В. Дорошевич
Иветта Гильбер
[К нынешним гастролям]
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ИВЕТТА ГИЛЬБЕР
Иветта Гильбер, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1898
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Вот уже восемь лет, как г-жа Иветта Гильбер состоит несменяемою ‘любимицей’ парижской публики.
Так долго в Париже не держалось ни одно министерство!
И вы понимаете, с каким интересом я шел в Caf Ambassadeurs посмотреть на эту удивительную женщину, сумевшую сделать постоянными парижан!
Посмотрите на эту артистку, про которую я каждый день читал в газетах:
Сегодня она пела с огромным успехом в кафешантане. Завтра выступала на вечере у президента. Сегодня появлялась на одних подмостках с пользующеюся скандальною репутацией Отеро, завтра участвовала рядом с Саррой Бернар.
Посмотреть ‘шансонетную певицу’, которой Париж гордится не меньше, чем г-жой Режан, г. Мунэ-Сюлли, Рошфором или Эйфелевою башней.
Сгорая от любопытства, я забрался спозаранку.
Места в Caf Ambassadeurs были свободны, но заняты.
Публика разобрала их днем и съезжалась к концу вечера, ‘к песенкам Иветты’.
На сцене, как в калейдоскопе, сменялся ряд женщин, почти одетых и почти не одетых.
Они экспонировали свои икры, обтянутые черными шелковыми чулками, набеленные плечи, похожие на мрамор чуть-чуть розового цвета, стреляли своими подведенными глазами.
Эти голые плечи, руки, ноги, обтянутые черными чулками, отражались в зеркалах, которыми окружена сцена, повторялись десятками отражений, и все это вместе было похоже на какую-то вакханалию.
Для моралиста это было бы противно, для новичка — соблазнительно, для человека, привыкшего к Парижу, — скучно.
Под песенки этих почти одетых и почти не одетых женщин партер наполнялся, и когда над оркестром появился аншлаг ‘Ivette Guilbert’, раздался залп аплодисментов.
Парижане приветствовали появление ‘любимицы’.
Аплодировали все: мужчины и дамы, кокотки и порядочные, старики и молодежь, ‘снобы’ и буржуа.
Вы понимаете, что я ушел ‘весь в бинокль’, готовясь увидать женщину, которая держит ‘весь Париж’.
Что это?
Недоразумение? Ошибка? Вышла другая?
Эта?
Ее наружность…
Скажу словами Гейне: ‘Если бы прекрасная Елена была похожа на нее, Троянской войны не вспыхнуло бы. Это наверное’.
Длинная, ‘плоская’, некрасивая фигура. Открытый корсаж, который ничего не скрывает, потому что ему нечего скрывать. Худые, длинные руки, выкрашенные бесцветные волосы, бесцветные глаза. Длинное бледно-зеленое платье и черные перчатки выше локтей.
Усталое, словно скучающее лицо.
Такие бледные, вялые, бесцветные фигуры любят импрессионисты, и она кажется сошедшей с импрессионистской картины.
Она некрасива, но когда она поет, вы понимаете французское выражение:
‘Лучше, чем красивая’.
Все лицо ее оживает, и вы готовы дать клятву, что в жизни не видали ничего красивее этой женщины со смеющимися глазами и тонкою, чуть-чуть насмешливой улыбкой.
О чем пела Гильбер?
Она пела без конца, потому что публика, собравшаяся из-за нее и для нее, без конца требовала повторений и кричала названия наиболее любимых ‘песенок Иветты’.
Занавес несколько раз опускали, и его снова приходилось поднимать, потому что публика требовала еще и еще.
О чем пела Гильбер?
Она пела так просто, так незатейливо, такие простые и незатейливые песни, а ее пение, как пение андерсеновского ‘соловья’, уносило далеко-далеко от этого шикарного зала.
Ваши мысли бродили по чердакам, подвалам и бельэтажам, о которых пела Гильбер.
Вы улыбались или делались грустными, — как хотела эта поющая волшебница.
Она пела про большой дом, где в бельэтаже живет шикарная кокотка и дурачит своих богатых и глупых поклонников и где в подвале, грязном, сыром, холодном, мать судорожно прижимает к себе умирающего ребенка: он умирает, потому что у нее нет денег на лекарство.
И когда она пела об этой матери и об этом ребенке, и об этом лекарстве, за которым не на что послать, — ее пение было похоже на стон, на вопли исстрадавшегося сердца. И вы слышали голос этой матери.
На глазах у женщин блистали слезы, и грешный зал убирался святыми бриллиантами.
Вы чувствовали, что у вас у самого слезы подступают к горлу и сейчас же… не могли удержаться от смеха, потому что Иветта пела уже про чердак того же дома, про маленькую мансарду, где живет бедняга поэт, к которому прибежала хохотунья прачка, чтобы при лунном свете весело скоротать голодный вечер.
И все это произошло в течение двух минут! Неужели только двух минут?
Вас заставили презрительно смеяться над глупыми и богатыми людьми, которых дурачат, чуть не задушили слезами и заставили расхохотаться от всей души.
И все в течение двух минут!
Это было бы волшебством, если бы не было искусством.
Когда-то давно слагал свои песенки Беранже, и до нас донеслось эхо этих песен: оно звенит в ‘песенках Иветты’.
О чем пела Гильбер?
Она пела, например, о том, что жили на свете два приятеля m-r Дюпон и m-r Дюпэн. Они были неразлучны. Где вы видели m-r Дюпона, там был и m-r Дюпэн. Что делал m-r Дюпэн, то же делал m-r Дюпон. Они женились в один и тот же день и в один и тот же день их супруги подарили их детьми. Разумеется, что ребенок m-r Дюпон был как две капли воды похож на m-r Дюпэн, а ребенок m-r Дюпэн был точка в точку вылитый портрет m-r Дюпон.
И Иветта Гильбер произносит так это ‘Naturellement’ {Натурально (фр.).}, что вы не можете не расхохотаться.
Моралист целыми томами не обрисовал бы века, в котором ‘разумеется’, что дети должны походить на приятелей отца, так как это делает Иветта Гильбер одною интонацией, с которой она произносит свое:
— Naturellement.
Вас поражает эта тонкость, это изобилие, это разнообразие интонаций.
Если Иветта Гильбер умеет произнести самую рискованную фразу с самым невинным видом, то, изображая парижанку, она умеет в самой невинной фразе сказать так ‘много’ и многое ‘такое’, что… вам становится страшно за мужа той дамы, которую изображает Иветта Гильбер.
Чтобы ее слушали, не нужно знать французского языка, и если вы хотите, чтобы зулусы поняли по-французски, — пошлите к ним Иветту Гильбер.
И они поймут ее песенки без слов, поймут по ее интонациям, по необыкновенно развитой, по необыкновенно разнообразной, по необыкновенно выразительной мимике.
Как поет Иветта Гильбер?
Небольшой насморк… Виноват, небольшой голос, то, что мягко называется, — ‘носового тембра’.
Он похож на голос М.Г. Савиной, которую Иветта Гильбер напоминает и ленивою грацией движений, и своим тоном избалованной, капризной женщины.
Простите мне смелость сравнения, — но если бы М.Г. Савина вздумала петь шансонетки, она передавала бы их с такою же фацией, изяществом, тонким юмором, как Иветта Гильбер.
В ней есть что-то напоминающее М.Г. Савину.
В этом вы убедитесь сами, — это мне бросилось в глаза при первом знакомстве…
Так началось мое знакомство с Иветтой Гильбер, знакомство ‘одностороннее’, потому что Иветта Гильбер не подозревает о существовании у нее поклонника, который, приехав в Париж, каждый раз бежит послушать песенки Иветты, как он бежит посмотреть Сарру Бернар, Коклэна, Мунэ-Сюлли, посмотреть галереи ‘Салона’.
Только я теперь запасаюсь местом накануне, потому что года идут, а Иветта Гильбер остается ‘любимицей’ парижской публики.
‘Без смены!’
Не говоря уже о Кавеньяке, ей мог бы мучительно позавидовать и Дюпюи.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Русское слово’, 1898, 13 декабря, No 346.
Гильбер Иветт (1867—1944) — французская эстрадная певица. Выступала в театрах-варьете ‘Мулен Руж’, ‘Фоли Бержер’ и др., создала особый жанр ‘песенки конца века’ (‘chancone de fin de siè,cle’), выработала свой стиль исполнения (‘амплуа Иветт’), отличавшийся эксцентрически-гротесковой манерой.
Рошфор Анри (1830—1913) — французский публицист и политический деятель. Издавал сатирический еженедельник ‘Фонарь’, в котором подвергал острой критике режим Второй Империи. Дорошевич высоко ценил его сатирическое мастерство, портрет Рошфора висел в его кабинете в редакции ‘Русского слова’.
Сказку словами Гейне: ‘Если бы Прекрасная Елена была похожа на нее, Троянской войны не вспыхнуло бы’. — Цитата из ‘Признаний’ немецкого поэта, публициста и критика Генриха Гейне (1797—1856), в которых он сравнивает французскую писательницу Жермену де Сталь с Еленой Прекрасной. Елена Прекрасная — царица Спарты, из-за которой началась война греков с Троей.
Галереи ‘Салона’. — Салонами назывались выставочные объединения художников, демонстрировавших свои работы в Париже в конце XIX—начале XX вв. Существовали официальный Салон Общества французских художников и ‘Салон независимых’, учрежденный в 1884 г. ‘Обществом независимых художников’. Выставки проходили, как правило, весной и осенью и назывались Весенними и Осенними Салонами.
Кавеньяк Луи Эжен (1802—1857) — французский государственный деятель, генерал-республиканец. Будучи военным министром, подавил Июньское восстание в Париже в 1848 г., после чего полгода возглавлял правительство Второй империи. Потерпел поражение на президентских выборах, хотя пользовался широкой популярностью в обществе.
Дюпюи Жозеф-Ламбер (1831—1900) — французский актер.