Как я стал режиссером
Как я стал режиссером
Комментарии
Комментарии
Как я стал режиссером, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1945
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Это было очень давно.
Лет тридцать тому назад.
Но я помню очень отчетливо, как это было.
Я имею в виду историю возникновения моих отношений с искусством.
Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу в этом направлении.
Первым был спектакль ‘Турандот’ в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского (гастроли театра Незлобина в Риге {… гастроли театра Незлобина в Риге… — Труппа известного театрального антрепренера К. Н. Незлобина регулярно выступала в Русском драматическом театре в Риге в предреволюционные годы. Спектакль ‘Турандот’ (по сказке К. Гоцци) был поставлен в Риге в 1912 г.}, году в тринадцатом).
С этого момента театр стал предметом моего пристального внимания и яростного увлечения.
На этом этапе, пока без всяких видов на соучастие в театральной деятельности, я честно собирался идти путем инженера-архитектора ‘по стопам отца’ и готовился к этому с малых лет.
Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и ‘отдаться’ искусству — был ‘Маскарад’ в бывшем Александринском театре.
Как я в дальнейшем был благодарен судьбе за то, что шок этот произошел к тому моменту, когда я уже успел сдать зачеты по высшей математике в полном объеме высшего учебного заведения, вплоть до интегрированных дифференциальных уравнений, о которых (как, впрочем, и об остальных разделах) я сейчас, конечно, уже ничего не помню.
Однако склонность к дисциплинированности мышления и любовь к ‘математической’ точности и отчетливости воспитались во мне именно здесь.
Достаточно мне было попасть в вихрь гражданской войны и на время расстаться со стенами Института гражданских инженеров, чтобы мгновенно сжечь за собой корабли прошлого.
С гражданской войны я вернулся уже не в институт, а очертя голову ‘нырнул’ в работу на театре.
В Первом рабочем театре Пролеткульта — сперва художником,
потом режиссером,
в дальнейшем с этим же коллективом впервые — кинорежиссером.
Но не это главное.
Главное в том, что тяга моя к таинственной жизнедеятельности, именуемой искусством, была непреодолимой, алчной и ненасытной. Никакие жертвы тут [были] не страшны.
Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов.
Академия — не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники ‘магии’ искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем.
Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!..
Сколько изощренных средств мнемоники приходилось применять!
‘Сенака’ — спина.
Как запомнить?
‘Сенака’ — Сенека.
Назавтра проверяю себя по тетрадочке, прикрывая ладонью японский столбец и читая русский:
Спина?
Спина?!
Спина…
Спина — ‘Спиноза’!!! и т. д. и т. д. и т. д.
Язык необычайно труден.
И не только потому, что лишен звуковых ассоциаций с языками, нам известными. Но главным образом потому, что строй мышления, выстраивающий фразу, совсем иной, чем ход мысли наших европейских языков.
Труднейшее — не запомнить слова, труднейшее — это постигнуть тот необычайный для нас ход мышления, которым выстраиваются восточные обороты речи, построения предложений, словосочетания, словоначертания и т. д.
Как я был в дальнейшем благодарен судьбе, что она провела меня через искус и приобщила к этому необычайному ходу мышления древних восточных языков и словесной пиктографии! Именно этот ‘необычайный’ ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа. А когда этот ‘ход’ осознался позже как закономерность хода внутреннего чувственного мышления, отличного от нашего общепринятого ‘логического’, то именно он помог мне разобраться в наиболее сокровенных слоях метода искусства. Но об этом ниже.
Так первое увлечение стало первой любовью.
Но роман протекает не безоблачно. Не только буйно, но трагически.
Мне всегда нравилась черта Исаака Ньютона: задумываться по поводу падающих яблок и делать из них бог весть какие выводы, обобщения и заключения. Это мне нравилось настолько, что я даже Александра Невского снабдил таким же ‘яблочком’, заставив этого героя прошлого извлечь конфигурацию стратегии Ледового побоища из схемы озорной сказки про лису и зайца. Ее в картине рассказывает кольчужник Игнат…
Однако на заре моей творческой деятельности подобное яблочко удружило мне самому достаточно лукавым образом.
Впрочем, это было не яблочко, а круглое румяное личико семилетнего сынишки капельдинерши Первого рабочего театра Пролеткульта.
На какой-то из репетиций я случайно взглянул на лицо мальчугана, повадившегося ходить к нам в репетиционное фойе. Меня поразило, до какой степени на лице мальчика, как в зеркале, мимически отражается все, что происходит на сцене. Причем не только мимика или поступки отдельного или отдельных персонажей, подвизающихся на подмостках, но всех и вся в одновременности.
Тогда меня в основном удивила именно эта одновременность, Я уже не помню, распространялось ли это мимическое воспроизведение видимого и на неодушевленные предметы, как пишет об этом Толстой применительно к кому-то из графских слуг. (Такой-то, рассказывая, ухитряется передать своим лицом даже жизнь неодушевленных предметов.)
Но так или иначе, я постепенно начал крепко задумываться уже не столько над поразившей меня ‘одновременностью’ репродукции того, что видел мальчик, но о самой природе этой репродукции.
Шел 1920 год.
Трамвай тогда не ходил.
И длинный путь — от славных подмостков театра в Каретном ряду, где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний {… где зарождалось столько знаменательных театральных начинаний… — В Каретном ряду в Москве в помещении театра ‘Эрмитаж’ в 1898 г. состоялось открытие первого сезона Художественного театра, здесь же в 1921 — 1922 гг. работал Первый рабочий театр Пролеткульта.}, до нетопленной комнаты моей на Чистых прудах — немало способствовал раздумыванию на темы, задетые мимолетным наблюдением.
Об известной формуле Джемса {Джемс Уильям (1842 — 1910) — американский философ и психолог, один из основоположников прагматизма в новейшей философии.}, что ‘мы плачем не потому, что нам грустно, но нам грустно потому, что мы плачем’, — я знал уже до этого.
Мне нравилась эта формула прежде всего эстетически своей парадоксальностью, а кроме того, и самим фактом того, что от определенного, правильно воссозданного выразительного проявления может зарождаться соответствующая эмоция.
Но если это так, то, воссоздавая мимически признаки поведения действующих лиц, мальчик должен одновременно в полном объеме ‘переживать’ все то, что переживают в действительности или достаточно убедительно представляют артисты на сцене.
Взрослый зритель мимирует исполнителей более сдержанно, но именно поэтому, вероятно, еще более интенсивно фиктивно, то есть без фактического повода и без реального поступка действия, переживает всю ту великолепную гамму благородства и геройства, которые ему демонстрирует драма, или дает фиктивный же выход низменным побуждениям и преступным задаткам своей зрительской натуры — опять-таки не поступком, но все через те же реальные чувства, сопутствующие фиктивному соучастию в злодеяниях на сцене.
Так или иначе, из всех этих соображений меня задел элемент ‘фиктивности’.
Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым — с Орлеанской Девой, страстным — с Ромео, патриотичным — с графом де Ризоором, опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.
Но мало этого! В результате такого ‘фиктивного’ поступка зритель переживает совершенно реальное, конкретное удовлетворение.
После ‘Зорь’ Верхарна он чувствует себя героем.
После ‘Стойкого принца’ он ощущает вокруг головы ореол победоносного мученичества.
После ‘Коварства и любви’ задыхается от пережитого благородства и жалости к самому себе.
Где-то на Трубной площади (или это было у Сретенских ворот?) меня бросает в жар: но ведь это же ужасно!
Какая же механика лежит в основе этого ‘святого’ искусства, к которому я поступил в услужение?!
Это не только ложь,
это не только обман,
это — вред,
ужасный, страшный вред.
Ведь имея эту возможность — фиктивно достигать удовлетворения — кто же станет искать его в результате реального, подлинного, действительного осуществления того, что можно иметь за небольшую плату, не двигаясь, в театральных креслах, из которых встаешь с чувством абсолютной удовлетворенности!
‘Так мыслил молодой повеса…’
И на пешем перегоне от Мясницкой до Покровских ворот увиденная картина постепенно превращается в кошмар…
Надо не забывать, что автору было двадцать два года, а молодость склонна к гиперболизации.
Убить!
Уничтожить!
Не знаю, из таких ли же рыцарских мотивов или из таких же недодуманных мыслей, но этот благороднейший порыв к убийству, достойный Раскольникова, бродил не только в моей голове.
Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака — образа — материалом и документом, смысла его — беспредметностью, органики его — конструкцией, само существование его — отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением без посредства фикций и басен.
Людей разного склада, разного багажа, разных мотивов на общей платформе практической ненависти к ‘искусству’ объединяет ЛЕФ {ЛЕФ (левый фронт искусства) — литературная организация, существовавшая в 1923 — 1928 гг., объединяла бывших ‘футуристов’ и писателей ‘левого’ направления и издавала журнал, редактируемый В. В. Маяковским. Эйзенштейн одно время был близок к ЛЕФу, в 1923 г. в No 3 журнала ‘Леф’ была опубликована его статья ‘Монтаж аттракционов’.}.
Но что может сделать мальчишка, сам еще даже не вскочивший на подножку экспресса художественного творчества, сколько бы он ни орал фальцетом ломающегося голоса против общественного института, узаконенного столетиями, — против искусства?!
И выползает мысль.
Сперва — овладеть,
потом — уничтожить.
Познать тайны искусства.
Сорвать с него покров тайны.
Овладеть им.
Стать мастером.
Потом сорвать с него маску,
изобличить, разбить!
И вот начинается новая фаза взаимоотношений: убийца начинает заигрывать с жертвой,
втираться в доверие,
пристально всматриваться и изучать ее.
Так подсматривает преступник расписание дня своей жертвы,
так изучает привычные пути ее и переходы,
отмечает ее привычки,
места остановок,
привычные адреса.
Наконец заговаривает с намеченной жертвой,
сближается с ней,
вступает даже в известную задушевность.
И тайком поглаживает сталь стилета, отрезвляясь холодом его лезвия от того, чтобы самому случайно не уверовать в эту дружбу.
Итак, мы ходим с искусством друг вокруг друга…
Оно — окружая и опутывая меня богатством своего очарования,
я — втихомолку поглаживая стилет.
Стилетом в нашем случае служит скальпель анализа.
При ближайшем рассмотрении развенчанная богиня ‘в ожидании последнего акта’, в условиях ‘переходного времени’ может быть небесполезна для ‘общего дела’.
Носить корону она не достойна,
но почему бы ей не мыть пока что полы?
Как-никак, Бездейственность искусством — все же данность.
А молодому пролетарскому государству для выполнения неотложных задач нужно бесконечно много воздействия на сердца и умы.
Когда-то я изучал математику, —
как будто зря (хотя и пригодилось в дальнейшем, чего я тогда, однако, не предполагал).
Когда-то я зубрил японские иероглифы…
тоже как будто зря.
(Пользы от них я тогда не очень еще видел, что есть разные системы мышления вообще, я тогда усмотрел, но никак не думал, что это мне для чего-нибудь пригодится!)
Ну что же, вызубрим и изучим еще и метод искусства!!
Тут имеется хоть то преимущество, что самый период зубрежки может приносить еще и непосредственную пользу.
Итак, опять за книжки и тетради… Лабораторные анализы и эпюры… Таблица Менделеева и законы Гей-Люссака и Бойля — Мариотта в области искусства!
Но тут — вовсе непредвиденные обстоятельства.
Молодой инженер приступает к делу
и страшно теряется.
На каждые три строчки теоретического приближения к сердцевине сущности его новой знакомой — теории искусства — прекрасная незнакомка несет ему по семь покрывал тайны!
Это же океан кисеи!
Прямо — модель от Пакэна!
А известно, что никакой меч не способен разрубить пуховую подушку. Напрямик не прорубишься сквозь этот океан кисеи, каким бы двуручным мечом в него ни врубаться!
Пуховую подушку разрезает только остро отточенный, закругленный восточный ятаган характерным движением руки искушенного Салладина или Со лимана.
В лоб не взять!
Кривизна ятагана — символ длинного обходного пути, которым придется подбираться к расчленению тайн, скрытых под морем кисеи.
Ну что ж! Мы еще молоды. Время терпит. А у нас все впереди…
Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов.
Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости.
И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое.
Упоение эпохой родит, наперекор декларации, вопреки изгнанному термину ‘творчество’ (замененному словом ‘работа’), назло ‘конструкции’ (желающей своими костлявыми конечностями задушить ‘образ’) — один творческий (именно творческий) продукт за другим.
Искусство и его потенциальный убийца пока что совместно уживаются в творческом процессе в неповторимой и незабываемой атмосфере двадцатых — двадцать пятых годов.
Однако убийца не забывает хвататься за стилет. Как сказано, стилет в нашем случае — это скальпель анализа.
За дело научной разработки тайн и секретов, не забудем, берется молодой инженер.
Из всяких пройденных им дисциплин он усвоил то первое положение, что, собственно, научным подход становится с того момента, когда область исследования приобретает единицу измерения.
Итак, в поиски за единицей измерения воздействия в искусстве!
Наука знает ‘ионы’, ‘электроны’, ‘нейтроны’.
Пусть у искусства будут — ‘аттракционы’!
Из производственных процессов перекочевал в обиходную речь технический термин для обозначения сборки машин, водопроводных труб, станков,
красивое слово ‘монтаж’, обозначающее — сборку.
Слово если еще и не модное, но потенциально имеющее все данные стать ходким.
Ну что же!
Пусть же сочетание единиц воздействия в одно целое получит это двойственное полупроизводственное, полумюзик-холльное обозначение, вобрав в себя оба эти слова!
Оба они из недр урбанизма, а все мы в те годы были ужасно урбанистичны.
Так родится термин ‘монтаж аттракционов’.
Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов ‘теорией художественных раздражителей’.
Интересно напомнить, что тут выдвигался в качестве решающего элемента зритель и, исходя из этого, делалась первая попытка организации воздействия и приведения всех разновидностей воздействия на зрителя как бы к одному знаменателю (независимо от области и измерения, к которым оно принадлежит). Это помогло в дальнейшем и по линии предосознания особенностей звукового кино и окончательно определилось в теории вертикального монтажа.
Так началась ‘двуединая’ деятельность моя в искусстве, все время соединявшая творческую работу и аналитическую: то комментируя произведение анализом, то проверяя на нем результаты тех или иных теоретических предположений.
В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти разновидности мне дали одинаково. И для меня, собственно, это самое главное, как ни приятны были успехи и горестны неудачи!
Над ‘сводом’ данных, извлеченных мною из моей практики, я тружусь вот уже много лет, но об этом в другое время и в другом месте.
Однако что же сталось с самим смертоубийственным намерением?
Жертва оказалась хитрее убийцы, в то время как убийца полагал, что ‘охаживает’ свою жертву, сама жертва увлекла своего палача.
Увлекла, вовлекла, захватила и на достаточно длительный период времени поглотила его.
Желая ‘на время’ побыть художником, я влез с головой в так называемое художественное творчество, и только изредка уже не соблазняемая королева, а неумолимая моя повелительница, ‘жестокий деспот мой’ — искусство дает мне на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно его таинственной природы.
В работе над ‘Потемкиным’ мы вкусили действительный творческий пафос. Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой деятельности в области искусства, вероятнее всего, не вылезти никогда!
Статья была включена в тематический сборник Госкиноиздата — ‘Как я стал режиссером’, который вышел в 1946 г. По тексту этого сборника статья была напечатана в сб.: С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 355 — 362. Рукопись Эйзенштейна, по которой статья была опубликована, не сохранилась. Ранний вариант этой статьи находится в архиве Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2) в виде машинописи с авторской правкой. Текст имеет значительные разночтения с публикуемым текстом. В частности, вот что Эйзенштейн писал о своих фильмах в первоначальном варианте статьи:
‘… ‘Стачка’ анализировала природу средств воздействия кинематографа.
‘Потемкин’, чью удачу обычно объясняют тем, что он стоял в стороне от так называемых ‘формальных’ исканий, — ставил себе тем не менее именно и такую задачу: вопрос условности и ограниченности фильма как целого, в противовес практиковавшемуся тогда (и еще более практикующемуся сейчас) методу ‘нанизывания эпизодиков’ вместо структурной целостности кинопроизведения. Не спорю, что творческое вдохновение принесло громадный сверхприбыток и по линии этой сознательной задачи, не говоря уже о тех основных признаках фильма, за которые он заслужил доброжелательность зрителя.
‘Октябрь’. Совершенно пренебрегая вопросом цельности произведения, я закопался в проблемы кинематографического языковедения. Заинтересовавшись, в порядке вдохновения, возникшей в ‘Потемкине’ метафорой вскочивших львов, я промчался по экспериментальной стороне фильма в установке всестороннего обследования природы киноязыка. На этом же пути я натолкнулся и на элементы зародыша того, что затем выросло в концепцию ‘интеллектуального кинематографа’. Работая одновременно с ‘Октябрем’ над ‘Старым и новым’, я в этой картине особенно глубоко ушел в вопросы чувственно воздейственных элементов, что сформулировалось в понятие ‘обертонного монтажа’.
Покончив с изысканиями по монтажу и предвидя единство закономерностей как в монтаже, так и в кадре, которые я рассматривал как стадии, я целую работу посвятил (в ее формально исследовательском разрезе) вопросу природы композиции кадра — ‘Que viva Mexico!’ — мою мексиканскую картину.
Как бы в наказание за то, что монтажу там в замысле почти не отводилось места, картина эта выходит неоднократно в самых разнообразных монтажных интерпретациях разнообразных монтажеров, выдерживая, однако, зрительское восприятие, вероятно, именно потому, что задумывалась она прежде всего по кадровому признаку.
‘Александр Невский’, естественно, ставил экспериментально вопросы звукозрительного единства,
совершенно так же как ‘Иван Грозный’ — проблему становления характера и развивающегося сюжета, в ответ на заносчивость чистых ‘игровиков’ кино, прозвонивших мне уши вопросами мудрености сюжета и характеросложения, якобы недоступных нам, ‘эпикам’, работающим в основном на так называемом ‘ослабленном’ сюжете и отсутствии характеров…’.