Из неоконченного исследования о цвете, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1947

Публицистика
Время на прочтение: 74 минут(ы)
Скачать в PDF
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 3. 670 с.

[Из неоконченного исследования о цвете]

Вятская лошадка

Приезжает ко мне на дачу Жан Эффель[i]. Карикатурист. Француз. Из Парижа.
Автор очень популярных образов академиков и министров.
В последнее время — бога-отца и Адама с Евой в раю.
Венец творения — в альбоме ‘La Vie Nave d’Adam et ve’ (Paris, 1946) {‘Наивная жизнь Адама и Евы’ (Париж, 1946) (франц.).} — рисунок фигового листа, несомого ветром…
И удивленный возглас Евы (после грехопадения) — в качестве текста под картинкой:
‘Tiens! Un homme invisible!’ {‘Ба! Мужчина-невидимка!’ (франц.).}
Пьем с ним белое вино и говорим о Диснее.
Мы оба очень его любим.
Спрашиваю [Эффеля], не занимался ли он сам мультипликацией.
Неоднократно вел переговоры.
Но что-то все не получается.
Говорим о нашей мультипликации.
Излагаю ему мое неодобрение: наши мультипликаторы стилизуются под Диснея.
Между тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный русский звериный фольклор и эпос.
Лиса Патрикеевна совсем иное, чем ‘Matre Renard par l’odeur allch…’ {‘Господин Ренар, привлеченный запахом…’ (франц.).} [ii].
А наш русский сказочный Серый Волк совсем иного аспекта и характера, чем волк из ‘Трех свинок’[iii].
К тому же у нас есть свой пластический канон.
Есть и резной камень XIII века с очаровательной манерой стилизации животных.
Есть миниатюра.
Есть Хлуй, Мстера, Палех[iv].
Есть, наконец…
— Les joujoux de Viatka! {‘вятские игрушки!’ (франц.).} — перехватывает мою мысль бойкий француз.
Конечно. Вятская игрушка.
Вятская игрушка в виде маленькой обтекаемой белой лошадки в красных и зеленых ‘яблоках’, подмигивающей нашему разговору с полки, где она держит на спине девочку в ядовито-розовом платьице, стоя между двуглавым козлиным свистком и кормилицей в сарафане.
Дисней в цвете меня не устраивает.
Весь изыск линейного ощущения музыки остался у него неразрывно с рисунком.
Цвет — музыкально неорганичен.
Цвет у него не больше иллюминюры — раскраски.
И цвет не участвует в комизме ситуаций.
Как бы надо было строить комичное в цвете?
Это я уже лежу утром в постели и гляжу на пеструю в яблоках лошадку — участницу нашего вчерашнего с [Эффелем] разговора.
Сон еще не совсем отлетел.
И хорошо утром фантазируется в постели.
Поглядим на лошадку. Снимем узду и оковы с воображения. Дадим ему свободу беспредметно поиграться на пару с фантазией.
Продолжаю глядеть на пятнистую в яблоках лошадку.
И вот уже внезапно пестрый хоровод зеленых и красных кругов ее яблок сорвался из очертаний ее контура.
Вот они, обгоняя друг друга, уже несутся по белому холсту экрана.
Летят зеленые и красные яблоки.
На пути их сарафан соседки-кормилицы. Он в клетках из толстых желтых полос, пересеченных голубыми.
Раз — раз — раз — раз —
Р-р-раз!
Это зеленые и красные кружки размещаются игрой в ‘нолики и крестики’ по желто-голубым перекресткам сарафана.
Раз — ложится красное.
Раз — зеленое.
Снова красное.
Снова зеленое.
Красное…
Кормилица не успевает прийти в себя, как уже:
и ррраз!
Наклонная линия из угла в угол перечеркивает цветастый сарафан, пронзая три красных кружка.
Зеленые зазевались.
Легли не в те квадратики.
Дали красным расположиться по одной линии.
Выиграть.
Трах-тах-тах-тах.
Зеленые пытаются взять реванш.
Но снова бойкие красные обгоняют их.
На этот раз они нанизались по прямой от пояса кормилицы к подолу.
И вот уже всем кружкам — и зеленым и красным — надоело скакать вдоль и поперек сарафана.
Их манит пейзаж.
И вот уже, обгоняя друг друга, они калейдоскопом колес катятся по волнистому контуру холмов горизонта.
Кругом, вероятно, зима.
Об этом говорит яблоня — пока без листьев, плодов и цветов.
Благообразный старичок сквозь очки внимательно смотрит, не появились ли почки.
Трах-тах-тах.
В виде зеленых яблок на ветке повисли зеленые кружки.
От неожиданности у старичка волосы встали дыбом.
Но новое трах-тах-тах.
Яблоки заалели!
Это просто красные кружки стали на место зеленых. Старик обалдел совершенно.
Протирает глаза: что за черт?!
Яблоки снова зеленые.
Глянул вновь — и опять они красные.
Кружки сменяют друг друга.
А [у] старика кругом вертится голова.
Но кружкам мало этой жестокой игры.
Зеленый сел на левое.
Красный — на правое стекло стариковских очков.
Старик в испуге закрывает то левый глаз, то правый.
И уже весь экран — как только что яблоки — то сплошь красный.
То сплошь зеленый!
Но и на зеленом и на красном экране яблоня снова без яблок.
Остальные кружки улетели дальше.
Помилуй бог!
Перед ними — уличный светофор.
И уже трах-тах-тах! — врезаются друг в друга автобусы, влетают в чужие бока автомобили, налетают друг на друга трамваи.
Это красный глазок светофора увязался за каскадом зеленых кружков.
Злая воля мильтона держит зеленых и красных — разобщенно — в смене друг другу.
А может быть, красного тянет к зеленому?
Может быть, красный и зеленый давно мечтают быть рядом, вместе, одновременно.
Похоже, что так. Красный кружок светофора кружится среди зеленых дисков, сбежавших с вятской лошадки.
А один отставший золеный залез перевести дух в опустевшее очко светофора.
И трах-тах-тах! Пошел весь гомон по улице.
Но вот все зеленые скатились в одну пелену, а красные — в большой красный диск.
Зеленый ковер застилает снежный пейзаж от края кадра до горизонта.
А диск в виде второго солнца среди бела дня юркает за него.
И уже кругом… сумерки.
Подлинное ‘красное солнышко’ растерянно и бессильно.
В сумерках уже юноша на коленях перед девушкой.
И всамделишное солнце вслед солнцу самозванному, чтоб не спугнуть влюбленных, деликатно прячется за тот же горизонт. Юноша говорит пламенно. И не от его ли слов зарделись ее щеки?
Ничего подобного.
Два маленьких красных кружка прокрались к ее личику и, затаив дыхание, легли на ее щечки…
Но юноша окрылен.
Слова льются с возрастающей страстностью.
Пока — лицо барышни внезапно [не] зеленеет, как от приступа морской болезни.
Это коварный зеленый блин лег во всю окружность ее лица.
Тихо светит вечерний фонарь над строгим входом воспитательного дома благородных девиц…
И вдруг с пьяным криком — орава пьяных матросов ломится в дверь.
Это одинокий красный кружок-забияка прикрыл собой стекла фонаря.
Красный фонарь!
Обрадованно галдит толпа тулонских матросов.
И вот уже паника в дортуаре благородных девиц…
Набедокурив вдоволь, надругавшись над дортуаром и правилами уличного движения, над закатом, яблоней и влюбленными, утомленные шарики катятся домой.
На привычные бока родной вятской лошадки.
Но, о ужас! Перед ними не белый опустошенный абрис вятской Россинанты[v].
Абрис расчерчен голубыми с желтым квадратами.
Голубым и желтым полосам надоело растекаться по сарафану.
Они обняли перекрещивающимися полосками белое тельце вятского Буцефала.
И горько плачет, глядя на них с другого конца полки, осиротелая кормилица…
‘Чем мы хуже?!’ —
дружно прокричали ‘яблоки’ и красно-зеленой россыпью кружков разлеглись по подолу кормилицыного сарафана.
И ‘Happy ending’ {‘счастливая концовка’ (англ.).} в диафрагму!
Комический прием очень часто не более чем reductio ad absurdum {приведение к нелепости (лат.).} принципов серьезного оформления.
Буквализация метафоры тут излюбленный случай.
И достаточно возвышенный строй атрибутов сравнений из ‘Песни песней’ Соломона воспринять буквально и материально, чтобы получить монументальнейший комический гротеск[vi].
Или предметно вообразить перед собой слова Гамлета о том, что он любит Офелию, как ‘сорок тысяч братьев’ любить бы не могли…
Не то же ли самое в нашем случае с вятской лошадкой?
Пусть поток фантазии здесь отнюдь еще не успел получить хитроумной обработки расчета и мастерства, чтобы стать подлинно комическим и отточенно смешным.
Перипетии наших цветных шариков оставлены на стадии первого безответственного тока фантазии, от которого в законченном сочинении любого жанра остается обычно не более как лишь первичное динамическое ощущение, все же остальное, восходя в разряды ‘перла творения’, целиком и полностью претерпевает полное видоизменение в том процессе художественной разработки, о котором так красочно — для живописи — говорил Эдгар Дега:
‘A picture is something which requires as much knavery, trickery and deceit as the perpetration of a crime’ {‘Картина — это нечто такое, что требует как можно больше плутовства, хитроумия и решимости совершать преступление’ (англ.).}.
Но из всей истории с лошадкой нам ничего другого и не нужно.
И если мы из всех перипетий оставим только основной динамический признак, сразу же возникший, как только мы задумались над тем, как ‘поиграться’ с цветом, то этого окажется для нас совершенно достаточно.
И даже с лихвой достаточно для того, чтобы от редуцированного ad absurdum приема возойти к принципиальным предпосылкам, к методу.
Действительно, взглянем на то, что мы, по существу, сделали.
Мы проделали две отчетливые операции с цветом.
Даже три.
Первое — мы отделили цвет от привычного или обязательного для него бытово обусловленного местонахождения.
В комически персонифицированном разрезе мы дали красно-зеленым ‘яблокам’ сбежать с боков вятской лошадки, где им было положено быть.
Этим самым мы приобрели самостоятельный подвижной набор игры стихии зеленого и красного.
Вольность подобной стихии, способной на адаптацию в любые сочетания и комбинации, в любую игру сопоставлений и воплощений опять-таки в комическом разрезе, сейчас же заявила об этой своей способности буквальным образом.
Зеленые и красные кружки ввязались в подлинную игру — ‘в крестики и нолики’! — а красные кружки к тому же тут же продемонстрировали свою склонность и способность сочетаться в геометрические образы — вертикали (‘от пояса к подолу’), диагонали (из угла в угол) и т. д.
В следующей фазе цвет (и абрис контура) уже начинают алкать о реальной предметности.
Цветовые пятна на боках лошадки, став беспредметно-самостоятельными цветовыми кружками, жаждут стать предметами.
Обозначение для пятнистости — ‘яблоки’ — тоже стремится к тому, чтобы из переносного обозначения стать буквальным.
В полном единодушии со словесным обозначением видимость кружков оседает подлинными яблоками на голые ветви яблони.
Но этого мало.
К несказанному ужасу благообразного старца — вероятно, двоюродного брата довженковского старичка из ‘Земли’[vii], если не Мичурина из сценария под тем же названием, — еще устанавливается и качественная разновидность и стадиальная (динамическая) связь между этими, только что ставшими предметами, ‘абстракциями’.
Зеленые кружки — это незрелые яблоки.
Красные — яблоки созревшие.
Только что еще беспредметные — с большой буквы: Красные и Зеленые — зажили плодоовощными характеристиками. Втянули в алогизм игры сезоны и длительность времени.
Но диапазон игры расширяется.
Через глаза старичка, мигающие сквозь красно-зеленые очки, уже мир в целом рисуется последовательно то в красном, то в зеленом ‘свете’, пародируя ‘розовые очки’, через Которые имеют обыкновение произвольно ‘окрашенно’ воспринимать действительность чрезмерно оптимистические субъекты.
Но вот дело движется дальше.
В сцене со светофором зеленое и красное расцветают… эмоцией.
Расцветают влечением друг к другу.
В нем как бы перепев давно-давно, еще в 1928 году, решавшейся мной в цвете темы влечения друг к другу производителя-быка и коровы-невесты в фильме ‘Старое и новое’.
Лишенный возможности ‘игрой’ новобрачных изложить их стремление друг к другу, лишенный цензурными соображениями возможности детального показа этого влечения, я в поисках субститута этому… бросился в метафорически цветовое иносказание.
Дрожащая невеста-корова…
Мчащийся бык-жених…
И каскад смены зеленых и красных виражных кусков, путем укорачивающегося монтажа убыстряющий монтаж от переплетения кусков через сплетение к слиянию их: к взаимному вхождению цветовых кусков друг в друга.
Кусков зеленых, врезающихся в красные.
Красных — в зеленые.
Как бы ввергающиеся в объятия друг друга полярно разведенные, самостоятельные, противоположные и противостоящие друг другу индивиды: бык, замещенный красным, корова — зеленым.
Красным и зеленым, так же предельно полярно стоящими друг против друга в спектре,
как в быке и корове разведены мужское и женское начало этих благороднейших мясомолочных представителей из славного рода парнокопытных!
Тоскующий по зелени красный глазок светофора устремляется вслед хороводу зеленых кружков.
Красное и зеленое уже не только предметно — оно эмоционально.
Любопытно, что здесь эмоционально почти без связи с самим предметом, почти как чистая динамика влечения — черта, которую за свойствами дополнительных цветов друг к другу уже давно разгадали французские художники, хотя никогда так остро не переживавшие их и так парадоксально не писавшие об этом, как офранцуженный голландец Ван-Гог.
Именно перу несравненного Винцента принадлежат слова:… {Цитата в рукописи отсутствует. Эйзенштейн имел в виду следующее высказывание Ван-Гога:
‘Любовь двух любящих надо выражать посредством бракосочетания двух дополнительных цветов, посредством их смешения, а также их взаимного дополнения, через таинственную вибрацию родственных токов’ (Винцент Ван-Гог, Письма, т. II, М.-Л., ‘Academia’, 1935, стр. 108. Эйзенштейн подчеркнул приведенные слова в принадлежавшем ему экземпляре этой книги).}
Рядом с этой цитатой невозможно не сопоставить совершенно совпадающую с ‘космической’ цветовой концепцией Ван-Гога цветовую концепцию внутри китайской космогонии… {В рукописи далее пропуск.}
Однако дальнейший ход судьбы наших цветовых яблок идет развиваясь и расширяясь.
Вот уже отдельные красные и зеленые кружки пропадают.
Стихия красного и стихия зеленого, уже не только как видимость сквозь окрашенные стекла очков старичка, заполняют собой реальность видимой природы.
Зеленым ковром до горизонта легла стихия зеленых.
Красным закатным солнцем за ним скрывается сонм красных.
И вот быстро, быстро, промелькнув сквозь сцену влюбленных, где отвлеченная динамика влечений цветов друг к другу на мгновение становится бытовым признаком реальных эмоций в образе зардевшихся щек,
образ ‘красного фонаря’ дает новый качественный оборот цветовой теме — договоренности о значении цветового обозначения.
Отсюда простительность поведения гулящих тулонских матросов.
И вот трехфазная характеристика того, что мы сделали с цветом, — перед нами окончательно отчетлива.
Мы отделили цвет от эмпирического его сосуществования с предметом.
(Ведь ничего не меняется от того, если бы исходным материалом оказалась бы не раскрашенная вятская лошадка, а натурально окрашенный предмет: например, сбегали бы два румянца со щек покрасневшей барышни и вдогонку бы им пустился синяк из-под глаза незадачливого ухажера!)
Мы взяли в руки освобожденную таким образом стихию цветов.
И эта стихия цветов стала материализоваться в систему форм окрашенных предметов, которую угодно было ответно подставлять нашей фантазии из арсенала нашей памяти и наличия наших ассоциативных связей!
Бессмысленно и произвольно?
Да.
Ведь мы же не задавались ни темой, ни направленностью мысли, ни образом, ни идеей, ни сознательной установкой.
Мы позволили себе дать волю первичному блужданию ассоциаций и оборвали процесс на той стадии, когда из беспредметных элементов цветовой игры и ситуаций мог под влиянием мысли сконструироваться пусть гротескный, пусть комический, но цель ненаправленный мультипликационный замысел.
Образец этому мы дадим ниже в эпизоде уже не комическом, а драматическом, уже не мультипликационном, но трагедийном.
И мы поразимся тем, как в методе этой работы мы найдем все те же самые фазы, но не на стадии комического reductio ad absurdum, а в формах полного и подробного драматически образного осмысления цвета, в цветово-драматургическом разрешении трагедийного эпизода.
Однако, прежде чем перейти к этому, остановимся на мгновение на первом звене тройственного обращения с цветом, свидетелем которого мы только что были.
‘Разделяй и властвуй!’ — мы знаем этот лозунг не как тактический частный случай, но как лозунг, воплотивший в себе продуманный опыт бесчисленных частных случаев империалистической методики в обращении с рабочим классом, с профсоюзами, с порабощенными колониальными народами.
‘Разделяй и властвуй’ здесь не случай, а метод.
Не случайность, а принцип.
Лозунг пришел в голову по случайной звуковой созвучности с тем, что мы делали на первой фазе обращения с цветом.
Мы разделили.
Мы отделили цвет от предмета.
Мы разъяли эмпирически природное сожительство предмета с его цветовой окрашенностью.
И только с этого момента мы смогли начать произвольную с цветом игру воображения, эту ступень, предшествующую собственно творчеству, где подобная ‘вольная игра’ уже имеет быть взятой в строгие очертания намерения, выражающего тему и идею
Но, может быть, этот этап необходимого разъятия есть всюду, всегда и везде обязательная фаза там, где предвидится и предполагается творческий акт, творческое действие?
И, может быть, здесь, в этой первичной стадии разъятия, лежит в основе такая же методологическая всеобщность в отношении творческого акта, как в только что разобранном случае малосимпатичного тактического приема в политике?
Есть образы, с которыми свыкся очень давно.
Есть явления, с которыми знаком очень хорошо.
И можно знать те и другие очень долго и очень близко и вместе с тем вовсе проморгать их действенную сродственность с чем-то, что делаешь в течение десятка лет в совершенном с ними соответствии и вместе с тем совсем не замечая этих соответствий.
Так именно случается с разъединением — творчеством.
Хотя уж сколько лет и по освоению скольких областей я проделываю то же.
И хотя сколько уж лет передо мной маячит предельно обобщающий это образ.
И тем не менее при встрече с первичным освоением цвета сам метод снова и снова становится своеобразной Америкой, которую приходится все вновь и вновь открывать с азов, как и все то остальное новое, что приносила, приносит и будет приносить нам страница за страницей проблематика кинематографа.
И нужно подчас вовсе стороннее впечатление, вовсе по другому поводу оброненное чье-то — иногда, как в данном случае, даже анонимное — соображение, чтобы практически давно на собственной шкуре осознанное и освоенное отчеканилось законченной концепцией, способной опыт свести в систему и частный случай разрешения — в отчетливость метода.
Нужно было Микеланджело принять заказ на роспись потолка Сикстинской [капеллы].
Нужно было, чтобы труд его завершился бессмертным успехом.
Нужно было, чтобы покрылся он немеркнущей славой.
И нужно было, чтобы жадность тех, кому физически недоступно узреть сей потолок, породила спрос на репродукции.
Чтобы репродукции деталей потолка сбегались в серые папки с зеленым шрифтом обложек издательства ‘TEL’.
И чтобы перед фалангой репродукций появились анонимные вводные статьи — хотя и на двух языках, но без подписи автора.
И нужнее всего, конечно, то, что темой Сикстинского потолка Микеланджело пришлось выбрать творчество в формах наивысшего его мифологически образного выражения — как акт Сотворения Мира.
Разве каждый акт творчества не есть сотворение своего мира новых и небывалых образов, мыслей и идей, вырастающих из клубка переплетающихся в сознании реальных отражений действительности, как сам мир в мифе о сотворении вселенной, вырастающий из первозданного хаоса?
И нужно же было, чтобы строки вступления к этому альбому, как и весь альбом, внезапно самыми неисповедимыми путями оказались бы у меня на письменном столе — в дачной местности Кратово — в тот как раз момент, когда, осмысляя цветовую свою практику, я разражаюсь на бумаге мучительно выношенным и осознанным призывом к основе цветопонимания. […]
Вот эти слова анонима со страниц предисловия к таблицам о мифе сотворения вселенной, как его неизгладимо начертал на потолке Сикстинской капеллы — Микеланджело:
‘Бог отделяет свет от тьмы. До этого они были одним и тем же — общим. Разделяя их, бог отделяет истину от заблуждения.
Бог создает два светила для человечества: дневное и ночное.
Бог отделяет воды от суши, готовя жилище человеку.
Потом бог, могуче ответственный и бесконечно осознающий последствия своего поступка, творит человека. Человек просыпается без удивления, без вопроса, у него еще нет памяти, потому что у него нет еще прошлого. Он глядит на бога, первообраз.
И бог, продолжая то, что является необходимостью, вновь усыпляет человека и заставляет его родить женщину. Человеческая единица стала двумя.
Сотворение оказалось разъединением. Отныне обе половины будут полны стремления друг к другу, жажды овладеть друг другом…’
Я краснею.
Как же я в старом библейском сказании, известном мне и каждому из моего поколения, как же я никогда не выслушивал образа этого разъединения, который кладет основу волевому устремлению разъединенных к новому высшему воссоединению там, где до того была аморфная, бесформенная в слепоте эмпирии существующая диффузная неразобщенность вместо будущего торжествующего объединяющего единства?
Я краснею вторично.
Разве не со школьной скамьи мы помним этот же образ в интерпретации Платона?[viii]
И если здесь этот образ мог быть несколько обужен и сексуально ограничен осязаемостью облика этих двух существ, сросшихся спинами, рассеченными неумолимостью судьбы и вынужденных бегать по свету для достижения единства в том, что красочно обозначено раблезианским глаголом ‘делать зверя о двух спинах’[ix] (faire la bte deux dos), то все равно мне приходится краснеть в третий раз.
Разве в принципе раздвоения древнекитайского Дао на Инь и на Ян, лишь в опошленном виде приравненных просто к мужскому и женскому началу, в принципах разделения Дао на Инь и на Ян, с чем я вожусь годами моего увлечения древним Китаем, не возможен тот же фундаментальный первичный акт творчества и творческого осознавания как прежде всего разъединения, без которого невозможно активное, целенаправленное, волево устанавливаемое единство?

‘От Вечности
было
Дао.

Причина, Разум, Начало, Путь, которым невозможно идти: Имя, которое не может быть именовано, Непознаваемое.

Вначале
было
У.

Ничто (ничто, в чем не было бы Дао), или У — У Несуществующее или У — Ци Безграничное (границ которому не может найти разум).
Из которого эманацией выделился,

Хун-Тун

или Первичный Хаос, синоним с

Тан-Ци,

или смешанная потенция Формы, Дыхания и Сущности.
И в этом хаосе
произошло великое изме[не]ние

Тан-и,

именуемое Великим преобразованием.
И оттуда возникло

Тан-Чу,

Великое Начинание — начало форм,

вызвавшее
Тан-ши,

Великое начало — зарождение Дыхания, за которым последовало

Тан-су,

Великая пустота — первая формация Субстанции, которая породила

Лян И.

Два первичных символа

Инь отрицательное начало и Ян положительное начало
которые через взаимодействие
произвели
У — Син,

или Пять Сил — воду, огонь, дерево, металл, землю, из которых через взаимное воздействие возникло Ван У — все явления и предметы, включая

Жэнь —
ЧЕЛОВЕКА,

который в свою очередь состоит из взаимодействия Инь и Ян, снабдившего его соответствующими рядами качеств, свойств как при земной, так и при загробной жизни…’ (см. стр. 455 — 457, ‘Outlines of Chinese Symbolism and Art motives’ by C. A. S. Willioms, Shanghai, Kelly & Walsh Ltd., 1932).
И как же мне раньше не замечалась эта неразрывная созвучность, в которой характеризуют высшую суть начала творческого акта почти в одних и тех же выражениях древнейшие космогонии Китая, Иудеи и Древней Греции? {Существует мнение, что общей колыбелью для всех троих служил именно китайский прообраз, сохранивший для образа расчленяемого надвое мужского и женского начала соответственную картинку в древнейшем китайском словаре EUL — YA, концепции которого должны были быть известны Платону, равно как и Моисею, который мог знать о нем через египетские источники. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}
И в четвертый раз я краснею за то, что с самых первых шагов творческого моего осознавания средств искусства, которым мне выпадало оперировать, я каждый раз шаг за шагом начинал всегда с того же — с разъединения, с разъятия.
Но не ‘как труп музыку я разъял’.
Не как труп я разымал область за областью искусства, дабы познавать ее.
Не как труп, но как живое раздвоение, стремящееся к новому высшему виду воссоединения.
И эту возможность давало кино.
Одновременно предметное, как архитектура, живопись, скульптура, и вместе с тем текучее, подвижное, как музыка, но не как музыка в той его возможности конкретно ощутимо распластываться на монтажном столе, подвергаясь зрительным манипуляциям и обработке временной длительности, присутствующим физической протяженностью.
Действительно, достаточно полистать самого себя за последние два с лишним десятилетия.
Разве завоевание любого этапа творческого осознавания не шло неизменно и всегда под тем же знаком?..

[И сюжет, и цвет]

… Из раннего детства помню, — это был период самого необузданного разгула Style moderne’а {Стиля модерн (франц.).} — в Риге торговали фигурками.
Статуэтки типичных дам типа ‘Принцессы Грезы’ Врубеля[x]. Верх пластической безвкусицы, они были еще к тому же очень своеобразно раскрашены.
Левая сторона — сплошь красная. Правая — либо глубоко-синяя. Либо — зеленая.
Получался странный объемно-живописный феномен. Иллюзорная рельефность объема во много [раз] превосходила реальную округлость статуэтки.
Цвет съедал реальные тени и вместо них создавал ощущение сверхнатуральной объемности, спорившей с реально осязаемым объемом.
Статуэтки казались живущими своей собственной световой стихией, клокотавшей в них.
Контраст цветов распирал ощущение почти до физического ощущения разрыва формы.
Статуэтки казались из живого пламени.
Они горели.
Вот, вероятно, исходное живое впечатление, которое заставило так внутренне приветствовать мысль Ван-Гога о том, что страсть двух любящих существ надо решать столкновением и переходом друг в друга двух дополнительных цветов.
И только что сейчас, на примере с вятской лошадкой, мы увидели, что ‘разъятие’ в самом наглядном и буквальном, ибо смешном (и смешном, ибо буквальном!) виде имеет место и тогда, когда мы начинаем орудовать цветом.
Но разве этот принцип ‘самоопределения’ цвета как самостоятельно выделяющегося фактора, как стихи[и] цвета, отделяющ[ей]ся от окрашенного в него носителя, характер[ен] только для кино и внутри его только для самой его бесшабашной разновидности — комической мультипликации?
Разве не знает его и живопись?
Разве у истоков рисунка и живописи не стоит такая же разъятость?
Правда, точнее — не ‘разъятость’, а ‘еще не сведенность’ таких элементов, которые окажутся ‘разымаемыми’ на высших ступенях эволюционной лестницы изобразительных искусств.
Одним из самых сильных впечатлений от детских рисунков у меня неизгладимо в памяти сохранился один.
Он из какого-то из бесчисленных сборников, посвященных детскому рисунку, которые неизбежно приходится листать, когда пытаешься вникнуть в первичные механизмы становления принципов наших искусств.
По сюжету он мало примечателен.
Он — просто дерево.
Но дерево очень странного начертания.
Дерево, в котором абрис силуэта его кроны не совпадает с контуром, ограничивающим листву.
Рисунок — двоеконтурный.
На общий силуэт дерева, выведенный одним штрихом, наложен не совпадающий с ним краями пучок отдельных листьев кроны, выстраивающих свой самостоятельный абрис.
У рисующего еще нет сознания того, что общий контур очертания листвы и есть силуэт древесной кроны в целом.
Единства двух качественных планов это сознание еще не признает.
Силуэт дерева для него — одно.
Контур листвы — самостоятельно — другое.
Здесь сознанию еще не доступен тот факт, что они могут совпадать в одном начертании и вместе с тем существовать как два самостоятельных чтения и понимания.
Это не только в пластике.
Это в любом факте и случае.
Ибо это явление не пластического восприятия, а эволюционной фазы состояния сознания. Вернер в одной из работ по ‘Психологии развития’ (‘Entwicklungspsychologie’) приводит совершенно такой же пример из области многокачественной характеристики одного и того [же] персонажа, которая не укладывается в представление о том, что речь идет об одном действующем лице.
Маленький автор — малолетний мальчик — так и рисует их несколькими (двумя) самостоятельными фигурами.
Вернер задает ему изобразить в рисунке библейскую фразу: ‘Komm, Herr Jesu, sei unser Gast’. Прииде, Христе, будь нашим гостем.
Мальчик рисует семью за столом.
Папа. Мама. Он сам.
Профессор Вернер (в очках).
Затем — Христа.
А затем — еще фигурку.
На вопрос: ‘А кто же это?’ —
следует ответ: ‘Это — гость’.
Маленькому художнику никак не уложить и ‘Христа’ и ‘гостя’ в один контур (в одно представление).
Они в его рисунке существуют так же раздельно и самостоятельно, как самостоятельно и раздельно существовали силуэт дерева и абрис листвы в рисунке его маленького коллеги, описанном выше.
Интересно при этом, что эта как бы ‘двойная’ экспозиция будущего кинематографа отнюдь им не мешает, они прочитывают их как бы в ‘разомкнутом процессе’ там, где взрослое сознание воспринимает их уже не в динамике становления, а в статике результата.
Насколько это именно так, насколько не мешает образованию единого впечатления подобная разомкнутость несовпадающих абрисов, мы можем убедиться на другом примере.
Это уже не инфантильный рисунок, но образец на инфантильной стадии развития изобразительных искусств.
И для нас [он] интересен тем, что несовпадение здесь — между контуром предмета и цветовым пятном его окраски.
Перед нами — лубок.
Он из героических картинок народных сказаний о Еруслане Лазаревиче, поединках Бовы-королевича со страшным Полканом и т. д. и т. д.
Как и они, и этот лубок сделан ‘в литогр. Морозова’ и ‘Дозволен Московской цензурою 1874 г.’
Подпись под ним:
‘Сильный Славный Храбрый Богатырь Иван Царевич сын Царя Выслава Андроновича едет на Сером Волке везет Жар Птицу и Елену Прекрасную на златогривом Коне’.
Через прямоугольник лубка скачут Конь и Волк. На Коне — Елена Прекрасная. На Волке — Иван-царевич.
В руках усатого Ивана-царевича в римском шлеме с перьями — аккуратно вырисованная кустарная канареечная клетка.
В ней птичка с длинным хвостом — Жар-птица.
Елена Прекрасная в царственном венце, отделанной горностаем душегрейке, с веером в руке.
Волк и Конь со всадниками перескакивают с холма на холм через речку, разделяющую низ лубка пополам.
По речке (пруду?) плавает лодка о трех пассажирах с поднятым парусом.
И вдали на берегу — каменная крепость.
Лубок в основном — черно-белый. Контурный, с черной условной отштриховкой теневых сторон златогривого Коня.
В этот контурный рисунок вляпаны цветовые плоские (без нюансов) пятна раскраски.
Их всего двадцать три.
И они пяти цветов.
Желтые, зеленовато-голубые, кирпично-красные и двух фиолетовых красок: одной с преобладанием лилового и другой — вишневого цвета.
Пятна эти — самостоятельного, весьма обобщенного контура, лишь очень отдаленно отвечающие весьма изысканно линией вырисованным абрисам и деталям самих предметов.
Голубизна неба отнюдь не распространяется на весь небесный фон, которому горизонт любезно отводит две трети верхней части картинки.
Вместо этого — одна лишь жирная голубая полоса вдоль верхнего края картинки. Остальная часть — чисто белая.
Невольно вспоминаешь Хокусаи[xi] и Хиросиге[xii], которые так же, только из верхнего края гравюр, дают сгущающуюся синюю полосу, вместо того чтобы окрашивать синим всю поверхность неба. Но там [это] делается в порядке рафинированной изысканности — как в порядке реального наблюдения (полоса эта одновременно и тень ресниц, затемняющая верхний край пейзажа, когда мы смотрим на реальный ландшафт), так и в расчете на достаточность голубого намека, чтобы вызвать в восприятии представление о небе.
Здесь дело проще.
Здесь дело идет о раскраске.
И полоса раскрашенного неба робко останавливается на два сантиметра от верхнего края картинки в видах на то, чтобы не затопить синевой скачущих фигур, проецирующихся на небесный фон.
Полоса останавливается, как раз достигнув верхнего края венца Елены Прекрасной, и услужливо разрывается, давая возможность перьям шлема Ивана-царевича не утонуть в ее голубизне.
Если такова деликатность голубого пятна в отношении центральных персонажей, то с персонажами второстепенными голубые пятна вовсе беззастенчивы.
Единым зеленовато-голубым пятном (того же цвета, что и полоса неба) окованы и воды реки, и крепость на берегу, и лодка, и парус, и фигурки в лодке.
Пейзажная даль справа и слева от реки — одинаково канареечно-желтая, и, охватывая слева холмы с усиками травы на их вершинах и равнины справа, [ее] желтая окраска захватывает в свои пятна задние ноги белого (неокрашенного) Коня слева, и передние его и Серого (лилового) Волка справа.
Желтое пятно пейзажа, ляпаясь на лиловые ноги Волка, смешивается в нечто рыжее, а край желтого пятна, случайно наехавшего на голубую реку, дает два непредусмотренных зеленых блика.
Размещение других пятен так же беззастенчиво.
Первые планы пейзажа сделаны фиолетово-вишневым пятном справа и фиолетово-лиловым — слева.
В цветовой вязи первого тонут передние копыта Коня, в вязи второго — задние.
Фиолетовое пятно лат не совпадает ни с контуром плеч, ни с рисунком их очертаний.
Три пятна — вишневое, лиловое и красное — безотносительно ложатся на желтое, и под их яркими мазками почти не разглядеть подробно и изысканно прорисованных ложноклассических перьев и каски.
Жар-птица и клетка покрыты одним желтым бликом.
Конская сбруя — другим, задева[ющим] ноздри и широко раскрытый глаз.
И только для Серого Волка сделано исключение: морде его и двум передним скачущим лапам вторит соответственным силуэтом выгнутое фиолетовое пятно.
Впрочем, имеющее ровно столько же несовпадений с ним по контуру, как [и] описанный выше общий абрис дерева с контуром листвы!
И при всем том — примечательно! —
этот самостоятельный набор двадцати трех цветовых пятен и нигде не совпадающая с ними по контуру, скачущая сквозь них пара всадников воспринимаются в замечательном изобразительном единстве.
Больше того — в замечательной повышенной остроте особого обаяния, обаяния, вероятно, объяснимого тем, что картинка этим методом цветово-изобразительного сказа как бы втягивает в себя нашу активность — наше активное сведение в единство того, что не столько волей художника, сколько ограниченностью технических средств скачет самостоятельно, пронизывая друг друга.
Почти как фонограмма, лишь где-то ‘программным’ намеком совпадающая с материалом изображения, в остальном же вольно выстраивая линию своего бега, с бегом [линии] изображения сочетающаяся в изыске звукозрительного контрапункта!
Мы сказали выше о возрастающей остроте воздействия и добавочном обаянии.
Здесь мы встречаемся с тем же, о чем мы писали в статье ‘Монтаж 1938’, противопоставляя живительный эффект ‘монтажного становления’ — неподвижной данности съемки с одной точки {Цитата из статьи ‘Монтаж 1938’, которую хотел привести автор, в рукописи отсутствует. По-видимому, имелись в виду следующие слова:
‘… Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три частных изображения, которые в совокупности и в сопоставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходный обобщенный образ, который витал перед автором.
… Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор.
… Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским замыслом…’}.
Концы искусств перекликаются с началами.
Распад искусств в период предоктябрьского торжества империализма на Западе в разложении своем не мог не перекликнуться с началами и начальными фазами.
Таковы инфантилизм дадаизма [и] ‘автоматическое письмо’ невротического эксгибиционизма[xiii] как ‘эстетическая’ основа сюрреализма.
Культ примитива, перуанской керамики и негритянской пластики как прописи и прообраза для творений ‘современности’ буржуазной культуры!
Раздвои регрессирующей психики не мог не плениться в порядке расщепления и регресса тем, что на первых фазах становления сознания шло под знаком прогрессивным как стремление к единению.
Если для мальчика несведение силуэта дерева и абриса листвы было полустанком на пути к достижению единства многокачественного представления, то для кубистов — а мы сейчас будем говорить о них — подобный раздвои был психологической тенденцией к возврату — регрессу на подобную стадию, как один из симптомов реакционного и регрессивного движения ‘назад’ вообще, в видимых формах отчетливо запечатлевших внутренний раздвои и распад сознания человека империалистической поры буржуазного общества!
Близкое к этому из фонда собственных архаизирующих тенденций когда-то давно — на Первом Всесоюзном съезде писателей — говорил Борис Пастернак[xiv].
Он влюбленно говорил о склонности своей к Пушкину.
О все более углубляющемся своем стремлении к творениям XIX века.
К осязательной приближаемости к [их] творцам.
О том, как он скачет все глубже и глубже к живительным истокам расцвета литературы начала XIX века.
И о том, как навстречу ему из этих глубин скачут сами творцы.
— Куда вы? — спрашивают его встречные.
— Назад — к началам вашего века. А вы?
— Мы? Мы — вперед. Вперед к вашему времени. Вперед.
В двадцатый век.
Пастернак говорил лучше.
Убедительнее и красивее.
Я помню его взволнованное выступление, в котором он сам стыдил свою архаизирующую тенденцию рядом с прогрессивным стремлением всей столь дорогой ему поэзии пушкинской поры.
Точных слов Пастернака я уже не помню.
Помню только основной образ того, как может быть прогрессивен отсчет от Пушкина вперед.
И как может быть регрессивен тот же Пушкин, когда он стоит финишем на пути скача назад…
Так несомненно регрессивен путь всего содружества докинематографических искусств на стадии своего предельного распада на этапе империализма, социально предшествующей победе Октября, а художественно — эре кинематографического искусства, только через победу социализма вслед Октябрю получившего свое становление как искусства современности и отправной точки для искусства бесклассового будущего.
Нас учат тому, что надо пристально изучать эпоху империализма.
Ведь в эту эпоху слагались окончательные черты того прообраза социалистического общества, которому было суждено стать на место одного из империализмов, занимавшего одну шестую часть мира.
Совершенно так же пристально надо всматриваться и в черты процессов внутри культуры этого этапа, культуры, в которой многое под знаком увядания, в извращенном аспекте, с ног на голову брало[сь] — под регрессивным знаком, из того, что в зарождениях характерно для этапов начал.
С обратным знаком, в обратном повороте, с головы на ноги поставленное по своей тенденции, по смене своей динамикой статики — многое встречается и перекликается с первыми шагами новой эры культуры. Иного качества. Иного уровня.
По восходящей спирали, повторяющей черты циклов доклассовых стадий на стадии циклов, уничтоживших классы.
[Стадии], на смену лозунгу ‘Разделяй и властвуй’ поставившей лозунг ‘Пролетарии всех стран, соединяйтесь!’
и в творчестве — […] поставившей перед собой небывалые проблемы культуры общества уничтоженной классовости.
А потому после фазы, почти исключительно диспропорционально гиперболизированной первой фазы творчества — ‘разъятия’ — ставящей знак упора над второй — синтетизации.
Образы только что отошедшей эпохи, целиком стоящей на стадии предварительной фазы разъятия, — тем нагляднее для нас, владеющих через кинематограф тайной недоступной им второй фазы — динамического единства.
Здесь как под микроскопом, в неестественной исчерпывающей преувеличенности, стоит та творческая фаза, которая лишь ступень, ‘предварительное действие’ в собственно свершающем и завершающем процессе окончательной творческой фазы.
В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма.
Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне, как ‘предшественника’ динамического монтажного образа…
[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.
В результате — на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]
Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини[xv], считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?]
Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?
И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности?
Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.
И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления.
Вне отказа от реальности образа.
Вне невоссоединенного разъятия.
Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия.
[У кубистов ‘… форма назойливо раздробляется на составные элементы точно так же, как у пуантилистов цвет разлагается на отдельные пигменты. Тот же абсурд, то же преобладание анализа над синтезом…’ И ‘… вместо чаемого на словах пластического равновесия и синтеза — новая дифференциация мира, новый дивизионизм…’ {Я. Тугендхольд, Пейзаж во французской живописи. — Журнал ‘Аполлон’, 1911, No 7, стр. 19.}.]
Но… […] сейчас мы еще на этапе остроты лубка с его разъединенной сферой системы цветовых пятен и сферой изобразительного начертания.
На этапе динамической остроты этих разъятых и стремящихся к заполнению друг друга сфер.
И на этапе того, как кубист в поисках первичной остроты и динамичности не мог пройти мимо, не мог не окунуться на стадию того раздвоя контура и цветового пятна, который так похож на стадию еще не сошедшейся в единстве двойственности первичного неустановившегося восприятия.
О синтетической роли кинематографа и под этой рубрикой мы скажем ниже. Пока обратимся к образцам.
Почти двоюродным братом разобранному выше лубку стоит графика Ю. Анненкова[xvi].
Мы можем взять образцы ее из [его] иллюстраций к ‘Двенадцати’ Блока, из альбома его портретов или из серии иллюстраций к книге Шеронне ‘Extra muros’ — о предместьях Парижа.
Возьмем примеры именно отсюда. Потому что тут рядом, между крышками одного альбома, та же тенденция видна и в обращении с предметами и в обращении с самими средствами начертания предметов.
Вот перед нами литография утлого особнячка где-то в Нейи.
Домик как домик.
В традиционные три окна по фасаду верхнего этажа.
С подъездом в центре первого и двумя окнами по бокам.
И с тремя окнами мансард в круто ниспадающих боках крыши.
Домик как домик.
Вырисован точной, графически исчерпывающей линией остро отточенного стило.
Но вот правая сторона домика на рисунке заплыла черным прямоугольником штриховки мягким жирным карандашом.
Мы вглядываемся в прямоугольник и видим его уже не просто пятном, но… интерьером домика вместе с вышивающей дамой под лампой — как бы выехавшим наружу из графического очертания фасада и как бы подчеркивающим свою иную природу общей принадлежности к обиталищу… другой техникой графического изложения.
‘Карандашным’ типом мягкого штриха и сплошной ‘заливкой’ поверхности мягкой штриховкой жирным карандашом.
Остальное — внешнее домика — как бы выведено заостренным нервным штрихом пера.
Мы вполне вправе читать эти разные средства выражения как контур и цвет.
Тем более что кусок интерьера сквозь линейную сетку фасада ведет себя совершенно так же, как вели себя цветовые пятна в отношении контуров фигур на нашем лубке.
Мало того!
В левом углу литографии господин с белой эспаньолкой, в белых усах и черном котелке.
В отличие от домика он тоже тронут растушевкой жирным карандашом, которую мы прочитываем здесь цветом.
И ‘раскраска’ фигуры ведет себя совершенно так же, как выше кусок совершенно так же заштрихованного интерьера:
и он ‘рвется’ из контура, с которым он не совпадает.
И, листая картинку за картинкой альбома, мы набираемся все более и более наглядных примеров, где в самой системе начертания ‘внутреннее’ — охваченное контуром темное пятно — ведет себя совершенно так же, как в сюжете тоже ‘внутреннее’ — интерьер с комодом, лампой и дамой за рукоделием — вырывалось сквозь фасад.
Вот дом, чья сплошная черная окраска отступила на шаг в сторону от собственного контура, который кажется проволочным скелетом, сквозь свободные части которого, не совпавшие с прямоугольным пятном окраски, играет вдали ночное небо, горизонтальными штрихами ложащееся за Эйфелеву башню, горящую лампочками электрорекламы ‘Ситроэна’.
А вот в левом углу литографии, посвященной Бобиньи[xvii], уже вовсе нагло сплошной вертикальный черный мазок раскраски вовсе склонен вырваться из оков обнимающего его, как бы из дратвы согнутого контура фабричной трубы.
Следующим шагом было бы тенденцию разъятия продолжить и в разность материалов.
‘Дратвенный штрих’ обратить просто в проволоку и монтировать это с кусочками одноцветно записанных ‘пятен’ разных материалов.
Примеры к этому мы можем найти в многоголосом и малоразборчивом семействе кубистов и околокубистов.
Таковы сперва дратвенные барельефы, а затем дратвенная трехмерная скульптура ряда ‘произведений’ Жана Кокто (образец 19[27] года воспроизведен у Моголи-Наги[xviii] — ‘Von Material zu Architektur’, Bauhaus — Bcher, No 14, 1929 г.).
Однако в пределах плоского холста апогея тенденции несомненно достигает Кандинский[xix].
Здесь контур и цвет уже вполне разъяты.
Цвет расплылся во взаимную игру ничем не очерченных разноцветных пятен.
Их пересекает взаимная игра скрещивающихся и перекрещивающихся прямых — как бы реминисценция о когда-то существовавших принципах контурного обвода пятен — или очерченных контуром поверхностей, когда-то ютивших внутри своих очертаний островки цвета…
Предмет растворился окончательно.
Но не как у Малевича — в абсолютную пустоту белого прямоугольника, перекликающегося с тем белым пропуском в живописи, который любят ставить китайские живописцы XII — XIII веков на путях направленного внутрь картины китайца-мудреца, созерцающего великое Ничто, порождающее — Все…
Система пятен Кандинского вторит определенной эмоционально-цветовой каденции[xx].
Совершенно так же как система геометрических конструкций — своей.
От изобразительной конкретности контура (формы) и окрашенности (цвета) предмета здесь осталось не более подобия аромата воспоминания, и ценой своей обесплоченности обе стихии здесь сливаются в смутно эмоционально волнующее синтетическое единство!
Спаси нас бог, реалистов, от подобного идеала обеспредмеченного и дематериализованного синтеза и единства!
Были ли рассмотренные эксцессы Кандинского, Кокто или Анненкова чем-то с неба свалившимся на многострадальные холсты начала нашего века?
Или намечались эти тенденции уже и у менее неистовых их предшественников?
Свидетельств здесь хоть убавляй!
Им можно предпослать страничку из ‘Импрессионизма’ Камилла Моклера о непроизвольном ‘природном’ status quo взаимоотношения формы и цвета […]:
[‘… В нашем восприятии зрительных впечатлений природы мы различаем два понятия — форму и краски, и понятия эти нераздельны. Только искусственно мы различаем рисунок от окраски, в природе они нераздельны. Свет вырывает формы и, пронизывая купы древесной листвы, играя на поверхности камней, проникая в глубину воздушных слоев, дает им различную окраску. Исчезает свет, пропадают вместе и форма и краски. Мы видим только краски, все имеет цвет, и только благодаря неодинаковости окраски различных поверхностей мы различаем форму предметов, то есть границы этих различно окрашенных поверхностей. Мы получаем понятие о расстоянии, перспективе и объеме благодаря более темным или более светлым краскам — тому, — что в живописи называют силой отношений. Отношение — это степень интенсивности света и тени, дающая нашим глазам возможность различать расстояния…
… Нет формы без красок, нет красок без формы. Краска сама по себе сводилась бы к простому солнечному спектру, одна форма без красок — к отвлеченной геометрии…’ {Камилл Моклер, Импрессионизм, его история, его эстетика, его мастера, М., 1909, стр. 19 — 20.}].
[Вот ряд свидетельств для великолепной триады Мане[xxi] — Дега[xxii] — Сера[xxiii].]
Вчитаемся внимательно в то, что отмечает Вальдемар Жорж у этих предшественников окончательного распада искусств.
О Мане: ‘… Его краски, тональные пятна сохраняют в отношении самих мотивов широкую самостоятельность (autonomie)’ {‘Le dessin franais de David Czanne’ par Waldemar George Paris, 1929, p. LXVIII.}.
О Дега: ‘… идет дальше Мане и Моне в своем чувстве относительности. Он отрицает общепринятые соотношения (l’quilibre convenu)…’ {Там же.}.
‘Его преодоление оптического правдоподобия (de la vrit optique)… это симптом нового…’ {Там же.}.
‘Цвет у него [строго приспособляется к] (s’adapte troitement) движению формы и выплескивается за пределы линейного охвата (dborde les limites linaires)’ {Там же, стр. LXVII.}.
О Сёра: ‘… не довольствуется тем, чтобы разъединить (dissocier) игру света от лепки формы… Ни контуров, ни органической замкнутости объемов…
Хроматические доминанты Сера никогда не совпадают с его темами…’ {Там же, стр. LXXV.}.
И последним аккордом можно было бы привести использованные Ван-Гогом слова: ‘Je me suis foutu de la verit!’ {‘На…ать мне на правдоподобие!’ (франц.).}
Здесь еще нет неистовства Кандинского и Пикассо.
Здесь еще, несмотря на все это, сохраняется реалистическая цельность изображаемого.
Здесь только зарождается тот огонь, который бушующим пламенем в следующем поколении взорвет реальный и реалистический облик картины.
Здесь ‘раздвои’ еще не въелся в мозг костей самих принципов колорита и формы.
Но здесь беззвучно, без особого треска фанфар, проделано другое разъятие — капитальное и первичное, после которого уже вольной волной могли безудержно хлынуть все последующие, более и более глубоко вгрызающиеся в тело картины, прочие ‘разъятия’.
И если там, на стадии эксцессов, реализуется раздвои между предметом и… его видимостью, то здесь, намного предшествуя этой стадии, происходит не менее значительный и чреватый последствиями иной раздвои: раздвои между содержанием события и его зрительным представлением.
Раздвои этот происходит не в бурной схватке на самом холсте.
Не в мучительных противоречиях четырехугольника рамы, а беззвучным и тихим ‘вытеснением’ — посредством живописно-представленных видимостей предметов — той сюжетной драматики, которая просится на холст.
Так на одном крыле.
И совершенно так же — на другом.
Здесь вновь пришедший тематический анекдот постепенно теснит с подвластных ему холстов колористическую задачу, которая, спасаясь, находит себе убежище на полотнах другого крыла.
Этого противоречия мы раньше не знали.
И разве что любопытно отметить, что вместе с тем появление-этого несводимого противоречия XIX века на самой заре его предусмотрел и предвидел… Шиллер.
В письме к Гете от 14 сентября 1797 года он пишет… {В оригинале цитата не приведена. По-видимому, автор имел в виду следующие слова Шиллера: ‘Современный художник, одаренный живой фантазией и душой, будучи не в состоянии свести окружающую его эмпирическую природу к эстетической норме, предпочитает вовсе покинуть ее почву, и в мире воображения он ищет спасения от мира эмпирии, от действительности. Он сообщает поэтическое содержание своему произведению, которое было бы иначе пустым и плоским, ибо нет в нем того содержания, которое должно быть почерпнуто из глубины предмета’ (цит. по изданию: Иоганн Христоф Фридрих Шиллер, Собрание сочинений в восьми томах, т. 8 М.-Л., ‘Academia’ — Гослитиздат, 1950, стр. 667).}
В чем же дело?
И почему на протяжении XIX века происходит этот ранее никогда в таком объеме не мыслимый раздвои?
По линии сюжета — вот почему.
На рубеже XIX века постепенно отмирает тема заранее, заведомо известного сюжета.
Анекдотическое содержание живописно изображаемых сцен в большинстве случаев априори — ‘заэкранно’ — известно зрителю.
Либо широкому — в основной тематике живописи на сюжеты из Священного писания. Благовещение. Вознесение. Положение во гроб. Голгофа.
[Либо] для избранных — тоже из круга тем мифологических сказаний не Священного писания. Леда и Лебедь. Похищение Европы. Ганимед. Кузница Вулкана.
Для тех и других — баталии и памятные даты историко-национальных событий.
Во всех этих циклах художник был свободен от информационной задачи.
От сообщения.
От изложения фактов, своими сюжетными чертами зрителю не известных.
Дева Мария, ангел, место действия Благовещения зрителю известно.
И внеэмоциональные, внеживописные данные о них ни художник, ни законченное полотно не должны были давать.
Он мог заниматься вопросом наиболее колоритного сплетения Леды с Лебедем, мог заниматься проблемами передачи лебединого оперения в сочетании с мягкими формами нежного женского тела.
Но он был свободен от того, чтобы изъяснять, как могла случиться подобная встреча. Кто, по существу, скрывается под оболочкой этого Лебедя. Каковы анкетные данные о самой Леде и т. д. и т. д.
Ему не нужно было разъяснять, кто такой этот элегантный парень, едва касающийся половиц, с веткой в руках входящий к деве.
Никого из зрителей не удивляли крылья за его спиной, и живописное красноречие художника шло не на обоснование или техническую интерпретацию этих летательных приспособлений, а на ту долю живописного внимания, которое художнику было угодно излить на это оперение, или деталь каморки девы, или занавески, или цветочный горшок в углу.
Но вот украдкой, постепенно, под личиной библейского или мифологического персонажа на поверхность холста пробирается современник.
И очень давно мадонна Дюрера похожа на немецкую Гретхен, а итальянские мадонны списываются с ренессансных великосветских барышень Италии.
Отрепья мифа постепенно ветшают на плечах этих носителей их, носителям скучно в чужих ситуациях.
Чужой рассказ облекается в видимость бытовой обстановки носителя.
Но носителю и этого мало.
Благо бы еще жанр, в котором, отлетая, божественный сюжет оставляет за собой уже не трапезу в Эммаусе[xxiv], а только накрытый стол, от Каны Галилейской[xxv] — одни сосуды и фляги с вином, а от пира Валтасара[xxvi] — нагромождение рыб, еще трепещущих базарной обстановкой, или туши мяса, выхваченные из-под рук соседнего мясника.
Носителю этого мало.
Он хочет видеть перед собой свои, близкие ему сюжеты, драмы, эпопеи, романы.
Он делает обратное — он заставляет изображать себя в эпоху маркизов, мушкетеров, гугенотов.
Ранних христиан. Греков. Рыцарей средневековья.
Не к сакраментальным образам прошлого он поступает носителем их идей и воплощением их тем.
Но он захватывает с собой на холст интересующие его ‘темки’ и облекает их бутафорией и реквизитом небрежно вписанных деталей стаффажа прошлого.
Но вот анекдоты и темки становятся подлинно темами. И идеями.
А поверхность холста — зеркалом души человеческой в перипетиях ее исторически-современного бытия.
Такие сюжеты — уже не безобидный ‘жанр’, группировавшийся в равной степени по признаку изобразительности и живописности.
Такому сюжету уже тесно делить жилплощадь с другими проблемами.
Где тут упиваться фактурой пиджака или колоритом кацавейки, когда на холсте надо документально утверждать самый приход в жизнь пиджака, котелка, калоши, пенсне, железной дороги, земского управления, крестного хода, картуза, крестьянских похорон.
Идейно-драматическое звучание неотрывно от этой тематики, сменившей бесконечные хороводы нимф и граций на холстах добуржуазной и в особенности доразночинной живописи.
Тематически-повествовательный, документально-информационный материал сюжетно записывает собой холст так же по-плюшкински скупо, как записывают, не оставляя полей и белых прогалов на страницах своих писем, старые скопидомы.
Колориту уже негде зацепиться.
Живописные валеры бегут с информационно выписанных бак, ряс, вицмундиров и армяков.
И требования живописной композиции смиренно ложатся под ноги потребности довести до зрителя необходимый показ лаптей, смазных сапог, конторок, арестантских халатов, кандалов и обнаженных сабель конвойных.
Каков предел сюжетной нагрузки колористически сверкающего холста?
Минимален.
Одно схваченное настроение.
Один перехваченный взгляд в незабываемом ‘У Пэр Латюиля’ Мане[xxvii].
Один характерный излом фигуры рядом с двумя девочками и борзой в ‘Мсье Лепике’ Дега[xxviii].
Один осуждающий бросок сарказма, как в его ‘Женщинах в ваннах’.
Или тяжкий физический уродующий труд, проступающий через волны кисеи пачек[xxix], таинственной дымкой вспыхивающих в неестественном свете рампы.
Намек.
Намек богатый. Полный. Таящий в себе гирлянды образов, потоки мыслей, ассоциаций, сопереживаний судеб, как долгие отзвуки, остающиеся в душе зрителя, как перекликающееся эхо, как симфония, развертывающаяся в чувствах и памяти.
Но и только.
Ни ансамбль. Ни главы романа.
Ни параграфы тезы.
Ни данные документа.
Ибо нет на холсте места двум хозяевам. И с того момента, как от повода шаровар зуава отделяется пылающее зарево их красноты или голубизна мундира разрастается в небо, а ореол Кудрявых волос разгорается солнечным диском, их цветовая стихия уже поглотила не только поле холста, но и поле внимания зрителя, и уже исчезли шов и заплата с мундира, образ солдатской лямки с шаровар, пылающих алым пионом, или слипшиеся от военной муштры белокурые кудри на вспотевшем лбу!
Перед картиной, тематически и колористически перезрелой, стоит призрак раздвоя и распада, перекликающийся с начальной фазой, [когда] стихия разных сфер представлений еще не поспевала слиться воедино.
Спрос колорита и темы XIX века так велик, что мало им распределенного нагрузкой холста на ’50 и 50′.
Каждый жадно требует целого:
не пятидесяти!
Ста!
Целого холста под бескомпромиссный разворот целостности своей тенденции.
И с треском прокатывается раздвои в виде раздвоя на два холста.
Холст тематический. С максимумом сюжета, анекдота, драмы.
И холст колористический. С разгулом цвета, ритмом красок, музыкой валеров.
С минимальной придиркой темы, как там с минимальным достижением цветописи.
Живописный Пегас в положении нашей вятской лошадки.
Поэтика сюжета и сказа в суровой бурости бытовой окрашенности и резкой контурности сюжетной перипетии — покинуты хороводом вдаль умчавшейся игры цветового спектра.
В конце нашей мультифантазии цветные кружки катились обратно, возвращались в покинутое лоно.
Правда, исходная лошадка оказывалась перечеркнутой голубыми и желтыми полосами.
И пятна оседали на новой поверхности сарафана.
И случайная концовка нашего мультипликационного иносказания не так уж случайна — а скорее пророческая.
Ибо раздору, разобщению, раздвою колорита и драмы, так неуживчиво разошедшихся с поверхности единого холста в XIX веке, суждено снова сойтись в последовательности сменяющихся холстов — кадров цветового экрана.
Кадр — это аккорд.
Звучащая комплексная единица.
И как колористический элемент.
Но и как носитель драматической нагрузки.
Здесь так же не больше взгляда, слова, фразы по сюжету, как не более единого цветового образа на кадр, [на] монтажный кусок.
И неразрешимое прежде становится возможным.
Недоступное холсту —
с легкостью одолевается сменяющимися кадрами на экране.
Где тот титан, который управился бы с колористической оркестровкой прелестного по бытовому драматизму и безнадежного по цвету — ‘Краха банка’[xxx]?
И где тот… кретин, который, имея эту же картину, как смену эмоционально нарастающих в общем ходе составных частей ее, не сумеет свести ее в подвижную цветовую симфонию?
Вот исступленная вдовица в столкновении с увещевающим генералом.
Окованные рамкой кадрового выреза — разве станет их взаимная игра одним сознательно дисгармонирующим диссонансом — и ужели не решить его контрастом-цветом, как гармонией решает слияние влюбленных глаз в ‘Пэр Латюиле’ Мане?
И разве нарастающая волна решенного психологически-бытовой игрой гнева не сумеет от кадра к кадру ширить тот аспект спектра, который угодно будет цветописцу приставить к цветовому выражению темы гнева?
Пусть восходящая линия гнева пройдет по тональности красного, а тема отчаяния — по нисходящей голубой.
И разве не перекликнутся обе в сплетающемся общем поступательном движении своем конечными точками: погружающейся в серую синеву старушкой, лишающейся чувств, слева у окна, и взрыв[ом] серого форменного пальто, взорвавшегося разворотом алых генеральских отворотов?
К тому же не в порядке статической данности, а реальным пламенным распахом шинели на красной подкладке?!!
И разве не может сочиться сквозь эту бурю мажора негодования, подчеркнутого минором отчаяния мелких держателей, еще и сине-зеленая линия сюртуков с рыжей подпалиной разных оттенков париков, ящерящаяся, скользящая линия участников злодеяния — лукавых сотрудников банка?!
Уже из этих беглых двух-трех набросков видна та бездна возможностей и основная возможность, которую несет с собой цветовой кинематограф. Это воссоединение в новом синтезе полноценной драмы с полноценным же звучанием колористически осмысленного спектра.
Полноценная цветовая драма — без скидок на бедность ни в сторону колорита, ни в сторону драмы — возможна лишь в формах и средствах цветового кинематографа.
Мало того!
Вне концепции драмы не может быть и разумно цветового кинопроизведения вообще.
И причина тех цветовых катастроф, свидетелями которых мы перед цветовым экраном стоим по сей день, кроется именно в этом неосознании стихии цвета как стихии драмы, музыкальной драмы прежде всего. Музыкальной не только в смысле интимнейшей связи стихии цвета со стихией музыки, но глубоко идентичной с принципами музыкальной драмы как структурной разновидности драматургического произведения.
Родственной музыкальной драме в том и тем, что здесь активный поток цветообразов так же полнозвучно и полноценно должен мчаться сквозь строй и перипетии драматического хода ситуаций, как там это делают потоки оркестровых звучаний, пронизывающих и конструирующих ход и эмоциональное движение сюжетов!
Не однобокое ‘или — или’.
Или цвет, или сюжет.
Но торжествующе победоносное —
‘и — и’.
И сюжет и цвет.
И каждое в сочетании с другим, в единовремении и единомощности без ущерба друг для друга —
— на все сто.
На все сто процентов мощности воздействия.

Цветовая разработка сцены ‘Пир в Александровой слободе’ из фильма ‘Иван Грозный’

(Пост-аналитическая работа)

Процесс таков.
Рой сюжетно-тематических положений.
Рой смутных цветообразных ощущений.
Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.
Процесс идет со всех концов сразу.
Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.
Золотые кафтаны — как повод поглотиться черными рясами и т. д.
Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам — уже в них есть Vorgefhl {предчувствие (нем.).} образной гаммы.)
Точнее: родится какое-то цветовое созвучие. Оно же и предметное и оно же и цветовое. Свеча, венчик, шуба: красное — золотое — черное. И другое — фреска, венчик, шуба: голубое — золотое — черное.
К ним ‘подтягиваются’ остальные. Или из хаоса они расквартировываются. Так или иначе возникает гамма.
В гамму устремляется тематически образное истолкование: темы локализуются в цветообразный строй.

Этап первый.

Налицо:
1) Набор тематически сюжетных задач.
2) Набор предметов, костюмов, обстановки.

Этап второй.

1) Выстраивается цепь движения темы через сюжетные разделы (см.: I, II, III, IV, V, VI, VII).
2) Производится цветовая инвентаризация среды.
Рубаха царя — красная.
Кафтаны опричников — черные
Кафтаны опричников — золотые
Ковер — красный
Монашеские облачения — черные
Венчики святых (фрески) — золотые
и т. д.
КРАСНОЕ
ЗОЛОТОЕ
ЧЕРНОЕ

Этап третий.

1) Выводится цветовая гамма: пока — красное, черное, золотое.
2) Тематически-сюжетные задачи локализуются по цветовой гамме в систему и строй цветообразов.
Красное — тема заговора и: возмездия.
Черное — тема гибели Влад[имира] Андреевича.
Золотое — тема разгула.

Этап третий {Так в рукописи.}.

Доработка цветовой гаммы, исходя из обоих столбцов требований: тематически образных и бытово еще не окрашенных.
В данном случае не решены:
1) Примиряющее начало в теме ‘Небосвод’. ‘Рай’ над ‘адом’ его достижения.
2. Расцветка основной фрески на своде.
Тема толкает на… голубое.
Голубое для росписи свода — фона золотых ликов — вполне уместно.
Археологич[еский] материал знает такие фрески на сводах церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)[xxxi] в Новгороде.
Гамма дополняется голубым.
Окончательная гамма:
красное — черное — золотое — голубое.

Этап четвертый.

Уточняются цветовые лейтмотивы: смысловые уже цветообразные ходы, движущиеся через определенные цветовые предметы, детали и элементы.
Уточняются мажоры и миноры колорита.
Золото тусклое — в венчиках (‘минор’).
Золото блестящее — парчовые кафтаны (‘мажор’).
Черное — сукно кафтанов.
Черное — бархат шубы и накидок.
Черный атлас — рубаха убийцы.
Особенно голубое.
Голубое на фреске — царственный мажор.
Голубое — снежный рассвет на дворе — минор с прозеленью.
Уточняются цветовые аккорды.
Голубое с золотом.
Черное с красным.
Черное, поглощающее золото.
В их пластическом и тематическом звучании.
Воинствующая царственность — черно-красное.
Торжествующая царственность — голубое с золотом.
Надвигающийся на Владимира ‘рок’ — черное, заглатывающее золотое.
И т. д.

Этап пятый.

Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и ‘материализуются’ через набор и цвет деталей и цветоподсветку.
Экспозиция цветовой гаммы на вводном плясе. ‘Фейерверк’ цветов, абстрагированных короткой резкой монтажа.
Нарастание красной темы (подозрение в заговоре).
(На диалогах No 1 и No 2).
Выделение из танца обилия красных рубах.
Покраснение фона.
Появление черной темы.
В черной рубахе Волынец.
Продолжение красной темы (проверка подозрения).
(‘Вот я говорю…’ etc.).
Взрыв красной темы (испытание, красное — как испытательный ‘огонь’).
(‘Принести уборы…’).
Взлет царской красной рубахи.
Подхват каскадом красных рубах. Ироническое венчание.
Повторение цветового ‘фейерверка’ — ‘остановленно’-протяжно — не монтажно, а элементами предметной среды. Пластическая ‘протяжность’ в тон протяжности исполнения плясовой музыки.
Иронический отсюда эффект.
Красно-золотое с голубым фоном.
(Золото здесь иронично).
Разрастание черной темы.
Царь врезается черной шубой.
Черное на голубом с золотом (фреска и венчики).
Черное на красном с золотом (ковер и кафтаны).
Поглощение золота черным (монашеские одеяния поглощают золото кафтанов).
Гамма остается черно-красной (черные монахи, царь на фоне красной части фрески: золотой с красной подпалиной).
Сквозь черно-красно-голубую гамму прорезается золотая фигура Владимира. (Там: красное — золотое — голубое и… черный царь. Здесь: красное — черное — голубое и… золотой Вл[адимир] Андр[еевич]).
Выпадает красная тема.
Остается
голубое — золотое — черное (‘Царь должен всегда впереди идти’). (Легкий отсвет красного в рубашке под шубой.)
Переходит в
черное — золотое — голубое (Владимир и опричники).
(Легкий отсвет красного в свете свечки в руках Владимира).
Потом черно-голубое (в дверях, рядом).
Черное — голубое (виражно слиянное).
Черное (не цветовые куски).
Устанавливаются куски цветового ‘глиссандо’ — то есть случаи, когда изменение (скольжение) цветовой гаммы происходит внутри одного кадра (в любой степени заметности).
Таковы: 1) ‘наливающиеся’ красным крупные планы Грозного и Басманова-отца,
2) ‘синеющий’ Владимир перед выходом из трапезной. Оба случая ‘отстукивают’ вступление новой цветовой темы.

Этап шестой.

Окончательная детализация цветовой оркестровки и выверка контрапунктических ходов цветовых лейтмотивов.
Проверяются отдельные линии ходов каждого лейтмотива. Как движется черное?

0x01 graphic

Через какие ‘инструменты’ движется черная тема?
В общем expos {экспозиции, введении (франц.).} —
черные смазные сапоги опричников,
черные суконные кафтаны.
Как самостоятельная тема:
черный атлас рубахи Волынца,
черное сукно кафтана Малюты,
черные лебеди на блюдах,
черный бархат шубы царя,
черный бархат черной массы облачений опричников,
черная (не цветовая) фотография.
Красное: в expos — красные рубахи пляшущих. Первое нарастание красного — еще как бы беспредметно-бесшабашно.
Зловещая тема вступает через ‘красное глиссандо’ посредством подсветки.
Краснеет фресочный потолок (красная подсветка потолка, подчеркнутая красновато-золотым отблеском подсвеченных венчиков).
Вскакивает в красной рубахе царь.
Красное царской рубахи подхвачено группой красных рубах устремляющихся опричников. Раскатывается красный ковер.
Красное усиливается золотом: уже не тусклым золотом потолка, но ядовитым — парчи: красный царь и золотой Федор, на красном фоне возлагают золотую шапку Мономаха.
Красно-золотое (золото, как степень красного! — ‘красное солнышко’, по существу — золотое) ковра, рядов опричников, фона и барм на Владимире.
Красно-черное. Черное как пятно в красно-золотом (царь на ковре перед Вл[адимиром] Андр[еевичем]).
Красно-черное (золотое исчезло): черная шуба царя и красное лицо от подсветки свечкой (повтор в новом аспекте первичного ‘глиссандо’).
Последний ‘штрих’ красного: ‘полоса’ красного ковра перед черной массой.
Последняя ‘точка’ красного: огонек свечи в руках Вл[адимира] Андр[еевича]. Etc.
* * *
Теперь на мгновение надо вернуться вспять. К первой фазе всего процесса.
К фазе отбора первоначальных предметных деталей (тех самых деталей, исходя из которых мы шли к цветообобщениям и эмоционально-драматическим ‘истолкованиям’ их применительно к данной сцене).
Совершенно ли свободен их выбор?
И действительно ли целиком определяется обобщенная цветовая драматургия оттого, что свечи оказываются горящими красным пламенем, что венчики святых — желто-золотистые и что царь Иван наряжал опричников в черные кафтаны?
Ведь с таким же успехом можно было бы исходить из цвета рубах плясунов, которые ‘стали’ красными уже как дериватив от красного цвета свечек.
Ведь именно они — многоцветные и тонально разнообразные рубахи — могли быть взяты за ‘исходное’, а бытовым определителем их цветового подбора могли служить и иные, не менее употребительные для того времени цветосочетания.
Правда, о значительной роли красного (алого) цвета и золота для живописи эпохи Грозного пишет Грабарь[xxxii] (‘История русского искусства’, том VI, ‘Живопись’, стр. 318).
Описывая особенности иконы св. Троицы ‘с бытием’, относящейся к этому времени, — ‘… сбитая композиция, нагромождение полурусских форм в архитектуре и низведение горного ландшафта до степени простого узора…’ — Грабарь пишет:
‘… Все это московские черты, чертой же, преимущественно свойственной времени Ивана Грозного, является яркий алый цвет, который ‘выскакивает’ из общей низкой тональности желто-коричневых охр и начинающих чернеть теневых мест.
Этот алый цвет мы встречаем, например, на царских вратах в верхнем приделе московского старообрядческого храма Успения, где следует отметить и более значительную, по сравнению с новгородскими иконами, сложность, даже как бы тревожность линий в драпировках.
… Вместо прежних легких, светлых красок появились плотные и землистые оттенки. Иконы перестали сиять и светиться. Убранство же их с большей охотой, чем это бывало в новгородской иконописи, стало доверяться теперь золоту’.
Как видим, наша красно-золотая гамма из элементов, в соответствующие моменты ‘начинающих чернеть’, интуитивно следует даже исторически складывающейся во времена Грозного доминирующей цветовой гамме.
И вместе с тем все это, однако, отнюдь не исключает того частого употребления оливково-зеленого и синего, которое мы так часто встречаем на иконах рядом с пурпуром и оранжевым.
Следует ли отсюда вывод о том, что если бы мы шли не от перечисленного нами ряда одних бытовых ‘определителей’ (свечи, венчики, кафтаны), а взяли бы за исходное другой ряд бытово характерных цветовых признаков эпохи, то и цветовые обобщения и образно-драматические их истолкования тоже оказались бы другими?
И сцена ведущей своей гаммой имела бы зелено-голубое цветосочетание, а на долю красного и оранжевого выпала бы скромная роль контрастных ‘подпалин’ — цветовых рефлексов в духе Делакруа?
Конечно, да.
Но какой отсюда следует делать вывод?
Следует ли полагать, что здесь все дело за случаем?
Что все дело в том, что на глаза автору раньше попались и раньше успели его соответственно впечатлить и увлечь — свечи, венчики и кафтаны, а не оливковая зелень, небесная лазурь или глубокие лиловые тона, скажем, ангельских или святительских групп на иконах?
Такой вывод был бы ошибочным.
Так в чем же дело?
А дело в том, что уже сам процесс первичного отбора не случаен.
Уже он идет под знаком некоего смутного предощущения тех будущих цветовых ‘выводов’, которые дает обобщенное чтение цветовых признаков, этих отдельных отобранных цветовых характеристик бытово возможного и бытово характерного.
И увлекает автора один ряд бытовых определителей цвета, а не другой не потому, что один раньше попал в его поле зрения, а другой — позже.
Но потому, что одни предметы и элементы своей цветовой характеристикой оказываются созвучными тому смутному общему предощущению общего звучания сцены, которое имеется у автора.
А другие элементы своим ‘цветовым звучанием’ выпадают из того эмоционального тона, в котором автор ощущает будущую сцену.
У автора еще не сложилась окончательная цветовая характеристика того цветового ‘трезвучия’, из черт которого он построит всю цветовую образность своей сцены, но уже на этих порах он отчетливо знает, что идет вразрез с его общим ощущением сцены и что идет ‘в тон’ с ней.
Так бывает всегда: почти что с первых же шагов на любом участке художественной работы автор уже знает, что будет ‘типичным не то’, и это иногда очень задолго до того, пока он сумеет найти нужное и исчерпывающее ‘То’ с большой буквы!
Так ‘забегает вперед’ смутное предощущение окончательного целого и обобщенного в фазы начальные и предварительные, влияет на них и пока еще подспудно и неосознанно для самого мастера определяет первичный набор тех цветовых элементов эпохи и быта, из которых потом уже ‘сверстается’ твердая ‘цветовая гамма’ драматического разрешения эпизода, сцены, а иногда и целого фильма.
Ведь и в этом случае, как всегда в начале композиционной работы, всегда должно быть ощущение целого, — все же остальные фазы работы есть этапы кристаллизации, чеканки и доведения до осязаемой конкретности этого основного, первичного и решающего ощущения, рождающегося в мыслях и чувствах художника при встрече со своей темой, с предметом своего будущего сказа.

Хуан Гри

Является ли подробно здесь изложенный драматически-цветовой творческий процесс чем-то, никакими своими чертами не перекликающимся с другими областями работы в искусстве?
Или он только специфичен по обстановке и средствам выражения и принципы его всеобщи и схожи с тем, что делается и за пределами кинематографической цветовой композиции?
Утвердительно можно было бы ответить априори и сразу же.
Но Лучше это же самое наглядно показать на ряде примеров из области чисто живописного творчества и творчества поэтического, которые как частности, по-своему преломляясь, вступают здесь, в кинематографе, — и цветовом прежде всего — в свое контрапунктическое содружество. Приводимые примеры из поэзии и живописи (несколько отвлеченного типа) одновременно же скажут нам и о творчестве в музыке.
Маленькая оговорка.
Примеры мы здесь выбираем прежде всего по рельефности самих интересующих нас признаков.
И тут особенно рельефными окажутся такие случаи, где будет иметь место некоторое нарушение общего гармонического равновесия в целом.
Некоторая гипертрофия известных частностей за счет известной возможной неполноценности других, чего бы не встретилось в произведениях ‘безусловной’ реалистической классики.
Но, повторяем, благодаря этой известной диспропорции примеры выигрывают в наглядности.
При этом следует, однако, твердо помнить, ни минуты не забывая, что в данных примерах перед нами случаи, где единичный частный элемент, характерный для полного, нормального творческого процесса, чрезмерно выдвинут на первый план с риском даже заслонить остальные фазы, черты и элементы, неотъемлемые от полноценного произведения искусства.
С этой оговоркой о самих авторах, в рассуждениях (и практике) которых ‘часть’ угрожающе пытается стать на место ‘целого’, мы уже без риска быть ложно понятыми обратимся к творческой кухне Хуана Гри, Александра Блока и Эдгара По[xxxiii].
А о последнем авторе нам даже не понадобится оговорок.
Это Маяковский.
И то, что он имеет сказать по этому поводу, как раз поможет нам дополнить до полной картины именно то наиболее ценное, что не без крупнейшего изъяна будет иметь место у первых трех авторов[xxxiv].
Но прежде чем перейти к этим авторам, примеры чьей деятельности подтвердят нам всеобщность среднего звена и цепи творческих фаз, как они изложены на примере из ‘Грозного’, мы приведем пример и заэкранного наличия первой фазы.
Фазы, в которой, согласно нашему примеру с вятской лошадкой, цвет отделяется от предмета, или — по сцене пира в Александровой слободе — переходит в стихию цветового обобщения, в дальнейшем чреватого образными возможностями (и без чего не была бы налицо сама эта возможность).
После всего сказанного нас не должно удивлять, что полного по всем фазам аналога всему процессу, который мы изложили выше, мы вряд ли найдем.
И не только потому, что у художников досоциалистической поры и особенно предсоциалистической, отражая внутреннюю дисгармонию буржуазного общества, в сознании, творчестве и методике неминуемо должна быть диспропорция и неуравновешенность отдельных фаз нормального и целостного творческого процесса.
Но и потому, что области творческого приложения их талантов не обладают той [полнотой] всестороннего охвата и сопутствующей ему ясностью и последовательностью принципов, каковые могут раскрыться (да и вообще впервые установиться) только с приходом того совершеннейшего средства творческого выражения, каковым является кинематограф, и кинематограф цветовой драматургии прежде всего.
Поэтому будем готовы к тому, что по той или иной причине — но в каждом случае неизбежно — мы будем иметь дело с весьма рельефно обрисованной, но неминуемо частной фазой интересующего нас в целом творческого процесса.
Частной фазой, воспринятой тем или иным автором как исчерпывающее целое, всеобщее и окончательное.
Конечно, наиболее полно подобная односторонность будет выражена у представителей эпохи распада буржуазной культуры.
У представителей левых искусств.
С одного такого, наиболее, может быть, яркого — с Пикассо — мы и начнем.
Я сейчас приведу отрывок одного из его высказываний, бережно записанных Кристианом Зервосом (издателем журнала ‘Cahiers d’art’).
И разве не удивительно точно похоже это описание его творческих действий на то, что мы описали выше как одну, первоначальную фазу всего сложного процесса фигурации кинодрамы, решаемой в цвете?
И разве Пикассо в силу ограничения как возможностями холста, так и пределами мышления — разве Пикассо не отчетливо останавливается на той точке полпути — стадии диффузии бытовых предметов в цветовую стихию, которая для нас не предел и [не] самоцель, а лишь завершение начального этапа на подступах ко второму, самому существенному, самому важному — рождению осмысленного и соответственно оформленного цветообраза как носителя идеи и мысли?
Действительно, именно на этом этапе, на пороге к нему — Пикассо останавливается, ‘обрывая’ органическое развитие произведения на произвольно выбранной внепредметной стадии, отдав пластическую поверхность самого произведения под игру ‘всяческих проблем’!
Разве не звучит приводимое ниже почти как дословное описание того, как мы излагали первую фазу цветовой композиции эпизода по ‘Грозному’?
‘… Не существует абстрактного искусства. Вы всегда должны начать с чего-то. После вы можете убрать все следы реального повода: впрочем, уже нет никакого риска, потому что к этому моменту идея предмета уже оставила свой неизгладимый след. Эта то, что побудило художника к действию, возбудило его идеи и зажгло его эмоции. Идеи и эмоции в конце концов окажутся узниками его полотна, как бы им этого ни хотелось — им не скрыться из картины, они составляют неотъемлемую составную часть даже в том случае, когда присутствие их перестает восприниматься… (!)
… Также нет и ‘предметного’ и ‘беспредметного’ искусства. Все нам представляется в виде предмета — ‘фигуры’. Даже в метафизике идеи выражены посредством символических ‘фигур’ и предметов: так что согласитесь с тем, как нелепо думать о живописи, лишенной предметности.
Человек, вещь, круг — все это предметы — ‘фигуры’, они действуют на нас более или менее интенсивно. Некоторые ближе к нашему чувственному восприятию и вызывают эмоции, задевающие наши аффекты, другие направлены более непосредственно к интеллекту…
… Неужели вы думаете, что для меня важен тот факт, что какая-то из моих картин изображает двух человек? Хотя эти двое людей когда-то и существовали, тем не менее сейчас они более для меня не существуют.
Их образ (vision) вызвал во мне отправную (первоначальную) эмоцию, затем мало-помалу их конкретное присутствие стало диффузным (blurred), они превратились в фикцию и затем исчезли вовсе или, точнее — они видоизменились в целый ряд (живописных) проблем. Они, видите ли, уже не два персонажа, но формы и краски: формы и краски, которые впитали в себя идею {Здесь, конечно, не в том смысле, как мы понимаем идею — в качестве выражения идеологического содержания, сознания, а как некая ‘идея о предмете’, представление об его качествах и (здесь) прежде всего — видимость. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} этих двух персонажей и продолжают сохранять вибрацию их жизни…’ (Цитировано по сборнику: ‘The painters object’, edited and with an introduction by My Fanwy Evans, London 1937, p. 84.)
Можно сказать, что эта творческая фаза непременно имеет место всегда, когда дело касается подлинного (поэтического) творчества, и дело не ограничивается только тем, чтобы по возможности подробно и неосмысленно-фотографически ‘списать’ с натуры кусок природы.
Вопрос лишь в том, чт происходит с этим продуктом абстрагированной цветовой природы явления, после того как она так повышенно и обобщенно была воспринята из окраски окружающих нас предметов действительности.
По Пикассо, — это спонтанное извержение на холст собственных цветовых впечатлений — произвольно, капризно [и] на поводу у самого процесса заполнения холста красками, в порядке непредвзятой ‘лотереи’ в отношении того, что получится.
В виде процесса самого непосредственного самоосвобождения от стихии живых впечатлений, без каких бы то ни было изобразительных и образных намерений.
Отсюда и физиологический биологизм сравнений, в которых он говорит об этом процессе.
О самом зарождении импульса он пишет (там же):
‘… Художник проходит через стадии наполнения и опустошения. В этом весь секрет. Я отправляюсь на прогулку в Фонтенбло. Я захварываю ‘зеленым’ поносом {Пикассо так и пишет: ‘I get ‘green’ indigestion’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Я должен освободиться от этих впечатлений в картину. Зеленое будет ею управлять. Художник пишет для того, чтобы разгрузить себя от чувств и видений…’
[Что касается] преднамеренности ожидаемых результатов — он выносит нефиксируемую, текучую и случайную изменчивость живописного явления на холсте даже за пределы стадии окончания картины:
‘… Картина не задумана и не определена заранее, пока ее делаешь, она видоизменяется совершенно так же, как меняются мысли. И когда картина окончена, она продолжает видоизменяться в соответствии с состоянием мыслей любого из тех, кто на нее смотрит…
… Это естественно, ибо картина живет лишь через человека, который на нее глядит…’
Иначе поступают другие.
Для Мане, глядя на его картины, процесс мне рисовался бы таким.
Пусть те же кусты, трава, деревья, лес.
Зелень.
Совершенно [так же] и для него здесь, вероятно, прежде всего отделяясь от фактических предметов, возникает некое суммарно обобщенное [ощущение], некая сложная ‘стихия’ перемежающихся зеленых звучаний.
Очищенных от бытовых случайностей, гармонизированных в определенном ключе, сверкающих предельной интенсивностью, до которой поднят любой цветовой оттенок.
И дальше?
Дальше, мне кажется, идет путь… обратно, назад, к покинутым контурам и очертаниям исходных предметов — тоже очищенных от случайного в строгости своих форм.
И в новое воссоединение этих гармонически облагороженных, тонально интенсифицированных, музыкально осмысленных цветовых случайностей, ставших живописными валерами, — с их первичными носителями, с образами действительных их в природе носителей.
Иначе поступает китаец.
Из многообразия оттенков природной зелени уловив одно обобщенное представление о зелени (‘идею зеленого’), он закрепляет психологически достигнутое знаком — ровным зеленым пятном на поверхности.
Пятном столь же ровным и свободным от преходящих теней и оттенков, как свободна, вневременна и сверхпространственна ‘идея зеленого’ рядом с мишурой реальной трепещущей листвы, подверженной капризной игре световых пятен и смене случайных световых эффектов, видоизменяющих внешнюю видимость вечнозеленой сущности…
Цветовое кино идет далее ‘зеленого в себе’ предела, в котором изображает его китаец.
Отворачивается от пути нецеленаправленного художественного каприза Пикассо.
И распространяет полученный из реальности клубок цветовой стихии еще одной фазой далее, нежели Мане, — обратно пронизывая породившие эту стихию предметы, оно устремляет возможности своего красочного симфонизма в область смыслов и образного воплощения идей.
Однако обратимся теперь к свидетельствам того, как и в каком виде в смежных искусствах имеет место средний этап описанного нами выше процесса.
Начнем наш обзор с живописи Хуана Гри (1887 — 1927).
Достаточно сказать, что этот уроженец Мадрида смолоду — восемнадцати лет от роду — попадает в Париж и вместе с Аполлинером[xxxv], Пикассо, Максом Жакобом[xxxvi] и Браком[xxxvii] становится одним из организаторов направления кубизма, — чтобы само собой стало ясно, чего в его высказываниях и творчестве мы не найдем.
Живопись эта, конечно, будет внетематической и если не вовсе беспредметной, то, во всяком случае, достаточно безразличной к предметной значимости и значительности.
Из полной картины цветового переживания темы и воплощения его в систему тематических цветообразных лейтмотивов, как мы это изложили выше, в высказываниях Хуана Гри мы найдем описание только средней части этого процесса.
Прямо соответствующей тому, что в ‘Вятской лошадке’ отвечало моменту конкретизации зеленых и красных пятен в систему новых предметов или в эпизоде из ‘Ивана Грозного’ — моменту только что абстрагировавшейся от предметов общей цветовой гаммы и перехода ее через систему цветовых метафор в строй цветовых образов. Принципиальной разницей здесь окажется, что Хуан Гри останавливается на пороге возможностей возникновения цветовых образов — как носителей смысла и идеи — и ограничивается тем, что заставляет эти абстрактные цветовые стихии принимать видимость предметов, вне всякой попытки включения их в строй тематической осмысленности.
Но дадим слово самому Хуану Гри.
В ‘L’Esprit nouveau’ за 1921 год он пишет:
‘… Я работаю элементами воображения, я пытаюсь конкретизировать то, что является абстрактным, я иду от общего к частному (du gnral au particulier), что означает, что я отправляюсь от абстракции с тем, чтобы прийти к реальному факту (явлению)…
… Я хочу прийти к созданию новой качественности, я хочу прийти к тому, чтобы породить (fabriquer) индивидуализированные частности, отправляясь от типизированной общности. Я считаю, что конструктивная сторона живописи (le ct architectural) — это математика, ее абстрактная сторона {Следует иметь в виду, что Хуан Гри был близок к известному математику Морису Пренсе (Princet) и математической стороной своего склада ума значительно влиял на математизм внутри кубизма. Это, однако, никак не мешало широте и вольности его воображения и полету его фантазии. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, я хочу ее очеловечить. Сезанн из бутылки делает цилиндр, я отправляюсь от цилиндра, с тем чтобы создать индивидуальное явление специфического типа (un individu d’un type spcial). Из цилиндра я делаю бутыль, индивидуальную бутылку. Сезанн стремится к архитектуре, я от нее отправляюсь, вот почему я компоную абстракции (цвета) и аранжирую потом, когда цвета эти стали предметами. Я, например, компоную белое с черным и аранжирую тогда, когда это белое стало бумагой, а черное — тенью, я хочу сказать, что я обращаюсь с белым так, чтобы заставить его стать бумагой, а с черным так, чтобы оно стало тенью.
Этот тип живописи относится к другому, как поэзия к прозе…’ […]
Интересно отметить, что так описанный процесс возникновения у него образов Хуан Гри рассматривает отнюдь не как индивидуальную и оригинальную особенность.
Он пишет:
‘… в методе моем мне некуда скрыться от Лувра, мой метод — это метод всегдашний, тот, который пользовали мастера, это основные приемы, они постоянны…’
И в известной степени он глубоко прав. В той степени, в какой подобный этап — как часть полного процесса — действительно имеет место в любом процессе поэтического творчества.
В 1927 году он писал:
‘Сейчас я замечаю за собой, что до 1918 года я проходил этап исключительно изобразительной живописи (reprsentative). Вскоре после этого он превратился в этап композиции, позже — в этап цвета. Вместе взятые, эти этапы как бы определяют собой аналитический период в моей работе.
Сегодня, приближаясь к моему сорокалетию, мне кажется, что я приближаюсь к новому периоду, который я назвал бы периодом экспрессии (выражения), живописной выразительности, выразительности картины, где все сплавлено воедино, завершено. Одним словом, период синтеза на смену периоду анализа…’
В этом же году Хуан Гри умирает.
Куда бы его повел дальнейший его путь, путь обретаемого синтеза, сказать трудно.
Вряд ли в сторону тематически осмысленной живописи.
На пройденных же им этапах в области цветового воплощения Хуан Гри, как видим, нигде не возвышается над уровнем создавания цветных явлений и предметов, не достигая областей идейных и тематических.
В полном соответствии с этим и тот факт, что в самом пластическом разрешении своих проблем Хуан Гри не может и подняться до высоты цветового образа.
Образ предполагает идею и мысль.
И Хуан Гри естественно остается на уровне пластической — линейной и цветовой — метафоры и катахрезы.
Так как цветовая метафора как одно из средств выражения имеет свое вполне законное место в поэтике цветового кинематографа и так как в вопросы цветовой метафоры мы почти что нигде здесь не вдавались, не лишено, быть может, интереса привести то, что пишет в связи с Хуаном Гри о пластической его метафоре Морис Рэйналь (Maurice Raynal, Anthologie de la Peinture en France de 1906 nos jours, Paris, 1929):
‘… Хуан Гри отчетливо сформулировал свою собственную эстетику. У него живописью управляет не сюжет. У него сюжет {Термин ‘сюжет’ здесь, конечно, не следует понимать в том смысле, как мы себе представляем сюжет — в виде определенной действенно-смысловой нагрузки полотна. Сюжетами здесь будут пусть и ‘Крестьянка’ (1925), и ‘Голубая скатерть’ (1925), или ‘Барабанщик’ (1926) — все они не имеют никакого отношения к связанным с ними темам, а служат лишь конечными формами, в которые по частным случаям вылились абстрактно-цветовые ощущения автора. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} родится сам из объекта, который он создает в процессе возникновения картины. Чтобы достигнуть этого, Хуан Гри, который прежде всего живописец, питает очаг своего воображения прежде всего взаимной игрой окрашенных объемов. От них он не требует большего, нежели все обновляющихся форм связей и соотношений (rapports), новых, сверкающих, согретых лучами самой индивидуальной поэзии. Можно было бы назвать его мастером пластических взаимоотношений, до такой степени это является основой принципов его эстетики…
… Невозможность выразить языком живописи все оттенк[и] пластически выражаемых эмоций в строго очерченных самостоятельных аспектах вынуждает художника, который хочет их воплотить, пользоваться аналогиями и сближениями, на что его толкает скудость неполноценного пластического букваря. Вот что заставляет его прибегнуть к тому средству сравнений, без которого не может обойтись, и — поскольку дело здесь касается художника — к наиболее его лирической и изобретательной разновидности, чем является метафора.
Под пластической метафорой следует здесь понимать акт чистейшего творческого воображения, потому что, как известно, в отличие от сравнения, метафора не ограничивается тем, чтобы только сравнивать явления, но из факта сродственности (affinit) объектов (предметов) извлекать явления самостоятельно новые, хотя связанные как бы голосом крови с элементами, их породившими. В этом смысле сравнение — элемент словаря, тогда как метафора — продукт творчества.
Таким образом, касается ли дело контура тела гитары или линеек нотной бумаги, волнистых линий печатных строк, спиралей усиков винограда или грифа скрипки, везде Хуан Гри находит случай проявлять свое умение устанавливать лирическую связь и взаимоотношения с той степенью изобретательно[сти], которая имеет источником владение пластическими ассоциациями и дает художнику возможности наиболее богатого музыкального построения его произведения (meilleure cadence de son oeuvre). Прием законный, имевший место в творчестве мастеров и учителей, но которому в руках Хуана Гри было суждено развиться до пределов наиболее чистых степеней лиризма формы…’ Здесь требуется некоторое пояснение.
Система подобных пластических, я бы сказал, ‘перезвонов’ характерна для множества образцов высокого искусства разнообразных эпох.
Особенно строго выражено это в образцах нашей иконописной живописи, где графическое взаимное повторение очертаний и перепевы отдельных повторяющихся мотивов действительно средствами живописи и начертания способствуют тому удивительному внутреннему лиризму, который струится с древних памятников иконописи.
В отличие от индивидуально-безотносительного лиризма Хуана Гри здесь этот лиризм целиком вытекает из темы, построен в тон ее эмоционального ключа и служит более глубокому эмоциональному внедрению самого сюжета и содержания иконы в чувства воспринимающего.
Однако не в меньшей степени имеет место подобная же система пластических перепевов или, вернее, пластически расширяющегося охвата и в произведениях вовсе иных школ и вовсе иного живописного характера.
Древнерусская икона и… Рубенс.
Что, казалось бы, могло быть менее похоже друг на друга!
А между тем в пластическом разрешении такой картины, как, например, его ‘Падающая телега’ — то есть даже никак не лирико-эмоциональный или религиозный сюжет, — имеет место вовсе родственная этому методика.
Во избежание подозрений в том, что я мог бы описательна ‘подтасовать’ подобную сродственность, я цитирую разбор этой картины по книге ‘Сезанн и Ходлер’, где автор ее — Бургер — проводит анализ, доказывая преемственность и дальнейшее развитие общеживописных приемов и положений у Сезанна.
Сопоставлением этого разбора с работами Хуана Гри мы прослеживаем эту сродственность еще на одну ступень развития дальше, на ступень еще большей степени музыкальной очищенности архитектоники еще менее предметно существенной живописи, чем полотна Сезанна.
‘… Рубенс в своем ландшафте извлек из мотива опрокидывающейся телеги принцип живописной организации пространства всей картины, подняв мелочь повседневного эпизода до чего-то вроде чисто бетховенского музыкального бешенства, в которое он умел переложить чувство досады за потерянный грош: дорога великолепным изгибом обрушивается вниз, и только нечеловеческому упорству человека, упершегося в телегу, удается удержать ее от того, чтобы ей безнадежно закатиться вниз, за этой группой — холм, который, как бы вторя движению телеги, сам кажется вздыбленно взвертевшимся вокруг собственной оси, с тем чтобы потом по мягкой кривой разливающейся волны самому сползти книзу. Так же наклоняясь, туда же устремлены и деревья, которые охватывает единый нарастающий по темноте тон, заставляющий как бы кружиться вокруг холма их объединенный силуэт и совместно низвергаться, так что и земля в целом, и холм, и деревья в равной мере вовлечены в общее крутящееся низвержение, и все они как бы сливаются в единый образ самого ‘Низвержения’ (с большой буквы). Правда, при всем этом этот обобщающий образ одновременно здесь же материализован и в конкретную частность — в телегу…
… Но не следует упускать из виду, что помимо этого и салю пространство приведено здесь Рубенсом в стихию подобного же буйства…’ (Fritz Burger, Czanne und Hodler Mnchen, 1923, S. 105 — 107).
Бургер отмечает, что, взятый тематически, этот прием вскрывает всю ситуацию под знаком ‘Много шуму из ничего’: опрокидывающейся телеге здесь как бы иронически воздано значение мирового катаклизма.
Здесь приемом чистой композиции через перепев пластических метафор почти что реализован сознательный иронический каламбур.
И каламбур — неизбежный спутник в приемах, оперирующих метафорой и в еще большей степени катахрезой.
И от обвинения в пластических каламбурах поспешно старается оградить Хуана Гри Морис Рэйналь.
Чтобы дальше не прерывать рассуждений, напомним вкратце, чем, не в пример общеизвестным свойствам метафоры, являются черты менее популярной по своему названию катахрезы. В ‘Литературной энциклопедии’ можем прочесть: ‘Катахреза… — термин традиционной стилистики, обозначающий употребление слов в переносном смысле, противоречащем их прямому, буквальному значению, причем противоречие это выступает или благодаря необычному соединению слов в переносном значении, или благодаря одновременному употреблению слова в прямом и переносном значении. Примеры: ‘С другой стороны сидел, облокотивши на руку свою… голову, граф Остерман-Толстой’ (Л. Толстой). ‘В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья!..’ (Пушкин…).
В широком смысле под понятие катахрезы может быть подведено всякое употребление слова, при котором забывается его этимологическое значение, — ср. ‘цветное белье’, ‘красные чернила’, ‘путешествовать по морю’. Это отмечалось уже античными теоретиками, которые выделяют катахрезу ‘необходимую’ (abusio necessaria — Квинтилиан) — ‘когда на не имеющее своего наименования переносится наименование ближайшее’. В этом смысле катахреза — необходимый момент почти всякого семантического развития…’.
Близка к этому на ранних ступенях развития речи и мышления метафора по своей служебной роли.
Язык чисто колористических живописных средств — по признаку степени своей точности и определенности своих высказываний, — конечно, должен быть отнесен к разряду очень ранних по типу развития языков.
Языков, неизбежно тоже как раз очень ‘живописных’ и ‘колоритных’, в ущерб точности изобилующих нескончаемым богатством метафорических обозначений.
Таков, например, китайский язык, сохранивший и посейчас весь аромат и цветистую пышность самых древних ступеней своего развития и вместе с тем безнадежно неточный, расплывчатый в своих определениях и намеренно и умышленно пытающийся не столько передать отточенность мысли, сколько комплекс ощущений, сопутствующих данному слову или представлению.
Не удивительно, что столь мало предметно конкретный, но зато столь ассоциативный и чувственный ‘язык колорита’ неизбежно сродни по методу ‘цветистым’ и ‘живописным’ языкам типа китайского и в структуре своей столь подчеркнуто вынужден пользоваться одним из характернейших средств выражения подобных языков — все той же катахрезой и метафорой!
Как уже сказано, их всюду подстерегает призрак каламбура и неожиданно смешного непредвиденного оборота.
‘Как неправильный троп, катахреза производит обычно непредусмотренное автором комическое впечатление логической несовместимостью соединенных образных выражений: ‘Правое крыло фракции разбилось на несколько ручейков».
Сюда же можно отнести славный знаменитый возглас мсье Прюдомма, одновременного карикатурного героя Анри Моннье[xxxviii], который играл это воплощение напыщенной глупости французского буржуа сороковых годов XIX века на сцене) и Оноре Домье (запечатлевшего его в этой роли на одной из самых великолепных своих литографий).
Мсье Прюдомм зачислен в национальную гвардию. Ему приносят шарф и шпагу.
Схватив ее в руки, он подымает ее к небу, патетически возглашая:
‘Этот меч — лучший день моей жизни!’
Однако вернемся к тому, как Морис Рэйналь защищает мастера пластической метафоры — Хуана Гри — от обвинений в пластических каламбурах:
‘… Говорят о ‘каламбурах’, и вовсе ошибочно. Каламбур не отвечает никакой внутренней структурной необходимости, он не возникает ни из наблюдения, ни из суждения. Пластическая метафора, напротив, содержит в себе результат правдивого (оптического) суждения, она в известном смысле нечто синтезирующее, вытекающее из сопоставления элементов с одинаковыми признаками. Поскольку у Хуана Гри одновременно налицо и синусоида гитары и синусоида очертания холма, одна из них может стать другой (перейти в другую) и наоборот, ибо по пластической своей природе они идентичны.
Помимо этого метафоры Хуана Гри закономерны еще и потому, что по природе своей они чисто пластические: я хочу подчеркнуть, что никакое внеживописное вмешательство их собой не определяет. Круглое отверстие гитары и округлое очертание стакана сопоставляются как элементы одного измерения, так как с чисто пластической точки зрения они одного и того же качества.
И разве здесь сопоставление будет не в более высокой степени закономерно, чем связь, которую мы привыкли устанавливать, например, в портретах между выдающимся подбородком и представлением о волевом характере оригинала и, хуже того, — между воздетыми к небу глазами и аллегорической интерпретацией этого как признака религиозности? Вот уж поистине сопоставления, которые действительно стоят каламбуров!
Пластические метафоры Хуана Гри — конечно, не более лирических иллюзий, но эти иллюзии не задаются целью кого-либо обманывать. И уж если окончательно нам пришлось бы защищать право на подобные приемы, разве не нашли бы мы наибольшее подтверждение этому в том, как этим же пользуются грамматика и синтаксис, то есть средства прямого выражения мысли?
Среди их риторических фигур катахреза та из них, которая позволяет воображению выбирать известное слово, с тем чтобы посредством его обозначить новый объект, новое явление.
Таким образом, говоря о листе бумаги, ножке стола, крыльях мельницы, творческое воображение занимает от двух разных предметов свойства, для того чтобы сконструировать новое третье. Больше того, катахреза допускает такие залихватские образы смелости, как ‘ferrer d’argent une monture’ (‘подковать серебром коня’ — дословно ‘обжелезить серебром’) или ‘se tenir cheval sur un ne’ (‘сидеть верхом на осле’ — дословно ‘быть у осла на спине лошади’) совершенно в том же методе, как в выражении поэта: ‘облаченный в невинную честность и белизну холстов’ (‘vtu de probit candide et de lin blanc’).
Как видно, принцип всегда один и тот же, варьируются только лирические находки, более или менее удачные.
И совершенно так же, когда Хуан Гри на поприще пластики находит по зову своей фантазии […], что нескольким группам элементов необходим в целях общей гармонии картины известный параллелизм, он не останавливается перед тем, чтобы неоднократно в разных чтениях вновь и вновь повторять под разными аспектами одну и ту же пластическую идею {Мы сказали бы: ‘один и тот же пластический мотив’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. И если в полном соответствии с приемами риторики крылья птицы могут стать крыльями мельницы, у Хуана Гри так же закономерно очертания пюпитра могут стать линиями струн гитары…
… Формы, которые он придает подобным метафорам, тем или иным объемным сближениям или удалениям отдельных элементов, никогда не предусматриваются им a priori, но лишь в самом процессе развития картины, вызванные требованиями композиции…’
И это возвращает нас снова к первым самостоятельным высказываниям самого Хуана Гри о том, как игра абстрактных стихий в его творчестве ‘обращается’ предметами. Здесь мы видим уже не только само возникновение предметов, но и рождение тех конструктивных скрепов, которыми через скользящее посредство пластических метафор достигается композиционное единство его холстов.
Здесь оно безыдейно и безмысленно, а потому и по средствам выражения на более низком и примитивном уровне мы видим то, что в области цветовой драматургии мы можем наблюдать на уровне новой, повышенной качественности и значимости.
Качественности и значимости, где цветовой консонанс или диссонирующе противостоящий аккорд синего с золотом и трезвучие золотого — красного — черного могут звучать уже не только метафорой и катахрезой, но могут прозвенеть живым ощущением мысли о победной возвышенности великой идеи, свободно и царственно возвышающейся над необходимостью ради достижения ее подчас углубиться в ночь, озариться отсветом пламени и не побрезгать ударом ножа или лужей крови…
И в этой смежности — я бы не побоялся сказать, синхронности — мысли и цветового звучания, обходящей пошлость словесного каламбура, примитивность сравнения и манерность метафоры или катахрезы, мы присутствуем при слиянии их в непосредственно чувственное ощущение, которое мысли придает ее расцветание в цветовой образ.
Непримиримо, зловеще и несводимо полярно этому стоит другая крайность, куда по пути путешествия ‘к краю ночи’ (Селин![xxxix]) вслед за кубизмом еще более стремглав катится… сюрреализм.
Здесь, в этих цепких и мертвящих руках, катахреза переживает не перспективы перерастания на стадию осмысленного образного сказа, но деревенеет в мертвечину буквализации.
Буквализация метафоры — одно из средств смешного.
Буквализация катахрезы — уже не смешное, а зловещее, непонятное: из области кошмара ночных видений.
Этой некрофилией затравленных насмерть фигур поэтики упивается сюрреализм.
Сюрреализм — эта последняя гримаса умирающего и разлагающегося трупа искусства буржуазной Европы, кривой усмешкой Сальватора Дали сейчас старающаяся прикинуться живой и обмануть своей мнимой живучестью легковерных американцев, [к которым] широкая мода на художественное явление докатывается как раз к тому моменту, когда совершается внутренний ‘коллапс’ самой жизненности явления и направления.
Стадию распада в сюрреализме мы могли бы оценить одним взглядом — взглядом на то, что случается с катахрезой в руках этих идейных мертвецов, позирующих в качестве жизнерадостных фавнов.
Здесь катахреза буквализируется.
Здесь ей — ‘коллапс’.
Ножки стола буквально становятся ‘ножками’: отрезанными ножками девиц с жирными икрами — по-трое подставленными под круглую крышку стола.
Это уже не смешно.
Это — зловеще.
Ибо здесь из созидательной напряженности катахрезы, возникающей как понятийное третье из сопоставления двух привычно предметных данностей, выпущен дух.
Вынута динамика.
И перед нами коллапс живительной напряженности становления — обе видимости статически стали на место друг друга, и вместо напряженности дуги между двумя полюсами противоречия перед нами нечто вроде захлопнувшегося складного табурета или ярмарочной свинки, под пронзительное ‘уди, уди, уди!’ испускающей тот живой воздух, который во взаимной игре собственной упругости с упругостью, стремящейся к сокращению резиновой оболочки, держал форму надувной игрушки.
Воздух вышел.
И сам баллон, испускающий воздух, по-своему комическая катахреза на тему буржуазного искусства, испустившего… дух.
Коллапс резинового баллона.
И три бутафорских обрубленных женских ноги, болтающихся между коленками сидящих вокруг круглого столика живых…
Хорошо, что Дали вынес их на экран в сюиту сновидений кинокартины ‘Spellbound’.
Только здесь, в наиболее темных закоулках шизофренического сновидения, место безобрзности и безобразности этих атрибутов ‘края ночи’ и кошмарных видений.
Но не забудем того, что только деловитая предусмотрительность режиссера Хичкока заключила их в рамки образов невротического кошмара.
Но что в остальном эта разлагающаяся падаль продолжает существовать вне экрана под видом совершенных достижений культуры и искусства эпохи XX века.
Не забудем и того, что остатки основоположников парижской группы сюрреализма, окончательно сбросив маски и полумаски заигрывания с идеологией революционных масс, наконец открыто примкнули ко всему, что есть наиболее смрадного в хлевах европейской реакции.
Но вернемся еще раз к пластическим метафорам в том виде, как они были описаны касательно Хуана Гри.
Мы видели, что при отсутствии не только сюжета, но и всякого содержания вообще единственным средством достигнуть известной гармонии и композиционного единства его холстов оказались чисто пластические метафоры.
Холсты эти безыдейны и безмысленны, даже бездумны.
Но это вытекает целиком из мировоззрения художника, а отнюдь не из того, что он пользует пластическую метафору.
С другой стороны, и сама пластическая метафора отнюдь не ограничивает свои возможности тем, чтобы служить искусству, лишенному мысли и сводящему предметность изображения на одну гармоническую взаимную игру очертаний.
Совершенно такие же переходы от предмета к предмету — ‘вскальзывания’ одного предмета в другой — мы часто пользуем в развертывающемся клубке простого литературного описания.
То, что пишет Рэйналь об ‘отверстии гитары’ и ‘очертании стакана’, переходящих у Хуана Гри друг в друга, прямо приводит мне на память отрывок из одного собственного моего путевого очерка.
Весной 1945 [года] я впервые после блокады ездил в Ленинград.
Впечатления о поездке в форме маленькой статьи ‘Возрождение’ были напечатаны в ‘Литературной газете’.
Отрывки из нее, может быть, стоит привести здесь.
Во-первых, в самой манере изложения они средствами описания прямо перекликаются с методом пластической метафоры.
Во-вторых, любопытно проследить последовательность метода одного и того же автора, который на вовсе ином участке работы — в ‘литературном’ очерке — пользует те же средства выразительности, как при композиции кадра или при разрешении цветовых построений.
(Единство очертаний связывает для него воронки от снарядов с пустыми рамами Эрмитажа, и те же рамы — со шпилем Инженерного замка, с которым их объединяет — при резком расхождении формы и абриса — цветовое единство: общая обоим… позолота.)
В-третьих, здесь еще, быть может, нагляднее и более непосредственно, чем на цветовых схемах, видно, как через схожесть материала и общность места действия (группа детей на набережной) одна сцена (дети послевоенного Ленинграда, глядя на Неву, рассуждают о китах) переплывает в другую (такие же дети восемнадцать лет тому назад с этого же места смотрят на затмение солнца), с тем чтобы затем, слившись воедино, метафорически перерастать в тематически осмысляющийся действенный образ, втягивающий в себя и пронесшееся время, и детей, ставших взрослыми, и затмение солнца, и оборону Ленинграда, и засверкавшее окончание войны.
Вот эти отрывки очерка, отнюдь не претендующие на литературные качества и интересные здесь лишь тем, по какому принципу в них сменяют друг друга живые впечатления ‘путешественника’:
‘… Чем ближе к Ленинграду, тем больше следов разрушения. И тем ощутимее возрождение.
Полоса обгорелых лесов. Вдоль полотна железной дороги густо посажены невысокие ели. Их цвет — черный, рыжий, зеленый. Цвет сгоревшего, цвет опаленного и цвет возрождающегося.
Зелень поглощает опаленные рыжие деревца, перекидывается через сгоревшие черные, тянется к жизни.
Вдоль рельс — воронки, воронки, воронки…
Я помню воронки снарядов около Вердена и изрытые войной поля Франции.
На многие годы сохранились они, обнаженные, оголенные края голой земли…
Воронки под Ленинградом кажутся ранами, начавшими затягиваться.
Края обросли мохом, и густой травяной покров спускается в их углубления, залитые темной задумчивой водой.
Воронка втянута в пейзаж. Мох и травы усыновили ее. Березы приняли ее в свою среду, болота и топи — в свою семью.
Время залечивает раны.
Другие ‘воронки’ еще не залечены: это громадные золотые воронки пустующих рам в пустынных залах Эрмитажа.
Вчера еще Аничков мост тоже стоял оголенный — по четырем углам его высились четыре пустых пьедестала. Сегодня на них снова в бешеном порыве — четыре клодтовских коня.
Из-под земли еще не вынырнул на поверхность захороненный памятник Петру перед Инженерным замком.
Но острая игла самого Павловского дворца уже пробила тряпичный чехол, которым она была заботливо укутана в дни блокады.
Сейчас она торчит золотым концом в небо, как перевернутый зонтик, прорвавший слишком узкий футляр, как золотая шпага, прорвавшаяся сквозь ножны.
Золотому шпилю Инженерного замка завидуют золотые рамы Эрмитажа.
Картины еще не подняты из подвалов: частью еще не распакованы, частью еще в пути.
Фантастично это зрелище необъятных зал с зияющей пустотой золотых рам.
Одни из них глядят со стен, другие к ним приставлены. И осторожная нога случайного посетителя проходит сквозь золотое обрамление, когда-то охватывавшее полотна баталий, конные фигуры полководцев, пышную театральность исторических композиций.
Еще какой-нибудь месяц, и этот неожиданный образ пустых галерей навсегда уйдет в прошлое — снова засверкают и заискрятся красками стены богатейшего нашего собрания памятников культуры и живописи…’ (‘Литературная газета’, 23 июня 1945).
Воронки и ‘воронки’.
Одни уже зарастают побегами молодой травы.
Другие — не сегодня-завтра засверкают вернувшимися в них полотнами.
Клодтовские кони уже взгромоздились на свои пьедесталы.
А конная статуя Петра еще в земле.
Золотая игла замка, перед которым пустой постамент из-под памятника Петру, уже вонзилась в небо.
Но картины Эрмитажа все еще в подвалах.
Здесь уже связь по движению.
Одно перегоняет другое. Или одно сменяет другое по признаку ‘вверх и вниз’: на пьедестале — в земле, вонзившись в небо — еще в подвалах…
Глаз внимательно вглядывается в определяющие пластические детали.
Случайная общность очертаний, цветовых пятен, рисунка движения связывает их между собой, переводит их через пластический облик друг в друга.
Но это не случайные детали.
И детали не безотносительные.
И держит их вместе не случайное пластическое ‘перекликание’, но предвзятый, зарождающийся из первых же двух-трех ‘признаков’ — образ.
Образ Ленинграда, на теле которого затягиваются раны, и отсюда — воронки, зарастающие травой (натуральная деталь), подчеркнутые пустыми рамами, которые заполнятся игрой красок (деталь, подхваченная ‘в перенос’).
Образ Ленинграда, вырастающего к жизни, и отсюда — томление в подвалах Эрмитажа, Петр, еще не поднявшийся на поверхность земли, клодтовские кони, взгромоздившиеся на свои пьедесталы, золотой шпиль, вонзившийся в небо.
Тема подхватывается дальше и развертывается во всю ширь:
‘… На набережной против Эрмитажа сидят дети.
Отгадайте, о чем они разговаривают, глядя на необъятную ширину Невы. О войне? О военных кораблях, которые виднеются на воде? О Гитлере? О Берлине?
Ничего подобного. Дети говорят… о китах.
Девочек интересует вопрос, можно ли в Неве увидеть кита. И с чувством гордого превосходства мальчик объясняет им, что китам в Неве водиться не положено.
Эти дети, только что вышедшие из войны, уже целиком — дети мирного времени и мирных интересов.
И я вдруг вспоминаю, что вот на этой самой набережной восемнадцать лет тому назад я видел совершенно таких же детей.
Их носы были вымазаны закопченными стеклами, и они с любопытством глядели в небо: дети наблюдали солнечное затмение 1927 года.
Сперва сияет солнце.
Потом оно темнеет.
По городу пробегает пронизывающий холод тени.
Но тень проходит.
И снова — ослепительный свет.
Те самые дети, что пачкали свои носы восемнадцать лет тому назад о закоптелые стекла, своими руками прогнали зловещую тень, грозно нависшую над Ленинградом.
Их руками освобожден этот великолепный город.
Их руками он возвращен к великолепию жизни.
Их руками дана возможность новому поколению ребят на чудных набережных его божественной реки обсуждать, почему в Неве не водится китов.
И так по всей России, по всей необъятной нашей стране…’ (Там же.)
Облик детей вызывает в памяти других детей.
На этом же месте.
Но в расстоянии лет.
Разница лет 1945 — 1927 дает восемнадцать.
Возраст молодых бойцов, защитников Ленинграда.
Дети вырастают в двадцатидвухлетних подлинных защитников Ленинграда, и, вторя этому, факт временного затмения через формулу: свет — мрак — снова свет (как прежде: верх — низ — верх) вырастает в образ: города радостного — города, скованного блокадой, — города, вновь засверкавшего солнцем в лучах освобождения.
Совершенно так же мы движемся от кадра к кадру в кино.
Взять предмет из ряда необходимых по теме.
Пусть это будет — юрта.
Очертание ее — полуциркуль.
И полуциркуль отделяется от нее в качестве того пластического условия, которому должно подчиниться очертание предмета в следующем кадре.
Пусть это будет голова лапландца.
Мы уже знаем то очертание, в которое она пластически должна вписаться.
От юрты ‘отделяется’ полуциркуль.
Полуциркуль оживает лицом.
Ведь из всех возможных объектов на данной фазе мы отбираем именно тот и те, которые сейчас впишутся в первый графический лейтмотив начальных кусков.
И дальше мы скорее выберем диск солнца, чем группу острых силуэтов лаек, сидящих на снегу, потому что с двух кусков еще не прозвучит их пластический обертон, по которому они связаны, и только с третьего будет ощутим закон пластического их объединения.
Четвертый мы не рискнем решать в той же формуле: графический лейтмотив перестанет ‘ощущаться’ и начнет ‘прочитываться’.
Воздейственность его сразу ослабнет: прием заслонит собой воздействие.
А графическая монотонность окажется столь же навязчивой, как столбец строк стихотворения, заканчивающихся одной и той же — да еще к тому же глагольной — рифмой!
Недаром рифмы плетутся в самых разнообразных узорах, сплетаясь, переплетаясь, врезываясь и пересекаясь.
Мужские и женские.
Первые могли соответствовать графическому перепеву, вторые — тональному перезвону, и каждый кусок, таким образом, сразу же принадлежал бы двум рядам, тональному и графическому, и каждый от кадра к кадру вил бы линию своих связей с последующими кадрами.
Очертания полуциркуля менялись бы на зигзаг северного сияния, айсберга, осколка льда, настороженных ушей трех лаек.
В ногу с ним, опережая или отставая, через эти же куски текла бы стихия тональности, тоном ‘спаивая’ столкновение округлой формы с угольчатой, или наоборот, внося свой тональный разрыв там, где графический ход медленно переходил бы от формы к форме. Многообразны и разнохарактерны пути подобного движения через кадры.
Иногда — и чаще всего — графический абрис вовсе не элемент формального упорядочения предметов в кадре.
Чаще он — не более чем до конца абстрагированное предметное представление, связанное с темой.
Тогда он может стать сквозным лейтмотивом сквозь целую сцену, и определяющие поворотные точки внутри его окажутся пластически нанизанными на этот сквозной пространственный мотив.
От пирамид еще тянется ассоциация образов смерти с формой треугольника.
И сколько можно привести надгробий из мавзолеев самых разнообразных стран, где черный или белый мраморный треугольник, украшенный барельефом ‘супруга-благодетеля’ или ‘верной и добродетельной жены’, тянется вверх с подножия гранитного постамента.
Разное может ‘вчитываться’ в эту форму.
Для кого она, как форма максимальной устойчивости, говорит о вечности.
Другим она говорит о вознесении горе вместе с третьей вершиной, устремленной вверх.
А кому она кажется спокойной покатостью своих граней — образом умиротворения в печали…
Но никому очертание треугольника не мешает внутри этой темы смерти и траура.
Не удивительно поэтому, что для сцены болезни и соборования Ивана Грозного (в первой серии картины) сам собой вплелся в тему композиции — треугольник.
Треугольником спадает черный бархат платка Ефросиньи, жадно вглядывающейся в умирающего Ивана.
Серебряным треугольником раскрыта люлька с законным наследником Ивана — Дмитрием.
И наконец, апогея достигает треугольник в тяжелом, окованном Евангелии, как могильным камнем ложащемся на живое лицо Ивана.
Другие сцены пронизаны другими мотивами. […]
Иногда пластический мотив определенной темы может выйти за пределы даже одной картины.
Так, совершенно так же — треугольниками — решена тема подавления батрацкого восстания и гибель вожака пеонов в моей мексиканской картине, когда, разбитый копытами помещичьих лошадей, он умирает с упрямо — треугольником — вздернутым в небо подбородком среди необъятных нолей магея, одновременно перекликаясь и с треугольной палаткой в одесском порту, под которой, покоится тело другого борца за дело угнетенных — матроса Вакулинчука, и с тяжелыми створками Евангелия над изголовьем прогрессивного царя, о чьей гибели мечтает алчная и себялюбивая свора феодалов.
В другом месте (в третьей статье о вертикальном монтаже — ‘Искусство кино’ No 1 за 1941 год) я подробно разобрал в связи с ‘Александром Невским’ процесс того, как основной пластический мотив изображения через общность жеста, диктующего и бег линии по экрану и ход интонации голоса, становится одновременно и предпосылкой к созданию хода музыкального эквивалента изображению — в порядке консонанса или диссонанса, но, во всяком случае и прежде всего, через общность образа и эмоцию, диктующую самый жест.
Не будем здесь останавливаться на этой стороне звукозрительной проблематики.
Отметим лучше тот факт, что иногда образ выступает еще конкретнее, захватывая в свою орбиту не только динамику очертания или фотографическую тональность, но и облик предмета.
Тогда налицо законченный пластический троп.
И тогда сквозь предметность объекта одновременно звучит и его образное осмысление.
Тац пишет […] Жорж Альтман[xl].
И по поводу ‘Потемкина’:
‘… море: что может быть доступнее для дешевых эффектов! Легко охватить всю выигрышность, которую из него сумеет извлечь одаренный синеаст, но работающий приемами, традиционными для ‘морского’ фильма: восходы и закаты солнца, волны, разбивающиеся об утесы, оживленность портовых сцен и т. д.
В ‘Потемкине’ образ моря сведен только к тем решающим элементам, которые могут подчеркнуть или усилить действие, оно никогда не присутствует в виде описательного или декоративного элемента, вместо этого — несколькими краткими деталями оно ‘втянуто в игру’. Фильм начинается просто с набега волны, набега бешеного, но краткого, тут [же] распадающегося брызгами пены, — образ, [который] сведен к самому существенному и который есть революция.
… А теперь о поводе к восстанию — о скверном питании. И здесь одна из дерзновенностей фильма. Занимая всю поверхность экрана, внезапно появляется громадный кусок мяса, кишащий червями. И ничего, кроме этого серого пейзажа, исполосованного, изрытого, изъеденного тысячами червей, чудовищный образ жизни, поглощенной разложением. Образ, призванный к тому, чтобы заставить кричать от отвращения. Цель достигнута вполне.
Отталкиваясь от реальности, Эйзенштейн проделывает над ней какое-то чудовищное пластическое перевоплощение, которое еще более глубоко, чем сама реальность, и которое заставляет нас подчиниться чувству необходимости революции…’ (‘Le Cinma Russe’ par Georges Altman — в сборнике ‘L’Art cinmatographique’, VIII, pp. 100 — 101, Librairie Felix AlCan, Paris, 1931).

[А. Блок и цвет]

В ряд[у] наших примеров хотелось бы поставить творчество мастера, как бы объединяющего в себе сочетание чистой поэзии с не менее остро эмоциональным (если и не конкретно образным) ощущением цвета.
Имя мастера этого, живописующего красками не кистью, а посредством слова, — АЛЕКСАНДР БЛОК.
Блок бережно относится к цвету.
Для Блока роль цвета, красок и линий важна и значительна.
‘… Искусство красок и линий позволяет всегда помнить о близости к реальной природе и никогда не дает погрузиться в схему, откуда нет сил выбраться писателю. Живопись учит смотреть и видеть (это вещи разные и редко совпадающие)…’
О связи слова и красок он пишет:
‘… Ласковая и яркая краска сохраняет художнику детскую восприимчивость, а взрослые писатели ‘жадно берегут в душе остаток чувства’. Пожелав сберечь свое драгоценное время, они заменили медленный рисунок быстрым словом, но — ослепли, отупели к зрительным восприятиям. Говорят, слов больше, чем красок, но, может быть, достаточно для изящного писателя, для поэта — только таких слов, которые соответствуют краскам. Ведь это — словарь удивительно пестрый, выразительный и гармонический…’
Он завидует стилю художников, объясняя его их умением экономного обращения с красками:
‘… Прекрасен своеобразный, ломающийся стиль художников. Они обращаются со словами, как дети, не злоупотребляют ими, всегда кратки. Они предпочитают конкретные понятия, переложимые на краски и линии (часто основы предложения — существительное и глагол — совпадают, первое — с краской, второй — с линией). Оттого они могут передать простым и детским, а потому — новым и свежим языком те старинные жалобы, которые писатель таит в душе…’ (А. Блок. Краски и слова).
Но нам интереснее прежде всего обращение с цветом и красками самого поэта.
Но из многообразия возможностей этой темы мы остановимся только на двух моментах, по-своему — по процессу — близких к тому, что мы обнаружили на методе работы с цветом у Хуана Гри.
У Блока в этом плане мы находим полную триаду того процесса, первую фазу которого мы видели у Пикассо, а конечную у Хуана Гри.
И при этом интересно, что у Блока в ряде характерных двустиший остается закрепленным весь процесс — элементами всех его фаз.
Рядом стоят и исходный реальный предмет и тот новый образ метафоры или катахрезы, который принимает вольная цветовая стихия после того, как она отдалилась от первоначальных предметов, ‘вознеслась’ над ними и ‘преобразилась’ в это новое.
Это новое — загадочная катахреза и метафора, в которую перевоплотилась в тон эмоциональному ощущению реальность предмета.
При этом метод изложения таков:
первая строчка дает это живописное метафорическое ‘иносказание’,
и только через вторую строку ‘разгадывается’ ее предметная сущность.
И все решается путем новой предметной материализации той цветовой стихии, которая, отделяясь от одной строчки, самостоятельно витает где-то между строками, с тем чтобы в следующей предстать в новом облике.
В читающем этот же процесс проходит в обратном порядке.
От метафорических иносказаний первой строки отделяется свободное от очертаний цветовое ощущение, которое во второй строке ‘материализуется’ тем, о чем через эмоциональный окрашенный сказ метафор хотел сказать поэт.
Цвет здесь — до конца органичное средство выражения настроений и чувств его — не даром же говорят — и только что мы сказали — об эмоциональной… ‘окрашенности’.
Но вот эти три однотипных примера цветового сказа:
Черный ворон в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах…
(‘Три послания’)
Лишь бархат алый алой ризой,
Лишь свет зари покрыл меня…
Шлейф, забрызганный звездами,
Синий, синий, синий взор.
(‘Земля в снегу’)
Есть ‘смуглые плечи’ и на них — ‘черный бархат’.
Они разрастаются во взаимную игру Черного и Белого {‘Смуглое’ здесь в таком же смысле ‘белое’, как мы говорим о европейцах в отличие от негров или китайцев, как о ‘белой расе’, хотя лица европейцев в основном… розовые, или о ‘белом вине’, хотя по цвету оно… бледно-желтое.
Честертон видит основу парадоксальности Бернарда Шоу в том, что он о белом вине пишет как о желтом, а о белой расе как о расе розоволицых (см. G. K. Chesterton, Heretics). (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Но Черное и Белое появляются здесь не просто как стихия белого или черного, но как ‘сумрачная белизна’ и ‘распростертая крыльями чернота’.
Эта ‘сумрачность’ и ‘крыльями распластывающая[ся] чернота’ суть в данном случае тот особый аспект ощущения черного и белого, который диктуется эмоциональным состоянием, ‘настроенностью’ поэта в данный момент. В другом настроении и белое могло бы искриться кристаллическим блеском, а черное оттенять его сверкающей фактурой асфальтового лака.
Соответственно ‘настроенные’ чернота и белизна — почти в том же лиризме, о котором писалось применительно к Хуану Гри, — ищут конкретных ‘предметов’, в которых наиболее полно могли бы воплотиться одновременно и цвет этот и настроения.
И вот ощущение черноты как расправляющихся крыльев — совсем в тон Эдгару По — становится носителем крыльев, птицей — ‘черным вороном’,
а ‘сумрачная белизна’ — ‘сумраком снежным’…
Алый утренний свет озарил поэта. Теплота и мягкость его ощущаются бархатистостью. Сочетание бархатистости отсветов и алая их окрашенность сочетаются в ‘бархате алом’.
Идея ‘облаченности’ алым заставляет алый бархат материализироваться дальше — в ‘алую ризу’.
Наконец, ‘синий, синий, синий’ (какая интенсификация тона!) взор разгорается звездами, сверкающими в синеве шлейфа небосклона.
И последнее, даже в той же цветовой гамме, уже целиком перекликается с тем, что совершенно идентично по методу делает в красках Ван-Гог:
‘… Я обращаюсь с цветом произвольно. Это потому, что я хочу прежде всего добиться сильнейшей выразительности…
… Представь себе, что я пишу портрет знакомого художника… Допустим, что он блондин… Сперва я напишу его таким, какой он есть, самым правдоподобным образом, но это только начало. Этим картина никак не закончена. Тут-то я только и начинаю произвольную расцветку: я преувеличиваю белокурость волос, я беру цвета — оранжевый, хром, матовый лимонно-желтый. Позади его головы вместо банальной комнатной стенки я пишу бесконечность: я делаю простой фон из самого голубого тона, какой способна дать палитра. И таким образом, через это простое сопоставление белокурая освещенная голова, размещенная на голубом фоне, начинает таинственно сиять подобно звезде в темной глубине эфира…’ (Ван-Гог, Письма).
Конкретная белокурая шевелюра и фон обоев разрослись в необъятное занебесье игры стихии чистейшего желтого и голубого.
Можем ли мы и здесь сказать, как в случае ‘растекания’ конкретных предметов у Пикассо, что Ван-Гог так же обрывает процесс на середине, оставаясь на ступенях неконкретной смутности, не облекая, подобно Хуану Гри, цветовую стихию в предметную конкретность, ни тем более в цветовой образ?
Конечно, нет, ибо самый разлив конкретной окрашенности в необъятность цветовой стихии для случая Ван-Гога и есть тот образ, через который он хочет выразить свое отношение к ‘другу-живописцу’.
Можем ли мы по одним этим образцам считать, что мы разгадали процесс становления цветообразов у Блока?
И вправе ли мы по ним устанавливать аналогию с тем, что в цвете делает Хуан Гри?
На помощь к разрешению подобных сомнений приходит сам Блок.
В одной работе он сам пытается набросать картину того, как в нем протекает неразрывное от цвета становление образов.
(В этой статье он сам же оговаривается и отсылает ‘почтенную критику и публику’ к своим стихам, ибо ‘стихи мои суть только подробное и последовательное описание того, о чем я говорю в этой статье, и желающих ознакомиться с описанными переживаниями ближе я могу отослать только к ним…’.)
Нас не должно пугать ни название работы, ни материал ее разбора: ‘О современном состоянии русского символизма’ (1921 год).
Мы знаем, как вдохновенно в первые годы революции, которые он еще застал, стремился А. Блок к ‘гражданственности’ и общественному служению, не достигнув, правда, того, чем велик был Маяковский.
А из материала самой статьи, отделив его от всего непосредственно связанного с проблемами кризиса символизма, мы приведем лишь то, что характеризует самый процесс творческого становления его образов.
Метафизичность и неопределенность отдельных характеристик и очертаний здесь неизбежны, ибо дело касается как раз той фазы состояния клубка переживаний, когда они из сферы не оформившихся еще смутных ощущений только-только устремляются к тому, чтобы в отчеканенной форме произведения получить свою строгую и окончательную законченность, отчетливость и конкретность.
‘… Мы находимся как бы в безмерном океане жизни и искусства, уже вдали от берега, где мы взошли на палубу корабля, мы еще не различаем иного берега, к которому влечет нас наша мечта, наша творческая воля…’.
Так пишет сам Блок в самом начале статьи.
И в этом не только образ состояния переходного кризиса, в котором к этому моменту находится его литературное направление, но и образ самого творческого процесса.
Конкретность одного берега.
Берег, растворяющийся в стихию всеобразности океана — стихию вольной и неоформившейся образной потенции.
Новый берег. Берег новой конкретизации.
Новых видов, в которые воплощается стихия, отделившаяся от первого конкретного, предметного посыла.
Переходя к описанию самого процесса, Блок продолжает сохранять тот же образ путника:
‘… к моим… словам прошу отнестись как к словам, играющим служебную роль, как к Бедекеру, которым по необходимости пользуется путешественник. Определеннее, чем буду говорить, сказать не сумею, но не будет в моих словах никакой самоуверенности, если скажу, что для тех, для кого туманен мой путеводитель — и наши страны останутся в тумане…
Теза: ‘Ты свободен в этом волшебном и полном соответствий мире. Твори что хочешь, ибо этот мир принадлежит тебе…»
Снова, как в живописи Хуана Гри, первое, что видит поэт, — это мир, полный ‘соответствий’.
(Лоно метафор и катахрез для творчества обоих.)
И здесь же рядом такое же ограничение себя и своего творения… свободой. Ибо свобода тезы: ‘Твори что хочешь’ — мнимая свобода, которая вне целенаправленности мысли неспособна плодотворно расширять творческий диапазон за узкие пределы только видимого, только слышимого, только смутно ощущаемого:
‘… Дерзкое и неопытное сердце шепчет: ‘Ты свободен в волшебных мирах’, а лезвие таинственного меча уже приставлено к груди…
… Миры, предстающие взору в свете лучезарного меча, становятся все более зовущими, уже из глубины их несутся щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цветах), наконец, преобладающим является тот цвет, который мне всего легче назвать пурпурно-лиловым (хотя это название, может быть, не вполне точно).
Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно…
… Уже начинает сквозить лицо среди небесных роз, различается голос, возникает диалог…
Таков конец ‘тезы’. Начинается чудо одинокого преображения.
Тогда, уже ясно предчувствуя изменение облика, как бы ощущая прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон, — теург отвечает на призывы:
В эту ночь золотисто-пурпурную,
Видно, нам не остаться вдвоем,
И сквозь розы небес что-то сдержанно-бурное
Уловил я во взоре Твоем.
… Вся картина переживаний изменяется существенно, начинается ‘антитеза’, ‘изменение облика’, которое предчувствовалось уже в самом начале ‘тезы’…
… Миры, которые были пронизаны… золотым светом, теряют пурпурный оттенок, как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням…
… Для этого момента характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний. В лиловом сумраке нахлынувших миров уже все полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде…
… Переживающий все это — уже не один, он полон многих демонов…
… они рыщут в лиловых мирах и, покорные его воле, добывают ему лучшие драгоценности — все, чего он ни пожелает: один — принесет тучку, другой — вздох моря, третий — аметист, четвертый — священного скарабея, крылатый глаз. Все это бросает господин их в горнило своего художественного творчества и, наконец…, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху, искомое — красавица кукла.
Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий…
… Океан — мое сердце, все в нем равно волшебно…
… и передо мною возникло наконец то, что я (лично) называю ‘Незнакомкой‘: красавица кукла, синий призрак, земное чудо…
… Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона, но всякий делает то, что ему назначено…’
Описанное для Блока — троякий образ творчества.
В нем как бы и блистательность и трагизм творчества вообще:
‘… лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под пистолет своей волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах паука, еще выразительнее то, что произошло на наших глазах: безумие Врубеля, гибель Комиссаржевской, недаром так бывает с художниками сплошь и рядом, — ибо искусство есть чудовищный и блистательный Ад…’
И образ метода творчества вообще:
‘… Из мрака этого Ада выводит художник свои образы, так Леонардо заранее приготовляет черный фон, чтобы на нем выступали очерки Демонов и Мадонн, так Рембрандт выводит свои сны из черно-красных теней, а Каррьер[xli] — из серой сетчатой мглы…’
И не только попытки обрисовать (в виде ‘Бедекера’) свой собственный метод, но и внутри него — становление сквозь не случайно избранную на данный случай стихию лилового, золотого и синего сквозного цветового аккорда известной творческой поры — центрального и сквозного образа Незнакомки, который, подобно ворону у Эдгара По, неизменно у него повторяется, но не рефреном в пределах одного стихотворения, а беспрестанно волнующейся темой, пронизывающей целые циклы творчества Блока.
Образ, повторяющийся так же неизменно, как образ Демона сквозь творчество Врубеля, и не случайно именно поэтому Блок и ставит их рядом — Демона и Незнакомку.
(‘… Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона, но всякий делает то, что ему назначено…’.) Но вот процесс окончен.
Поэт стоит перед своим творением, осуществив горделивое ‘Твори что хочешь’.
Сотворив ‘себе самому на диво и на потеху’ свое творение. Для поэта оно — ‘совершившийся факт’. И дальше он пишет:
‘… Я стою перед созданием своего искусства и не знаю, что делать. Иначе говоря, что мне делать с этими мирами, что мне делать и с собственной жизнью, которая отныне стала искусством, ибо со мной рядом живет {Я бы поместил разрядкой — р_я_д_о_м! (С. Э.).} мое создание — не живое, не мертвое, синий призрак. Я вижу ясно ‘зарницу меж бровями туч’ Вакха (‘Эрос’ Вяч. Иванова[xlii]), ясно различаю перламутры крыльев (Врубель — ‘Демон’, ‘Царевна-Лебедь’) или слышу шелест шелков (‘Незнакомка’.) Новее — призрак…’
И вот поэта, которого тоже ‘захлестнули’ и держат в своих объятиях ‘лиловые миры’, начинает беспокоить его отрешенность от единственного реального и конкретного мира. От мира действительности.
Ему как-то маловато того, что он ‘сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство‘).
И приходится сознаться, что:
‘… При таком положении дела и возникают вопросы о проклятии искусства, о ‘возвращении к жизни’, об ‘общественном служений’… о ‘народе и интеллигенции’…’
Делается поспешная и малоубедительная попытка приемом ‘соответствий’ перекинуть мостик от собственной души и к революции и к России.
‘… В противовес суждению вульгарной критики о том, будто ‘нас захватила революция’, мы противопоставляем обратное суждение: революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах, она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах…
… Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России…
… Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами…
… И сама Россия в лучах этой новой… гражданственности оказалась нашей собственной душой…’
Поток метафор.
Каскад катахрез.
Разлив ‘соответствий’.
Почти что птицы Хуана Гри, обменивающиеся крыльями с ветряными мельницами.
Но здесь птицы разлетаются с шумом.
А донкихотство оказывается на стороне ветряных мельниц.
Ибо перед нами не свиток стансов и не холст картины, а развернутое полотно истории Родины и Революции.
И по этому полотну пишется кровью, а не пластическими метафорами и риторическими соответствиями.
Здесь убедительна только ‘гражданственность’ реального общественного поступка.
Классовой борьбы.
И сам же Блок, в конце концов, не может не сознаться:
‘… Все мы как бы возведены были на высокую гору, откуда предстали нам царства мира в небывалом сиянии лилового заката, мы отдавались закату, красивые, как царицы, но не прекрасные, как цари, и бежали от подвига…’
Бежали от подвига…
Бегство.
Бегство от деяния, действия, служения, гражданственности.
И отсюда снова перед нами образец не до конца, не всеобъемлюще — ибо внеобщественно — решенного творческого акта.
И для завершения и увенчания ряда наших примеров примкнем к нему это недостающее через новое высказывание — сознательно-программно изложенное сквозь не менее сложный меандр творческого процесса другого поэта.
Звено это — звено сознательной установки.
И полную картину под этим знаком нам дорисуют высказывания Маяковского.
Может быть, можно было бы и не обращаться к другим (предыдущим) примерам, раз здесь нужнейшее нам звено изложено полно и обстоятельно?
И все-таки — нет.
Во-первых, в высказываниях по тем областям единого и полного творческого процесса, которые доминируют над остальным в предыдущих описаниях (а иногда предстают в них как исчерпывающие и исключительные), Маяковский крайне скуп и аскетичен.
Он делает развернутый упор на установку и общественную целенаправленность. И этой стороной он нам особенно дорог и близок.
И во-вторых, помимо этого он раскрывает картину своего творческого процесса по преимуществу в области чисто ритмической и словесно-образной.
Сферы цветового образа он не касается вовсе, а между тем вопросы образного разрешения темы являются основной проблемой настоящего нашего разбора.
И в интересах этой проблемы надо из высказываний Маяковского отнести, переводя их на язык красок, все те соображения, которые он излагает по поводу неразрывности ритмического хода своих стихов с исходной их тезой, все те перипетии, которые в своем становлении претерпевает возникновение ритмического образа.
Примерно так же выковываются (как мы это видели выше) очертания, ограничения и наполнения цветовой палитры в том, что мы понимаем под термином драматургии цветового кинематографа…

Комментарии

Написано в 1946 — 1947 гг. Публикуется впервые, по автографу (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2).
Первые подготовительные наброски к этому исследованию относятся к июлю и августу 1946 г. Контуры исследования определялись постепенно. 16 ноября была написана ‘Цветовая разработка сцены пира в Александровой слободе’, впоследствии включенная в текст исследования. 1 декабря Эйзенштейн начал писать главу, посвященную синтезу цветовых и сюжетных задач (‘И сюжет, и цвет’), а 31 января 1947 г. закончил ее. За сутки до этого — 30 января — он написал главу ‘Вятская лошадка’. 1 февраля он уже работал над главой ‘Хуан Гри’. Затем была написана глава, посвященная цветовой образности у Александра Блока, и, наконец, 17 апреля 1947 г. — фрагмент о ‘первой фазе’ работы над цветовым образом, дополняющий разработку сцены из ‘Ивана Грозного’. Датировка говорит об исключительной напряженности, с какой работал Эйзенштейн, стремясь высказать во всем объеме те мысли, какие рождала у него проблема цвета. Ряд набросков и заметок 1946 — 1947 гг. так и остался в первоначальном виде, не получив развернутой формы (это наброски о динамическом цветовом рефлексе с точки зрения кино, наблюдения над цветовой образностью у различных писателей, экскурсы в психологию и др.). В то же время главы, написанные в начале года, остались неотредактированными, подчас с пробелами, в которых лишь указана тема ненаписанного экскурса, коротко обозначен какой-либо пример или указано издание, которое нужно процитировать. В таком черновом виде осталась глава о синтезе (‘И сюжет, и цвет’). Часть пробелов в ней заполнена составителями на основании подготовительных набросков автора (иногда Эйзенштейн попросту не писал те фразы, которые уже были написаны в набросках). Фрагменты из набросков, включенные в основной текст, обозначены квадратными скобками.
Последовательность текста была установлена самим автором. К различным частям рукописи были приложены листки с буквенно-цифровыми обозначениями в порядке латинского алфавита. После главы ‘Хуан Гри’, согласно указанию автора, должны были следовать главы, посвященные цвету у Александра Блока и у Маяковского. Первая из них публикуется в том не вполне законченном виде, как она осталась в архиве Эйзенштейна, вторая же пока не найдена.
Текст исследования публикуется с незначительными сокращениями внутри глав, сделанными в тех случаях, когда он оказывался явно недоработанным или носил характер авторских заметок ‘для себя’.

* * *

В первой главе (‘Вятская лошадка’) Эйзенштейн устанавливает общую формулу своего подхода к проблеме цвета. Он как бы дает ключ к пониманию ‘секрета’ власти художника над цветом, к пониманию того, как цвет из придатка к изображению становится необходимым структурным элементом художественного образа. Речь идет о том, чтобы рассматривать цвет не как само собой разумеющуюся окраску предмета, но в динамическом соотношении с предметом. Цвет мысленно отделяется от предмета, рассматривается в его самостоятельных выразительных возможностях и уже затем воссоединяется с предметом: в образное единство. Установив эту методику, Эйзенштейн раскрывает в ней самые общие закономерности образного синтеза. Не случайно размышления теоретики переходят в поток ассоциаций (‘раздвоение’ как принцип древнекитайской диалектики, по-художнически увиденное библейское сказание о сотворении всего сущего…). Выясняется, что принцип ‘воссоединения разделенных элементов’ уже давно угадывался Эйзенштейном в самых различных сферах творчества. В рукописи ‘Вятской лошадки’, в конце текста, автором бегло приписана полуфраза: ‘Разве… ‘Монт. аттр’. и т. д.’ В подготовительном наброске, датированном 10 декабря 1946 г., мы находим то, что хотел сказать автор. Это следующий перечень.
‘Звук отделен от носителя (звук[о]зрительный контрапункт).
Время от процесса (Zeitlupe [Цейтлупа — ‘лупа времени’ (нем.) — прием ускоренной съемки, дающий на экране эффект замедленности и вызывающий обостренное ощущение процессов движения. Эйзенштейн, собственно, не пользовался этим средством, но к нему не раз прибегали Довженко и Пудовкин (давший этому средству свое обозначение ‘время крупным планом’). — Ред.]).
Форма от видимости (ракурс и ’28’). [Речь идет о короткофокусном объективе ’28’ (см. также в исследовании ‘Стереокино’). — Ред.]
Система аттракционов от сюжета (монт[аж] аттр[акционов]).
Цвет от бытового повода к нему’.
Мы видим, что принцип, сформулированный в ‘Вятской лошадке’, обнаруживается в основе самых различных открытий и находок Эйзенштейна (и не только его), направленных к тому, чтобы сделать тот или иной изобразительный элемент — элементом образным.
Во второй главе — ‘И сюжет, и цвет’ — Эйзенштейн обращается к истории живописи и показывает, что разработка выразительных возможностей цвета естественно связана с приданием цвету (точнее, соотношениям цвета) относительной самостоятельности внутри целостного образа. При этом в классической живописи вовсе не нарушается сама эта целостность. Проблема возникает, собственно, в новое время, когда намечается раздвоение ‘сюжетных’ и ‘чисто живописных’ тенденций. Эйзенштейн точно прослеживает это нарастающее раздвоение, хотя называет лишь одну из его причин: ‘отмирание темы заранее известного сюжета’. (Причина более общая состояла в том, что для художественного сознания буржуазной эпохи все более непосильной становилась задача синтетически выражать жизненное содержание. Кстати, именно это угадывал Шиллер в том письме к Гете, на которое ссылается Эйзенштейн.) Проблема становится трагичной в модернистской живописи, где раздвоение задач приводит уже к распаду формы и к разрыву с реальностью.
Эйзенштейн показывает, как возможности синтеза возрождаются на новой основе — в цветовом кино, где сами законы формы дают возможность самой глубокой и тонкой разработки цвета внутри реалистического целого, в строгом единстве с сюжетом. Отвлечение цвета от предмета вновь приобретает свой истинный смысл: как необходимый этап внутри целостного процесса.
Практические пути этого Эйзенштейн устанавливает на собственном творческом опыте, анализируя сцену пира из ‘Ивана Грозного’.
В главе ‘Хуан Гри’ три этапа работы художника с цветом рассмотрены как три необходимые ступени в образном осмыслении предмета. Различные отступления от реализма (у Хуана Гри или у Пикассо) наглядно раскрыты как результат обособления и абсолютизации различных ступеней образного исследования жизни — ступеней, правомерных как элементы целого. Эйзенштейн вновь подчеркивает истоки и предпосылки подлинной художественной целостности, связывая их с общей идеей, с активностью мировоззрения, с осознанным ‘общественным служением’.

——

[i] Эффель Жан (р. 1908) — французский график. Русское издание его альбома, упоминаемого Эйзенштейном, — ‘Роман Адама и Евы’, Братислава, Издательство политической литературы, 1962.
[ii] ‘Matre Renard par l‘odeur allch…‘ — речь идет о лисе Ренаре, персонаже французского фольклора. Эйзенштейн цитирует одну из басен Лафонтена.
[iii] … из ‘Трех свинок’ — имеется в виду фильм У. Диснея, шедший на советских экранах под названием ‘Три поросенка’.
[iv] Хлуй, Мстёра, Палех — старинные русские села, центры народного живописного искусства. Мастера этого искусства перешли после революции от иконописи к лаковой миниатюре на изделиях из папье-маше.
[v] … вятской Россинанты… (и далее) … вятского Буцефала — ставшие нарицательными имена коня Дон-Кихота и легендарного коня Александра Македонского.
[vi] … монументальнейший комический гротеск. — ‘Песнь песней’ — поэтическая книга, одна из частей Библии, приписываемая древнеиудейскому царю Соломону. Комическая буквализация образных сравнений, изобилующих в этой книге, была произведена в поэме Саши Черного ‘Песнь песней’ (1908 или 1909). См.: Саша Черный, Стихотворения, М.-Л., ‘Советский писатель’, 1960, стр. 205 — 209.
[vii] … двоюродного брата довженковского старичка из ‘Земли’… — Фильм А. П. Довженко ‘Земля’ (1930) начинался кадрами, изображающими деда, спокойно умирающего среди яблок в саду. Эйзенштейн делает шутливое сопоставление между персонажами Довженко и персонажем из своего замысла, основываясь на сходстве мотива: старик среди яблок.
[viii] … этот же образ в интерпретации Платона? — Имеется в виду рассказ из диалога Платона (427 — 347 гг. до н. э.) ‘Пир’ о том, что в древности люди были якобы круглы, как шар, о двух лицах, двух парах конечностей, о двух животах и т. д., а затем, восстав на богов, были наказаны ими за гордыню: разрублены пополам, и каждый был пущен на поиски своей пары.
[ix] … раблезианским глаголом ‘делать зверя о двух спинах’. — Имеется в виду выражение, употребленное Франсуа Рабле в его книге ‘Гаргантюа и Пантагрюэль’: ‘изображали собой животное о двух спинах’.
[x] … дам типа ‘Принцессы Грезы’ Врубеля. — Тип женского облика, воплощенный в декоративном панно М. А. Врубеля ‘Принцесса Греза’ (на здании гостиницы ‘Метрополь’ в Москве), превратился в модный штамп в ремесленных поделках 1900 — 1910-х гг.
[xi] Хокусаи — см. примечание 14 к разделу ‘Неравнодушная природа’.
[xii] Хиросиге Андо (1797 — 1858) — японский художник, мастер цветной гравюры на дереве.
[xiii] Эксгибиционизм — в данном случае болезненное тяготение к бесстыдной самодемонстрации.
[xiv] … когда-то давно — на Первом Всесоюзном съезде писателей — говорил Борис Пастернак. — У Эйзенштейна ошибка: передаваемые далее слова Б. Пастернака были сказаны им не на Первом съезде писателей, а, по всей вероятности, в выступлении на одной из литературных дискуссий 1932 — 1934 гг.
[xv] Челлини Бенвенуто (1500 — 1571) — итальянский скульптор, ювелир и медальер, автор книги ‘Жизнь Бенвенуто Челлини’ (издана впервые в 1728 г.).
[xvi] Анненков Юрий Павлович (р. 1889) — русский график, живописец и театральный декоратор. В 20-х гг. эмигрировал во Францию.
[xvii] Бобиньи — пригород Парижа.
[xviii] Моголи-Надь (Моголи-Наги), Ласло (Ладислас) (1895 — 1946) — венгерский художник и фотограф. Работал в Германии и в США.
[xix] Кандинский Василий Васильевич (1866 — 1944) — русский живописец, впоследствии эмигрант, один из родоначальников абстракционизма.
[xx] Каденция — музыкальный термин, означающий свободную импровизацию виртуозного характера, исполняемую соло.
[xxi] Мане Эдуард (1832 — 1883) — см. примечание 27 к разделу ‘Пафос’.
[xxii] Дега Эдгар (1834 — 1917) — см. примечание 11 к разделу ‘О стереокино’.
[xxiii] Сера Жорж (1859 — 1891) — французский живописец, родоначальник пуантилизма (см. примечание 53 к разделу ‘Неравнодушная природа’).
[xxiv] … трапезу в Эммаусе… — Имеется в виду евангельский сюжет о том, как воскресший Христос разделил трапезу с двумя апостолами. Наиболее известна картина на этот сюжет, созданная Рембрандтом.
[xxv] … от Каны Галилейской… — Имеется в виду евангельское предание о том, как Христос превратил воду в вино на свадебном пиршестве в городе Кане. Наиболее известная картина на этот сюжет принадлежит Паоло Веронезе.
[xxvi] … от пира Валтасара… — Речь идет об изображавшемся во множестве картин пире последнего вавилонского царя Валтасара, во время которого была предсказана его смерть.
[xxvii] … в незабываемом ‘У Пэр Латюиля’ Мане. — Эйзенштейн говорит о картине Мане ‘У отца Латюиля’ (1879).
[xxviii] … в ‘Мсье Лепике’ Дега. — ‘Портрет виконта Лепика’ был написан Дега в 1873 г.
[xxix] … труд, проступающий через волны кисеи пачек… — Имеются в виду многочисленные работы Дега, изображающие балерин.
[xxx] ‘Крах банка‘ — картина русского художника В. Е. Маковского (1846 — 1920), написанная в 1881 г.
[xxxi] … фрески на сводах церкви Федора Стратилата (работы Феофана Грека)… — У Эйзенштейна неточность: фрески церкви Федора Стратилата выполнены художниками школы Феофана Грека.
[xxxii] … пишет Грабарь… — Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960) — русский живописец и историк искусства, действительный член Академии наук СССР, редактор и главный автор вышедшей до революции ‘Истории русского искусства’. Слова, взятые из этого издания Эйзенштейном, принадлежат не Грабарю, а П. П. Муратову, автору помещенного в томе VI очерка ‘Русская живопись до середины XVII века’.
[xxxiii] … Хуана Гри, Александра Блока и Эдгара По. — Часть исследования, посвященная Эдгару По, была написана Эйзенштейном вчерне и по своему содержанию фактически выходила за пределы проблематики исследования (речь шла о психологии творчества, о личной теме художника и т. д.). Составители сочли целесообразным не включать этой главы в публикуемый текст.
[xxxiv] … будет иметь место у первых трех авторов. — Раздел о Маяковском, как сказано выше, составителями не обнаружен.
[xxxv] Аполлинер Гийом (псевдоним Вильгельма Костровицкого, 1880 — 1918) — французский поэт и художественный критик, примыкавший вначале к поэтам-символистам, а затем — к кубистическому течению в живописи и поэзии.
[xxxvi] Жаков Макс (1876 — 1943) — французский поэт, прозаик и художник, оказавший влияние на кубистов и сюрреалистов.
[xxxvii] Брак Жорж (1882 — 1963) — французский живописец, крупнейший представитель кубистического направления.
[xxxviii] Моннье Анри (1805 — 1877) — французский писатель и комический актер. Создал образ Прюдомма в комедии ‘Величие и падение г-на Жозефа Прюдомма’ (1855) и в других пьесах.
[xxxix] Селин Луи-Фердинанд (р. 1894) — реакционный французский писатель, наиболее известный своим романом ‘Путешествие на край ночи’ (1933).
[xl] Альтман Жорж — французский критик и теоретик кино, автор исследований о советском киноискусстве.
[xli] Каррьер Эжен (1848 — 1906) — французский живописец, близкий к импрессионистам.
[xlii] Иванов Вячеслав Иванович (1866 — 1949) — поэт и теоретик русского символизма.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. С. Эйзенштейн о С. Эйзенштейне, режиссере кинофильма ‘Броненосец ‘Потемкин’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1930
  2. Динамический квадрат, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1932
  3. Два черепа Александра Македонского, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1926
  4. ‘День мертвых’ в Мексике, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1946
  5. [Цветовая разработка фильма ‘Любовь поэта’], Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1941
  6. Монтаж аттракционов, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1923
  7. О стереокино, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1848
  8. ‘Э!’. О чистоте киноязыка, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1934
Электронная библиотека