Из архива В. О. Массалитиновой, Островский Александр Николаевич, Год: 1945 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 52 минут(ы)

Из архива В. О. Массалитиновой

Щелыковский сборник. Материалы и сообщения по фондам Гос. Музея-заповедника А. Н. Островского.

Ярославль, Верхне-Волжское книжное издательство, 1973

Варвара Осиповна Массалитинова (1878—1945) родилась в семье, далекой от театральной жизни. Отец ее служил гутором (определитель сортов чая), мать вела домашнее хозяйство. Семья жила сначала в городе Ельце Орловской губернии, где и родилась будущая артистка, затем переехала в Томск. Там, в гимназии, Массалитинова начинает свою сценическую деятельность, с увлечением играя в ученических спектаклях. После окончания гимназии она принимает участие в работе любительского драматического кружка, организованного при Томской народной библиотеке бывшим артистом Малого театра К. В. Корсаковым. В этом кружке Массалитинова сыграла несколько ролей — Кукушкину в ‘Доходном месте’, Жмигулину в ‘Грех да беда на кого не живет’, Боровцову в ‘Пучине’ А. Н. Островского, сваху в ‘Женитьбе’ H. В. Гоголя и другие. Интересно отметить, что даже в молодости будущая прославленная артистка предпочитала роли пожилых женщин, правильно расценивая особенности своего дарования.

Томские зрители и пресса отметили игру молодой любительницы. В газете ‘Сибирский вестник’ появляются положительные рецензии.

Ей справедливо предрекали ‘будущность незаурядную’ на русской сцене, но ни сама Массалитинова, ни ее родные не относились к ее театральным увлечениям серьезно. В конце лета 1898 г. Варвара Осиповна поехала в Петербург, чтобы поступить там на Высшие женские курсы.

Но по дороге, заехав в Москву к своей старшей сестре Надежде, она по ее совету решила испытать свои силы на приемных экзаменах в драматическую школу Малого театра, руководимую выдающимся актером, режиссером и педагогом А. П. Ленским. Несмотря на неподготовленность вследствие неожиданности решения, плохое самочувствие (накануне экзамена у нее вырвали зуб, и она пришла в театр с завязанной щекой), Массалитинова была принята в школу 14 сентября 1898 г.

‘Что же вы хотели бы играть?’ — спросил Ленский. ‘Старух и даже стариков, но только не молодых’,— ответила Массалитинова. ‘А есть у вас средства?’ — ‘Нет, — последовал ответ. — Если я талантлива, сами поддержите, если же нет, то зачем я буду ломать свою жизнь’. — ‘Первый умный ответ слышу за двенадцатилетнее существование школы’, — сказал Ленский…’ (В. Афанасьев. В. О. Массалитинова. М., ‘Искусство’, 1951, стр. 10). Уже в этом кратком диалоге угадываются основные черты характера артистки — прямота, смелость, отсутствие ложной скромности, понимание, однако без излишней самоуверенности, своего таланта.

Весной 1901 г. Массалитинова заканчивает школу, и, единственная из выпускников этого года, поступает на сцену Малого театра, где работает всю свою жизнь, за исключением двух лет, когда она играла в организованном А. В. Луначарским Показательном театре (1919—1920).

Она еще застала на сцене Малого театра крупнейших мастеров русской сцены: М. Н. Ермолову, Г. Н. Федотову, Е. К. Лешковскую, О. О. Садовскую, М. П. Садовского, А. И. Южина, К. Н. Рыбакова, О. А. Правдина. Она наблюдала их игру не как зритель, а как соучастник, изучала их мастерство, жадно впитывая в себя дорогие ей традиции ‘Дома Щепкина’, беспрерывно работая над углублением воплощаемых ею на сцене образов. Однажды ей пришлось заменить заболевшую О. О. Садовскую в роли Кукушкиной из уже знакомой ей пьесы ‘Доходное место’. Но теперь она выступала не в скромном любительском кружке, а на подмостках прославленного русского театра. Успех Массалитиновой во время этого спектакля обратил на молодую актрису внимание. Роль Кукушкиной, в которой она при помощи правдивого жизненного изображения дала, по словам одного из критиков, ‘фигуру почти символическую и жуткую’, с этих пор стала одной из наиболее любимых ею ролей. Своеобразие творчества Массалитиновой тем и отличалось, что, создавая своих героинь глубоко продуманными реалистическими приемами, она как бы раскрывала перед зрителем их социальную сущность. Так, богатая купчиха Нени-ла Сидоровна из пьесы ‘В чужом пиру похмелье’ в ее трактовке воспринималась как идеолог и законодатель купеческой морали, предсказательница Манефа из ‘На всякого мудреца довольно простоты’, которую Массалитинова изображала в предельно сатирическом плане, как пьяную, лишенную всякого здравого смысла юродствующую, невежественную бабу, разоблачала перед зрителем духовное убожество людей, видящих в Манефе нечто высшее и принимающих ее пьяное бормотанье за мудрое пророчество. В образе же Кабанихи из ‘Грозы’ Массалитинова создала страшное олицетворение человеческой тупости, невежества и мракобесия.

Дарованию Массалитиновой были особенно близки роли в пьесах Островского, и в разные годы она создала более 20 образов героев великого драматурга.

Талант Массалитиновой, яркий, своеобразный, сочный, далекий от сентиментальности и украшательства, вписал незабываемые страницы в историю русского театра. Она не боялась заостренности и смелости трактовки изображаемых ей героев. Играя в продолжение многих лет одну и ту же роль, артистка была далека от штампа и до конца жизни искала новые пути к лучшему и еще более проникновенному осмыслению порой уже, казалось бы, законченного ею образа.

Изображать зло, чтобы заставить зрителя ненавидеть это зло, — такова была моральная установка творчества артистки, и она не жалела красок и не прекращала поисков для обличения героев ‘темного царства’, будь то персонажи пьес Островского, Гоголя, Грибоедова или Фонвизина.

Не менее талантливо, умно и оригинально Массалитинова создавала и высоко положительные типы, раскрывая перед зрителем доброту и великодушие человеческого сердца. Ей принадлежат образы бабушки Алеши Пешкова — Акулины Ивановны — в фильмах ‘Детство’ и ‘В людях’ по одноименным романам А. М. Горького, старой няни Демидьевны из пьесы Л. Леонова ‘Нашествие’ — последняя работа артистки.

Ниже публикуется часть воспоминаний Массалитиновой, в виде отдельных очерков. Текст печатается по записи Василия Васильевича Федорова, много лет работавшего в Малом, Большом и Камерном театрах заведующим музеями этих театров, в 20-х годах, когда директором Малого театра был А. И. Южин, Федоров являлся его секретарем. В архиве Массалитиновой, хранящемся в фондах музея Островского, имеются ее черновые записи. Федоров частично переписал текст этих черновиков, частично писал под диктовку Варвары. Осиповны. Во всяком случае, текст Федорова носит на себе авторские-поправки Массалитиновой, а часть очерков ею подписана и датирована.

Очерки, не имеющие заголовка, названы редакцией и заключен’, в ломаные скобки. Название очерка ‘Не громко, но сердечно’, принадлежит Федорову и характеризует манеру Массалитиновой, когда она диктовала ему этот текст, иные же очерки так и оставлены без названий.

Умная, наблюдательная, порою резкая и не всегда справедливая,. Массалитинова бесспорно являлась человеком интересным, остроумным и оригинальным. Не со всеми ее суждениями можно согласиться, но редакция не считает полезным и своевременным полемизировать с ней, тем более, что в иных случаях читатель сам заметит противоречивость этих суждений.

‘Как у очень чувствительного измерительного аппарата, ее психика находилась в вечном колебании, — объяснял подобные явления Федоров, оставив на полях рукописи свои замечания. — ‘Каждое ее утверждение ведет за собой в этом мыслительном (и тонко чувствительном) аппарате немедленную оговорку. Каждый порыв чувства сопровождается скептической усмешкой. Каждое движение воли — колебанием и рефлексией. Противоречие и антитеза — основная стихия психики Массалитиновой’. ‘Вечно ищущий, пытливый ум. Нет цельного стройного мировоззрения. Путь чрезвычайно неровен, извилист и противоречив’, — пишет он далее, отмечая при этом, что при всей противоречивости своих суждений Массалитинова всегда была для данного момента совершенно искренна. Интересно также его впечатление от бесед с Варварой Осиповной: ‘Среди разговора вдруг яркая фраза, навсегда врезавшаяся в память, вот острое словцо или какой-либо неожиданный анекдот, заражавший смехом, здесь же суровая характеристика, лирическое воспоминание, удары бича… В этих-то, подчас неожиданных, оборотах и сравнениях, вначале поражавших, затем сердивших своей кажущейся случайностью, затем вновь притягивающих меткостью и глубиной и опять сердивших, и опять чаровавших — в этом Варвара Осиповна’.

Страстная, темпераментная, порывистая, всегда в исканиях, всегда в пути, безграничная в похвалах, беспощадная в гневе, — такова была она в работе, таковой она предстает и в своих воспоминаниях. Остается поблагодарить В. В. Федорова, извлекшего текст публикуемых записок из трудно читаемых, беспорядочных черновиков.

Печатается неполностью, по подлиннику (авторизованная копия), хранящемуся в Музее Островского, Р-150, лл. 1-80, с некоторыми редакторскими пропусками текста.

Публикуется впервые.

МОИ ФАНТАСТИЧЕСКИЕ И РОМАНТИЧЕСКИЕ МЫСЛИ О ПЬЕСЕ ОСТРОВСКОГО ‘БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ’¹

‘Без вины виноватые’ — пьеса очень заигранная. Ставили ее всюду. Шла она с самыми разнообразными исполнителями. И, несмотря на то, что пьеса всегда и везде имела успех, с моей точки зрения, она по-настоящему все же еще не раскрыта… По должному не сыграна… Многое в ней осталось неосвещенным… недоработанным…

Я имею в виду раскрытие внутренней сущности пьесы. Выявление ее романтической основы.

Только О. О. Садовская {О. О. Садовская — это для меня кумир. Когда надеваешь ее вещи, то чувствуешь, как что-то исходит от них.} — Галчиха и А. П. Ленский — Дудукин своим тончайшим исполнением сумели, по-моему, вскрыть тайну образов Островского².

Воспроизвести тонкость хотя бы той звуковой интонации, какую мы слышали в непосредственной подаче слова О. О. Садовской — это невозможно…

А как играл А. П. Ленский! Это было изумительно!.. Неподражаемо!.. Секрет его обаяния — невероятная внутренняя и внешняя красота. Это был подлинный покровитель муз.

Но чтобы понять и судить об игре О. О. Садовской и А. П. Ленского, надо было непосредственно слышать и видеть этих подлинных великих мастеров сцены.

Помню, в дни моей юности, когда во время спектакля ‘Без вины виноватые’ в одном из антрактов я, потрясенная игрою О. О. Садовской и А. П. Ленского, опросила проходившего мимо меня на сцену режиссера Федотова:³‘Александр Александрович! Почему они меня так потрясли?!’ Он ответил: ‘Да потому, дружочек, что это гениально’.

М. Н. Ермолова,⁴ по-моему, играла роль Кручининой для себя поздно. Постановка с ее участием шла в 1908 году. Ей тогда было 55 лет. Ермолова играла в пьесе сюжет: трагедию матери, которая потеряла сына. Мне казалось, что в ее исполнении слишком много было слез {Не буду судить об M. H. Ермоловой — она слишком канонизирована!..}.

Кручинина — это чудесная актриса, приехавшая в свой родной город, конечно, с затаенной тоской и надеждой найти своего сына. Приехала актриса-мать. Но надо иметь в виду, что сцена, которой Кручинина посвятила свою жизнь, уже во многом должна была исцелить ее, излечить ее раны. Актриса, играющая эту роль, должна понимать, что прошло уже 20 лет, как она потеряла сына, а за двадцать лет горе тускнеет. Правда, чем дальше, тем глубже страдание, но все же оно не так выявляется… Вспомните, как у Островского подан разговор Кручининой с Дудукиным?!.. Сколько в нем изумительного такта, такой исключительной тонкости!.. А Ермолова слишком много плакала, причем ее тоска и страдание были как будто у свежей могилы.

Такое суждение мое об исполнении M. H. Ермоловой роли Кручининой пусть ни в коем случае не умалит ее гениальности как актрисы.

Если коснуться исполнения пьесы ‘Без вины виноватые’ в других театрах, то в них большинство актеров, в толковании тех или других ролей, старались копировать образы, уже ранее созданные их предшественниками — большими актерами.

Надо сказать, что вообще за Островского браться страшно. Вот, например, Художественный театр не смог же осилить Островского в постановке ‘Таланты и поклонники’. А почему?! Да потому, что романтический стиль Островского — это не стиль Чехова. Помню, один только В. И. Качалов в этом спектакле сумел подняться до настоящих вершин романтизма⁵. Он играл суфлера и был так же гениален, как в свое время был гениален в этой роли Н. И. Музиль⁶.

Нельзя играть только роли. Надо играть пьесу в целом. Надо уметь улавливать то, что автором оказано между слов. Надо суметь выразить в спектакле те волшебные подтексты, которые даются автором <...>

В пьесе ‘Без вины виноватые’ изображен мир театральный. И вот о нем-то хочется поговорить и договориться, что он собою представляет.

В моем воображении рисуются как бы два свода: один свод небесный, звездный с его беспредельным величием и бесконечностью миров, и второй свод — земной, театральный, наполненный какими-то фантастическими химерами, именуемыми актерами.

Это романтический театр.

Романтическое начало у меня лично связано с театром нераздельно.

Помню, к романтике театра я впервые приобщилась, когда приехала в Москву учиться.

Однажды, будучи ученицей школы Малого театра, я пришла за кулисы. Кажется, нам было приказано явиться для примерки костюмов к одному из очередных спектаклей. На сцене в это время репетировали. Была какая-то таинственная тишина. Как будто свершалось что-то чрезвычайно важное. А. П. Ленский, А. И. Южин и, не помню, кто-то еще третий на кого-то сосредоточенно смотрели. Я тоже взглянула. И вдруг увидела стоящую женщину, освещенную сверху лучом света. Был л’ то луч солнца, проникавший через окно в колосниках, или луч от театрального софита,⁷ — не знаю. Эта женщина, закутанная в оренбургский платок, стояла, как античная статуя, и произносила монолог ‘Простите, вы, поля, холмы родные…’ То была Ермолова — Жанна Д’Арк⁸.

Никогда в жизни я не забуду этой картины. Навсегда запечатлелась она во мне. Даже сейчас я не могу без волнения вспомнить об этом моменте…

И вот тут-то для меня как-то сразу раскрылась подлинная сущность и ценность театра. <...>

Момент, когда я увидела M. H. Ермолову, — вот что породило во мне подлинное понимание традиций Малого театра, что приобщило меня к подлинной романтике театра.

Дальнейшая работа лишь укрепила и углубила понимание их.

Говоря о романтике театра, вспоминаются также и другие факты из театральной жизни — это наши гастроли по провинции.

Вот мы приехали в Пензу. В поездке участвовали: А. И. Южин, Е. К. Лешковская, И. Н. Худолеев⁹, я и многие другие.

Помню невероятные условия для работы. Неудобства на каждом шагу. И… наряду с этим, сколько было замечательного, незабываемого!.. Например, сирень!.. Сирень, которая буйно лезла в окна, двери театра и которая как бы сама подносила нам свои цветущие пышные ветви. Ну, разве можно ее забыть!..

Разве это не рождало в нас романтику и любовь к театру?!

Помню Кишинев, Тамбов, Саратов и много, много других провинциальных театров — ведь с ними связана наша молодость, рост…

Вот я приехала в свой родной город Елец. Городской театр. Во время спектакля разразилась сильная гроза. Раскаты грома и дождь, который барабанил по крыше, заглушали наши голоса на сцене, а поэтому публика грызла подсолнухи, жевала пряники, щелкала орехи и разговаривала между собою. Помню, мы с Худолеевым, сознавая, что нас все равно не слышно, вместо своих слов по пьесе начали говорить что-то совершенно не относящееся к спектаклю, стараясь только бы не утерять основной нити сцены. И… несмотря на всю эту обстановку, как только затихали раскаты грома и шум от дождя, врывался освеженный, чистый, ароматный воздух, наши реплики вдруг вновь начинали овладевать зрительным залом, устанавливалась тишина, публика взволнованно ловила каждое наше слово, а по окончании спектакля уходила довольная, взволнованная, наполненная большими и глубокими переживаниями. Нам подносили подарки. Нас окружали всяческим вниманием, любовью, уважением.

И чувствовалось, что это от всей души… От искреннего сердца… Непосредственно… Вот поэтому-то, когда оставался актер вне театра, оторванный от своего зрительного зала, — он тосковал… Его влекла к себе какая-то ‘мистическая’ романтика театра. <...>

Это нужно понять. Это нужно уметь донести, иначе мы правдиво не покажем ту атмосферу, ту среду, которую изобразил А. Н. Островский в своей замечательной пьесе ‘Без вины виноватые’.

Таким образом, в театре нужно различать две стороны: прозаическую и поэтическую.

Если говорить о театральной прозе, то мое понятие о так называемом условном, театральном оводе сразу рушится, а если оставить в стороне прозаический быт, эти людские (актерские) отношения, в которых очень много паутины (интриг, вспомните разыгрывание Незнамова или недостойную игру с чудесной женщиной-матерью Кручининой), и признать, что все-таки за шиной каждого актера тянется длинная галерея созданных ими типов — образов с их страстями, характерами и т. п. — получается романтика театра.

Паутина, конечно, цепляется. Интриг, конечно, было и есть много, но все это я хочу в данную минуту отвести. Мне хочется оправдать театр, опоэтизировать его.

Островский со всей своей проникновенной мудростью, несомненно, любил театр, любил актеров, актеров-людей с их, порою, детскою, беспечностью, буйным озорством, актеров, ищущих счастья, часто не улыбавшегося им в жизни (нужда, голод, вечное бродяжничество — (Вспомните пьесу ‘Лес’). И по отношению к актеру он всегда был не столько прокурором, сколько защитником.

В пьесе ‘Без вины виноватые’ нужно, прежде всего, уловить ее тонкость. Я не люблю ‘указательного пальца’ — этого грубого ‘изыде вон’, этих ‘белых губ’, по которым без слов можно, угадать — ‘вы свободны!’

В этой пьесе надо проникновенно играть романтический ‘большой свод’, а не ‘морговой свод’ {Первый свод — радость романтики, радость в искании творческих свежих положений, оттого результат — успех и впечатление: удовлетворенности у актеров и зрителей. Цель достигнута, не хочется покинуть театр, идти домой к прозе. Второй — морга, где все мертво, неподвижно, тоска, скорбь давит душу и чувства у актеров и зрителей. Скорее бежать на воздух. Очень часто таковые результаты от мертвой игры и рутины.}.

Если ставить сейчас пьесу ‘Без вины виноватые’, хотелось бы всячески предостеречь исполнителей прежде всего от ненужного подражательства. Зачем, например, актрисе, работающей над ролью Кручининой, вспоминать, как играла M. H. Ермолова? Зачем актеру, работающему над ролью Незнамова, вспоминать, как играл эту роль А. А. Остужев?¹⁰ А у нас этот микроб живет у многих. Любовь идти по протоптанному. Зараза старыми заигранными образами. Пусть каждый артист идет от своей индивидуальности, от текста и образа, данного автором.

В постановке этой пьесы мне казалось желательным. ввести элемент музыки, Она может как бы доноситься из городского сада. Против музыки никогда не был и старый Малый театр.

Теперь несколько слов об отдельных образах.

Кручинина — молодая, чудесная женщина. Она одарена вкусом. Это должно быть подано в первом акте так неуловимо, тонко, чтобы мы уже здесь могли в ней почувствовать будущую большую актрису.

Незнамов — это неочищенный Гамлет. Он красив, молод, обаятелен.

Актеров хотелось бы представить не как аморфную массу. Пусть за каждой фигурой как бы условно стоят пережитые ими и переигранные ими роли.

Вот, например, Шмата. Что он делает? Он не только пьянствует. Он играет. Что он мог играть? Тогда играли все. Но что-то он <играл> хорошо, и эти элементы из его ролей пусть где-то, как-то проскользнут, проявятся, окажутся. Здесь может промелькнуть Вурм из ‘Коварство и любовь’ или Скапен из ‘Проделок Скапена’ или Аркашка из ‘Леса’,¹¹ а то и водевиль ‘Дядюшка о двух ногах’¹² и многое другое. Здесь же в произношении и подаче слова может прозвучать интонация Городничего, затем Шмага остается опять Шмагой, а там вдруг, может быть, в жесте или позе он покажет еще какой-то образ, воскресший у него по ассоциации, и т. д.

Коринкина — она как коринка манкая. Что-то и за ней стоит. Вот она вдруг решила принять позу одной из ее ролей, ну, например, Елены Прекрасной — тем более, что в старинном театре одна и та же актриса играла и драму, и оперетту (из-за экономии).

Словом, у каждого актера на его театральном пути всегда бывает праздник — это когда он сыграет любимую роль, и память об этом празднике у него остается надолго, подымаясь над всей чередой последующих образов, которые он создает изо дня в день.

Старуха — Галчиха. Я ее никогда не оправдала бы. Ее страсть — жадность. Как только в поле зрения ее попадает серебро, золото, даже фальшивое сверкание кошелька, она вся поглощена им, так она реагирует на блестящее. Она занимается ремеслом брать напрокат детей. О. О. Садовская ее оправдывала и играла скорбь и нищету. Турчанинова подошла по-своему¹³.

Дудукин. Конечно, такие внутренне цельные люди, влюбленные в театр, в искусство, бывали. Возьмите старика Стаховича, который на склоне лет поплелся за театром и поступил в Московский Художественный театр актером. Разве это не рыцари театра? Дудукин — умный, культурный человек. Он терпит все ‘штучки’ актеров во имя любви к театру. Было бы большой ошибкой играть его мещанинам, как это некоторые актеры себе позволяют. А поэтому в постановке актерской среды надо, чтобы фигуры были одухотворены театральным началом, будет ли это выражено в виде поклона, жеста, движения ногой или как-нибудь по-иному.

Пьеса ‘Без вины виноватые’ сейчас должна иметь особенный, невероятный успех у публики. Ведь в современной обстановке происходит беспрерывное искание друг друга: матери ищут своих детей, дети ищут своих родителей, братья— сестер, невесты — женихов и т. д.

Революция, и в особенности последние войны, сколько они развеяли людей по белу свету!.. Сколько разъединено иных временно, иных навсегда. Идея поиска через чащу мира сейчас, как никогда, должна быть близка каждому.

Применительно к постановке ‘Без вины виноватые’ в Камерном театре не могу не скрыть опасения, которое у меня вызывает художник (В. Ф. Рындин)¹⁴. Будет ли вливаться со сцены аромат захолустного городка, в котором, как говорил Гоголь, ‘только и был собор, театр и казарма’ (кажется так, во всяком случае, смысл такой). Боюсь в оформлении спектакля ‘фанеры’, от которой мы так устали. Надоели эти плоскости… Здесь должен быть художник-романтик.

Не удивительно сыграть новую пьесу с сюжетом своей эпохи, а важно, избежав эпигонства, вдохнуть в старую пьесу дух новой эпохи, и если это удастся, то можно смело сказать, как сказал Паскаль, — ‘Время — честный человек’.

Народ, арт. РСФСР В. Массалитинова

1944 г.

¹ Драма Островского ‘Без вины виноватые’ была написана в 1883 г.

² Роль Галчихи О. О. Садовская исполняла с первой же постановки пьесы, в 1884 г. С 1908 г. роль Дудукина стал играть А. П. Ленский. Массалитинова видела их совместную игру именно в 1908 г., так как 13(26) октября того же года Ленский умер.

³ А. А. Федотов — актер и режиссер Малого театрa.

⁴ Ермолова Мария Николаевна (1853—1928), русская актриса, первая, получившая звание народной артистки Республики. В Малом театре играла с 1871 г.

⁵ Качалов, настоящая фамилия Шверубович, Василий Иванович (1875—1948), народный артист СССР. С 1900 г. работал в Московском художественном театре. Массалитинова вспоминает постановку спектакля ‘Таланты и поклонники’ в 1933 г., где Качалов исполнял роль Нарокова, (который был не суфлером, как ошибочно пишет Массалитинова, а помощником режиссера и бутафором).

⁶ Н. И. Музиль исполнял роль Нарокова в постановке 1881 г.

⁷ Софит — ряд ламп, находящихся в верхней части сцены для освещения сцены и декораций.

⁸ M. Н. Ермолова впервые исполнила роль Жанны Д’Арк (‘Орлеанская дева’ Ф. Шиллера) в 1884 г. и играла ее в Малом театре в продолжение 18 лет.

⁹ Лешковская Елена Константиновна (1864—1925), народная артистка Республики. В Малом театре работала с 1888 г. Худолеев Иван Николаевич (1869—1932), актер и режиссер. В Малом театре играл с 1893 по 1918 и с 1921 по 1923 г. Позднее стал работать в кино.

¹⁰ Остужев, настоящая фамилия Пожаров, Александр Алексеевич (1874—1953), народный артист СССР. В Малом театре работал с 1898 г. В роли Незнамова выступал с 1908 г.

¹¹ ‘Коварство и любовь’ (1784) — драма Ф. Шиллера, ‘Проделки Скапена’ (1671) — комедия Ж.-Б. Мольера, ‘Лес’ (1870) — комедия А. Н. Островского.

¹² Вероятно, речь идет о водевиле П. А. Каратыгина ‘Дядюшка на трех ногах’.

¹³ Турчанинова Евдокия Дмитриевна (1870—1963), народная артистка СССР. В Малом театре играла с 1891 г. Роль Галчихи исполняла в постановках 1916, 1940 и 1951 гг.

¹⁴ Рындин Вадим Федорович, театральный художник. Постановка пьесы ‘Без вины виноватые’ была с успехом осуществлена Камерным театром в 1944 г.

НЕ ГРОМКО, НО СЕРДЕЧНО!..¹

Пришла к убеждению, что во всем нужны таланты. Таланты даже ошибаются интересно.

Думаю, что Таирову не надо было браться за Островского (‘Без вины виноватые’). Что общего между Камерным театром и Островским?..²

В своих воспоминаниях мне хотелось избежать сюсюканья о жизни… Мне важны мысли… ‘Точность и краткость— вот первые достоинства прозы,—писал А. С. Пушкин. — Она требует мыслей и мыслей, — без них блестящие выражения ни к чему не служат’³.

<...>

У Чехова <...> во всем великая гармония. Как все скупо… Как все проверено… Как все проникнуто внутренним светом.

Чехов и в Художественном театре родил гармонию, гармонию света, звука, мысли, актера⁴.

<...>

А. П. Чехов — это тайна Художественного театра. ‘Вишневый сад’ в Художественном театре — это предел гармонии (в постановке, в художнике, в аисте, в звуках)⁵. Это неповторимо до тех пор, пока не явится новый Чехов, новый выразитель на театре. Кто видел Чехова на сцене Художественного театра, тот был на Синае — видел божество и ослеп. Так и я видела и ослепла. Теперь я ничего не вижу.

В чем тупик театра? Совсем не в режиссерах, не в актерах. Не в декорациях, не в музыке. А в общей неразберихе.

В чем же она?

Режиссер, автор, актер должны быть одной эпохи, одного гармонического подхода, одной интерпретации данного произведения.

<...>

Чувство смешанного — это великое чувство — его надо бояться.

Чем больше живешь — больше думаешь.

Уланова — гениальна, Семенова — талантлива. Уланова делает не больше того, что нужно, и все то, что нужно, делает гениально.

У Семеновой — труд, пот.

У Улановой — выявление гения. Она Джульетту решила выше, чем все драматические актрисы, до сего мною виденные⁶.

Я от Судакова отреклась окончательно⁷. Мне с ним нечего делать.

Садовский проморгал жизнь. У Садовского творческий режиссерский импульс оказался сильнее, чем актерский. У него преемственность от великих его предков сказалась не как у актера, а в режиссерском чутье, такте и вкусе⁸.

Федотова — это явление чрезмерное во всей полноте. У нее несомненно был крупнейший талант режиссера. От нее и Станиславский {Далее зачеркнуто: ‘Лес’ у Мейерхольда считаю постановку гениальной. У него не было стройности Островского, не эпизоды были гениальны (поп — золотой, гигантские шаги, Аркаша — Ильинский, сцена у моста)¹⁰.}⁹… <...>

¹ Вероятно, заголовок принадлежит В. В. Федорову, он приписан позднее, карандашом, и характеризует манеру его собеседницы, когда она начала диктовать этот очерк. В конце очерка уже мало ‘сердечности’.

² Таиров Александр Яковлевич (1885—1950), актер и режиссер, народный артист РСФСР. Один из основателей в Москве Камерного театра (1914). Пьеса ‘Без вины виноватые’ была поставлена им в 1944 г.

³ Цитата из чернового наброска статьи А. С. Пушкина ‘О прозе’ (1822).

⁴ Московский Художественный (общедоступный) театр был основан в 1898 г. Драматургия Чехова прочно вошла в репертуар театра с первых же лет его существования. Пьесы ‘Три сестры’ (1900) и ‘Вишневый сад’ (1903) были написаны специально для МХТ.

⁵ ‘Вишневый сад’ был поставлен в МХТ впервые в 1904 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Художником спектакля был Виктор Андреевич Симов (1858—1935), работавший в МХТ с 1898 по 1912 г. и во МХАТе с 1925 по 1935 г.

⁶ Впервые Г. С. Уланова исполняла партию Джульетты в балете С. С. Прокофьева ‘Ромео и Джульетта’ в 1938 г.

⁷ Судаков Илья Яковлевич (1890—1969) — режиссер и актер, народный артист РСФСР. Возможно, что неудовольствие Массалитиновой было вызвано его уходом из Малого театра, в котором он работал главным режиссером и художественным руководителем с 1937 по 1944 г.

⁸ С 1944 г. П. М. Садовский стал художественным руководителем Малого театра.

⁹ Федотова Гликерия Николаевна (1846—1925), народная артистка Республики. Выступала на сцене Малого театра с 1858 г., еще ученицей Театрального училища. В труппу Малого тетара была принята в 1863 г. Федотова с большим сочувствием относилась к идеям и новаторству Станиславского, помогала ему и приветствовала создание Художественного театра. Станиславский высоко ставил талант артистки, считая, что она была ‘превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей (К. С. Станиславский. Собр. соч., т. I, 1954, стр. 39), признавая этими словами свою идейную близость с Федотовой.

¹⁰ ‘Лес’ в постановке В. Э. Мейерхольда шел в театр им. Мейерхольда в 1924 г. Спектакль, был поставлен в текстовом варианте Мейерхольда и был разбит на 33 эпизода. Роль Аркадия Счастливцева исполнял Игорь Владимирович Ильинский, советский актер, позднее народный артист СССР.

ЕЩЕ О ‘БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ’

Чтобы включить в репертуар пьесу ‘Без вины виноватые’, надо: 1-е — иметь хороших актеров, а 2-е — уметь гениально говорить.

Чтобы играть ‘Без вины виноватые’, надо суметь воскресить в себе ощущение России, но не старой, а новой — нарождающейся. Наше горе в том, что мы ‘сё отстали от жизни, мало наблюдаем жизнь, а присмотритесь, как изменился тип женщины!.. Ах, если бы сейчас для нашей эпохи появилась вторая Ермолова!.. <...>

О. О. Садовская, помню, говорила про Ермолову: ‘хорошо вела 2-й акт’, а 3-й акт ей не нравился. Во всяком случае, это не была выдающаяся для нее роль. Вот, например, Ермолова — Алена (‘Воевода’ Островского) — это было замечательно. А как она играла Настасью Филипповну (‘Идиот’ по Достоевскому). Мне передавала Кл. И. Алексеева, что Ермолова не любила роли леди Макбет (‘Макбет’ Шекспира) или Клерхен (‘Эгмонт’ Гете)¹, но играла эти роли, как бог…

¹ Спектакль ‘Воевода’ с участием Ермоловой и Садовской шел в Малом театре с 1886 г., ‘Идиот’ — с 1899 г., ‘Макбет’ — с 1896 г., ‘Эгмонт’ — с 1888 г. Алексеева Клавдия Ивановна, актриса. Играла в Малом театре с 1898 г.

КАК СОЗДАЮТСЯ МНОЮ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ

Что касается зарождения образа — неважно от органического или неорганического. Можно в камне, в облаке иногда поймать необходимое. Говорят, Л. Н. Толстой, проходя полем, увидал пышный репей, а через несколько дней его кто-то обломал, и Толстой зародил образ Хаджи-Мурата, который был гениально разрешен¹. Я не сопоставляю со своим образом, но аналогия есть.

Дидро был прав, когда говорил, что искусство состоит в том, чтобы открыть необыкновенное в обыкновенном и обыкновенное в необыкновенном. Но открыть обыкновенное в обыкновенном и необыкновенное в необыкновенном — это не искусство. Это — серая или слащавая писанина, не нужная ни уму,-ни сердцу.

Величие, глубина и блеск рождаются из многообразия мыслей и ощущений.

Уметь отличить фальшивое от подлинного, уродливое от прекрасного. <...>

Спектакль ‘Макбет’ был поставлен замечательно. Декорации писал Коровин, маски для ведьм делал худ. Масютин². Помню, Дорошевич писал: ‘Я видел ведьм, но не видел ‘Макбета’³. <...>

Творческий метод в работе гораздо глубже, сложнее и серьезнее, чем это обычно думают.

Познание, как известно, движется наблюдением и опытом.

У многих есть готовый результат, но нет процесса.

Надо через случай и приключение показать целое, иметь то общение с фактами, которое превращается в обобщение. <...>

В поисках создания театральных образов мне всегда помогает фантазия. Она на основе воспоминаний то из пережитого, то из виденного или слышанного, а то и простого воображения, обычно вызывает у меня ео ассоциации те или другие конкретные представления, а они, в свою очередь, служат тем зерном, из которого творчески лепится художественный образ. Так, например, как это ни странно, роль Ведьмы в ‘Макбете’ Шекспира у меня зародилась от дикообразного растения…

Однажды летом я жила и отдыхала близ океана в Сулак-Сюрмер над Биаррицем⁴. Помню, на прогулке я легла среди тамошней природы: слева — океан, справа — пески и дикообразные растения. Я задремала. Очнулась — лежу в песках, как в гробу (я попала в движущиеся пески). Ветер качал кусты колючих растений, и они-то вдруг как-то и представились мне в виде ведьм, которые, казалось, ползли на меня.

Данное зрительное и слуховое ощущения и породили у меня образ Ведьмы для спектакля.

По мере работы над образом я, конечно, свое воображаемое представление переломила в своем сознании, так сказать, материализировала его при помощи грима и костюма, хотя, помню, художница Масютина и наш замечательный мастер-гример Сорокин во многом сломали мою первоначальную фантазию образа. Но не могли они сломать у меня, с одной стороны, дух океана, надвигающегося на меня, с его мощным гулом и, с другой стороны, этого наступательного движения растительного царства. Эти ощущения так глубоко залегли где-то там, в моем подсознании, что во время спектакля я всегда только и жила представлением данной стихии.

Работая над образом Мурзавецкой, ‘Волки и овцы’ Островского⁵, я, помню, отталкивалась от образа одного из римских пап. Читая инквизиционную литературу средневековья, я почему-то все время вспоминала папу-женщину (по преданию, такой случай был) {Приписано: Иоанн 22-й — Папесса Иоанна⁶.}, и у меня ассоциировалось ханжество, интриги, злость, разного рода коварства, которые так родственны папам, с аналогичными чертами, столь родственными природе Мурзавецкой.

Помню, в процессе работы над образом Мурзавецкой, в опорах с режиссером Л. А. Волковым, мне пришлось кое-что изменить, смягчить, так оказать, ввести в рамки барства, особенно по линии парика и одежды, и в результате получилось очень удачно, хотя, если бы мне удалось осуществить ранее задуманное мною, было бы еще сильнее и ярче. Мне кажется, что ни о каком аскетизме Мурзавецкой не может быть и речи. Она жирна, т. к. ест изысканно.

Когда я работала над ролью Демидьевны в ‘Нашествии’ Л. Леонова⁷, я шла от образа страдающей бабушки, возникшего у меня от представления гениальной скульптуры Микеланджело ‘Пьета’. Эта скульптура изображает сидящую женщину, у которой на коленях мертвое тело сына, скульптура, так поразившая меня во Флоренции⁸.

Подобно тому, как в скульптуре женщина протянула левую руку, как бы говоря —вот что сделали они с моим сыном, так я, играя роль Демидьевны, старалась держать внучку и быть такой же бесстрастной к горю. В сердце у нее все выгорело. Слезы свои она все выплакала. Мне хотелось в своем образе выразить большое глубокое чувство, мужицкое, мудрое горе. Удалось ли мне донести до зрителя — это судить, конечно, не мне, но повод для передачи большого чувства дало мне полученное впечатление от знаменитой скульптуры. Полученное впечатление жило, зрело и, когда пришло подходящее время, оно дало мне помощь в создании творческого образа Демидьевны.

Еще об образе Манефы (‘На всякого мудреца довольно простоты’ Островского)⁹.

Когда-то на пароходе я увидела монаха-расстригу, который, сидя на палубе, изрекал всякие ‘пророчества’. Лицо его было пухлое, помятое от пьянства. Стоял палубный столик, на нем, в белой типичной для парохода посуде, стоял чайник, а в нем, видимо, была водка. Смелостью острот и беззастенчивой бесстыдностью он всех проходящих шокировал, но я за что-то уцепилась, села поодаль и, почти не вслушиваясь в слова, наблюдала образ. Этому способствовали три женщины, с умилением слушавшие монаха. Позже этот образ лег в основу моего творческого образа Манефы, ибо в монахе я тоже усмотрела что-то от женщины.

Роль эту я играла и играю почти 40 лет и всегда, несмотря на сходство этого монаха с купеческим прорицателем Иваном Яковлевичем¹⁰, который сидел среди грязи или в смрадной своей келье и принимал посетителей от генералов до купцов и аристократов {Это прообраз Распутина.¹¹}.

Вот так из воспоминаний слагаются и облекаются в плоть и кровь творческие образы.

Упоминая про образы, особенно мне близкие по воспоминаниям, еще хотелось бы упомянуть Филицату (‘Правда хорошо’ Островского). Помню, как-то под вечер я шла по Балчуку — одной из замоскворецких улиц Москвы. Я встретила хорошо откормленную старушку с узелком яблок, сочных, розовых. Она аппетитно жевала на ходу. Вся ее повадка говорила, что она, наверное, нянька, куда-то спешившая. Когда я за ней наблюдала, она обернулась, улыбнулась. Я запомнила цвет ее платья, ее фартук, головную покрышку, и тогда же мне что-то хлынуло в душу. Через год мне дали роль, и, работая над созданием образа, я имела уже готовый материал. Помню, О. О. Садовская, с которой я играла, меня одобрила, и я много лет с ней имела честь играть эту роль¹².

Большого внимания заслуживает образ курьерши Марфы (‘Жена’ К. А. Тренева)¹³. Этот образ я создавала в революционное время и рассматривала его как образ предшественниц колхозниц, от которых мы позже слышали нередко мысли, поражавшие нас свежестью своих убеждений. Это была бодрая, уже свободолюбивая, но еще не разобравшаяся в своих верованиях <женщина>. Хотя эта роль была очень ярко написана, играя ее, легко можно было впасть в ряд шаблонных интонаций — и этого я всячески старалась избежать.

Помню, как-то, придя в банк, я натолкнулась на курьершу, и первое, что мне бросилось в глаза, — это ее новые полусапожки с завязками и новенькие галоши, которые она не выпускала из поля своего зрения. По-видимому, она только что их заработала. И вот эта курьерша, среди деловитых, ворчливых советов, остроумных замечаний к приходящим, все время руками смахивала с галош приставшие к ним соринки. Мне представилось, что для нее эти галоши олицетворяли народное добро и бережливость к нему. Выйдя с ней на улицу, я была тронута, как она сняла галоши и, завернув их, пошла по распутице. Вот эта деталь вошла в мою роль. <...>

Вообще эта пьеса шла исключительно.

Роль Кукушкиной (‘Доходное место’ Островского) я играла еще в юности в любительском спектакле, но не помню ни объекта, ни факта… Слова Островского и сами сценические положения подпирали роль. Затем я играла Кукушкину за О. О. Садовскую. <...>

¹ В начале повести ‘Хаджи-Мурат’ (1896—1897) Толстой рассказывает, как вид сломанного репейного куста, называемый ‘татарин’, навел его на мысль написать повесть о вольнолюбивом горце: ‘Видно было, что весь кустик был переехан колесом и уже после поднялся и потому стоял боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз. Но он все стоит и не сдается человеку, уничтожившему всех его братии кругом его <...>. И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта так, как она сложилась в моем воспоминании и воображении, вот какая’. Далее следует повесть.

² Постановка в Малом театре трагедии ‘Макбет’ при участии художника Коровина Константина Алексеевича (1861—1939) была осуществлена в 1914 г. (с 21 января) режиссером И. С. Платоном. Критики отмечали излишний натурализм, допущенный в спектакле. ‘Бенгальский огонь, пар создавали на сцене феерические эффекты в сцене у котла. Грубо осязательными предстали ведьмы и призраки’ (Н. Г. Зограф. Малый театр, М., ‘Наука’, 1966, стр. 418).

³ Дорошевич Влас Михайлович (1864—1922), журналист, писатель и театральный критик. Источник цитаты не установлен.

⁴ Биарриц — город, порт и курорт во Франции, на берегу Атлантического океана.

⁵ Спектакль ‘Волки и овцы’ при участии Массалитиновой был поставлен в Малом театре в 1940 г. режиссером Л. А. Волковым.

⁶ Пушкин собирался написать на эту тему поэму или драму. Сохранился план этого будущего произведения под названием ‘Папесса Иоанна’ (1834—1835).

⁷ Пьеса Леонида Максимовича Леонова ‘Нашествие’ (1942) была поставлена в Малом театре в 1943 г.

⁸ Пьета (Pieta) — ит., означает жалость, сострадание. Речь идет о знаменитой скульптуре Микеланджело, изображающей фигуру богоматери, держащей на коленях тело снятого с креста сына.

Великому мастеру принадлежит несколько таких скульптур. Одна из них находится во Флоренции, в Академии изящных искусств. Наиболее известна первая, созданная для собора св. Петра в Риме, когда автору было всего 26 лет.

¹⁹ Эту роль Массалитинова начала играть в постановке режиссера И. С. Платова в 1905 г.

¹⁰ Иван Яковлевич Корейша (1780—1861), московский юродивый и прорицатель.

¹¹ Распутин Григорий Ефимович (1872—1916), проходимец, выдававший себя за провидца и целителя. Оказывал большое и крайне пагубное влияние на семью последних Романовых и на ход государственных дел.

¹² В спектакле Малого театра ‘Правда хорошо, а счастье лучше’ О. О. Садовская исполняла роль Мавры Тарасовны в постановке 1913 г. Позднее ее дублершей была Массалитинова.

¹³ Тренев Константин Андреевич (1876—1945) — советский писатель и драматург. Его пьеса ‘Жена’ была поставлена Малым театром в 1928 г.

О ПЬЕСЕ ‘НАШЕСТВИЕ’ ЛЕОНОВА И О РОЛИ ДЕМИДЬЕВНЫ

Мне нравится пьеса ‘Нашествие’¹.

С самого начала знакомства с этой пьесой меня подкупили созданные в ней оригинальные образы интеллигентной семьи в период нашествия и желание автора раскрыть эти образы по-новому, выявив их внутреннее социальное содержание.

Эта новизна пьесы увлекла меня.

В то время как другие исполнители долго и мучительно, каждый для себя, искали зерна к раскрытию своей роли, на мою долю выпал особенно законченный рисунок роли. Как актриса я получила от автора более ясную задачу. Это с одной стороны облегчило мое положение, а с другой углубляло ответственность, так как всегда ‘кому больше дано, с того больше и спросится’².

С самого начала работы над образом я сразу взяла четкий, бескомпромиссный и суровый тон. Многим из моих товарищей этот тон казался слишком ортодоксальным и грубым, но на подобного рода замечания я внутренне только посмеивалась, будучи глубоко убежденной, что я на верном пути.

Как правило, никогда нельзя брать под обстрел и рассматривать как вполне законченную работу рисунок роли в процессе черновой наметки.

После первой генеральной репетиции, хотя я, обычно, и трудно сдаю позиции, после указания директора театра (Шаповалова), председателя Комитета по делам искусств (Храпченко), я все же пересмотрела себя и нашла кое-где правоту замечаний, сделанных мне.

Я пришла к полной договоренности с режиссурой (Судаковым) и рядом актеров (Садовским³ и др.) и играла премьеру (роль была дана и В. Н. Рыжовой⁴). Кстати сказать, Садовский рекомендовал меня как первую исполнительницу.

Трудность создания образа няни Демидьевны состояла в том, что мне надо было отрешиться раз и навсегда от навязшего в зубах образа ‘нянек’ прошлого. Надо было учесть своебразие автора, его свежесть, его проникновенность в социальный образ русской новой женщины, хотя и старухи. До сего времени мы играли, обычно, ‘нянек’ и ‘старух’ Островского, Гоголя и др., а образ Демидьевны воплощал в себе что-то новое, от эпохи сегодняшнего дня.

В созданном мною образе няни, видимо, мне во многом удалось достигнуть желаемого. Это мне кажется потому, что мои зрители, судя по их словам, почувствовали свежесть созданного мною нового образа старухи. Помню, после одного из спектаклей т. Ярославский⁵ сказал, что няня в их семье обладала именно такими же чертами своего сильного влияния на весь их дом, как и моя Демидьевна. Пресса также поощрила меня своими похвалами. И только один критик, по фамилии Бородин, упрекнул меня именно в том, что я, будто бы играю няню Островского. Лично меня это замечание ‘тонкого’ критика нисколько не тронуло и не взволновало, т. к. я почувствовала, что это говорит человек, который ‘слона-то и не приметил’⁶.

Резюмируя свое отношение к роли няни, я могу сказать, что большей душевной встревоженности, каких-то внутренних слез и наряду с этим осознанной радости, я давно не испытала ни в одной роли.

Я сыграла роль няни около 30 раз, и только внезапная моя болезнь, к сожалению, прервала мою игру. Теперь, после меня, вступила в эту роль В. Н. Рыжова.

Разбираясь в построении образа сыгранной мною роли няни, я должна отметить несколько особо ответственных моментов в ней.

Я особенно волновалась, когда при разговоре сына Федора с матерью (у меня здесь большая немая сцена), где Федор предельно груб, я, глядя безмолвно на портрет Федора ребенком, как бы подавив всю свою тоску, скорбь и страдания, мысленно, с остановившимися в горле слезами, как бы сравнивала, какой жизненный путь прошел этот любимый мной выкормыш, дошедший до такого морального падения, когда его предельная грубость с матерью и сестрой доходит до того, что Федор почти замахивается на мать.

Если бы у меня в этой немой сцене хотя бы на мгновение прорвались рыдания, я зачеркнула бы всю дальнейшую сцену разговора моего с Федором, когда я мудро (к этому я стремилась) и сурово, и в то же время с глубокой скрытой лаской, направляла Федора на раскаяние, стремясь раскрыть перед ним, чем он стал, и любовно подталкивая его на образ, чем он должен быть.

Этот игровой момент немой сцены, внутренне очень глубокий, я как актриса ставлю себе в большой плюс. Если бы я эту сцену затопила слезами, я, полагаю, сама себя очень обокрала бы.

Второй кульминационный момент в моей роли — сцена с девочкой. На моих руках лежит истерзанная немцами внучка. Принцип сцены тот же (опять стремление убедить Федора и найти лекарство для его морального излечения).

С остановившимися, выплаканными глазами, сидя на сундуке (в руках у меня покоится головка больной девочки) я рассказываю сказку. Здесь простая сказка контрастируется с воспалительным состоянием девочки. Я рассказываю сказку, — а здесь неизвестно, будет ли жива девочка — это опороченное, измученное существо.

Моя задача была: возможно скупыми средствами выразить большую глубину переживаний. Мне вспомнилась скульптура Микеланджело ‘Пьета’ (где мать только смотрит на фигуру умершего сына). Я помню, любовалась во Флоренции этим произведением, и мне хотелось в своем суровом, как бы спокойном и сдержанном переживании выразить большое народное горе⁷.

Играя это место, я много вспоминала и личного. Здесь смерть Журки (племянника), рассказы раненого Жени (племянника) — вот почему мне так тяжело было играть эту роль. Вот почему я и заболела от этой роли.

Рассказывая сказку, я стремилась не оторваться от образа и не обсахарить его.

Автор применил здесь издавна принятый обычай — больному ребенку, чтобы отвлечь его от всего комплекса страданий, рассказывать с предельной душевной суровостью русскую быль. И собственно дело тут не в словах сказки, а в силе воздействия ее рассказа на ребенка.

Сердце выплаканное все же по-своему плачет. Эта сцена, тонко построенная автором, одновременно служит поводом воздействия на Федора. Она служит для него поводом перелома и заставляет его идти убивать ‘фрицев’⁸.

¹ Ср. выше очерк ‘Как создаются мною театральные образы’, стр. 101, примеч. 7.

² Неточная цитата из Евангелия от Луки (гл. 12, ст. 48).

³ В спектакле ‘Нашествие’ П. М. Садовский исполнял роль Таланова.

⁴ Рыжова Варвара Николаевна (1871—1963), народная артистка СССР. В Малом театре играла с 1893 по 1956 г.

⁵ Ярославский Емельян Михайлович (1878—1943), один из виднейших деятелей КПСС, академик.

⁶ Цитата из басни И. А. Крылова ‘Любопытный’ (1814).

⁷ См. выше, примеч. 8 на стр. 104.

⁸ Роль Демидьевны была последней работой Массалитиновой.

О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ

Помню, захотелось безумно сделать пельмени. Вот все готово! Нервно поглядываю на дверь, ожидая брата Николая Осиповича¹.

Коля вошел мрачнее тучи. ‘Какие тут пельмени, когда завтра я буду выгнан из Художественного театра’. Стала умолять: ‘Расскажи, в чем дело?’ — ‘Я накричал на Станиславского…’

Начала успокаивать. ‘Если ты и накричал, — говорю, — то ведь это творчески, и он не обидится’. — ‘Нет, Варя, не творчески, не идеологически, а просто закричал на него, как кричат обычно…’

Я побежала узнать, в чем дело.

Оказывается, Константин Сергеевич показывал Николаю Осиповичу в сотый раз Ислаева (‘Месяц в деревне’ Тургенева)². По-видимому, Станиславокий сам не очень ясно представлял себе этот образ. Это была 107 репетиция. Всем все надоело. Брат все время накалялся в течение долгого времени, а из уст Константина Сергеевича опять выкрик — ‘Не верю!’. Брат не выдержал и крикнул в ответ — ‘Покажите!’.

Константин Сергеевич храбро, но с какой-то затаенной робостью внутри — был ли он сам не в ударе, или образ у Тургенева бледно очерчен — вышел на сцену, остановился, начал показывать, а из зала раздается грозный окрик Николая Осиповича — ‘Не верю! Собачья улыбка!..’

Каково же было всеобщее удивление, когда Константин Сергеевич, сойдя со сцены, подошел к Николаю Осиповичу, уже потерявшему всякое самообладание и готовому рыдать, взял его под руку и сказал: ‘Николай Осипович, вы часто замечали у меня ‘собачью улыбку?’

Закончив репетицию, Константин Сергеевич еще раз обратился к Николаю Осиповичу с просьбою следить за ним и сейчас же ему говорить, если это заметит.

Ну разве это не доказывает необычайное величие творческой души Станиславского! <...>

‘Село Степаичиково’ Константин Сергеевич репетировал 9-й месяц. Владимир Иванович³ робко стал намекать Николаю Осиповичу, что, наверно, ему придется играть генерала. ‘Дело в том, — говорил Немирович, — что Константин Сергеевич недоволен собою и говорил — я еще не готов, нужны еще репетиции — несмотря на то, что спектакль в целом уже ‘перезрел’ и всех утомил до крайности, Константин Сергеевич хочет еще дальше репетировать’. А Немирович хотел поскорее выпустить афишу. Так и случилось!..

Владимир Иванович снял Константина Сергеевича с роли, несмотря на возмущение и H. E. Эфроса⁴, и ряда лиц, окружавших Константина Сергеевича. Роль была отдана Николаю Осииовичу. Он репетировал 1 месяц. Все получалось очень удачно. По-видимому, брат был окружен большим теплом и творческим вниманием в работе.

В день премьеры Николай Осипович сказал мне: ‘Варя, сходи к Елисееву⁵. Закажи самых лучших груш’ (Константин Сергеевич очень любил груши). Я опрашиваю — ‘Для кого?’ — ‘Константину Сергеевичу поднеси’. — ‘Да как я это сделаю?’ — ‘На спектакль ты не пойдешь а будешь около моей уборной дожидаться Константина Сергеевича… Сгладь его настроение разговорами и грушами, ты мастерица!’

Вот я, помню, с грушами стою около уборной брата. Мне пришлось ждать недолго. Вошел Константин Сергеевич. С какой-то рассеянностью поглядел кругом. Увидел меня. Я подошла и сказала: ‘Константин Сергеевич, я замечательные достала груши. Мне их прислали. Я так хотела сегодня Вас угостить’.

‘Я не играю, — сказал Константин Сергеевич. — Играет мальчишка⁶. Вообще теперь играют мальчишки’. Константин Сергеевич не раздевался. Мы вышли из театра и пошли по тротуару. Сдерживая смех и очарование к этому большому ребенку, мне пришлось выслушать ряд остроумных, уничтожающих замечаний по адресу моего брата, которого он не переставал называть ‘мальчишкой’. Он говорил столько психологических, тончайших замечаний по поводу роли, что я в душе очень сожалела, что не могу видеть Константина Сергеевича в этот вечер на сцене. И как сейчас помню брошенную мною фразу Константину Сергеевичу — ‘Да Вы сыграйте и накладите (влейте) этому мальчишке’.

Но все происшедшее не мешало моему брату Николаю Осиповичу говорить о репетициях с Константином Сергеевичем совершенно с захлебывающейся радостью.

Когда я проводила Константина Сергеевича до дому, я немедленно побежала в театр, пришла к 3 акту и смотрела конец этого изумительного спектакля.

Меня особенно поразила игра Корнаковой, Кореневой, Москвина⁷. На этом спектакле был Скрябин⁸, которому я достала билет и который, восхищаясь игрой брата, особенно отметил его походку, назвав ее глубоко музыкальной.

Брат, конечно, играл свежо, но, с моей точки зрения, он еще не был органически сросшимся со спектаклем, наряду с остальными исполнителями.

Я часто бывала на репетициях в Художественном театре. Сколько было неожиданных восторгов. Я никогда не забуду, как К. С. Станиславский показывал Раевской⁹роль генеральши (‘Село Степанчиково’), высмеивая все старые приемы актерской игры в исполнении генеральши. Как он ей оказал, не прибегать к штампу. Помню, сев на ее место, изобразил генеральшу совершенно нового типа. Меня поразила истерика, которую он показал.

Замечательно показал Корнаковой, которая играла дочь-девочку. Через какое-нибудь мгновенье я не видела Станиславского, а видела девочку, всю заплаканную, убрав руки, ноги… Ах, как он мог изобразить девочку.

Колин, по автору чиновник бедный, приходит, когда все общество за чайным столом¹⁰. Как Константин Сергеевич, приседая на ноги и обходя стол с присутствующими, целуя им ручки, все время отмахивался клетчатым платком и, как Колин следовал за ним, в точности воспроизводя его жесты.

Коренева играла полупомешанную, влюбленную в генерала старую деву. Ее слова о любви, ее пауза, ее бегающие глаза. С повышенной душевной психикой ее смех потрясал всех. Все это показано Константином Сергеевичем.

К. С. Станиславский — это детская душевная чистота.

¹ Массалитинов Николай Осипович (1880—1961), русский и болгарский театральный деятель, актер и режиссер. Народный артист НРБ. В 1907—1919 гг. работал в МХТ.

² Пьеса И. С. Тургенева ‘Месяц в деревне’ (1850) была поставлена в МХТ в 1909 г. Роли исполняли: Ислаев — Н. О. Массалитинов, Наталья Петрова — О. Л. Книппер, Верочка — Л. М. Коренева, Ракитин — К. С. Станиславский и др.

³ Повесть Ф. М. Достоевского ‘Село Степанчиково и его обитатели’ (1859) впервые в инсценировке Станиславского, под названием ‘Фома’, была показана 14 ноября 1891 г. в Москве, в помещении Немецкого клуба. В 1917 г. ‘Село Степанчиково’ было поставлено в МХТ. Об этом спектакле вспоминает и Массалитинова. Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858—1943), режиссер и один из основателей Московского художественного театра в 1898 г.

⁴ Эфрос Николай Ефимович (1867—1923), театровед и критик. Его главные работы посвящены Московским Художественному и Малому театрам. Роль дядюшки (который был полковником, а не генералом) Станиславский исполнял еще в 1891 г. с громадным успехом (см. К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., ‘Искусство’, 1962, стр. 180—182), поэтому многих возмутила передача этой роли другому артисту.

⁵ Владелец известных гастрономических магазинов в Москве и Петербурге.

⁶ В это время Н. О. Массалитинову было 37 лет.

⁷ Е. И. Корнакова играла дочь полковника, Л. М. Коренева — Татьяну Ивановну, И. М. Москвин — Фому Фомича Опискина.

⁸ Скрябин Александр Николаевич (1871—1915), композитор и пианист. Массалитинова ошиблась, говоря о присутствии его на спектакле. Скрябин умер за два года до премьеры ‘Села Степанчикова’.

⁹ Раевская Евгения Михайловна (ум. в 1932), заслуженная артистка Республики. В МХТ работала с 1898 г.

¹⁰ Н. Ф. Колин, актер МХТ, в ‘Селе Степанчикове’ исполнял роль Ежевикина — отца Настеньки.

О ‘ПОКАЗАТЕЛЬНОМ ТЕАТРЕ’

В 1919 году я вступила во вновь открывавшийся тогда ‘Показательный театр’ под редакцией (если можно так выразиться) А. В. Луначарского¹. В Малом театре мне было ‘тесно’. Хотелось больше творческих дерзаний. В труппу ‘Показательного театра’ были приглашены М. М. Блюменталь-Тамарина, И. Н. Певцов, я, Н. А. Бе-левцева, А. Г. Крамов, М. Ф. Ленин и др. Совет под председательством А. В. Луначарского состоял из Ю. К. Балтрушайтиса, В. Г. Сахновского, В. Э. Мейерхольда, И. Н. Певцова, меня, Зонова, M. M. Блюменталь-Тамариной, Ф. Степуна². Мейерхольд скоро ретировался. Он уже задумал свой театр. Мы были для него пресны³. Художниками постановок были: Г. Б. Якулов, А. А. Арапов⁴. <...>. Репертуар намечался: ‘Синяя борода’ Метерлинка (‘Ариана и Синяя Борода’), худ. А. Арапов, ‘Разбитый кувшин’, худ. Малютин, Клейста, перевод Пастернака, ‘Лес’ Островского, ‘Собачий вальс’ Андреева, худ. Якулов, ‘Мера за меру’ Шекспира⁵. Интересна была работа над ‘Разбитым кувшином’. Ставил Зонов с Крамовым. Я играла роль Марты. Художник Малютин, разрешивший постановку образно и остро. Марта — иносказательный образ, олицетворявший великую иронию раздробленной Германия (в лице Кувшина). Марта оплакивает разбитый Кувшин больше, чем потерянную честь своей дочери. Я, помню, долго искала путей к раскрытию образа. Не знала, как подойти к роли. Играть путем трагизма — была бы одна краска и мало бы соответствовала существу пьесы, при этом юмор так и сквозил из бурных трагикомических монологов Марты. Мы с M. M. Блюменталь, будучи характерными актрисами, и разрешили этот образ в трагикомических тонах (M. M. Блюменталь мне дублировала). Помню, в одну из ночей, занимаясь ролью при луне, т. к. света иного не было, я решила позвонить Анатолию Васильевичу, чтобы спросить, как подходить к Клейсту.

На мою робкую просьбу он тут же сразу по телефону набросал мне яркую картину творчества Клейста.

Представьте, говорит Анатолий Васильевич, вы идете среди цветущего весеннего леса. Ну, вот такие леса есть в Германии, в Богемии. Весна в разгаре. Слышится сонм голосов обитателей леса. А впереди домик новенький, только что отделанный. Кругом всюду множество золотых стружек. Эти вороха стружек переливаются на солнце. Все говорит о чем-то новом, о каком-то уюте. Как всегда, весело бывает подходить к только что построенному деревянному зданию. И вот вас невольно манит заглянуть внутрь. Этот домик навевает усталому, очарованному путнику мысли о предстоящем уюте. Он радостно входит и — о ужас!.. Это мастерская гробов. Все говорит о смерти. Вы невольно ужаснетесь. Когда кругом кипит жизнь леса, когда кругом звуки певчих птиц, шум ручья и т. д. у вас, в вашем миросозерцании появляется расщелина, проходит борозда отчаяния, смерти, и вы задумываетесь.

Вот это, Варвара Осиповна, Клейст. Он раскололся, как побежденная Германия в символе Кувшина. Кувшин был красив, но Марта, оплакивая символы великого прошлого Германии, подбирая осколки и желая их вновь скрепить, чтобы получить иллюзию олицетворения прошлого, не находит в осколках цельности, там, где ей рисуются короли и дамы, там зияют пустоты.

В этом отчаянии скрыт глубокий трагикомизм.

С этой постановкой мы проехали весь юг. Играли для военных и рабочих. И имели большой успех. Поездка была от ПУР’а.

Другая постановка — ‘Ариана и Синяя Борода’ Метерлинка. Ставил пьесу В. Г. Сахновский, с музыкой Ан. Н. Александрова⁶, в декорациях А. А. Арапова. Я играла Кормилицу Арианы.

Это единственная вещь Метерлинка глубоко оптимистическая.

В постановке был небольшой уклон в позу, в танец. Много было грации, красоты. В постановке ярко сквозил прекрасный вкус, так присущий В. Г. Сахновскому, что, пожалуй, даже шло во вред выявлению глубокой идеи пьесы о свободе. Литературный переводчик — Ю. К. Балтрушайтис. Декорации были разрешены Араповым в углубленных цветовых тональностях синего, черного и золотого.

Еще шла пьеса ‘Мера за меру’ Шекспира с Н. Белевцевой, Кторовым⁷ и М. Ф. Лениным, очень удачно разрешенная худ. Г. Якуловым. В декорациях художника очень своеобразных, театральных, оригинальных в высшей степени, наполненных внутренним энтузиазмом. Ставил В. Г. Сахновский. Спектакль имел громадный успех.

Перед отъездом на юг я готовила ‘Лес’ Островского. Образ Гурмыжской был мною проработан и сыгран на генеральной. Он создавался мною по воспоминаниям юности.

Когда-то в юности я гостила у одной из своих родственниц. У них была тетушка, приехавшая в свое имение и влюбившаяся в телеграфиста — красивого мальчика. Около нее была и дворня, и своя Улита. Хотя эта ‘тетушка’ была и в ином плане женщина, чем у Островского, но у нее было и много общего. Она была, помню, крайне сонливая, но всевидящая. От ее, казалось, прикрытых глаз ничего не ускользало и всем доставалось. Агентура у нее была многочисленная, начиная с повара и лакеев. Что меня крайне поражало, так это то, что Агния Михайловна, очень изящная, владеющая языками, могла иметь что-то общее с телеграфистом, простым парнем, недоучкой, который только и мечтал пробраться в Питер и занять положение.

Эта Агния Михайловна, всегда будто дремавшая, оживала к вечеру, к моменту свидания. Как сейчас помню, чудный сад, позади густого леса шла дорожка к огородам и к оранжереям. Этой дорожкой моя ‘Гурмыжская’ ходила на свидания, т. к. он не смел появляться в усадьбе, кроме больших праздников, когда в дом приезжали протопоп, предводитель дворянства и прочая местная знать — женщин не было и в помине. Обычно, в такие торжественные вечера устраивали балы, причем сама ‘Гурмыжская’, открывая бал вальсом, шла первой парой с телеграфистом. Как я ни была чиста и глупа, я все-таки что-то замечала, но, кружась в вихре вальса, мало придавала этому значения. Часто, помню, меня приглашал телеграфист, и, если я затанцовывалась, ‘Гурмыжская’ брала меня и, как-то особенно сжимая пальцами рук мою шею, уводила спать. После танцев обычно бывал кутеж, на котором я не присутствовала. Помню, приходя утром в ее апартаменты, здороваться с нею, мы всегда заставали ее в постели (карельской березы), перед ней стояли цветы, смотря по сезону, а на вешалках висели старинного покроя крахмальные юбки и разные платья, причем почти во всех подолы были запачканы землей и зеленью. Видимо, прибегая на свидание, она тащила шлейфы того времени и по росе пачкала их. На мой наивный вопрос, Агния Михайловна, у вас запачканы чудесные платья, она как-то тихонько смеялась, ласкала свою собачку и угощала нас всех горячим шоколадом, а затем, взяв меня и еще 2—3 девочек за подбородки, целовала и выпроваживала вон.

Вот этот образ остался у меня в памяти <...>. Когда впоследствии в Малом театре мне дана была эта роль и я сказала об этом одному своему знакомому, Н. К. Метнеру⁸, он, как-то брезгливо на меня посмотрев, сказал: ‘А разве можно играть ‘помойную яму’? Ну, м, б., вы эту роль идеализируете — это будет честь вашему дарованию’. Под влиянием, м. б., этих слов я этот образ романтизировала, а когда наступала сцена свидания с гимназистом, проводила ее в комическом разрезе.

Я очень боялась этой роли, т. к. получила роль неожиданно, без надлежащего количества репетиций, и только через лет 5—7 ее играла уже спокойно и играла свыше 10 лет⁹.

¹ Луначарский Анатолий Васильевич (1875—1933), первый Нарком просвещения РСФСР, драматург и театровед.

В первые послереволюционные годы, особенно в конце гражданской войны, в молодой Советской республике поднялась мощная волна исканий новых форм в искусстве, способных отразить становление первого в мире социалистического государства. В театральном мире это вылилось в возникновение новых театров, стремившихся сказать свое новое слово. Луначарский не препятствовал этому стремлению, приветствовал инициативу театральных работников, помогая им и направляя их в этих исканиях.

Особенно много новых театров возникло в Москве: Дом народа имени рабочего Петра Алексеева, Вольный театр, Трудовая жизнь, Театр Караульного баталиона, Замоскворецкий Советский театр, студия ГАБИМА, студия Пролеткульта, Красноармейский театр Военкома гор. Москвы, Героический театр — эти и другие названия заполняли страницы газеты ‘Вестник театра’, которая информировала читателей об их открытии и, как тогда говорили, ‘ликвидации’.

Государственный Показательный театр открылся в Москве в октябре 1919 г., в здании бывшего театра ‘Эрмитаж’, и занял в объявлениях о репертуаре московских театров третье место после Большого и Малого. Сезон 1919—1920 гг. прошел успешно. Рецензенты давали положительные отзывы о спектаклях (кроме спектакля ‘Собачий вальс’ Л. Андреева, который был назван ‘скучным и ненужным’ — ‘Вестник театра’, 1920, 21—25 января, No 49, стр. 10—11). 22 апреля 1920 г. в театре было закрытие сезона, и труппа уехала на летние гастроли на юг, что по тогдашним временам было делом трудным и рискованным. Гражданская война еще не закончилась, передвижение по железным дорогам не наладилось, свирепствовали эпидемические болезни. Трое из участников труппы умерли в поезде от тифа, многие вернулись больными.

4 сентября театр возвратился в Москву. ‘Труппа пользовалась всюду большим художественным успехом, — отмечалось в ‘Вестнике театра’ 21—26 сентября, — получила много адресов от культпросветов, наробразов и приглашение остаться в Баку для художественной работы’ (No 68, стр. 14). Однако деятельность театра прекратилась, и 22 октября 1920 г. в ‘Вестнике театра’ было объявлено о ‘Ликвидации Госпоказа’ (No 71, стр. 18).

² Блюменталь-Тамарина Мария Михайловна (1859—1938), народная артистка СССР. Дебютировала на профессиональной сцене в 1887 г. С тех пор работала в разных театрах, с 1933 г. до конца жизни — актриса Малого театра, Певцов Илларион Николаевич (1879—1934), народный артист РСФСР. Сценическую деятельность начал с 1902 г., работая в разных провинциальных театрах, с 1922 по 1925 г.— в МХАТ, а с 1925 г. до конца жизни — в Ленинградском театре драмы имени Пушкина, Белевцева Наталия Алексеевна, народная артистка РСФСР. Играть на сцене начала с 1916 г., в Малом театре работала с 1922 г., Крамов Александр Григорьевич (1884—1951), народный артист СССР. Работал артистом, а позднее режиссером разных театров с 1905 г., Ленин, настоящая фамилия Игнатюк, Михаил Федорович (1880—1951), народный артист РСФСР, артист Малого театра с 1902 до 1919 г. и с 1923 г. до конца жизни. Балтрушайтис Юргис Казлмирович (1873—1944), литовский и русский поэт, Сахновский Василий Григорьевич (1886—1945), режиссер, театровед и педагог. Народный артист РСФСР. Окончил историко-филологический факультет Московского университета. На сцене начал работать в 1912 г. в Студии Ф. Ф. Комиссаржевского, в качестве лектора, позднее — режиссера-педагога. С 1926 г. был режиссером МХАТ, Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940), режиссер и актер. Народный артист РСФСР, Зовов Аркадий Павлович (ум. 1922), актер и режиссер. В. Г. Сахновский и Ф. А. Степун были режиссерами и главными организаторами Показательного театра.

³ Театр Мейерхольда первоначально, в 1920—1921 гг., назывался ‘Театр РСФСР’ и был основан на базе ‘Вольного театра’. В конце 1922 г. он был преобразован в ‘Театр ГИТИС’, в 1923 г. — Театр им. Мейерхольда, а с 1926 г. — Государственный театр им. Мейерхольда. Мейерхольд стремился связать театр с революционной современностью, репертуар театра (‘Рычи, Китай’ Третьякова, ‘Клоп’ и ‘Баня’ Маяковского, ‘Выстрел’ Безыменского) являлся сугубо агитационным. В речи, обращенной к служащим и рабочим ‘Вольного театра’ в 1920 г., Мейерхольд сказал: ‘Какой театр может быть назван Показательным? Так наз. Государственный Показательный театр оказался не показательным для нашей эпохи, не был созвучен с ней. Его погубила погоня за слащавой, изжившей себя романтикой <...>. Показательным для эпохи величайшей революции нашей может быть только революционный театр <...>. Таков единственно законный вид профтеатра в настоящее время, и от труппы ‘Вольного театра’ будет зависеть, остаться ли оторванным от современности театром, или стать театром магических пяти букв, — Первым театром РСФСР’ (‘Вестник театра’, 1920, No 70, стр. 11).

⁴ Якулов Георгий Богданович (1884—1928) и Арапов Анатолий Афанасьевич (1876—1949), театральные художники.

⁵ В драматической сказке Метерлинка ‘Ариана и Синяя Борода’ (1896) Массалитинова играла роль кормилицы, в ‘Разбитом кувшине’ Генриха Клейста — роль Марты Рулль. В мелодраме ‘Собачий вальс’ Леонида Андреева Массалитинова не участвовала, в трагедии В. Шекспира ‘Мера за меру’ она исполняла роль Переспелы. В 1920 г. в репертуар театра вошли еще: комедия Ипполита Стюпюи ‘У Дидро’, пьеса-сказка по Андерсену. ‘Дикие лебеди’ О. Жданова и комедия Карло Гольдони ‘Памела-служанка’. В этих спектаклях Массалитинова не играла.

⁶ Александров Анатолий Николаевич, заслуженный деятель искусств РСФСР, композитор и педагог.

⁷ Кторов Анатолий Петрович, народный артист СССР. На сцене с 1917 г. С 1933 г. работает в МХАТ.

⁸ Метнер Николай Карлович (1879—1951), композитор и пианист.

⁹ Роль Гурмыжекой Массалитинова начала готовить еще будучи в ‘Показательном театре’ в 1920 г. Весной этого года шли репетиции спектакля, но поставить его так и не удалось. Гурмыжскую Массалитинова играла уже в Малом театре в 1922 г.

МОЯ РАБОТА В КИНО

Я заинтересовалась Кино и особенно внимательно начала присматриваться к нему под влиянием статей В. И. Ленина¹.

Гениальный политик предвидел, какое огромное значение будет иметь Кино для будущего. Он много говорил по данному поводу, и его высказывания как-то раскрывали мне ценность этого нового, доселе мало известного мне искусства.

Когда я увидела на экране такие замечательные картины, как ‘Ленин в 18 году’, или ‘Чапаев’, или ‘Щорс’², я поняла, как действительно велика заслуга Кино в деле раскрытия и ознакомления народа с историческими путями прошлого.

Когда я смотрю сейчас советскую или иностранную кинохронику, особенно периода Отечественной войны, я все более и более убеждаюсь в ценности Кино как великого пропагандиста и агитатора.

Картины социального и бытового характера говорят мне, что средствами Кино можно выразить тот или другой сценический образ часто не только мельче, но, напротив, даже глубже, тоньше и выразительнее, чем в драматическом театре.

Велика заслуга Кино и в деле раскрытия научных проблем, выдвигаемых жизнью.

Мои первые выступления в Кино были в ряде немых фильмов. Таковыми были, например, ‘Морозко’ в постановке Желябужского с участием Еланской, Топоркова³и др. Эта картина, раскрытая как русская сказка, была поэтическим показом русской природы с ее разнообразными, чудесными пейзажами. О, если бы эту картину показать при помощи цветного Кино!.. Как это было бы замечательно!!!.. Помню, эта картина много лет шла у нас в Союзе с огромным успехом и была демонстрирована также, как говорят, с успехом за границей (в частности в Англии).

Одной из последующих постановок с моим участием была кинокартина ‘Скотинины’. Я еще до постановки этой картины в Кино роль Скотининой играла в Малом театре⁴. Эту роль я очень любила, она мне, по отзывам многих, очень удалась, а поэтому, естественно, мне очень хотелось зафиксировать этот образ в Кино. К этому, кстати оказать, меня очень побуждал А. В. Луначарский. Впоследствии, помню, сам Анатолий Васильевич принимал картину и написал о ней очень хвалебную статью.

В эту пору на экранах шла картина ‘Мать’ Горького, в беоподобном воплощении Барановской, Баталова⁵, в постановке Пудовкина⁶. В связи с этой картиной у меня всплыл образ Бабушки Горького из ‘Детства’, и я очень захотела сыграть эту роль. Но реализовать в то время свою мечту мне не удалось, т. к. Алексея Максимовича не было в Москве, а других ‘толкачей’ не было — поэтому осуществление этой постановки законсервировалось на несколько лет.

Но, как часто бывает, ‘искра долго тлеет и только потом разгорается в пламя’, так и у меня случилось.

В промежутке между возникшей идеей и ее осуществлением (касательно образа Бабушки из ‘Детства’ Горького) возникла мысль поставить ‘Грозу’ А. Н. Островского, в связи с чем ко мне обратились с просьбой сыграть Кабаниху⁷. Хотя я выросла в среде не купеческой, но я доподлинно видела эту среду еще в детстве и в поисках образа, сделав ‘скрещение’ из 2—3 известных мне старух, создала мой образ. Самое главное в создании образа — личное толкование образа, и если созданный образ дошел до толпы, если получился огромный реогаж в массах — задача выполнена.

Так вот, применительно к Кабанихе, как она дошла до массового зрителя, могу рассказать немало интереснейших эпизодов.

Как-то, в бытность мою на Кавказе, я лечилась в Ессентуках. Помню, однажды вечером я зашла далеко от источников. Иду, и вдруг, ко мне навстречу с гор сбегает группа молодежи — экскурсантов.

Окружив меня, они узнали образ свекрови. Их пристальные взгляды меня начали даже волновать. Я даже струсила и обратилась к ведущему — экскурсоводу. И что же выяснилось?! Оказывается, после просмотра молодежью кинокартины ‘Гроза’ я — Кабаниха была приговорена ‘к высшей мере наказания’. Мы долго беседовали, в результате расстались друзьями, получила от них цветы и вынуждена была дать слово, чтобы реабилитировать себя, сыграть добрую роль, и только после этого я смогу получить их прощение. Этот эпизод я буду помнить вечно {Эпизоды реогажа зрителя:

1. Со мною в Кино рядом сидел крестьянин. Простой человек. Он только что кирпичи таскал. Узнав, что я, играющая на экране, сижу рядом с ним, вдруг сказал: ‘Когда ты бегаешь туда?’ — ‘Куда? — спрашиваю. — Ведь это там мое отражение’. ‘Нет, неверно. Ты бегаешь. Вот я буду держать тебя за руку…’

Это примитивное восприятие, но запоминающееся… А затем я видела, как он брал билет за 3 рубля на повторный сеанс.

2. Выходя из Кино с утреннего просмотра, я, помню, получила по плечам вожжами от своего зрителя, который узнал во мне Кабаниху, со словами: ‘Вот тебе, свекруха, получай’. Хотя было и неприятно получить удар вожжами, все же этот реогаж радовал меня.

3. Идя под вечер в Кино на ‘Грозу’, я была обстрелена снежками утреннего зрителя, видевшего Кабаниху. Помню, один удар в нос был настолько сильным, что была даже принуждена вернуться домой и перевязать нос.}.

Вот может быть отсюда и опять всплыл образ Бабушки по Горькому. Образ Бабушки стал обрастать у меня в конкретный образ. Я вспоминала мою бабку, няню Пушкина и имеющих общее с образом. Помню мою встречу с Алексеем Максимовичем. Это было в 1929 году. Он только что приехал из-за границы. Свидание мне устроила его жена, Е. П. Пешкова⁸. Поводом к этому свиданию с Горьким было поручение от дирекции Малого театра просить Алексея Максимовича приехать посмотреть спектакль ‘Любовь Яровая’, который шел с огромным успехом⁹. Приехав на квартиру, я встретилась с Алексеем Максимовичем за чудесным и скромным завтраком. Передо мной стояла высокая, несколько согнувшаяся знакомая фигура. Я никогда не забуду брошенный вскользь взгляд на меня Алексея Максимовича, как на новое лицо. Алексей Максимович был в сереньком теплом костюме с трубочкой в зубах. Конечно, он был предупрежден Екатериной Павловной о моем визите и о цели моего приезда. После долгих и многих разговоров (Алексей Максимович особенно интересно рассказывал об итальяноком народном театре) Алексей Максимович повел нас смотреть скульптуру с него. Помню, особенно удачна была скульптура Крандиевской¹⁰, и вдруг Алексей Максимович, подняв на меня глаза, сказал одну фразу — ‘Подходите, только нос у бабки был крышей — учтите это’. Этих двух указаний мне было достаточно, чтобы я получила право творить образ. Уходя и прощаясь со мною, Алексей Максимович добавил: ‘Да, не поставят!..’

Но вот в 1935 г., в одно осеннее теплое утро — я жила в Абрамцеве¹¹ — ко мне приехали Донской и директор картины приглашать меня сниматься в Бабушке¹². Так началась работа. С Донским работать было хорошо, бывали творческие споры, но когда ты чувствуешь, что режиссер в контакте с актером, все как-то клеится и идет как по маслу. Во время съемок с чудесным мальчиком Алешей… были минуты незабываемые по трогательности. Немало было даже пролито и слез. Но, что главное, была какая-то жертвенность и здоровьем и силами, потому что дело было любимое.

Это был период, когда в театре было тускло, скучно и у меня Кино превалировало над театром.

И я думаю, что выше описанное сомнение и ‘приговор’ молодежи дали мне своебразное разрешение проблемы добра.

Когда та молодежь, которая ‘осуждала’ меня за Кабаниху, смотрела мою бабку, я думаю, она простила меня, т. к. в образе бабки я дала антитезу добра {Массалитинова хотела сказать — ‘антитезу образа Кабанихи’ (примеч. ред.).}.

За свою работу в картине ‘Детство’ я была награждена орденом Трудового Красного Знамени и стала лауреатом Сталинской премии.

Сейчас мне уже 67 лет. Жизнь сгорает быстро. Уж нет тех сил, и когда вспоминаешь пройденный путь по линии кино, то, кажется, имеешь право сказать себе — все-таки и ты оправдала слова Ленина, поверив в Кино как в великое искусство¹³.

21-III—1945 г.

¹ Работ, специально посвященных кино, у В. И. Ленина нет. Однако из ряда статей, речей, заметок и писем Ленина, из подписанных им законодательных документов и, наконец, из воспоминаний его современников и соратников видно, что он придавал кино первостепенное значение. Высказывания Ленина по вопросам кино не раз публиковались. Массалитинова могла узнать о них в книгах: Г. М. Болтянский. Ленин и кино. М.—Л., Госиздат, 1925, сб. ‘Ленин о культуре и искусстве’, М.—Л., ‘Искусство’, 1938, сб. ‘Партия и кино’, М., Госкиноиздат, 1939 и др.

² Фильм ‘Ленин в 1918 году’ был поставлен в 1939 г М. Роммом, ‘Чапаев’ —в 1934 г. Г. Н. и С. Д. Васильевыми, ‘Щорс’ — в 1939 г. А. Довженко.

³ Желябужский Юрий Андреевич (1888—1955), режиссер, оператор, сценарист. В кино начал работать с 1915 г. Еланская Клавдия Николаевна, народная артистка СССР. Играла во МХАТе с 1924 г. Топорков Василий Осипович, народный артист СССР. С 1927 г. — актер МХАТ.

⁴ Фильм ‘Господа Скотинины’ был поставлен в 1927 г. по комедии Д. И. Фонвизина ‘Недоросль’. Массалитинова исполняла роль Простаковой.

⁵ Барановская Вера Всеволодовна (ум. в 1935), актриса, с 1916 г. снималась в кино. Баталов Николай Петрович (1899—1937), заслуженный артист РСФСР. С 1916 г. — актер МХТ. С 1923 г. снимался в кино. Оба участвовали в кинофильме ‘Мать’ (1926).

⁶ Пудовкин Всеволод Илларионович (1893—1953), народный артист СССР. Режиссер, актер, теоретик кино.

⁷ В роли Кабанихи Массалитинова снималась в кинофильме ‘Гроза’ в 1934 г.

⁸ Пешкова Екатерина Павловна (1878—1965), первая жена А. М. Горького.

⁹ Пьеса К. А. Тренева ‘Любовь Яровая’ была поставлена в Малом театре в 1926 г. режиссерами И. С. Платоном и Л. М. Прозоровским. Новая постановка в Малом театре была осуществлена только в 1960 г.

¹⁰ Крандиевская Надежда Васильевна (1891—1963), скульптор. Об ее скульптуре, изображающей Горького, и фотографию с нее см. в книге: А. В. Парамонов. Надежда Васильевна Крандиевская. М., ‘Советский художник’, 1969, стр. 41—43.

¹¹ Абрамцево — дачная местность недалеко от Москвы, где находится Музей-усадьба, связанная с именами многих художников, а также литературных и театральных деятелей.

¹² Донской Марк Семенович, народный артист РСФСР, режиссер и кинодраматург. Ставил фильмы ‘Детство’ и ‘В людях’.

¹³ Наиболее четко свое отношение к кино Ленин определил в беседе с Наркомом просвещения А. В. Луначарским, который приводит его слова: ‘Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино’ (Луначарский о кино. М., ‘Искусство’, 1965, стр. 40—41). Эта беседа Ленина с Луначарским публиковалась и при жизни Массалитиновой (см. примеч. 1).

Массалитинова снималась в следующих фильмах: в немом кино — ‘Девьи горы’ — эпизод (1919), ‘Поликушка’ — Столяриха (1922), ‘Морозно’ — Мачеха (1924), ‘Аэлита’ — председатель домкома (1925), ‘Господа Скотинины’ — Простакова (1927), ‘Человек родился’ — Бабушка (1928), в звуковом кино — ‘Гроза’ — Кабаниха (1934), ‘Детство’ и ‘В людях’ — Бабушка (1938), ‘Александр Невский’ — Анфела Тимофеевна (1938).

<О ГОГОЛЕ>

Я люблю юмор. Может быть, я так чувствую его потому, что мать моя в день родов моих была в цирке и очень много хохотала.

Всего ближе мне юмор Гоголя. Ведь вот есть юмор и у Островского, но у него юмор какой-то ‘толстый’, а у Гоголя юмор ‘тончайший’. Гоголь — это гений.

По существу, Малый театр следовало бы назвать не ‘Домом Щепкина’ и не ‘Домом Островского’, а ‘Домом Гоголя’ или именами всех троих.

<...>

Играть Гоголя невыносимо трудно. Для меня несомненно, что Гоголя играть может только актер с природным юмором. Возьмите, например, роль Городничего. А. П. Ленский провалил роль, О. А. Правдин — провалил, К. Н. Рыбаков — провалил, Лентовский — провалил, С. А. Головин — провалил, Н. К. Яковлев — дал шаблон. Вот Парамонов сыграл замечательно. В. Н. Давыдов — сыграл замечательно. Макшеев сыграл гениально¹. Что мне нравилось у Макшеева: это то, что он был чиновник, служака. У него было большое уменье носить военный костюм, но самое главное, что было у Макшеева, это какие-то своеобразные жесты, могущие в любую минуту перейти в мордобойный кулак. Когда Макшеев во 2-ом акте входил в номер гостиницы к Хлестакову, он делал в своем движении какое-то фо-па (так военные обычно приглашают на мазурку) — это умеют делать только военные (вот, например, я это часто замечала даже в жизни, ну возьмем Н. Я. Мясковского² — ведь он из военных). Помню, мы возвращались с О. О. Садовской с одного халтурного спектакля. — Март месяц. Кортеж такой — серая лошадка еле-еле плетется. С. И. Ланской³одной рукой держит коробку Ольги Осиповны, другой поддерживает меня, чтобы я не упала — у меня было очень мало места для сиденья. — Я задала вопрос О. О.-не — ‘Что, И. М. Москвин мог бы сыграть Городничего?’⁴ — ‘Нет’, — отрывисто и совершенно конкретно как бы выпалила О. О. ‘Почему?’ — спросила я. — ‘Щетины нет. Вот у Макшеева она была’. Это определение, с моей точки зрения, очень тонкое и меткое.

Хорош Городничий был в Художественном театре — Уралов⁵. Но у него чувствовалась украинизация. Это было бы хорошо, если бы шел ‘Ревизор’ на украинской сцене.

Возьмите роль Хлестакова, как трудна она и сколько актеров ‘ломали шею’, играя эту тончайшую роль. Замечателен был Хлестаков в исполнении М. П. Садовского. Ах, как Михаил Прововыч разрезал курицу. Ах, как он проводил сцену, когда брал взятки. Каждому посетителю была своя интонация… Замечателен был Хлестаков у Степана Кузнецова. Гениально разрешил этот образ М. А. Чехов, хотя играл он не в классическом стиле, а в каком-то символическом, в своеобразном модернизированном разрезе⁶.

Как никто сыграла Городничиху Н. Никулина. Это было гениально. Я считаю, что Анна Андреевна рождается из Марии Антоновны, т. е. актриса, которая играла в определенный период Марию Антоновну, имеет прямой путь в последующем периоде играть Анну Андреевну.

Я не видела более интересного Осипа, как К. Варламов. Когда эта туша ложилась на кровать навзничь и, повернувшись к публике пухлой головой, произносила свой монолог с какой-то непередаваемой детской улыбкой, это было незабываемо… Когда входил Хлестаков, а Осип вставал с его постели, он как-то вытягивался и короткими репликами, как бы отплевываясь, говорил: ‘Ну, зачем мне валяться…’ Это была необычайно плутовская физиономия и незабываемый юмор.

Бобчинского гениально играл в последнюю постановку Светловидов⁷. <...>

Пошлепкина. Весь секрет этой роли в темпераменте и в громадном юморе. Если артистка не воодушевлена перед выходом, чувствует усталость, если она не заразилась образом, а сознает себя, видит реальную окружающую обстановку, стоящих возле нее за кулисами актеров — можно с уверенностью сказать, что роль не выйдет. Нужно, чтобы актриса, выбегая и владея мизансценой, точным текстом, как-то бессознательно выпаливала этот монолог. Уже стоя около двери на выходе, актриса должна чувствовать невероятный подъем и оскорбление. Ритм — несущийся, надо разрешить ‘на огне’. Мне, например, так казалось, что я пробежала огромное пространство с базара, за мною неслась толпа. С исключительной жестикуляцией, отпихиваясь направо и налево она влетает в комнату и ищет Городничего, и увидя Хлестакова, она кидается на него, бурно произнося свой монолог. Реплики Хлестакова необходимы для ее раздражения.

Я мечтаю по-новому сыграть Пошлепкину⁸. По состоянию своего здоровья мне сейчас трудно бегать, а поэтому я продумываю образ в таком разрезе: может быть, Пошлепкина идет и сама с собою разговаривает. Почему надо обязательно бежать?! Пошлепкина может кричать в окно. Войдя в комнату, осматриваться кругом, как бы ища Городничего. Вот она входит, как какая-то полоумная. Ищет Городничего, а когда попала в зону Хлестакова, хватает его, думая, что попался Городничий.

Надо серьезно подумать. Хочется, чтобы не было шаблона. По-моему, не надо бояться острых мизансцен. Она может поднять юбку, как бы показать, как выпорол. <...>

Я могла бы поставить ‘Ревизора’.

Вот 1-й акт. Поздний вечер. Горят свечи. Посреди комнаты старинный красного дерева стол. Гости собрались как бы играть в карты. Приглашая гостей, Городничий скрыл цель их приглашения, чтобы не придавать особой огласки в городе. И здесь Городничий читает письмо.

Вспоминая исполнителей гоголевских образов, не могу не сказать об одном концертном исполнении. Это было в СПбурге в Дворянском Собрании. Был вечер, посвященный какому-то автору. Помню, читала В. Ф. Комиссаржевская стихотворение Апухтина ‘Чего же хочешь ты, бушующее море, От бедных жителей земных? Кому ты шлешь свои веленья?..’ Гениально читала!..⁹ Затем шел отрывок ‘Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит’, из 2-ой части ‘Мертвых душ’¹⁰. Варламов играл губернатора, Давыдов — Чичикова. — Это было гениально!! Неповторимо!! Незабываемо на всю жизнь!

¹ Роль Городничего А. П. Ленский исполнял в Малом театре, в постановке 1901/1902 гг. О. А. Правдин исполнял роль Городничего в постановке 1919—1920 гг. К. Н. Рыбаков играл Городничего в постановке 1886 г. вместе с В. А. Машкеевым, Лентовский — вероятно, хМихаил Валентинович. Когда он исполнял роль Городничего, не установлено. Головин Сергей Аркадьевич (1879—1941) играл в Малом театре с 1902 г., в роли Городничего выступал в сезоне 1919/20 гг. Яковлев Николай Капитонович (1869—1950), артист Малого театра с 1893 г., Городничего играл в 1934 и 1938 гг. Парамонов Федор Андреевич, работал в Малом театре с 1891 г., роль Городничего играл с 1900-х гг. В. Н. Давыдов в роли Городничего выступал с 1884 г. В. А. Макшеев впервые исполнил роль Городничего 30 августа 1883 г.: ‘Со времени покойного М. С. Щепкина не было лучшего исполнителя роли Городничего, чем г. Макшеев’, — писал корреспондент газеты ‘Русский курьер’ (1883, 31 августа, стр. 3).

² Мясковский Николай Яковлевич (1881—1950), композитор, народный артист СССР, был хорошим знакомым Массалитиновой, в ее архиве сохранились его письма к ней.

³ Ланской Сергей Иванович, режиссер Малого театра.

⁴ И. M. Москвин исполнял роль Городничего в постановке МХТ с 1921 г., где Хлестакова играл М. А. Чехов.

⁵ Уралов Илья Матвеевич (1872—1920), с 1904 по 1907 гг. играл в Театре В. Ф. Комиссаржевской, с 1907 по 1911 — в Московском художественном театре. Роль Городничего исполнил в постановке 1908 г. С 1911 по 1919 гг. работал в Александрийском театре, где также играл Городничего.

⁶ М. П. Садовский исполнял роль Хлестакова с 1883 г. Кузнецов Степан Леонидович (1879—1932) играл Хлестакова в Московском художественном театре с 1908 г. В Малом театре — с 1925 г. В ‘Ревизоре’ он переиграл в разное время все роли, в том числе и роль Пошлепкиной. Чехов Михаил Александрович (1891—1955) в роли Хлестакова выступал в 1921 г., работая артистом МХАТа.

⁷ Никулина Надежда Алексеевна, по мужу Дмитриева (1845—1923), с 1859 г. — воспитанница Московского театрального училища, а затем, с 1863 г., — артистка Малого театра. Островский очень ценил ее дарование, написал для нее ряд ролей и считал, что ‘…лучшая, блестящая ingnue, Никулина — совсем мое создание’ (ПСС, т. XII, стр. 246). Исполняла в Малом театре роль Марии Антоновны в постановке 1867 г., а роль Анны Андреевны — в постановке 1883 г. Варламов Константин Александрович (1848—1915), актер Александрийского театра, с 1875 г. до конца жизни. В роли Осипа выступал в 1875 г. В этой же комедии исполнял роли Ляпкина-Тяпкияа, Земляники и Городничего. Светловидов Николай Афанасьевич (1889—1970), народный артист СССР, актер Малого театра с 1933 г. Роль Бобчинского играл с 1938 г.

⁸ Массалитинова играла Пошлепкину в 1922 г.

⁹ Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910) играла в разных театрах, в 1896—1902 гг. в Александрийском театре, в 1904 г. открыла собственный. Цитата из стихотворения поэта Апухтина Алексея Николаевича (1840—1891) ‘Ночь в Монплезире’ (1868).

¹⁰ Из ранних редакций второго тома поэмы ‘Мертвые души’ — ‘Отрывок из главы II’. Рассказ этот был сообщен Гоголю Щепкиным (см.: Ю. Соболев. М. С. Щепкин. М., Изд. Жур.-газ. объединение, 1933, стр. 106.)

<О ЧЕХОВЕ>

Какой потрясающий Чехов!

Я смотрела вчера ‘Чайку’ — генеральную репетицию у Ю. А. Завадского — и плакала¹. Плакала от слышанных слов. Плакала от виденных образов. Сколько ассоциаций!..

Я была на первом представлении ‘Чайки’ в Великом Художественном Театре² и, несмотря на это, впечатление от вчерашнего спектакля громадное. <...> Это такая поэзия… Он такой умница!.. <...>

В постановке многое разрешено Завадским очень интересно. Главное, здесь- не было ‘пожарной команды’. Ведь, когда в доме пожар, всюду ощущается какая-то спешка, суетня. Видишь, как многое делается, а зачем и почему, часто не понимаешь. А здесь, на спектакле Завадского, я сидела спокойно и наслаждалась. Эту постановку, несомненно, примет публика. Я не могу в этом ошибиться.

Чтобы взяться за Чехова, надо иметь талант, ум и вкус. А это все у Завадского налицо.

Надо сказать, что Театр давно страдает укоренившейся в нем болезнью — давать роли не тем, кому надлежит их получать, и обратное. Я представляю себе актерскую массу, как шахматные фигурки, расставленные на игральной доске. Ну нельзя же допустить, чтобы король стоял на месте коня или конь двигался, как это надлежит пешке. Надо уметь правильно расставлять фигуры и ими правильно оперировать. А Юрий Александрович это хорошо сумел сделать. Вот, например, большой ошибкой мне браться за роль Анны Андреевны в ‘Ревизоре’. Это репертуар не мой. Когда смотришь спектакль у Завадского, то одно из его достоинств — не надо заботиться о том, чтобы мысленно ‘представлять’ актеров, у него все по своим местам. В каждом спектакле один актер может, естественно, играть ярче, другой бледнее, но все они должны играть в унисон друг другу. Это и рождает настоящий спектакль.

У Чехова интересен склад души его людей <...>

У Завадского актриса Караваева дала настоящую Нину Заречную. В нее веришь. Очень хорош был Ванин в роли³ <Медведевко> <...>

Я обвиняю Завадского в выборе художника. Когда художник превалирует над актером — беда. Когда актер превалирует над художником — меньшая беда, но тоже беда. В спектакле должно быть единое слияние — гармония. К этому особенно обязывает Чехов. Здесь должен быть Левитан с его и скромностью, и правдивостью.

Как сейчас помню премьеру ‘Чайки’ в Художественном театре. <...>

Станиславский в своей книге ‘Чайка’ пишет: ‘Как мы играли — не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рев, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошел…’⁴ Это я кричала с Бальмонтом⁵ из правой ложи,

В антракте на просмотре ‘Чайки’ ко мне подошла Уланова и сказала — ‘Как я хотела бы ее протанцевать. Это мое любимое произведение’. <...>

18.IV —45.

26.V.1945. Умер Тренев К. А. Умерло большое мозговое содержание. Когда его похоронили, я читала его. Талантливо!.. Пусть плакатно, но ведь тогда и жизнь была— плакат. А кусок жизни дан замечательно. Я считаю одну из самых лучших своих ролей — роль в его пьесе ‘Жена’⁶ <...>.

¹ ‘Чайка’ в постановке Ю. А. Завадского шла в Театре Моссовета в 1945 г. Завадский Юрий Александрович, режиссер, актер, педагог и театральный деятель. Учился в Московском университете. В 1915 г. поступил в Студию Е. Б. Вахтангова. В 1924—1931 гг. — актер МХАТ. В 1924 г. организовал Театральную студию, которая в 1936 г. была направлена в Ростов-на-Дону и стала основой создания Ростовского театра им. Горького, под его руководством. С 1940 г. — главный режиссер Театра им. Моссовета.

² В Московском Художественном театре ‘Чайка’ была поставлена в сезоне 1898—1899 г. Первое представление состоялось 17 декабря 1898 г.

³ Ванин Василий Васильевич (1898—1951), народный артист СССР. Играть на сцене начал с 1919 г. В 1924 г. поступил в труппу Театра им. МГСПС, ныне им. Моссовета.

⁴ Массалитинова ошиблась. Приведенные ею слова Станиславского см.: К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М,, ‘Искусство’, 1962, стр. 280.

⁵ Бальмонт Константин Дмитриевич (1867—1942), русский поэт-декадент.

⁶ В сатирической комедии К. А. Тренева ‘Жена’ Массалитинова играла роль Марфы в 1928 г.

В этом доме (у М. И. Мамонтова) я бывала за несколько лет до революции. Помню, собирались Ф. И. Шаляпин, Н. П. Крымов, С. В. Рахманинов¹, И. М. Москвин. Там мы пили, ели, весело проводили время, шла крупная игра. Это был хлебосольный московский дом. Если на обед подавалась рыба (севрюга, белорыбица…), то эта рыба была величиною в полстола. Сам М. И. Мамонтов рассекал ее. В один из таких приемов Шаляпин спел всего Бориса Годунова — это было, когда Федор Иванович готовился к выступлению в Борисе в Большом театре. Обычно Федор Иванович распевался под утро, на заре.

Вспоминаю одну встречу с М. И. Мамонтовым. Он приехал с компанией из Малого театра. Там шел спектакль ‘Волки и овцы’ с В. А. Шухминой. Михаил Иванович приехал неудовлетворенный, даже возмущенный — все ходил по комнате. ‘Что с Вами?’ — спрашиваю я. ‘Сейчас, — говорит он, — я видел ‘Волки и овцы’, и он начал вспоминать Е. К. Лешковскую. ‘Ты не поверишь,— говорил он, — что со мною делалось, когда играла Лешковская’. И я поняла, что если Глафира не обольщает публику, как она на сцене обольщает Лыняева, — сцена не удовлетворит зрителя. Лешковская, играя с Лыняевым, играла с публикой. Она всех пламенила².

Замечательный был вечер у М. И. Шуванова (певец оперы Зимина) — мужа нашей актрисы Комаровской³. Это было дело на 2-й день пасхи. Помню, шла река. Дом Куракиной стоял на берегу Москвы, где и сейчас стоит. Приехали Шаляпин, Москвин, М. М. Климов⁴, М. И. Мамонтов и др. гости. Меня попросил H Д. Метнер предложить его романсы для исполнения Федору Ивановичу, Помню, я принесла с собой целую связку.

Во время ужина Шаляпин объявил себя жюри. Был объявлен конкурс, кто кого пересмешит. В конкурсе должна была состязаться я с Москвиным. Не знаю, что мною руководило — вдохновение или отчаянная смелость, но мои квипрокво имели большой успех. Это так меня окрылило, что я, думая, что раздобрила Федора Ивановича,, сказала ему, не можете ли Вы попробовать романсы Метнера. <...> Федор Иванович сел за рояль и стал разбирать ноты. Ему очень понравился романс на слова Тютчева⁵, и он его спел замечательно два раза, а другие только пробрасывал. Его звали играть в карты — но он пел. Пел и Шумана⁶, и других.

На утро Федор Иванович поехал прямо в баню, ему нужно было ехать в Успенский собор принимать и показывать приехавшим англичанам. Потом я узнала, что участь переданных мною нот была печальная. Они утонули в бассейне в бане, куда заехал Федор Иванович.

<...>

5-IV—1945.

¹ Мамонтов Михаил Иванович, сотрудник товарищества ‘Братья Мамонтовы’, — объединяющего типографическое дело и производство, сургуча и лака, театрал, Шаляпин Федор Иванович (1873—1938), великий русский оперный певец, Крымов Николай Петрович (1884—1958), театральный художник и педагог, Рахманинов Сергей Васильевич (1873—1943), композитор, пианист и дирижер.

² Комедия Островского ‘Волки и овцы’ (1875) с участием В. А. Шухминой шла в сезон 1915—16 гг., с участием Е. К. Лешковской — в 1893 г.

³ Комаровская Надежда Ивановна, актриса Малого театра с. 1909 по 1914 гг.

⁴ Климов Михаил Михайлович (1880—1942), актер Малого театра, с 1909 г. Народный артист СССР.

⁶ Романсы Н. К. Метнера на слова Ф. И. Тютчева ‘Бессоница’ (‘Часов однообразный бой’), ‘Слезы’, ‘О чем ты воешь, ветр ночной?’.

⁶ Из произведений Шумана Шаляпин исполнял романсы: ‘Два гренадера’, ‘Во сне я горько плакал’, ‘Вы злые, злые песни’. ‘Я не сержусь’ и др.

ВСТРЕЧИ С С. В. РАХМАНИНОВЫМ

Впервые я встретилась с С. В. Рахманиновым, будучи ученицей Театрального училища Малого театра. Помню литературный вечер в Чернышевском приюте. Вечер был посвящен Некрасову и Салтыкову-Щедрину. Меня пригласили участвовать в концерте. Когда я окончила свое чтение (я читала стих. Некрасова ‘Орина, мать солдатская’ и одну из сказок Салтыкова), Сергей Васильевич попросил меня пройти в зал, посидеть с ним и с его двумя дочерьми, чтобы дослушать концерт. Здесь я и получила возможность не только услышать Сергея Васильевича как исполнителя своих ф. п. произведений, но и беседовать с ним. После концерта состоялся бал, на котором мы все очень веселились.

Вторая встреча с С. В. Рахманиновым состоялась в Александро-Мариинском институте¹. В этом изумительном старинном здании, у директрисы института Марии Петровны Васильевой. Дочь ее была Т. Н. Горбунова. Муж Татьяны Николаевны был композитор. У них часто собиралось музыкальное общество. Помню, в один из сочельников, у Горбуновых присутствовал и С. В. Рахманинов. По установившейся, видимо, традиции, после веселой елки в институте (где исполнялись воспитанницами разные номера с последующей раздачей подарков) мы пошли к директрисе на квартиру. Надо было проходить через ряд комнат, где уже в кроватках лежали заснувшие фигурки детей-малышей. Они спали, а на гвоздиках около их кроваток у каждого висела в порядке развешанная их ‘амуниция’. Помню, Сергей Васильевич остановил мое внимание на этих кроватках, говоря: ‘Посмотрите, как это очаровательно!.. Они, наверное, лежат и видят сны, как Дед-Мороз приносит им подарки…’ А придя в квартиру, Сергей Васильевич сел за рояль и начал наигрывать из ‘Щелкунчика’ Чайковского². Мы долго сидели, пили шампанское, затем С. В. уехал домой, а мы, большинство гостей, остались ночевать у гостеприимной хозяйки.

Сергей Васильевич был всегда изысканно одет. Необычайно много курил. Любил шампанское.

Третья встреча состоялась у Аверьино³. У него часто собирались компании. Вот, однажды, мы встретились у него под пасху. Были: Ф. И. Шаляпин, художник Н. П. Крымов, И. М. Москвин, купцы-толстосумы, масса красивых женщин. <...>

Четвертая встреча — Ессентуки. На курорте: С. В.Рахманинов, Константин Сергеевич Станиславский, О. В. Гздаокая, Н. П. Кошиц⁴. Все мы часто встречались в парке. Помню, была на его концерте, который имел подлинный триумф. Пела романсы Рахманинова — Кошиц. Все мы возвращались с концерта какими-то загипнотизированными. Помню, идем, вдали сверкает Эльбрус. У меня в руках роскошные розы. И вот на фоне этой ночи Рахманинов-музыкант ассоциировался у меня с величием и красотой Эльбруса.

Вот еще воспоминание о Сергее Васильевиче как о дирижере. Шла опера ‘Жизнь за царя’⁵ в Большом театре. Пели А. В. Нежданова⁶, Ф. И. Шаляпин. Особенно помню этот спектакль потому, что А. В. Нежданова (с которой в то время мы вместе обедали в одном доме) все время просила меня показать ей, как играть образ Антониды. Я, говоря откровенно, убоялась ответственности давать какие-то советы, успокаивала Антонину Васильевну, что ‘дело ведь в вашем пении’, ‘самом замечательном’. Не знаю, помогла ли ей в чем-либо К. И. Алексеева, к которой Ан. Вас. обратилась после меня, в спектакле она пела непостижимо, но играла ‘никак’.

Дирижировал С. В. Рахманинов. Как он провел сцену бала у поляков — никогда не забуду⁷.

Помню концерт в Большом театре в пользу ‘Ирининской общины’, где председательствовала великая княгиня Елизавета Федоровна. Давали концерт по сборной программе. Шла сцена из ‘Алеко’ С. В. Рахманинова с участием Ф. И. Шаляпина и Дейша-Сионицкой. Пела Литвин⁸ ‘Сомнение’ Глинки в сопровождении трио (Эрлих, Шор и Крейн⁹), которая, между прочим, поразила меня своим голосом и туалетом.

С. В. Рахманинов в этот концерт сам не дирижировал и только присутствовал. Концерт был замечательный. Но то впечатление, которое произвело исполнение ‘Алеко’, погасило все впечатления вечера, как предшествующие, так и последующие. С. В. Рахманинова много раз вызывали.

Помню концерт H. К. Метнера в Консерватории. Надо сказать, что Метнер вообще любил в качестве исполнительниц своих произведений ‘кисейных певиц’ (Оленину-Д’Альгейм¹⁰) а здесь кто-то ему ‘подсунул’ Н. П. Кошиц. Мне кажется, что виновником в этом был С. В. Рахманинов. И вот, представьте себе, Н. П. Кошиц, несмотря на долгие и упорные обучения со стороны Метнера, как надо исполнять, она еще в первых интерпретациях держалась в идеально ‘кисейном плане’, но когда она немного выпила и припудрилась, увидела, что ей ‘подадут’ серебро, она решила всю науку Метнера сбросить и быть сама собой, т. е. той, какой она была в романсах Сергея Васильевича, и стала петь натурально. Что было с Метнером, трудно описать. А С. В. Рахманинов, сидя передо мною, хохотал неудержимо. Рядом сидел Струве. Помню, когда я пришла к Метнеру за кулисы, то увидела его негодующее лицо и Н. П. Кошиц, которая, пудря себе нос, с недоумением говорила: ‘Да вы ничего не понимаете!’ Я спросила Метнера, почему он изменил Ян-Рубан¹¹. Он ответил: ‘Да я погнался за физическим голосом и за это наказан’. <...>

¹ Александро-Мариинское училище (а не институт) — закрытое женское учебное заведение в Москве для девочек привилегированных сословий. По своему режиму не отличалось от институтов.

^г ‘Щелкунчик’ (1890) — балет П. И. Чайковского. Сюжет балета — волшебный сон девочки Маши в рождественскую ночь.

³ Аверьино Николай Константинович, скрипач.

⁴ Гзовская Ольга Владимировна (1889—1962), русская драматическая актриса. Кошиц Нина Павловна, певица, С 1913 г. пела в Московском оперном театре Зимина и выступала на концертах в ансамбле с Рахманиновым.

⁵ Опера М. И. Глинки ‘Иван Сусанин’ (1836).

⁶ Нежданова Антонина Васильевна (1873—1950), народная артистка СССР. Оперная актриса Большого театра с 1902 г. Дебютировала в роли Антояиды.

⁷ Бал у поляков — 2-е действие оперы.

⁸ Дейша-Сионицкая Мария Адриановна (1859—1932), оперная актриса. С 1883 по 1891 г. пела в Мариинском театре в Петербурге, с 1891 по 1908 г. — в Большом театре. Позднее — педагог. Литвин, настоящая фамилия Литвинова, Фелия Васильевна (1861—1936), оперная певица.

⁹ Шор Давид Соломонович (1867—1942), пианист и музыкальный деятель. Основатель в 1892 г. ‘Московского трио’, куда входили — он, скрипач Крейн Давид Сергеевич (1869—1926) и виолончелист Р. Эрлих.

¹⁰ Оленина-Д’Альгейм Мария Алексеевна (1896 — после 1959), камерная певица.

¹¹¹ Ян-Рубан Анна — камерная певица.

Вот и опять война… Теперь Япония.

Я была в Японии. Это было в гастрольную поездку Малого театра в Харбин. Это страна совершенно своеобразная, и, мне кажется, еще не раскрытая. Народ там трудолюбив. Ах, какие рисовые плантации, как они возделаны, обработаны. Какие их садики. Домики.

Мы давали концерт в Нагасаки. Я, помню, читала в этом концерте из 3-го акта ‘Доходного места’ и разговор Кукушкиной с Юсовым (играл Юсова Костромской¹), затем я читала какие-то японские стихотворения. В Японии своеобразная природа. Какие-то карликовые растения. Замечательные леса. Кедры.

Пища там разнообразная. Рис с ракушками. Рис с разными овощами. Помню, были мы в Яхтклубе. Смотрели танцующих. Грациозно. Этот народ нельзя разложить.

Только что вернулась из Барвихи². Отдыхала. Лечилась. Доктор спрашивает: ‘А желание у вас играть есть?’ Я ответила: ‘Ни малейшего’. Доктора запрещают играть. ‘Ну, разве, — говорят они, — вам пожить не хочется?! Ну, разве вы не наигрались?!’ — ‘Наигралась’,— я им ответила.

Вот ремонтируют Малый театр. Говорят, там оборудовали сцену по последнему слову техники, привезенной из Германии, что нет нигде таких усовершенствований, таких технических приспособлений. Словом, сцена — уникум <...>.

10/VIII-45

¹ Костромской, настоящая фамилия Чалеев, Николай Федосеевич (1874—1938), играл на сценах разных театров с 1902 г. С 1918 г.— артист Малого театра.

² Барвиха — санаторий под Москвой.

Е. М. Хмелевская.

Из архива В. О. Массалитиновой

Читайте также: