эмоциональным, негодующим Гамлетом, который еще не научился сдерживать свои порывы. Новейшие исследователи, например, Довер Унлсон и Грэнвиль-Баркер, полагают, что Гамлет плачет в конце этого монолога. Так трактовал это в своем исполнении еще в XVIII в. Давид Гаррик. Вероятно, начиная с этого монолога, действие происходит не в торжественном зале, а в комнате Гамлета.

‘Я рад вас видеть’. — Почему Гамлет сразу не узнает Горацио? По мнению Довера Уилсона, его глаза затуманены слезами. Другое объяснение давал своей игрой Ирвинг. Он слышит, что кто-то вошел, и произносит слова ‘я рад вас видеть’, равнодушно опустив голову. Вдруг поднимает голову и видит Горацио.

‘Горацио, не может быть!’ — Эти слова — радостное восклицание. Во всяком случае, тут нет оттенка сомнения. Гамлет сразу узнал Горацио, с которым подружился в университете.

Отношение Гамлета к Горацио. — В английских университетах той эпохи (а тут под маской ‘Дании’ везде сквозит Англия эпохи Шекспира) знатных и богатых студентов от бедных студентов отделяла целая бездна. Шекспир недаром несколько раз подчеркивает бедность Горацио. Гамлет перешагнул через эту преграду.

Дилемма — в конце этой картины: либо это гнусная интрига (Гамлет боится, что его втягивают в политическую игру), либо это голос правды, так как преступление, по мнению Гамлета, не может остаться скрытым. Гамлет с самого начала подозревает, что с убийством его отца связано какое-то преступление.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 3-я

Лаэрт и Офелия — в их беседе преобладает ‘эвфуистический’, т. е. искусственный, ‘изящный’ стиль той эпохи. Много сравнений с цветами. В этой сцене мы видим оживленную, даже бойкую на язык Офелию.

Полоний. — Вряд ли правильно толковать Полония как ‘комика’. Во всяком случае, на это нет указаний в тексте. Если он и прикидывается наивным простаком, то это при дворе, в присутствии короля и королевы, дома же он умнее и вместе с тем грубее. Его слова, обращение к Лаэрту, вполне искренни, и в ‘наставлении’ сыну он со своей точки зрения вполне серьезен. Говоря с Лаэртом, он быстро переходит с обычного you на ласково-фамильярное thou (Лаэрт — его сын, и он им гордится).

В разговоре же с Офелией он гораздо суше и насмешливо-презрительнее. Многие его выражения бесцеремонны. ‘Любовь! Вздор! Ты говоришь, как глупая девчонка’. Заметим, кстати, что отнюдь не обязательно слово ‘you’ во всех случаях переводить на русский язык как ‘вы’.

‘Силки для вальдшнепов’. — Вальдшнеп на языке той эпохи был синонимом глупости.

Длинная речь Полония кончается прямым приказом: для него Офелия как дочь — вещь, не более.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 4-я

Пир Клавдия. — Гамлет, Горацио, Марцелл, собравшись в эту холодную ночь на площадке, слышат, как веселится Клавдий. Там пляшут ‘spring-up’ (ср. немецкое Sturlauf) — буйный танец вприпрыжку. Его плясали в конце пира, когда все были пьяны. Женщины к концу пира удалялись.

Внешность Клавдия. — В истории сценических постановок трагедии наметилось два основных образа Клавдия: тонкий, изысканий ‘макиавеллист’ и полный, объевшийся и опившийся человек, напоминающий (по внешности) известный портрет Генриха VIII кисти Гольбейна. Текст подсказывает решение, близкое ко второму образу. Напомним хотя бы, что Гамлет называет Клавдия bloated villain, т. е. распухший от обжорства и пьянства негодяй.

Гамлет видит призрак. — Это место традиционно ‘обыгрывалоь’ актерами. Знаменита в истории театра длительная, выражающая ужас и изумление пауза Гаррика.

‘Небо направит Данию’, — говорит Горацио. На это Марцелл отвечает: ‘Нет, последуем за ним (за Гамлетом)’. Слово ‘нет’ в английском подлиннике — ‘nay’, что в буквальном переводе означает: ‘нет, не только это, но и…’ Марцелл хочет сказать: ‘Нет, не будем полагаться только на небо, но и сами будем действовать’.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 5-я

‘Увы, бедный призрак!’ — Гамлет жалеет призрак за физические и нравственные мучения, которые он претерпевает. Призрак — человек, полный тяжкого, изнемогающего страдания.

‘Если ты любил своего отца… отомсти за его убийство’. — Эти слова призрака показывают, что здесь движущей силой является не долг кровной мести, но прежде всего любовь, личное чувство. Перерабатывая старинный сюжет, Шекспир перевел его в плоскость гуманистических отношений.

‘Благородный юноша’, — так называет призрак Гамлета (о возрасте Гамлета — см. ниже V, 1).

‘О пророческая душа моя! Мой дядя?’ — Итак Гамлет догадался сразу, как мы видели, он уже подозревал.

‘Ужасно! Ужасно! Ужасно!’ — Эти слова призрака Гаррик-Гамлет говорил сам.

‘Мои таблицы’. — Это род записной книжки. Их иногда переплетали в слоновую кость и украшали золотом. Молодые люди той эпохи носили с собой эти записные книжки, в которые записывали понравившиеся им изречения и пришедшие в голову мысли. В эпоху Шекспира уже существовали карандаши.

Горацио и Марцелл зовут Гамлета. — Ремарки ‘за сценой’ нет в издании 1604 г. По мнению Довера Уилсоиа, Горацио и Марцелл уже вышли на сцену, но в темноте не видят Гамлета.

‘Нет подлеца в Дании, который не был бы совершеннейшим негодяем’. — Гамлет начинает эти слова в порыве откровенности, но вдруг, вспомнив, какую важную он выдает тайну, обрывает речь и кончает ее незначащим выражением (Сеймур). Почему так существенно соблюдение тайны для Гамлета? Нужно помнить, что в ту эпоху за одно высказанное подозрение монарха в преступлении осуждали на казнь. Сообщенная призраком весть опасна.

‘Старый крот’, ‘достойный сапер’. — Как показал Довер Уилсон, это — прозвища дьявола, ‘Старого Ника’. Отсюда и гипотеза Уилсоиа: ‘Гамлет, который не хочет, чтобы Марцелл был посвящен в его тайну, притворяется, что под землей не призрак его отца, а оборотень, нечистая сила.

Век вывихнут. О, злобный жребий мой!

Век вправить должен я своей рукой

(Перевод А. Радловой)

Итак, задача личной мести перерастает для Гамлета в задачу вправления всей окружающей его действительности, в задачу общественную.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

Безумие Гамлета. — При встрече с Офелией это кажущееся безумие — результат внутренних бурных переживаний. Гамлет пришел прощаться с Офелией навсегда, так как ‘поднять оружие против моря бедствий’ значит ‘умереть, уснуть’. С внешней стороны поведение Гамлета с Офелией ничего исключительного не представляло. В ту эпоху чувства проявлялись бурно. Поэтому Полоний был вполне вправе заподозрить Гамлета во влюбленности. Влюбленные молодые люди одевались нарочито небрежно, не подстригали усов и бороды (чтобы доказать, что думают о возлюбленной, а не о себе). ‘Синий глаз’ (т. е. синие круги под глазами), глубокие вздохи и пр. считались обязательными признаками любленного. Полоний, конечно, тайно ликует при мысли, что дочь его может стать женой принца. О позднейшем притворном безумии Гамлета мы скажем в своем месте.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 2-я

Розенкранц и Гильденстерн. — Как тонко заметил Гёте, они все друг с другом совершенно схожи, потому что они представляют множество: ‘они — общество’. Речи Полония при дворе звучат как нарочитое краснобайство. Он даже употребляет слово ‘perpend’ — ‘поразмыслите!’ — слово, которое, как заметил Шмидт, встречается у Шекспира только у шутов и у Пистоля: очевидно, оно звучало до комизма пышно и торжественно.

‘Отнимите это от этого’. — Ремарка: ‘указывает на голову и плечи’ — позднейшего происхождения. Дауден полагает, что здесь Полоний указывает на свой маршальский жезл и на свою руку.

‘Я подошлю к нему мою дочь’. — Сцена театра ‘Глобус’ была значительно глубже современной. Поэтому актеры входили значительно раньше времени, указанного ремаркой. Довер Уилсон полают, что Гамлет уже вошел и слышал эти слова Полония. Этим объясняется, согласно этой гипотезе, его поведение с Офелией после монолога ‘Быть или не быть’ (III), а также ряд нижеследующих мест из разговора с Полонием. Возможно, что такое внешнее ‘оправдание’ здесь и не нужно.

‘Вы — рыбак’. — Притворное безумие Гамлета — то прикрытие, из-за которого он пускает стрелы острых намеков. Мэлон толкует, что слово ‘рыбак’ означало также ‘сводник’. Не намек ли это на отношение Полония к Офелии (см. выше: ‘Я подошлю к нему мою дочь’)?

‘Ибо, если и солнце, являясь божеством, зарождает червей в дохлой собаке, целуя падаль…’ — Как полагают некоторые комментаторы, Гамлет читает по книге, которую держит в руках. Смысл этих слов, по-видимому, таков: самое прекрасное, даже солнце, порождает одну гадость, когда входит в общение с гадким (подтекст: так и Офелия может заразиться от окружающей ее порочной среды).

‘Ходить на солнце’ — т. е. бывать при дворе, среди блеска придворной жизни.

Беседа о честолюбии. — Замечательно, что эту беседу начинают Розенкранц и Гильденстерн. Не испытывают ли они природу Гамлета, степень его честолюбия, желание стать королем? Но Гамлет резко обрывает этот разговор: королевская корона — ‘тень’, ‘субстанциональны’ — нищие.

‘Мне отвратительно прислуживают’. — Нам кажется, что фраза эта также значит: ‘За мной следят’.

Приезд актеров. — Тут, возможно, имеется в виду труппа театра ‘Глобус’, к которой принадлежал Шекспир. Труппу, по-видимому, постигла опала, которую Шекспир приписывает козням конкурентов ‘Глобуса’. Этими конкурентами были труппы, состоящие из мальчиков-подростков, славившихся своим умением петь и танцевать.

‘Геркулес и его ноша’. — Изображение Геркулеса, держащего на плечах земной шар, было вывеской ‘Глобуса’.

‘Я безумен только при норд-весте’ — т. е. при неблагоприятных обстоятельствах, ‘когда дует южный ветер (т. е. при благоприятных обстоятельствах), я умею отличить сокола от цапли’ (т. е. хищника от жертвы, друга от недруга).

‘В понедельник утром’ — Полоний подошел близко и подслушивает, Гамлет, который только что шептал на ухо Розенкранцу и Гильденстерну, повышает голос, как бы продолжая начатый посторонний разговор.

Росций — знаменитый римский актер I в. до н. э.

Евфай. — Согласно библейскому преданию, этот судья израильский принес в жертву свою единственную дочь. Так и Полоний жертвует Офелией, используя ее в борьбе против Гамлета.

‘Первый куплет этой благочестивой песенки’. — В первом куплете этой песенки, которая сохранилась, говорится о ‘великих войнах’. Не намекает ли Гамлет, что его борьба с Клавдием может вызвать в Дании войну?

‘Вы выросли на целый чопин’. — Гамлет обращается к мальчику, исполняющему женские роли. ‘Чопином’ назывались толстые подошвы из пробкового дерева. Иные щеголихи, следуя итальянской моде, носили такие подошвы, чтобы казаться выше. Носили их и мальчики, исполнявшие женские роли.

Гамлет вспоминает о пьесе. — По-видимому, речь идет о ‘Дидоне, царице карфагенской’, трагедии величайшего предшественника Шекспира — Кристофера Марло.

Рассказ Энея Дидоне. — Эней сражался против греков в Троянской войне. Он рассказывает царице Карфагена о гибели Трои. Монолог не является цитатой из Марло, но ‘вольным подражанием’ его стилю. Шекспир и ценит Марло и чуть иронизирует над его ‘неистовством’. Интересно разрешал задачу этого монолога Бассерман. Он начинал его в стиле условной театральности, пышной декламации и с нарочито подчеркнутыми жестами, но постепенно ‘Первый актер’, как художник, начинал все больше увлекаться содержанием монолога. Он кончал его совсем просто и естественно, и при этом слезы струились по его лицу.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 1-я

‘Читай эту книгу’. — По-видимому, Полоний дает Офелии молитвенник. Она становится на колени и остается на сцене в течение всего монолога ‘Быть или не быть’.

‘Поднять оружье против моря бедствий’. — Гамлет, как деятельный по природе человек, не может сносить ‘пращи и стрелы яростной судьбы’. Но перед ним — ‘море бедствий’, т. е. бесконечные ряды волн. Броситься со шпагой в руке против этих волн — значит погибнуть (‘Умереть. Уснуть’). Для Гамлета нет выхода.

‘Нимфа, в твоих молитвах…’ — Как мы уже указывали, Офелия стоит на коленях с молитвенником в руках. ‘Нимфа’ соответствовало слову ‘прекрасная’, ‘красавица’.

‘Ха-ха, вы честны?’ — Гамлет иронически хохочет. Как мы уже указывали, он, возможно, подслушал слова Полония о том, что тот подошлет к нему дочь. Может быть, он и сейчас видит подслушивающего Полония.

‘Вы красивы?’ — игра на слове ‘fair’ в значениях ‘красивый’ и ‘честный’.

‘Где твой отец?’ — последний шанс Офелии, ставшей жертвой Полония и Клавдия, оправдать себя. После ответа: ‘Дома, милорд’ она становится врагом в глазах Гамлета.

‘Зеркало моды, образец внешнего поведения, тот, кому подражали все подражающие моде’ — таков был Гамлет до описанных Шекспиром событий (или, вернее, до поступления в университет).

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 2-я

‘Я предпочел бы, чтобы городской глашатай декламировал мои стихи’. — В ту эпоху, когда еще не было газет, о важнейших государственных событиях жителям города сообщал расхаживающий по улицам города глашатай.

‘Слышать, как здоровенный парень с париком на голове рвет страсть в лохмотья’. — Речь идет, по-видимому, об Эдварде Аллейне, главном актере труппы, конкурировавшей с шекспировской. Аллейн был исполнителем ролей Тамерлана, Фауста и Варравы в трагедиях Марло.

Термагант — персонаж мистерий ‘сарацинский царь’, отличавшийся неистовой свирепостью и произносивший ‘громовые’ речи.

‘Это значит перещеголять Ирода’. — Царь Ирод в мистериях отличался особенно неистовым бешенством. Он — прообраз всех грядущих ‘вопящих’ трагиков. Шекспир мог видеть исполнение мистерий еще в свои юные годы, в провинции.

‘Пища хамелеона’. — По представлению той эпохи, хамелеон питался воздухом. Гамлет хочет сказать, что он пока питается обещаниями, но еще не перешел к действию.

‘Пантомима’. — Много раз критика ставила вопрос: почему Клавдий не остановил представления сейчас же после пантомимы? Существуют следующие объяснения. Первое: король был озабочен, рассеян и сначала почти не смотрел на актеров, второе: понадобилось два удара, чтобы заставить Клавдия, который старался скрыть свое волнение, выдать себя, третье: в недавней лондонской постановке было дано следующее решение: актеры играли пантомиму так плохо, что король искренне смеялся, но во время представления убийства Гонзаго он постепенно переходит от смеха к вниманию, подозрению, гневу.

‘Полынь!’ — Гамлет хочет сказать, что эти слова из пьесы ‘Убийство Гонзаго’ для Клавдия и Гертруды горьки, как полынь.

‘Убийство, происшедшее в Вене’. — Убийство герцога Урбинского произошло в Италии, а не в Вене. Не иронизирует ли Гамлет над королем? Ведь убийство действительно произошло в Дании. ‘В Вене’ здесь звучит, как если бы мы сказали: ‘На луне’. В тексте 1603 г. вместо ‘в Вене’ читаем: ‘в Гвиане’.

‘Брось корчить свои проклятые рожи’. — Трагик, играющий убийцу, прежде чем начать монолог, старается придать своему лицу ‘ужасное’ выражение.

‘Ворон взывает к мести’ — цитата из анонимной пьесы ‘Ричард III’, в которой в мрачных красках был изображен преступник на троне.

‘Здесь царствует павлин’. — Гамлет хотел сказать в рифму ‘ass’ (осел), но слово ‘осел’ не подходит к Клавдию. Сгоряча Гамлет забыл о рифме. Хладнокровный Горацио тотчас же указывает ему на это. ‘Павлин’ — синоним чванливости, надутой пышности.

‘Ха-ха! Музыки! Флейт!’ — по-видимому, Розенкранц и Гильденстерн входят уже здесь и подслушивают. Гамлет, заметив их, хохочет и сразу меняет тему разговора. Нет ли двойного смысла и в слове ‘recorder’: ‘флейта’ и ‘тот, кто записывает’, ‘доносчик’?

‘Король разгневан’. — Тут игра на слове ‘choler’, которое Гильденстерн употребляет в значении гнев, а Гамлет — в значении желчь, указывая, что в таком случае королю необходим врач.

‘Пока растет трава’. — Вторая часть этой пословицы — ‘хворый конь падет’. Ср.: ‘пока взойдет солнце — роса очи выест’.

‘Легко сказать ‘сейчас’. — Гамлет возвращается к своей излюбленной теме: сказать легко, но сделать трудно.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 3-я

Почему Гамлет не убивает молящегося короля? — Этот вопрос много обсуждался критикой. Как нам кажется, поразить в спину Клавдия значило бы в глазах Гамлета самому обратиться в Клавдия. Минутой позднее, когда Гамлет принимает Полония за подслушивающего короля, он, не задумываясь, пронзает его мечом. Тут много от ‘психологии мести’ той эпохи, когда мстящий стремился казнить врага в позорный для него момент.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 4-я

‘Как ты могла перестать кормиться на прекрасной горе, чтобы жиреть на болоте?’ — Это сравнение дало повод шекспироведу Брэдли охарактеризовать Гертруду как ‘греющуюся на солнце овцу’. Ей хотелось бы, чтобы все было мирно и ладно и чтобы ‘рядом с ней грелась на солнце овечка Офелия’. Гамлет, по-видимому, указывает на двух королей, изображенных на висящих в комнате королевы стенных коврах, а не на миниатюрах, как иногда представляют на сцене: из слов Гамлета видно, что речь идет об изображении покойного короля во весь рост.

‘Ты повернул мои глаза в глубь моей души, и там я вижу такие черные и красные (кровавые) пятна…’ — Гертруда, которая за минуту не понимала Гамлета (‘Убить короля?’ — спросила она удивленно), вдруг вспоминала что-то, быть может, минуту, в которую она заподозрила Клавдия, но которую постаралась скорей забыть.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 1-я

Разделение трагедии на пять действий было сделано лишь в 70-е гг. XVII в. В текстах ‘Гамлета’, вышедших при жизни Шекспира, нет такого разделения, и эпизод следует за эпизодом, как в современном кинематографе. В тексте 1623 г. отмечены лишь первые два действия. ‘Переход к IV действию нельзя признать удачным, — заметил еще в XVIII в. Сэмюэл Джонсон. — Перерыв допущен в таком месте, где безостановочность хода действия особенно нужна’. В самом деле, антракт незаконно разрубает на две части эту беспокойную, полную событиями ночь, в которую никто не ложится спать в Эльсиноре. Современный комментатор Грэнвиль-Баркер рекомендует отнести к III действию первые три картины IV действия.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

‘Вы принимаете меня за губку?’ — Гамлет сравнивает придворных паразитов с губками, в памфлете эпохи Шекспира читаем: ‘Когда короли воспользуются придворными, как губками, впитавшими все соки из бедного люда, им доставляет удовольствие выжимать содержимое этих губок в королевские сосуды’.

‘Я вас не понимаю, милорд’. — ‘Я этому рад. Лукавая речь спит в глупом ухе’ — т. е. дурак умного не разумеет. Гамлет издевается над Розенкранцем и Гильденстерном, которых он уже задумал ‘взорвать их же собственной миной’. Он веселится потому, что они не догадываются о его замысле и что его речи ‘спят’ в их ушах.

‘Тело у короля, но король не там, где тело’ — т. е. тело Полония во дворце, но король еще не там, где Полоний (король еще жив).

‘Прячься, лисичка, гонитесь все за нею’ — слова из детской игры. Гамлет сравнивает себя с лисой, затравленной королем и его приближенными.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

‘Король и нищий становятся снедью червей’. — Комментаторы, кажется, не отметили того факта, что Гамлет здесь не только выступает против Клавдия, но вообще развенчивает ‘ореол’ королевской власти.

‘Если бы ты знал мои намерения’. — ‘Я вижу херувима, который их видит’. — Цитируя эту пословицу, Гамлет издевается над королем, намерение которого он разгадал.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 4-я

Эта сцена построена Шекспиром на противопоставлении: действие без мысли (Фортинбрас) и мысль без действия (Гамлет). Замечательно, что Гамлет заканчивает эту сцену словами: ‘Будьте же кровавыми, мои мысли’, вместо того чтобы сказать ‘мои дела’.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 5-я

Ремарка: ‘Входит Офелия с цветами и соломой’ — вставлена Роу (1709). В издании 1603 г. находим следующую ремарку: ‘Входит Офелия с распущенными волосами, она играет на лютне и поет’. По-видимому, те цветы, которые раздает Офелия, являются воображаемыми.

Офелия в этой сцене резко отлична от той Офелии, которую мы видели в начале трагедии. Изысканные эвфуизмы уступили место простому языку и народной песне. Она говорит даже не белым стихом, а прозой. От искусственных цветов она перешла к цветам естественным, полевым.

Песни Офелии. — Она поет о погибшем на чужбине возлюбленном, о Гамлете. Офелия могла подслушать во дворце разговоры о том, что Гамлету вряд ли удастся вернуться из Англии живым. Она поет песню о пилигриме (сандалии, посох, шляпа с воткнутыми под ленту морскими ракушками — одежда пилигримов): в ту эпоху влюбленные часто переодевались пилигримами, чтобы проникнуть в дом возлюбленной, и ‘пилигрим’ стал своего рода синонимом возлюбленного (см. ‘Ромео и Джульетту’). Она поет о могиле возлюбленного, о белом его саване, о тех цветах, которые она смочила слезами, но не смогла бросить в его могилу (редакторы XVIII в. произвольно изменили это место, и, согласно общепринятому теперь тексту, Офелия говорит, что бросила цветы в могилу, очевидно, эти редакторы полагали, что Офелия скорбит о Полонии, но она поет песню о погибшем на чужбине возлюбленном). Она поет о дне св. Валентина: в этот день (14 февраля) первая девушка, встретившаяся юноше, становится его ‘Валентиной’ (нареченной), в песне Офелии девушка сама идет рано утром к окну своего возлюбленного, чтобы тот увидел ее первой.

‘Мой брат узнает об этом’. — Тут мысль о Гамлете начинает путаться с мыслью о Полонии.

‘Мою карету… Доброй ночи, прекрасные дамы’. — Как тонко истолковал С. Радлов в своей постановке, Офелия здесь воображает себя женой Гамлета, королевой Дании.

‘Несчастья приходят не одинокими лазутчиками, но целыми батальонами’. — В речах Клавдия много метафор и сравнений из военной жизни.

‘Где мои швейцарцы?’ — Наемные швейцарцы часто бывали в ту эпоху телохранителями государей.

Второй выход Офелии. — Как нам кажется, первая ее песня — о погибшем возлюбленном, вторая — о Полонии.

Цветы. — Каждый цветок и трава имели свое символическое значение: розмарин означал верность, анютины глазки — задумчивость, укроп — лесть, водосбор — измену, рута — раскаяние и печаль, маргаритка (ромашка) — ветреность, легкомыслие, фиалка — верную любовь.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 1-я

‘Входят два шута с лопатами и кирками’. — Судя по этой ремарке, роль могильщиков исполнялась в эпоху Шекспира ‘шутами’, комиками. Впрочем, возможно, что ‘clown’ здесь значит ‘человек из простонародья’. Во всяком случае, народный элемент проявляется особенно ярко в этой картине. Слова могильщиков полны тонкого и проницательного народного юмора. А между тем английская сцена ‘традиционно’ сводила эту сцену к чистой буффонаде. Достаточно сказать, что 1-й могильщик, прежде чем рыть могилу, снимал с себя один за другим до дюжины жилетов.

Эта картина происходит, по-видимому, в сумерки, и к тому моменту, когда вносят гроб с телом Офелии, наступает ночь. Самоубийц либо хоронили ‘ослиным погребением’, т. е. бросали труп лицом книзу в яму и закидывали камнями, либо хоронили, как Офелию, тайком.

Начало разговора могильщиков является пародией на схоластические тонкости и абстрактные определения юриспруденции той эпохи. Намек на Адама является многозначительным. Адам часто служил своего рода символом природного равенства людей. Так и во времена восстания Тейлора лозунгом восставших было: ‘Когда Адам копал землю и Ева пряла пряжу, кто же тогда был джентльменом!’ Игра на слове ‘arms’ в значениях дворянский герб и руки (получается, что Адам был дворянином, потому что обладал рабочими руками) — насмешка над дворянством.

Беседа Гамлета и Горацио — резкая сатира, направленная против спекулянтов, скупщиков крупных земель.

‘Я здесь могильщиком тридцать лет’ — важное место, как указание на возраст Гамлета. Гамлету, судя по словам могильщика, тридцать лет. А между тем в начале трагедии Гамлет — студент: ‘молодой Гамлет’ — обычный для него эпитет, призрак называет его ‘юношей’, Лаэрт в первом разговоре с Офелией называет любовь Гамлета к ней страстью ранней юности, и из слов Лаэрта о ‘растущем храме’ можно заключить, что Гамлет еще растет физически. Как согласовать эти противоречия?

Шекспир, по-видимому, первоначально думал о молодом Гамлете. Но Бербеджу, исполнителю роли на сцене ‘Глобуса’, было в то время 34 года. Считаясь с этим, Шекспир прибавил Гамлету десять лет. Это тем более вероятно, что в тексте 1603 г., являющемся, возможно, первым авторским вариантом, Гамлету двадцать лет. Поскольку, таким образом, указание на тридцать лет продиктовано случайными причинами, ‘внутренне’ возникает образ молодого Гамлета.

Ремарка о похоронной процессии и Офелии является позднейшей вставкой. Пышной процессии не могло быть, так как Гамлет говорит об ‘искалеченном обряде’. В старинной ремарке говорится лишь об одном священнике. Ясно, что и он, как видно из его пререканий с Лаэртом, неохотно отпевает самоубийцу.

Гамлет прыгает в могилу. — Хотя так делал Бербедж и хотя эта ремарка восходит к эпохе Шекспира, но современный исследователь Грэнвиль-Баркер держится иного мнения. В самом деле, ‘Глобус’ не должен являться для нас догматом. Вчитываемся в текст. Гамлет только что издевался над высокопарными словами и ‘театральщиной’ Лаэрта. И затем объявил о себе: ‘это — я, Гамлет, король Датский’. Узнав Гамлета (ибо в темноте он сразу узнать его не мог), Лаэрт, выскочив из могилы, бросается на Гамлета и вцепляется ему в горло.

‘Сорок тысяч братьев’ — т. е. сорок тысяч таких, как Лаэрт.

‘Ты готов выпить уксус, съесть крокодила?’ — Гамлет издевается над Лаэртом, который доказывает свою любовь тем, что готов рыдать, драться на дуэли, рвать на себе одежду. Гамлет иронизирует над модными среди знатной молодежи той эпохи ‘любовными обетами’, которые заключались в том, чтобы, например, выпить уксус или съесть одного из тех крокодилов, которыми аптекари украшали окна своих лавок.

‘Что бы ни делал Геркулес, промяучит кот, и пес дождется своего дня’. — Эти слова Гамлета значат: ‘Делайте, что хотите, будет и на моей улице праздник’. ‘Над этой могилой будет воздвигнут живой памятник’, — говорит Клавдий, намекая, что ‘памятником’ над Офелией будет убитый Гамлет.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 2-я

Озрик — это маленький человечек, похожий на речного комара, юркое пестрое насекомое. Очевидно, он очень пестро одет. На голове его широкополая шляпа, которая относится к его телу, как скорлупа яйца к только что вылупившемуся птенцу чибиса. Озрик — представитель новоявленных богачей. Он — богатый землевладелец. В словах Гамлета о том, что ‘кормушку’ его ставят за королевский стол, т. е. что к королевскому столу принимают новоявленных богачей, слышится жалоба старинного дворянства. Только что вышедший в ‘джентльмены’ Озрик старается щеголять манерами и изысканными эвфуизмами. Он говорит до того витиевато, что в конце концов перестает сам понимать смысл собственных слов.

‘Здесь слишком жарко для моей комплекции’. — Намек на толщину Гамлета. Сравните слова королевы во время поединка с Лаэртом: ‘Наш сын толст’. Быть может, Бербедж был толст, или, может быть, Шекспир, который часто мыслил отдельными сценическими моментами, видел здесь, в V действии перед собой полного, отяжелевшего Гамлета.

Поединок Гамлета с Лаэртом. — В правой руке держали шпагу, левой, которая была в перчатке, старались вырвать шпагу противника. В пылу боя Гамлет и Лаэрт одновременно вырывают друг у друга шпаги. На это указывает ремарка текста 1603 г.: ‘Они вырывают друг у друга шпаги’.

‘Я попал в собственные силки’ — эти слова Лаэрт говорит, обращаясь к Озрику. Значит, последний был посвящен в тайну отравленного оружия, хотя и был судьей поединка.

‘Так вот где твоя жемчужина!’ — восклицает Гамлет, вылив вино в рот короля. В кубке не оказалось жемчужины. Вместо нее король бросил в кубок яд.

‘ОТЕЛЛО’

В любви Отелло и Дездемоны во многом повторяется тема ‘Ромео и Джульетты’. Но в ранней пьесе Шекспира сила любви ниспровергает лишь преграды, поставленные феодальной семейной рознью: полюбив Ромео, Джульетта все же остается в своей среде. Здесь же эта сила, более всеобъемлющая, разрушает преграды ‘расовые’. Дездемона не только ослушалась отца и отвергла ‘кудрявых баловней судьбы’, — она бросила вызов всему окружающему ее обществу. По собственным ее словам, она пошла на ‘штурм своей судьбы’ — ‘to stormmy fortun’. Недаром Отелло называет ее ‘прекрасным воином’ (‘my fair warrior’).

Счастье Отелло и Дездемоны оказалось столь же несбыточным, как счастье Ромео и Джульетты. Против наступления гуманистических чувств в контрнаступление переходит ‘макиавеллизм’ в лице Яго. После долгой и упорной борьбы Яго удается пробудить в Отелло, который свою жизнь отдал служению общему, самое личное из всех чувств — ревность, ‘зеленоглазое чудовище, издевающееся над своей жертвой’. Тем труднее для Яго добиться этого, что Отелло от природы не склонен к ревности. Если бы Отелло был ревнив от природы, то не нужно было бы умного и глубоко проницательного Яго, чтобы тонкой и длительной игрой возбудить подозрение в Отелло и, наконец, убедить его. ‘Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив’, — заметил Пушкин. На доверчивости Отелло и играет Яго. Ему после долгой борьбы удается в конце концов добиться своей цели. Затуманенному ревностью взору Отелло Дездемона представляется тем, чем на самом деле является Яго, а злодею Яго он приписывает честность и прямоту Дездемоны. И Отелло решает уничтожить ее как осквернившую образ человеческого достоинства. ‘Дело требует этого’, — с этими словами Отелло входит к спящей Дездемоне. ‘Я отстаиваю дело целомудрия и добродетели’, — расшифровал эти слова еще в XVIII в. Стивенс. Целуя спящую Дездемону, Отелло говорит: ‘О, сладкое дыхание, тебе почти удается заставить правосудие сломить свой меч’. И в этом же монологе: ‘Она должна умереть, иначе она предаст многих других’. Свой поступок Отелло называет ‘жертвой’: уничтожая преступницу, действуя во имя справедливости, Отелло приносит в жертву свою любовь. За убийством следует отчаяние, когда Отелло узнает о трагической ошибке, за отчаянием — просветление. Отелло в конце трагедии плачет и сравнивает свои слезы с ‘целебной миррой аравийских деревьев’. Ведь Дездемона оказалась невинной. Прав оказался он, Отелло, а не Яго. В этих словах Отелло — та жизнеутверждающая вера в человека, которая исключает и тень пессимизма в одной из самых печальных трагедий Шекспира. Недаром в элегии на смерть Ричарда Бербеджа говорится о том, что он в роли Отелло ‘трогал сердца’ зрителей больше, чем в других своих ролях.

Яго — одна из самых монументальных фигур, созданных Шекспиром. Яго силен, он — воплощение того хищного мира, который окружает Отелло. Английские современники Шекспира называли бы его ‘макиавеллистом’, т. е. человеком, способным на любое преступление ради своей личной выгоды. Все поступки его мотивированы. Он не делает зло ради зла, он не ‘демоническое существо’, но живой человек. Яго, адъютант главнокомандующего (ancient), метил в его заместители (lieutenant). Назначение Кассио разрушило все его планы. Он задумывает погубить Кассио и достигает своей цели. Теперь он — заместитель Отелло. Ему нужно погубить последнего, чтобы самому взобраться на его место и окончательно ‘выйти в люди’. Замысел этот удался бы, если бы Яго не мерил всех по своей мерке и не считал бы всех людей подлецами. Яго и не подозревал о честности самого близкого к нему человека — собственной жены Эмилии, не побоявшейся даже смерти, чтобы обличить мужа в преступлении.

Итак, не в статическом образе ‘инфернальной гарпии’, но динамически, шаг за шагом, раскрывается перед нами злодейство Яго, вернее, растет само это злодейство. Где же корень последнего? В том убеждении, что зло скрыто в самой природе данного человека, Шекспир сходился со многими писателями и мыслителями Ренессанса. Но новое, открытое Шекспиром, заключалось в том, что он подсмотрел влияние среды на формирование человеческого характера. За спиной Яго, который побывал и в боях и в морских плаваниях (в его роли больше флотских метафор и сравнений, чем в любой другой шекспировской роли), — цепь авантюр. ‘Если бы я, — говорит Яго, — носил сердце на рукаве (т. е. ходил бы с душой нараспашку), его расклевали бы галки (т. е. меня погубил бы любой глупец)’. Яго клевали, клюет и он. ‘Нужно быть подлецом, чтобы торжествовать в жизни’ — вот та мораль, которую вынес Яго из своего опыта. На отношение его к жизни и людям наложила печать среда.

Именно благодаря тому, что в шекспировских злодеях отражена взрастившая их среда, их образы приобретают типичность, а их воздействие на окружающих, перерастая мотивы личной зависти и злобы, принимает характер грозной силы судьбы. Яго — злая судьба Отелло и Дездемоны. Уничтожение носителей гуманистических чувств и гуманистического отношения к жизни ‘макиавеллистом’, играющим на сокровенных струнах души человеческой, является основной темой этой трагедии.

СЮЖЕТ

В основе сюжета лежит, возможно, действительное событие. Венецианский губернатор Кипра по фамилии Моро убил из ревности свою жену. Имя Моро было понято в прямом смысле (‘черный’), и отсюда возникла легенда о чернокожем ревнивце.

На основе легенды создал свою новеллу Дж. Чинтио. Воспользовавшись сюжетной канвой этой новеллы, Шекспир написал одну из величайших своих трагедий.

Трагедия ‘Отелло’ была написана Шекспиром в 1604 г., в период его творческого расцвета, после ‘Гамлета’ (1601) и до ‘Лира’ (1605) и ‘Макбета’ (1606).

Действующие лица

Дож Венеции. — Как видно из текста, Шекспир намекает, что власть дожа является во многих отношениях номинальной и зависит от его личных качеств. В сенате, успокаивая Брабанцио и вместе с тем сохраняя для республики нужного ей военачальника Отелло, дож показывает себя тонким дипломатом. Вряд ли дож искренен в своей симпатии к Отелло, когда минует острая необходимость, венецианское правительство снимет Отелло с поста военачальника на Кипре.

Брабанцио, сенатор. — Наряду с дожем Венецией управляли Великий совет и сенат, которые состояли из членов патрицианской касты, являющейся в Венеции руководящей капиталистической группой. Брабанцио — человек ‘старинного покроя’. Заметьте его суеверность, веру в сны, магию и пр. Вместе с тем угрюмый Брабанцио вспыльчив и необуздан.

Отелло, благородный мавр. — Заметьте слово ‘благородный’, сам Отелло говорит, что он царского рода. Слово ‘мавр’ употреблялось в эпоху Шекспира в широком значении ‘человек с черной кожей’. Из старинных баллад мы знаем, что Отелло в эпоху Шекспира играли с черным, а не смуглым или бронзовым лицом. Впервые черный цвет на бронзовый изменил Эдмунд Кин (1787-1833). Родриго называет Отелло ‘толстогубым’. Чинтио в своей новелле называет Отелло ‘собой красавцем’. Замечательно, что Шекспир, творчески перерабатывая новеллу Чинтио, нигде не упоминает о красивой внешности Отелло. Ни Яго, ни Брабанцио не могут понять поступок Дездемоны, увидавшей внутреннюю красоту Отелло.

Кассио. — Слово ‘лейтенант’ значило заместитель командующего. Это — важный генеральский чин.

Нигде в тексте не говорится о ‘молодом’ Кассио. Ему, вероятно, за тридцать лет. Как и Отелло, флорентиец Кассио служит в венецианской армии по найму. Кассио, как видно из слов Яго, — выдающийся теоретик военного дела. В отличие от Яго, он проложил себе дорогу знаниями. Он получил, по-видимому, аристократическое воспитание. Изысканность его манер раздражает грубоватого Яго. Вместе с тем Кассио — человек искренних чувств: он был бескорыстным посредником между Отелло и Дездемоной в их тайной любви.

Яго. — Чин прапорщика (знаменосца), старшего офицера в армии, соответствовал должности адъютанта. Некоторые комментаторы считают, что имя Яго указывает на его испанское происхождение. Во всяком случае, он — приезжий в Венеции. Он — профессиональный военный и войну называет ‘ремеслом’. Из слов Яго следует, что ему 28 лет. Но на такие детали у Шекспира вряд ли можно вполне полагаться: они часто, по-видимому, были продиктованы случайностью (актеру ‘Глобуса’, первому исполнителю роли, мог бы больше подходить такой возраст). Яго ожидал, что его назначат заместителем Отелло по старшинству службы: следовательно, у него солидный военный стаж. Яго — человек бывалый, видал людей и хорошо изучил человеческие слабости. В роли Яго, как мы заметили, больше флотских метафор и выражений, чем в любой другой роли Шекспира. Очевидно, он из моряков. Как моряк, он посетил многие страны. Из его слов узнаем, что он побывал в Англии. Вообще это зрелый хищник, а не ‘развращеннейший молодой человек’, как у Чинтио. Нам кажется поэтому, что примерно тридцатипятилетний возраст больше подходит к Яго. Заметим наконец, что, в отличие от новеллы Чинтио, в тексте нет нигде указаний на красоту Яго.

Родриго. — Образ одураченного сынка богатых родителей часто появляется в английских пьесах той эпохи. Сын какого-нибудь разбогатевшего провинциального овцевода приезжает в столицу, хочет ‘блеснуть’ и попадает впросак. Родриго имеет много общего с сэром Эндрю из ‘Двенадцатой ночи’, Пеной из ‘Мера за меру’ и Слендером из ‘Виндзорских насмешниц’.

Дездемона. — Это имя по-гречески значит ‘злосчастная’. Быть может, самым сложным в образе Дездемоны является его эволюция в ходе развертывающихся событий. Сначала — это (в прошлом) застенчивая, покорная Дездемона, о чем рассказывает Брабанцио, затем — ‘прекрасная воительница’, идущая ‘на штурм своей судьбы’ (сцена в сенате, приезд на Кипр), затем — расцветшая женщина Ренессанса, наслаждающаяся полнотой жизни (солнечные дни на Кипре). Как говорит Отелло, Дездемона любит общество, хорошо танцует, играет на лютне и — эта деталь почему-то пропущена во всех русских переводах — ‘много ест’. Затем — опечаленная Дездемона (песня об иве), и, наконец, Дездемона, трагически погибающая.

Эмилия. — Если Отелло и Дездемона являются жертвами, Эмилия — обличительница неправды. Она не останавливается перед тем, чтобы обвинить собственного мужа. Из веселой и болтливой кумушки, старающейся развлечь острословием грустящую Дездемону, она вырастает на наших глазах в героиню.

Бьянка. — Судя по стилю речи, это тип венецианской куртизанки, беззаботной и веселой, а не полунищей маркитантки, как иногда ее играют на сцене.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

Первая реплика Яго начинается с грубого на английском языке ругательства, которым он перебивает речь Родриго. Яго животно груб. По образному выражению одного комментатора, он принадлежит к ‘зверинцу эпохи Возрождения’, хотя и умеет притвориться невинным ягненком.

‘Я достоин этого места’. — Ненависть Яго к Отелло начинается с того, что он, по его собственному мнению, обойден в служебной карьере. Это очень существенные слова: Шекспир всегда мотивирует чувства и поступки своих действующих лиц. Любопытно, что в этом первом монологе Яго, говорящий резким, как будто прямолинейным языком, издевается над напыщенной, по его мнению, речью Отелло, Шекспир с самого начала дифференцирует интонацию речи своих героев. Из этого монолога видно, что Яго давно уже состоит адъютантом при Отелло.

‘А я — с нами крестная сила! — всего лишь адъютант его чернокожества’ (ср.: его сиятельство, его превосходительство). — При словах ‘крестная сила’ крестились, собираясь сказать что-нибудь ‘страшное’ (‘его чернокожество’). Сарказм — одна из характерных черт Яго.

Дездемона бежала одна в гондоле. — Нужно вообразить господствовавший на ночных улицах мрак, воров и головорезов, прятавшихся за каждым углом, чтобы оценить храбрость Дездемоны, которая не побоялась опасности, чтобы идти ‘на штурм своей судьбы’. Анализ английского текста этого монолога Родриго доказывает, что стояла очень темная ночь, когда ‘ни зги’ не было видно.

‘Они (сенаторы) не могут найти другого такой глубины’ (как Отелло), — говорит Яго, обращаясь к Родриго. При слове ‘глубина’ знаменитый американский актер Бут подымал руку ко лбу. Даже Яго признает ум Отелло. А между тем Отелло часто изображали на сцене человеком хотя и с горячим сердцем, но ограниченным.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 2-я

‘Голос Брабанцио вдвое сильнее голоса дожа’, — как говорит, обращаясь к Отелло, Яго. Итак, Брабанцио — один из самых знатных венецианских вельмож.

‘Клянусь Янусом’. — Янус — двуликий бог древнеримской мифологии. Типичная для Яго клятва!

‘Он взял на абордаж сухопутную галеру’, — говорит Яго об Отелло, обращаясь к Кассио. ‘Сухопутной галерой’ называли проститутку. Яго называет Дездемону проституткой: с точки зрения Яго, все люди продажны, все люди подлецы.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 3-я

Эту сцену часто изображают как спокойное торжественное заседание сената. А между тем удивленное восклицание Брабанцио в предыдущей картине: ‘Как! Дож в сенате! В такое время!’ — говорит о необычности совещания сенаторов в столь поздний час. Также и первые слова дожа о том, что поступающие сведения противоречат друг другу, подчеркивают тревожную атмосферу этой сцены. Очевидно, все собрались сюда впопыхах, наспех одетые. Вбегающий с криком вестник — матрос — еще более усугубляет тревогу.

Только на фоне общей растерянности можно оценить то значение, которое имеет в этот момент для венецианской республики спокойный, сдержанный Отелло, лучший из венецианских военачальников. Впрочем, дож, по-видимому, предпочел бы ему некоего Марка Лучикоса, но тот уехал во Флоренцию. Назначение Отелло — единственный выход. Поэтому сенат, если бы даже хотел, не может стать на сторону Брабанцио.

Она меня за муки полюбила,

А я ее за состраданье к ним.

Этот перевод Вейнберга данного места является самым звучным и, пожалуй, удачным, чего нельзя сказать о переводе Вейнберга в целом, так как он является чрезмерно растянутым и рыхлым.

‘Зачато’. — Перед тем как произнести слово ‘зачато’, актер Бут делал длинную паузу, закрыв ладонями лицо. У Яго созрел -сложный, далеко рассчитанный план.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

Кассио рассказывает Монтано о Дездемоне. Шекспир индивидуализирует речь своих действующих лиц. Кассио говорит языком эвфуистическим, книжным. Очевидно, он провел жизнь в кабинете, как теоретик военного дела, и среди книг, сочинений сонетистов или романов вроде ‘Эвфуиза’ Лили и ‘Аркадии’ Сидни. В стиле этих писателей он называет Дездемону ‘божественной’.

‘Обменять голову сома на хвост лосося’ — т. е. обменять одного мужчину на другого. Яго, как бы втайне издеваясь над Дездемоной, говорит о ней нарочито циничным языком, вместе с тем прикидываясь грубым, неотесанным ‘служакой’. Монолог Яго в рифмованных стихах (вероятнее всего, песенка) — издевательство над добродетельными женами.

‘Опять целуешь пальцы’. — Кассио, согласно флорентийскому обычаю, взяв руку Дездемоны за кончики пальцев и осторожно повернув ее руку ладонью кверху, целует через кончики своих пальцев ее руку. Галантность Кассио выводит Яго из себя.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 3-я

‘Яго — честнейший человек’, — говорит Отелло. Трудной задачей актера является показать Яго таким, чтобы с виду можно было действительно поверить в ‘милого Яго’. Знаменитый Ирвинг прибегал к следующему действию: он держал в руке большую гроздь винограда и выплевывал косточки ‘с таким видом, будто каждый раз совершал добродушнейший поступок’.

Песенка Яго о короле Стефане. — Яго, — может быть, в насмешку, а может быть, и серьезно (вспомним, что в начале трагедии Яго ссылается на ‘добрый’ старый обычай продвижения по службе исключительно за выслугу лет), — любит восхвалять ‘доброе старое время’. В этой песенке Яго хвалит короля Стефана как образец старинной патриархальной бережливости. Вместе с тем он заявляет, что новомодная роскошь губит страну.

Монолог вышедшего на шум Отелло. — Только здесь впервые вспыхивает темперамент в доселе спокойном и сдержанном Отелло. Остужев во время монолога (‘Клянусь небом! Моя кровь одолевает разум!’) медленно сгибал в руках шпагу, которую держал за оба конца, как бы с трудом борясь с обуревающим его гневом.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 1-я

Шут входил в число челяди знатных вельмож. На нем пестрый костюм, колпак в форме петушиной головы, в руке палка, на конце которой миниатюрное изображение головы шута. Шут всячески ‘обыгрывал’ эту палку.

Музыка и песня. — Кассио вместе с музыкантами поет под окном прославляющую молодоженов песенку. Обычное содержание такой песни — призыв к началу охоты, трубят рога, мчится лань, за ней погоня. Кассио, упоминая об Эмилии, называет ее ‘благородной дамой’.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 3-я

‘И если я не люблю тебя, пусть снова наступит хаос’. — Как нам кажется, в этих словах — первая тень надвигающегося подозрения.

‘Ты думаешь, я согласился бы жить, вечно ревнуя?’ — В эту минуту Отелло вырывается из цепких лап Яго. Как верно замечает Брэдли, Яго стоит большого труда возбудить ревность в Отелло. Яго, по-видимому, ведет игру с огромным напряжением и беспокойством за успех своего предприятия.

‘Я сошел в долину лет’. — Отелло, вероятно, за сорок лет. Нужно помнить, что преклонный возраст, по воззрениям той эпохи, наступал рано. Джентльмены за тридцать уже считали себя в немолодых годах и зябко кутались в меха.

‘У меня здесь лоб болит’. — Тут, конечно, намек на растущие на лбу рога. Дездемона не понимает горькой иронии этих слов.

Мандрагора. — Корень мандрагоры считался в ту эпоху снотворным средством.

Понтийское море — т. е. Черное море. Еще со времен античной древности существовало представление о том, что воды Черного моря вечно текут через Дарданеллы в Мраморное море, не возвращаясь обратно.

‘Клянусь этим мраморным небом’. — Слово ‘мраморный’ в этой клятве Отелло, вероятно, значит ‘жестокий’, ‘неумолимый’.

‘Но пусть она живет’. — Яго, устранив Кассио, уже добился своего, и ему незачем губить Дездемону. Теперь Яго — заместитель главнокомандующего. Но вскоре у него созреет новый план: погубить Отелло, чтобы самому занять его место. Гибель Отелло он задумал совершить через убийство Дездемоны.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 4-я

‘Отелло не ревнив’, — говорит Дездемона. У нас нет никаких оснований не верить ей.

‘Эта влажная рука’, — говорит Отелло о руке Дездемоны. Влажная и горячая рука считалась признаком похотливости, чувственности.

‘Это хорошая рука, честная рука’. — Смысл горьких иронических слов: рука твоя, горячая и влажная, не скрывает того, что ты пытаешься скрыть.

‘Щедрая рука’ — опять все тот же намек: здесь, конечно, имеется в виду ‘греховная’ щедрость в смысле распутства.

‘За один или за два года мужчины не узнаешь’. — Из этих слов Эмилии как будто следует, что Дездемона давно замужем за Отелло. Сколько же времени длится трагедия? Ответить на этот вопрос здесь, как и во многих других случаях у Шекспира, трудно: возможно, всего недели две, возможно, что и года два. Но, сколько бы ни прошло времени, событий так много, что перед нами проходят целые жизни человеческие.

Кассио говорит, что ему придется зависеть от ‘подаяния судьбы’, если он снова не вернется на службу. — Кассио — профессиональный военный, а не тот богатый молодой вельможа, каким его часто изображают на сцене.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 1-я

‘Лежать с ней, лежать на ней!’ — Тут непереводимая игра слов, основанная на созвучии английских глаголов ‘лежать’ и ‘лгать’. В душе Отелло где-то таится мысль, что Яго клевещет на Дездемону. Дальнейшая речь Отелло носит хаотический характер. Как указывают комментаторы, в ‘Отелло’, как и в ‘Лире’, наиболее сильный взрыв чувства передан прозой, а не стихами.

‘Вы не поранили головы?’ — В этом вопросе скрыта ирония ‘уж не прорастают ли у вас на лбу рога?’

‘Зная себя, я знаю, чем будет она’. — Яго судит всех, в том числе и Дездемону, по себе.

Сенат отзывает Отелло, после того как опасность со стороны турок миновала. Отелло уж не нужен сенату. С этого момента начинается полное одиночество Отелло.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

‘Постели сегодня мои брачные простыни’. — Уже одно это доказывает, что Дездемона фактически была женой Отелло. Непонятно, на каком основании это оспаривали некоторые комментаторы.

‘Он едет в Мавританию’, — говорит Яго об Отелло. Это название, вероятно, было взято Шекспиром из древних римских авторов. В начале н. э. так называлась страна в Северной Африке (включая современные Марокко и часть Алжира), населенная хамитскими племенами, предками современных берберов.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

Песня об иве. — В народных балладах и песнях ива — образ покинутой возлюбленной девушки или женщины.

‘Кто это стучит?’ — ‘Это ветер’. — Здесь упоминается ветер, в следующей сцене (1-я картина следующего акта) — ‘тяжелая ночь’ (т. е. ночь в темных, тяжелых тучах), и, наконец, после убийства Дездемоны Отелло упоминает о небесных громах. Нарастанию трагедии как бы аккомпанементом служит приближение грозы. Природа вторит человеческим чувствам, гармонирует с ними, — мотив, широко использованный Шекспиром в ‘Короле Лире’, который был написан вскоре после ‘Отелло’.

Шутки Эмилии. — Она старается развеселить опечаленную Дездемону. Так поступает и шут в ‘Лире’.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 1-я

В некоторых случаях мы знаем, в других предполагаем, что разделение шекспировских пьес на пять актов, по образцу античной трагедии, принадлежит не автору, но редакторам, готовившим текст к печати. Несомненно, что антракт между IV и V действием нарушает единство впечатления от этой полной трагическими событиями ночи, в которую бушуют человеческие страсти и бушует гроза.

‘В его повседневной жизни заключена красота, рядом с которой я кажусь уродливым’, — говорит Яго о Кассио. Тут идет дело о нравственной красоте и о нравственном уродстве.

Выход Отелло обычно пропускается в театре. Но разве не значителен этот выход по его драматургической силе? Ревность и доверчивость исключают друг друга. Отелло в эту минуту не доверяет даже Яго и спешит проверить, действительно ли он исполнил его приказ и убил Кассио.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 2-я

‘Причина есть, причина есть, душа!’ — Шлегель толковал здесь английское слово ’cause’ в значении ‘дело’ и переводил: ‘так требует дело’ (т. е. дело справедливости). Так понимал это место и знаменитый английский комментатор Стивенс. Возможно, что спорное слово здесь значит ‘достаточная вина’. Если так, то строка приобретает следующий смысл: ‘клянусь душой, измена Дездемоны — достаточная вина’ (и потому справедливо убить ее). Во всяком случае, Отелло входит уже с принятым решением свершить суд над Дездемоной.

‘Задуть огонь, потом задуть огонь’ — т. е. сначала погасить светильник, потом убить Дездемону.

Огонь Прометея — т. е. жизнь. Согласно древнегреческому мифу, титан Прометей сделал изваяние из глины, а затем наперекор воле богов похитил огонь с неба. Этот огонь сообщил изваянию жизнь. Так появился первый человек на земле.

‘Правосудие переломит свой меч’. — Убивая Дездемону, Отелло считает, что он исполняет дело справедливости, совершает правый суд (‘останется жива — других обманет’). Аллегорическая фигура Правосудия изображалась с карающим мечом в руке.

‘Я отойду’. — Сальвини отходил к окну и стоял, скрестив руки на груди. В это время молнии играли на его лице.

‘Еще хоть полчаса’. — ‘Раз дело сделано, медлить нечего’, — прерывает Отелло Дездемону. По тонкому замечанию Брэдли, слова ‘дело сделано’ показывают, что Отелло убивает Дездемону согласно ранее принятому решению, а не в припадке неудержимой ярости, как играли некоторые даже великие актеры.

‘Я не хочу, чтобы ты долго мучилась. Так. Так’. — Последние отрывистые слова заставляют предполагать, что в эпоху Шекспира Отелло здесь разил Дездемону кинжалом. В балладе XVII в. упоминаются окровавленные руки Отелло. В течение XVIII в. этот кинжал еще сохранялся на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик.

‘Неверна, как вода’. — Это сравнение встречается в литературе многих народов. Вода вечно течет, вечно изменяется, она неверна, в ней легко потонуть. В тихих водах скрыты скалы и пр.

‘Этой маленькой рукой’. — Это не значит, как полагали некоторые комментаторы, что Отелло мал ростом. Рука ‘маленькая’ — по сравнению с масштабом битвы. ‘Так и Давид мог бы сказать, что он убил Голиафа своей маленькой рукой’, — замечает комментатор. Но, по нашему мнению, слово ‘arm’ значит ‘кинжал’, а не ‘руки’. В правой руке держали шпагу, в левой — кинжал, которым парировали удары. Это тот самый кинжал, которым закалывается Отелло.

Турок в Алеппо. — По словам Отелло, этот турок ‘оскорбил государство’. Отелло убил его за это. Точно так же он казнит и себя за убийство Дездемоны.

‘Спартанский пес’. — У Шекспира и у современных ему английских писателей охотничьи псы древней Спарты упоминаются как воплощение кровожадной свирепости.

‘КОРОЛЬ ЛИР’

Древняя повесть о короле Лире была пересказана в ‘Хрониках’ Голиншеда, откуда, по-видимому, заимствовал свой сюжет неизвестный автор дошекспировской пьесы, послужившей Шекспиру основным источником. Если это та самая пьеса, которая была напечатана в 1605 году, то она, в отличие от шекспировской трагедии, венчалась счастливым концом: победой Корделии и Лира. В величайших произведениях Шекспира, ‘больших трагедиях’ второго периода его творческого пути, погибают носители положительных идеалов. Но, погибая, они оказываются победителями. ‘Быть виноватыми — участь этих великих характеров’ (Гегель). Общие контуры трагедии Глостера были заимствованы Шекспиром, по-видимому, из романа Филиппа Сидни ‘Аркадия’. В свете политической тематики от ‘Короля Лира’ тянутся нити к трагедии ‘Горбодук’, написанной еще в пятидесятые годы XVI века Сэквиллем и Нортоном. Горбодук разделил власть между двумя своими сыновьями, что привело к междоусобной войне, потокам крови и великим бедствиям страны. Так и Лир, разделив власть между двумя своими дочерями, чуть было не сделал ‘раздробленное королевство’ (‘scatter’d kingdom’) добычей иноземцев, как говорит об этом Кент (III, 1). От своих источников трагедия Шекспира отличается прежде всего тем, что место двигающихся манекенов, ‘рупоров’ мыслей и чувств автора, здесь занимают живые характеры. Центральным характером трагедии является, конечно, сам Лир.

Лир на престоле, Лир ‘олимпиец’, обожествил свой королевский сан. Его корона, королевская мантия, его титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск за подлинную сущность. Почему же ему было и не отказаться от ‘власти, доходов и правления’, раз королевский сан, обладающий сам по себе реальностью в его глазах, сохранялся за ним? ‘Мы сохранили имя и все титулы короля’, — говорит он. Но под внешним блеском церемониала сказалась пустота. ‘Из ничего и выйдет ничего’. Он оказался ‘нулем без цифры’, — как говорит шут. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидел мир действительности, жестокий мир, над которым царствовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. Лишенный царской власти, Лир, как сам говорит, оказался ‘бедным, больным, немощным, презираемым стариком’. Мрачная степь, по которой ночью в бурю и дождь бродит бездомный Лир и среди которой одиноко торчит шалаш помешанного бродяги, как бы воплощает весь фон шекспировской эпохи. Пауперизация масс в эпоху ‘утренней зари капитализма’ (К. Маркс), судьба обездоленных бедняков, лишенных крова и пропитания, нашли потрясающее по силе художественное воплощение в картине ночной степи.

Сцена в степи — момент величайшего падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. ‘Неоснащенный (unaccomodated) человек, — говорит он, — всего лишь бедное, голое, двуногое животное’. И вместе с тем эта сцена — его величайшая победа. Вырванный из паутины оплетавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут. Последний именно потому, что был по своему положению бесправным в окружающем его обществе, оказался в состоянии свободно мыслить и чувствовать и, до известной степени, свободно говорить и действовать. С самого начала шут знал горькую истину. Недаром Лир называет его ‘горьким шутом’. ‘Судьба, распутница из распутниц, — поет шут, — ты никогда не отворяешь дверей беднякам’. Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Нужно, чтобы все в ней изменилось. ‘Тогда наступит время, — кто доживет до него! — когда ходить начнут ногами’, — поет шут. Он natural ‘дурачок’. А между тем он, в отличие от придворных Лира, до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность, значение которой понимает сам. ‘Тот господин, — поет шут, — который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь, дурак не уйдет, пусть спасается бегством мудрец, убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй’. Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив свою королевскую мантию, обрел Лир. Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар (см. его монолог в начале IV акта), а также ослепленный Глостер, который, по собственным словам, ‘спотыкался, когда был зрячим’. Теперь же, слепой, он видит правду. Обращаясь к Эдгару, которого он не узнает и принимает за бездомного бедняка, он говорит ему: ‘Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который превращает закон в раба и который не видит, потому, что не чувствует, поскорей ощутит мощь твою, тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию’. Негодование на несправедливое распределение земных благ звучит в момент наивысшего напряжения трагедии.

Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбой Лира, имеет весьма существенное значение в идейной композиции произведения. Как указал Шлегель, наличие двух параллельно развивающихся и во многом друг с другом сходных действий придает всему произведению в целом универсальность. То, что можно было принять за частный случай, приобретает благодаря удвоению сюжета типичность.

С другой стороны, заметим, что если бы дело шло только о трагедии Лира, мы были бы вправе видеть у ее корня развенчание феодальных воззрений старого Лира. Но Глостер становится жертвой Эдмунда, типичного ‘макиавеллиста’, человека новой породы в эпоху Шекспира. В Эдмунде Шекспир вернулся к излюбленной своей теме об ‘естественном человеке’. Вспомним хотя бы комедию ‘Как вам это понравится’ (1599), где Шекспир в положительном свете изобразил Орландо, в котором природа забунтовала против привилегий старшего брата. Но Эдмунд, для которого ‘природа’ прежде всего являлась синонимом выполнения его себялюбивых желаний, оказался преступником. ‘Ты, природа, — моя богиня!’ — говорит Эдмунд. Это значит: ‘Ты, мое желание, для меня божество!’ В заключение отметим замечательную деталь трагедии Глостера. В кровавой суете его ослепления его единственным бесстрашным защитником оказывается простой слуга. Этот подлинно гуманистический подвиг скромного героя резко контрастирует с портретом типичного придворного, для которого Шекспир не жалеет сатирических красок. (Мы имеем в виду рассказ Эдгара об его прошлом — см. III акт, 4-я картина.) Но вернемся еще раз к центральному образу трагедии. Ни в одном другом своем произведении Шекспир не показал эволюцию образа с такой отчетливостью. В ходе развивающихся событий меняется не только сам Лир. В корне меняется отношение к нему зрителя или читателя. ‘Лир’ был написан Шекспиром в 1605 году, после ‘Гамлета’ (1601) и ‘Отелло’ (1604) и до ‘Макбета’ (1605). Однако в дальнейшем великой трагедии пришлось пройти через тяжелые испытания. В 1681 году Тейт (Tate) переделал шекспировского ‘Лира’. Согласно правилам классицизма, он свел две сюжетные линии к единству, влюбив друг в друга Эдгара и Корделию и даже поженив их в конце пьесы. Переделка Тейта приводит к счастливой развязке — Лир и Корделия торжествуют. Замечательно, что Тейт выбросил шута как фигуру ‘вульгарную’. Переделка Тейта прочно держалась на английской сцене до тридцатых годов прошлого века, когда Макреди впервые рискнул вернуться к шекспировскому тексту. В этой переделке играли Лира такие актеры, как Гаррик, Кэмбл, Эдмунд Кин. ‘Лир’ впервые проник в Россию в переложенной на русский язык и несколько видоизмененной переделке француза Дюси (‘Леар’ Гнедича).

Некоторые критики отрицают сценические достоинства шекспировского ‘Лира’. Так, например, Чарлз Лэм, представитель английского романтизма в критике, считал, что сцена бессильна передать грандиозное, почти титаническое величие фигур трагедии, возникающих как бы сквозь седой туман, а также, например, ужас ночной грозы и бури. Новейший исследователь Грэнвиль-Баркер, возражая Лэму, указывает, что гроза и буря должны происходить не вовне, но в самом Лире. Одним словом, за успех спектакля ответственны актеры, а не художник сцены. — В какую эпоху происходят события ‘Лира’? Хотя сами лица и отношения между ними принадлежат ко времени Шекспира, однако неправильно было бы оформить спектакль в стиле елизаветинской Англии. Шекспир здесь мыслил какую-то ‘старину’. Но ‘старина’ в представлении Шекспира вряд ли простиралась дальше конкретной действительности XV века. Наиболее соответствующим замыслу автора представляется нам оформление в стиле эпохи Эдуарда IV и Ричарда III.

С самого начала трагедии мы сразу узнаем Шекспира по выразительности контраста. Перед нами контраст между суровым, прямым Кентом и ‘добрым малым’ — весельчаком Глостером, который любит похвастаться распутством юных лет.

‘Нам всегда так казалось’ (первая реплика Глостера). Кому — ‘нам’? По-видимому, Глостер имеет в виду ближайших вассалов герцога Корнуэльского, одним из которых он является.

Эдмунд воспитывался за границей. Отец готовит его, по-видимому, к государственной службе, так как Эдмунду, в отличие от законного сына Эдгара, придется в жизни самому пробивать себе дорогу. Никакого ‘злодейства’ в Эдмунде, конечно, не видно: вообще не отрекись Лир от престола и не последуй за этим хаоса в государстве, уничтожения законности и пр., Эдмунд, вероятно, не оказался бы преступником. Точно так же и в веселом балагурящем Глостере невозможно предугадать ослепленного, истерзанного скорбью старика.

Трагедия начинается с ярких красок — подобно, как заметил Колридж, летнему солнечному, но грозному дню. Лир посылает Глостера, как общительного и светского человека, развлечь французского короля и бургундского герцога.

Лир не столько деспот или сумасброд, сколько, как сказали мы, ‘олимпиец’, обожествляющий свой сан. Он, и только он один, вправе клясться ‘священным излучением солнца’. Он проводит пальцем по карте, точно в действительности делит этим шестом землю. Когда Кент называет его ‘стариком’, это слово в ушах Лира звучит богохульством.

Входят французский король, бургундский герцог и т. д. Это торжественная и пышная процессия. Королевский щит и королевское знамя Франции — золотые лилии на синем поле. Бургундии — золотые львы на красном поле.

Замок Глостера, по-видимому, невелик, как мы впоследствии узнаем от Реганы. Тут опять типичный для Шекспира контраст: переход от пышного великолепия королевского дворца к более скромному и суровому стилю провинциального баронского замка: оленьи рога и другие охотничьи трофеи на стене, догорающий огонь в большом камине (как видно из текста, действие во 2-й картине I действия, когда Глостер возвращается от короля и застает Эдмунда с письмом, происходит поздно вечером). Описание таких замков — см. у Вальтера Скотта. Замок, конечно, может быть гораздо старше XV века, и поэтому можно, например, использовать и описание из ‘Айвенго’.

Переодетый Кент. Как мог он переодеться, что ни Лир, ни Глостер не узнают его? Вероятно, театр эпохи Шекспира прибегал здесь к какой-нибудь излюбленной условности. Заметим, что позже в тексте упоминается седая борода Кента (ср., например, поддельную бороду Родриго в ‘Отелло’).

В разговоре Лира с рыцарем (I, 4), в его словах о том, что он заметил перемену в обращении с ним, — первый знак перемены: рождения нового человечного Лира. Лир заметил, что шут скорбит об отсутствии Корделии. Он и сам томится этим. ‘Сука стоит у огня и воняет’, — говорит шут. Он имеет в виду Гонерилью, которая, сидя дома в тепле, не приглашает к себе отца.

Лир (см. I, 4 по английскому тексту) несколько раз называет шута ‘мой мальчик’. Комментаторы делали отсюда вывод о молодости шута. Некоторые представляли его себе хрупким болезненным юношей.

Шут сравнивает Гонерилью с яблоком. Регану — с диким лесным яблочком. Первая — крупнее, вторая — мельче. Гонерилья — откровенней, Регана — хитрей, скрытней. Заметьте, что лесное яблоко было эмблемой угрюмости. ‘В Регане больше яда’, — заметил Колридж.

Приезд Корнузльского герцога и Реганы к Глостеру (II, 1) — как нам кажется, Шекспир изобразил здесь отношение знатного вассала к своему синьору. Как иначе объяснить ту преданность, которой проникнуто поведение Глостера в отношении герцога и его жены? (Конечно, исторические имена ‘Корнуэльский герцог’ и ‘Глостер’ здесь не играют роли.) Кент называет Освальда ‘трясогузкой’.

Как указывает Грэнвиль-Баркер, это слово употреблялось в значении сутенер. По мнению исследователя, Кент намекает на связь Освальда с Гонерильей.

Кента сажают в колодки. Колодки (иногда доска делалась с несколькими отверстиями, так что можно было сажать в колодки по нескольку человек зараз) обычно помещались у ворот замка (снаружи).

К концу II действия приближающаяся буря с грозой становится как бы аккомпанементом чувствам Лира, мотив, уже использованный Шекспиром в ‘Отелло’.

В современных изданиях III действие обычно начинается сразу в степи. Но ремарка ‘в степи’ вставлена в 1709 году. Возможно, что первая картина этого действия происходит в комнате. Вообще важно помнить, что ремарки не принадлежат Шекспиру. Но многие ремарки, восходящие к театру эпохи Шекспира, не лишены интереса. Например: в ремарках старых изданий Эдмунд часто презрительно назван ‘бастардом’. В начале 3-й картины III действия Глостер и Эдмунд входят с факелами (или свечами). Заметим мимоходом, что эта картина, отвлекая нас на минуту от мрачной степи, еще больше подчеркивает ужас этой бурной ночи по контрасту с жилым помещением (поэтому необходимо сократить в спектакле 3-ю картину III действия).

В издании 1623 года (первом фолио) выброшены довольно значительные по величине места из 6-й картины III действия. По-видимому эта картина на сцене театра эпохи Шекспира подвергалась значительным купюрам. В частности, выброшена сцена ‘суда’ Лира над своими дочерями.

В ходе действия созревают созданные Шекспиром характеры. Так, например, растет в своем злодействе Гонерилья, план которой, как суммирует Мейсон, сводится к следующему: отравить сестру, выйти замуж за Эдмунда, убив Альбани, и захватить, таким образом, власть над всем королевством.

Входит Лир, увитый цветами. — Хотя эта ремарка вставлена только в XVIII веке (в старинных изданиях сказано просто — ‘входит безумный Лир’), она несомненно оправдана словами Корделии из 4-й картины IV действия. Из этих слов мы узнаем, что Лир надел на себя венок из дымянки, репейника, болиголова, крапивы, полевого кресса, опьяняющего плевела. Все эти цветы и травы как бы символизируют тот терновый венок страданий, который носит Лир (заметьте: колючий репейник, обжигающую крапиву, ядовитый болиголов).

В современных изданиях в начале 7-й картины IV действия ремарка: ‘Лир, спящий на ложе, тихая музыка’. Эта ремарка вставлена в XVIII веке и текстологически ничем не оправдана. На самом же деле, согласно первому фолио, после слов лекаря о том, что Лира переодели, его вносили на носилках. Из дальнейшего текста ясно, что Лир и Корделия становятся друг перед другом на колени.

В монологе Лира из 3-й картины V действия (‘Нет, нет, нет. Пойдем в тюрьму, будем петь вдвоем, как птица в клетке’ и т. д.) особенно заметно различие стиля речи Лира здесь и в начале трагедии: подчеркнутую высокопарность сменила лирическая простота.

Отличительной чертой шекспировского произведения является многообразие лиц. Заметьте, например, того капитана, которому Эдмунд отдает в руки Лира и Корделию. Его типичная шутка о том, что он не лошадь и овса есть не может, сразу дает нам понять, с кем мы имеем дело: перед нами представитель ‘фальстафовского фона’, близкий родственник Нима и Пистоля.

‘Ее губы… смотрите!.. смотрите…’ — Последние слова Лира. По мнению шекспироведа Брэдли, Лиру вдруг показалось, что уста Корделии шевельнулись. Он умер от внезапно нахлынувшей радости.

Повесть о Лире рассказана еще до Шекспира в ‘Хронике’ Голиншеда (1574). Согласно этой повести, Лир жил в библейские времена. Он делит королевство, потому что из-за старости не в силах управлять им. Корнуэльского герцога зовут Геннин (Henninus), Альбанского — Маглан (Maglanus), вместо французского короля — ‘один из двенадцати галльских королей’ по имени

Агнип (Agnippus). Согласно той повести, муж Корделии возвращает престол Лиру.

Как мы уже указывали, сюжет Глостера заимствован из ‘Аркадии’ Сидни. Приводим несколько штрихов из этой повести ‘о недобром царе пафлагонском и добром его сыне’. Ослепленный царь рассказывает свою повесть холодной ночью, когда бушует буря с градом. Он вспоминает об ‘улыбающейся зависти’ своего незаконного сына и об его ‘ядовитом лицемерии’. В отличие от шекспировской версии, глаза старику выкалывает его собственный сын (итак, Шекспир как бы несколько смягчил злодейство Эдмунда. Заметьте также, что Эдмунд раскаивается в конце трагедии. Он не принадлежит к зачерствелым злодеям, как Яго).

Дошекспировская пьеса начинается с момента, когда закончились похороны жены старого Лира. Он хочет удалиться от суеты мирской и ‘подумать о спасении своей души’, Гонерилья и Регана ненавидят Корделию за ее скромность и за умение красиво одеваться, Регана пытается выразить свою любовь к Лиру ‘голосом сирены’. Изгнанная Корделия решает добыть себе пропитание шитьем. С ней встречается переодетый галльский король. Он мгновенно влюбляется в нее, и они женятся. Выразителен образ сварливой, грубой Гонерильи. Регана — лукавая притворщица. Она подсылает убийц к Лиру. Последний бежит к Корделии. Перед битвой Корделия встречается с Гонерильей и называет ее ‘бесстыдницей’. Та в ответ называет ее ‘пуританкой’. Лир ругает Регану — ‘гадюкой, дрянью, гнусной отцеубийцей, жабой’. Затем начинается битва. Как мы уже говорили, пьеса заканчивается торжеством Лира и Корделии.

Разные высказывания о ‘Лире’

Эдмунд — второе по значению лицо в драме. Лир — страдающее, он — действующее лицо (Колридж). Это лучшая и самая серьезная из пьес Шекспира. Как и ‘Отелло’, ‘Лир’ рисует ‘логику страстей’. Сам Лир слеп ко всему, кроме собственных страстей (Хэзлит). ‘Величайший в мировой литературе образ драматургического искусства’ (Шелли). Сила ‘Лира’ основана на сострадании. Действие не случайно происходит в древнюю и варварскую эпоху. Это — железный век (Шлегель). ‘Лир’ происходит в седую древность, когда только что был построен храм в Иерусалиме, еще существовали сады Семирамиды, впервые чеканили золотые монеты, только что были изобретены в Аргосе весы. Гомер был столетним старцем. Эту древность, эти сумерки выбрал Шекспир для своей драмы (Виктор Гюго).

‘МАКБЕТ’

Тема ‘Макбета’ (1606) во многом напоминает ‘Ричарда III’. Как там, так и здесь перед нами обагренный кровью образ узурпатора, который сначала достигает своей цели, но затем несет расплату за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил (Генрих, Малькольм), восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию. Но между центральными образами этих двух трагедий есть существенное различие. В характере Макбета нет той ‘инфернальности’, которая проявляется в Ричарде и напоминает ‘злодеев’ дошекспировской драмы. Ричард — злодей с самого начала трагедии (по народному преданию, он родился с зубами), Макбет становится злодеем, уступая влиянию воздействующих на него злых сил.

Глубокое различие между этими двумя трагическими образами отметил еще в XVIII в. Ватели. Ричард, по мнению Ватели, обладает природным бесстрашием, Макбет же — только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен, как замечает Ватели, подчас предаваться безрассудной решимости именно потому, что от природы он — колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его ‘тень страха’, Макбет — более ‘обыкновенный’ человек, чем Ричард. Но, как и Ричард, он ужален жаждой власти. Макбет уступает этому желанию, и в этом вина его.

Итак, вина лежит прежде всего на Макбете. Мысль об убийстве пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов леди Макбет (I, 7) видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, т. е. еще до появления ведьм). ‘Что за зверь заставил тебя открыть мне этот замысел? Тогда не благоприятствовали ни время, ни место’, — говорит мужу леди Макбет. Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел и не отвергнув его, Макбет подпал под власть сил, толкающих его вперед по пути преступлений, сойти с которого он уже не может.

В этом судьба Макбета — не мистический Рок, но судьба в смысле воздействия на человека внешних сил, личных влияний и пр., судьба, воплощенная в мрачном образе леди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм.

О последних много спорили шекспироведы. Некоторые видят в них лишь старух предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется внезапное исчезновение ведьм, которых Банко называет ‘пузырями земли’. ‘То, что казалось телесным, — говорит о ведьмах Макбет, — растворилось, как дыхание, в ветре’.

Согласно другому толкованию, ведьмы — лишь галлюцинации, ‘проецированные вовне’ сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем, как мы отметили уже, думал Макбет. Их видят только те, кому их нужно видеть: Макбет и Банко. Ведь можно предположить, что и в душе последнего таился тщеславный замысел, если не в отношении самого себя, но в отношении своего рода. В IV акте, 1-й картине, входящий Леннокс ведьм не видит, видит их только Макбет.

И все же толкование, сводящее ‘сверхъестественные’ явления в этой трагедия к галлюцинациям или ‘проецированным сокровенным желаниям’, применимо, возможно, лишь к одному из этих явлений, а именно — к тому кинжалу, который указывает Макбету путь в спальню Дункана. ‘Макбет не потому убивает Дункана, что видит кинжал: он потому видит кинжал, что хочет убить Дункана’ (Брэдли). Но весьма сомнительно, чтобы даже тень Банко была лишь галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, несомненно верило в реальность этой тени. Тем более бесспорна объективная реальность ведьм в ‘Макбете’, которых Шекспир показывает в начале трагедии отдельно, до появления других действующих лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей ‘Глобуса’, включая самых образованных.

Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но мы знаем, что Шекспир писал для зрителей своего времени. Для нас же художественная реальность ведьм определяется тем, что они являются концентратом, воплощением всего того дурного, преступного, что скрывалось в окружавших Макбета людях (многие таны, конечно, сочувствовали преступному замыслу Макбета).

Эта ‘реальность’ ведьм имеет существенное значение в смысле концепции произведения. ‘Макбет’ — не только повесть о внутренней борьбе, тщеславных желаниях и отчаянии человека, но и о темных внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся. В этом смысле, как мы уже сказали, ведьмы — судьба Макбета (недаром ‘тремя Норнами’ назвал их Колридж).

В трагедии о Макбете, насквозь проникнутой сумрачной атмосферой той эпохи, глашатаями злой судьбы являются инфернальные образы трех бородатых старух: они составляют лишь часть того общего мрачного фона трагедий второго периода творчества Шекспира, который чувствуется и в холодной, угрюмой полночи ‘Гамлета’, и в ночной степи ‘Лира’ и в котором Шекспир как художник отразил свое восприятие окружающего его ‘жестокого мира’.

Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является леди Макбет, но, как ни отрицательна ее ‘функция’, сама леди Макбет — не просто ‘четвертая ведьма’. Леди Макбет — живой человек. В ней борются противоречивые начала. Совершение кровавого замысла столкнулось в трагическом конфликте с тем человечным, которым наделена эта могучая и противоречивая натура. Поощрив мужа на преступление, леди Макбет оказалась сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок несомненно выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем леди Макбет, обессиленная, погибает, когда сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

Заметим в заключение следующее. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовывались последние годы существования королевского шотландского двора. Убийство Дарнлея, Риччио, Муррея — обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ леди Макбет, возможно, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру. Недаром Яков I, ненавидевший мать за убийство своего отца Дарнлея, так благосклонно отнесся к этой пьесе.

Дункан, внук Малькольма II, взошел на престол в 1033 году. Он царствовал шесть лет. Макбет, который также был внуком Малькольма II, был побужден тщеславием к тому, чтобы захватить престол у Дункана. Жена Макбета имела причины, заставляющие ее отомстить Дункану: она была внучкой Кеннета IV, павшего в сражении против Малькольма II (а следовательно, Дункан, как внук Малькольма, нес на себе кровь ее деда). Она прибегла к помощи сверхъестественных сил, чтобы побудить своего тщеславною мужа убить Дункана: три женских образа необычайной красоты предстали перед Макбетом во сне или в видении и приветствовали его теми титулами, которыми впоследствии одарил его Дункан, а так же как короля Шотландии. Этот сон внушил ему надежду на обладание короной Шотландии. Макбет, согласно древним летописцам, не нарушил обычая гостеприимства убийством Дункана, так как убил его не в своем замке. К тому же права Макбета на престол, согласно обычаю престолонаследия в Шотландии, были более законными, чем права Дункана. Ближайшей причиной гибели Макбета была ссора с Макдуфом, властителем Файфа, который побудил датчанина Сиварда, правителя Нортумберленда, стать на сторону Малькольма, сына Дункана. Так повествуют о событиях летописцы, с которыми, как видим, во многом расходится Шекспир.

Далее мы приводим замечания различных комментаторов, могущие представить интерес при работе над ‘Макбетом’.

При поднятии занавеса ведьмы должны появляться не сразу, так как происходит их встреча. Ведьмы говорят трохеем — ритмом магических существ у Шекспира. Упоминая о ‘коте’, ‘жабе’ и пр., ведьмы имеют в виду нечистых духов, которые жили у них в доме под видом этих животных.

Ведьмы, по народному представлению, были непременно бородатыми.

Едва услыхав пророчество ведьм, Макбет (I, 3) уже грезит о страшной сцене убийства: он — человек воображения.

Дункан откровенно радуется подавлению мятежа. Макбет сдержан. Леди Макбет говорит, что ее муж вскормлен ‘млеком кротости’: она идеализирует своего мужа.

В начале 7-й сцены I акта слуг возглавляет особый старший слуга, в чьи обязанности входило пробовать каждое кушанье, чтобы предохранить своих господ против яда.

1-я сцена II акта происходит во внутреннем дворе замка. Это — большой двор, окруженный открытой галереей, на которую выходят двери спален.

Леди Макбет начинает падать духом сейчас же после убийства Дункана. Перелом, по-видимому, начинается со слов: ‘Нельзя так думать о таких деяньях, иначе мы сойдем с ума’.

Макбет приглашает Банко на торжественный ужин. — Ужинали в пять часов. В начале 2-й сцены III акта Макбет входит, не замечая жены и как бы рассуждая сам с собой. Факел перед Банко несет его сын, а не слуга, в старых изданиях о слуге нет ни слова. Банко и его сын входят вдвоем.

Согласно летописцам, Флинс бежал в Уэльс. Он явился родоначальником шотландского королевского дома Стюартов.

Во время пира леди Макбет сидит под балдахином, как видно из текста. На пиру появляются два призрака: сначала призрак Дункана, затем — призрак Банко (спорное толкование). Леди Макбет также видит Банко, но не выдает своего ужаса, — так играла Сиддонс. Банко, по мнению других комментаторов, не появляется совсем: дух Банко — такая же галлюцинация Макбета, каким был раньше кинжал.

Согласно ремарке 1623 года, вместе с Гекатой входят еще три ведьмы. Образ Гекаты и вся ее роль, по-видимому, являются вставкой, не принадлежащей Шекспиру (с этим мнением трудно не согласиться). Видение головы, как полагал Уптон, символизирует отрубленную голову самого Макбета, дитя в короне и с ветвью в руках — Малькольма.

Боденштедт правильно указывает, что те, кто пропускает при постановке сцену убийства леди Макдуф, снимают часть вины с Макбета и смягчают ужас кошмара леди Макбет.

Доктор и придворная дама говорят, по-видимому, шепотом. Придворная дама рассказывает, что леди Макбет что-то пишет во сне. Это — воспоминание о том письме, которое леди получила от мужа.

Макбет в 3-й сцене V акта говорит о ‘старом возрасте’. Со времени его коронования прошло много времени. Точно определить время действия у Шекспира невозможно. Но мы чувствуем, что перед нами прошла вся жизнь Макбета и его жены.

Сейтон. — Представители этой знатной семьи были наследственными оруженосцами шотландских королей. Возможно, именно поэтому, соблюдая честь рода, Сейтон до конца не покидает Макбета.

ИЗ БЫТА ДРЕВНЕЙ ШОТЛАНДИИ

Богатый материал можно найти в комментариях Вальтера Скотта и в его романах. Приводим краткие выдержки из Вальтера Скотта, представляющие интерес для ‘Макбета’.

Ландшафт. ‘Замок стоял на краю обрыва у слияния двух рек. Мост в один арочный пролет был перекинут через реку. Внизу, по течению реки, виднелись покрытые лесом холмы, а у самого замка простиралось поле, окруженное живыми изгородями. Вверх по реке раскинулись лишенные растительности холмы. Вдалеке вырисовывались смутные силуэты гор… Отряд подъезжал к замку под звуки труб и барабанов со сверкающими мечами и развевающимися знаменами, то скрываясь за деревьями, то вновь появляясь. Приблизившись к воротам замка, отряд преклонил знамена под звуки труб в знак почтения к хозяйке замка, которая, спустившись с башни, вышла навстречу отряду’.

Обычай. Во время обеда или ужина двери в зале замка и ворота затворяли на засов. Этот обычай предохранял от внезапного нападения.

Когда король сидел за столом, паж, лежавший у его ног на полу, отогревал и растирал королю ноги. Паж пробовал каждое блюдо, которое подавалось королю. Когда король шел в опочивальню, паж зажигал свечу и нес ее перед королем.

У знатных шотландцев был обычай носить на шее золотую цепь.

Блюда. Ростбиф отмеряли не на вес, а на ряды. Любимым лакомством в древней Шотландии был род кутьи с миндалем.

Оружие. Шотландские стрелки были вооружены короткими луками, которые они прижимали при стрельбе к середине груди. У стрел были железные наконечники.

‘АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА’

Еще до Шекспира репертуар лондонских театров изобиловал пьесами на сюжеты из истории древнего Рима. Для ренессансной Англии Рим казался близким — почти современностью, гораздо, во всяком случае, более близким, чем средневековье. Имена Юлия Цезаря, Августа и других великих деятелей римской истории не сходили с уст ученых-гуманистов XVI в. И все же до шекспировского ‘Юлия Цезаря’ (1599) в Англии не было создано ни одной ‘римской пьесы’, заслуживающей, по художественным своим достоинствам, серьезного внимания. У Шекспира, следовательно, не было в этой области образцов для подражания. Все же не исключена возможность, что Шекспир знал, хотя бы понаслышке, о французской трагедии Этьена Жоделя ‘Плененная Клеопатра’ (1552).

Жодель в своей пьесе, в которой декламация, а не действие играет первую роль, рассказывает о смерти Клеопатры. Дух Антония явился Клеопатре и позвал ее следовать за собой. Клеопатра, несмотря на мольбы своих прислужниц Ирады и Хармии, принимает решение покончить с жизнью. Она притворно, чтобы спасти своих детей, выказывает покорность Августу. Затем, вместе с двумя своими прислужницами, она отправляется к гробнице Антония и совершает там последнее жертвоприношение. Жодель, следуя Плутарху, описывает мертвую Клеопатру, лежащую в царственном одеянии и венце на расписном и золоченом ложе. У ног ее лежит мертвая Ирада.

Умирающая Хармия называет поступок Клеопатры благородным, достойным отпрыска царственного рода. Клеопатра покончила с собой, чтобы последовать за Антонием и чтобы избежать позора в Риме.

Для Жоделя, как и для Шекспира, основным источником был Плутарх. Нет никаких данных, указывающих на то, что Шекспир читал Жоделя. Между обоими пьесами все же существует известное внутреннее сходство. Оба автора, по сравнению с Плутархом, поэтизируют образ Клеопатры, и ‘нравоучительность’ Плутарха чужда обоим. Впрочем, это сходство объясняется, возможно, тем, что Шекспир и Жодель — оба были людьми Ренессанса.

Внимания заслуживает и трагедия Гарнье ‘Марк Антоний’ (1578). Здесь первой причиной самоубийства Клеопатры является ее отчаяние при мысли о том несчастии, которое принесла ее любовь. Трагедия Гарнье в 1592 году была переведена на английский язык графиней Пембрук, сестрой знаменитого поэта и писателя Филиппа Сидни. Этот великолепный по своим поэтическим качествам перевод, свидетельствующий о высоком уровне искусства поэтического перевода в эпоху Шекспира, переиздавался несколько раз в конце XVI века, и вряд и можно сомневаться в том, что Шекспир был с ним знаком, хотя нет следов прямого влияния на шекспировскую трагедию. Интересно, что внешний образ Клеопатры в трагедии Гарнье-Пембрук трактован совершенно иначе, чем у Шекспира. ‘Нет среди живущего ничего более прекрасного. Создав ее, природа превзошла сама себя в мастерстве. Она небесной красоты… Алебастровая белизна ее лица, коралловый цвет ее губ, ее лучезарные глаза, — два солнца нашего мира, — чистое сияющее золото ее прекрасных волос…’ — все это мало имеет общего с созданным Шекспиром портретом, на котором Клеопатра — ‘цыганка’. Так называет ее в начале трагедии Филон, что в эпоху Шекспира употреблялось и в значении ‘египтянка’: цыган, появившихся в Англии в начале XVI века, считали потомками древних египтян. Филон также говорит о ‘смуглом челе Клеопатры’. ‘Антоний думает обо мне, — говорит Клеопатра, — что до черноты защипал меня влюбленный Феб’. Впрочем, Шекспир не проводит этот внешний образ последовательно через всю пьесу. Энобарб говорит (во II акте), описывая Клеопатру, плывущую на корабле по реке Сидну, что красотой своей она превосходила Венеру на картинах (у Плутарха, а также и в переводе Норта, в котором Шекспир читал Плутарха, сказано лишь, что Клеопатра была ‘одета Венерой, как обычно ее изображают на картинах’). Образ Венеры на картинах эпохи Ренессанса, тициановский образ (ср. также описание Венеры в поэме Шекспира ‘Венера и Адонис’ — сероглазой, ‘мягкотелой’ Венеры, — образ, навеянный, по предположению исследователей, одной из картин Тициана, ничего общего, конечно, не имеет с ‘цыганкой’). Внешний облик Клеопатры, таким образом, как бы двоится в трагедии Шекспира и одной стороной своей не противоречит описанию из трагедии Гарнье-Пембрук. Следует заметить, что образ ‘цыганки’ целиком является вымыслом Шекспира и не имеет под собой никакого исторического основания — Клеопатра была гречанкой: Птолемеи, как известно, гордились чистотой своей греческой крови. Правда, судя по изображению на монетах, лицо Клеопатры не было классически греческого типа: историк Ферреро называет его ‘пухленьким’.

В 1594 году появилась пьеса Сэмюэла Дэниэла ‘Клеопатра’, переизданная несколько раз при жизни ее автора. Шекспир, вероятно, знал эту пьесу, — тем более что Дэниэл, как поэт, оказал влияние на Шекспира, в частности на его сонеты. Пьеса Дэниэла не лишена поэтических достоинств, но весьма бледна по сценическим своим качествам. Решив умереть, Клеопатра, с тоской и жалостью думает об Антонии, который так дорого заплатит ‘за осень красоты ее’. Впрочем, в другом месте у Шекспира Клеопатра называет себя ‘расцветшей розой’. У Плутарха упоминается о том, что Клеопатра была ‘в расцвете красоты’, но, как замечают комментаторы, Плутарх имел в виду Клеопатру при первом ее свидании с Антонием, когда Клеопатре было двадцать восемь лет (Клеопатра: 69-30 гг. до н. э., покончила с собой в тридцать девять лет). Перед смертью Клеопатра в пышной и великолепной одежде, ‘более прекрасная, чем солнце’, садится на престол — ‘как будто она победила в этот день Августа и весь мир’. Дэниэл сравнивает это последнее ее великолепие с великолепием того дня, когда она плыла по Сидну на своем корабле и когда ‘всей Азии казалось, что Венера сошла на землю’. С большой силой описаны Дэниэлом колебания Клеопатры в минуту самоубийства, она неохотно прощается с жизнью, ‘как мать с сыном’.

Следует также отметить, что Дэниэл подробно развил тему негодования и отвращения Клеопатры при мысли, что она станет позорным зрелищем в Риме.

Таковы предшественники шекспировской трагедии, но основным и бесспорным первоисточником Шекспира был Плутарх. В некоторых незначительных деталях Шекспир, возможно, использовал книгу Аппиана ‘Гражданская война’, переведенную на английский язык в 1578 г.

Ни в ‘Юлии Цезаре’, ни в ‘Кориолане’ Шекспир в отношении сюжетной канвы не следовал так близко Плутарху, как в ‘Антонии и Клеопатре’. Плутарх был для Шекспира бесспорным историческим документом. Но Шекспир отнюдь не задавался целью восстановить эпоху в археологических ее подробностях, как это сделал Бен Джонсон в ‘Сеяне’ и ‘Каталине’. Он смотрел на античную древность глазами ‘елизаветинца’. Прообразы действующих в трагедии лиц следует искать не столько в древнейшем Риме, сколько в окружающей Шекспира английской действительности. Комментаторы указывают на аналогию между Энобарбом и добывающими себе пропитание шпагой ландскнехтами, Менасом и пиратами-авантюристами шекспировской Англии, Марком Антонием и вельможами позднего Ренессанса, роскошь двора Клеопатры напоминает придворную роскошь Франции и Италии, наконец, некоторые комментаторы сопоставляют Октавия Августа с английским королем Генрихом VII, который был описан Бэконом в его ‘истории царствования Генриха VII’. И все же, как нам кажется, Шекспир глубоко ощутил атмосферу античного мира, почувствовал ‘дыхание’ Александрии. Ощущением конца, заката проникнута эта трагедия. Образ Марка Антония невольно ассоциируется с картиной заходящего солнца (‘Ты и на закатном небосклоне былых торжественных времен как исполин стоишь, Антоний’, — Валерий Брюсов). ‘Я так поздно пришел в мир, что потерял навеки свой путь’, — говорит у Шекспира Марк Антоний (вспомним у Тютчева слова Цицерона: ‘Я поздно встал и на дороге застигнут ночью Рима был…’). ‘Завершился яркий день, и мы вступаем во мрак’, — говорит Клеопатра. ‘Перед нами мировая катастрофа, — пишет об ‘Антонии и Клеопатре’ Брандес, — …суровое и величественное могущество Рима колеблется от прикосновения сладострастного Востока. Все вокруг рушится. Все вокруг подгнило, отравлено змеиными укусами, заражено чувственностью…’ Тем острее ощущал Шекспир образ упадочной Александрии, что и вокруг себя он наблюдал упадок. Трагедия ‘Антоний и Клеопатра’ была написана Шекспиром в 1607 г. непосредственно после ‘Короля Лира’ (1605) и ‘Макбета’ (1606) и до ‘Тимона Афинского’ (1608). Плутарх рассказывает о том, как Антоний после битвы у мыса Акций, разочаровавшись в верности своих друзей, удалился на остров Фарос, говоря, что он будет жить как Тимон, ибо претерпел от людей такую же неправду, как ‘Тимон Афинский’. Шекспир не упоминает об этом, но вполне возможно, что работа над образом Антония навела его на мысль о судьбе Тимона Афинского: таким образом, возможно родство ‘Антония и Клеопатры’ с ‘Тимоном Афинским’ — пьесой, в которой трагическая тема в творчестве Шекспира достигает крайнего своего напряжения.

Ренессанс перерождался в упадочный гедонизм. При дворе Якова I и вельможных английских аристократов господствовала распущенность нравов. Уходили в прошлое люди Ренессанса (Марк Антоний), наступал век холодного расчетливого пуританского практицизма (Октавий Август).

Таково первое впечатление от трагедии.

Нетрудно заметить в ней и другую тему. Описывая появление Клеопатры, плывущей на корабле по реке, Плутарх замечает: ‘В народе распространился слух, что богиня Венера явилась, чтобы начать любовную игру с богом Вакхом на общее благо всей Азии’. (Сравнение Антония с Вакхом отсутствует у Шекспира.) Вакх упоминается только один раз в пьяной песенке на борту галеры Помпея: ‘Приди, властитель виноградных лоз, толстый Вакх с красными глазами’ (II, 7). Кроме того, в той же сцене подвыпивший Энобарб упоминает о ‘египетских вакханалиях’. Зато Шекспир подчеркнуто выделяет сравнение Антония с Марсом. Оно встречается в самом начале пьесы (I, 1). Евнух Мардиан говорит (I, 5), что он мысленно переживает то, что ‘Венера делала с Марсом’. ‘Пусть Антоний говорит с Цезарем так же громко, как Марс’, — говорит Энобарб (II, 2), ‘пусть с одной стороны он кажется Горгоной, с другой он — Марс’, — говорит об Антонии ревнующая Клеопатра (II, 5).

Клеопатра — Венера. Антоний — Марс. Погибает соблазненный воин. В трагедии есть и другое сравнение, если у Плутарха Антония покидает его покровитель Вакх, — покровителем Антония, покидающим его в роковую минуту, по Шекспиру, является Геркулес. Погибает обольщенный герой.

Указанные нами темы, однако, не исчерпывают содержания пьесы. Остается непонятным, почему финал пьесы звучит героическим аккордом. Последний монолог Августа, когда он выступает в качестве ‘хора’ и говорит о том, что ‘ни одна в мире гробница не заключит в себе четы более знаменитой’, напоминает финальный монолог Фортинбраса над телом Гамлета. Август говорит: ‘Пусть похоронят ее (Клеопатру) рядом с ее Антонием’. Напомним последние слова Эскала: ‘Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте’. Тема любви является тем положительным началом, которое возвышает образы Антония и Клеопатры. Для Плутарха же любовь Антония и Клеопатры ‘ужасное несчастье’, и только.

Рассмотрим отдельные моменты развития этой темы по тексту.

В 1-й сцене I действия Клеопатра, которая еще не полюбила Антония со всей полнотой чувства, просит Антония измерить свою любовь. ‘Нищенская та любовь, которая может быть измерена’, — отвечает Антоний. И когда она снова просит его указать предел своей любви, он говорит: ‘Тогда найди новое небо и новую землю’. Антонию открылись новая земля и новое небо. В трагедии есть не только ущерб, но и прибыль. ‘Пусть растворится Рим в Тибре и пусть рухнет свод великой империи’, — говорит Антоний (I, 1). ‘Царство — прах, наша грешная земля равно питает животных и людей’. Любовь открыла глаза Антонию, и он увидел все ничтожество, ‘животную’ природу Рима. Такие слова могли сказать Лир или Гамлет. И не благодаря разочарованному в жизни, внутренне опустошенному гедонизму, но охваченный огромной внутренней радостью, Антоний призывает Клеопатру насладиться жизнью, ловить каждую ее минуту. Глаза его открылись на мир, на живую действительность: он хочет вместе с Клеопатрой бродить по улицам и наблюдать разных людей (для Плутарха это только лишний пример беспутства Антония и Клеопатры). Заметим, что в словах Антония в 1-й сцене нет пустого самовозвеличивания. Он не говорит: ‘Нам равных нет’, но вот в чем состоит благородство жизни: ‘Когда такая любящая чета (обнимает Клеопатру), двое таких (как мы) можем это делать, в чем — пусть об этом под страхом наказания узнает мир, — нам равных нет’. Он говорит о несравненном богатстве своей любви к Клеопатре. Конечно, в его словах чувствуется и гордость римлянина (‘двое таких, как мы…’, ‘пусть об этом под страхом наказания узнает мир…’). Но замечательно, что он говорит не о наслаждении или даже красоте, но о благородстве жизни. Уже один этот мотив сближает Антония с лучшими героями Шекспира.

Затем из слов Клеопатры узнаем о том, что ‘расположенного к веселию Антония’ внезапно поразила ‘римская мысль’. Здесь, конечно, дело не в политическом конфликте. По справедливому замечанию комментаторов, политическая тематика Плутарха не играет существенной роли в шекспировской трагедии {Мы пользовались переводом Т. Норта (1579), в котором читал Плутарха Шекспир. Т. Норт переводил с французского перевода.}. Новейшие историки (напр., Ферреро) указывают, что отношения между Антонием и Клеопатрой в значительной степени определялись политическими причинами и что Антоний мечтал создать на Востоке центр новой империи. Конечно, такая концепция и в голову Шекспиру не приходила. Трагический конфликт здесь заключается в столкновении того мира чувств, который впервые открылся Антонию и которым определяется ‘благородство жизни’ и в воплощенном лице Цезаря-Августа бессердечным Римом, с которым неразрывными узами связан Антоний.

Антоний, полюбив Клеопатру, изменился, и в этом изменении есть ущерб и прибыль. В нем теперь с особенной яркостью проявились те черты, которые возмущают и удивляют Августа. Последний говорит о том, что Антоний готов ‘заплатить за развлечение целым королевством’ и тут же упоминает о столь непонятном и чуждом ему демократизме Антония, который бьется на кулачках с ‘простыми парнями, пахнущими потом’. Августа особенно возмущает то, что Антоний ‘обычный’ человек: он — ‘воплощение всех тех пороков, которым подвержены все люди’ (I, 4). Именно этот факт, что Антоний почувствовал себя ‘простым смертным’, и составляет его величие. Быть может, мы и здесь встречаемся с заветной мыслью Шекспира о природном равенстве людей. Гамлет в сцене на кладбище утверждает равенство людей перед лицом смерти. В радостях земной жизни, которую впервые оценил Антоний, утверждается его равенство с ‘простыми парнями, пахнущими потом’. Та широта, та непосредственность, с которой принимает Антоний земную радость, в корне отличает его от опустошенного и бесплодного гедониста и от похотливого животного. Этого не понимает грубый Энобарб, для которого отношение Антония к Клеопатре то же самое, что ‘жеребца к кобыле’. Но об этом знает Клеопатра: ‘Его наслаждения, — говорит она, — были подобны дельфинам: они поднимались над той стихией, в которой они обитали’ (V, 2).

Как указывают комментаторы, Антоний идеализирован Шекспиром по сравнению с Плутархом. Последний говорит подробно о недостатках Антония, о которых Шекспир упоминает лишь мимоходом, — напр., когда вспыльчивый Антоний приказывает бичевать Тирея или когда осторожный и хитрый Вентидий боится развить военный успех, чтобы не навлечь на себя зависть своего начальника. Но, как справедливо указывают комментаторы, Шекспир придал последнему мотиву более общий и отвлеченный характер: дело не в завистливой природе Антония, а в отношении подчиненных к начальникам вообще. Замечательно, что у Шекспира нет ни слова о неудачной парфянской кампании, описанию которой посвящена значительная часть ‘Жизни Марка Антония’ Плутарха. Наоборот, единственное упоминание о трагедии, скорее, свидетельствует о непобедимости Антония: ‘Да избавят меня боги сделать то, чего не могли совершить все враждебные парфянские стрелы’, — говорит Эрос.

Особенно величественна и прекрасна у Шекспира смерть Антония. Он кончает самоубийством, и этим поступком ‘римлянин доблестно победил римлянина’ (IV, 13). Этот победивший римлянин, конечно, не просто прежний Марк Антоний, вернувшийся в прежнее состояние. С именем ‘римлянина’ здесь связано то высокое благородство, о котором сказал по существу другой Марк

Антоний, по-иному обрисованный Шекспиром, — Марк Антоний из ‘Юлия Цезаря’, над телом Брута: ‘Это был человек’. Обращаясь к друзьям, смертельно раненный Антоний говорит: ‘Подымите меня. Я часто вел вас в бой. Теперь вы несите меня, добрые друзья. Благодарю вас за все’. Этих слов, конечно, нет у Плутарха, который пишет о том, что ‘Антоний умер, как трус, его смерть заслуживает сострадания’.

Марк Антоний, как сказали мы, идеализирован Шекспиром по сравнению с Плутархом. Это, конечно, не простая идеализация. Клеопатра говорит об Антонии как о несравненном герое. Она называет его ‘благороднейшим из людей’, ‘венцом творения’, ‘Атлантом полумира’ (т. е. полубогом). ‘Неужели должна я остаться в этом скучном мире, который в отсутствие твое не лучше свиного хлева’, — говорит она над умирающим Антонием. ‘Исчезло превосходство, — так оплакивает она его смерть, — и не осталось ничего замечательного под изменчивой луной’. Заметим также, что Шекспир придал Антонию глубокую и проницательную способность мыслить. Если образ Антония по сравнению с Плутархом оказывается у Шекспира идеализированным, то в не меньшей степени идеализирован и образ Клеопатры. Так, например, у Плутарха читаем, что Клеопатра, решив покончить самоубийством, испытывала различные яды на заключенных в тюрьме и приговоренных к смерти. У Шекспира нет ни слова о жестокости Клеопатры. Основным мотивом образа является, на наш взгляд, перерождение Клеопатры под влиянием любви. В Клеопатре борются два противоположных начала. Ее ограниченный вначале кругозор (она думает, что возможно ‘измерить’ чувство любви) постепенно расширяется и действительно охватывает ‘новые моря и новые земли’.

В сцене с Тиреем (III, 2) она как бы обнаруживает слабость. Возможно и другое толкование. Клеопатра лукавит и ведет тонкую дипломатическую игру, на которую совершенно не способен Антоний. Но перерождение Клеопатры в благородного и героического человека обнаруживается позднее. Она сама говорит об этом. ‘Благодаря отчаянию моя жизнь стала лучше’ (V, 2). Она теперь поняла, что быть Цезарем презренно. Для нее открылось то, что составляет сокровенную сущность всего гуманистического учения Шекспира — факт природного равенства людей. ‘Навоз, — говорит она, — равно питает Цезаря и нищего’ (то же самое мог бы сказать и Гамлет). Еще до этого она впервые признала себя ‘простой смертной’. Когда Ирада назвала ее ‘царственной египтянкой’ и ‘императрицей’, она ответила, что она больше не царица, а ‘только женщина, исполняющая приказы той же бедной страсти, как и простая девушка, которая доит коров и занята самой низкой работой’ (IV, 13). Она осознала наличие реальности, и Антоний для нее — ‘больше мечты’ (V, 2). Правда, при встрече с Цезарем она вновь обнаруживает слабость: как выясняется из слов Селевка, Клеопатра укрыла часть сокровищ. Впрочем, некоторые комментаторы предлагают следующее заслуживающее внимания объяснение. Август в сдержанной и скрытой форме пригрозил Клеопатре жизнью ее детей. Клеопатра старается выиграть время. Она нарочно сговорилась с Селевком и разыграла перед Августом комедию скрытия сокровищ: она хочет убедить Августа, что не собирается покончить с собой.

Клеопатра кончает с собой, чтобы не быть выставленной на позор в триумфе Августа. ‘С ног до головы я теперь постоянна, как прочный мрамор. Изменчивая луна больше не моя планета’. И дальше: ‘Муж мой, я иду’. Напомним слова Джульетты: ‘Ромео, я иду’ перед тем, как она выпивает приготовленный братом Лоренцо напиток (‘Я воздух и огонь, другие стихии я отдаю низменной жизни’). Она освободилась от двух других стихий: земли (чувственность) и воды (непостоянства). Клеопатра облекается в царственные одежды. И в этот последний момент царица превращается в простую любящую женщину. Она вспоминает ‘кудрявого Антония’. И когда Хармия называет ее ‘восточной звездой’, она прерывает ее: ‘Этот пышный эпитет больше не к лицу Клеопатре’. Переход в этом последнем монологе от изысканной пышности образов (вино — ‘сок египетских лоз’, ‘я — воздух и огонь’) к задушевной их простоте представляет один из самых замечательных образов стилистического мастерства Шекспира.

Итак, в этой трагедии наряду с нисходящими есть восходящие линии. Тот ‘закат’, о котором мы говорили, превращается в солнечный восход. Понявшие силу любви Антоний и Клеопатра достигают ступени подлинного героизма, для которого Рим жестокого и расчетливого Августа уже не страшен.

В чем же все-таки заключается ошибка Антония? В том, как нам кажется, что он не сумел сочетать чувство с действием, но противопоставил их друг другу. Конечно, вернуться в Рим и примириться с Августом было для него невозможно. Предсказатель предостерегает его: ‘Твой демон — дух, тебя охраняющий, вдали от Цезаря благороден, храбр, высок, несравним ни с кем. Но близ него твой гений становится боязливым, как бы подавленным его могуществом. Поэтому подальше отойди от Цезаря… Когда нет Цезаря, твой дух благороден’. Сравните с Плутархом: ‘Твой гений боится его гения. Гордый и высокий один, — он становится униженным и менее заметным при его приближении’ (пер. В. Алексеева). Характерно, что у Плутарха нет эпитета ‘благородный’, который так часто применяется в течение всей трагедии в отношении Антония как им самим, так и окружающими. Кто такой этот предсказатель? ‘Плутарх, — замечает историк Ферреро, — говорит нам, что Антоний имел у себя египетского гадателя, который старался отдалить его от Октавиана и Октавии при помощи более или менее остроумных гороскопов. Должно ли видеть в этом гадателе агента Клеопатры? Это вполне возможно’. Но если это и было так действительно, то шекспировский предсказатель, конечно, говорит правду. Ведь он уже предсказал правдиво будущее Хармии и Ираде. Близость Антония к Августу невозможна, как близость двух антиподов. Брак с Октавией был ложью. Заметим, что Шекспир обрисовал образ Октавии очень скупыми и поверхностными штрихами. Он не упомянул о многих тех добродетелях Октавии, о которых говорит Плутарх. В частности, например, он ни словом не обмолвился о благородном поступке Октавии, взявшей к себе на воспитание детей Антония и Клеопатры после смерти Антония. Но если брак с Октавией был ошибкой, то трагической ошибкой оказалось отношение Антония к Клеопатре. Он подошел к Клеопатре с ее темной стороны, хотя его любовь и пробудила в ней светлое начало. Он не понял того, что Клеопатра любила в нем деятельную природу, ‘Венера’ любила ‘Марса’. Он сам тяготился бездействием. ‘Мы порождаем плевелы, когда стихают наши быстрые ветры’, — говорит он. И дальше: ‘Наслаждение настоящим, снижаясь благодаря возвращению, становится своей противоположностью’. И только один раз Антоний поднялся до гармонии между действием и чувством. ‘Ты, — говорит он, обращаясь к Клеопатре, — оставаясь здесь, отправляешься вместе со мной, я, уезжая отсюда, остаюсь здесь вместе с тобой’ (I, 3). И думается, что именно в эту минуту загорается любовь Клеопатры к Антонию. Таким образом, в конечном счете трагедия является призывом к действию, и упадочные, декадансные ее черты, которые поражают при первом знакомстве, растворяются без остатка.

По сравнению с источником, Шекспир здесь, как и везде, придал тексту глубину философского содержания. Мы уже упомянули об излюбленной Шекспиром теме природного равенства людей. В тексте проходит и другая мысль об отношении природы и вымысла. Мы читаем в тексте о превосходстве вымысла.

На картинах, изображающих Венеру, ‘работа фантазии превосходит природу’ (II, 3). ‘Природе не хватает материала, чтобы соперничать с фантазией в создании причудливых форм’ (V, 2). И все же в моменты наивысшего расцвета жизни природа обнаруживает свое несомненное превосходство над вымыслом. Заявив в приведенных нами цитатах о превосходстве вымысла Шекспир тут же утверждает приоритет жизни. Клеопатра превосходит изображенную на картинах Венеру. ‘Представить себе, что Антоний был созданием природы и сопоставить его с фантазией, значит признать ничтожество теней’, — говорит Клеопатра.

Перед таким расцветом жизни образы фантазии оказываются лишь ‘тенями’. В этой полноте жизни, превосходящей и красоту и причудливые формы воображения, великолепие Антония и Клеопатры.

Практичный, расчетливый Октавий, — имеющий столь много сходства с типичным пуританином эпохи Шекспира, — сдержанный Октавий, который мягко стелет, но жестко спать, описан Шекспиром в мало привлекательном образе. Он не способен внушить чувство любви к себе, он ‘достает деньги там, где теряет сердце’ (II, 1). Комментаторы шекспировской трагедии, анализируя образ шекспировского Октавия, подозревают его в неискренности на каждом шагу. Некоторые комментаторы считают, например, что обвинение им Лепида в чрезмерной жестокости является ложью, при помощи которой Октавий не только губит Лепида, но и оправдывает самого себя от аналогичного обвинения, — одним словом валит с больной головы на здоровую. Существует также высказанное комментаторами предположение, что брак Антония с Октавией был хитрой уловкой Августа, который, предвидя, что Антоний вернется к Клеопатре и бросит Октавию, всеми уважаемую в Риме, задумал скомпрометировать этим Антония.

Лепид описан в ‘Антонии и Клеопатре’ в тех же красках, как и в ‘Юлии Цезаре’, где Антоний характеризует его как ‘ничтожного, не имеющего никаких достоинств человека, которому больше всего к лицу быть на посылках’. И когда Август (который в данную минуту боится единовластия Антония и считает для себя выгодным поддерживать Лепида) называет последнего ‘опытным и воинственным солдатом’ (‘Юлий Цезарь’, IV, 1), Антоний возражает, что не менее ‘опытным и воинственным солдатом’ является его жеребец. Не более лестна характеристика Лепида и в ‘Антонии и Клеопатре’. Добившись власти (согласно разделу государства между тремя триумвирами Август получил Италию и европейские владения Империи, Антоний — Восток, Лепид — Африку), Лепид больше всего боится конфликтов, которые могли бы лишить его власти. Он мечтает только об одном — сохранить положение вещей, только этим и объясняется его защита Антония перед Августом (I, 4). ‘Лепид льстит обоим (Антонию и Августу), и оба льстят ему. Но он не любит обоих, и они не любят его’, — говорит Помпей (II, 1). Энобарб и Агриппа смеются над Лепидом. Замечательны их иронические отзывы о нем. ‘Как он любит Цезаря! — он просто обожает Марка Антония!’ Цезарь! (по его словам, это не человек, а Юпитер). А Антоний? Бог Юпитер (III, 2). Когда он пьян, он просто глуп (II, 7), но не забывает своей примирительной роли. Когда они начинают ссориться, он кричит им ‘довольно’ и примиряет их своими просьбами (не ссориться), — говорит один из слуг. Слуги прекрасно понимают его жалкую роль. ‘Вот что значит попасть товарищем великих людей. Я бы охотней владел бесполезной тростинкой, чем бердышом, который я не в силах поднять’, — говорит слуга. А другой сравнивает Лепида со светилом, поднявшимся в великую сферу, но оставшимся на ней неподвижным (II, 7).

Очень интересен образ Помпея, джентльмена-пирата. Людей такого типа Шекспир мог наблюдать в окружавшей его действительности. Комментаторы указывают, что Помпей, действуя, с одной стороны, отнюдь не благовидным путем (он использует для своей цели завзятых пиратов), вместе с тем проникнут сознанием рыцарской чести. Он был бы не прочь разделаться со своими соперниками. Но пусть Менас делает за него грязную работу. Сам этот барин и белоручка, живя среди пиратов, больше всего ценит свою репутацию. И когда Менас предлагает ему поднять якорь и предательски захватить Антония и Августа, он искренне жалеет, что Менас не сделал этого. Но приказать так поступить он не может, ибо это противоречит чести джентльмена: то, что для Менаса было бы доказательством ‘хорошей службы’, для него, Помпея, было бы ‘подлостью’ (II, 7).

Значительной фигурой в трагедии является Энобарб. Энобарб лишь вскользь упоминается Плутархом, и достаточно сложный характер его целиком разработан самим Шекспиром. Это по природе своей честный и преданный воин. Вместе с тем по профессии своей Энобарб — ландскнехт, который кормится войной. В том, как он умеет есть и пить, есть что-то фальстафовское: после попойки на корабле Помпея он готов пить еще и еще. ‘Я не хочу идти на берег’, — говорит он. И пират Менас ведет его в свою каюту, где продолжается попойка. Вместе с тем он не лишен эстетического чувства. Он восхищается красотой Клеопатры. Шекспир не случайно вложил ему в уста замечательное описание плавания Клеопатры по реке Сидну. Энобарб предан Антонию. Но, когда ‘желание’ Антония побеждает, по словам Энобарба, его ‘рассудок’ (рассудок Энобарба, т. е. расчет ландскнехта, начинает подсказывать ему мысль об измене), Энобарб изменяет Антонию. Но честная природа его не может примириться с совершенным им поступком. Жалкий, полный раскаяния, он, по собственным словам, ‘идет искать канаву’, чтобы умереть в ней от одной ‘мысли’ о своем подлом поступке. Он хочет умереть в грязной канаве, потому что, как говорит он, ‘самое гнусное больше всего к лицу моей жизни за последнее время’.

Тонко описаны Шекспиром сподвижники Августа — скрытные, расчетливые, холодные дипломаты Агриппа и Меценат. Прямой противоположностью им являются прислужницы Клеопатры, непосредственные и откровенные Ирада и Хармия. Хрупкая Ирада умирает от одного поцелуя Клеопатры, в роли красивой Хармии встречается следующее место, требующее объяснения. ‘Пусть выйду я замуж, — говорит она предсказателю, — в один день за трех… и останусь их вдовой, пусть в пятьдесят лет у меня родится ребенок, которому будет поклоняться Ирод Иудейский, сделай так, чтобы я вышла замуж за Октавия Цезаря и сделай меня равной моей госпоже’. Хармия, как объяснил Фаддей Зелинский, мечтает стать женой трех евангельских волхвов, мадонной, римской императрицей и Клеопатрой.

ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ

Помимо Плутарха Шекспир несомненно много слыхал об Августе из тех рассказов, заимствованных у разных античных авторов, которые были в большом ходу в его эпоху. Все же и в отношении Августа основным его источником был Плутарх. Приводим несколько характерных для Августа черт. После взятия Перузы Август велел убить большинство своих врагов и на все их мольбы отвечал спокойно: ‘Нужно умереть’. Август считал, что поспешность является главным недостатком военачальника, он часто повторял и греческую поговорку: ‘Спеши медленно’. Когда народ в Риме роптал на дороговизну вина, Август велел сказать народу, что Агриппа построит в Риме достаточное количество водопроводов. Обстановка в доме Августа поражала простотой и скромностью. Он спал на низкой кровати, покрытой простым одеялом. Любимой пищей его были мелкие рыбки, сыр, финики, изюм. Организм его не выносил большого количества вина. Ему нравилась простота и ясность стиля, и он смеялся над пышным и витиеватым языком Марка Антония. Умирая, Август велел принести зеркало. Он приказал причесать ему вопосы и подрумянить щеки, а затем спросил собравшихся друзей, хорошо ли сыграл он свою роль в комедии человеческой жизни, и процитировал слова, которыми обычно заканчивались театральные пьесы: ‘Итак, аплодируйте, бейте в ладоши’.

Согласно мнению Ферреро (см. известное сочинение ‘Величие и падение Рима’, изд. Сабашниковых, Москва, 1916), Октавий был не продолжателем Цезаря, но его противоположностью. Усталый и нерешительный Август, как характеризует его Ферреро, ‘внук ростовщика из Веллитр, уже состарившийся в тридцать шесть лет, слабый, колеблющийся, болезненный… тот, кто одержал окончательную победу в одной из наиболее ужасных войн, переданных нам историей, и в которой погибло столько полководцев, был человеком, всего менее заботившимся о военных римских доблестях. Начальствование над армиями, завоевавшими самую обширную империю, виденную до сих пор, находилось в руках хворого человека, опасавшегося пройти по солнцу с непокрытой головой, не желавшего больше ездить верхом из боязни утомиться и приказывавшего носить себя в носилках по полям битв’, — таков был, в описании Ферреро, Август. По мнению, Ферреро, Август стал проводником консервативной реакции (‘Это была победа Цицерона и поражение Цезаря’, — замечает Ферреро) и стал воссоздавать то, против чего он сам боролся в юные свои годы. Конечно, эта концепция ничего общего не имеет с трактовкой Шекспира, действующие лица которого являются не воплощениями политических сил, а, скорее, типами современного Шекспиру английского общества: как мы уже указывали, в столкновении Антония и Августа отразилась вражда уходящего Ренессанса и наступающего Пуританства.

Внешность Антония описана Плутархом в следующих словах: ‘…его представительная благородная внешность, красивая борода, широкий лоб и горбатый нос делали его похожим на героя — Геракла, каким его рисуют на картинах или представляют в статуях. По древнему преданию, Антоний даже происходил от Геракла, считаясь потомком сына Геракла, Антона. Антоний доказывал справедливость этого предания своей внешностью, о которой говорилось выше, а затем своею одеждой, — когда ему приходилось появляться в многочисленном обществе, он застегивал тунику на бедре, опоясывался большим мечом и накидывал на плечи грубый солдатский плащ’. Трудно решить, таким ли представлял себе Антония Шекспир. Клеопатра сравнивает Антония с Атлантом. Согласно древнему мифу, Атлант держит на плечах своих земной шар. Земной шар на плечах своих держал Геракл, заменивший на некоторое время Атланта, Геракл с земным шаром на плечах был вывеской шекспировского театра ‘Глобус’. Клеопатра называет Антония ‘кудрявым’. Энобарб говорит, что Антоний, отправляясь к Клеопатре на пир, ‘трижды завился’.

О Клеопатре Плутарх говорит следующее:

‘Сама по себе красота ее не могла, говорят, называться ослепительной и вовсе не была в состоянии поразить тех, кто смотрел на нее, но в ее обхождении было что-то неизбежно завлекавшее в ее сети’. Он также говорит об ее ‘уме, соединенном с лукавством’. Шекспир, как мы указывали, поэтизировал образ Клеопатры. Энобарб говорит, что сами страсти ее состоят из ‘тончайших частиц чистой любви’ (I, 2). Он также говорит о горячности ее, называя ее вздохи и слезы ‘бурями и грозами’.

Некоторые комментаторы полагают, что в Клеопатре отражена ‘смуглая леди’ шекспировских сонетов. Эта гипотеза весьма сомнительна. Судя по сонетам, ‘смуглая леди’ отнюдь не отличалась красотой.

Существующие переводы трагедии на русский язык оставляют желать лучшего. Все они не передают в полной мере глубины мысли и поэтической красоты одного из величайших произведений Шекспира, которое следует изучать в ряду других его ‘больших трагедий’: ‘Гамлета’, ‘Отелло’, ‘Короля Лира’ и ‘Макбета’. Тенденция толковать ее как произведение декаданса — тенденция, связанная с тем образом, который, судя по описаниям, давала Дузе в роли Клеопатры, требует от советского театра пересмотра. Советский театр уже сделал многое в пересмотре идейного содержания ‘Гамлета’, ‘Отелло’, ‘Короля Лира’. Что же касается ‘Антония и Клеопатры’, то нужно прежде всего помнить, что с представлением об упадке, декадансе плохо вяжутся образы героев, для которых открываются ‘новые моря и новые земли’.

‘ЦИМБЕЛИН’

Пьеса ‘Цимбелин’ была написана Шекспиром в 1609 г. Таким образом, она принадлежала к последнему периоду творчества Шекспира. Как принадлежащие к тому же периоду ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’, ‘Цимбелин’ как бы подводит итоги творчеству Шекспира. Первое собрание сочинений великого драматурга, изданное в 1623 г., заканчивается ‘Цимбелином’. И в самом деле, эта пьеса перекликается со многими произведениями Шекспира. Действие происходит в языческой Британии, как и в ‘Лире’ (хотя в ‘Цимбелине’ — указывает Гервинус — перед нами более ‘цивилизованное’ общество). Ослушавшаяся отца и верная своей любви к Постуму Имоджена напоминает и юную Джульетту и доблестную Дездемону. Эпизод ее переодевания в крестьянское платье, как и прорывающийся местами жизнерадостный юмор ее, заставляет вспомнить Розалинду из ‘Как вам это понравится’ (вспоминаются также Виола из ‘Двенадцатой ночи’ и Елена из комедии ‘Конец — делу венец’). Ситуация, в которой оказывается оклеветанная Имоджена, напоминает мотив Геро и Клавдио из ‘Много шума из ничего’.

Сложен сюжет ‘Цимбелина’, почерпнутый Шекспиром из различных источников. Сведения о легендарном британском короле Цимбелине были позаимствованы им из ‘хроник’ Голишпеда. Клеветническая проделка Якимо подсказана, возможно, одной из новелл Боккаччо. Линия безобразного Клотена и злобной его матери, а также укрывшегося вместе со своими ‘птенцами’ в дикой горной местности Белария создана самим Шекспиром.

Одним из сложнейших вопросов постановки ‘Цимбелина’ является оформление спектакля. Как нам кажется, вопрос этот решается приблизительно так же, как и в ‘Зимней сказке’. Перед нами условная ‘античность’ — ‘античность’, полная элементов Ренессанса, и притом английского, здесь золотой шлем и алый плащ уживаются рядом с корсажем шекспировской Англии (в одном костюме), и здесь античные колонны нисколько не мешают подробно описанной в пьесе ренессансной спальне Имоджены, комнаты, где на стенах висят аррасские ковры с мифологическим сюжетом, у спального ложа горит свеча, драпировки украшены золотой и серебряной бахромой, камин украшен изваяниями, изображающими купание Дианы, и где в ночной тишине громко стрекочут сверчки. Нам кажется, что за исходную точку своей работы художнику следует взять эскизы театральных костюмов Иниго Джонса (младший современник Шекспира), хотя следует помнить, что ‘живопись’ Шекспира, даже в последний период его творческого пути, и полнокровнее и несколько тяжеловеснее карандаша Иниго Джонса. Шекспир близок голландским и фламандским художникам. Оглядка на Рубенса и вообще на фламандцев никогда не мешает при постановке произведений Шекспира.

ДЕЙСТВИЕ I

1-я картина. С формальной точки зрения это просто ‘экспозиция’, но образы двух придворных не лишены интереса. Первый придворный, весело разбалтывающий все тайны двора и критикующий других придворных за то, что они ‘подделываются’ под печаль Цимбелина, — по-видимому, один из тех великосветских ‘вольнодумцев’, которыми так богат был двор Якова I (в царствование которого написан ‘Цимбелин’). Второй придворный, расспрашивающий о новостях, — вероятно, чужеземец. Можно предположить, что он римлянин. Заметьте прорывающуюся местами его недоверчивость к словам первого придворного.

2-я картина. (Входит королева, Постум, Имоджена.) Образы злодейки-королевы, собирающей какие-то травы и снадобья, и безобразного ее сына Клотена (от слова ‘клот’ — ком земли, земляная глыба) предвосхищают образы ведьмы Сикоракс и сына ее Калибана (из ‘Бури’). Заметьте, что первый монолог королевы построен на антитезах, подчеркивающих ее двуличность: ‘Я буду добра к вам, дочь, [но] вы мой пленник… я буду защитником вашим, Постум, [но] лучше покориться воле короля’. На фоне этой мрачной фигуры, напоминающей Екатерину Медичи, тем ярче звучит сцена расставания Имоджены и Постума, воскресающая знаменитую сцену расставания из ‘Ромео и Джульетты’. Эту сцену прерывает вход королевы. В лирическую мелодию вплетается мрачный мотив, как бы предвещающий недоброе… Входит разгневанный Цимбелин. Этот эгоистический и капризный сибарит всецело находится под влиянием королевы, которая задумала, женив Клотена на Имоджене, возвести его после смерти Цимбелина на престол. Впоследствии Цимбелин так же легко и равнодушно отречется от королевы, узнав про ее злодейство, как сейчас легко подпал под ее влияние. Цимбелин — натура, испорченная постоянным поклонением и подобострастием окружающих придворных (теперь становится понятным, почему пьеса начинается с упоминания о льстивых придворных). Характерный для Цимбелина штрих: он говорит, что непослушание Имоджены старит его на один год (некоторые редакторы текста произвольно изменили это место на ‘много лет’). Гнев его вообще неглубок. Характерно, что, сердясь на дочь, он вместе с тем желает, чтобы она умерла в старости. В конце картины появляется Пизанио. Этот преданный слуга из пестрой галереи шекспировских слуг, скорее, напоминает либо веселого Транио, либо умного карлика Грумио из ‘Укрощения строптивой’.

3-я картина. Как мы отмечали, имя Клотена означает ‘глыба земли’. Он только что дрался на дуэли, и от него ‘валит пар, как от жертвенника’. Перед нами вырисовывается образ толстого, неуклюжего, глупого сатира. Художественное мышление Шекспира в те годы приблизилось к аллегоричности. Клотен как бы символизирует грубую животную силу в человеке. Придворные щеголи испытывают особое наслаждение, издеваясь над Клотеном.

4-я картина. Чередование комического и лирического, веселого и драматического, вообще типичное для Шекспира, в ‘Цимбелине’ выражено особенно ярко. Имоджена — противоположность Клотена. Комментаторы часто называют Имоджену ‘чистой’, ‘светлой’, что, конечно, справедливо, но недостаточно уделяют внимания горячности ее. Эта горячность проявляется в самих оборотах ее великолепных монологов в этой картине. ‘Я желала бы, чтобы ты врос в землю у гавани… Я бы проглядела свои глаза, следя за уплывающим кораблем’, — говорит она, обращаясь к Пизанио. В конце картины она сравнивает чувство, соединяющее ее с Постумом, с цветущим деревом — образ в стиле Джульетты.

5-я картина. Комментаторы несправедливо назвали Якимо ‘мелким Яго’. Это скорее повеса, великосветский и самодовольный щеголь, которого толкают на преступление безмерное тщеславие и ‘удальство’. Речь его в подлиннике несколько витиевата, как и полагалось щеголю-аристократу. В его глазах Постум — попросту карьерист, женившийся на дочери короля. Он самоуверенно идет на пари. Полной противоположностью его является скромный и доверчивый Постум. Последний соглашается на пари как на дело защиты чести Имоджены.

6-я картина. На рассвете (вспомним отца Лоренцо в 3-й картине II акта ‘Ромео и Джульетты’) королева собирает орошенные росой травы и цветы (утренняя роса, по представлению той эпохи, придавала цветам и травам особую силу). Замечателен образ врача Корнелия, подменяющего яд снотворным снадобьем. Этот ученый-гуманист напоминает отца Лоренцо из ‘Ромео и Джульетты’. Королева роняет коробку со снадобьем (делает это, конечно, нарочно). ‘Ты не знаешь, что поднял’, — обращаясь к Пизанио, с тайной иронией замечает королева. Дамы приносят ей цветы: фиалки, первоцвет (действие происходит, по-видимому, весной). Зачем нужны эти цветы королеве? Возможно, она изготовляет отравленные букеты. Она, возможно, замыслила погубить Цимбелина, чтобы посадить на престол Клотена, женив его на Имоджене.

7-я картина. В первом монологе Имоджены звучит как бы мимоходом один из основных мотивов всего произведения: она упоминает о людях ‘низкого рождения’, но обладающих ‘честной волей’. Входит Якимо. Характерно смущение Якимо при виде Имоджены, — смущение, которое он старается побороть: ‘Будь мне другом, смелость! Наглость (andacity), вооружи меня с головы до ног!’ Вооружившись этой наглостью, Якимо начинает осуществлять свой план и здесь временами действительно напоминает Яго. На сцене шекспировской Англии тот момент, когда Якимо садится в сундук, якобы полный предназначенной для императора драгоценной утвари, вполне возможно, исполнялся отдельным эпизодом в качестве интермедии.

То разделение на пять актов, которое мы имеем в тексте, не принадлежит Шекспиру. Логичнее, на наш взгляд, считать концом первого действия конец первой картины следующего акта. Во-первых, эта картина заканчивается рифмованными строками, во-вторых, заключающий ее монолог ‘второго вельможи’, желающего Имоджене сохранить нравственную чистоту в наступающих тяжелых испытаниях, как бы подводит итоги всему происшедшему и, подобно хору античной трагедии, выражает мысли и чувства зрителей.

ДЕЙСТВИЕ II

2-я картина. Имоджена ложится в полночь. Для той эпохи это очень позднее время: обычно ложились часов в десять, не позже. Во дворце все давно заснули. У постели Имоджены, как видно из текста, горит свеча (сальные свечи были распространены в ту эпоху). Якимо недаром вспоминает преступного Тарквиния: он сам несколько смущен (ведь иначе не было бы понятным его раскаяние в конце трагедии). Бой часов (вероятно, на башенных часах) пугает его. ‘Время, время!’ — восклицает Якимо, т. е. ‘пора, пора!’. Но восклицание это имеет, как часто бывает у Шекспира, и другое значение: Якимо потом сам вспомнит то время, когда он совершил свой подлый поступок. На шекспировской сцене, как видно из ремарки, эта картина исполнялась в алькове, в глубине сцены. В конце картины задергивался занавес перед альковом. На занавесе, вероятно, была условно изображена (возможно, нарисована) дверь в спальню Имоджены, перед этой дверью и происходит следующая картина.

3-я картина. Четвертый час утра. Светает (действие происходит, как мы видели, весной). Появляются музыканты, которых, вероятно, нанял Клотен (тут возможны очень красочные фигуры: бродячие музыканты шекспировской Англии, напоминающие бродячих актеров той эпохи — ‘с пожитками за плечами’, песню пели обладающие нежными голосами мальчики). Основные инструменты — лютни и виолы. Эта песня принадлежит к лучшим образцам шекспировской лирики. Вообще заметим, что в ‘Цимбелине’ было, вероятно, значительно больше музыки и пения, чем это видно из текста.

Клотен — на что есть указание в тексте — нарядился в самое пышное свое платье. Вообще эта ‘земляная глыба’ любит франтить. К четырем часам уже вставали с постели. В появлении Цимбелина и королевы в столь ранний час нет поэтому ничего необычного. При встрече Имоджены с Клотеном вспыхивает бурный гнев Имоджены — гнев тем более героический, что Имоджена прекрасно знает злое коварство и лицемерие королевы. Эта вспышка могла ей стоить жизни. Клотен задыхается от бешенства (дикая, тупая темпераментность характера для Клотена), задыхаясь, он повторяет слова: ‘одежда…’, ‘самая жалкая одежда…’. Он гордится своим щегольским нарядом.

4-я картина. Постум доверчив, наивен даже. Воспитанный в скромной семье, он не имеет представления о нравах ‘золотой молодежи’. Он воспринимает жизнь открытой душой, и то, что для Якимо лишь игра, веселая забава, — для него становится трагедией. Заметим, что Якимо приводит действительно очень веские доказательства измены Имоджены, — доказательства, во всяком случае, более веские, чем случайно оброненный Дездемоной платок: тут ведь не один браслет, но и описание спальни, упоминание о родинке, а главное — тут и разлука и все обстоятельства, обращенные против любви Постума и Имоджены: желание Цимбелина, воля королевы, домогательства Клотена. Монолог Постума в 5-й картине достаточно простодушен. Впервые столкнувшись с жизнью, он негодует на женщин вообще, характерно, что он заканчивает грозную свою филиппику решением написать сатиру на женщин. Как видим, ревность молодого Постума совершенно безобидна по сравнению с ревностью Отелло!

ДЕЙСТВИЕ III

1-я картина. Нам кажется, что борьба Британии с Римом здесь является не только воинственным мотивом (трубы, мечи, за рукоять которых хватаются в споре сверкающие гневно глаза) — мотивом, который, как читаем у современников, так живо действовал на зрителей шекспировской Англии. ‘Цимбелин’ рисует упадок Ренессанса, на смену которому идет грубая животная сила (Клотен) и коварный ‘макиавеллизм’ (королева). Правда, в дальнейшем Шекспир изображает победу британского войска над римским. Но это уже мотив иного порядка. В данной сцене Рим (как аллегорический образ, характерный для последнего этапа творчества Шекспира) является перед взором Шекспира как ‘античность’, как светлая колыбель Ренессанса. Вот почему врагами этого Рима выступают королева и Клотен. Итак, в ‘Цимбелине’ мы имеем как бы три основных плана. Это прежде всего современность, которую наблюдал вокруг себя Шекспир во время написания ‘Цимбелина’ (Британия). Вторым планом является недавнее прошлое расцвета Ренессанса — в частности, быть может, воспоминание об аристократических просвещенных кружках (кружок Саутгэмптона, куда в молодости был вхож Шекспир), где под гостеприимной кровлей честного Филарио встречаются и заезжий французский кавалер, и распущенный щеголь Якимо, и доверчивый Постум (не сам ли Шекспир? И не здесь ли искать разрешения загадки сонетов, связанных, возможно, с другом и покровителем Шекспира — графом Саутгэмптоном?). Это светлое для Шекспира прошлое воплощено в ‘античности’, в Риме. Возрождение латинской литературы и искусства вдохновляло кружок Саутгэмптона. Но теперь, при Якове I, осыпанный милостями двора Саутгэмптон забыл своего былого друга. Образ его померк, он превратился в пустого и до подлости тщеславного Якимо. (Интересно, что в первых изданиях пьесы Филарио назван Флорио, именем учителя итальянского языка в доме Саутгэмптона и переводчика Монтеня на английский язык.) Третьим планом является девственная природа (Беларий и его ‘птенцы’). Все эти три плана объединяются в Имоджене, центральном образе пьесы. Она жертва и грубых темных сил, идущих на смену Ренессанса, и разложившихся сил последнего: прихоти испорченного Якимо, она и друг скрывающихся в диких горах охотников, ‘природных людей’.

3-я картина. Тема природы является в творчестве Шекспира одной из центральных. Гуманизм Шекспира зиждился в начале его творческого пути на убеждении в светлой чистоте природы человека, омраченного дурными влияниями (в предельном своем развитии — влияние Яго на Отелло) или ‘юморами’, т. е. прихотями, причудами (строптивость Катарины). В природе человек как бы находит самого себя (тема, сближающая Шекспира с Монтенем). Только в природе разрываются цепи несправедливых отношений, исчезают тирания и произвол, торжествуют любовь и радость (‘Сон в летнюю ночь’). Только среди девственной природы люди сбрасывают случайные и портящие их ‘одежды’, В устанавливающемся природном равенстве между герцогом и пастухом, шутом и дворянином звучат робингудовские мотивы ‘зеленого леса’ (‘Как вам это понравится’), но в ‘Цимбелине’ гуманистическая мысль Шекспира подымается на более высокую ступень. Хотя образы ‘природных людей’, живущих в дикой местности и противопоставивших пещеру королевскому чертогу, являются перед нами как образы светлые и чистые, но лишь утомленный своим прошлым Беларий удовлетворен такой жизнью. Молодое же поколение, Гвидерий и Арвираг, томится среди диких скал, как в неволе. Им хочется вернуться к людям, к деятельному существованию (подлинным воплощением которого в пьесе является Имоджена). Жизнь людей, начинает понимать Беларий, — та же ‘богиня Природа’. В конце картины звучат охотничьи рога как призыв к деятельной жизни. ‘Зверь поднят’, — с грустным вздохом замечает Беларий. Он знает, что его ‘птенцы’ скоро вернутся к людям. Жизнь движется и зовет людей — таков лейтмотив этой прекрасной романтической сцены.

4-я картина. В этой картине рельефно вырисовывается сложность образа Имоджены. В ней — героический пафос и почти что юмор в тяжелую минуту. ‘Я думал, что ты не вернешься домой’, — говорит Пизанио. ‘Конечно, если ты меня убьешь’, — отвечает Имоджена. В Имоджене есть и чувство ревнивого подозрения (она подозревает, что Постум влюбился ‘в римскую куртизанку’) и напоминающая Розалинду сила воображения (‘Я уже чувствую себя мужчиной’, — восклицает Имоджена).

5-я картина. Здесь наиболее ярким моментом является встреча Клотена и Пизанио. Из текста можно предположить, что грубый, тяжеловесный Клотен хватает Пизанио за горло и душит его. Заметьте то презрение, с которым Клотен относится к ‘низкородному’ Постуму.

6-я картина. Имоджена изнемогла от голода. Этот самый многокрасочный из женских образов Шекспира в эту минуту напоминает даже не Розалинду, а Селию (‘Как вам это понравится’). Но минута упадка сменяется героическим подъемом, а затем следует один из великолепнейших штрихов: обнажив меч, Имоджена сама пугается своего обнаженного меча. Многозначительно имя, которое дала себе Имоджена: Фиделе, что значит ‘верный’.

ДЕЙСТВИЕ IV

1-я картина. Арвираг упоминает о том, что Имоджена прекрасно поет. Как мы указывали, в пьесе было больше пения и музыки, чем это видно из текста. Мелодии шекспировской Англии мало что говорят современному слуху. Тело мнимо умершей Имоджены усыпают цветами. Клотена, как принца, кладут рядом с ней. Пробуждение мнимоумершей, столь трагическое в ‘Ромео и Джульетте’, в произведениях последнего периода повторяется как радостный мотив (ср. ‘Перикла’, а также оживающую статую Гермионы в ‘Зимней сказке’). Убийство Клотена напоминает героическую сказку — сражение народного героя со злым чудовищем. Гвидерий называет Клотена жабой, гадюкой, пауком. Гвидерий также называет Клотена ‘наглым куском мяса’. Остальные картины этого акта не нуждаются в комментарии. Как нам кажется, они замедляют ход действия.

ДЕЙСТВИЕ V

Это действие в том виде, в котором оно было напечатано в издании 1623 г. и в котором оно дошло до нас, безусловно страдает многими недостатками. Быть может, мы в самом деле имеем здесь дело с внезапным творческим срывом в одном из замечательнейших произведений Шекспира, написанном, напомним, на закате его творческого пути. Неудачным является изображение в пятом акте сна Постума. Недаром Бен Джонсон издевался (в комедии ‘Всяк в своем нраве’) над ‘спускающимся на радость мальчишкам скрипучим троном Юпитера’. К явным творческим неудачам великого драматурга следует причислить и те монологи в конце пятого акта, в которых действующие лица рассказывают об уже известных зрителю событиях. Мы, однако, сомневаемся в справедливости мнения некоторых исследователей, причисляющих последний акт разбираемой нами пьесы к ‘самым плохим актам мировой драматургии’. В пятом акте есть замечательные места, но все наносное и случайное в этом акте требует при постановке сокращения. Вообще этот акт в интересах целого следует присоединить к предыдущему. Недостаток пятого акта сыграл фатальную роль в сценической судьбе ‘Цимбелина’, а между тем замечательные сцены этого акта остались нераскрытыми.

В первой картине ‘кровавый платок’, упоминаемый Постумом в начале его монолога, является типичной для театра той эпохи условностью, которая ничего не говорит современному зрителю. Нам кажется поэтому, что начало монолога следует сократить, но сцену битвы некоторые английские шекспирологи напрасно называют ‘пустой шумихой’. Это битва народного воинства, возглавляемого героями Беларием и его воспитанниками, напоминающими Геркулеса и другие мощные образы античной мифологии, а также Постумом в крестьянской одежде, — против аристократического римского войска.

Великолепная сцена (3-я картина) встречи Постума на поле битвы с вельможей, хоронящимся вдали от сражения. Вельможа расспрашивает Постума о ходе боя для того, конечно, чтобы потом хвастать своими ‘подвигами’. О таком же великосветском щеголе на поле сражения рассказывает Перси (‘Генрих IV’, 1-я часть, действие I, картина 3-я). Поведение Постума в тюрьме проникнуто несокрушимым спокойствием. Не будь этой сцены, Постум потерял бы много в наших глазах. Очень интересна фигура тюремщика, не только шутника и балагура, наподобие могильщиков из ‘Гамлета’, но и человека, втайне недолюбливающего свое ремесло. Эта ‘трагедия со счастливой развязкой’ завершается всеобщей радостью. Недаром в самом конце Цимбелин запоминает о пирах.

Перед нами одно из величайших произведений Шекспира. Оно повествует в лице Имоджены о победе честности и подлинной человечности над всеми преградами. Оно разоблачает грубую животную силу (Клотен) и подлый, коварный ‘макиавеллизм’ (королева), мимоходом касаясь темы ‘бегства в природу’, оно зовет назад к жизни и рисует грандиозный образ победы народных героев.

‘ЗИМНЯЯ СКАЗКА’

Сочетание ‘героических’ античных имен с именами пасторальными указывает на внешний стиль этой пьесы, которая, по-видимому, рисовалась Шекспиру как праздничная условно-классическая ‘пьеса масок’, близкая к эскизам Иниго Джонса. Впрочем, стиль образов здесь реалистичнее, чем у Джонса, т. е. в этих образах больше черт Англии эпохи Шекспира (см. ‘Заключение’ к настоящему комментарию).

Богемия. — Это географическое название Шекспир заимствовал у Роберта Грина, новелла которого является источником сюжета ‘Зимней сказки’. По мнению Тика, ‘Богемия’ была выбрана Грином и сохранена Шекспиром как страна, мало известная в Англии того времени. О настоящей Богемии сам Шекспир имел, по-видимому, смутное представление: в данной пьесе она оказывается приморской страной.

Заглавие ‘Зимняя сказка’ намекает на те беседы у пылающего камина, которыми любили в шекспировской Англии коротать длинные зимние вечера. ‘Зиме подходит печальная сказка’, — говорит Мамилий.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 1-я

Беседа Камилло и Аркидама. — Колридж отмечает непринужденный стиль этой беседы по сравнению с пышностью торжественных слов при появлении двух королей во 2-й картине.

‘Нет в мире причины и нет такой злой воли, которая могла бы нарушить любовь между королями Богемии и Сицилии’. — В этих словах сущность первой картины, цель которой — показать спокойствие и мир, чтобы тем ярче выделить последующий трагический конфликт.

ДЕЙСТВИЕ I, КАРТИНА 2-я

‘Девять перемен влажной звезды’ (луны) — т. е. девять месяцев.

‘Когда я его просил, он не хотел остаться’, — говорит Леонт. ‘Первая вспышка ревности’, — замечает по поводу этих слов Колридж.

‘Гермиона, ты лучше никогда не говорила!’ — ‘Никогда?’ — Многое должна выразить актриса этим словом ‘никогда’. ‘Разве ты забыл, — звучит в этом слове, — то время, когда ты сватался и получил мое согласие?’ — Леонт понимает Гермиону. ‘Один только раз’, — говорит он.

Она упрекает его за то, что он не хвалит ее, — упрекает ласково и игриво. Тут вспоминается Дездемона, когда она просит Отелло за Кассио’ (актриса Мартин).

Три месяца. — Леонт высчитывает, сколько времени потратил он на сватовство. В этих ‘трех месяцах’ слышится горечь скрытой ревности.

‘Это не нравится ни сердцу моему, ни лбу’. — Намек на ‘рога’ обманутого мужа. Тот же намек в дальнейших упоминаниях о рогатом скоте.

‘Двадцать три года тому назад’. — Итак, Леонту лет тридцать с небольшим. Он, таким образом, значительно моложе Отелло.

‘Мой честный друг, хочешь взять яйца вместо денег?’ — обращается Леонт к Мамилию. Эти слова вызвали множество различных толкований. По нашему мнению, они значат следующее: ‘Хочешь обменять орла на кукушку?’ (т. е. чтобы отцом твоим стал Поликсен). Мамилий понимает слова Леонта в значении: ‘Ты позволишь себя обмануть?’ — Тут каламбур на старинной и давно забытой поговорке.

‘Ты был моим интимным советником’, — говорит Леонт, обращаясь к Камилло. По тонкому замечанию Фернеса, слово ‘советник’ относится не к государственным делам, а к интимной жизни Леонта. Интимные исповеди перед Камилло намекают на распутное прошлое Леонта.

Василиск. — По древнему поверию, взгляд василиска так ядовит, что от него умирают люди и животные.

‘Пусть будет имя мое тогда поставлено в один ряд с именем того, кто предал лучшего’, — с горечью восклицает Поликсен. Он имеет в виду Иуду.

‘Я буду уважать тебя, как отца’. — Эти слова Поликсена указывают, что Камилло — пожилой человек.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 1-я

‘Я узнал это, наблюдая женские лица’, — говорит Мамилий. По-видимому, эти слова значат: ‘наблюдая за лицами рассматривающих друг друга женщин’.

‘И сверчки не услышат сказки’, — говорит Мамилий. Сквозь театральную одежду условного ‘классицизма’ вдруг выступает Англия эпохи Шекспира, английская провинция, Стратфорд: зима, пылающий камин, сверчки — как скрытый, но ощутимый фон ‘Зимней сказки’.

Впрочем, как часто в тексте Шекспира, здесь возможно и другое толкование: ‘те сверчки — болтающие придворные дамы’ (Фернес).

‘Если бы так сказал негодяй… Но вы мой господин’. — Как указывает актриса Мартин, интонация Гермионы должна подчеркнуть резкую грань между возмущенным возгласом ‘негодяй’ и обращением к мужу, которого Гермиона продолжает любить. ‘Мой господин’ — обычное для той эпохи обращение жены к мужу.

‘Я не склонна к слезам’. — Как хорошо сформулировала Джеймсон, ‘Гермиона — нежность без слабости’.

‘Дельфийский оракул’. — Эта деталь еще раз указывает на условно-классический стиль этой пьесы, который, являясь по форме близким к барокко, вполне совместим и с ‘Богемией’ и даже с тем, что отец Гермионы был ‘российский император’.

‘Храм Аполлона’. — Важнейший храм в Дельфах, где находился знаменитый в древней Греции оракул.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 2-я

Паулина. — ‘Это — роль для первоклассной актрисы… Умная с горячим сердцем… Она восхищена высокими качествами Гермионы’ (актриса Мартин). Она является обличительницей неправды и напоминает мужественную и темпераментную Эмилию в конце трагедии ‘Отелло’.

ДЕЙСТВИЕ II, КАРТИНА 3-я

Монолог Леонта. — Он говорит сам с собой, между тем как придворные стоят в отдалении (Кольер).

‘Фу, не надо думать о нем’ — т. е. о Поликсене. Леонт в своем монологе перескакивает с предмета на предмет. Естественностью этого монолога, в котором человек рассуждает сам с собой, восхищался Колридж в своих лекциях о Шекспире.

‘Это — вы, которые крадетесь около него, как тени’, — обращается Паулина к придворным, комментаторы, ссылаясь на медицинские авторитеты, указывают, что тихие шумы, шепот, легкие шаги особенно раздражают тяжелобольных.

‘Природа, не дари ей желтого цвета’. — Желтый цвет был символом ревности, как толкует Джонсон.

‘Если ты повесишь всех тех мужей, которые не смогут этого сделать, у тебя почти не останется подданных’. — К этим словам Антигона следует поставить ремарку: ‘в сторону’.

‘Еретики возжигают костры, но не еретики горят на них’. — В этих словах комментаторы видели лишь выпад Шекспира против преследования католиками протестантов. Но какую остроту мог иметь этот выпад в царствование Якова I? Значение этих слов, конечно, гораздо шире. Шекспир выступает здесь вообще против религиозного и мистического фанатизма. Вспомним, что в царствование Якова I, когда написана была ‘Зимняя сказка’, в Англии пылало множество костров, на которых сжигали ‘ведьм’. Сам король считал себя ‘специалистом’ в этом вопросе и даже написал трактат о ведьмах.

‘Клянись на этом мече’, — говорит Леонт, обращаясь к Антигону. Согласно древнему обычаю, клялись на рукояти меча, на которой бывал обычно изображен крест. Этот крест целовали.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 1-я

Гермиона на суде — с ‘расшатанным здоровьем, но сохраняя достоинство’ (актриса Мартин).

‘Молчание’. — В большинстве современных английских изданий этим словом заканчивается сообщение судебного герольда. Но в тексте 1623 г. это слово напечатано как ремарка. Присутствующие встречают молчанием весть о том, что Гермиона должна предстать перед судом.

Монолог Гермионы — ‘прекраснейший образец красноречия в английской литературе… Монолог подобен мраморной статуе, … снежной горе, озаренной летним солнцем’ (Хадсон).

Суд над Гермионой в основных чертах напоминает процедуру суда в Палате лордов.

Слова оракула. — Только недоразумению, либо вольному или невольному искажению Шекспира можно приписать то, что в словах оракула некоторые комментаторы видят свидетельство ‘потусторонней’ истины.

Голос оракула — голос правды, воплощенный в условно-аллегорический образ.

‘Он умер’. — ‘При вести о смерти Мамилия в зале раздается крик… Крик отчаяния и безнадежности… Этот крик разбитого сердца долго потом будет звучать в ушах Леонта. Услыхав этот крик, Леонт, как бы очнувшись, видит весь ужас своего преступления’, — так описывает свое исполнение роли Гермионы актриса Мартин.

‘Как черны мои поступки’. — В Леонте много импульсивной природной горячности.

ДЕЙСТВИЕ III, КАРТИНА 3-я

‘Входят Антигон и матрос’. — Судя по словам Бена Джонсона, в театре эпохи Шекспира здесь вместе с Антигоном входило несколько потерпевших кораблекрушение людей.

Действие переносится на лоно природы. — О значении темы природы как о народном корне гуманизма у Шекспира — см. мою статью ‘Баллады о Робин Гуде’. — ‘Литературный критик’, 1938, N 12 (переиздана в кн.: Михаил Морозов. Избранное. М., 1979. — Прим. ред.).

Ночное видение Антигона. — Некоторые комментаторы и в нем видят что-то таинственное. — Но ведь Гермиона была жива и, следовательно, не могла ‘явиться’ как видение. И разве не естественно было Антигону, увозившему ребенка на верную смерть, увидеть этот тревожный кошмар?

‘Что это за шум?’ — Антигон слышит звуки охотничьих рогов, крики охотников и лай собак, преследующих медведя. Здесь где-то близко за сценой — глушь тех лесов, которых так много было в шекспировской Англии.

Пастух. — По ремарке второго фолио, в руке пастуха — пастуший посох.

‘Между десятилетним и двадцатитрехлетним возрастом’. — Вероятно, прав Гильдемейстер, заменивший ‘десятилетний’ на ‘девятнадцатилетний’.

Клоун, сын пастуха. — Здесь, конечно, значит не ‘шут’, а в первоначальном своем смысле — ‘простак’, ‘простофиля’.

‘Нужно соблюдать все в тайне’, — говорит старый пастух, сыну. По поверью той эпохи, рассказать о милостях и дарах, посланных феями, значило навлечь на себя несчастье.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 2-я

Песня Автолика. — Согласно французской поговорке той эпохи, ‘в пении испанцы рыдают, итальянцы вздыхают, англичане блеют, как козы, немцы рычат, французы поют’.

Автолик — ‘плуг’, но человек по-своему незаурядного ума. По словам одного комментатора, ‘он презирает тех, кого обманывает… Полон уважения к себе… Он воплощает в себе эгоизм, лицемерие, жажду стяжательства той эпохи’.

‘Мое ремесло — простыни. Когда коршун вьет гнездо, присматривай за бельем’. — Автолик питается тем, что ворует белье. Он сравнивает себя с коршуном, который тащит в свое гнездо всякую мелочь из белья.

‘Отец назвал меня Автоликом’. — Прославленный вор, носящий это имя, упоминается в ‘Метаморфозах’ Овидия.

Меркурий считался в античной мифологии покровителем воров.

‘Я не могу обойтись без счетов’, — говорит сын пастуха. В ту эпоху считали при помощи специально для того изготовленных монеток из дешевого металла.

‘Пуританин поет псалмы на плясовые мотивы’. — Здесь, конечно, насмешка над пуританством — излюбленная тема Шекспира (ср. издевки сэра Тоби Бельча над Мальволио в ‘Двенадцатой ночи’).

Шафран и пр. — Шекспир здесь вводит нас в самую гущу английского быта своей эпохи, упоминая об излюбленных в Англии пряностях. Сын пастуха, вероятно, перечисляет все эти пряности по памяти, а не читает их по списку, как полагали некоторые комментаторы.

Песня Автолика в конце картины. — Сохранилась музыка к этой песне, относящаяся ко второй половине XVII в.

ДЕЙСТВИЕ IV, КАРТИНА 3-я

П_е_рдита. — Это имя произносится с ударением на первом слоге.

Розмарин и рута, которые Пердита дает Поликсену и Камилло, символизировали: первый — воспоминание, вторая — благодать, а также раскаяние.

Не значит ли это, что оба, Поликсен и Камилло, не веселы на этом деревенском празднике?

‘Постарело время года’, — говорит Пердита. Перед нами — ранняя осень, время жатвы, собирания плодов, стрижки овец, то плодоносное время, которое так любили все художники Ренессанса.

‘Само искусство — природа’. — В этих словах Поликсена выражено материалистическое воззрение на искусство. Ср. в ‘Гамлете’: ‘Цель искусства была и есть держать зеркало перед природой’.

Прозерпина — олицетворение возрожденной природы, весны — собирала цветы в своем саду, когда Дис увидел ее и обнял.

Она от неожиданности выпустила из рук подол, и цветы рассыпались по земле.

Автолик как разносчик и продавец баллад. — В шекспировской Англии в большом ходу были лубочные издания баллад. Среди заглавий этих баллад находим, например, следующее: ‘Истинное и странное повествование о том, как чудовищная рыба, наполовину женщина, появилась из глубины морской’.

Сатиры. — Пляска сатиров во время празднеств была широко распространена еще в средневековье. Женщины не участвовали в этой пляске.

‘То же солнце, которое освещает королевский двор, не скрывает своего лица и от нашей хижины’. — В этих словах Пердиты слышится негодование на обвинение Поликсена, думающего, что она хочет выйти замуж за принца, потому что он принц. ‘Ей больше всего хочется доказать неправду этого обвинения. Оно больно ранит ее’.

Сраженная горем, безмолвная и полная самообладания, Пердита — достойная дочь Гермионы’ (Каудон-Кларк).

‘На нем богатая одежда’, — говорит пастух об Автолике. А между тем последний поменялся одеждой с Флоризелем, который был одет крестьянином. Одна из часто встречающихся у Шекспира неточностей.

Чарльз Кин в своей постановке вводил Автолика (во время беседы Флоризеля с Камилло) в придворной одежде, и Автолик и Флоризель менялись только плащами.

‘Он вельможа… я это знаю по тому, как он ковыряет в зубах’. — Ковырять в зубах зубочисткой считалось модным среди английских щеголей той эпохи.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 1-я

‘Это будет, когда оживет королева’. — В этих словах Паулины — первый намек на то, что Гермиона жива.

Слуга, сообщающий о прибытии Флоризеля, не является простым слугой. По любопытному указанию пресловутого ‘манускрипта’ Кольера, это — придворный поэт Леонта.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 2-я

‘Беседа между двумя придворными’. — Хадсон отмечает дружеский характер этой беседы. Много мыслей и чувств не высказано, но они и без слов понятны двум друзьям.

‘Ты отказался драться со мной на днях, потому что я не был придворным джентльменом’, — говорит сын пастуха Автолику. Итак, Автолик — джентльмен, опустившийся дворянин, близкий родственник сэру Джону Фальстафу.

‘Ты еще скажешь, что эти одежды не пригодны джентльменам?’ — Тот, кто внимательно читал Шекспира, знает, какое значение имеет для него понятие одежды, противопоставленной нагой природе. Дворянство — не природа, а лишь одежда: не природа, а одежда делает дворянина.

ДЕЙСТВИЕ V, КАРТИНА 3-я

Оживление статуи. — По мнению актрисы Мартин, прославившейся в этой роли (Леонта играл Макреди), оживление статуи для самой Гермионы означает оживление ее любви к Леонту, прощение его. Мартин дает блестящее описание бурной радости Леонта — Макреди. Коснувшись ее, он в безумном восторге восклицает: ‘Она тепла’. Перемена была столь неожиданна, что я, кажется, сама истерически вскрикнула, и он мне прошептал: ‘Не бойся, дитя мое, не бойся! Возьми себя в руки’. Все это происходило под гром аплодисментов, которые звучали в ушах моих, как далекая буря с градом’.

‘Зимняя сказка’ написана в 1610 г. и, таким образом, принадлежит к последнему периоду творчества Шекспира. Существует распространенное мнение, согласно которому пьесы этого периода отмечены известным отрывом от действительности, уходом в фантастику. Однако более внимательное изучение произведений Шекспира, а также фактов истории театра убеждает нас в том, что такая характеристика относится лишь к внешней форме произведений, а не касается их внутреннего существа. Дело в том, что труппа ‘Глобуса’ в 1609 г. приобрела театр ‘Блэкфрайерс’, где, в отличие от ‘Глобуса’, аристократический зритель, а также ‘знатоки’ искусства играли решающую роль в судьбе пьесы. Для этого театра и была написана ‘Зимняя сказка’. Отсюда — большая декоративность, парадная праздничность, условная театральность внешнего облика таких пьес, как ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’, по сравнению с прежними пьесами, за исключением, возможно, ‘Сна в летнюю ночь’. Но внутреннее ‘шекспировское’ существо — гуманистические идеалы и реализм в создании живых человеческих образов — осталось неизменным и в пьесах последнего периода.

Столкновение гуманистических идеалов Шекспира с окружавшей его действительностью привело его к созданию великих трагедий. Высшей точки этот трагизм достиг в ‘Тимоне Афинском’ (1608). Но справедливо было замечено, что ‘Шекспир не терял веры в жизнь, несмотря ни на что’ (Луначарский). В ‘Зимней сказке’ Шекспир находит выход из трагического круга. Взор его уходит в будущее. Целителем оказывается Время. Наступит час — и то, о чем можно было лишь мечтать, станет жизнью. Художники воплощали лучшие свои мечты в искусстве. Наступит час — и оживет статуя, столь же прекрасная, как и тот золотой памятник, который воздвигли на могиле погибших Ромео и Джульетты. Таков жизнеутверждающий лейтмотив ‘Зимней сказки’. Ее можно справедливо назвать трагедией. Но это трагедия со счастливым концом. При создании этой пьесы Шекспир использовал сюжет новеллы Грина. Не случайны здесь черты сходства и с ‘Альцестой’ Еврипида, на что еще в 1865 году указал Ллойд. В образе Гермионы чувствуется влияние античной трагедии. Здесь перед нами воскресает лучшее, что создано было античным миром, воскресают его ‘светлые образы’ (Фридрих Энгельс). Недаром с сцене оживления статуи Гермионы две величайшие трагические актрисы мирового театра, Сиддонс и Ермолова, напоминали, по отзывам видевших их игру зрителей, красоту античных изваяний.

Вряд ли следует видеть в Леонте сатиру на абсолютизм. Леонт, скорее, типичный представитель аристократии эпохи Шекспира, один из тех вельмож, которых мог наблюдать Шекспир еще в кружке лорда Саутгэмптона. История его ревности к Гермионе напоминает ревность к жене молодого лорда Оксфорда, одного из ‘претендентов’ на авторство шекспировских пьес. Леонт, конечно, бесконечно далек от Отелло. Тот является жертвой Яго, Леонт же начинает ревновать без всякого побуждения со стороны. Честная природа его превращена в деспотизм, в тиранию благодаря окружающей его раболепной лести. Он стал ‘необузданным и своевольным’ (Кэмпбелл). ‘Искра способна вызвать взрыв в душной атмосфере тиранической души’, — писал о Леонте Хартли Колридж. ‘Безответственная власть коршуна выражается в тирании, внутренно — в нравственной анархии’. Дальнейший его путь — освобождение Леонта от наносных влияний той среды в которой ои жил. Гермиона — носительница гуманистических идеалов Шекспира. В ее судьбе — горькая доля женщины той эпохи. В борьбе против этой доли Гермиона выходит победительницей. Верным ее соратником является Паулина, горячая, страстная обличительница неправды. Пердита воплощает природу, которая, как мы не раз указывали, играет столь важную роль в гуманистической концепции Шекспира.

‘Каждый имеет право на солнце’, — таков подтекст отмеченных нами в комментарии слов о хижине бедняка и королевском дворце. В достоинстве, с которым Пердита ведет себя, когда Поликсен обвиняет ее, многое напоминает Гермиону: недаром актриса Мэри Андерсон смогла с большим успехом играть обе роли, Гермионы и Пердиты, в одном спектакле.

Флоризель сбрасывает во имя любви к простой пастушке наряд принца, чтобы облечься в одежду крестьянина.

К интереснейшим персонажам этой пьесы относится Время. На английской сцене стало традиционным изображать Время либо в виде старца, либо в виде женщины, вооруженной разящей косой. Не знаю, выдвинута ли была комментаторами следующая гипотеза: роль Времени мог исполнять автор пьесы и, возможно, режиссер спектакля Уильям Шекспир.

В отношении оформления спектакля наиболее очевидны следующие три возможности:

1. Исходить, как мы уже говорили, из эскизов Иниго Джонса, подчеркнув, однако, большую близость к реальной действительности эпохи Шекспира. Иными словами, Англия эпохи Шекспира должна сквозить через условно-классические костюмы. Такое разрешение в плане барокко является наиболее приемлемым с точки зрения текстолога.

2. Представить здесь античный мир таким, каким видели его художники Ренессанса, взглянуть на этот мир их глазами. В таком случае можно исходить, например, из рисунков Микеланджело на античные темы.

3. Целиком принять античность. Так разрешил вопрос Чарльз Кин в своей знаменитой постановке 1856 года. Он перенес действие в древние Сиракузы в период их расцвета. Чтобы придать всей постановке большую историчность, он заменил, согласно текстологической гипотезе Ханмера, ‘Богемию’ Вифинией. Суд над Гермионой происходил в помещении театра по обычаю того времени.

Сельские празднества с пляской сатиров превратились

в вакхические празднества. Костюмы афинских вельмож,

согласно археологическим данным, отличались от

‘сицилийских’ (сиракузских). Каждый костюм

и грим были точно воспроизведены

с античных ваз. Вряд ли, однако,

эта строгая археологичность

соответствует духу

‘Зимней сказки’.

Действующие лица {*}

Замечания по ходу действия

Действующие лица

Действующие лица

Разные высказывания о ‘Лире’

Читайте также: