Иванов и Васнецов, Философов Дмитрий Владимирович, Год: 1901 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 29 минут(ы)

Д. В. Философов

Иванов и Васнецов
(‘Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа’)

Александр Бенуа ‘История русской живописи в XIX в. Изд. Товарищества ‘Знание’. СПб., 1901 — 02.

I

Всякий, кто только перелистает книгу Александра Бенуа, увидит, что имеет дело не с топорными компиляциями г-д Булгаковых, Собок и Новицких, а с чем-то крайне оригинальным, интересным и увлекательным. Благодаря безвкусию нашей критики всякая история русского искусства первой половины XIX в., как-то невольно олицетворяется публикой в образе Шебуевых, Егоровых, Брюлловых, Моллеров, Бруни и многих других бесцветных ‘интернациональных’ членов нашей всеми единодушно нелюбимой академии. В петербургских церквах и картинных галереях, в энциклопедических словарях и путеводителях по музеям — везде этим дурным и мертвым переводчикам вышедших из моды заграничных феерий отводится первое и самое почетное место. Даже в новом путеводителе по национальному музею, составитель его г. Половцев, заставляет несчастных посетителей замирать перед ‘Медными змиями’ и умиляться перед такими ‘рациональными продуктами’, как брюлловская ‘Осада Пскова’.

______________________

И вот оказывается, что все эти Шебуевы и Бруни вовсе не история, а так себе, незначительные факты из прошлого академии, которая и сама-то в истории русского художественного творчества роли не играет, так же как в истории русской литературы не имеет значения министерство народного просвещения. Такое открытие не может не заинтересовать читателя, и понятно, что книга г. Бенуа, представляющая собою именно такую историю русской живописи без академии и Шебуевых не может не завоевать себе симпатии всех тех, кто любит искусство вообще и душой желал бы полюбить и свое родное искусство, да не в силах без посторонней помощи до него добраться благодаря окружающей его трясине, кишащей медными змиями.

Обширные знания, истинная любовь к делу, тонкое чутье и понимание искусства делают г. Бенуа надежным проводником по топким местам русской живописи, и понятно, что его книга должна найти заслуженный успех и подобающую оценку.

Но, признавая ценность новой книги, мне хочется указать на один основной, допущенный автором промах, который, по моему мнению, благодаря вытекающим из него многочисленным последствиям наносит существенный ущерб интересному труду г. Бенуа.

Как известно, книга эта входит в виде ‘отдела’ в обширное сочинение проф. Мутера, посвященное истории живописи в XIX в., вышедшее в свет на немецком языке еще в 1893 г.

Понятно, что как часть целого книга г. Бенуа по обработке материала имеет некоторое сходство со столь популярной ‘историей Мутера’. Написана она просто, для широкого круга читателей, без всякого загромождения ‘научным аппаратом’, столь любимым специалистами, учеными. Ей не предпослано никакого введения с основными положениями ‘эстетической пропедевтики’, в ней не проповедуется никаких теорий, не навязывается никаких правил. Автор при оценке творчества отдельных художников не имеет в виду никаких критериев, кроме чисто эстетических требований своего личного, субъективного вкуса. Единство и цельность изложения достигаются не проведением какого-нибудь тезиса, который нужно во что бы то ни стало доказать, а единством и цельностью художественной личности автора, типичного представителя ультрасовременного восприятия искусства. Благодаря этому труд г. Бенуа является не только историей русской живописи, но и крайне ценным историческим документом для характеристики художественных взглядов первого десятилетия XX в.

Но, по непонятной причине, г. Бенуа не всегда выдерживает эту чисто субъективную точку зрения. Во второй половине своего исследования автор ни с того ни с сего устыдился своего субъективизма a outrance* и постарался замаскировать его возвышенными речами о религиозных идеалах русского народа, о миссии русского художника, чтобы таким образом как-нибудь более объективно обосновать свое отношение к предмету. Я говорю ‘постарался’, потому что все эти старания успехом не увенчались. Тонкому космополиту все-таки не удалось замаскировать своего эстетического эпикуреизма, прозрачность же изложения книги затемнилась, архитектура ее разрушилась.

______________________

* См. пер. на с. 199.

______________________

‘Историческая миссия русского народа, — говорит г. Бенуа, — заключается… в отыскании и вытеснении своих религиозных идеалов. Миссия русского искусства, — как отражения русской духовной жизни, — продолжает г. Бенуа, — заключается в том, чтобы выразить в образах свое русское отношение к Тайне, свое понимание Тайны. Миссия эта огромна и священна. Потому-то ждем мы с такой жадностью от русской живописи первого слова в этой, как раз столь близкой для художества, области…’ (Стр. 127. Курсив мой).

Вот ясно выраженное, категоричное положение: миссия русского искусства заключается в воплощении национально-религиозного идеала. Казалось бы, отсюда прямой вывод, что все художники, в своей деятельности от этой ‘миссии’ уклоняющиеся, идут наперекор прямому назначению русского искусства и тем самым заслуживают всякого порицания. Нельзя служить одновременно и Богу, и мамоне, и понятно, что такие ‘фривольные’ поклонники западной цивилизации ХVШ в., как, например, Левицкий, не должны встречать одобрения со стороны критика, поставившего русскому художнику такую высокую задачу, как выполнение особой ‘миссии’, как служение ‘Тайне’.

Однако этого логического вывода из поставленного им положения автор не делает и, вместо того чтобы во имя логики и последовательности нападать на Левицкого, г. Бенуа приходит в неподдельный восторг от творчества этого талантливейшего портретиста. ‘От пальчика до башмачка — все исполнено (в портретах Левицкого) жеманной грации, какого-то яда с еле заметной, тончайшей и уместной подчеркнутостью’, — пишет г. Бенуа (стр. 12).

Положим, и слава Богу, что автор не нападает на Левицкого, и, говоря о нем, не предусматривает того противоречия, в котором стоит этот представитель века Екатерины — с теми ‘миссиями’, которые появились в книге г. Бенуа, как только дело дошло до наших религиозных живописцев, Иванова и Васнецова, иначе г. Бенуа не оставалось бы ничего другого, как, превратившись в какого-то современного Савонаролу, предать проклятию все ‘светское’ искусство, что едва ли ему улыбается. Однако зияющая пропасть между двумя половинами его книги все же остается, ‘жеманные улыбочки’ и ‘священная миссия’ стоят на двух противоположных берегах, смущая растерявшегося читателя.

Причина такого противоречия лежит, конечно, в чересчур гибком художественном критерии автора. Как ярый индивидуалист, он гонится лишь за талантом и требует от последнего лишь полного проявления своих сил. Служит ли этот талант Богу или диаволу, — для г. Бенуа, в сущности, безразлично. Пропитанный насквозь эстетизмом, признающий искусство лишь для искусства, он, как истый представитель утонченнейшей культуры, как-то нюхом угадывает талант, холит и нежит его и с изумительным даром перевоплощения входит в душу творца-художника, чтобы затем раскрыть его личность другим, чтобы заразить читателя своим восторгом, испытанным при соприкосновении с талантом.

В этой способности перевоплощения кроется увлекательность писаний г. Бенуа как для публики, так и для художников, в этом причина его разносторонности, кажущейся иногда противоречивой. Если просмотреть ряд его статей, помещенных в ‘Мире искусства’, то мы увидим, что г. Бенуа так же тонко и любовно ценит истинный реализм (его увлечения Манэ и др.), как и условную, несколько приторную сентиментальность Сомова. Ему так же дороги двусмысленные рисунки Бирдслей, как и наивные попытки Мориса Дениса. Словом, для него не существует заранее установленного критерия.

В этом смысле могло бы быть примирено и вышеуказанное крупное противоречие в книге г. Бенуа, столь вредящее ее цельности и единству. Автору одинаково дороги как материалистическая культура погибшего в крови Великой революции XVIII в., так и мистические основы русской культуры, которая, ошеломленная Петровской реформой, еще не успела сказать своего слова. Отсюда — любовь к Левицкому или Боровиковскому, в которых он видит русское понимание столь любимого им XVIII в.. а с другой стороны, преклонение перед Ивановым, выразившим, по мнению автора, мистические переживания России. Столь резко же выставленная идея служения русского художника ‘миссии’ русского народа могла бы быть объяснена как некая гипербола со стороны увлекшегося автора, считавшего своим долгом сойти при обсуждении русской религиозной живописи со своего конька ‘искусства для искусства’ и задрапироваться в тогу блюстителя русских народных идеалов. Приняв все это в соображение, можно было бы не смущаться методологическим промахом автора и, приписав его некоторой технической опрометчивости, пойти дальше.

Но, к сожалению, корень дела лежит глубже, и никакие доброжелательные склеивания не могут прикрыть того провала, который вдруг открывается в исследовании г. Бенуа. Примирить жеманство ‘от пальчика до башмачка’ Левицкого с ‘миссией’ и ‘тайной’ русского народа, как мы видели, еще возможно, но примирить то, что подразумевает г. Бенуа под этой ‘миссией’, с религиозными идеалами русского народа, как они есть в действительности, а не в воображении г. Бенуа — очень трудно.

Признав в Иванове воплотителя религиозных идеалов русского народа, а в Васнецове — представителя фальшивого академизма, г. Бенуа впал, по моему убеждению, в резкое противоречие с действительностью, противоречие более глубокое, а потому более серьезное, чем всякие методологические промахи увлекающегося критика.

Туманные рассуждения о ‘миссии’, ‘тайне’ и т.п. оказались особенно опасными и нанесли особенный вред при оценке творчества этих двух замечательнейших русских художников. Г.-ну Бенуа надо было подходить к этой оценке либо опять-таки с чисто субъективной точки зрения, либо более определенно высказаться о том, в чем, по его мнению, заключаются основы русской культуры. Он должен был отнестись к творчеству Иванова либо эстетически и оттенить с особой настойчивостью все многочисленные художественные достоинства этого выдающегося мастера, либо более убедительно доказать, почему недоконченные попытки а наброски этого ограниченного человека, прожившего всю жизнь за границей и находившегося под влиянием католической живописи Италии и протестантских умствований Штрауса — попытки чисто индивидуальные, могут считаться выражением собирательного понимания религии русским народом. Я верю, что г. Бенуа нашел в творениях Иванова un je ne sais quoi mystique [Что-то этакое мистическое (фр.)], но отсюда еще очень далеко до воплощения ‘миссии’ и служения русской ‘тайне’. Г-н Бенуа напрасно с такой легкостью подошел к столь сложным и мучительным загадкам русской культуры.

Г-н Бенуа утверждает, что Иванов ‘насадил в России истинную религиозную живопись’, что ‘так просто, широко и величественно (как Иванов в своем эскизе ‘Воскресение’) никто из живописцев трех последних веков не понимал задач религиозной живописи’ (стр. 128), что ‘нельзя иначе и вернее изобразить библейские события, чем это сделал Иванов’ (стр. 110). Но этого мало. По мнению г. Бенуа, Иванов не только превосходит как религиозный живописец всех художников трех последних веков, но в своих творениях является и глубоко национальным: ‘на стенах того здания, о котором мечтал Иванов, картины эти (т.е. законченные эскизы) должны были бы производить на всех, и в особенности на простой народ, о котором, как истинный мудрец, так много и так сердечно думал Иванов, — потрясающее и высокое впечатление’ (стр. 110. Курсив мой).

По имеющимся печатным материалам можно себе составить известное понятие о религиозных взглядах Иванова и определить, насколько правильно утверждение г. Бенуа, что эти взгляды будто бы соответствуют религиозным идеалам русского народа.

По натуре Иванов был человек глубоко религиозный, постоянно, всю жизнь думавший о Боге и искавший Его. Правда, в конце 40-х годов, под влиянием революционного движения того времени, а также и книги Штрауса, о чем подробнее я скажу ниже, в религиозных воззрениях Иванова произошел известный перелом. Заложенные в нем с юных лет патриархальные верования набожной семьи столкнулись в его душе с атеистическими идеями западных людей и со смелыми рассуждениями Штрауса. Понятно, что честная натура Иванова нелегко перенесла поток нахлынувших на нее сомнений. Порой художнику даже казалось, что он совсем утратил веру в Бога. ‘Да, вот что меня тяготит, с чем я не могу сладить, — говорил он Герцену, — я утратил ту религиозную веру, которая мне облегчала работу, жизнь… Мир души расстроился… Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством, не могу воплотить мое новое воззрение, а до старого касаться я считаю преступным. Писать без веры религиозные картины — это безнравственно, это грешно…’ Анненков в своей статье ‘Замечательное десятилетие’ высказывает мнение, что все самые горячие попытки Иванова выразить на деле, в творчестве свои верования и убеждения рождались у него из мучительной потребности подавить во чтобы то ни стало волновавшие его сомнения. (Вестн. Европы, 81 т., стр. 500). Почти то же писал и Чернышевский. ‘Каково бы ни было достоинство моей кисти, — передает он слова Иванова, — я все-таки не могу согласиться, чтобы она служила такому делу, истины которого я не признаю’.

Но Иванову только казалось, что он стал атеистом. Стасов верно замечает, что тот, кто считает ‘преступным’ касаться до старого, с этим старым не разорвал. И действительно, нет такого верующего, которому не приходилось бы подавлять своих сомнений. В этом и состоит ‘подвиг’. Предположения Анненкова мне кажутся поэтому малоубедительными, и я думаю, что продолжительные (1848 — 1856) работы Иванова над эскизами, и как раз в самую его ‘атеистическую’ эпоху, свидетельствуют лишь о том, что вера его была не мертва, что это было постоянное искание, постоянное горение живой души. ‘Он никогда не выходил из тревоги совести’, — говорит про него Анненков (там же).

Но есть религия и религия. Г-н Бенуа утверждает, что ‘в Иванове (после ‘перелома’)’ на месте прежней робкой религиозности — проснулась иная вера: философски просветленная и истинно христианская — свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя — отцовская’ (109). Но это, конечно, не так. Все эти ‘ученые просветления’ должны были повести слабого и легко поддающегося посторонним влияниям Иванова не к ‘истинному христианству’, а лишь к узко утилитарным взглядам на главную задачу его жизни, на искусство, к передвижничеству, к умствованиям Ге и Репина и к банальным археологическим ‘святым местам’ Поленова.

Стасов долго распространяется в своей статье о том, насколько самостоятелен и смел в мыслях и суждениях был Иванов, но это одно из многочисленных увлечений критика. Где ж тут смелость в человеке, двадцать лет корпящем над опостылевшей ему картиной, которую он только за несколько месяцев до смерти имел мужество назвать ‘станцией, за которую не стоило бороться’. Это не самостоятельность, а упорство честного, но ограниченного человека, настолько медленно и туго развивающегося, что постоянное возвращение к детским и юношеским замыслам, и притом замыслам опять-таки не самостоятельным, а навеянным той же академией и Овербеком для него было не только возможным, но и обязательным. Нужно быть очень робкой, несмелой и несамостоятельной натурой, чтобы добровольно пролежать столько времени на таком прокрустовом ложе.

Более того, нельзя говорить о независимости убеждений и характера человека, который одновременно увлекался Штраусом и Гоголем, который подписывал Гоголю письма: ‘Да устранит Бог всякое дьявольское нашествие от вас…’, а Герцену, писал, что он ‘нигде столько не может зачерпнуть разъяснений мыслей своих’, как в разговоре с ним.

Стасов, конечно, старается убедить, что ‘пиэтические привычки’, заимствованные Ивановым у Гоголя, — лишь ‘терпеливый маскарад’, в доказательство чего ссылается на брата художника, который свидетельствует, что Иванов ‘никогда не был одних мыслей с Гоголем’. Но говорить так — значит упрекать Иванова в неискренности, заподозрить же его в этом нет никакого основания. Это был честный, искренний человек, который никогда ни к кому не подлаживался, но который по умственной своей ограниченности не мог примирить охватывавших его противоречий, да часто просто их и не замечал.

Г-н Бенуа не хочет допустить в психологии Иванова беспомощных шатаний со стороны в сторону и потому возводит этого простого человека на пьедестал какого-то гения, объявшего необъятное. По его мнению, Иванов обладал ‘глубоко мистическим’ миросозерцанием, которое он, как натура ‘вдохновенная и пламенная’, никогда бы не обменял на ‘плоский позитивизм Курбе и Прудона’. ‘Характерно для Иванова, — продолжает Бенуа, — что еще в Риме он очень близко сошелся с первыми славянофилами, вероятно, благодаря мистической окраске их миросозерцания. В Петербурге он также преимущественно вращался в их среде. Ведь и с Гоголем он подружился тогда, когда тот из юмориста превратился в религиозного мыслителя, в пророка’ (стр. 111).

Такие близкое общение со славянофилами не доказывает, однако, что идеи западников были чужды Иванову. Как это ни странно, он был не только славянофилом, но и шестидесятником, а потому русское общество, стремившееся к своему политическому обновлению, было, по мнению г. Бенуа, неправо, оказав холодный прием этому ‘запоздалому мечтателю’, которого оно, вероятно, подозревало в реакционерстве и отсталости. Иванов, так же как и русское общество конца пятидесятых годов, ‘с трепетом искал разрешения мучивших его социальных вопросов с высшей философской точки зрения. В разговорах с передовыми людьми (курсив везде мой) ему казалось, что начинается новая эра и что искусство должно также вступить на новую дорогу. На обратном пути в Россию он даже съездил в Лондон к Герцену, чтобы поговорить с этим авторитетным для него мыслителем’.

По этим выдержкам из книги г. Бенуа можно заключить, что Иванов был настоящий философский гений, который сумел примирить все противоречия русской культуры. В своей ‘просветленной философской религии’ он объединил стремления западников и славянофилов. Друг мистика Гоголя — он проникся идеями зарождавшихся 60-х годов с их социальными реформами. То. над чем мы все до сих пор мучаемся, было, как оказывается, давно уже переработано и пережевано Ивановым, который, увлекаясь Штраусом, Герценом и Чернышевским, все-таки сумел застраховать себя от впадения в ‘плоский позитивизм’. Сколько тут опять увлечения со стороны г. Бенуа. В этом отношении более логичен Стасов, который прямо выставляет Иванова предтечей ‘передвижничества’. С Гоголем Иванов только терпеливо играл в маскарад, а что касается до славянофилов, то у Иванова ‘в тысячу раз было более естественного здравого смысла’, чем у них. После внутреннего же своего перелома, происшедшего около 1848 г., Иванов сознал, что он не может останавливаться далее на одной религиозной живописи. По мнению Стасова, он ‘намерен был не приносить долее в жертву религии все остальные сюжеты и задачи, подобно тому как он делал это до сих пор’. ‘Приклеенная чужими руками шелуха лопнула и отвалилась, и Иванов потянулся жадным взором и рукой к тому, что составляло весь интерес, всю жажду и стремление его ума — великие события всемирной и отечественной истории’.

Такова психология Иванова в изображении Стасова, и это объяснение духовной физиономии художника — общераспространенное в литературе. Чернышевский, Герцен, Боткин — все выставляют его человеком, сознавшим под конец своей жизни задачу великого служения художника обществу и цивилизации. Один Тургенев, и то мимоходом, обронил замечание, что в Иванов было ‘что-то мистическое’, но и тут Боткин, перепечатывая в своем издании переписки Иванова статью Тургенева, заботливо, точно желая охранить репутацию покойного от компрометирующих поклепов, оговаривает в примечании: ‘Ни письма, ни вся жизнь Иванова нигде не показывают ни малейших следов мистицизма’ (стр. 411).

Конечно, это опять пересол. С такой глубокой определенностью высказываться о многосложной и спутанной личности Иванова крайне опрометчиво. Если не в биографии, то в творчестве Иванова, конечно, были следы мистицизма, особенно в его библейских эскизах, но, к сожалению, благодаря своей умственной робости Иванов не давал развиться заложенному в душе его мистическому ростку, так же как он не решился и совсем порвать с религией и перейти ‘в плоский позитивизм’, куда его страшно тянуло, что ясно видно из его переписки. Недаром Стасов приходит в такой восторг от этих писем. Такой ‘светлости и глубины мысли’. по его словам, ‘редкие и немногие примеры можно встретить во всей истории европейского искусства’. И действительно, преклонение пред литературной ученостью или ‘плоским позитивизмом’ Иванов выказал образцовое.

‘Перед последними решениями учености литературной, — пишет он в 1855 г., — основная мысль моей картины совсем почти теряется’.

‘Следя за современными успехами, — пишет он в 1857 г. Герцену, — я не могу не заметить, что мое искусство живописи должно получить новое направление’.

Чернышевский же передает следующий свой разговор с Ивановым. ‘Неужели же вас так сильно занимают исследования этого философа (Штрауса)? — спросил я Иванова. — А как же. Ведь я должен знать, каким образом понимают ныне передовые люди нашей цивилизации (курсив везде мой) тот предмет, из которого преимущественно берет свои сюжеты искусство. Художник должен стоять в уровень с понятиями своего времени‘. Столь ясно выраженная благонамеренность не могла не вызвать одобрения со стороны Чернышевского. ‘Я увидал, — добавляет он, — что совершенно ошибался в своем мнении о его направлении’.

Недовольный своей картиной несчастный автодидакт судорожно цеплялся за ‘последнее слово науки’, думая, что в нем он найдет лекарство от всех своих болезней.

При этом, как истый самоучка, он по большей части принимал за последнее слово рассуждения увлеченных политической борьбой публицистов, которые в сумятице борьбы, конечно, не могли ничем помочь ‘запоздалому мечтателю’, столь любившему ‘разговоры с передовыми людьми’, по выражению г. Бенуа.

Да, не дай Бог художнику заниматься ‘разговорами’ — они только сбивают его с толку. Иванов был именно таким сбитым с толку человеком. Недостаточно образованный, недостаточно самостоятельный, он со слепым доверием поклонялся представителям тогдашней модной ‘учености’ и подавлял свою религиозную жизнь, как-то конфузясь ее и боясь прослыть в мнении ‘передовых людей’ отсталым человеком. Но, конечно, это поверхностное, не коренящееся в самой натуре его стремление к утилитаризму не могло уничтожить религиозных потребностей его души. Евангелие было для него не только книгой, ‘из которой преимущественно берет свои сюжеты искусство’, но и его вечным спутником, который, вероятно, не раз давал ему силы и утешение в его тяжелой, беспросветной жизни. ‘Библию, и в особенности Евангелие. Иванов знал от слова до слова’, — говорит Тургенев*. — Замечательно, что за несколько дней до своей неожиданной кончины Иванов пришел в Публичную библиотеку и попросил Стасова (бывшего уже тогда библиотекарем в отделении искусства) показать ему ‘старейшие, какие только есть изображения Христа’.

______________________

* Из писем Иванова видно, что он изучал Библию по известному французскому переводу Самуила Казна (S. Cahen), вышедшему в 18-ти томах с 1831 по 1851 г.

______________________

Христос занимал в жизни Иванова слишком выдающееся место, художник посвятил на служение ему все свои силы, пережил много мучений и испытаний в искании путей к Нему, и утверждать, что он кончил жизнь атеистом, — значит слишком грубо понимать его внутреннюю духовную жизнь.

III

Итак, нельзя отрицать, что Иванов был по натуре человеком религиозным. Но такого ли характера была эта религиозность, чтобы озарить все его творчество, чтобы дать ему возможность, проживи он дольше, ‘насадить в России истинно религиозную живопись’, которая производила бы ‘в особенности на простой народ’ ‘потрясающее, впечатление’?

С книгой Штрауса во французском переводе Литре Иванов познакомился в 1851 г.* В 1857 г., путешествуя по Германии, он лично посетил знаменитого философа-теолога. Впоследствии, уже будучи в Петербурге, за несколько недель до смерти, он был у Чернышевского с просьбой просмотреть новое немецкое издание книги Штрауса, так как он сам этим языком не владел, и сообщить ему, нет ли в новом издании существенных перемен сравнительно с предыдущим. Таким образом, можно сказать, что за последние семь лет жизни Иванова сочинение Штрауса было как бы настольной его книгой, а потому понятно, что эскизы Иванова к Библии сделаны под сильным влиянием теории немецкого теолога, что с очевидностью подтверждается при ближайшем их рассмотрении.

______________________

* ‘Das Leben Jesu’ вышла в свет к 1835 — 1836 гг.

______________________

Общая мысль, руководившая художником при исполнении этих эскизов, состояла, по словам его брата, в том, чтобы сделать в композициях жизнь Христа. Проектировалось исполнение всего живописью на стенах в особо на то посвященном здании, разумеется, не в церкви. (Курсив везде мой). Сюжеты располагались следующим образом: главное и большое поле каждой стены должна была занимать картина или картины замечательнейшего происшествия из жизни Христа, сверху же… должны были быть представлены, но в гораздо меньшем размере ‘относящиеся к этому происшествию или наросшие на него впоследствии предания или сказания, или сюжеты на то место Нового Завета, в котором говорится о Мессии, или происшествиях, подобных случившимся в Ветхом Завете, и т.п.’ (Жизнь и переписка Иванова, стр. 427). Затем Сергей Иванов прибавляет: ‘…Эти сюжеты не были сюжеты каприза… а, напротив, они все должны были быть подведены к концу, ибо они входили как части в целое’. (Там же, стр. 428)*.

______________________

* Новицкий в своем ‘Опыт биографии Иванова’ пытается пояснить общую идею композиций различными выписками из собственноручных записок художника, хранящихся в Румянцевском музее. Но надо признаться, что выписки эти ничего не поясняют, до такой степени туманно и запутанно они изложены Между прочим, Иванов выражает в них желание, чтобы ‘люди просвещеннейшие’ стали бы продолжать или пополнять учение Христово знаниями, купленными веками… ‘Сеет сей, — прибавляет он, — мы видим в Германии’ (см. Новицкий. ‘Опыты’, стр. 145).

______________________

Далее брат художника приводит для примера схему двух таких групп сюжетов. В одной из них ‘замечательнейшим происшествием’ является воскрешение Лазара — в качестве же преданий или сказаний взяты различные случаи воскресения в Ветхом Завете (Илья воскрешает мальчика, Елисей воскрешает сына сонамитянки и т.п.). В другой группе Иванов предполагал изобразить ‘Преображение Господне’. В центре группы — три большие картины, посвященные различным моментам Преображения, так. как оно рассказано у евангелистов. ‘Наверху — продолжает Сергей Иванов, — 3 малых (картины) из 2-ой книги Моисея. Справа и слева надписи: одна из Исайи, 52, 7, другая из Малахии, 4, 5. В длинной полосе тоже надписи из Псалма, 2, 7, из Исайи, 42, и из Deiiteronome [Указатель имен (нем.)]. 18, 15’. ‘Сверх того, — прибавляет Сергей Иванов, — были намечены два продолговатых отделения, на которых просто написано — Platon. Что он тут хотел поместить — не могу сказать’ (‘Жизнь и переписка Иванова’, стр. 427. Курсив мой).

Теперь, если мы раскроем соответствующие места в книге Штрауса, то мы увидим эти евангельские ‘происшествия’ (Воскрешение Лазаря и Преображение) в абсолютно тождественном окружении.

В параграфе 98-м книги (цитирую по третьему немецкому изданию 1839 г.) рассказаны в штраусовском освещении сначала три евангельских случая воскрешения умерших (три центральные картины Иванова), а затем, в заключение, эти случаи ставятся в связь с аналогичными ветхозаветными рассказами о пророках Илии и Елисее.

То же самое повторяется и с Преображением. Все многочисленные библейские надписи Иванова, указанные нами выше, приведены и у Штрауса, откуда русский художник заимствовал и странную идею включить в свою группу греческого философа Платона. ‘Что он тут хотел поместить, — говорит Сергей Иванов, — не могу Вам сказать’ Такое незнание очень странно, особенно принимая во внимание близость братьев. Неужели Сергей Иванов не мог заглянуть в того же Штрауса? Тогда бы он увидал, что Иванов, едва ли знакомый с Платоном, на слово поверил Штраусу, и, не удивившись фантазии немецкого богослова, с серьезной миной проводившего аналогии между евангельским рассказом о Преображении и последними строками ‘Симпозиона’ Платона (см. 3-е изд., ї 105, прим. 19), смело написал на своем наброске: ‘Platon’. Одного намека Штрауса было достаточно для Иванова, чтобы послушаться. Эта незначительная подробность очень характерна и наглядно свидетельствует, в каком рабском подчинении у Штрауса находился художник.

Я не считаю себя достаточно компетентным, чтобы входить в оценку теории этого замечательного пантеиста-теолога, но даже самого беглого знакомства с ним достаточно, чтобы увидеть, насколько штраусовско-ивановское христианство не соответствует русскому религиозному сознанию. Штраусовская ‘мифология’ глубоко чужда православию.

Да уж одно то, что живопись Иванова предназначалась ‘конечно’ не для церкви, ясно свидетельствует, насколько она была чужда религиозному идеалу народа. Вне церкви для русского народа истинно религиозной живописи быть не может. Иванов же был, конечно, не таким человеком, чтобы основать новую церковь.

Насколько вообще Иванов был далек от понимания народных верований и отношения народа к евангельским событиям, ясно видно из следующего любопытнейшего письма его. В 1845 г. он писал своему другу Чижову: ‘Поведаю Вам тайну. У меня давно был план украсить внутренние стены московского храма Спасителя ландшафтами, т.е. послать русских художников в Сирию, чтобы написали с натуры все те места св. земли, где случились важнейшие происшествия со Спасителем. Стены можно разделить на две половины поперек: первая будет представлять места, как они есть теперь, а вторая, верхняя, реставрированная, с небольшими фигурами эпохи Христа, напоминающими историческое происшествие, т.е. это будет Николай I, путешествовавший в св. места, и, следовательно, создавший не только комнаты, похожие на итальянские, но который, ознакомившись и напитавшись теми местами, где именно касались стопы Спасителя, создает с помощью православной нашей веры новые ландшафты, более определенные, вернее, усовершенствованные. Обо всем этом хорошо бы поговорить с Филаретом, митрополитом Московским, и тотчас описать мне его мнение’ (Жизнь и переписка, стр. 204).

Читаешь эту чепуху о двойных евангельских ‘ландшафтах’, из которых одни ‘взаправдашние’, для прогулок Николая Павловича, а другие ‘усовершенствованные’, с ‘маленькими фигурами’ — ‘из эпохи’ Христа — и диву даешься, как может такая дикая идея взобраться в голову русскому, православному человеку, да притом еще человеку, который, по словам г. Бенуа, как ‘истинный мудрец’, ‘сердечно думал о русском народе’. Может быть, и в этих нелепых бреднях г. Стасов видит такую ‘светлость и глубину мысли’, редкие примеры которой можно ‘встретить во всей истории европейского искусства’. Я думаю даже, что это не ‘редкий’, а единственный в своем роде пример ‘мудрости’.

На это могут мне возразить, что нельзя ставить всякое лыко в строку, мало ли чего не напишешь в дружеском письме. Но в данном случае это возражение неуместно. Иванов никогда не писал своих писем наобум, все издание его переписки сделано с хранившихся у него черновиков. Кроме того, профессор Чижов был одним из тех, кто в глазах Иванова стоял на высоте ‘литературной учености’, и в переписке с ним Иванов, конечно, не допустил бы ничего опрометчивого. Наконец, идею ‘усовершенствованных’ ландшафтов Иванов считал настолько блестящей, что немедленно сообщил ее своим римским приятелям, Раеву и Солнцеву, которые тоже были от нее, по его словам, в восхищении.

Во всяком случае, мне кажется, что это довольно убедительный пример полного непонимания со стороны Иванова русской церковной живописи и ее задач. Правда, живя постоянно за границей, ведя жизнь замкнутую, он и не мог не потерять связей с русским ‘народным духом’, связей, которые в те времена успеха Брюллова и Константина Тона нелегко было поддерживать и в России. Увлечение итальянской школой, влияние католика Овербека, общение с католизирующим Гоголем — все это очень смывало национальные черты творчества Иванова и накладывало западно-католические тени на его работы. Даже прекрасный эскиз Иванова ‘Воскресение’, предназначенный для храма Христа Спасителя в Москве, не лишен несколько католического характера, а вместе с тем художник, по-видимому, имел намерение создать нечто близкое по духу и замыслу к русским православным иконам. ‘Сочинить образ ‘Воскресения Христова’, — писал он Смирновой, — тысячи нужно сведений для меня: нужно знать, как он был понимаем нашей православной церковью в то время, когда религия не была трупом, нужны советы наших образованных богословов и отцов церкви’ (Жизнь и переписка, стр. 178). Брата же он просил, чтобы тот нашел в Москве старинные образа Воскресения и зачертил бы их для него. ‘Ты мне сделаешь существенную услугу, — добавил Иванов, — без которой я совсем не могу сочинить этого образа’ (См. Жизнь и переп., стр. 181, 182, 184).

Конечно, это стремление к знанию очень похвально, но намерения Иванова так и остались в данном случае ‘благими пожеланиями’. От самого заказа пришлось отказаться, сделанные же Ивановым эскизы были выполнены в три месяца. За такой короткий срок едва ли он мог, живя вне России, приобрести ‘тысячи нужных ему сведений’. Успел ли брат его прислать ему кальки с русских образов, я не знаю, но едва ли эти случайно зачерченные юношей-братом снимки с иконы могли бы оказать существенную помощь художнику.

Национальный элемент настолько отсутствует в работах Иванова, что даже Стасов, который во что бы то ни стало хотел сделать из Иванова ‘русского передвижника’, должен был с сокрушенным сердцем это признать. ‘Каким чудом, — замечает он, — человек, так глубоко изучавший (?) и понимавший (?) Россию, так много ее любивший*, никогда не почувствовал, однако же, потребности в формах искусства воплотить свою любовь, знание, постижение России… — это составляет одну из странных особенностей Иванова’ (стр. 89). Странного тут, в сущности, ничего нет, потому что Иванов и не изучал, и не понимал, и не любил России. Четыре или пять цитат, понадерганных Стасовым (см. его статью об Иванове, стр. 89) из писем Иванова в доказательство ‘национализма’ художника и его ‘любви к России’ просто смешны. Глубокомысленные изречения ‘Мудреца’ на ту тему, что русский гораздо раздражительнее других, потому что идет в раздор живших и живущих других народов (Стасов, стр. 89) или что ‘весьма известно, что от сотворения мира до сих пор ни одна нация не рвалась столь сильно в просвещение, как отечество наше…’ (там же), только лишний раз доказывают, насколько Иванов был падок к общим местам и банальностям, и нисколько не убеждают в том, что хотел доказать Стасов. Наконец, надо принять во внимание, что и ‘эти детские доводы взяты из литературы Иванова, для определения же личности художника его творчество, конечно, важнее его литературы)**.

______________________

* ‘Пусть соберут совет для оценки картины из лучших художников разных наций, какие есть в Риме, — говорит Иванов, — я согласен на это, только бы не ехать в Петербург‘ (Воспом. Ковалевского). И это в 1857 г., в самую либеральную эпоху русской истории, когда уже нельзя было ссылаться ‘на гнет’ николаевского царствования.
** Нужно заметить, что письма Иванова, а также мысли его, переданные в воспоминаниях различных современников, как и все источники подобного рода, довольно противоречивы и сбивчивы. Благодаря этому и всякие статьи об Иванове получают несколько тенденциозный характер. Из известных мне статей самая беспристрастная биография художника помещена в словаре г-на Собки. Но это беспристрастие приобретается дорогой ценой. На трехстах страницах автор приводит длиннейшие выписки чуть ли не из всего материала, имеющегося об Иванове. Как он сам поясняет, его статья представляет собою экстракт ‘из всего того, что занимает в печати 1200 стр.’. Неинтересные цитаты из неинтересных статей, противоречивые утверждения различных писателей, а также и самого художника, не освещенные критическим отношением к предмету, делают из статьи г-на Собки — нечто хаотическое и неудобочитаемое. В частности, если обратиться к взглядам Иванова на задачи религиозной живописи — то и тут мы наталкиваемся на довольно малопоследовательные мысли. В начале своего пребывании в Италии Иванов особенно увлекался итальянскими примитивами к?.к выразителями религиозного идеала, что по тогдашнему времени было явлением исключительным (см. письма Иванова в Общ. поощрении от 1837, 38 и 39 гг.) Он находил, что для познания корней, ‘откуда родился русский стиль церковный, нужно изучить 14-е и 15-е столетия (?), столь живо еще живущие в Италии — нужно потом заглянуть в Сирию и Грецию’ (письмо к отцу от 1845 г.), он мечтал о путешествии в ‘отечество Кирилла и Мефодия’, так как, по словам Чижова, там много сокровищ для ‘живописца, старающегося узнать корень иконной живописи русской’ (письмо к брагу от 1845 г.). Но к концу 40-х годов, т.е. к тому времени, когда Иванов ознакомился с Штраусом и стал работать над своими эскизами это увлечение померкло, что видно из самих эскизов и из переписки художника. В 1857 г. в разговоре с Ковалевским Иванов нападал на ‘византизм’. ‘Но что вызвало у Иванова горькие потоки речей, — пишет Ковалевский в своих воспоминаниях, — так это то византийское направление, к которому ведут архитектуру и живопись в России’. Чернышевскому же Иванов высказывал: ‘С технической стороны новое искусство будет верно идеям красоты, которым служили Рафаэль и его современники-итальянцы… Ныне в Германии и других странах многие толкуют о до-Рафаэлевской манере, у нас — о византийском стиле в живописи. Такие отступления назад и невозможны, и не заслуживают сочувствия. Формою искусства должна быть красота, как у Рафаэля, мы должны остаться верны итальянской живописи. Но это со стороны техники. Идей у итальянцев XVI в. не было таких, какие имеет наше время… Соединить рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время‘. В письме от 23 мая 1858 г. он пишет брату: ‘Много говорили с Бруни об иконной живописи, о князе Гагарине. Об этих же предметах довольно длинный разговор с великой княгиней Марией Николаевной, которая было вспыхнула при моем противоречии. Я, однако же, заключил у нее тем, что пока не увижу практическим образом приложенными все эти идеи, до тех пор не иначе могу себе это представить, как в развитии живописи в Италии, ибо тут только, при первоначальной византийской, живопись начала усваивать себе и более вкуса, и основательность рисунка, и верность линейной и воздушной перспективы. Это самое говорит и Бруни’. Если к этому присоединить еще ненависть Иванова к ‘жанру’ в живописи, если отметить, что в Германии ему всего больше понравилась картина Лессинга ‘Гус перед Констаинцским собором’ (И) и что французскую живопись он называл ‘развратной’ (о барбизонцах он не имел и понятия), то мы получим довольно пеструю картину эстетически-религиозных взглядов художника. Определенных выводов из них сделать нельзя. Одно можно только сказать, что чего-нибудь плодотворного для возрождения национальной религиозной живописи в них нет.

______________________

Однако, как мы видели, в творчестве Иванова даже Стасов, несмотря на все желание, не смог найти ничего национального.

И действительно, русского в творчества Иванова ничего нет. Под ‘русским’ я подразумеваю не русские ‘сюжеты’, а совершенно бессознательный, стихийный, элемент национальности, присущий, может быть, и помимо воли всякому великому художнику. О картине Иванова, этом ‘академическом детище’, — по выражению г. Бенуа, — в данном случай говорить нечего. Сам Иванов признавался, что в этой картине он ‘домогался преимущественно подойти, сколько можно ближе, к лучшим образцам итальянской школы, подчинить им русскую переимчивость и составить свое’ (Жизнь и переп., стр. 299), — следовательно, искать в ней чего-нибудь русского было бы смешно и несправедливо. Но мне кажется, что и на всех эскизах, начиная с условных, чисто рафаэлевских (отнюдь не прерафаэлитских) одежд и эффективных театральных поз и кончая крайне сложной и запутанной концепцией целого, концепцией, навеянной умствованиями Штрауса — на всех эскизах лежит, как я уже сказал выше, легкая католическая дымка, делающая их предметом чисто западного искусства.

Спешу оговориться, что я это все привожу вовсе не в упрек Иванову. Великие религиозные концепции ценны и сами по себе, вне условий национальности. Я хочу только объяснить, что выставлять Иванова каким-то гениальным воплотителем чисто русских, национальных идеалов — каким-то самородком русской философской мысли XIX в.. как это делает г. Бенуа, — неправильно и ни на чем не основано.

Понятно, что для Стасова художник, ожидающий от ‘литературной учености’ разрешения всех бед, художник, в беседе с Чернышевским сознающийся, что ‘живопись забыла развиваться сообразно процессу общественных идей’, является перлом ума и широты взглядов. Но меня удивляет ослепление и Бенуа. Я думаю, что причиной тому была подкупающая читателя история жизни художника. Без умиления невозможно читать биографии Иванова. Вот уж поистине не жизнь, а житие. Преклонение перед добровольным мученичеством этого человека и заставило, вероятно, г. Бенуа невольно преувеличить его значение и тем самым сделать крупное искажение исторической перспективы.

Возвеличив дарование Иванова, признав его гениальным воплотителем национальных религиозных идеалов, г. Бенуа при оценке творчества Васнецова впал в другую крайность, и, настаивая с каким-то чрезмерным упорством на всем известных недостатках этого художника, не выяснил его значения в истории русского искусства вообще и, главным образом, в истории русской церковной живописи.

Типичными образцами того безвкусия и той отнюдь не православной фальши, которая царила в наших церквах за последние сто лет, могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве. В первом — полное царство болонизма самого дурного сорта, образа Нефа и Брюллова, во втором — уже некоторая подделка под русский стиль — словом, те уродливые продукты ‘официальной народности’, всесильным пропагатором которой в искусстве был архитектор Тон*. Иванов возмущался творчеством этих фальшивых иноземцев, любимцев академии. ‘Ведь надобно же, наконец, выяснить, что трафаретные или академические иконостасы с картинками составляют гниль нашего времени’, — писал он брату (см. Жизнь и переп., стр. 297). Однако это возмущение осталось чисто платоническим, а потому и не могло иметь никакой действенности. Попытка Иванова участвовать в расписывании храма Христа Спасителя, окончилась неудачей**, а затем он и совсем отказался от идеи работать для русской церкви, придумав для помещения своих будущих работ какое-то ‘особое здание’, но, ‘конечно, не церковь’.

______________________

* Даже в Своде законов Российской империи долгое время было рекомендовано законодателем строить церковные здания, сообразуясь с тоновскими альбомами проектов. (См. уст. стр. изд. 1857 г., ст. 318, примеч.). Впоследствии законодатель указал как наиболее достойный образец для построек этого рода — на русские церкви XVII в.
** Кто виноват в этой неудаче — Иванов ли с его чрезмерным, самолюбием или Тон, с легкостью чиновного генерала пренебрегавший самостоятельностью художника, я не знаю. Думаю, что оба виноваты. Бенуа становится, впрочем, всецело на сторону Иванова.

______________________

В этом его коренное различие с Васнецовым. Здесь Васнецов стоит выше Иванова, и здесь его историческое значение. Иванов ругал ‘академические иконостасы с картинками’, лелеял грандиозные планы, но на поле битвы в ‘простую’ ‘русскую’ церковь, однако, не пошел. Васнецов же, вероятно, сознававший не меньше Иванова, всю трудность задачи и всю непосильность ее для одного человека — не убоялся и сделал свое дело. В то время как эскизы Иванова представляют собой громадный сырой материал, в котором кропотливый знаток-любитель (и среди них, конечно, Васнецов, столь высоко почитающий Иванова) найдет гениальные проблески даровитого художника, иконопись Васнецова есть факт, есть законченное целое, представленное на суд истории, на суд всего русского народа.

‘Иванов не сделал и половины начала того, что замыслил, — говорит г. Бенуа. — Но если воображением дополнить себе все, что Иванов наметил себе, но не успел совершить, то придется сказать… что его искусство, если бы оно дозрело, было бы тем великим, истинно классическим искусством… которого не было со времени Микель-Анджело. Иванову не только не удалось привести в исполнение свой замысел, но даже не удалось его разработать до законченных произведений, — продолжает г. Бенуа, — и замысел его так и остался намеком — изумительным, но, к сожалению, только намеком. Еще лет двадцать свободной жизни*, побольше искренней и воодушевленной поддержки, и эти созревания превратились бы в спелые плоды. Этими картинами Иванова Россия сказала бы свое художественное слово, вне всяких археологических и национальных условностей …’ (стр. 100 и 110).

______________________

* Иванов умер 52 лет.

______________________

Ну, как тут не вспомнить поговорки ‘если бы да кабы…’.

Но все это прощается Иванову, и даже за ‘намеки’ — ‘одни только намеки’ — увлекающийся критик ему благодарен, Васнецову же ничего не прощается. То, что им сделано и закончено, в расчет не принимается, вложенные же в дело замыслы и намерения (‘намеки’) признаются далеко не достаточными. Иванов за ‘намеки’ превозносится до небес, Васнецов же удостаивается только ‘почтительного поклона’ ‘холодных и разочарованных’ ценителей (см. стр. 22).

В этом приеме чувствуется резкое нарушение справедливости и неправильная оценка исторического факта.

С Петра Великого в развитии русской церковной архитектуры и живописи произошел насильственный перелом. Русское ‘просвещенное’ общество настроило новые церкви, которые были и будут чужды исконным чувствам и верованиям русского человека. Великолепные церкви Растрелли, полные жеманства и грации эпохи Людовика XV, несмотря на всю свою очаровательность, прямо нелепы, как русские православные церкви, и в этом смысле даже безобразны, как все предметы, абсолютно не соответствующие той цели, ради которой они сделаны. Этого не отрицает и г. Бенуа. По его словам, живопись в растреллиевских церквах (в Зимнем дворце и Никольском соборе) ‘мало представляет утешительного’ ‘Разумеется, все эти святые, чуть ли не пудреные, расфранченные, кокетливые ангелы очень подходят к общему впечатлению от всего здания, к игривым изгибам золоченых иконостасов, ко всему трескучему и фееричному блеску вокруг… однако все же нужно сознаться, что религиозному настроению эта феерия не отвечает даже самым отдаленным образом, совершенно, впрочем, так же, как не отвечают ему и те украшенные ею (живописью) бальные залы (т.е. церкви), которые построены волшебником Растрелли‘ (стр. 9).

Так же неудачны и ‘римские термы’ Исаакиевского собора и кисло-сладкая казенщина немца Тона, эти продукты официозной народности Николаевского времени.

В 60-х годах русское общество начало поклоняться исключительно тенденциозно-реалистическому искусству, а церковная живопись продолжала питаться крохами со стола академии, не создав в эту эпоху царства В.П. Верещагиных и Марковых ничего замечательного, даже в отрицательном смысле.

И вот в такую эпоху безвременья является Васнецов и создает живопись Владимирского собора, которая, что там ни говори Стасов и Бенуа, является крупным событием в истории русского искусства, замечательнейшей попыткой снова подойти к народу и поискать у него, в его церковных традициях сил и средств для возрождения церковной живописи. Иванов, который, по словам г. Бенуа, как ‘истинный мудрец’ так много и так сердечно ‘думал о народе’, начал с того, что отвернулся от него и грубо сказал ему в лицо, что его, Иванова, религия для народа недоступна, что он работает не для церкви, связанной с отжившими традициями, а для ‘особого здания’. Такого презрения к народу Васнецов не выказывал, он прямо пошел к нему ‘на работу’. А уж, конечно, Васнецов, этот, по выражению г. Бенуа, ‘умный, чрезвычайно умный человек’, предвидел все трудности задуманного предприятия. С одной стороны, ‘традиции’, которым нелегко подчиниться, а главное понять, человеку современной культуры. С другой стороны — всесильная и всюду вмешивающаяся академия с ее болонским Олимпом и, наконец, с третьей, тенденциозное, публицистическое творчество старых товарищей-передвижников, которые, конечно, в душе не могли одобрить ‘перемены фронта’ нового иконописца.

Г-н Бенуа не жалеет красок, чтобы изобразить все подвиги труда и лишений несчастного Иванова. Неужели же г. Бенуа думает, что творческая деятельность Васнецова была увита только лаврами и розами? Я не знаю лично Васнецова, наконец, не наступило время, чтобы печатать его биографию, его переписку и т.п., но я убежден, что будущий его биограф будет в состоянии привести немало примеров того, с каким трудом давались художнику его создания. Ему, вероятно, немало пришлось испортить себе крови в борьбе с самомнительным руководителем постройки, немало страдать от совместной работы с польскими Макартами и от тяжелого гнета суровых традиций. ‘Главная моя забота при исполнении орнаментов. — говаривал Васнецов Стасову. — была та, чтобы они были церковны. Многое уже нарисованное я бросал, если оно мне казалось не церковным (см. статью Стасова, гл. IX). И я верю, что ему много надо было потратить труда, сил и времени, чтобы соблюсти все требования церкви так, как он эти требования понимал. В конце концов, ведь и наши ‘болонцы’ — Брюллов, Бруни КЊ — соблюдали эти пресловутые традиции. И у них образа расположены в иконостасе так, как это требуется, и у них все святые нарисованы в тех именно местах, где им быть положено. Но это было чисто формальное отношение к делу. Он соблюдали традиции как личные желания заказчика, как инструкцию, данную начальством. Васнецов же отнесся к своему делу совершенно иначе. Для него православие есть центральный нерв русской жизни, русской истории. ‘В православной церкви мы родились, православными дай Бог и помереть’, — говорит он (см. статью Стасова, гл. IX). Васнецов верит и глубоко убежден, что нигде так ярко, как в этом наследии старого времени, не выражается отношение русского народа к ‘тайне’. Он понял, что работать в ‘особом здании’ гораздо легче и, может быть, даже приятнее для самолюбия художника, но ему казалось, что гораздо больше любви к своему народу, к своей истории, к своей религии, выкажет тот, кто, не смущаясь всеми трудностями, постарается угадать символический язык церковной мудрости и выяснить его смысл для следующих новых поколений. ‘Народные религиозные верования, с их простодушными легендами, обрядами и таинствами, — говорит Мережковский (Достоевский и Толстой, ч. III, гл. IV), — не только мертвый сосуд, но и живое, пусть во многих частях своих обезображенное, покрытое тысячелетнею грязью и рубищами, омертвевшее, но зато в других частях, может быть, все еще живое тело живой души: пока есть в нем искра жизни — хоронить его нельзя’. Васнецов чувствует эту искру жизни в верованиях своего народа, и весь свой талант положил на то, чтобы не дать ей померкнуть. Владимирский собор останется навсегда памятником служения русского художника конца XIX в. — родной своей церкви*. Можно доказывать, что Васнецов не достиг своей цели, что его работы ведут не к возрождению, а к реставрации, но это уж вина не Васнецова, а православия, не Васнецова-художника, а Васнецова-православного.

______________________

* Насколько точно соблюл Васнецов церковные традиции, судить не берусь, но утверждаю, что в противоположность Иванову соблюдение их было главной его задачей.

______________________

Я знаю, что ‘художники’, представители ‘искусства для искусства’, могут мне возразить, что это не художественная оценка творчества Васнецова, что это тенденциозное пристрастие националиста и т.д., и т.д. Но с эстетической точки зрения говорить о творчестве Васнецова я совсем и не намеревался. И если бы г. Бенуа не сходил с избранной им и близкой его сердцу эстетической точки зрения, я, пожалуй, ему и не возражал бы. Но раз он ввел в свое исследование начала национальные, стал одобрительно хвалить Васнецова за то, что он ‘тонко’ и ‘ловко’ сумел соблюсти церковные традиции и порицать за то, что его церковная живопись ‘насквозь фальшива, взвинчена и поверхностна’, и поставил ему в пример Иванова, который хотя и ничего не успел сделать, но ‘если бы да кабы’, то выразил бы русские религиозно-национальные идеалы — то этим самым он отрезал себе отступление за ширму субъективного эстетического вкуса и дал мне право с ним спорить.

Интереснее всего то, что, несмотря на столь суровую расправу с Васнецовым, совершенную во имя настоящей, подлинной, национальной иконописи, г. Бенуа откровенно сознается, что он вообще сомневается — возможно ли, ‘чтобы истинно религиозная русская живопись зародилась на стенах наших церквей’. Ответ на этот вопрос, говорит г. Бенуа, ‘скорее представляется отрицательным, потому что, по сложившемуся обычаю, внутреннее украшение храмов обыкновенно зависит от академически зачерствелых архитекторов и, что еще того хуже, — от разных комиссий и комитетов. Покамест художник не будет единственным распорядителем церковной живописи, покамест его вдохновение будет стеснено не только церковными традициями (что, впрочем, и неустранимо), но и застылыми требованиями школы (курсив мой), до тех пор нечего и думать, чтобы даже колоссальное дарование породило что-либо действительно подобное великому — потому что почти свободному — слову Достоевского. Хорошо было Иванову в Риме мечтать о каком-то храме с картинными галереями, где на стенах в известном мистическом и философском сочетании красовались бы его картины Священного Писания, но разве могла бы эта затея, если бы он и прожил дольше, быть исполнена, и в том точно строе, как он этого желал? Наша церковь, раскрывая двери свои язычнику Брюллову, вторгнувшемуся в нее со своим болонским Олимпом, и допустившая к себе лживо-величественную живопись католика Бруни, отвернулась бы, пожалуй, от Иванова’ (стр. 127). Но если истинно религиозная живопись невозможна на стенах наших церквей, то, значит, главная вина Васнецова состоит лишь в том, что он с наивностью юноши взялся за невыполнимую задачу? Тогда г. Бенуа незачем было метать своих стрел и винить Васнецова за то, что его религиозная живопись ‘не внесла ничего нового и истинно отрадного в нашу живопись’. Ведь по самому существу дела эта живопись, как предназначенная для церкви, где художник не может работать ‘свободно’, не могла, с точки зрения г. Бенуа, дать ‘что-нибудь отрадное’.

Утверждать же, что ‘единственным распорядителем церковной живописи должен быть художник’, и видеть в этой ‘свободе’ его единственный залог процветания церковной живописи, единственное лекарство от ее худосочия — значит, отрицать всякую возможность ее возрождения. Как может существующая тысячу лет русская церковь не предъявлять никаких требований к художнику-иконописцу, украшающему ее храмы? Как может любой художник, каким бы талантом он ни обладал, ‘распоряжаться’ в таком полном традиций месте, как православный храм? Может быть, ни в чем так наглядно не сказывается различие православных церквей от католических, как именно в церковной живописи. ‘Икона, по воззрению католическому. — пишет проф. Покровский в своих ‘Памятниках христианской иконографии’ (изд. 2-е, стр. 261), — должна была влиять, главным образом, на эстетическое чувство христианина, привлекать его изяществом своих форм и отсюда уже. через посредство чувства, вводить в дух религии. Не то на Востоке. Икона восточной церкви есть, прежде всего, идея в образе, иконописец — богослов, а затем он уже и художник. Поэтому предоставить иконописцу полную свободу живописать иконы — значило бы предоставить ему свободу богословствовать по своему разумению и выступать в роли церковного учителя, но, понятно, само собою, что такая роль не могла принадлежать всякому иконописцу, на какой бы ступени развития он ни стоял’. (Курсив мой). Ведь нельзя же забывать, что живопись на стенах храма есть не просто живопись, а предмет религиозного поклонения для молящихся. Никому не возбраняется писать ‘на свободе’ картины с религиозным сюжетом и выставлять их на любых выставках. Как показатели индивидуального понимания данным художником христианства, эти картины могут быть очень любопытны, но из этого не следует, что их можно вносить в церковь. Нельзя смешивать религиозной живописи с церковной живописью. Насколько свободен художник, компонуя для ‘передвижной выставки’ какую-нибудь громадную картину, настолько он подчинен церковным традициям, этим живым выразителям собирательного понимания религии, работая в храме. К сожалению, у нас эти две области художественного творчества смешиваются постоянно, благодаря чему академия и влезла со своим ‘болонским Олимпом’ в нашу церковь, находя, что ей, воспитательнице настоящих художественных традиций, следует исправлять грубость и угловатость русских иконописцев, искавших свои идеалы не в Болонье, а в Византии. По той же причине во Владимирском соборе были допущены бездарные и безобразные ‘картинки из античной жизни’ господ Сведомских и Котарбинских.

Я очень жалею, что Иванову не удалось расписать ‘особого здания’ своими колоссальными композициями. Хочу верить, что это было бы прекрасное истинно художественное произведение, что он при увеличении не засушил бы своих эскизов, как он засушил свою картину, что он избавился бы в них от того немощного колорита, который так досаден в его двух законченных картинах. Могу допустить даже, что это было бы поистине ‘свободное’ творчество, но это были бы интересные композиции художника Иванова, свидетельствующие о его таланте, о его религиозности, а отнюдь не продукте русской иконописи. Это был бы своего рода парижский музей Гюстава Моро, столь же претенциозный и столь же обособленно замкнутый, недоступный народу, чуждый и непонятный ему.

Стасов в своей статье о Васнецове откровенно заявил, что от детального разбора работ Васнецова в Владимирском соборе он воздерживается, так как, с одной стороны, он недостаточно посвящен в древнюю церковную иконографию, с другой же стороны — он неспособен понимать все мистическое, мифическое и символическое и симпатизировать ‘всему фиктивному и условному’ (см. гл. IX).

Жаль, что г. Бенуа, которому, конечно, далеко не чуждо ‘все мистическое, мифическое и символическое’, не поступил с такой же осторожностью. Повторяю, ему следовало до конца оставаться на чисто эстетической точке зрения. Народность и религия — вопросы очень сложные, и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью.

1901 г.

Впервые опубликовано: Мир искусства. 1901. No 10. С. 217—233, под названием ‘Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа’.

Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/filosofov/filosofov_ivanov_i_vasnecov.html

Д. В. Философов

Иванов и Васнецов(‘Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа’)

I

Читайте также:

Иванов и Васнецов
(‘Иванов и Васнецов в оценке Александра Бенуа’)