А. Н. Островский
А. Н. Островский
Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли
Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли
Клубные сцены
Частные театры
Любительские спектакли
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли, Островский Александр Николаевич, Год: 1880
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Речи 1859-1886
ГИХЛ, М., 1952
Составитель тома Г. И. Владыкин
Подготовка текста и комментарии К. Д. Муратовой
Театральная монополия принесла значительный вред развитию сценического и драматического искусства в России тем, что способствовала возникновению клубных и прочих, тому подобных сцен.
К 50-м годам настоящего столетия сценическое искусство в Москве и Петербурге принялось прочно, [не разб.] оно укоренилось и обещало сильный рост, для чего ему нужен был только известный простор. Но в этом необходимом для развития просторе ему было отказано, естественный рост был нарушен. Всякое стеснение естественного роста производит уродство, — таким уродством в развитии драматического искусства в столицах явились клубные спектакли.
Что общего между клубом и театром? Что вызвало такое странное, нигде небывалое явление? Вызвала необходимость. В умственном развитии общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно зрелища делаются насущной потребностью, пищей, необходимой для правильного роста, но именно эта-та пища и была запрещенным плодом. Зрелища преследовались с постоянной неутомимостью, достойной лучшего употребления.
Клубы и Собрания, чтобы доставить удовольствия семействам своих членов, устраивали так называемые семейные музыкальные и танцевальные вечера. Когда, с развитием общественности в столицах, жажда изящных зрелищ возросла до сильной степени напряженности, надо было удовлетворить этой потребности во что бы то ни стало.
Надо было приютить, спрятать от преследования питающее искусство и питать публику украдкой.
Надо было придумать такой театр, запретить который было бы нельзя или по крайней мере очень скандально. Этой работой занята была вся мыслящая публика. О том, хорош или дурен будет новый театр, не могло быть и речи, — нужен был театр хоть какой-нибудь.
Мог ли занимать головы вопрос о деталях, когда дело шло ни более ни менее как о существовании русского национального драматического искусства? И вот русское драматическое искусство, чтобы ему существовать, прибегло под защиту, покровительство клубов, спектакли прикрылись от преследования названием ‘семейных вечеров’.
Возможность существования для сцены нашлась в соединении ее с клубом, но за эту единственную возможность своего существования сцена должна была подчиниться следующим условиям: отказаться от получения с зрителей платы за места, отказаться от всяких объявлений и публикаций о спектаклях, не иметь афиш. Оказалось, что и при таких условиях сцена существовать может, но что это за существование!
Когда возможность существования нашлась, надо было найти средства существования.
В клубы, кроме членов, имеют по Уставу право входа и гости. Где не было входной платы с гостей, там ее установили, где была плата — возвысили, но не выше одного рубля, таким образом нашлись и плательщики. Но так как членов всегда больше, чем гостей, а с открытием спектаклей в клубах число их еще увеличилось, то свободных мест в зрительной зале, а следовательно и платящих зрителей, было немного. Да и самые зрительные залы клубов так невелики, что, за помещением членов, для гостей почти не остается мест.
Чтобы показать, на какие средства клубы заводили театры, приведем следующий расчет московского Артистического кружка.
Годовой членский билет стоит 15 руб., за эту плату член имеет во время сезона два спектакля в неделю, всех спектаклей в сезон бывает до 50, а так как член имеет право ввести даму, то за 15 руб. имеет 100 входных билетов.
Говорят, что мы, русские люди, равнодушны к общественным делам и неспособны к инициативе, что мы умеем только рассуждать, а не дело делать. Это едва ли справедливо. Когда надо было помочь духовно голодающей публике, — за это дело взялась не спекуляция, а интеллигенция, и взялась горячо. Главные заботы по устройству спектаклей и распоряжение ими совершенно безвозмездно взяли на себя артисты, художники, литераторы и учителя-педагоги. Для людей кабинетного труда и других профессий, требующих усидчивого занятия, уже только потеря времени составляет очень большое пожертвование.
К клубной суетливости нужно привыкнуть: людям, которым, по роду их занятий, необходимо очень часто и подолгу оставаться самим с собой, с своими умственными соображениями, идеалами и образами, для которых уединение не только обязанность, но и наслаждение, — бессонные ночи, проведение на клубных дежурствах, тяжелы: они нарушают душевное равновесие и мешают сосредоточенности, необходимой для творческой и всякой умственной работы, и просто вредны тем, что прерывают обычный для занятых людей режим. Клубы, отнимая у трудящихся людей время и, следовательно, сокращая их заработки, увеличивают, кроме того, их расходы: прежде всего чуть не вдвое увеличиваются расходы на извозчиков, потом, дежуря в клубе часов по шести и более, нельзя обойтись, чтобы не напиться чаю или не поужинать. Конечно, это расходы небольшие, но у людей, живущих своим трудом, и весь бюджет невелик, особенно невелика рубрика ‘непредвиденных расходов’, под которой должны значиться стол вне дома и лишние проезды, а когда явится новая статья расходов — ‘расходы по званию старшины или распорядителя’, то явится и новая забота: чем покрыть этот расход?
Бывает иногда и так, что расхода этого покрыть нечем, тогда уж служение обществу является настоящей жертвой. Тогда старшины и осенью в ненастную погоду, и зимой в морозы, например, из Лефортова в Артистический кружок и обратно в четвертом часу ночи ходят пешком, как это бывало с М. И. Ц[ухановым], учителем 2-ой военной гимназии. Не легки также для людей, занятых умственным трудом и следовательно малопрактичных: 1) разные ходатайства и сопряженные с ними хлопоты и издержки, приходилось ездить в Петербург и проживать там довольно долго, на свой счет, разумеется, 2) тревоги перед срочными платежами, когда касса пуста, упрашиванья кредиторов об отсрочке, разговоры с судебными приставами, которые являются с серебряною цепью на груди накладывать казенные печати на мебель и другое имущество клуба, и особенно неприятны для людей, никогда не должавших, — невольные, неудержимые приливы того стыда, который чувствуют, или по крайней мере должны чувствовать, банкроты. 3) Люди интеллигентные при служении общественному благу нередко увлекаются за пределы благоразумной расчетливости и всегда податливее других на материальные жертвы. Приведем несколько примеров: покойный Садовский подарил Артистическому кружку 300 руб. на устройство сцены, другие старшины при срочных уплатах клуба или ссужали свои деньги, кто сколько мог, конечно без процентов и даже без уверенности скоро получить свой долг, так как долг своим почти долгом не считается и уплачивается после всех, или занимали для клуба с своим поручительством и потом сами расплачивались за клуб. Иные успели выбрать свои долги, а иные и до сих пор еще не выручили своих денег, хотя сами нуждаются, так, Садовский-сын из оставленных ему отцом денег много раз выручал клуб из беды, ссудив ему в разное время более 10 тысяч, и до сих пор уплаты не получил, а для человека, содержащего огромную семью на свое жалованье, такие деньги — капитал большой. Артист В[ильде] положил в Артистический кружок все свое состояние, и, сверх того, уже несколько лет его жалованье, бенефисы и другие получения идут на уплату долгов, сделанных им в бытность старшиной в Артистическом кружке. Есть тут доля и нерасчетливости, но гораздо большая доля самопожертвования. Мелких ссуд, одолжений и пожертвований, сделанных клубными старшинами, членами и даже служащими клуба, и перечислить трудно, они являлись под разными видами, так, например, ссуда клубу по подписке со всех членов, причем minimum был назначен в размере годичного членского взноса… {Далее следовал текст (‘Как и следовало ожидать, результаты…’), составивший затем записку А. Островского ‘О театральных школах’. После слов ‘…и все погибло, исчезло бесследно…’ (стр. 173) дано продолжение настоящей записки.}
Главная, если не единственная причина падения русской сцены и вкуса публики есть театральная монополия, как она понималась и применялась театральным управлением. Управление привилегированными театрами знало, что для Москвы недостаточно одного драматического театра, да еще Малого, что нужен еще большой, но не хотело его строить, потому что потребовались бы огромные издержки, которые возвратить при заведенных порядках не было надежды. Эти соображения очень откровенно высказывал мне бывший директор императорских театров покойный граф Борх.
Мало того, что театральное управление строить другой драматический театр в Москве не хотело, оно, боясь конкуренции, не позволяло и другим: ни думе, ни солидным компаниям частных лиц. Если б театральное управление решилось вести дело попрежнему, т. е. держать русскую драматическую сиену на той высоте, на какую она была поставлена прежним начальством, людьми компетентными в деле искусства: Кокошкиным, Загоскиным, Верстовским, так никакая конкуренция не была бы страшна. Владея огромными средствами, превосходной, образцовой труппой, императорский драматический театр в Москве всегда бы оставался в любви и почете у публики, всегда бы был первым образцовым театром и рассадником сценического искусства в России. Но театральные порядки после соединения московских и петербургских театров под одну дирекцию и особенно со вступления в заведывание контролем министерства императорского двора барона Кистера изменились, дирекция повела дело иным путем, путем мелочной экономии, мелких сокращений расходов и сбережений (и крупных ошибок и несправедливостей). Все стало умаляться, уменьшаться, начиная с труппы, внешняя обстановка стала постепенно понижаться до такого минимума, спускаться ниже которого уж не позволяло достоинство императорских театров. Надо заметить, что в такой экономии не было никакой надобности, драматическая сцена никогда не давала дефицита, а всегда приносила барыш, который и шел на покрытие недобора по другим труппам. В центре русской земли, где в продолжение года перебывает почти вся промышленная Россия и где спрос на родное искусство так велик, умалять значение русской сцены и сводить ее на нет — экономия плохо рассчитанная, это почти то же, что резать курицу, несущую золотые яйца.
При таких порядках конкуренция действительно была страшна. Театральное управление знало, что делало, не дозволяя частных театров, а дозволяя только спектакли и загоняя драматическое искусство в клубы. Оно знало, что частный театр, с какими бы малыми средствами ни начался, мог постепенно собрать хорошую труппу, образовать у себя школу и при хорошем, умелом управлении не только сравняться с привилегированным театром, но и превзойти его, а из клубных спектаклей, при постоянной смене артистов и распорядителей, никогда не может выйти ничего сколько-нибудь серьезного, что там искусство всегда останется на степени забавы и легкого развлечения и опасной конкуренции клубные спектакли представить не могут, как бы низко ни упал уровень исполнения в привилегированных театрах. Оно знало, что в клубном шуме и суете серьезное, величавое драматическое искусство не уживется, что оно там будет только прозябать, вот почему дирекция не разрешала театров, а разрешала клубные спектакли. Дирекция привилегированных театров, видя упадок сценического искусства у себя, сознательно губила его и вне стен своих.
Клубные спектакли губят русский театр, губят в обществе чувство изящного, умаляя значение высокого искусства. ‘Прекрасное должно быть величаво’, — сказал поэт. Умалять величавое, унижать высокое нельзя безнаказанно. Патриоту, любящему искусство, хочется верить, что блуждание родного драматического искусства по клубам есть в истории развития этого искусства только печальный эпизод, временное бедствие (какие бывают и во всякой истории, как, например, нашествие иноплеменных), которое минуется, не оставив особенно вредных последствий.
О частных театрах много говорить не придется, частные театры, несмотря ни на какие представления и ходатайства, не дозволяются. Остается только сказать об одном случайно удавшемся предприятии и о том, что вышло из этого предприятия при условиях, в какие поставила его дирекция привилегированных театров. Вышло, как и следовало ожидать, немного удовольствия для публики, еще меньше пользы для искусства и совершенное разорение предприимчивого человека. Удача состояла в том, что на время этнографической выставки в Москве, несмотря на отказ министерства двора, по ходатайству г. министра внутренних дел, комитету выставки было разрешено устройство народного театра. Дела этого театра шли довольно хорошо, публика была довольна, тем более что императорский театр бездействовал, репертуар составлялся наудачу, без соображения с требованием собравшейся в Москве публики.
После выставки осталось здание, им-то предприимчивые люди и вздумали воспользоваться для открытия частного театра в Москве. Но предприимчивые люди в азарте предприимчивости забыли, что театр — серьезное дело, что для него нужны очень большие свободные средства, чтоб вести предприятие не торопясь и выдержать первые неудачи, неизбежно сопряженные с солидным ведением дела. Хороший, цельный театр, недаром носящий это имя, не может появиться вдруг готовым, во всеоружии, ни с того ни с сего, как Минерва из головы Юпитера. Нужно собрать полную труппу из деловых, честных исполнителей, хотя бы и не блестящих, репертуар нужно собрать не эфемерный, а непременно из пьес с вескими достоинствами и художественных, ставить и репетировать же пьесы очень тщательно и не торопясь, не пропуская никакой мелочи как в исполнении, так и в постановке, нужно долго бороться с равнодушием публики, которая жадно бросается на все блестящее, но зато скоро к нему и охладевает, а на зов строгого искусства она туго поддается, но зато крепко к нему привязывается. Предприниматели забыли, а может быть, не знали, что если нельзя такое дело, как театр, вести правильным путем, так лучше за него не браться, чтоб не обмануть публику и не обмануться самим.
Только незнанием дела, только совершенным непониманием важности предприятия и можно объяснить смелость, с которой взялись они за ведение частного театра на условиях, предложенных им дирекцией. Разрешен был, собственно, не театр, разрешены были, и то на короткий срок (на три месяца) в известном здании, и именно в этом, а не другом каком-нибудь, спектакли, — но не из цельных пьес, а из отрывков, и костюмы не дозволены, — за известную плату в пользу дирекции с каждого спектакля, по прошествии срока нужно было испрашивать вновь разрешение и опять только на короткий срок, причем дирекция оставляет за собой право или совсем не разрешать вновь спектаклей, или увеличивать за них плату по произволу. Это значит, что дирекция брала себе все выгоды предприятия, оставляя предпринимателям только убытки. Если дело пойдет плохо, дирекция будет получать свой оброк, нисколько не заботясь об убытках антрепренера, если дела пойдут лучше, дирекция оброк надбавит, и антрепренер из своих барышей получит только то, что дирекция соблаговолит ему оставить из милости, если спектакли частного театра пойдут очень успешно и будут грозить конкуренцией привилегированному театру, то дирекция вовсе запретит спектакли и заставит антрепренера ликвидировать предприятие и продать театр на снос, т. е. распродавать строительный материал, из которого сооружен театр, потому что место принадлежит городу и уступлено только под театр. Кто же решится затратить свой капитал на такое предприятие, выгоды которого зависят не от затрат, не от уменья вести дело, а от чужого произвола и над которым висит Дамоклов меч, готовый прекратить его существование именно в тот момент, когда предприятие начинает приносить наибольшую выгоду? Такого дела люди с деньгами, люди, которым есть что терять, не начинают, такое дело начинается в кредит на короткий срок и, ввиду огромного риска, за чудовищные проценты. Но чтоб платить в срок долги и проценты, надо скорей добывать деньги, тут уж некогда думать о солидном ведении и прочной постановке дела. Тут нужны большие сборы во что бы то ни стало. Да не одни долги, побуждали к торопливости еще разные обязательные уплаты: уплата откупщику афиш налога, каким он обложит (размер этого налога зависит от совести откупщика), да надо было жить в большом ладу, поддерживать добрые отношения с лицами, от которых зависят льготы, а то начнутся строгости, заставят исполнять принятые обязательства в точности, и придется играть ‘Жизнь за царя’ во фраках, что и было, значит, нужны были постоянные полные сборы, чтобы покрывать, кроме текущих расходов, все посторонние поборы, а иначе убыток.
Энергически подгоняемая дирекция частного театра должна была прибегнуть к решительным, быстро действующим мерам для привлечения публики. Талантливые актеры, тщательное исполнение, конечно, могут доставить довольно хорошие сборы, но не вдруг, и притом довольно хороших и даже хороших сборов мало, требовались сборы чрезвычайные. Хорошими актерами, хорошей игрой Москву не удивишь, а требовалось непременно удивить, в таком случае без какой-нибудь диковинки, без чего-нибудь невиданного не обойдешься. Такой диковинкой для Москвы были пьесы, в которых главную роль играют декорации, а не содержание, приманку составляют эффекты постановки или постоянно меняющиеся картины, переносящие зрителя в разные местности земного шара и иногда и за границы земного шара, за эти пьесы, как утопающий за соломинку, и ухватилась дирекция частного театра. Поставлено было ‘Убийство Каверлей’ с железнодорожным поездом, бегущим по ущелью из глубины сцены прямо на зрителей, поставлено было ‘Путешествие вокруг света в 80 дней’, где, кроме локомотива, есть еще взрыв парохода среди моря, пещера с ползающими змеями, сожжение индейской вдовы на костре и пр., потом готовилась к постановке пьеса с живым слоном, о чем заранее было объявлено в афишах. Слона публике не суждено было видеть, мера терпения кредиторов переполнилась, театр был продан на снос, и материал, из которого он был выстроен, поступил на постройку летних дачных домиков в Сокольниках. Так и не удалось дирекции частного театра увеличить свою труппу четвероногим артистом.
Так кончился первый частный театр в Москве, больше сказать о нем нечего: злом его поминать не стоит, а добром нечем.
Другой частный театр, именно петербургский театр Буфф, для русского искусства никакого значения не имел. Но и о нем нужно будет сказать несколько слов, судьба его яснее покажет отношение театральной монополии к предприятиям подобного рода. Дела шли в нем хорошо, публика посещала его охотно, потому что на приличную постановку пьес и на ангажемент известных артистов дирекция не жалела средств. Довольно сказать, что на этом театре играли такие знаменитости, как Жюдик. Дирекция императорских театров исправно получала с театра Буфф довольно значительный доход (более 2000 руб. в месяц и, казалось, должна была беречь этот источник дарового получения, но ей все казалось мало и, постоянно надбавляя, она возвысила оброк до 150 руб. за спектакль, или 4500 руб. в месяц), что превышало уже чистый доход театра Буфф, т. е. дирекция императорских театров потребовала с чужого капитала такого барыша себе, который превышал выручку от предприятия. Антрепренер был разорен совершенно безвинно. Капитал был в обороте, на театре были некоторые долги, что неизбежно при каждом торговом предприятии, будь дело в ходу, затраты возвращались бы с процентами, долги уплачивались бы постепенно, при налоге же, превышающем доход, не только не было надежды выручить своих затрат, но и уплатить долгов. Антрепренеру оставалось только бросить все дело, бежать и скрываться, так он и поступил.
Оперетка есть род искусства, получивший гражданство в Европе и у нас. Он заменил водевиль, фарс, и оперетка, когда она не переходит границ приличия, как веселая, по большей части ценная и всегда остроумная шутка, находит много любителей из людей высшего образованного [общества], а французы, которых много в Петербурге, приходят от нее в восторг, сама дирекция императорских театров не могла дать хорошую оперетку, зачем же было давить ее, зачем лишать публику удовольствия, а себя крупного дохода, обижать иностранцев и разорять антрепренера?
Может быть, дирекция привилегированных театров считала этот род представлений неприличным? Так это неправда: оперетки перестали даваться на привилегированных театрах только потому, что нет хороших исполнителей, а когда была жива талантливая Лядова, оперетка усиленно навязывалась публике до того, что производила ропот, оперетка давалась сплошь, и в будни и по праздникам, когда для простой воскресной публики и для учащейся молодежи требовались другие пьесы, более воспитывающие и более нравственные, чем ‘Прекрасная Елена’, в продолжение двух лет оперетка была бичом русского искусства, старый русский репертуар был забыт, к появившимся новым пьесам относились с небрежностью, или, вернее сказать, с полным пренебрежением, все силы труппы, все старания репертуарного начальства обращены были на оперетку, и надо заметить, что в руках опытного режиссера подавление национального искусства проводилось с строгою последовательностию. Значит, оперетки не считались неприличным представлением.
Может быть, театр Буфф мешал Михайловскому театру? И это предположение неверно: в Михайловском театре и в Буффе публика не одна и та же, а разная, с уничтожением Буффа сборы Михайловского театра нисколько не поправились, а еще стали хуже, причина плохих сборов французского театра была не внешняя, а внутренняя. Имея огромную власть, огромные права, монополии легко давить, угнетать и разорять, но неужели нельзя сделать никакого лучшего употребления из этой власти и из этих прав? Давить, угнетать, разорять без цели, без разумных оснований и руководясь только произволом и прихотью! Ведь такие действия возбуждают в обществе чувства, далеко не желанные. Обращение дирекции привилегированных театров с антрепренерами частных театров, очень напоминающее игру кошки с мышью, производит в образованном обществе негодование, а простых людей сбивает с толку. Выстроят театр, у него образуется своя публика, которая радехонька, что дождалась давно желанного удовольствия, что нашла приют для приятного времяпровождения, вдруг этот приют разоряют, публика иди куда хочешь, привычное ей удовольствие отнято, а взамен его ей не дано ничего.
Остается сказать о двух ныне существующих в Москве частных театрах: о театре Буфф, где даются оперетки и комические оперы на русском языке, и о театре, носящем странное название ‘Театр близ памятника Пушкина’ (как будто эта близость что-нибудь значит). Талантливый и ловкий антрепренер Буффа ведет свои дела с большим успехом и уважением к искусству, он не жалеет никаких издержек, где видит выгоду, и не упустит выгоды, где она представляется, зато и не боится убытков, при всей строгости художественной дисциплины на сцене отношение его к артистам выше всякой похвалы, а артисты его любят безгранично. Если не будет поставлено ему внешних преград, то от него можно ждать, что он разовьет свое дело блестящим образом.
Другой драматический театр не представляет таких задатков, в управлении им не видно системы и уменья распоряжаться наличными средствами, дисциплина отсутствует, репетировки и постановки пьес заставляют желать многого (нетвердость ролей и вялость исполнения довольно заметны, хотя и не для всех), но все-таки он удачно соперничает с московским Малым театром и составляет подспорье для драматических писателей. Что он при существующих тяжелых налогах приносит убытки, это несомненно, как прочно его существование при таких условиях, неизвестно, это зависит от того, насколько хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи Левенсон.
Все изложенное о частных театрах приводит к следующему выводу: монополия не дозволяла частных театров, а дозволенные или губила, или стесняла так, что они не могли принести почти никакой пользы развитию драматического искусства.
Любительские спектакли, домашние, благородные театры к развитию драматического искусства не имеют почти никакого отношения: не для них пишут авторы, не на них создается успех пьес, вследствие своей случайности и разрозненности они не производят на все общество никакого влияния, а большею частью служат для нескольких кружков знакомых между собою лиц приятным и, конечно, не бесполезным времяпровождением.
Представления греческих и латинских пьес в учебных заведениях или драм Шекспира в Московском шекспировском обществе даются не для развития в юных артистах актерских способностей, да и какой художественности исполнения можно ждать от гимназиста или студента, где ему взять ее, когда думать о ней. Все время и все способности его поглощены ученьем, с него довольно, если он, при своих учебных занятиях, успеет твердо выучить роль. В таких представлениях сценическое искусство не цель, а средство и цель педагогическая: классические языки, классическая литература. Так точно и в домашних спектаклях искусство — средство, а цель — приятное провождение времени.
Монополия не имеет ни права, ни средств преследовать эти спектакли и, вероятно, не желает, потому что они ей не мешают. Монополия, напротив, нанесла огромный вред драматическому искусству тем, что дала возможность любительским спектаклям получить такое значение, какого они не должны иметь. Монополия тем губит искусство, что не разрешает театров, а разрешает спектакли. Постоянный театр сам выйдет на правильную дорогу, в нем искусство будет развиваться, а в любительских спектаклях сценическое искусство всегда останется при самом начале. Актеры любительских театров никогда не сделаются артистами, а всегда останутся любителями. Искусство требует всего человека, надо отдать ему все свои силы и способности, все свое время, весь свой труд, только тогда сделаешься артистом, а любитель или служит, или занят делом, или, если богат, занят тем, что ничего не делает, — любитель на искусство может уделять лишь несколько свободного времени. Это, так сказать, артист на досуге.
Публика требовала театров, а дирекция императорских театров допускала только клубные спектакли, и пришлось обманывать публику, давая ей вместо сценического искусства, которого она жаждала, игру любителей. Публика обрадовалась давно жданному удовольствию, платила деньги, не спорила, но брать их было несправедливо. Артист доставляет наслаждение, за наслаждение платить надо, любитель нуждается в снисхождении, и весь вопрос в том, заслуживает он или нет снисхождения у знатоков, понимающих драматическое искусство, если они случатся между [зрителями], а уж никак не денег.
Совестливые и неослепленные любители всегда перед началом пьесы просят терпения и снисхождения, а по окончании извиняются за скуку, которую навели своей игрой, — гораздо бы им приличнее было просить снисхождения у людей простых, не понимающих искусства, знатоков любители не обманут, а толпу вводят в заблуждение, выдавая за искусство то, что к области искусства не принадлежит.
Я не осуждаю ни любителей, ни их занятий драматическим искусством, аматёры бывают во всех родах искусства, положение артиста, художника в обществе представляется заманчивым, жизненный путь их издали кажется таким гладким и красивым, что желающих итти по этому пути всегда будет больше, чем действительно призванных. Я только настаиваю, что не следует выдавать за искусство любительскую игру и брать за нее деньги. Это вредит правильному развитию вкуса и постановке ясных художественных принципов. Где нет строгих принципов, там разврат. Не различать добра от зла — нравственный разврат, не различать хорошего от дурного, изящного от неизящного — разврат вкуса. Разврат и распущенность везде нехороши, а у нас, кроме того, и преждевременны.
[1880]
Впервые печатается по рукописи А. Н. Островского, хранящейся в Центральном государственном литературном архиве (Москва). Заглавие принадлежит Островскому.
Часть текста о клубных сценах была выделена драматургом в самостоятельную записку ‘О театральных школах’, поданную им в январе 1882 г. в Комиссию для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства. В записи об Артистическом кружке отсутствует страница, восстанавливаемая нами по копии, сделанной П. О. Морозовым (хранится в Институте русской литературы Академии наук СССР).
Текст о любительских спектаклях в рукописи предшествовал ‘Записке о причинах упадка драматического театра в Москве’.
…прекрасное должно быть величаво — цитата из стихотворения А. Пушкина ’19 октября’ (‘Роняет лес багряный свой убор’).
…в продолжение двух лет оперетка была бичом русского искусства. — В 1868-1870 гг. оперетта стала одним из ведущих жанров в репертуаре императорского театра. Процветанию оперетты на сцене усиленно содействовал режиссер Александрийского театра А. А. Яблочкин.
Талантливый и ловкий антрепренер Буффа — М. В. Лентовский.