Карло Гоцци и его сказки для театра, Мокульский С., Год: 1956 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 40 минут(ы)

С. Мокульский.
Карло Гоцци и его сказки для театра

По изданию: Карло Гоцци. Сказки для театра. М.: Искусство. 1956

Имя итальянского драматурга Карло Гоцци не принадлежит к числу наиболее популярных у нас имен зарубежных авторов. Русское издание его ‘Сказок для театра’, выпущенное в 1923 году в составе основанной М. Горьким серии ‘Всемирная литература’, давно стало библиографической редкостью. К тому же это единственное издание гоцциевских сказок на русском языке было далеко не полным: из десяти сказок в нем переведено только шесть. Даже такая примечательная пьеса, как ‘Счастливые нищие’, осталась неизвестной советскому читателю.

Аналогичная судьба постигла пьесы Гоцци в нашем театре. Если в первые годы революции молодые режиссеры Е. Б. Вахтангов и В. Л. Мчеделов интересовались сказками Гоцци и пытались ввести их в репертуар советского театра, если С. С. Прокофьев мог в 20-х годах заинтересоваться ‘Любовью к трем Апельсинам’ как материалом для оперного спектакля и создал свою известную оперу этого названия, с успехом поставленную в крупнейших оперных театрах страны, то в последующие годы социалистической реконструкции наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, поверив толкам о его ‘реакционности’. И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х и в 40-х годах в отдельных театрах нашей страны, главным образом в детских (нельзя не отметить здесь двукратного обращения к Гоцци Ленинградского ТЮЗа, поставившего перед войной ‘Зеленую птичку’, а после войны — ‘Ворона’), то каждая такая постановка появлялась, так сказать, ‘в дискуссионном порядке’, в качестве редчайшего исключения, сопровождаемого многочисленными оговорками и извинениями.

Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка ‘Короля-Оленя’ в кукольном театре С. В. Образцова. Такое положение нельзя признать нормальным. С одной стороны, мы имеем ряд почтительных и сочувственных отзывов о Гоцци Лессинга, Гёте, Шиллера, А. В. Шлегеля, Тика, Гофмана, Рихарда Вагнера в Германии, мадам де Сталь, Шарля Нодье, Поля де Мюссе, Альфонса Руайе, Филарета Шаля, братьев Гонкуров во Франции, Саймондса и Вернон Ли в Англии, наконец, А. Н. Островского в России. Мы имеем, далее, неоднократные опыты успешного обращения к драматургии Гоцци молодых национальных театров братских республик, подготовляемых в стенах ГИТИСа имени А. В.Луначарского (горячим пропагандистом драматургии Гоцци как материала для воспитания актеров национальных театров является здесь профессор Б. В. Бибиков). С другой стороны, мы имеем прямо противоречащие всему сказанному взгляды на Гоцци как драматурга политически и эстетически реакционного, как последовательного антиреалиста, эстета, формалиста, мистика, издевавшегося над французскими просветителями, травившего реалиста Гольдони, который из-за его нападок вынужден был покинуть Венецию и окончить свою жизнь на чужбине, в Париже, и т. д. Из этого мрачного перечня проступков Гоцци делали естественный вывод — такому драматургу не место в советском театре, театре реалистическом, чуждом всякому эстетству, формализму и мистике.

Любопытно, однако, отметить, что ни один из ‘гонителей’ Гоцци так и не удосужился выяснить, действительно ли в его театральных сказках имеются приписываемые ему реакционные идеи или же эти идеи навязываются ему враждебно настроенными критиками.

Известна своеобразная ‘логика’, к которой прибегали представители вульгарно-социологической критики. Гоцци принадлежал к аристократическому роду, он не любил буржуазии и критически относился к ее культуре, философии, литературе. А так как буржуазия была в то время прогрессивным классом, то писатель, настроенный враждебно к буржуазии, должен был быть, по мнению этих критиков, писателем реакционным. К этому присоединяются еще выступления Гоцци против передового буржуазного писателя, реформатора театра Гольдони.

Эти выступления механически воспринимались не только как полемика с индивидуальными особенностями творчества Гольдони, но и как протест против реализма в целом. То, что, борясь против Гольдони, Гоцци защищал уничтоженную Гольдони комедию масок, превращает Гоцци, с точки зрения враждебных ему критиков и историков театра, в эстета и формалиста, пользовавшегося симпатиями театральных декадентов XX века.

Между тем стоит обратиться к самим пьесам Гоцци, чтобы убедиться в том, что в их основе нет никакого реакционного содержания. Черпая сюжеты своих сказок из сокровищницы народного творчества, Гоцци в большинстве случаев рисует в них образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстями, самоотверженно борющихся со всякой подлостью и скверной во имя дружбы, братской или супружеской любви. Как далеки глубоко эмоциональные пьесы Гоцци, заставляющие читателей или зрителей волноваться за судьбу героев, за благополучное разрешение драматических конфликтов, от той опустошенной, построенной на внешних приемах и трюках драматургии, которой увлекались эстеты и формалисты разных мастей!

Таким предстает Гоцци всякому доброжелательному и незаинтересованному в его дискредитации наблюдателю. Именно таким взором и мы приглашаем взглянуть на него.

Восстановим основные факты жизни и литературной деятельности Карло Гоцци.

Карло Гоцци был уроженцем Венеции, где он и прожил всю свою жизнь. Он происходил из старинного, но сильно оскудевшего аристократического рода, представители которого некогда оказали большие услуги правительству Светлейшей Республики — ‘царицы Адриатики’, за что и были возведены ею в графское достоинство (в купеческой Венеции титул графа могли носить только те из патрициев, которые имели поместья на ‘твердой земле’, то есть в Венецианской области). Однако от былого величия семьи Гоцци к моменту появления на свет поэта уже ничего не осталось.

Он родился 13 декабря 1720 года в старинном прадедовском полуразрушенном дворце, находившемся в приходе Сан-Патерниано. Его отец граф Джакопо-Антонио Гоцци был типичным венецианским аристократом — непрактичным, легкомысленным, скептичным. Его мать Анджела Тьеполо отличалась дворянским высокомерием и сильным, властным характером. Семья Гоцци была весьма многолюдна — одиннадцать братьев и сестер, вечно ссорившихся и бранившихся. Главную роль в семье играл старший брат Карло, писатель и журналист Гаспаро Гоцци (1713—1789), видный венецианский просветитель, женатый на поэтессе Луизе Бергалли, которая захватила после смерти матери бразды правления домом и всем имуществом графов Гоцци, ее ‘пиндарическое’ (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспорядочное, управление ускорило разорение семьи, передав в руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, старинные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий, запущенный дом, покрытый пылью и паутиной.

Такова была обстановка, в которой рос Карло Гоцци. С детских лет он наблюдал вокруг себя страшное оскудение, почти нищету, сопровождавшуюся отчаянной борьбой за существование. Вечные ссоры и дрязги в семье побудили его искать самостоятельного положения. В возрасте двадцати лет он поступил на военную службу, соответствующую его аристократическому происхождению: он отправился в Далмацию в свите генерального интенданта Квирини. Однако военная карьера пришлась ему не по вкусу, и он в 1744 году, по истечении трехлетнего срока службы, возвратился в Венецию. После этого он уже никуда не выезжал из Венеции до самой смерти.

Возвратившись в Венецию, Гоцци застал в родном доме картину полного разорения и нищеты. Он решил заняться спасением последних остатков родового имущества. В течение ряда лет он вел судебные процессы, входил в переговоры с судьями, адвокатами, нотариусами, посредниками, маклерами, выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование. Свой небольшой достаток он использовал для занятий любимым делом — поэзией.

Интерес к литературе и искусству был наследственным в семье Гоцци. Сам Гоцци остроумно называет родительский дом ‘богадельней поэтов’. Тон задавали, конечно, Гаспаро Гоцци и его жена, принадлежавшая к знаменитой Аркадской Академии, где она носила имя Ирмиды Партениды. Подражая старшему брату и невестке, Карло Гоцци еще до отъезда в Далмацию написал множество мелких стихотворений и четыре большие поэмы, одна из которых носила название ‘Дон-Кихот’. В пору пребывания в Далмации и после возвращения в Венецию он продолжал свои занятия поэзией. Писал он очень много, но главным образом стихотворения ‘на случай’, без определенной поэтической программы и творческих планов. В это время складывались литературные вкусы Гоцци. Они были консервативны и резко расходились с литературно-эстетическими установками эпохи Просвещения. Если просветители не знали и не любили народную поэзию, фольклор и литературу ‘готического’ средневековья, то Гоцци, напротив, любил старинную итальянскую поэзию от Данте до Ариосто и Тассо, обожал народную поэзию, народную сказку, народную комедию масок, которую считал ‘гордостью Италии’.

Гоцци был не одинок в своей любви к старинной и народной поэзии. Он нашел себе единомышленников в лице участников так называемой Академии Гранеллески , основанной патрицием Даниэле Фарсетти в 1747 году и ставившей себе целью охрану национальных традиций в литературе, культ великих поэтов итальянского Возрождения, начиная с Данте и Петрарки, возрождение первоначальной чистоты итальянского языка, отрицание модных иностранных веяний в венецианской литературной жизни и в особенности — подражания французским образцам. Большинство членов Академии Гранеллески были знатными любителями литературы, непричастными к профессиональному писательскому труду. Исключениями в этом отношении являлись оба брата Гоцци — Гаспаро и Карло, а также критик Джузеппе Баретти.

Литературные позиции Гранеллесков были несколько путаными. По своим исходным установкам Гранеллески были пуристами, поборниками чистоты итальянского литературного языка, как он отлился под пером писателей позднего итальянского Возрождения XV—XVI веков. В этом отношении Гранеллески считали себя преемниками знаменитой флорентийской литературной Академии делла Круска, основанной в 1582 году. Они были, следовательно, поборниками классицизма, недоброжелательно взиравшими на всякое засорение итальянского языка и литературы иностранными заимствованиями. С такими пуристскими и классицистскими установками Гранеллесков плохо согласуется их увлечение Данте и народной поэзией, весьма далекой от вкусов классицистов и пуристов. Выход из этого противоречия надо видеть в пристрастии Гранеллесков к прошлому, в их культе старины и отвращении ко всякого рода новаторству в литературе, которое чаще всего опиралось на иностранные (особенно французские) образцы и пренебрежительно относилось к национальным традициям. Впрочем, такие взгляды были присущи далеко не всем Гранеллескам. Так, Гаспаро Гоцци и Баретти были англоманами. Первый из них не разделял отрицательного отношения большинства Академии к Гольдони и поддерживал с ним личные дружеские связи.

Насмешки над Гольдони и его конкурентом, аббатом Кьяри, являлись одним из наиболее излюбленных занятий Академии Гранеллески, специализировавшейся на юморе, пародии и сатире. Дело в том, что вся работа Гранеллесков имела буффонный характер. Гранеллески пародировали на своих заседаниях торжественный, напыщенный стиль, присущий итальянским поэтическим академиям XVII и XVIII веков. Весь ритуал Академии, ее наименование, равно как и прозвища ее членов, носили двусмысленный, подчас даже непристойный характер. Само название ‘Гранеллески’ (‘Gra-nelleschi’), происходящее от итальянского слова granello — ‘зерно’, ‘семя’, в переносном смысле — ‘чепуха’, может быть переведено с одной стороны, как ‘зерносбиратели’, с другой — как ‘чепухословы’. Каждый из членов Академии носил особую кличку, имевшую двусмысленный оттенок. Так, Карло Гоцци именовали Solitario, что значит одновременно и ‘отшельник’ и ‘глист-солитер’.

Вся деятельность Академии носила характер веселых дурачеств и розыгрышей, какие были в ходу, например, в пушкинском ‘Арзамасе’. Шутовская Академия имела и соответствующего председателя — известного по всей Венеции аббата Джузеппе Сакеллари, бездарного поэта, славившегося своей наивностью и глупостью. Сакеллари был очень маленького роста, а его смеха ради сажали на очень высокий стул, якобы принадлежавший некогда знаменитому флорентийскому критику Пьетро Бембо, это была великая честь для маленького венецианского аббата, и он соглашался во имя этой чести вечно сидеть на стуле, где его коротенькие ножки болтались в воздухе. Сакеллари надевали на голову вместо лаврового венка венок из листьев капусты и салата, а на шею — очень тяжелую железную цепь. Чтобы выделить председателя Академии от ее рядовых членов, ему подавали летом горячий чай, в то время как все другие академики лакомились мороженым и прохладительными напитками, а зимой, напротив, мороженое, когда все прочие академики пили горячий чай или кофе. Бедный Сакеллари являлся жертвой вечных мистификаций. Так, например, его уверяли, что прусский король, турецкий султан и персидский шах прислали заявление с просьбой принять их в члены Академии, и Сакеллари самым серьезным образом, не подозревая никакого подвоха, ставил на голосование кандидатуры этих венценосцев.

Как и вся деятельность Академии, пародийно-шутовской характер носили и ее печатные издания, выходившие под солидным названием — ‘ Труды Академии Гранеллески’. На самом же деле эти, с позволения сказать, ‘труды’ представляли собой летучие листки, заполненные комическими аллегориями, колкими сатирами и эпиграммами, высмеивавшими дурных поэтов. Сочинителями этих ‘трудов’ были оба брата Гоцци, Де Лука, Керубини и бергамец Себастиано Мулетти, непременный секретарь Академии, а постоянной мишенью для сатирических стрел Гранеллесков были два популярнейших в Венеции середины XVIII века драматурга, объявившие себя—реформаторами театра,— Карло Гольдони и Пьетро Кьяри. Это были люди совершенно различные и по таланту, и по-общему направлению творчества, и по резонансу, который, имело их творчество в сознании современников. Но между Гольдони и Кьяри было общим то, что оба они отвергали комедию масок и пытались реформировать итальянский театр путем отрыва его от традиций этого жанра. Гольдони осуществлял свою драматургическую реформу во имя утверждения бытового реализма, Кьяри проделывал то же во имя разработки драмы сентиментально-романтической и хвастался тем, что ‘изгнал со сцены докучливую правду’. Непостоянный венецианский зритель колебался между этими обоими направлениями, отдавая предпочтение то одному, то другому. Заметим, что Гольдони и Кьяри соперничали друг с другом, и в пылу соперничества каждый из них использовал сюжеты, мотивы, приемы, созданные другим. Особенно отличался в таком передразнивании соперника Кьяри, который был вообще человеком беспринципным, гонявшимся за успехом и не брезговавшим для этого никакими средствами.

Несмотря на огромное различие дарований Гольдони и Кьяри, Гранеллееки воевали с обоими, потому что видели в них представителей ненавистного им новаторства, отрывавшего венецианский театр от национальной традиции и ориентировавшегося на иностранные, в первую очередь французские, образцы. Особенно усердствовал Карло Гоцци, фактически возглавивший критическую кампанию Гранеллесков против Гольдони и Кьяри.

Сначала Гоцци выступал анонимно, единолично сочиняя большую часть сатирических стихотворений, из которых состояли ‘Труды Академии Гранеллески’. Среди этих стихотворений выделяется своей сатирической остротой и язвительностью ‘Комический театр в трактире Пилигрима в руках у академиков Гранеллесков’, сохранившийся в рукописи, которая находится в Венеции в библиотеке святого Марка. В этой ядовитой сатире Гоцци пародировал комедию-программу Гольдони ‘Комический театр’, издевался над различными сюжетами и жанрами гольдониевской драматургии и бросал ему обвинение в том, что он унижает знать и подлаживается к народу. Такое обвинение могло иметь в консервативной Венецианской республике весьма тяжелые последствия для того лица, против которого оно было выдвинуто. Но в это дело вмешались два влиятельных патриция, которые и добились запрещения печатания этой сатиры.

Не довольствуясь анонимными выпадами против Гольдони и Кьяри, Гоцци объявил им в 1757 году открытую войну. Он выпустил сатирический альманах в стихах, содержащий обозрение событий истекшего года, под причудливым названием ‘Тартана влияний за 1576 високосный год’. Здесь он высмеивал Гольдони и Кьяри, подражая манере своих любимых юмористических поэтов XV века Пульчи и Буркьелло, писавших так называемым бурлескным, пародийно-шутовским стилем. За ‘Тартаной влияний’ последовал ряд других сатирических стихотворений Гоцци, который завершился большой сатирико-юмористической поэмой в двенадцати песнях — ‘Причудница Марфиза’. Первые десять песен этой поэмы были написаны в 1751 году, последние две песни, посвящение и предисловие,— в 11768 году, а напечатана поэма была в 1772 году.

Итальянские литературоведы расходятся в определении жанра этой поэмы Гоцци. Так, видный итальянский историк литературы периода Рисорджименто Франческо де Санктис в своем классическом труде ‘История итальянской литературы’ (1870—1872) называет ‘Причудницу Марфизу’ ‘последней рыцарской поэмой’, то есть связывает ее с жанром, классическими представителями которого были Пульчи, Боярдо, Ариосто, Тассо. При этом он отмечает, что эта ‘последняя рыцарская поэма’ является ‘сатирой на современный мир’. Другие специалисты по творчеству Гоцци не соглашаются с таким определением жанра ‘Причудницы Марфизы’. Так, Джулио Натали связывает эту поэму Гоцци с традициями итальянской юмористической поэмы, представленной такими образцами, как ‘Похищенное ведро’ Тассони и ‘Риччардетто’ Фортегуэрри, а Эрнесто Мази считает, что ‘Причудница Марфиза’ вообще не поэма, а сатира, почему мы в ней и встречаем не реально обрисованные характеры, а карикатуры (сама Марфиза — своеобразная пародия на героинь романов и драм Кьяри).

Все итальянские исследователи подчеркивают высокие художественные достоинства поэмы, которая представляет большой интерес также и независимо от той роли, которую она сыграла в истории полемики Гоцци с Гольдони и Кьяри. Гоцци с юных лет увлекался жанром комической эпопеи и уже, до отъезда в Далмацию написал четыре поэмы этого жанра (‘Берлингьери’, ‘Дон-Кихот’, ‘Моральная философия’, ‘Гонелла’). Он сохранил интерес к нему также и после написания ‘Причудницы Марфизы’. В 1769 году он опубликовал первые две песни веселой поэмы ‘Отвоеванные невесты’, написанной им совместно с двумя членами Академии Гранеллески: Даниэле Фарсетти и Себастиано Кротта (полное издание этой поэмы вышло через много лет после смерти Гоцци, в 1819 году). Таким образом, интерес к эпическому жанру проходит через все творчество Гоцци.

Мы лишены возможности останавливаться здесь на разборе ‘Причудницы Марфизы’ и других эпических произведений Гоцци. Отметим только, что как представитель жанра сатирической поэмы аристократ-консерватор Гоцци сближается с самым передовым представителем итальянской просветительской литературы поэтом-демократом Джузеппе Парини, автором знаменитой сатирической поэмы ‘День’ (1763—1765). Уже после появления в свет первых двух частей поэмы Парини Гоцци приветствовал ее автора, давшего исключительно острую критику аристократического общества Италии второй половины XVIII века, его пустоты, развращенности, блестящего ничтожества и паразитизма. Гоцци сознается, что появление ‘Утра’ и ‘Полдня’ Парини внушило ему желание продолжить работу над ‘Причудницей Марфизой’, хотя маленькие поэмы Парини и были написаны совсем другим стилем, чем его ‘Марфиза’.

В такой солидаризации аристократа Гоцци с демократом-плебеем Парини можно видеть одно из положительных проявлений глубоко противоречивой натуры Карло Гоцци, который, что бы о нем ни говорили, не был реакционером. Реакционер не мог бы восхищаться острым сатирическим содержанием поэмы Парини, во взглядах которого он усмотрел неожиданное созвучие со своими взглядами. Если Гоцци не сумел увидеть положительное значение новых просветительских идей, распространявшихся из предреволюционной Франции в значительно более отсталую Италию, то он все же, подобно Парини, ненавидел и чванных аристократов, и жадных буржуа, и развращенное духовенство. Его сочувствие было отдано народу, хотя он этого сам и не сознавал. Недаром и в своей драматургии он культивировал такие настроения и такие художественные формы, которые ближе всего народу. Его увлечение чудесным, сказочным, фантастическим — всем тем, что было так чуждо рационалистически настроенной буржуазии века Просвещения,— связывало его драматургию с народной, фольклорной традицией, равно как и увлечение буффонадой комедии масок, являвшейся в этом отношении жанром народным по преимуществу.

Отсюда и огромный успех, который Гоцци стяжал именно у народного, демократического зрителя Венеции.

Мы подошли к тому моменту в жизни Гоцци, когда он от нападок на Гольдони и Кьяри пришел к мысли выступить против них в качестве драматурга, противопоставив разрабатываемым ими жанрам бытовой комедии (Гольдони) и сентиментально-романтической драмы (Кьяри) собственный, новый жанр — ‘сказки для театра’ (fiaba teatrale), который у нас часто называют его итальянским наименованием — фьябой. Каким образом Гоцци пришел к мысли выступить против Гольдони и Кьяри с собственными пьесами и что побудило его разрабатывать в своих пьесах сказочные сюжеты?

Во всех своих стихотворениях и памфлетах, направленных против Гольдони и Кьяри, как анонимных, так и подписанных, Гоцци упрекал обоих своих противников в том, что они гоняются за сценическим успехом и для этого якобы слепо подчиняются вкусам толпы, внося в свои пьесы либо грубый натурализм (‘буквальное воспроизведение природы вместо подражания ей’), либо утрированную чувствительность и ходульную романтику — моменты, равно удаленные от подлинной жизненной и художественной правды. При этом, говорил он, оба они уничтожают итальянскую национальную комедию, существующую с середины XVI века в виде комедии масок, или комедии дель арте (commedia dell’arte),— жанра, который Гоцци особенно почитает вследствие его связи с народным творчеством. Уничтожая комедию дель арте, эту ‘гордость Италии’, Гольдони и Кьяри заменяют ее чахлыми подражаниями французской драматургии, насыщенной просветительскими идеями, но совершенно оторванной от народной традиции.

Таковы были в двух словах те обвинения, которые Гоцци от себя лично и от лица Академии Гранеллески бросал обоим любимцам венецианской театральной публики. Спору нет, Гоцци был настолько большим знатоком искусства, что он не мог не увидеть огромной разницы между Гольдони и Кьяри. Он отдавал честь таланту Гольдони, его знанию жизни и театра, элементам правды, естественности и подлинного комизма в его пьесах. Но чем больше он сознавал достоинства Гольдони, тем больше боролся с его успехом у венецианской публики, который он считал в высшей степени опасным и вредным. Иным было его отношение к Кьяри, в котором он видел делягу и ничтожество, и вскоре, в разгар своей полемики с Гольдони, совершенно прекратил упоминать о нем.

Зато Гольдони Гоцци атаковал на редкость упорно и настойчиво. В своих нападках он сумел уловить наиболее слабую сторону Гольдони — его плодовитость,.не только обусловленную присущей ему от природы необычайной легкостью письма, но и в значительной степени вынужденную, потому что Гольдони был профессиональным драматургом, служившим в театре и обязанным согласно контракту ежегодно создавать не менее восьми новых пьес. Отсюда проистекали те частые повторения в пьесах Гольдони одних и тех же характеров и положений, которые бросаются в глаза всякому, кто читает его пьесы подряд, в большом количестве. Многие пьесы Гольдони страдают теми недостатками, которые обычно присущи массовой литературной продукции,— изобилием штампов и ремесленных приемов, отсутствием идейной глубины и тщательной разработки характеров. Конечно, здесь идет речь не о двух десятках его превосходных, высокохудожественных пьес, а о тех двух сотнях второсортных произведений Гольдони, которые написаны им рядом с его известными всем шедеврами. Гоцци выступал в основном против этих ремесленных сочинений знаменитого комедиографа. Гольдони, по его мнению, разменивал на медные монеты свое большое дарование, сделав из сочинения пьес источник дохода, профессиональный заработок. Сам Гоцци относился к такому драматургическому профессионализму с брезгливостью аристократа, который никогда не продавал своих поэтических произведений и отдавал свои пьесы актерам безвозмездно.

После всех приведенных разъяснений нашим читателям будут более понятны те упреки, которые Гоцци делает Гольдони, обвиняя его в ‘бедности интриги’, в ‘тяжелой и грубой игре слов’, в ‘шаржировании характеров’. Больше и охотнее всего Гоцци говорит о натурализме Гольдони, который выражается, по его мнению, в том, что Гольдони переносит на сцену ‘никому не интересные’ подробности, подмеченные при посещении им жилищ простого народа, таверн, игорных домов, притонов и глухих переулков. ‘Многие его комедии,— пишет Гоцци,— представляют собой простое нагромождение сцен, в которых хотя иногда и заключается истина, но эта истина так отвратительна, нелепа и грязна, что, несмотря на удовольствие, которое я сам от них получал благодаря живой игре актеров, я никак не мог примирить в своем сознании, как может писатель настолько унизиться, чтобы описывать вонючие подонки общества, как у него хватает решимости поднять их на театральные подмостки и, особенно, как он может отдавать подобные произведения в печать’.

Приведенные слова Гоцци ясно дают почувствовать раздражение аристократа против буржуазного демократизма Гольдони. Значит, речь идет у Гоцци не только о натуралистическом методе, но и в первую очередь о неприемлемом для него буржуазно-демократическом содержании комедий Гольдони. Вот почему Гоцци несколько неожиданно для всех знакомых с драматургией Гольдони упрекал последнего в безнравственности, в том, что ‘его комедии всегда отдают дурными нравами’. Как было возможно это обвинение, когда всем известно, насколько щепетилен был Гольдони к вопросам морали и насколько он сам любил морализировать? Оно было возможно потому, что у Гольдони вопросы морали носили социально определенный характер: добродетель связывалась в его сознании с социальной практикой людей незнатных, порок же являлся, напротив, признаком людей знатных и родовитых. Послушаем самого Гоцци: ‘Нередко в своих комедиях он (Гольдони.— С. М.) выводил подлинных дворян как достойный осмеяния образец порока и в противовес им выставлял разных плебеев как пример серьезности, добродетели и степенства’.

Таким образом, в основе критики драматургии Гольдони, даваемой Гоцци, лежали идеологические установки аристократа, враждебного буржуазии и буржуазной демократии. Его критика деятельности Гольдони имела отчетливо классовую, сословную направленность, иногда маскируемую литературно-эстетическими понятиями и категориями. К числу таких понятий относится понятие ‘подражание природе’. Но он понимает это ‘подражание’ иначе, чем Гольдони, который вместо подражания природе якобы дает ее ‘буквальное воспроизведение’ с упором на низменную, грязную сторону жизни простого народа. Значит, речь идет, во-первых, о разных объектах изображения (‘вонючие подонки общества’ недостойны этого изображения), во-вторых, о разных способах или методах изображения (буквальное воспроизведение природы не создает нужного реалистического эффекта).

Гоцци выдвигает новое понимание ‘подражания природе’, которое заключается в придании правдоподобности самым неправдоподобным ситуациям и сюжетам, иначе говоря — в умении правдоподобно изображать неправдоподобное или же находить элементы правдоподобия в том, что с первого взгляда кажется неправдоподобным. Тезис этот чрезвычайно важен: он смело утверждает в театре права воображения, фантазии, поэтичности, условности — категорий, которые решительно отвергал трезвый рационализм Гольдони. Идя таким путем, Гоцци должен был прийти, с одной стороны, к реабилитации дискредитированной Гольдони комедии масок со всей присущей ей условностью и буффонадой, а с другой стороны, к возрождению в театре сказочной тематики, которую так не жаловали буржуазные рационалисты XVIII века. Оригинальность гоцциевского решения поставленного вопроса заключалась в том, что он сочетал оба указанных пути — возрождение комедии масок с возрождением (или воссозданием) театральной сказки.

Мы не знаем в точности, как Гоцци пришел к намерению написать пьесу, которая перебила бы успех произведений Гольдони и Кьяри. Во всяком случае, анекдот о том, что сам Гольдони вызвал Гоцци на соревнование, предложив ему написать пьесу, которая привлекла бы в театр столько зрителей, сколько собирает он своими комедиями, этот анекдот, впервые рассказанный критиком Баретти в его книге об Италии, изданной на английском языке, отвергается самим Гоцци. Есть версия, что Кьяри бросил Гранеллескам вызов соревноваться с ним в успехе. Так или иначе, но Гоцци взялся до казать своим противникам, ‘что искусное построение пьесы, правильное развитие ее действия и гармонический стиль достаточны, чтобы придать детскому фантастическому сюжету, разработанному в плане серьезного представления, полную иллюзию правды и приковать к нему внимание всякого человека’ (так он писал впоследствии в тридцать четвертой главе своих ‘Бесполезных мемуаров’).

25 января 1761 года труппа актеров комедии масок, возглавляемая знаменитым Антонио Сакки, сыграла в театре Сан-Самуэле пьесу Гоцци, носившую название популярной детской сказки, ‘которою венецианские кормилицы забавляют детей’,— ‘Любовь к трем Апельсинам’. В том виде, в каком эта первая гоцциевская фьяба дошла до нас, она представляет собой ‘разбор по воспоминанию’, то есть позднейшую запись сценария с введенными в него стихотворными вставками, репликами отдельных персонажей и авторскими комментариями, дающими сведения об исполнении пьесы и впечатлениях публики. По-видимому, ничего большего и не было у Гоцци написано . Актеры труппы Сакки были привержены старинному жанру импровизированной комедии, с которым вел борьбу Гольдони, и Гоцци предоставил им полную свободу импровизировать в рамках сочиненного им сценария.

В прозаический текст импровизационного спектакля Гоцци ввел ряд стихотворных кусков, написанных им для тех сцен, которые имели пародийно-сатирический характер. Таковы были прежде всего сцены, в которых участвовали маг Челио и фея Моргана, в чьих образах Гоцци изобразил Гольдони и Кьяри, соревнующихся в попытках лечения принца Тартальи, больного неизлечимой болезнью — ипохондрией. Споры и стычки мага Челио и феи Морганы аллегорически изображали театральные сражения, происходившие между Гольдони и Кьяри. Язык и слог, коим пользовались Челио и Моргана, представляли собой преувеличенную пародию на лексику и стилистику пьес Гольдони и Кьяри. Так как Гольдони был адвокатом, то Гоцци издевательски навязывает ма-‘ гу Челио пользование приемами судейского красноречия и заставляет его пересыпать свою речь юридическими терминами, придающими ей отпечаток нестерпимого педантизма . При этом Челио пользуется так называемым мартеллианским стихом, изобретенным-поэтом Пьером-Якопо Мартелли (1665—1725) в качестве параллели французскому александрийскому стиху. Несмотря на тяжеловесность этого рифмованного четырнадцатисложного стиха, Гольдони писал им свои стихотворные комедии, что и дало основание Гоцци зло высмеять неуклюжесть его рифмованной прозы в таких стихотворных тирадах мага Челио:

‘Отныне домогательством сочтутся беззаконным,
Бесчестным, бездоказанным, защиты прав лишенным,
Твои неосторожные и дерзкие деянья,

…

Скорей луна двурогая, чей свет прельщает очи,
Небесное владычество уступит звездам ночи,
Скорее реки дольные, с их хрусталем певучим,
Взмыв на Пегасе пламенном, вверх вознесутся к тучам,
Чем пренебречь возможешь ты, Плутона раб негодный,
Кормилом и ветрилами моей ладьи свободной!’

Помимо сцен, в которых участвовали Челио и Моргана, мы встречаем стих в сценах, где участвовали дьявол Фарфарелло и великанша Креонта с подручными ей Пекаркой, Веревкой, Псом и Воротами. Все они изъяснялись выспренним мартеллианским стихом в манере Кьяри, вызывая шумные аплодисменты публики, сразу узнававшей в насмешках Гоцци своих прежних кумиров Гольдони и Кьяри.

В целом литературно-театральная пародия играла весьма существенную роль в ‘Любви к трем Апельсинам’ и в ее огромном успехе у зрителя. Она внедрялась в самый сюжет этой детской сказки, в которой больной ипохондрией принц Тарталья явно символизировал венецианского зрителя, томящегося скукой на представлениях комедий Гольдони и Кьяри, а Труффальдино, ‘человек заслуженный в искусстве смеха’, помогающий излечению принца Тартальи и поставленный во главе королевской кухни, был прозрачным символом комедии масок, дающей, по мнению Гоцци, единственное вкусное и здоровое питание в театре.

Исходя из этих моментов, Гаспаро Гоцци сделал попытку аллегорически истолковать всю первую пьесу Карло Гоцци, подведя под каждую ситуацию определенные факты венецианской театральной жизни. Это — явное преувеличение, свидетельствующее о том, что Гаопаро Гоцци плохо понимал характер поэтического дарования своего родного брата. Как ни прозрачны были пародия и сатира в ‘Любви к трем Апельсинам’, они не составляли основного содержания этого спектакля, обращенного к широкому народному зрителю, а не к зрителю интеллигентскому, искушенному в тонкостях литературно-театральной полемики. Если до этого времени венецианская широкая публика была увлечена пьесами Гольдони и Кьяри, то теперь Гоцци стремился отвлечь ее от бытовой комедии и сентиментальной драмы разработкой ходового сказочного сюжета, эмоционально насыщенного, занимательного, уснащенного буффонадой масок и различными волшебными сценами и постановочными трюками, воспринятыми Гоцци из арсенала оперного театра.

И действительно, чего-чего только не было показано венецианскому зрителю в памятный вечер 25 января 1761 года! В первом акте Сильвио, король Треф, одетый в точности как карточный король, жаловался старому венецианцу Панталоне, популярному персонажу комедии масок, на неизлечимую меланхолию своего любимого сына Тартальи. Выясняется, что единственный способ излечить принца от этой болезни — заставить его рассмеяться. Но излечение принца не в интересах принцессы Клариче, двоюродной сестры Тартальи, мечтающей воссесть на троне после его смерти. Вместе со своим возлюбленным Леандро, первым министром, она строит всяческие козни против Тартальи, отравляя его грамотами в мартеллианских стихах, запеченными в хлеб. Эти грамоты были получены ею от злой волшебницы Морганы. Между тем ко двору короля Треф прибывает забавник Труффальдино, который принимается за лечение Тартальи смехом. Сначала ему не удавалось рассмешить принца, несмотря на все его веселые выходки. Но вот Труффальдино сталкивался со старушонкой Морганой и осыпал ее градом оскорблений. Моргана падала, высоко задрав ноги. Тут принц не выдерживал, разражался смехом и сразу излечивался от своего недуга. Тогда разъяренная Моргана, поднявшись с земли, бросала в лицо принцу страшное проклятие в стиле Кьяри, вселяя в него неудержимую страсть к трем Апельсинам.

Во втором акте принц отправлялся на поиски трех Апельсинов в обществе Труффальдино. Действие переносилось в сказочную обстановку. Зрители видели перед собой замок волшебницы Креонты, где хранились три роковых Апельсина. Но для получения их надо было умилостивить различные волшебные существа, окружающие Креонту. Принц получал от мага Чёлио волшебную мазь, чтобы смазать засов на Воротах, хлеб, чтобы накормить голодного Пса, пучок вереска, чтобы подмести печь. Наконец, Челио напоминал, что надо высушить на солнце Веревку от колодца. Проделав все сказанное, принц с Труффальдино проникали в замок Креонты. Великанша изливала свое отчаяние в монологе стиля Кьяри, после чего ее испепеляла молния.

В третьем акте изображалось, как принц завладевал тремя волшебными Апельсинами. Несмотря на полученное им от Челио предостережение не разрезать Апельсины, Труффальдино, томимый жаждой, разрезал первый Апельсин него выходила прелестная девушка, умолявшая его утолить мучившую ее. смертельную жажду. Труффальдино совершал вторую оплошность: он разрезал второй Апельсин, чтобы дать девушке утолить жажду. Из второго Апельсина выходила вторая принцесса, тоже томимая жаждой, как и ее сестра. Обе девушки умирали. Оставался третий Апельсин, который подоспевший принц Тарталья разрезал около озера, как и было ему приказано. Из него выходила третья красавица, тоже просившая пить, он наполнял водой из озера один из своих железных башмаков и давал напиться девушке. Последняя оказывалась Нинеттой, дочерью Конкула, короля Антиподов, заколдованной Креонтой вместе с двумя ее сестрами. Принц влюблялся в Нинетту и собирался жениться на ней. Но тут в дело вмешивалась арапка Смеральдина, подосланная Морганой. Она предательски втыкала в голову Нинетте заколдованную шпильку, та превращалась в голубку и улетала, а Смеральдина занимала ее место. Так, в середине третьего акта приходило новое осложнение фабулы, оттягивавшее развязку. Следовала большая сцена перебранки между Челио и Морганой, а за нею финальная сцена, происходившая на королевской кухне. Именно Труффальдино, ставшему поваром, удалось вытащить из головы прилетевшей голубки волшебную шпильку. Голубка превращалась в Нинетту и рассказывала королю свои приключения. Король чинил расправу над виновными. Все ликовали. Спектакль кончался присказкой, какой обычно заканчивались детские сказки, о свадьбе, тертом табаке в компоте, бритых крысах и ободранных котах.

Мы сознательно коснулись так подробно содержания этого сказочного спектакля, чтобы подчеркнуть его насыщенность действием, движением, зрелищем и разнообразными театральными эффектами. Волшебство, буффонада масок, шутки, пародии, зрелищные эффекты — все было смешано в одну кучу. Венецианские зрители, давно уже не видевшие ничего подобного в драматическом театре, были ошарашены, сбиты с толку и восхищены выше всякой меры. Они пришли к выводу, что комедия масок вовсе не выдохлась и не потеряла интереса для современного зрителя, в особенности если маски будут разыгрывать сказочные сюжеты. Замысел Гоцци соединить сказку и комедию масок в единый ‘фьябический’ жанр удался вполне. Зрители были в восторге от ‘Любви к трем Апельсинам’ и не переставали требовать ее повторения. Труппа Сакки, у которой до этого дела шли очень плохо, ‘могла наконец свободно вздохнуть’, по словам самого Гоцци. Сам маститый Труффальдино, имевший такой огромный успех в ‘Любви к трем Апельсинам’, осаждал Гоцци, прося у него новых фьяб и делая ему денежные предложения. Но Гоцци остался верен себе, своей нелюбви к работе за деньги. Он решительно отказался выпекать по восемь театральных сказок в год, как делали другие драматурги.

Но остановиться было для Гоцци уже невозможно. ‘Карло Гоцци создал новое искусство, а тот, кто создает искусство, становится его рабом, он нечаянно вызвал волшебство и чары сверхъестественного мира, и сверхъестественное не захотело теперь отпустить своего заклинателя’,— пишет в присущей ей образной манере английский критик Верной Ли К За первой фьябой последовали в течение пяти лет (с 1761 по 1765 г.) девять других, правда, написанных совершенно иначе, чем ‘Любовь к трем Апельсинам’. Театр Сан-Самуэле стал самым посещаемым в Венеции. Дела Гольдони и Кьяри шли все хуже и хуже. Оба высмеянных Гоцци драматурга вынуждены были презрительно отмалчиваться, говоря о падении вкуса у венецианского зрителя. Но эти замечания были мало убедительны в устах тех, кто еще недавно провозглашал успех у зрителей критерием ценности драматических произведений. Когда же они стали заявлять, что своим успехом ‘Любовь к трем Апельсинам’ обязана исключительно постановочным эффектам, заимствованным у оперного театра, Гоцци решительно изменил тактику, перестал доказывать, что всякий вздор может дать материал для хорошего спектакля, и стал относить свой успех за счет достоинств своей драматургии. Он заговорил теперь о ярком и глубоком содержании своих пьес, захватывающих зрителей ‘их строгой моралью и сильными страстями, которые нашли себе поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров’. ‘Строгая мораль’, ‘сильные страсти’, ‘серьезные актеры’ — все это, безусловно, относится не к ‘Любви к трем Апельсинам’. И действительно, слова эти были написаны через год после драматургического дебюта Гоцци, когда он поставил уже четыре фьябы. Но тенденция, проскальзывающая в этих словах, владела сознанием Гоцци почти с самого начала его деятельности. Во всяком случае, идея содержательного, волнующего своим высоким эмоциональным тонусом сказочного спектакля была у Гоцци уже в ту пору, когда он принимался за сочинение своей второй сказки для театра — ‘Ворон’.

Вторая театральная сказка Гоцци, ‘Ворон’, названная им ‘трагикомической сказкой для театра’, была впервые представлена в Королевском театре в Милане летом 1761 года во время обычной для венецианских трупп летней поездки по ‘твердой земле’. Хорошо принятая миланской публикой, она была представлена затем в Венеции, в театре Сан-Самуэле, 24 октября того же года. Здесь она имела очень большой успех, подогретый новизной ее жанра. Сам Гоцци сообщает, что ‘зрители с величайшей легкостью переходили от смеха к слезам, вполне отвечая поставленной мною цели и подтверждая искусство того, что мне удалось достигнуть’. Вслед за этим Гоцци объясняет, что для того, чтобы исторгнуть слезы у зрителя в пьесе с неправдоподобным и даже нелепым сюжетом (таким, видимо, считает Гоцци сюжет ‘Ворона’), ‘необходимы ситуации с сильнейшей игрой страстей’.

Таким образом, в отличие от ‘Любви к трем Апельсинам’, в которой был сделан упор на занимательном, авантюрном сюжете, во второй сказке Гоцци центр тяжести перемещается на раскрытие характеров действующих лиц, и в особенности главного героя пьесы Дженнаро, наделенного большими чувствами, горячим, великодушным сердцем, огромной самоотверженностью, заставляющей его идти на все и даже жертвовать жизнью во имя спасения любимого брата Миллона, которому грозит смертельная опасность. Написав эту волнующую сказочную трагикомедию, прославляющую самоотверженную дружбу и братскую любовь, Гоцци показал такие огромные творческие данные, такую способность к созданию высокопоэтической драмы с сильным накалом страстей, какой никто у него, поэта сатирического и юмористического, даже не мог подозревать. Если же учесть, что Италия до этого времени была совершенно лишена полноценных образцов в области высокой драмы трагического, героического и патетического плана, то появление ‘Ворона’ можно и должно будет признать значительной датой в истории итальянской драматургии в целом.

Создавая свою ‘трагикомическую сказку для театра’, Гоцци, естественно, пытался для нее найти достойную этого высокого жанра форму. Он написал ее в основном стихами, изложив прозой сцены, в которых участвуют четыре маски комедии дель арте (Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино) и которые были рассчитаны на актерскую импровизацию. Такое чередование стиха и прозы, соответствующее смешение комического с трагическим, становится отныне характерной особенностью жанра фьябы.

В основном Гоцци в ‘Вороне’ изживает особенности пародийно-сатирической манеры, присущей ‘Любви к трем Апельсинам’. Однако некоторые следы этой манеры в ‘Вороне’ все же можно найти. Такова, например, нарочито искусственная, неправдоподобная развязка пьесы, которую волшебник Норандо, выступающий здесь в роли доброго гения пьесы (после того как в течение четырех актов он являлся ее злым гением), подкрепляет такими словами:

‘…Мы разве ищем
Правдоподобья?
Или есть оно,
По-вашему, в таких произведеньях,
Где вы его хотели бы найти?’

Сюда же можно отнести и традиционную присказку, которой завершается уже ‘Любовь к трем Апельсинам’ и которую в данном случае произносит волшебник Норандо.

Сюжет ‘Ворона’, как и сюжет ‘Любви к трем Апельсинам’, заимствован Гоцци из сборника сказок неаполитанского .писателя Джованни Баттисты Базиле (1575—1632) ‘Гептамерон, или Сказка о сказках’ (‘Lo cunto delli cunti’), который был издан уже после смерти автора. Базиле был популярнейшим неаполитанским писателем и поэтом конца XVI и первой трети XVII века. Он сумел сочетать в своем творчестве яркую писательскую индивидуальность и народный дух. В его сборнике сказок яснее, чем в каком другом произведении этого времени, слышится голос народа, выражается народная точка зрения на людей и жизнь.

В сборнике Базиле ‘Пентамерон’ собраны в традиционном обрамлении (десять молодых людей и дам рассказывают сказки в течение пяти дней) неаполитанские народные сказки. Сюжеты многих сказок Базиле (в том числе и сюжет сказки о ‘Вороне’) общеизвестны и интернациональны. Обратившись к сборнику сказок Базиле, Гоцци соприкоснулся с сокровищницей сказочного фольклора, которая в значительной степени однородна у различных народов, стоящих на одной ступени социально-экономического и культурного развития.

В предисловии к ‘Ворону’ Гоцци пишет: ‘Но тот, кто прочитает сказку о ‘Вороне’ в той книге (‘Пентамероне’ Базиле.— С, М.) и захочет сравнить ее с моей пьесой, затеет дело совершенно невыполнимое. Я считаю необходимым сделать это предупреждение моему читателю не только относительно ‘Ворона’, но и относительно всех прочих сказок, порожденных впоследствии моим капризом, в которых я хотел сохранить одно лишь заглавие и некоторые, наиболее известные факты’.

Несмотря на это предупреждение Гоцци, сопоставление его фьябы о ‘Вороне’ с соответствующей сказкой Базиле показывает, что Гоцци очень искусно драматизировал сказку Базиле, но что он очень мало отступил от нее во всем, за исключением развязки. У Базиле, для того чтобы оживить статую, в которую был превращен Дженнаро за его самоотверженную братскую любовь, требуется окропить статую кровью царских детей, и Миллон действительно приносит их в жертву. У Гоцци для той же цели требуется кровь молодой супруги царя, и Армилла закалывается, чтобы умилостивить своего отца, волшебника Норандо, разгневанного на обоих братьев — Дженнаро и Миллона.

Гоцци считает своей заслугой в ‘Вороне’ разработку наряду с характерами трех основных персонажей — Дженнаро, Миллона, Армиллы — также характера волшебника Норандо, которого он всячески старался возвысить и облагородить, в отличие от плоских волшебников, выступающих в ходовых комедиях дель арте. С этим взглядом Гоцци трудно согласиться: Норандо, как и другие волшебники, выступающие в фьябах, не наделен интересным характером.

Что касается четырех масок комедии дель арте, то их роль в ‘Вороне’ значительно ограничена по сравнению с ‘Любовью к трем Апельсинам’. Комическая импровизация, присущая комедии дель арте, больше всего присутствует в ролях Бригеллы и Труффальдино. Гораздо меньше ее у Панталоне, его маска проделала под пером Гоцци наиболее значительную эволюцию. Если в комедии дель арте Панталоне был шутовским персонажем, типом комического старика — злобного, глупого или распутного, то у Гоцци в ‘Вороне’ он превратился в положительного персонажа, в тип благородного (не по происхождению, а по характеру!) старого венецианца, наделенного огромной добротой, мягкостью и здравомыслием представителя среднего сословия.

Интересно отметить , что во всех последующих фьябах характер Панталоне остается почти без изменений, таким, каким он был выведен в ‘Вороне’. Где бы он ни находился, он всюду чувствует себя прежде всего венецианцем и отстаивает свои национальные традиции. Если он иногда и принимает участие в шутовских проделках своих товарищей, то делает это всегда с большим чувством меры, не опускаясь до низменного , фарсового комизма. Нельзя не подчеркнуть, что в том же направлении видоизменил характер Панталоне и соперник Гоцци Гольдони, превративший его в положительного героя своих поздних комедий. Возможно, что в такой эволюции маски Панталоне сыграла известную роль индивидуальность замечательного исполнителя роли Панталоне Чезаре Дарбеса, который работал сначала (в 1740-х гг.) с Гольдони в пору его пребывания в театре Сант-Анджело с труппой Медебака, а затем (в 1760-х гг.) с Гоцци во время его работы в театре Сан-Самуэле с труппой Сакки. Склонность Дарбеса к мягкому, благородному комизму с элементами чувствительности и даже драматизма дала возможность Гольдони и Гоцци видоизменить маску Панталоне в указанном выше направлении.

Малобуффонным персонажем является также Тарталья, воспринятый Гоцци не из северного венецианского варианта комедии масок, а из ее южного, неаполитанского варианта. На севере вместо Тартальи была маска Доктора. Наличие в фьябах Гоцци не Доктора, а Тартальи объясняется тем, что в труппе Сакки, для которой работал Гоцци, роли комического старика Тартальи исполнял талантливый актер Агостино Фьорилли, ‘умный, находчивый и проницательный’, по выражению составителя первого словаря итальянских актеров Франческо Бартли. Тарталья в фьябах Гоцци почти всегда является, как и в ‘Вороне’, типом коварного, порочного царедворца, который станет в следующей фьябе, ‘Короле-Олене’, трагическим злодеем.

Пародийная манера, доведенная в ‘Вороне’ до минимума (только в одном седьмом явлении третьего действия в стихотворном монологе Труффальдино высмеивается попытка Кьяри заставить маски разговаривать стихами), совершенно изживается в следующей сказке Гоцци ‘Король-Олень’, которая была впервые представлена в театре Сан-Самуэле 5 января 1762 года. Здесь уже нет никаких следов полемики с Гольдони и Кьяри. Гоцци развивает дальше тот жанр сказочной трагикомедии, образцом которого явился ‘Ворон’, Пьеса имела огромный успех. Гоцци так говорит о нем: ‘Заключающиеся в ней (фьябе.— С. М.) сильные трагические положения вызывали слезы, а буффонада масок, которых я, по своим соображениям, хотел удержать на подмостках, при всей вводимой ими путанице нисколько не уменьшила впечатления жестокой- фантастической серьезности невозможных происшествий и аллегорической морали’.

В отличие от первых двух сказок Гоцци, опирающихся на определенные источники,— сказки из сборника Базиле, ‘Король-Олень’ представляет собой комбинацию заимствований из арабских сказок ‘1001 ночи’, персидских сказок ‘1001 дня’ и сказочной антологии ‘Кабинет фей’. Чем дальше, тем все более свободно Гоцци комбинировал элементы, заимствованные из разных источников, беря из каждого одну черту и сочетая ее с совершенно разнородными чертами, взятыми из других произведений. Хотя некоторые итальянские ученые, и в особенности Магрини (Magrini), тщательно изучали вопрос об источниках гоцциевских фьяб, детально выясняя все соотношения между этими источниками и пьесами Гоцци, однако принципиального значения для постижения произведений Гоцци и существа его творчества такие исследования не имеют, сам Гоцци не придавал особого значения тому, что и откуда он заимствовал, по его мнению, важна сама драматургическая разработка заимствованных тем и мотивов. Кроме того, следует заметить, что одни и те же сказочные мотивы зачастую повторялись в различных литературных памятниках и принадлежали к числу ‘бродячих’.

Возвращаясь к ‘Королю-Оленю’, отметим высокие художественные достоинства этой сказочной трагикомедии, в центре которой стоит трогательный образ Анджелы, дочери Панталоне, избранной в жены королем Дерамо за ее скромность, искренность и бескорыстную любовь к нему и остающейся верной своему супругу даже тогда, когда в его тело вселился злодей Тарталья и король принял облик сначала оленя, потом нищего. Если ‘Ворон’ был гимном в честь беззаветной и самоотверженной братской любви, то ‘Король-Олень’ воспевает такую же беззаветную и самоотверженную супружескую любовь, рисуя первый в драматургии Гоцци образ верной жены, за которым последуют аналогичные образы в более поздних фьябах (‘Женщина-Змея’, ‘Синее Чудовище’ и др.).

Наряду с прекрасным образом верной Анджелы стоит отвратительный образ порочного и вероломного министра Тартальи, пытающегося погубить короля Дерамо и занять его место. Это единственный в драматургии Гоцци случай, когда комический персонаж, принадлежащий к квартету масок комедии дель арте, превращается в трагическое лицо, чуждое обычно присущему ему грубоватому комизму и говорящее стихами, как и другие подобные персонажи.

Таким образом, ‘Король-Олень’ — это пьеса о верной жене и вероломном министре. Она написана с большим поэтическим мастерством и глубокой правдивостью, несмотря на сказочный, фантастический сюжет, целиком построенный на магических превращениях. Изобилие таких волшебных ситуаций и сверхъестественных мотивировок вызвало по адресу Гоцци упрек в том, что он злоупотребляет чудесным элементом, который является чересчур легким путем к успеху. Такие толки заставили Гоцци в следующей сказке- совершенна отбросить сверхъестественный элемент.

Из драматургических приемов, использованных Гоцци в ‘Короле-Олене’, следует отметить введение в число действующих лиц площадного венецианского сказителя Чиголотти, которому Гоцци поручил произнесение пролога к этой сказке. Роль этого популярного в Венеции человека, известного каждому венецианцу, с большим блеском исполнил талантливый артист Атанаджо Дзаннони, игравший в труппе Сакки роль, Бригеллы. Он отличался от всех исполнителей этой маски тем, что совершенно отказался от присущих ей грубых шуток и превратил Бригеллу в живого, остроумного слугу, любящего поспорить и пофилософствовать, хорошо знакомого с литературой и языками. Большая культура и артистизм Дзаннони, виртуозно владевшего словом, явились причиной того, что и исполнение роли Чиголотти было поручено именно ему. Само же введение в пьесу этого персонажа обусловлено испытываемой Гоцци трудностью дать ее экспозицию.

Сразу после ‘Короля-Оленя’, с промежутком всего в семнадцать дней, Гоцци поставил свою знаменитейшую сказку ‘Турандот’, премьера которой состоялась в театре Сан-Самуэле 22 января 1762 года. Оригинальность пьесы заключалась в том, что Гоцци попытался здесь радикально изменить поэтику созданного им жанра театральной сказки. Как бы в ответ своим хулителям, утверждавшим, что превращения людей в животных и статуи, а также другие сверхъестественные происшествия являются легким путем к успеху, Гоцци отказался и ‘Турандот’ от всякого магического элемента и создал сказочную трагикомедию с совершенно реальными мотивировками. Что касается масок, то они сохраняются у Гоцци главным образом для пародийного контраста с основным трагическим действием и получают функцию отражать, как в кривом зеркале, главную интригу. Маски импровизируют теперь только в сценах драматургически безразличных, имеющих характер интермедий, импровизация является только приправой к основному действию.

Исключив из ‘Турандот’ магический элемент, Гоцци заменил его восточной экзотикой, которая начинала входить в моду но всей Европе в середине XVIII века. Фабула ‘Турандот’ заимствонана из повести азербайджанского поэта XII века Низами, писавшего на персидском языке, потому она Пыла включена в сборник персидских сказок, изданный ориенталистом Пети де ла Круа в Париже в 1712 году, а затем перепечатана в сборниках ‘1001 день’ и ‘Кабинет фей’.

Первым обработал сюжет ‘Турандот’ для сцены французский дрматург Лесаж в своей комической опере ‘Китайским принцесса’, представленной в парижском Ярмарочном театре и 1729 году. Лесаж и его сотрудник д’Орневаль воспользовались только одним эпизодом повести, отбросили ее начало и конец и драматизировали центральное событие повести — от прибытия принца Нуреддина ко двору китайского императора до того, как он успешно разгадал загадки капризной принцессы, которая именуется у Лесажа не Турандот, а Диамантиной. После разгадки загадок строптивая принцесса побеждена, и Нуреддин становится обладателем ее руки. Принцесса охотно выходит за него замуж, так как почувствовала к нему симпатию.

Комическая опера Лесажа безусловно была знакома Гоцци, и он использовал ее для создания своего, несравненно более глубокого и богатого содержанием произведения. Если комическая опера Лесажа имела всего три акта, то фьяба Гоцци имеет пять актов, причем все содержание пьесы Лесажа укладывается в первые два акта фьябы Гоцци. Гоцци вносит значительные изменения в сюжет пьесы Лесажа. Он сокращает буффонаду масок и усиливает драматизм действия, вводя новый персонаж — рабыню Турандот, ее тайную соперницу Адельму, влюбленную в принца, именуемого у Гоцци не Нуреддином, а Калафом (согласно источнику). Адельма — пленная принцесса, превращенная в рабыню. Имея, следовательно, право претендовать на руку Калафа, она стремится спасти его от жестокой Турандот и бежать с ним из Пекина.

Если в ‘Китайской принцессе’ Лесажа была только одна сцена в Диване, во время которой Нуреддин разгадывал загадки принцессы, то у Гоцци после этой первой сцены в Диване, кончающейся торжеством Калафа, появляется еще вторая сцена: великодушный Калаф, видя отчаяние гордой Турандот, после того как он разгадал ее загадки, сам предлагает ей новое испытание — она должна отгадать его имя и имя его отца. Узнать эти имена берется хитрая Адельма, которая и сообщает их Турандот, чтобы Калаф был ею побежден и не стал ее мужем. Но Адельма просчиталась: Турандот успела полюбить Калафа, и после того как она победила его при втором испытании, она соглашается стать его женой.

Всего того, что введено Гоцци в последние три акта его пьесы, нет и помина в пьесе Лесажа.. И дело не только в том, что фьяба Гоцци более сюжетно насыщенна, чем пьеса Лесажа, но в том, что у Гоцци гораздо более сложные характеры и богатое идейное содержание всей пьесы в целом. Если Лесаж рассказал анекдот о строптивой, капризной принцессе, которая забавляется тем, что казнит своих неудачливых поклонников, то Гоцци нарисовал в своей пьесе яркий, сильный характер свободолюбивой девушки, всеми силами души протестующей против униженного, рабского положения, в котором находятся женщины в ее стране. Не будучи жестокой от природы, она в порядке самозащиты от тирании мужчин становится мужененавистницей. Она заявляет, что умрет от стыда, если ее победят, разгадав ее загадки. И это не слова: она чуть не умирает, когда Калаф разгадывает их. Мы видим перед собой — в первый и последний раз в сказках Гоцци — образ женщины, характер которой сплетается не из покорности, смирения, самоотвержения, умения страдать и подавлять свои желания, а из противоположных качеств — женщины, решительно защищающей свои права, свое человеческое достоинство. Гоцциевская Турандот — первый яркий образ женщины, борющейся за свое освобождение от семейного рабства. Недаром этот образ так восхитил Шиллера, который, переводя для Веймарского театра ‘Турандот’, внес в пьесу Гоцци существенные изменения, совершенно ликвидировав буффонаду масок и значительно усилив патетический элемент в роли самой Турандот.

Помимо образа Турандот безусловный интерес представляют образы Калафа и Адельмы. Если в лесажевском Нуреддине был только любовный порыв , то в гоцциевском Калафе мы находим черты героического характера. Особенно ярко раскрываются героические черты Калафа во втором акте, когда он проявляет и огромной силы чувство, упорно повторяя одну фразу: ‘Я смерти требую иль Турандот’, и подлинное благородство и великодушие, не желая унижения любимой девушки. Сильным характером является и Адельма, охваченная большим чувством к Калафу и ставящая в проводимой ею интриге на карту все, вплоть до своей жизни. Яркость характеров, сила страстей, острота конфликта — таковы черты, делающие ‘Турандот’ шедевром драматургии Гоцци, первым наброском романтической драмы в Италии.

‘Турандот’ имеет довольно богатую литературную и сценическую историю. Написано не менее восьми опер на сюжет . этой фьябы, в том числе последняя по времени и лучшая — опера Дж, Пуччини. Из многочисленных постановок ‘Турандот’ наиболее знаменитой является постановка Е. Б. Вахтангова в его студии (впоследствии ставшей Государственным театром имени Евг. Вахтангова) в 1922 году. При всей яркости этого спектакля он не давал правильного раскрытия пьесы Гоцци, утверждая, что никто сейчас не может относиться к переживаниям Турандот всерьез. И вахтанговские актеры получали задание играть не сами роли сказки Гоцци, а свое ироническое отношение к создаваемым ими образам. Мы не можем согласиться с таким методом освоения наследия Гоцци и полагаем, что в нем имеются известные элементы формализма.

Хотя в ‘Турандот’ не было ни одного выпада против Гольдони и Кьяри , тем не менее именно эта пьеса своими огромными художественными достоинствами нанесла смертельный удар обоим противникам Гоцци. Они сочли себя окончательно побежденными и уступили ему поле сражения. Гольдони уехал во Францию, в Париж, Кьяри — на родину, в Брешию. Гоцци оказался победителем. Его победа была также победой труппы Сакки, ставившей его фьябы. Она перешла теперь из маленького театра Сан-Самуэле в более вместительный и удобный театр Сант-Анджело, в котором до того играла труппа Медебака.

Переход труппы Сакки в театр Сант-Анджело был отмечен постановкой пятой сказки Гоцци, ‘Женщина-Змея’, премьера которой состоялась 29 октября 1762 года. Гоцци вернулся здесь к прежней манере, в которой написаны ‘Ворон’ и ‘Король-Олень’. Своей блестящей зрелищностью и занимательным построением волнующей фабулы ‘Женщина-Змея’ оставляет позади себя все предыдущие фьябы, не исключая и ‘Короля-Оленя’. Гоцци нагромождает здесь чары, волшебства, заклинания, всякого рода кабалистику и магию в таком количестве, что временами готов сам заблудиться в этом заколдованном лесу.

На этом волшебном фоне ярко выделяется высокопоэтический образ феи Керестани, полюбившей смертного человека, царя Фаррускада, и переживающей страшные мучения и испытания за нарушение законов того волшебного царства, к которому она принадлежит по рождению. Гоцци опять с огромной художественной силой рисует здесь переживания верной и любящей жены, осужденной на тяжелые испытания за свою любовь к мужу и детям. Интересен в пьесе также образ Панталоне, воспитателя Фаррускада, который в этом волшебном мире говорит языком непоколебимого здравого смысла, полным комической силы.

Но Гоцци оказывается не в силах ввести растекающуюся фантастику в рамки пьесы и изобретает оригинальный прием, позволяющий ему одновременно сократить и время действия и постановочные расходы труппы: он выпускает в пятом явлении третьего действия Труффальдино, который, подражая разносчикам газет, выкрикивает сообщение о последних событиях, происшедших в пьесе, сопровождая свое сообщение разными шутовскими выходками. Роль этого разносчика исполнял сам директор труппы, маститый Антонио Сакки, последний выдающийся комик-импровизатор итальянского театра XVIII века. Он выходил на сцену в коротком рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков и, виртуозно подражая манере газетчиков, передавал в немногих словах содержание последнего сообщения. Эта новинка имела такой же успех, как выступление Чиголотти, произносившего пролог к ‘Королю-Оленю’. Оба приема представляли собой попытку обновления свободных и народных форм комедии дель арте, с которой Гоцци сохраняет тесную связь, несмотря на все отличия от нее жанра ‘трагикомической сказки для театра’, который он продолжает создавать стихами с небольшими прозаическими вставками. Интересно отметить, что ‘Женщина-Змея’ увлекла молодого Рихарда Вагнера, построившего на ней либретто своей оперы ‘Феи’.

Совсем иной характер имеет шестая фьяба, ‘Зобеида’, впервые представленная в театре Сант-Анджело 11 ноября 1763 года. Гоцци назвал ее ‘сказочной трагедией’ (tragedia fiabesca). Этим новым названием он подчеркнул свое намерение создать настоящую трагедию на феерическом материале, положив в основу ее фабулы борьбу между добром и злом, причем добро представлено в пьесе невинностью и благочестием, а зло — колдовством’и лицемерием. Очень мощно и ярко очерчен характер волшебника Синадаба, мужа Зобеиды, своего рода Синей Бороды. Синадаб.— лицемер: это — злодей, насильник и развратник, носящий на лице маску добродетели и благочестия, то и дело произносящий имя бога.

Однако волшебный, магический элемент, постоянно вторгающийся в жизнь людей, мешает всякой попытке Гоцци дать развитие характеров и вызвать у зрителей ‘страх и сострадание’, по выражению Аристотеля. А между тем Гоцци ввел в свою пьесу тему наследственного греха, передаваемого от одного поколения к другому. Царь Бедер некогда убил своего брата и сел на его трон. За эту узурпацию его постигают всевозможные бедствия (исчезновение дочерей и невестки, безумие и самоубийство жены, чума, военный разгром). Эти бедствия завершаются тем, что его убивает на поединке собственный сын Шемседин, подосланный Синадабом. Но смерть Бедера является искуплением за совершенный им грех и освобождает от проклятия весь его род.

Итак, в ‘Зобеиде’ есть и грех, и кара, и искупление. Но злоупотребление феерических элементов лишает пьесу всякого реального, жизненного, человеческого содержания, без которого не может быть настоящей трагедии. ‘Злоупотребление фантасмагорией исключает чувствительность,— правильно заметил критик начала XIX века Сисмонди,— и как бы ни была трагична ‘Зобеида’, она никогда ни у кого не вызовет слез’

Седьмая сказка для театра, ‘Счастливые нищие’, была поставлена впервые 29 ноября 1764 года. Она написана в манере ‘Турандот’, которую сам Гоцци определяет как ‘сказочный жанр, лишенный чудесного, волшебного элемента’. В этой ‘трагикомической сказке’ Гоцци изображает самаркандского царя Узбека, который, приняв облик нищего, в течение четырех лет скитается по своей стране, чтобы лучше узнать нужды подданных и злоупотребления сановников. Во время его отсутствия захвативший власть великий визирь Мудзафер грабит народ и совершает всяческие беззакония. В числе пострадавших от его произвола находится Панталоне, отец прекрасной и скромной девушки Анджелы, которая снова появляется на сцене в том же облике и с тем же характером, который она имела в ‘Короле-Олене’. Желая унизить Панталоне, Мудзафер сватает Анджеле первого попавшегося нищего под видом знатного человека. Анджела соглашается на брак, сулящий покой и почет ее отцу. Мнимым нищим оказывается Узбек, который, желая испытать Анджелу, не открывает ей свое истинное лицо. После свадьбы Мудзафер объявляет об обмане и высмеивает Панталоне. Тот в отчаянии, но Анджела умоляет его покориться судьбе. Сама она готова примириться со своим мужем-нищим. Растроганный Узбек снимает маску и открывает Анджеле и Панталоне свое имя, после чего он разоблачает и посрамляет злого Мудзафера, возвращая ему прежнее звание мясника.

Источником этой фьябы явилась прежде всего персидская сказка из сборника ‘1001 день’, но кроме нее также ряд современных анекдотов о монархах, бродивших по своим странам и другим странам инкогнито (такие рассказы ходили о Фридрихе II Прусском, австрийском императоре Иосифе II, Леопольде Тосканском, русском царе Петре I). Но, хотя фьяба написана живо и интересно, имеет трогательные и забавные сцены (в том числе буффонная сцена сватовства Мудзафера к Омеге, мнимой дочери Бригеллы, которая оказывается страшным чудовищем), она не имела успеха у зрителей и выдержала меньше представлений, чем все другие фьябы Гоцци. Слишком уж сильно был привержен венецианский зритель к сказочному, фантастическому жанру с чудесами и превращениями, чтобы удовлетвориться пьесой с таким простым, будничным содержанием.

Неуспех ‘Счастливых нищих’ заставил Гоцци поспешить с выпуском новой премьеры, которая состоялась через десять дней после предыдущей. Это было ‘Синее Чудовище’, представленное впервые 8 декабря 1764 года. Основная тема этой фьябы — трогательная история любви двух молодых людей: принца Таэра и принцессы Дардане. Эту молодую пару преследует Дзелу, Синее Чудовище, которое разлучает их и обрекает на различные тяжелые испытания их любовь и верность. Во время этих испытаний Дзелу превращает принцессу Дардане в юношу, а принцу Таэру дает свой ужасающий, чудовищный облик. Таэр и Дардане преодолевают все грозящие им опасности, перед лицом смерти раскрываются все тайны колдовства, и влюбленные соединяются. Так волшебная, магическая фабула служит прославлению всепобеждающей силы любви и верности.

И все же чувствуется, что Гоцци начинает сомневаться в ценности созданного им жанра, в правильности избранного пути. Его начинает раздражать успех фьяб у венецианского мещанства, начинает пугать чрезмерное усердие его приверженцев и требования актеров, добивающихся от него все новых и новых пьес того же жанра. Сам он рассказывает о том, что поработал над ‘Синим Чудовищем’ больше, чем над другими фьябами. Неуверенность в ценности своей работы заставила его даже показать пьесу в рукописи Баретти, с мнением которого, он очень считался. Но понимание достоинства собственной пьесы здесь явно изменило Гоцци. ‘Синее Чудовище’ написано мастерски. В некоторых местах пьесы чувствуется освоение творческой манеры великих мастеров рыцарской поэмы XVI века — Боярдо, Ариосто, Тассо,— которых Гоцци очень любил. Но в целом Гоцци начинает стремиться отойти от той голой занимательности, которая делала его кумиром мещанского зрителя. В последних двух своих фьябах он возвращается к пародийно-сатирическому стилю, который в свое время вызвал к жизни самый жанр фьябы.

Весьма примечательна в этом отношении девятая фьяба, знаменитая ‘Зеленая Птичка’, впервые представленная 19 января 1765 года и имевшая прямо-таки головокружительный успех : она вызвала не только небывалое стечение народа у дверей театра, но и шумные обсуждения и споры среди зрителей различных сословий.

По первоначальному замыслу Гоцци, ‘Зеленая Птичка’ должна была завершить цикл его театральных сказок и потому возвращалась к сюжету, персонажам и идейным тенденциям ‘Любви к трем Апельсинам’. Она оказалась едва ли не самой значительной в идейном отношении из гоцциевских сказок. Многие критики считают ее шедевром сказочной драматургии Гоцци ‘первой манеры’, сочетающим на равноправных началах волшебную сказку, буффонаду масок и философский памфлет. Если со времен французского критика Филарета Шаля принято называть Гоцци ‘венецианским Аристофаном’¹, то ‘Зеленая Птичка’ — это произведение, наиболее близко напоминающее драматургическую манеру гениального афинского комедиографа.

Основным источником ‘Зеленой Птички’ является третья глава ‘Позиликеаты’ неаполитанского писателя Помпео Сарнелли, озаглавленная ‘Обманутая обманщица’. Образ Кальмона заимствован Гоцци из ‘Пентамерона’ Базиле. Несомненно также использование в ‘Зеленой Птичке’ известной сказки ‘Спящая красавица’. Но главное в ‘Зеленой Птичке’ не сложная трагикомическая сказочная фабула. Главное — подчинение этой фабулы, как и в ‘Любви к трем Апельсинам’, сатирическим и пародийным задачам. Но если в ‘Любви к трем Апельсинам’ сатирический замысел был направлен на отрицательные явления литературно-театральной жизни Венеции, то в ‘Зеленой Птичке’ сатира носит общественно-философский характер.

Гоцци дает здесь острый памфлет на материалистическую доктрину французских энциклопедистов, которая представляется ему философией ‘себялюбия’, собственнического эгоизма и частного интереса. Ярким представителем этих зловредных идей, засоряющих мозги молодежи, превращающих их в бездушных и черствых эгоистов, является колбасник Труффальдино, воплощающий восстание разума против веры, новых буржуазных идей против старых феодальных традиций. Начитавшись его книг, близнецы Ренцо и Барбарина, воспитанные женой Труффальдино Смеральдиной, становятся пустыми, жадными, тщеславными, неблагодарными. Гоцци ярко показывает разлагающее влияние буржуазной лжефилософии на неокрепшие и восприимчивые умы молодежи. Как бы предчувствуя скорую гибель старой Венеции, Гоцци сигнализирует о той страшной опасности, какую представляет для нее распространение новых буржуазных идей, приносимых из Франции.

Итак, Гоцци стоит в ‘Зеленой Птичке’ на строго консервативных позициях. Он защищает старую, феодально-авторитарную мораль, основанную на принципе смирения, покорности, подчинения младших старшим, низших высшим, народа его ‘естественным’ повелителям. Гоцци имел довольно туманное представление о сущности высмеиваемых им учений французских просветителей и приписывал им такие вульгарно-собственнические тенденции, каких они не имели. Но при всем том аристократ Гоцци метко улавливал слабую сторону учений и воззрений некоторых французских просветителей, в особенности таких, как Гельвеции с его теорией ‘разумного эгоизма’ как реального стимула человеческих поступков, человеческой морали. Его критика французской философии, конечно, является критикой справа, с феодальных позиций. Но эта критика имеет свое рациональное зерно и сохраняет свое относительное значение, в особенности если ее адресовать не к тем великим людям, ‘которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции’, а к представителям послереволюционной буржуазной мысли и буржуазной практики, проявившим отчетливую буржуазную ограниченность. В этом отношении ‘Зеленая Птичка’ продолжает сохранять большой воспитательный интерес также и для нашего времени, что ясно обнаружилось, например, при ее постановке в Ленинградском театре юного зрителя в 1935 году.

Близка к ‘Зеленой Птичке’ в идеологическом отношении также последняя (десятая) фьяба Гоцци, ‘Дзеим, царь джиннов, или Верная раба’, поставленная 25 ноября 1765 года. Гоцци снова смешивает здесь сказку, пародию и сатиру, но, по существу, ничего нового по сравнению с ‘Зеленой Птичкой’ не дает. Однако эта фьяба акцентирует больше, чем предыдущие пьесы, его консервативные моральные и политические взгляды. Центральной идеей пьесы является мысль о необходимости смиренно и безропотно выносить все несчастья, лишения и испытания, какие судьбе или провидению угодно будет возложить на человека. Образец такой положительной (с точки зрения Гоцци) героини — рабыня Дзелики Дугме, покорно несущая свой крест. В пьесе изображена судьба одного рода, на который возложены тяжелейшие испытания, из коих он должен выйти и действительно выходит победителем.

Сатирическая тенденция фьябы ясно выражается в первой же сцене пьесы, где Сарке, добродетельная дочь Панталоне (напоминающая Анджелу из ‘Короля-Оленя’ и ‘Счастливых нищих’), которую он поселил в деревне вдали от людей, спрашивает у отца, что такое город, и тот описывает моральное состояние жителей города самыми мрачными красками, явно намекая на Венецию, утерявшую все свои былые патриархальные добродетели под влиянием подражания испорченным парижским нравам и обычаям.

После ‘Дзеима, царя джиннов’ Гоцци больше не писал сказок для театра. То, что этот жанр был сравнительно быстро, в течение пяти лет, исчерпан на венецианской сцене, объясняется не только изменчивостью вкуса у венецианского зрителя, но и тем, что жанр этот потерял интерес новизны, как только выполнил возложенную на него полемическую, разрушительную задачу. Здесь имело значение также то обстоятельство, что постановка фьяб, требовавшая больших затрат на декорации, костюмы, реквизит и сценические эффекты, оказалась вскоре не под силу венецианским драматическим театрам, не располагавшим для этого нужными материальными средствами.

Следует отметить, что, в отличие от комедий Гольдони, получивших повсеместное распространение во всех областях и городах Италии, фьябы Гоцци совершенно не ставились за пределами Венеции. Успех гоцциевских сказок был, следовательно, узкоместным, венецианским успехом, порожденным своеобразными условиями венецианской театральной жизни и своеобразными вкусами венецианского театрального зрителя, тогда как успех комедий Гольдони был общеитальянским. Если в 1762 году увлечение венецианцев сказками Гоцци заставило Гольдони покинуть родной город и пере ехать в Париж, где он и оставался до самого конца жизни, то вскоре Гольдони как репертуарный автор взял реванш у Гоцци, чьи фьябы несколько лет спустя перестали идти в театре, тогда как пьесы Гольдони снова заняли господствующее положение в репертуаре всех драматических театров Италии.

Перестав сочинять фьябы, Гоцци не прекратил своей драматургической деятельности. Он только перешел к другому жанру — к романтической трагикомедии в прозе, написанной в стиле испанских комедий плаща и шпаги, в которую он вводил, по своему всегдашнему обыкновению, четыре маски комедии дель арте. Эти пьесы Гоцци принято называть драмами его ‘второй манеры’. Первые две пьесы Гоцци ‘второй манеры* были написаны еще в разгар его работы над фьябами, в 1762 году. Первая из этих пьес называется ‘Кавалер-друг, или Торжество дружбы’, вторая — ‘Дорида, или Примирившаяся’. Обе пьесы именуются у Гоцци трагикомедиями. Первая из них написана стихами и прозой, вторая — прозой. Обе пьесы не имеют масок, и это было сделано Гоцци сознательно, чтобы дать отдых Труффальдино — Сакки. Обе пьесы не имели большого успеха.

Однако по-настоящему Гоцци приступил к сочинению пьес ‘второй манеры’ через год после прекращения работы над фьябами. Первая его пьеса этого периода — ‘Мстительная женщина’ — была поставлена в 1767 году. Всего он написал двадцать три пьесы ‘второй манеры’, не считая переводных. Все они предназначались для той же труппы Сакки. Сюжеты подавляющего большинства этих пьес заимствованы у испанских драматургов XVII века — Кальдерона, Морето, Рохаса и других. Наиболее известные и удачные из этих пьес — ‘Женщина, истинно любящая’ (1771), ‘Принцесса-философ, или Противоядие’ (1772), ‘Любовное зелье’ (1776). Первая из названных пьес заинтересовала А. Н. Островского, который начал ее переводить, но остановился на середине второго акта.

Не остыл у Гоцци в течение второго периода его деятельности также и присущий ему полемический задор. После того как он вывел из строя Гольдони и Кьяри, он начал борьбу против распространения в Италии последней трети XVIII века слезной комедии и мещанской драмы французского происхождения. Он резко критиковал Елизавету Каминер, переводившую на итальянский язык драмы Вольтера, Сорена, Мерсье и Бомарше. Впрочем, его вражда к сентиментальной мещанской драме не помешала ему самому выступить с переводом мещанской трагедии Франсуа Арно ‘Файель’ (1772), сделанным по просьбе актрисы Теодоры Риччи, с которой он познакомился в 1771 году и которая была принята по его просьбе в труппу Сакки.

Увлечение Риччи было одним из значительнейших событий в жизни Гоцци 70-х годов. Истории их сближения, затем разрыва Гоцци посвятил много страниц в своих ‘Бесполезных мемуарах’. Хотя Гоцци говорит здесь о своих отношениях к Риччи в тоне напускного безразличия, однако известно, что любовь к этой ветреной, капризной, истеричной женщине принесла Гоцци много горестей. В 1776 году их связь кончилась разрывом, после того как Гоцци убедился в том, что Риччи предпочла ему молодого дипломата Гратароля, секретаря венецианского сената. Гоцци отомстил Риччи тем же способом, который несколько раз применял его соперник Гольдони: он поставил в январе 1777 года комедию ‘Любовное зелье’, в которой вывел Гратароля в карикатурной роли философствующего щеголя дона Адоне, поручив актеру Витальба скопировать его речь, походку, прическу, костюм. На следующий день после премьеры Гратароль сделался предметом насмешек всей Венеции. Тщетно он пытался добиться снятия с репертуара злосчастной пьесы. Его хлопоты по этому поводу вызывали только насмешки. Гратаролю пришлось покинуть Венецию. Он бежал в Стокгольм, где напечатал ‘Защитительное повествование’, переполненное выпадами против Гоцци, Сакки, а также своих светских врагов, среди которых первое место занимала аристократка Екатерина Дольфин-Трон, жена одного из влиятельнейших людей Венеции, прокуратора Андреа Трона. Не ограничившись этими личными выпадами, Гратароль сделал в своем памфлете ряд выпадов против венецианского правительства. Этим он вызвал против себя в Венеции бурю негодования. Сенат приговорил его заочно к смертной казни за самовольный отъезд и конфисковал его имущество. Гратароль недолго ужился в Стокгольме и переезжал с места на место, сойдясь с группой авантюристов. Он скончался на острове Мадагаскаре в 1785 году.

Эпизод с Гратаролем явился одной из причин, вызвавших к жизни ‘Бесполезные мемуары’ Гоцци, законченные в большей своей части к концу 1780 года, но запрещенные венецианским правительством и напечатанные только в 1797 году, уже после падения Республики. Хотя ‘Бесполезные мемуары’ охватывают всю жизнь автора до момента их выхода в свет, однако история его отношений с Риччи и Гратаролем занимает в- них центральное место, явно обнаруживая апологетические и полемические цели Гоцци. Об этом свидетельствует, например, ‘Обличительное письмо’, написанное им сразу после появления в Венеции экземпляров ‘Защитительного повествования’ Гратароля. В этом письме Гоцци разбирает по пунктам все доводы Гратароля, делает попытку доказать свою непричастность к его делу и попутно изливает на него потоки ругательств. Желание защититься от нападок Гратароля подсказывает ему мысль изобразить шаг за шагом всю свою жизнь. Таким образом, мы обязаны именно истории с Гратаролем тому, что имеем ‘Бесполезные мемуары’ Гоцци — одно из интереснейших его произведений и один из лучших памятников итальянской мемуарной литературы XVIII века. В этой замечательной книге Гоцци дает блестящую картину жизни Венеции накануне конца Светлейшей Республики. Очень интересен бытовой материал первой части мемуаров о злоключениях разоряющейся семьи Гоцци. Гоцци выводит далее целую галлерею актеров и театралов, судей и адвокатов, торговцев и ростовщиков, светских франтов и авантюристов, поэтов и уличных певцов. Особенно ярко и сочно изображает Гоцци нравы актерской среды. Он рисует театральный мир с его интимной, бытовой стороны, почти совершенно не останавливаясь на собственно театральной, художественной деятельности своих любимцев. В начале третьей части напечатана глава о ‘неприятных случаях’, заставившая романтиков немецких и французских увидеть в Гоцци своего собрата, фантаста, чуть ли не мистика. Это вряд ли правильно. Забавное нагромождение житейских неудач и неприятностей, преподнесенное в полусерьезной, полукомической форме, производит несколько необычное впечатление, если мы сопоставляем его с той манерой мемуарного письма, которая известна нам по мемуарам Гольдони или Казановы, но от этой необычности до фантастики, присущей немецким романтикам,— дистанция огромного размера.

Самое главное, что дает чтение ‘Бесполезных мемуаров’,—это постижение личности их автора, человека угрюмого, скрытного, одинокого и замкнутого. Приятельница Гоцци, Екатерина Дольфин-Трон, называла его при встречах не иначе, как ‘медведем’. Товарищи Гоцци по Академии Гранеллески дали ему прозвище ‘отшельник’. Действительно, Гоцци чувствовал себя одиноко в блестящем и пустом венецианском обществе периода упадка ‘царицы Адриатики’. Он ненавидел современность, надвигающийся мир буржуазного господства и, чувствуя, что раньше всего буржуазия придет к власти во Франции, он фанатично ненавидел французов и все французское. Из протеста против прогрессирующего офранцуживания верхушки венецианского общества Гоцци в течение тридцати пяти лет не менял парика и пряжек на туфлях, потому что они доставлялись в Венецию из Парижа. Будучи родовым аристократом и притом аристократом убежденным, скорбевшим об упадке и разорении родовой знати, Гоцци избегал поддерживать отношения с людьми своего класса, потому что замечал у них зловещие симптомы все того же офранцуживания. Он признавал только общество актеров, потому что видел у них инстинктивную приверженность к старым итальянским традициям и своеобразную патриархальность, противоречиво сочетавшуюся обычно со склонностью к богемному образу жизни. Постоянно общаясь с актерами, он пытался поднять их культурный и нравственный уровень, воспитывал их, жил их радостями и горестями.

Эпизод с Риччи нанес жестокий удар Гоцци. Он продолжал писать для театра и после разрыва с Риччи, но уже без прежнего вдохновения. С каждым годом он становился все более замкнутым, все более опустошенным. После роспуска труппы Сакки в 1782 году он навсегда прекратил работу для театра. Единственным отступлением было представление написанной для Сакки, но не игранной пьесы ‘Чимене-Леопард’ в 1786 году по просьбе все той же Риччи, вернувшейся после длительного отсутствия в Венецию из Парижа и попросившей своего старого друга дать ей какую-нибудь комедию. Пьеса имела большой успех, последний в жизни Гоцци.

Знаменитый автор фьяб и ‘Бесполезных мемуаров’ прожил после этого еще двадцать лет, но эти годы прошли в полном уединении и безвестности. Он пережил унижение своей родины, наблюдал гибель Светлейшей Республики и продолжал проклинать ‘ложных философов, отравляющих человеческие умы’. Впрочем, выпуская в 1797 году свои ‘Бесполезные мемуары’, он попытался нанести современный лоск на предисловие к ним, в котором мы находим лозунг ‘Свобода, Равенство и Братство’ и еще кое-какую революционную фразеологию. Но эта фразеология, безусловно, не отвечала убеждениям автора, оставшегося глубоко чуждым революционным событиям.

Умер Гоцци всеми забытый у себя на родине 4 апреля 1806 года в возрасте 86 лет. Умирая, он, по-видимому, не знал, что в другой стране — Германии, в которой он никогда не бывал, уже в те годы появился интерес к его театральным сказкам, столь прочно забытым в Италии.

Гоцци был человеком и художником необычайно противоречивым. В разгар эпохи Просвещения он выступает против просветительской литературы и философии и зовет современников назад, к славным традициям итальянского Возрождения, к великим писателям, прославившим итальянский язык и литературу. В трезвый, рационалистический век, отрицавший права воображения, фантазии, он поднимает голос в защиту фантазии и опирается на народный вкус и народные традиции, которыми пренебрегали представители просветительской литературы и театра. Он хочет стоять на страже отживших.аристократических традиций, а по существу, прокладывает дорогу романтизму. Недаром романтики всех стран так горячо его приветствуют.

В мировоззрении, в жизненной практике, в теоретических и философских высказываниях Гоцци было много консервативных взглядов и пережитков. Но художественная практика Гоцци как драматурга-сказочника была значительно выше его теоретических и тем более политических взглядов. Он был драматургом исключительно ярким, самобытным, глубоко поэтичным. Объективное содержание лучших его театральных сказок было прогрессивным. Они посвящены прославлению самых высоких человеческих чувств — чувств любви братской и супружеской, чувств дружбы, преданности, высокого самоотвержения, упорства и настойчивости в борьбе за трудные цели, в отстаивании неотъемлемых прав человека. Сказки Гоцци, безусловно, имеют большое воспитательное значение. Недаром великий русский драматург А. Н. Островский рекомендовал своей корреспондентке, писательнице и переводчице А. Д. Мысовской, ‘переработать по-русски’ сказки Гоцци (письмо от 21 мая 1885 г.). В другом письме к той же Мысовской (от 28 июля 1885 г.) Островский не побоялся поставить ‘знаменитого итальянца, графа Карло Гоцци… наряду с Мольером и прочими великими поэтами’.

Советский народ с большим интересом изучает все то, что создано в прошлом великими писателями, художниками, мыслителями разных стран и народов. То прогрессивное содержание, которым наполнены произведения лучших из этих писателей и драматургов, наш народ усваивает и ставит на службу высоким целям построения бесклассового коммунистического общества. Среди наследия выдающихся художников прошлого должны быть освоены и десять театральных сказок Карло Гоцци, имеющие большое художественное и воспитательное значение.

1956

С. Мокульский. Карло Гоцци и его сказки для театра

Читайте также:

С. Мокульский.
Карло Гоцци и его сказки для театра