История английской литературы. Том II. Выпуск второй, Английская_литература, Год: 1953 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 456 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

История английской литературы

Том II.

Выпуск второй

М., Издательство Академии Наук СССР, 1953

Академия наук Союза ССР.

Институт мировой литературы имени А.М.Горького

Под редакцией

И. И. Анисимова, А. А. Елистратовой, А. Ф. Иващенко, Ю.М. Кондратьева

Глава 1. Писатели-викторианцы. Бульвер. Дизраэли. Карлейль. Кингсли. Теннисон. Браунинг (А. А. Елистратова — 1, 5, Ю. М. Кондратьев — 2, 3, З. Е. Александрова — 4, М. А. Нерсесова — 6)

Глава 2. Чартистская литература (Ю. В. Ковалев — 1, 3, 4, 6, 7, Ю. А. Газиев — 5, Б. А. Кузьмин — 2)

Глава 3. Диккенс (И. М. Катарский)

Глава 4. Теккерей (А. А. Елистратова)

Глава 5. Сестры Бронте (З. Т. Гражданская)

Глава 6. Гаскелл (А. А. Елистратова)

Глава 7. Кризис английского социального романа в 50-60-х годах XIX века. Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз. (Б. А. Кузьмин)

Заключение (А. А. Елистратова)

Введение

В 30-е годы XIX века английская литература вступает в период нового подъема, который достигает наиболее высокого уровня в 40-х и начале 50-х годов. К этому времени относится расцвет реализма Диккенса, Теккерея и других мастеров социального романа и революционной поэзии и публицистики писателей-чартистов. Это были крупнейшие достижения английской демократической культуры прошлого столетия, формировавшейся в атмосфере напряженнейшей социальной и идеологической борьбы эпохи чартизма. Однако многочисленные буржуазные историки литературы пытаются, вразрез с фактами, обойти противоречия тогдашней общественной жизни Англии, отразившиеся и в оживлении борьбы направлений в литературе того времени. Пользуясь общим понятием литературы так называемого ‘викторианского века’, хронологически совпадающего с годами правления королевы Виктории (1837-1901), они создают, по сути, искаженную картину литературного процесса, прибегая при этом к помощи различных доводов.

Один из наиболее распространенных приемов сводится к попытке подвести творчество крупнейших представителей критического реализма — Диккенса, Теккерея, сестер Бронте, Гаскелл — под общий шаблон ‘респектабельной’ и верноподданнической литературы, поставить их в один ряд с Бульвером, Маколеем, Троллопом, Ридом и Коллинзом. Гневные обличители мира ‘бессердечного чистогана’ именуются беззлобными юмористами, умеренными викторианцами. Был создан настоящий культ Теннисона, Бульвера и других писателей того же направления, которых объявили ‘мэтрами’ английской литературы. Некоторые рецензенты еще при жизни авторов ‘Оливера Твиста’ и ‘Тяжелых времен’, ‘Ярмарки тщеславия’, ‘Джен Эйр’ и ‘Холмов бурных ветров’ усмотрели в их резкой критике современного общества явление, не типичное для английской литературы этого периода.

Против Диккенса ополчились ревнители ‘нравственности’, обвиняя его в отсутствии вкуса, в вульгарности, мизантропизме, когда он осветил в ‘Очерках Боза’ и ‘Оливере Твисте’ теневые стороны жизни ‘процветающей’ Англии, ему отказывали в праве называться художником, когда он выступил со своими зрелыми социальными романами 40-50-х годов. Выражая взгляды официальной Англии, Маколей, как известно, нападал на автора ‘Тяжелых времен’ за отсутствие в романе будто бы чувства меры, за карикатурность в изображении обитателей Коктауна и мрачный пессимизм. ‘Холодный дом’, ‘Крошка Доррит’ Диккенса, ‘Ярмарка тщеславия’ Теккерея, ‘Джен Эйр’ Ш. Бронте, ‘Холмы бурных ветров’ Э. Бронте и другие лучшие сочинения критических реалистов встречали неизменные нападки со стороны викторианской критики именно потому, что авторы этих произведений подходили к оценке современности с демократических позиций, срывали покров мнимой респектабельности, обличали эксплуататорскую сущность общественной жизни буржуазной Англии.

Представляя в неверном свете общую картину развития английской литературы, критика нередко прибегает и к приему умышленного умолчания. Так, на протяжении столетия буржуазное литературоведение пытается ‘убедить’ читателей, что чартистская поэзия, публицистика, роман никакого значения для английской культуры не имеют, а если и можно говорить о творчестве таких писателей, как Э. Джонс или В. Линтон, то оно вряд ли представляет сколько-нибудь существенный интерес. Резко враждебно относясь к революционному движению рабочего класса, реакционная буржуазная критика пытается дискредитировать крупнейшие явления демократической культуры Англии.

Прогрессивная современная критика — Фокс, Кодуэлл, Джексон, Линдсей и другие — выступала и выступает в защиту лучших достижений литературы Англии ‘викторианского века’. В книге ‘Роман и народ’ Р. Фокс страстно утверждал величие творчества Диккенса и Теккерея, Шарлотты и Эмилии Бронте. Достоинством критических реалистов Фокс считал то, что они ‘отдавали себе отчет в бессодержательности лозунгов торжествующей буржуазии’ {Р. Фокс. Роман и народ. Гослитиздат, 1939, стр. 98.} и обнажали эту бессодержательность. Видный критик Т. А. Джексон ставит писателей-реалистов в первые ряды ‘старых и испытанных друзей’ английского народа’

Развитие английской литературы ‘викторианского века’ протекало в ожесточенной идейной борьбе. Творчество великих мастеров критического реализма и писателей-чартистов, на всех этапах развития принципиально противостоявшее ‘дэндистской школе’ Бульвера и Дизраэли, апологетической поэзии Теннисона, явилось крупнейшим вкладом в историю демократической культуры Англии.

Начиная с 30-х годов в истории Англии наступил новый этап. Английское общество в 30-60-е годы XIX века, совершая ускоренное продвижение вперед, переживало сложное изменение своей социальной структуры. Уже к началу 30-х годов в ходе ожесточенной социальной борьбы сложились новые взаимоотношения общественных классов — буржуазии, аристократии, пролетариата. Борьба между буржуазией и аристократией за гегемонию в политической сфере завершилась, благодаря поддержке народа, победой буржуазии. С этого времени Англия стала классической страной капитализма. Победы английской буржуазии у себя ‘дома’ (реформа 1832 г., закон о бедных 1834 г., отмена хлебных законов и т. п.) и подъем отечественной промышленности сопровождались стремительным расширением сферы действия английской политики и английской торговли в других странах мира. Англия осуществляла интенсивную политику колониальной экспансии во всех частях света — в Европе, Азии, Америке, Африке. В результате войны с Китаем (1839-1842) английские товары проникли на рынки этой страны, в 1840 г. была захвачена Новая Зеландия, хищнически ‘осваивались’ плодороднейшие земли Австралии, к концу 50-х годов завершился захват Индии, Англия вмешивалась во внутренние дела Северной Америки, поддерживая южные штаты в войне Юга и Севера (1861-1865). Английская буржуазия успешно конкурировала на международной арене с другими странами — Россией, Францией.

Однако коммерческие и политические успехи, которых добивалась Англия, были лишь одной стороной в процессе утверждения капитализма в этой стране. В общественной жизни Великобритании в указанный период обнажились и обострились многообразные противоречия. Колониально-национальные противоречия (народное восстание сипаев в Индии, борьба за независимость в Китае, Афганистане, национально-освободительное движение ‘фениев’ в Ирландии и др.) в решающей степени усугублялись классовыми противоречиями в метрополии.

Английское общество в своем развитии в период 30-60-х годов прошло несколько этапов, с учетом которых следует рассматривать и основные этапы развития общественной мысли, литературных направлений и творчества отдельных писателей.

Первый этап охватывает 30-е годы XIX века.

Знаменательной вехой в истории буржуазной Англии оказался 1832 год. Борясь с аристократией за расширение своих политических прав, буржуазия при активной и широкой поддержке народа добилась избирательной реформы. Был значительно снижен избирательный ценз, уничтожено представительство в парламенте от нескольких десятков ‘гнилых местечек’. Но в целом реформа обманула ожидания трудящихся Англии, которые от нее ничего не получили. Интересы народных масс были преданы. Могучее и политически многообещавшее народное движение свелось, как указывал Маркс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии. Госполитиздат, 1952, стр. 383.}, к ничтожным результатам. Либеральная буржуазия еще неоднократно прибегала к помощи пролетариата, борясь за расширение свободы торговли, за отмену хлебных законов, объявляя свои классовые интересы интересами общенациональными. Однако английские трудящиеся массы видели, что подобные призывы не менее демагогичны, чем обращения аристократии, пытавшейся заручиться их поддержкой в борьбе с буржуазией.

В середине 30-х годов начинается подъем рабочего движения, открывающий первую страницу в истории мощного массового выступления английского пролетариата в период чартизма. Характеризуя Англию как классическую страну капитализма, отмечая крайнюю поляризацию классовых интересов английской буржуазии и английского пролетариата, которой не знали к середине века другие европейские страны, Маркс писал, что именно поэтому ‘рабочий класс Великобритании оказался раньше всех других подготовленным и призванным к тому, чтобы стать во главе великого движения, которое в конечном итоге должно привести к полному освобождению труда’ {Там же, стр. 357-358.}.

Ярчайшим проявлением социальных противоречий между буржуазией и пролетариатом Великобритании был чартизм, составивший целый революционный период в истории английского рабочего класса XIX века. Чартизм — ‘первое широкое, действительно массовое, политически оформленное, пролетарски-революционное движение’ {В. И. Ленин. Соч., т. 29, стр. 282.} — был наивысшим выражением социальной борьбы эпохи. Важнейшим моментом в истории чартизма было оформление левого революционного социалистического крыла движения. В 1838 г. была организована ‘Демократическая ассоциация’, ставшая основой общества ‘Братских демократов’ (1845), развивавшего свою деятельность под руководством Дж. Гарни и Э. Джонса.

Таким образом, первый этап — 30-е годы — был периодом последовательного нарастания основного общественного конфликта — противоречия между трудом и капиталом, периодом, когда широкие массы английского народа стали постепенно утрачивать буржуазно-демократические иллюзии.

Следует отметить, что в 30-е годы происходит упрочение идеологии буржуазного либерализма. Англия отныне становится классической страной буржуазного либерализма, что связано с победами буржуазии в экономической и политической областях, начинается планомерное идеологическое наступление на трудящиеся массы. Крупнейший промышленный центр Англии — город Манчестер — определил название целой ‘школы’, пропагандировавшей принципы буржуазной политической экономии применительно к вопросам этики, социологии и т. д. Не случайно одной из основных ‘истин’ теоретиков манчестерской школы было требование свободы торговли — фритредерство (free trade). В области политэкономии принципы буржуазного либерализма наиболее последовательно развивал Бентам, с его культом ‘пользы’. Маколей, Бокль, Мартино и другие перенесли эти взгляды в сферу истории, теории искусства и истории литературы.

Наиболее крупным идеологом буржуазного либерализма был И. Бентам (Jeremy Bentham, 1748-1832), который в своих экономических и юридических работах выразил основные положения теории утилитаризма, сводившейся к проповеди буржуазного эгоизма, культа личного, собственнического интереса. Заявляя на словах о своей верности идеалам Просвещения, Бентам по сути до крайности опошлил их. Вместо прав ‘естественного человека’ просветителей он открыто утверждал права буржуазного собственника, возвеличивал предпринимательскую деятельность буржуа и возводил принцип свободной конкуренции, эгоистической выгоды в основной закон нравственного поведения и ‘социальной гармонии’.

Рассуждения Бентама, фарисейски утверждавшего, что принцип эгоистической пользы приведет к ‘наибольшему счастью наибольшего числа людей’, свидетельствуют о том, до какой степени падения доходит в эту пору буржуазная теория морали. В буржуазном царстве ‘чистогана’ просветительский культ разума и общественной пользы заменяется культом беспринципного расчета, буржуазной выгоды.

Полемизируя с просветителями, Бентам вопрошает: ‘…Разум требует, вечный разум предписывает и т. п., но что такое этот разум?’. И отвечает: это — ‘принцип пользы, который связан только с интересами сторон’.

Когда Бентам обращается к конкретным вопросам политики, он выступает в защиту интересов лишь одной из ‘сторон’ — буржуазии, против ‘мятежных’ притязаний защитников ‘естественного права’, в котором усматривает ‘оружие против всех правительств’. Для него истинное политическое благо состоит в самом факте существования правительства, защищающего собственность и обеспечивающего расцвет капиталистической промышленности.

Буржуазное самодовольство и ограниченность филистера характеризуют Бентама и как общественного деятеля. Известно, что этот ‘защитник’ благоденствия наибольшего числа членов общества одно время мечтал об учреждении ‘образцовой’ тюрьмы и готов был сам выступить в роли ее ‘образцового’ коменданта. Маркс в ‘Капитале’ дает предельно точную характеристику Бентаму, этому ‘родоначальнику филистеров’, ‘этому трезво-педантичному, тоскливо-болтливому оракулу пошлого буржуазного рассудка XIX века’, бывшему поистине ‘гением буржуазной глупости’ {К. Маркс. Капитал, т. I. Госполитиздат, 1952, стр. 615.}.

Теория утилитаризма Бентама выражает самый дух деятельности так называемой партии фритредеров, партии утилитаристов во главе с Кобденом и Брайтом, защищавшей интересы промышленной буржуазии и бывшей ярым врагом чартистского рабочего движения.

Реакционная сущность буржуазного либерализма, как бы ни пытались скрыть ее теоретики утилитаризма, ярко подтверждается хотя бы уже его идейной связью с мальтузианством. Показательно, что рецепты автора ‘Опыта о законе народонаселения’ получили практическое осуществление в период правления вигского правительства Ч. Грея. В 1834 г. был утвержден закон о бедных. Английский народ выразительно окрестил учрежденные в соответствии с ‘теорией’ Мальтуса работные дома ‘бастилиями для бедных’.

В своих сочинениях Т. Р. Мальтус (Thomas Robert Malthus, 1766-1834) признает свободную конкуренцию, неограниченную свободу торговли непременным условием процветания страны. Необычайно злободневным оказался стяжавший ему скандальную известность трактат ‘Опыт о законе народонаселения’ (An Essay on the Principle of Population, 1798), в котором Мальтус воюет с просветительскими взглядами (Кондорсе), ополчается против представителей радикальной мысли своего времени (против Пейна, особенно против Годвина и его трактата ‘Политическая справедливость’).

Современник промышленного переворота в Англии и французской революции XVIII века, очевидец массового выступления луддитов и других событий, отражающих обостряющийся процесс развития капиталистических противоречий в Англии начала XIX века, Мальтус был одним из первых буржуазных идеологов, открыто и с такой агрессивностью выступивших на защиту капиталистического строя. Он пытался ‘оправдать’ наличие нищеты, голода и высокой смертности, царящих среди трудящихся в классовом обществе, будто бы вечным несоответствием между количественным увеличением предметов потребления и ростом численности населения на земле. Наблюдая процесс революционизирования масс и страшась решимости рабочих расправиться со своими угнетателями, Мальтус призывает противодействовать этому вооруженной силой. Его теория о ‘законе народонаселения’ также должна была служить подавлению классовой активности пролетариата. Мальтус видел обнищание трудящихся Англии, однако это не мешало ему восторженно восхвалять общественный порядок, порождающий это несчастие народа. Яростно защищая и оправдывая существование капиталистического строя, объявляя его противоречия естественными и неустранимыми, он всю вину возлагал на жертву капиталистической эксплуатации — на трудящиеся массы, требуя от них предельного самоограничения. ‘Основная и постоянная причина бедности, — уверяет Мальтус, — мало или вовсе не зависит от образа правления или от неравномерного распределения имущества, не во власти богатых предоставить бедным работу и средства к существованию, поэтому бедные, _по самой природе вещей_, не имеют права требовать от них ни того, ни другого’ (подчеркнуто мною. — Ю. К). Открытая ненависть к пролетариату, призыв к физическому и идеологическому подавлению рабочего класса, посягающего на ‘святая святых’ буржуазии — капиталистическую собственность, — сделали Мальтуса одним из наиболее популярных среди буржуазных теоретиков в годы расцвета буржуазного либерализма. Вышедший в свет в период, когда буржуазной Англии угрожали первые выступления рабочего класса, человеконенавистнический трактат Мальтуса оказался особенно злободневным в годы подготовки чартизма и организованного выступления английского пролетариата под руководством чартистской партии. Мальтузианские идеи ожили в практике ‘манчестерцев’.

Глашатаем идей буржуазного либерализма в области истории и публицистики был Т. Б. Маколей (Thomas Babington Macaulay, 1800-1859), расцвет литературной деятельности которого также относится к 30-м годам. Творчество Маколея — эссеиста, историка, политического деятеля — представляет характернейшее явление викторианской Англии.

В публицистических и исторических работах Маколей стремился убедить читателей в незыблемости социальных основ современного ему общества и укрепить эти основы. Горячий поборник реформы 1832 года, в которой он видел средство разрешения назревающего социального конфликта ‘в законных формах’, ‘без употребления физической силы’ народных масс (‘Мирабо’, 1832), Маколей и в дальнейшем неукоснительно выступал против рабочего движения, призывал правительство предупредить, а если будет необходимо и подавить силой оружия ‘безумное возмущение’ новой Жакерии, ‘порядок должен быть поддержан, — поучал Маколей, — собственность защищена, и если мы упустили лучший путь для сохранения спокойствия, мы были вынуждены привести этих людей к повиновению, устрашив их мечом и виселицей’.

Либерал Маколей последовательно защищал жестокую колониальную политику Великобритании в Ирландии, Индии и других зависимых странах. С поразительной беззастенчивостью восхвалял он кровавые деяния палача Индии Роберта Клайва, именуя его ‘истинным джентльменом и солдатом’, лицемерно оправдывая его преступления не только интересами английской короны, но и интересами индийского народа, ‘приобщаемого’ к цивилизации (‘Лорд Клайв’, 1840). В столь же возвышенных тонах Маколей рассказывал о ‘полезной’ жизни другого душителя народа Индии — авантюриста Уоррена Гастингса (‘Уоррен Гастингс’, 1841). Клайв и Гастингс прямо приводятся им в качестве образца современным исполнителям политики колониального грабежа.

Ревностный защитник буржуазного прогресса, восхвалявший капиталистическую цивилизацию современной Англии как воплощение ‘естественных’ свобод и порядка, Маколей предпринял попытку соответственным образом ревизовать в своих литературно-критических очерках и исторических работах наследие английской культуры. В рецензии 1831 г. на книгу Т. Мура о Байроне Маколей, ‘защищая’ великого поэта от ханжеских нападок английского ‘света’, в то же время извращает высокий гражданский и социальным смысл творческих поисков автора ‘Песни для луддитов’, ‘Бронзового века’ и ‘Дон Жуана’. Конфликт Байрона с буржуазно-аристократическим обществом Маколей объяснял случайным стечением обстоятельств, несчастной личной жизнью поэта, мнимой парадоксальностью судьбы Байрона. Показательно, что такое лжетолкование биографии и творчества великого английского поэта до сих пор, с легкой руки Маколея, является чрезвычайно распространенным в буржуазном литературоведении.

Наиболее известным сочинением Маколея была ‘История Англии’ (The History of England, 1849-1855), в которой автор трактует события прошлого с позиций буржуазного либерализма. Смысл этого многотомного труда (он охватывает период начиная со времени царствования Якова II и завершается годом смерти Вильгельма III) сводится к возвеличению политического компромисса буржуазии и аристократии в 1688 г., определившего, по мысли Маколея, прогресс английского общества в последующие столетия. Во введении к ‘Истории Англии’ автор провозглашает, что последние сто шестьдесят лет в жизни страны являются по преимуществу годами ‘физического, нравственного и умственного совершенствования’. Либерально-буржуазная историческая концепция Маколея, направленная против революционной активности народных масс, в авангарде которых стояли чартисты, основана на отрицании роли народа в истории и реакционном идеалистическом представлении о том, что исторический прогресс является будто бы результатом деятельности отдельных выдающихся личностей.

В соответствии с ярко выраженной охранительной тенденцией находится и отношение Маколея к просветительской мысли XVIII века. Он усиленно пропагандирует творчество Аддисона — наиболее умеренного из английских просветителей, оптимистически воспринявшего последствия компромисса 1688 г. ‘Христианину и джентльмену’, как аттестует Маколей Аддисона, писатель противопоставляет Свифта, о котором он говорит с нескрываемой ненавистью. Маколей немало содействовал распространению клеветнической легенды о Свифте, бытующей в буржуазном литературоведении до сего дня и представляющей великого сатирика человеконенавистником, существом коварным и низким, а его творчество лишенным всякой познавательной и эстетической ценности (‘Война за испанское наследство’, 1833, ‘Жизнь и сочинения Аддисона’, 1843).

Популяризатором идей буржуазного либерализма, охранительницей устоев собственнической Англии в пору подъема трудящихся масс в 30-е годы XIX века выступает и Гарриет Мартино (Harriet Martineau, 1802-1876). Среди ее многочисленных сочинений — романов, повестей, автобиографических заметок и пр. — особенной известностью в буржуазных кругах пользовались сборники дидактических очерков — ‘Иллюстрации к политической экономии’ (Illustrations of Political Economy, 1832-1834), ‘Иллюстрации к налоговому обложению’ (Illustrations of Taxation, 1834). В этих назидательных повестях Мартино пытается переложить на язык беллетристики ‘истины’ бентамистской политэкономии, доктрины мальтузианцев и манчестерской школы. Она воспевает частную предпринимательскую инициативу и, всячески замазывая сущность классовых противоречий, призывает рабочих смиренно довольствоваться своим положением, урезывать свои потребности и содействовать приумножению богатств своих ‘работодателей’ и ‘благодетелей’ — капиталистов. Сенсационный успех среди буржуазных читателей этих фальшивотенденциозных, антихудожественных очерков, подменявших изображение действительной жизни английских трудящихся мертворожденной мальтузианско-бентамовской схемой, служит наглядным свидетельством того, как буржуазная реакция пыталась, использовать литературное оружие в борьбе с народом и с его демократической культурой.

Развитие и обострение основных противоречий между пролетариатом и буржуазией в 30-е годы вызвало не только открытую идеологическую реакцию буржуазии, особенно ярко проявившуюся в бентамистско-мальтузианской доктрине. В идеологической борьбе данного периода сыграли известную роль и идеологи постепенно отстраняемых с исторического пути социальных групп и прежде всего английской землевладельческой аристократии. Выступая с демагогической критикой буржуазного ‘чистогана’, они в действительности восставали не против существа буржуазной эксплуатации, а против революционных последствий капиталистического развития, против революционного пролетариата. Это была реакционно-романтическая апелляция к ‘развалинам’ докапиталистического прошлого, особенно усердно проводившаяся членами так называемой ‘Молодой Англии’. Определяя социальный смысл политических выступлений идеологов аристократии после 1832 г., Маркс и Энгельс в ‘Манифесте Коммунистической партии’ разоблачали их попытки привлечь на свою сторону эксплуатируемые трудящиеся массы в борьбе с буржуазией: ‘Аристократия размахивала нищенской сумой пролетариата как знаменем’ чтобы повести за собою народ’.

‘Так возник, — пишут там же Маркс и Энгельс, — феодальный социализм: наполовину похоронная песнь — наполовину пасквиль, наполовину отголосок прошлого — наполовину угроза будущего, подчас поражающий буржуазию в самое сердце своим горьким, остроумным, язвительным приговором, но всегда производящий комическое впечатление полной неспособностью понять ход современной истории’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии. Госполитиздат, 1952, стр. 57.}.

Показная оппозиция идеологов ‘феодального социализма’ политике буржуазии, декларативно антибуржуазная программа ‘Молодой Англии’, в конечном счете, на поверку оказалась особой формой защиты основ собственнического строя, выражением классово враждебных пролетариату взглядов. Закономерен путь наиболее видных представителей ‘феодального социализма’ — Дизраэли и Карлейля как писателей, так и общественных деятелей. Начав с обличения пороков буржуазного ‘царства Маммоны’, они приходят к безудержному восхвалению капиталистической системы: непринципиальная в свете основного конфликта эпохи вражда между двумя группами собственников отступает на второй план перед лицом общего классового врага — пролетариата, стремящегося экспроприировать основу социального неравенства — капиталистическую собственность.

Карлейль решительнее других идеологов ‘феодального социализма’ критиковал буржуазные порядки Англии. В его лучших произведениях, написанных в 30-е годы и в начале 40-х годов XIX века, получают освещение вопросы, властно поднятые чартизмом. К этим сочинениям в первую очередь относятся ‘История французской революции’ и памфлеты ‘Чартизм’ и ‘Прошлое и настоящее’. По словам Энгельса, в это время Карлейль ‘глубже всех английских буржуа понял социальное неустройство…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.}. Однако критика современной ему буржуазной действительности проводилась Карлейлем не во имя будущего, а в защиту прошлого, в защиту разрушаемого капитализмом феодально-патриархального уклада старой Англии, т. е. с явно реакционных позиций. Именно это обстоятельство и обусловливает неизбежные реакционные выводы Карлейля и Дизраэли в социально-политической области, приход к идеализации средневековья, к антинародному культу ‘героев’.

Анализируя социальный состав участников чартистского движения в начальный период его истории, Энгельс писал: ‘С самого своего возникновения в 1835 г. чартизм был распространен, конечно, главным образом среди рабочих, но он тогда еще резко не отделялся от радикальной мелкой буржуазии. Радикализм рабочих шел рука об руку с радикализмом буржуазии… Мелкая буржуазия, разочарованная результатами билля о реформе и застоем в делах в 1837-1839 гг., была в то время настроена очень воинственно и кровожадно, и потому горячая агитация чартистов была ей очень по душе’ {Там же, стр. 233.}.

Наиболее ярко этот протест мелкобуржуазных соратников английского пролетариата был выражен в творчестве Т. Гуда, Э. Эллиота и некоторых других писателей. Все они были лишь временными попутчиками чартистского движения. Показательно, что даже в самых зрелых их произведениях, среди, которых, несомненно, виднейшее место занимает знаменитая ‘Песня о рубашке’ Гуда, высказываются мелкобуржуазные филантропические упования относительно милосердия ‘хозяев’. Эти авторы изображали рабочих преимущественно страдальцами, а чартизм принимали лишь как движение, добивающееся некоторых экономических целей, а не социального преобразования жизни. Поэтому постепенное усиление левого крыла движения, обострение борьбы заставляют, например, Эллиота занять открыто враждебную чартизму позицию.

В накаленной атмосфере идеологической борьбы 30-х годов XIX века развивалась английская литература. С первых же шагов своих на творческом поприще в принципиальную полемику с писателями, стремившимися опорочить демократические традиции и укрепить основы капиталистической Англии ‘викторианского’ периода, вступили Диккенс и Теккерей. Если Бульвер в произведениях конца 20-х — начала 30-х годов (романы ‘Пелам’, ‘Поль Клиффорд’ и др.) еще отваживался на весьма непоследовательную романтическую критику буржуазной цивилизации, то вскоре он отказался от нее, Дизраэли в этот же период (особенно в романах ‘Вивиан Грей’, ‘Удивительная история Олроя’, в поэме ‘Революционный эпос’), продолжая традиции реакционного романтизма, громогласно ратуя за права человека, пришел, по существу, к апологии честолюбия и своекорыстия, к пропаганде буржуазного космополитизма, к культу ‘героев’.

Становление и развитие молодых Диккенса и Теккерея как художников протекало в обстановке борьбы с реакционно-апологетической литературой Англии. Диккенс и Теккерей выступили с требованиями социально значимого, правдивого, высоко-морального и демократического искусства. Теккерей в своих публицистических сочинениях этих лет, в очерках и пародиях (например, в ‘Фрезере Мэгезин’), Диккенс в ‘Очерках Боза’, в ‘Оливере Твисте’ и других романах гневно отвергали манерность, ложную напыщенность и претенциозность романов Бульвера и его последователей. Им, писателям-реалистам, претила слащавость, стремление представить трагические конфликты жизни в ложном освещении мнимого благополучия. В ‘Оливере Твисте’ Диккенс выразил не только протест против губительных последствий закона о бедных, но и против укоренившейся в английской литературе манеры рисовать жизнь отверженных, которых нужда сделала преступниками, в сусально-идиллических или ложно-романтических красках (Бульвер, Г. Эйнсворт и другие романисты так называемой ‘ньюгейтской школы’). Отражая нападки официальной критики, Диккенс вынужден был предпослать третьему изданию романа (1841) специальное предисловие, в котором защищал своих героев перед лицом шокированного ‘фешенебельного’ общества и подчеркивал, что он воспроизвел в книге одну суровую правду.

Борясь за реалистическое и демократическое искусство, Диккенс и Теккерей в 30-е годы неоднократно выступали против эпигонов романтизма. Дизраэли, Бульвер, Теннисон любили связывать свои имена с именами Байрона и Шелли. Но в их творчестве традиции великих поэтов-романтиков были опошлены и извращены. Против псевдобайронических увлечений реакционных романистов выступал Теккерей (литературные пародии, ‘Катерина’ и др.), в своей первой книге очерков Диккенс вывел яркий карикатурный образ ‘поклонника’ Байрона, эрудиция которого ограничивается знанием нескольких строф из ‘Дон Жуана’, цитируемых им с механическим безразличием, в рассказе ‘Горацио Спаркинс’ писатель показал, как модную личину ‘байронического героя’ надевает пошлый, ограниченный мещанин. Показательно, что Диккенс и Теккерей уже в этот ранний период своего творчества находят опору и образцы в искусстве писателей-реалистов XVIII века, прежде всего — Фильдинга и Смоллета.

‘Очерки Боза’ и социальные романы Диккенса 30-х годов, а также ранние произведения Теккерея, представляющие собой крупнейшие достижения английского реализма этого периода, выражают протест широких демократических кругов страны против бесчеловечности капитализма и вместе с тем свидетельствуют о резкой и принципиальной борьбе с апологетической реакционной литературой викторианской Англии.

Начало 40-х годов открывает следующий этап в развитии Англии, завершающийся кульминационными в истории чартизма 1846-1848 годами. Опубликование шести пунктов хартии (1838), съезд чартистов в Манчестере в 1840 г. и раскол движения на два крыла — ‘моральной силы’ и ‘физической силы’, экономический кризис и всеобщая забастовка летом 1842 г., отмена хлебных законов, новый подъем чартистского движения в 1846 г. — все это отражало крайнее напряжение социальных противоречий в стране. Движение трудящихся масс Англии вступило в революционную фазу.

Классики марксизма-ленинизма неоднократно указывали на то, какое огромное значение для уяснения социально-политического содержания жизни общества имеют революционные периоды в его развитии, когда в ходе социального столкновения наиболее отчетливо проявляются существеннейшие моменты в жизни различных классов и социальных групп. В статье ‘Против бойкота’ В. И. Ленин оценивает чартизм как ‘революционную эпоху английского рабочего движения’ {В. И. Ленин. Соч., т. 13, стр. 23.}. Разоблачая происки реакции, всячески пытающейся извратить революционные традиции, В. И. Ленин пишет: ‘…именно в такие периоды разрешаются те многочисленные противоречия, которые медленно накапливаются периодами так называемого мирного развития. Именно в такие периоды проявляется с наибольшей силой непосредственная роль разных классов в определении форм социальной жизни, созидаются основы политической ‘надстройки’, которая долго держится потом на базисе обновленных производственных отношений’ {Там же, стр. 22.}.

В связи с этими указаниями В. И. Ленина возникает вопрос о том, какова была ‘непосредственная роль’ различных классов английского общества в решении кардинальных проблем, выдвинутых во времена подъема чартистского движения.

Типичным представителем буржуазной политэкономии, продолжавшим развивать бентамовские и мальтузианские взгляды в условиях резко обострившихся классовых противоречий в период чартизма, был Дж. С. Милль (John Stuart Mill, 1806-1875). В философских и экономических сочинениях Милля (‘Основы политической экономии’ и др.) совершенно открыто защищаются права собственника, для Милля ‘человек’ — только капиталист, все его рассуждения имеют в виду лишь потребности, тревоги буржуазных предпринимателей. Все разглагольствования Милля-радикала о ‘гражданских свободах’, о ‘правах личности’, о ‘святости’ просветительских идеалов и т. д. были пустыми словами и сводились на деле к заботам об укреплении устоев буржуазного общества. Прикрываясь либеральным фразерством, Милль, достойный последователь ‘тоскливо-болтливого’ Бентама, по сути выступал пропагандистом мальтузианства, цинично утверждал ‘полезность’ работных домов и т. п. Буржуазную сущность демагогии Милля неоднократно обличали русские революционные демократы. Так, Н. Г. Чернышевский, сделавший в 1857 г. для ‘Современника’ перевод ‘Основ политической экономии’ Милля, писал в своем критическом комментарии к этому сочинению: ‘…слова Милля к работникам не прилагаются. Его ‘кто-нибудь’ — только капиталисты. А работники у него — ‘никто’. Об них он позабыл… Да, весь анализ стоимости производства, прочитанный нами, замечает только капиталиста, который для него все, между прочим и истинный производитель, работники являются только принадлежностью капиталиста, стоит ли смотреть на дело по отношению к ним! Разумеется, не стоит, ‘если’ капиталист — ‘производитель’. А если нет?’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IX. М., 1949, стр. 535-536.}.

Вместе с этим в философских, экономических и политических взглядах Милля отражаются попытки буржуазного идеолога перед лицом грозных выступлений рабочего класса искать выход на путях эклектизма, псевдонаучного ‘синкретизма’, Маркс в ‘Капитале’, характеризуя Милля как представителя целого направления в буржуазной политэкономии, писал, что Милль трусливо пытается согласовать политэкономию капиталистов с требованиями рабочего класса, которые уже нельзя игнорировать.

Изменившаяся социально-политическая обстановка 40-х годов отразилась на ходе литературной борьбы.

Показательной является дальнейшая эволюция творчества Дизраэли, Карлейля, Бульвера, Кингсли и других писателей. В социальных романах Дизраэли 40-х годов, и прежде всего в ‘Сибилле’, несомненно, получил отражение подъем чартистского движения и вместе с тем особенно полно обнаружила себя реакционная сущность ‘феодального социализма’.

Неудовлетворенность настоящим и страх перед будущим, перед назревающими и развертывающимися революционными выступлениями рабочего класса определили и характер протеста Карлейля этих лет. В памфлетах ‘Чартизм’, ‘Прошлое и настоящее’ он дает резкую характеристику современной Англии. Но он не признает за народом созидательной исторической миссии.

Демагогическая апелляция к народу и осуждение революционного чартизма, страх перед революционной активностью масс свойственны были в неменьшей степени и сторонникам ‘христианского социализма’, крупным представителем которого в английской литературе 40-50-х годов был Чарльз Кингсли. Не борьба за хартию, не изменение общественной системы, а внутреннее самосовершенствование, христианское братство — вот что должно, по Кингсли, обеспечить рабочему право на нормальные человеческие условия существования. Так, ‘христианский социализм’ Кингсли закономерно подавал руку ‘феодальному социализму’ Дизраэли и Карлейля. ‘Подобно тому как поп всегда шел рука об руку с феодалом, — писали Маркс и Энгельс, — поповский социализм идет рука об руку с феодальным… Христианский социализм — это лишь святая вода, которою поп кропит озлобление аристократа’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 59.}.

Даже в наиболее сильных своих произведениях (‘Брожение’, ‘Олтон Локк’) Кингсли безоговорочно осуждает революционный метод борьбы пролетариата. Рисуя в ‘Олтоне Локке’ нужду и отчаяние рабочих, показывая рядовых чартистов и их вождей, писатель призывает трудящихся искать спасение в религии. В истории Элтона Локка Кингсли пытается противопоставить реальному процессу революционизирования народных масс фальшивый пример ‘прозрения’ рабочего, осознающего жестокость ‘безбожного’ чартизма. В сочинениях последующих лет все явственнее обнажаются реакционные корни мировоззрения Кингсли. Это сказывается в обращении к религиозным проблемам, в прославлении ‘истинной веры’, в выражении шовинистической мысли об особом значении англо-саксов, в восхвалении Великобритании как ‘владычицы морей’, повелительницы народов и т. п.

По мере углубления основного конфликта эпохи чартизма все настойчивее заявляет о себе процесс объединения реакционных сил в области литературы. Несмотря на различие позиций певцов ‘викторианского века’ (Бульвер, Теннисон и др.), идеологов ‘феодального социализма’ (Дизраэли, Карлейль) и ‘христианского социализма’ (Кингсли), выступающих с непоследовательной критикой буржуазной действительности, всех их объединяет стремление любыми средствами защитить основы собственнической системы.

Этому направлению противостояли здоровые, прогрессивные силы английской демократической литературы.

Крупнейшие ее достижения связаны в эту пору с творчеством замечательных мастеров критического реализма, создателей английского социального романа XIX века — Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл. Важное значение в истории национальной демократической культуры Англии имела и многообразная деятельность писателей-чартистов, до сих пор еще недостаточно изученная.

Эпоха чартизма, втянувшая в активную политическую жизнь огромные массы трудящихся Англии, способствовала расцвету массовой чартистской литературы. Деятельность писателей-чартистов — прежде всего Э. Джонса, В. Линтона, Дж. Масси и других — развивалась в атмосфере величайшего подъема движения английского рабочего класса. Чартистская песня, марш, ода, гимн, прокламация, агитационная статья являлись на страницы печати нередко из самой гущи народа, с собрания, с городской демонстрации. В чартистской массовой литературе отразился сложный процесс постепенного становления классового сознания английского пролетариата.

Чартистская литература отличалась большой политической актуальностью, яркой публицистичностью, страстным агитационным духом. Она обращалась к массовой аудитории, была доходчивой, понятной демократическому читателю. Чартисты располагали большим количеством печатных органов, газет и журналов, выходивших почти во всех наиболее крупных промышленных центрах страны. Самой популярной и влиятельной была газета ‘Северная звезда’, организованная О’Коннором в 1837 г. в Лидсе, а с 1844 г. выходившая в Лондоне под редакцией Дж. Гарни и Э. Джонса. В рабочей среде широко популярными были такие журналы, как ‘Труженик’ и ‘Заметки для народа’, газеты ‘Красный республиканец’, ‘Друг народа’, ‘Народная газета’ и др.

На протяжении ряда лет постоянным сотрудником ‘Северной звезды’ был Энгельс. На страницах ‘Северной звезды’, ‘Заметок для народа’, ‘Народной газеты’ печатались статьи и выдержки из работ Маркса и Энгельса. В 1850 г. Гарни впервые опубликовал на английском языке ‘Манифест Коммунистической партии’. Чартистские газеты, особенно ‘Северная звезда’ в 1846-1852 гг., вели широкую агитационно-публицистическую работу, воспитывали в трудящихся чувство пролетарского интернационализма, сплачивали их в борьбе за политические и экономические права.

Литература, созданная левым крылом чартизма, прежде всего крупнейшие достижения поэзии и критической мысли Джонса, Линтона и Масси, представляет собой новую главу в истории демократической культуры Англии XIX века. Она развивалась и крепла в ожесточенной принципиальной борьбе с официальной апологетической литературой собственнической Англии. В 1845 г. Энгельс писал, что чартистская литература по своему содержанию далеко превосходит всю литературу буржуазии {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}.

Принципиальное своеобразие чартистской литературы состоит не только в том, что она в идейном отношении была резко антибуржуазна, так же как и лучшие творения критического реализма. Писатели-чартисты, обличая бесчеловечность капиталистического строя, видели выход в народном возмущении против социального гнета, они установили закономерную взаимосвязь между повседневной жизнью рабочего класса и его борьбой. Их творчество проникнуто революционным пафосом, будущее всего общества представлялось им как результат борьбы рабочего класса за свое социальное освобождение.

Выдающиеся писатели чартизма, участники и вожди рабочего движения, реалистически осветили многие новые стороны общественно-политической жизни и выступили с теоретическим обоснованием принципов материалистической эстетики.

Выражая в своем творчестве самые передовые для того времени взгляды борющегося рабочего класса, они глубже, нежели, например, критические реалисты, трактовали вопрос о перспективах развития общества.

Чартистская литература представила миру нового героя — человека труда, пролетария. В этом ее сходство с лучшими сочинениями писателей критического реализма, особенно Диккенса. Поэты-чартисты показали демократического героя не только в его страданиях, но и в борьбе за свободу. Угнетенный, эксплуатируемый класс предстал ныне перед читателем как класс, творящий историю, как хозяин будущего. В одном из стихотворений Масси изображен подлинный герой века, пролетарий, созидающий богатства, кормящий весь мир, дарующий человечеству счастье, рабочий — выше всех древних героев, нет ему равного по мужеству и благородству, по любви к угнетенным и ненависти к угнетателям (‘Труженик’). Выражая веру трудящихся людей в непобедимость дела свободы, поэт рисует благородные образы борцов революции, чей подвиг всегда будет вдохновлять народных героев (‘Люди 48-го года’).

Чартистская литература подходит к уяснению основного закона развития человеческого общества — закона классовой борьбы, борьбы угнетенных против угнетателей и неизбежности победы рабочего класса (‘Восстание Индостана, или Новый мир’, ‘Узник — рабам’, ‘Песнь низших классов’ Джонса, ‘Погребальная песнь народов’ Линтона и др.). Оценивая упадок чартистского движения и поражение революции 1848 г., Джонс, например, выражает твердую уверенность в неизбежной победе народа, являющегося главным действующим лицом истории, вопреки представлениям идеологов ‘феодального социализма’, создавших ультрареакционный ‘культ героев’. Убежденный в том, что классовая борьба неизбежна, Джонс отвергает всякую возможность классового мира, соглашения с буржуазией. Чартистская литература указала на то, что свобода пролетария зависит от освобождения рабочего класса в целом. Рядом с отдельными героями возникает образ борющегося трудового народа.

Литература революционного чартизма в пору его подъема последовательно развивала тему пролетарского интернационализма. Для лучших стихотворений чартистской поэзии характерен постоянный призыв к интернациональной солидарности трудящихся всех стран, ибо их классовые интересы едины. В своих произведениях поэты-чартисты не редко обращались к истории освободительного движения других народов. Так, Джонс, обличает кровавую захватническую войну, которую вели США против Мексики (‘Век мира’, ‘Новый мир’), откликается на события февральской революции 1848 г. во Франции (‘Песня для народа’). В великолепном, пронизанном революционным оптимизмом стихотворении ‘Марш свободы’ он создает грозно патетическую картину победоносного шествия революции на континенте и в Англии. Джонс и Линтон посвящают статьи восстанию декабристов 1825 г. в России, отмечая великие заслуги декабристов, выступивших против самодержавного деспотизма во имя демократических прав русского народа (статья Джонса ‘Россия’, 1847, статья Линтона ‘Пестель и русские республиканцы’, 1851).

Писатели-чартисты неоднократно ставили в своих сочинениях вопрос о целях и задачах истинного искусства, о роли художника в народной борьбе. Поборник искусства, обращенного на службу народа, Джонс призывал современных писателей ‘покинуть пышные дворцы и опуститься в лачугу бедняка’. Издеваясь над теорией ‘чистого искусства’, над мистическими тайнами, ‘саламандрами и серафимами’ реакционного романтизма, борясь с попытками ‘христианских социалистов’ типа Кингсли увести трудящихся с пути общественной борьбы, Джонс провозглашал общественное значение искусства. Слава поэта и сила его гения, утверждал он, определяются тем, до какой степени в творчестве поэта выражены ум и чувства народа. Писатели-чартисты видели пример самоотверженного служения поэта делу народа в деятельности Мильтона — поэта и трибуна революции XVII века, в. творчестве революционных романтиков Шелли и Байрона. Величие Пушкина для Джонса в том, что он отдал свой гений святому делу защиты народа.

Интернационализм и гражданственность чартистской эстетики сказались также в постоянном обращении к лучшим памятникам отечественной и зарубежной революционной поэзии, которые широко пропагандировались чартистской прессой. Чартисты по праву считали себя законными наследниками всего прогрессивного в истории культуры. В лучших своих произведениях они продолжали развивать традиции рабочей поэзии 10-20-х годов и революционного романтизма Шелли и Байрона. Они стремились оценить социальные события современности с точки зрения единственного исторически прогрессивного класса — пролетариата, и это определило достижения реализма чартистской литературы.

Однако величайшим вкладом в сокровищницу демократической английской культуры XIX века был реалистический социальный роман. Знаменательно, что формирование и расцвет творчества выдающихся представителей критического реализма в Англии — Диккенса, Теккерея, Гаскелл, Шарлотты и Эмилии Бронте — относится к 30-50-м годам, периоду, отмеченному двумя революционными подъемами, уточнившими и прояснившими отношения между различными социальными классами английского общества. Чартизм, потрясший социально-политические устои собственнической Англии, определил глубину обобщений и обличительную силу критического реализма в Англии. Постепенно раскрывавшаяся ‘тайна’ XIX века — выяснение исторической освободительной миссии пролетариата — неодолимо влекла к себе авторов ‘Тяжелых времен’, ‘Шерли’, ‘Мэри Бартон’. Несмотря на то, что критические реалисты чуждались ‘крайностей’ чартизма и отвергали революционный метод разрешения социального конфликта, все они в той или иной форме отражали в своем творчестве мощный протест широчайших масс английского народа против капиталистической эксплуатации и господства ‘чистогана’. Развитие чартистского движения и революционные события на континенте Европы во многом способствовали расширению социального кругозора критических реалистов. Вместе с тем поражение революции 1848 г. и спад чартистского движения, приведшие к изменению соотношения борющихся сил, создали предпосылки для кризиса английского социального романа в 50-60-е годы, что особенно наглядно сказалось в книгах писателей, объявлявших себя ‘продолжателями’ дела Диккенса и Теккерея.

Эпоха чартизма была периодом расцвета социального романа как жанра, который широко использовали все крупнейшие писатели критического реализма, ибо он позволял с наибольшей полнотой отобразить современность. С целью определить исторические корни современного общественного конфликта критические реалисты нередко обращались и к форме исторического романа.

Наследуя лучшие традиции просветительского романа XVIII века — романа Дефо, Фильдинга, Смоллета, критические реалисты значительно углубляли проблему взаимоотношения личности и общества. Используя популярную форму нравоописательного романа, они уделяли особое внимание точному уяснению социальных обстоятельств, определяющих поведение героя. Открытия, сделанные в этой области авторами ‘Молль Флендерс’, ‘Тома Джонса’, ‘Хамфри Клинкера’, расширялись в ходе становления творчества Диккенса, Теккерея и других реалистов: жизнеописание героя становится широким социальным полотном. По мере развития своего творчества английские реалисты точнее отображали соотношения жизни, что сказалось на масштабах и форме повествования: от разбросанных ‘Очерков Боза’, от романа, основным сюжетным стержнем которого была история героя (‘Оливер Твист’, ‘Николас Никклби’ и др.), Диккенс в конце 40-х годов и в 50-е годы пришел к проблемным социальным эпопеям, где пытался дать характеристику капиталистическому строю как определенной социальной системе, искал широких обобщений (‘Холодный дом’, ‘Тяжелые времена’, ‘Крошка Доррит’). Если вначале герой Диккенса еще мог иногда рассчитывать на награду после жестоких испытаний жизни (Оливер Твист, Николас Никклби, Давид Копперфильд), то в дальнейшем перед писателем встала проблема утраченных иллюзий. Теккерей от ‘Ирландских очерков’ и ‘Книги снобов’ обратился в пору зрелого творчества к сатирической эпопее — ‘Ярмарке тщеславия’, к большим социальным романам 50-х годов.

Величайшая заслуга английского критического реализма состоит в том, что он в лучших своих творениях сумел откликнуться на существенные вопросы, выдвинутые основным конфликтом эпохи — конфликтом между пролетариатом и буржуазией. Именно поэтому творчество Диккенса и Теккерея и обладает такой мощью типического обобщения.

Социально-обличительный пафос творчества английских реалистов состоит прежде всего в антибуржуазной направленности. Это — основа народности английского критического реализма. Всем своим творчеством критические реалисты опровергали культ бентамовской ‘пользы’, принципы утилитаризма, своекорыстного расчета.

‘Блестящая плеяда современных английских писателей, — указывал Маркс, — чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, показала все слои буржуазии, начиная с ‘высокочтимого’ рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и м-сс Гаскелл? Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества, и цивилизованный мир подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей эпиграммой: ‘он раболепен по отношению к стоящим выше и деспотичен к стоящим ниже» {‘New York Daily Tribune’, August 1, 1854, p. 4.}.

Наиболее ярко характеризуется сущность буржуазии в творчестве Диккенса и Теккерея. Диккенс обличает закон о бедных и его последствия (от ‘Оливера Твиста’ до ‘Нашего общего друга’), раскрывает бесчеловечность мальтузианства и гневно осуждает манчестерцев-утилитаристов в ‘Очерках Боза’, ‘Колоколах’ и особенно в романе ‘Тяжелые времена’. Он выступает как непримиримый противник лицемерного буржуазного благотворительства, разоблачает губительную власть денег (‘Домби и сын’, ‘Большие ожидания’ и др.), судопроизводство и весь бюрократический аппарат тогдашней Англии. Он обращается к кардинальному вопросу эпохи — рабочему вопросу, к проблеме восстания. Он создает бессмертные в своей типичности образы Пекснифа и Подснепа, в которых клеймит лицемерие, ханжество и узколобый шовинизм английских собственников.

Теккерей в своей публицистике 40-х годов, в ‘Ярмарке тщеславия’ и других произведениях яростно обрушивается на своекорыстие и паразитизм буржуазии, провозглашая, что в собственническом мире нет и не может быть ничего героического и возвышенного. В ‘Книге снобов’ и ‘Ярмарке тщеславия’ он создает типическую фигуру сноба, воплощающего характернейшие черты британского буржуа. Р. Фокс справедливо заметил, что Теккерей ненавидел буржуазию ‘и открыто в форме беспощадной сатиры выказывал эту свою нелюбовь’ {Р. Фокс. Роман и народ, стр. 96.}. С гневной критикой собственнического мира наживы, эксплуатации и морального растления выступали Шарлотта и Эмилия Бронте и Гаскелл.

Сила проникновения критического реализма в сущность социальной жизни того времени сказалась не только в его умении подметить и сатирически обличить пороки собственнического мира буржуазно-аристократической Англии, отказать ему в положительной оценке, но также и в том, что он увидел свет и надежду в демократической среде, в среде бедняков, тружеников, рабочих. Подъем искусства критических реалистов, возможность прийти к реалистическим обобщениям, социальная глубина их творчества во многом связаны с тем фактом, что они формировались как художники в эпоху подготовки и первого самостоятельного выступления революционного пролетариата. Моральное величие человека труда, его нравственная чистота, мужество и бескорыстие, истинный демократизм, вдохновляя писателя-реалиста, вселяли в него веру в человека, сильнее оттеняли в его сознании наличие непреходящих контрастов между тружениками — творцами жизни — и тунеядствующей буржуазией.

Реалистически обличая классовое своекорыстие буржуазии, великие английские реалисты смотрели на действительность глазами народа, обнаруживали его истинных врагов, разделяли его благородные надежды. В этом была огромная прогрессивная сила их творчества и величайшая победа реализма.

Гневно выступая против мальтузианства, бентамизма, против буржуазного либерализма, реалисты резко противопоставляли жестокий мир расчета, мир Домби, Баундерби, Осборна и Седли-старших и мир подлинных человеческих чувств и гуманности, мир счастья и искреннего веселья простых людей. Это противопоставление социально-антагонистических явлений определяет в творчестве критических реалистов и юмор и сатиру. Общество ‘чудаков’ из романа ‘Пикквикский клуб’, капитан Каттль и дядюшка Соль (‘Домби и сын’) и другие подобного же рода положительные образы выведены Диккенсом с большим сочувствием, теплотой, в их обрисовке юмор сочетается нередко с мягкой лиричностью. Иное дело язвительная сатира, к которой английские реалисты прибегают с целью обличения отрицательного персонажа. В данном случае они мастерски используют характерные для сатирического жанра приемы гротеска, преувеличения, шаржа, тем самым добиваясь типизации конкретного социального явления. Достаточно вспомнить ставшие нарицательными образы мистера Домби, Пекснифа, Подснепа, Скруджа, Сквирса у Диккенса, образы баронета Кроули, Ребекки Шарп, вереницу персонажей из ‘Книги снобов’ у Теккерея. В предисловии к ‘Мартину Чазлвиту’ Диккенс обосновывает право художника на сатирическое преувеличение.

Демократизм английского критического реализма особенно блистательно сказался в творчестве Диккенса. Писатель нашел своего положительного героя среди простых, задавленных нищетой людей. Постоянное противопоставление труженика буржуа и выяснение превосходства первого над вторым — неизменная черта всего творчества Диккенса. Симпатии писателя всегда на стороне простого человека, и глубоко прав был М. Горький, когда особо выделял гуманизм, любовь к людям как черту, в высокой степени характерную для английского романиста. Знаменательно, что на эту же особенность творчества Диккенса в свое время указал и Энгельс, отметивший в статье ‘Континентальные дела’ молодого Боза в ряду немногих европейских писателей, живо заинтересовавшихся положением широких народных масс.

В 40-е годы не только обнажилась непримиримость противоречий между трудом и капиталом, но и возникала проблема разрешения этих противоречий. Эпоха чартизма настоятельно потребовала от писателей-реалистов отклика на проблему народного движения, революции, ответа на вопрос о том, имеет ли народ право на свершение социального переворота. В лучших социальных романах, посвященных этой теме, английские реалисты, противопоставив класс классу, развернули картину непосредственного столкновения народа с его угнетателями, столкновения крестьян и городского плебса с феодальными сословиями (‘Повесть о двух городах’ Диккенса), рабочих луддитов с фабрикантами (‘Шерли’ Ш. Бронте), сельскохозяйственных и промышленных рабочих с предпринимателями в эпоху чартизма (‘Колокола’ и ‘Тяжелые времена’ Диккенса, ‘Мэри Бартон’ и ‘Север и Юг’ Гаскелл). Стремясь осознать роль народа в истории общества, они шли вразрез с реакционной теорией о ‘героях’, которой придерживались Бульвер и Дизраэли, Карлейль и Маколей.

Однако английские реалисты, несмотря на признание справедливости возмущения восстающих масс, неизменно осуждали революцию как метод перестройки социальной действительности. Они предлагали мирный путь разрешения классового конфликта, нередко переводя это разрешение в область морали. В этом непосредственно сказывалась классовая ограниченность их мировоззрения.

Вместе с тем само рабочее движение в Англии в период подготовки и даже развития чартизма испытывало на себе сильное влияние мелкобуржуазных тред-юнионистских тенденций, воздействие идей утопического социализма (оуэнизма), которые объективно становились своего рода анахронизмом в ходе обострения классовых противоречий, но еще сохраняли известную популярность. Период деятельности критических реалистов относится к тому времени, когда чартистское рабочее движение старалось высвободиться из-под власти утопических учений, когда революционное крыло чартизма стремилось соединить пролетарское движение с научным социализмом. Но соединение это в ту пору не осуществилось в Англии, а между тем к моменту наивысшего напряжения борьбы, к 1848 г., как писал Энгельс, утопический социализм окончательно стал буржуазным движением, ибо он объявлял освобождение рабочего класса делом эксплуататорских ‘образованных’ классов.

‘В 1847 г. под именем социалистов, — указывал Энгельс, — были известны, с одной стороны, приверженцы различных утопических систем: оуэнисты в Англии, фурьеристы во Франции, причем и те и другие уже выродились в постепенно умиравшие секты, с другой стороны, — всевозможные социальные знахари, обещавшие, без всякого вреда для капитала и прибыли, исцелить все социальные недуги с помощью всякого рода заплат. В обоих случаях это были люди, стоявшие вне движения рабочего класса и искавшие поддержки скорее у ‘образованных’ классов. А та часть рабочего класса, которая убедилась в недостаточности чисто политических переворотов и провозглашала необходимость коренного переустройства всего общества, называла себя тогда коммунистической’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 17 (Предисловие к английскому изданию 1888 г.)}.

Эти соображения Энгельса помогают понять некоторые выводы писателей критического реализма, относительную ограниченность их социально-политической программы, противоречивость их художественного творчества. В противоположность, например, Джонсу, в период 1846-1853 гг. шедшему к марксизму, уяснившему необходимость коренного переустройства общества и видевшему выход в революционной деятельности пролетариата, Диккенс, Ш. Бронте, Гаскелл в конце концов остались на позициях защиты буржуазной демократии, мечтали об исправлении буржуазного общества, утопически веря в человеческую справедливость, добро и т. п., в этом источник основных противоречий их реализма.

Положительную программу писателей-реалистов характеризует страстное стремление исцелить социальные недуги, но в конечном счете при помощи полумер, при помощи реформистских ‘заплат’, будучи глубоко озабочены судьбой трудового народа, они нередко ищут спасения, уповая на инициативу имущих классов, ибо стоят в стороне от организованного движения трудящихся.

В творчестве английских реалистов глубина типических обобщений, беспощадная критика капиталистических порядков поэтому сочетается с попыткой создать картину победы справедливости, добра, утверждения прав обездоленных и преследуемых героев. Заметно стремление Диккенса и Гаскелл, Шарлотты и Эмилии Бронте подменить в своих романах развязку, вытекающую из реальных социальных отношений, развязкой, повествующей о неожиданной, не типической в свете действительного соотношения социальных сил победе героя или гуманистического принципа.

Это объясняет гуманистическую утопию писателей-реалистов и нередко появляющиеся в их творчестве романтические черты. В творчестве английских реалистов в той или иной мере сочетаются трезвый, беспощадный реализм с элементами романтической критики, социально-обличительная, антибуржуазная природа реализма с романтическими образами и ситуациями. Проблема романтического начала в английском критическом реализме отнюдь не сводится к заимствованию отдельных приемов у писателей-романтиков, как уже отмечалось, крупнейшие реалисты не раз выступали против подражания романтической традиции. Своеобразие романтической утопии ‘Пикквикского клуба’, мир романтических образов и ситуаций ‘Барнеби Раджа’, ‘Повести о двух городах’ и некоторых других произведений Диккенса, романтический пафос протеста романов Шарлотты Бронте (‘Учитель’, ‘Джеи Эйр’, ‘Вильетт’) и Эмилии Бронте (‘Холмы бурных ветров’) объясняются прежде всего тем, что наступает н_о_в_ы_й этап в развитии английского буржуазного общества, когда с еще невиданной дотоле остротой обнаруживают себя противоречия капитализма.

Касаясь проблемы романтического начала в творчестве английских романистов, мы обращаемся к сложному вопросу о связи традиций революционного романтизма и критического реализма. Известно увлечение молодого Теккерея Шелли, Эмилия Бронте много созвучного находила в творчестве Байрона. Эти факты многозначительны. Идейное родство между писателями критического реализма и революционными романтиками имеет глубокие корни, оно основано на сходстве их отношения к буржуазному прогрессу. Наличие романтического элемента в творчестве Диккенса, Шарлотты и Эмилии Бронте связано с резко отрицательным отношением их к некоторым результатам буржуазного прогресса в викторианской Англии и в то же самое время — со стремлением найти воплощение идеала не в прошлом, как у реакционных романтиков, а в будущем, в связи с развитием здоровых, прогрессивных сил современного общества. Именно в связи с этой прогрессивной природой романтического начала у английских реалистов оно не только не ослабляет, а, наоборот, служит источником поэтической силы и пафоса их произведений. Сочетание реалистической жизненности с романтическим пафосом протеста, с жаждой справедливости и свободы играет огромную роль в творчестве Шарлотты и Эмилии Бронте, особенно последней (‘Холмы бурных ветров’, лирика).

Таким образом, романтический элемент реалистической критики у социальных романистов Англии связан с рядом обстоятельств. Перевод событий в романтический план диктовался, с одной стороны, все крепнувшим сознанием, что в данном, т. е. буржуазном, обществе осуществление гуманных, демократических идеалов невозможно, с другой стороны (и в этом сказалось непонимание закономерностей развития буржуазного общества), критические реалисты не смогли увидеть того, что единственным путем искоренения социального зла является не мирная проповедь внеклассовой дружбы, общечеловеческой любви, взаимоуважения людей, как думали Диккенс и его соратники по искусству, а утверждение социальных прав трудящихся и эксплуатируемых масс в ходе революционной борьбы. Это закономерно приводило иногда к одностороннему усилению морального критерия даже в лучших произведениях английских реалистов. Понятно также, почему столь большое и принципиально решающее значение приобретала для них, становясь сквозной темой их творчества, тема воспитания и образования человека.

К крупнейшим мастерам реалистической литературы XIX века в Англии в полной мере применимы слова М. Горького, характеризовавшего своеобразие критического реализма как метода: ‘…обличая пороки общества, изображая ‘жизнь и приключения’ личности в тисках семейных традиций, религиозных догматов, правовых норм, критический реализм не мог указать человеку выхода из плена’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27. М., 1953, стр. 217.}. Несмотря на весь их демократизм, английские критические реалисты, стоявшие вне движения рабочего класса, не смогли до конца осознать закономерности развития буржуазной Англии и поэтому объективно не могли указать правильного выхода ‘из плена’ социального рабства.

Но Диккенс и Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл — современники чартизма — обличили бесчеловечный социальный строй собственнической Англии, они с огромной силой своего реалистического таланта выразили народную мечту о лучшей жизни, построенной на иных началах, нежели окружавшая их действительность.

После поражения чартистов 10 апреля 1848 г., поражения революции во Франции в истории Европы наступил период (1849-1864), который Энгельс характеризует как период всеобщего подавления рабочего движения {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, 1953, стр. 291.}. Нарастание забастовочного движения в Англии в 1850-1854 гг., новый кратковременный подъем чартизма в 1853 г., оживление борьбы рабочих за всеобщее избирательное право в конце 50-х годов — все эти и подобного рода факты свидетельствовали о том, что подавление рабочего движения проходило при сопротивлении английских трудящихся. Лишь во второй половине 50-х годов наступила временная экономическая стабилизация, снизился организованный протест рабочих в промышленных районах Англии.

Конец 1850-х и 1860-е годы — период экономического подъема буржуазной Англии, бурного оживления промышленности, начавшегося после кризиса 1847 г., расширения капиталистической экспансии за рубежом.

Имея высокоразвитую промышленность, владея огромными колониальными богатствами, капиталистическая Англия извлекала громадные сверхприбыли, за счет которых буржуазия могла подкупать и использовать в своих интересах верхушку рабочего класса. Помня грозный урок чартизма, страшась новых общественных потрясений, она к тому же вынуждена была пойти на некоторые уступки в области политической жизни, применить тактику частных реформ, заняться насаждением различных культурных объединений, благотворительных обществ. Наступает период спада рабочего движения.

Усиление реакции в политической жизни после 1848 г. получило отражение и в сфере идеологической. Безупречность и незыблемость капиталистических порядков воинственно проповедовал глава позитивистской школы в Англии Герберт Спенсер (Herbert Spencer, 1820-1903), деятельность которого развивалась в период относительного экономического подъема. Агностик, субъективный идеалист, Спенсер старался представить биологические законы животного мира в качестве непреходящих законов человеческого общества, подменяя классовые противоречия между людьми неким ‘вечным’ конфликтом между человеком и природой. Обеспокоенный судьбами буржуазного мира, Спенсер развивал пресловутую ультрареакционную ‘теорию равновесия’, ‘гармонии’ социальных интересов, утверждая, что не борьба, а мирное сосуществование классов, медленная эволюция — вот что представляет естественную основу развития человеческого общества. В ряде своих сочинений, посвященных вопросам социологии, этики, биологии, выражая затаенную мечту английской буржуазии о вечном господстве, Спенсер провозгласил неизбежность классового и расового неравенства и осудил выступления трудящихся против ‘вечных’ законов социального рабства. Народ и правители, рабочие и капиталисты, господа и рабы — это, с точки зрения реакционного философа, внеисторические категории, первые должны выполнять волю вторых, подобна тому, как в человеческом организме руки неукоснительно исполняют приказания разума.

Вульгарная метафизичность и реакционная классовая сущность английского позитивизма обнаружились и в сочинениях Г. Т. Бокля (Henry Thomas Buckle, 1821-1862), особенно в его основном труде ‘История цивилизации в Англии’ (The History of Civilization in England, 1857-1861). Бокль ставил процесс развития общества в непосредственную и исключительную зависимость от географических, климатических и тому подобных факторов. Смысл сочинения Бокля сводится к прославлению богатства как основной движущей силы в истории цивилизации. Без богатства, рассуждает Бокль, не может быть досуга, без досуга — знания. Заведомо искажая исторические факты, Бокль выдвигает имущественное неравенство в качестве непреходящего признака человеческой цивилизации.

Идейный последователь Мальтуса, Бокль использует основные положения его ‘теории’ о народонаселении. Оправдывая колониальные захваты английского капитализма, он утверждает ‘неизбежную’ обреченность колониальных народов на вечную зависимость от народов цивилизованных, объясняя это особенностями климата, характером пищи и т. п. Единственным уделом индийского народа на протяжении ‘поколений ‘было трудиться, единственной обязанностью — повиноваться’, — утверждает Бокль. Его умиляет ‘тихая, раболепная покорность’ — черта, которую Бокль приписывает туземцам Перу, Мексики и другим южным народам. Испуганный развернувшимся освободительным движением ‘фениев’ в Ирландии, он спешит успокоить недовольных при помощи своей ‘теории’: на нищенскую жизнь ирландский народ, оказывается, обречен не политикой английских колонизаторов, а тем, что ему приходится питаться молоком и картофелем.

Крайний эклектик, Бокль в новых исторических условиях развивает и теорию ‘пользы’ Бентама и историческую концепцию Маколея. Бокль восхваляет политический компромисс между буржуазией и земельной аристократией, который кажется ему залогом современного процветания Великобритании. Правление Вильгельма III представляется ему самым счастливым, самым блестящим периодом в истории цивилизации Англии, так как именно в это время, с точки зрения Бокля, были обеспечены наилучшие условия для упрочения влияния богатства. Бокль возводит качества английского буржуа в особенности национального характера, приписывая английскому народу презрение ко всякой теории, не сулящей материальной выгоды, культ ‘фактов’, умеренность и благоразумие в частной и общественной жизни.

Конец 1850-х и 60-е годы, отмеченные существенными сдвигами в области социально-политической жизни Англии, представляют особый этап и в развитии английской литературы. Наблюдается все возрастающее засилие позитивизма, углубляется кризис критического реализма. Крупнейшим последователем позитивистской доктрины Огюста Конта в Англии был Дж. Г. Льюис (George Henry Lewes, 1817-1878), оказавший своими эстетическими суждениями заметное влияние на творчество некоторых писателей и прежде всего на Джордж Элиот. Льюис вслед за Контом утверждал, что науку и искусство интересует не познание законов развития жизни, а данное, единичное явление. Задача философа и художника заключается в описании явления, но не в раскрытии его сущности. В высшей мере симптоматичным был спор между Льюисом и Шарлоттой Бронте. Автор ‘Джен Эйр’ еще в конце 40-х годов отстаивала право художника на заострение ситуаций, страстность воображения, вымысел, основанный на глубоком изучении действительности, и с позиций критического реализма отклонила требования Льюиса, призывавшего ее к плоскому и мелочно ‘точному’ изображению ‘обыкновенной’, обыденной жизни.

Начинающийся кризис реалистического искусства, обращающегося к позитивистским эстетическим нормам, наглядно иллюстрируется творчеством Джордж Элиот, одного из крупнейших писателей-реалистов рассматриваемого периода. Даже в лучших произведениях (повести ‘Сцены из жизни духовенства’, романы ‘Адам Бид’, ‘Мельница на Флоссе’, ‘Сайлас Марнер’), где автор изображает простых людей из народа, противопоставляя их жестоким и развратным представителям привилегированных классов, реализм Элиот ограничен канонами позитивистской эстетики. Писательница стремится объективистски-‘научно’ показать то, что есть, не вдаваясь в анализ социальной динамики борющихся сил. Позитивизм Элиот, взращенный философией Спенсера и эстетикой Льюиса, проявлялся и в проповеди социального компромисса, в утверждении, будто бы счастье простого человека — в его безропотном труде, в религиозном самосовершенствовании. Творчество Элиот знаменует собой значительный спад реалистического направления в английской литературе. Выступая против формализма и мистики прерафаэлитов, Элиот стоит за плоское воспроизведение среднего, массовидного, ей чужд широкий, обобщающий и страстный реализм Диккенса и других романистов ‘блестящей плеяды’.

Процесс деградации английской буржуазной литературы во второй половине XIX века в еще большей мере отразился в творчестве Антони Троллопа, в свое время весьма популярного у буржуазных читателей. Считая себя учеником и продолжателем традиций Теккерея, Троллоп в действительности всем своим творчеством пытался убедить читателей в прочности устоев капиталистической Англии. Даже в самом значительном своем произведении — в серии романов ‘Барсетширские хроники’ — Троллоп не смог выйти за рамки умильного описания повседневной жизни поэтизируемого им мещанского захолустья.

В высшей степени симптоматичным для этого периода было развитие жанра детективно-уголовного, сенсационного романа, призванного лишь развлечь буржуазного читателя, увести его от социальной действительности. В этом плане чрезвычайно показательны романы Чарльза Рида и Уилки Коллинза.

После 1848 г. достигает наивысшей популярности творчество Альфреда Теннисона, придворного поэта-лауреата, кумира викторианской Англии. Обширное по объему поэтическое наследие Теннисона (он писал на протяжении свыше шестидесяти лет) поразительно бедно в идейном отношении. Певец ‘доброй старой Англии’, Теннисон, настойчиво пытавшийся обойти в своем творчестве проблему столкновения интересов трудящихся масс с интересами буржуазно-аристократической Англии, становился весьма воинственным, когда возникала малейшая угроза ‘традициям’. Так, например, в стихотворениях, явившихся откликом на события Крымской войны и посвященных колониальной экспансии Англии в Индии, Теннисон прославляет великобританскую империалистическую политику, развивает шовинистические и националистические идеи. В своем основном произведении, в обширном цикле поэм ‘Королевские идиллии’, Теннисон, идеализируя ‘святую старину’ средневековья, вместе с тем фактически отказывается от сколько-нибудь серьезной критики современного общества.

К этому же времени относится период наиболее интенсивной деятельности другого известного английского поэта — Роберта Браунинга, выступившего с первыми юношескими сочинениями еще в середине 30-х годов. В своих лучших произведениях, прежде всего во многих ‘драматических монологах’, Браунинг отстаивает гуманистические идеалы, воспевая моральную чистоту, творческий порыв, стойкость духа и разума своих героев.

Но при этом гуманистические стремления Браунинга абстрактны. Весьма характерно его тяготение к сюжетам и персонажам, заимствованным из героической эпохи Возрождения, — преимущественно итальянского. Откликаясь на общественные движения современности, которые были направлены против пережитков феодализма (он горячо поддерживал национально-освободительную борьбу в Италии), Браунинг, однако, не почувствовал значения новых конфликтов, ставших в центре английской общественной жизни со времен чартизма.

Усложненный психологизм, религиозно-морализаторская символика и вместе с тем злоупотребление детальным, ‘дробным’ описанием душевных импульсов героев — все это делает Браунинга писателем, трудным для понимания, поэтом ‘для немногих’. Широкие социально-исторические вопросы в его произведениях, как правило, оттесняются на второй план. Эстетские мотивы творчества Браунинга находили поддержку у прерафаэлитов и декадентов конца века.

Знамением кризиса буржуазного искусства в тогдашней Англии была в основном и деятельность группы поэтов и художников, объединившихся в так называемое ‘Прерафаэлитское братство’. Объединение прерафаэлитов произошло на основе общего несогласия с установившимися формами в буржуазном искусстве ‘викторианского века’. Со временем стало ясно, насколько абстрактной была эта исходная позиция: из ‘братства’ вышел и автор ‘Вестей ниоткуда’ социалист В. Моррис и декадент Д. Г. Россетти.

Поднимая бунт против буржуазно-апологетического искусства, прерафаэлиты — Д. Г. Россетти, Г. Гент, Дж. Э. Милле, В. Моррис и другие — противопоставляли ему искусство мастеров раннего итальянского Возрождения — Джотто, Фра Анджелико, Ботичелли, образцом поэта ими был объявлен Джон Китс. В 1850 г. вышел первый номер органа прерафаэлитов журнала ‘Росток’, в котором была напечатана программная повесть-аллегория Россетти ‘Рука и душа’. Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен писать не только ‘рукой’, но и ‘душой’. ‘Рукой’ — т. е. с полным совершенством техники воссоздавая образы мира, следуя лишь природе, отвергая все условное, ‘душой’ — т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца, сокрытой в нем тайне.

Поэты и художники данного направления субъективистски интерпретировали творчество итальянских живописцев, предшественников Рафаэля, они односторонне воспринимали поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один из преемников декадентской линии прерафаэлитского движения, О. Уайльд точно подметил, почему не к традициям революционного романтизма, не к творчеству Байрона или Шелли, а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом, повторяем, искажая его смысл: ‘Байрон был мятежник, а Шелли — мечтатель, но именно Китс — чистый и безмятежный художник, так ясны и тихи его созерцания, так полно он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует самодовлеющую сущность поэзии! — Да, он несомненно предтеча прерафаэлитской школы’.

Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический протест против викторианской Англии, вместе с тем проложили пути декадентскому искусству конца века. При всем видимом бунтарстве деятельность прерафаэлитов также свидетельствовала о деградации буржуазного искусства в Англии второй половины XIX столетия.

Славу и честь демократической культуры Англии в этот период попрежнему отстаивали писатели, которым были близки народное горе и народные чаяния. Значительные произведения в жанрах исторического и социально-бытового романа создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического искусства в 50-60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпечаток и на его творчество, однако Диккенс отнюдь не восхваляет ‘мирное’ процветание капиталистической Англии, он враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей литературе (Троллоп, Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В противоположность этим писателям Диккенс попрежнему живо сочувствует судьбам простого народа, стремится к разрешению ведущих общественных проблем современности с демократических позиций. В романах 60-х годов, — не только в широком полотне ‘Больших ожиданий’ и в ‘Нашем общем друге’, но и в незаконченном романе ‘Тайна Эдвина Друда’, — он остается социальным писателем, вновь поднимает острые социальные вопросы.

Живые силы английской демократической культуры 30-60-х годов XIX века, с такой мощью воплощенные, в творчестве писателей ‘блестящей плеяды’, воспрянут в деятельности передовых художников следующего исторического периода. Демократические и реалистические традиции Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл окажут благотворнейшее воздействие на творчество В. Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других выдающихся представителей прогрессивной литературы Англии XIX и XX веков.

Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг

Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого периода, как Диккенс и Теккерей.

Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора ‘Домби и сына’, ‘Мартина Чазлвита’ и ‘Крошки Доррит’. Потускнели краски сенсационных ‘фешенебельных’ романов Дизраэли и христианско-социалистических романов Кингсли. Теннисоновские ‘Королевские идиллии’, которым буржуазная критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и ‘интроспективные’ драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и толкования которых почитатели создали когда-то особое общество.

Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе, представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на ‘две нации’, губительная роль ‘чистогана’. Теннисон, гораздо более далекий от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом, пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение своего идеала героической творческой личности.

Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими претензиями ‘дэндистской школы’, к которой относил романы Бульвера и Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы. Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода, заключается в том, что в своем иногда очень злободневном, парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких народных масс, их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, — мистический или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы человека, культ ‘исключительных героев’, эстетизация средневековья и Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.

Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний ‘бунтарь’ Карлейль, и ‘пастор-чартист’ Кингсли, и ‘либерал’ Браунинг.

1

Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер, который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам ‘сенсационной’ школы во главе с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства его книг, ‘смена вех’, проделанная им на протяжении почти полувекового творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX века.

Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873) начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г. радикальными социально-‘проблемными’ романами. Вместе с Дизраэли он примыкал затем к младоторийской ‘Молодой Англии’ с ее демагогической программой, пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией, предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой ‘грядущей расы’ (‘Грядущая раса’), и своего рода ‘комментарием’ к ней — реакционным романом о Парижской Коммуне, ‘Парижане’.

Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него, как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического ‘линяния’. Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был награжден титулом барона Литтона.

В своих ранних романах ‘Поль Клиффорд’ (Paul Clifford, 1830) и ‘Юджин Арам’ (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его таинственных романтических преступников — разбойника Поля Клиффорда, убийцы Юджина Арама — служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший ‘на дно’ уголовного мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам, человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в сущности, повинно само общество, — такова мысль этих романов Бульвера.

В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако, много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину, а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а, по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа. Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему Годвина. ‘Романы Годвина, — писал он, — неизмеримо поэтичнее романов Бульвера… Бульвер — человек пошлый, должен выезжать только на таланте: мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой сверток мочалы…’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал ‘уголовные’ романы Бульвера. В ‘Оливере Твисте’ Диккенса и в ранней повести ‘Катерина’ Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской ложной романтической идеализацией преступления.

И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный ‘человеческий’ закон закону ‘цивилизации’. Интересен, в частности, его роман ‘Ночь и утро’ (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном влиянии Бальзака. Образ Вотрена из ‘Отца Горио’ (1835) послужил, повидимому, прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту, роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку. Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов (love — любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех общественных устоев: ‘Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить его’.

Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно наглядны, например, заимствования из ‘Лавки древностей’ (1840-1841) в романе ‘Что он с этим сделает?’ (What Will He Do with It? 1859), самое название которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом.

О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость, с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными тенденциями.

Уже в ‘Пеламе, или приключениях джентльмена’ (Pelham, or the Adventures of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой вместе с несколько более ранним ‘Вивианом Греем’ Дизраэли к так называемой ‘дэндистской школе’ английского романа, Бульвер заметно отступает от романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел изобразить ‘аристократа по характеру, демократа по рассудку’, демонстративно противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом Реджинальда Глэнвиля.

Новый ‘положительный’ герой Бульвера — не бунтарь и не преступник. Это, как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен, воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка Баймолл (‘Купиулица’), не утруждая себя определением своей политической программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает читателям.

Книга ‘Пелам’ имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых попыток реалистического изображения светских нравов, именно так, повидимому, была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа из жизни русского дворянства, под условным заголовком ‘русский Пелам’. Но реализм Бульвера был крайне поверхностен, его ‘преодоление’ романтизма означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще позволявший себе критиковать господствующее классы и их ‘культуру’, так гневно обрушился на этот роман в своем ‘Sartor Resartus’, в главе о ‘Дэндитской братии’.

Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам, являются в этом отношении характерным ‘знамением времени’.

Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера Скотта. Он особо гордился своим ‘интеллектуальным’ подходом к истории, в отличие от ‘живописного’ подхода Скотта.

Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с представителями современной ему историографии. Однако его исторические романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений народа, широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель языческой античной культуры в ‘Последних днях Помпеи’, гибель саксонской феодальной знати в ‘Гарольде’ (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы (‘Последний барон’) и т. д.

В самом популярном из его исторических романов — в ‘Последних днях Помпеи’ (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если вспомнить, что и ‘Риенци’ и ‘Последний барон’ вышли в разгар чартистского движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал.

Проблема свободы народа, поставленная в истории ‘Риенци, последнего римского трибуна’ (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835), разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и церковников, а сам народ, слишком преданный ‘эгоистическим’ материальным интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами и обременил народ податями и поборами. ‘Он был одним из тех, кто находит различие между средним классом и рабочими, он ненавидел купцов не меньше, чем аристократов’, — так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать скрытой полемики с чартизмом. ‘Истинными деспотами’ народа ‘являются его собственные страсти’, ‘нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе’, ‘свобода должна выращиваться веками’, ‘негодовать на свои цепи еще не значит заслуживать свободы’, — так комментирует сам Бульвер историю ‘последнего трибуна’.

Антидемократические мотивы сказываются и в ‘Последнем бароне’ (The Last of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям общественной борьбы ‘чистую’ область ‘любви’ и ‘науки’. В истории своего вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью Сибиллой погибает, затравленный злобной ‘чернью’, неспособной оценить его изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного либерала, а с мрачной тревогой консерватора, недаром он старается особо поэтизировать образ старого Варвика, ‘последнего барона’, ‘делателя королей’, вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.

Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее полно в романе ‘Занони’ (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев, трактуется как чудовищное колдовское ‘наваждение’, революционному порыву масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных розенкрейцеров, достигающих общения с ‘Адонаи’, безграничного богатства, могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей. Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный характер.

В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам, обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал ведущим направлением английской литературы. Начиная с ‘Кэкстонов’ (The Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам — Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным наследством XVIII века: в ‘Кэкстонах’, так же как и в примыкающем к ним ‘Моем романе’ (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины из быта провинциальной помещичьей Англии.

Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было, очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства, убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин, считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие было из употребления колодки, — все эти обомшелые старосветские тори при всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и наукой. Леонард Фэрфильд, герой ‘Моего романа’, добивается успеха в жизни именно потому, что своевременно понял необходимость смирять свой разум во имя веры, в то время как его соперник, талантливый Рандаль Лесли, погибает, погрязнув в пороках, только потому, что слепо доверился своему разуму.

Реализм ‘Кэкстонов’, ‘Моего романа’ и других бульверовских произведений этого времени, таким образом, весьма относителен. Это не более как реализм внешних деталей, юмористических бытовых зарисовок, легко уживающийся в остальном с самым необузданным романтическим произволом в истолковании жизни.

В тот же период Бульвер, наряду с бытовыми романами, пишет и чисто фантастические вещи. Такова, например, ‘Странная история’ (A Strange Story, 1862), полная фантастических тайн и ‘ужасов’, напоминающая сенсационные романы Уилки Коллинза и др. Сюжет ее предвосхищает отчасти ‘Портрет Дориана Грея’ Уайльда. Герой Бульвера — жестокий и развратный старик, магическими средствами вернув себе молодость и скрывая отвратительную дряхлую душу под обликом прекрасного юноши, он безжалостно губит невинных людей в своей яростной и напрасной погоне за счастьем.

Наиболее реалистическим и значительным из всего, написанного Бульвером, был его поздний роман ‘Кенельм Чилингли’ (Kenelm Chillingly, 1873). Этот роман вошел в изданную в Советском Союзе по инициативе А. М. Горького серию книг ‘История молодого человека’.

Тревожное недоверие Бульвера-консерватора и к оптимизму буржуазных либералов и к последствиям самого буржуазного прогресса заставило его дать в этом романе весьма мрачную и во многом правдивую оценку английской общественной жизни. Парламентаризм, печать и общественное мнение буржуазной Англии, как видно, не внушают Бульверу особых надежд. Судьба его героя, молодого дворянина Кенельма Чилингли, складывается печально, его честность и проницательность не позволяют ему идти на сделки с собственной совестью, и он остается одиноким наблюдателем чужого эгоистического счастья и успеха. Но иначе и не может, очевидно, по мысли Бульвера, сложиться судьба человека, желающего свободно мыслить и действовать в условиях буржуазного общества.

Реалистический сюжет ‘Кенельма Чилингли’ осложняется романтической любовной интригой, трагический исход которой основан на неправдоподобном стечении таинственных и исключительных обстоятельств. Невеста Кенельма Лили отказывается от своей любви из чувства долга по отношению к опекуну, который когда-то спас ее родных от позора и бедности и рассчитывает жениться на ней. Но ее хрупкая натура не выносит этой жертвы, и она умирает, оплакиваемая Кенельмом. Образ Лили обрисован посредством нарочито придуманных необычных подробностей. Она появляется окруженная бабочками, которых приручает и держит дома в большой клетке. Кенельму она кажется более похожей на фею, чем на человеческое существо… Поэтическое начало, присутствующее в романе, вытекает, таким образом, не из типических обстоятельств реальной жизни, а из надуманных, искусственно сконструированных автором коллизий.

Тема народа в ‘Кенельме Чилингли’ звучит приглушенно, хотя автор и пытается, воскрешая некоторые демагогические идеи ‘Молодой Англии’, представить своего героя ‘просветителем’ и ‘благодетелем’ опекаемых им бедняков. Но здесь это остается лишь побочной, второстепенной темой. Страх Бульвера перед революционным народом проявляется зато совершенно недвусмысленно в двух его последних книгах, также написанных после Парижской Коммуны, — в утопической повести ‘Грядущая раса’ и неоконченном романе ‘Парижане’. По сообщению сына Бульвера, эти произведения были задуманы автором как единое идейное целое.

‘Грядущая раса’ (The Coming Race, 1871) — это фантастическая повесть о подземном мире, обитатели которого не знают социальных противоречий, царящих на земле, и обладают техникой, делающей труд детской забавой, рано или поздно они выйдут на поверхность и разрушат до основания современную цивилизацию.

Скрытое значение этой утопии, выдающей страх ее автора перед ‘подземными’ силами революции, зреющими в недрах буржуазного общества, выясняется полнее при сопоставлении с ‘Парижанами’ (The Parisians, 1873). В этом романе о Парижской Коммуне Бульвер принужден был затронуть самые решающие общественные противоречия своего времени.

Насколько можно судить по незаконченному роману, автор собирался представить Парижскую Коммуну в реакционно-обывательском духе как стихийную вспышку плебейских страстей, как дикий разгул, приблизительно так же, как была обрисована и французская революция 1789-1794 гг. в романе ‘Занони’. ‘Парижане’ Бульвера как попытка дать картину событий Парижской Коммуны, которые он попытался использовать в качестве внешнего фона для развертывания пошлого бульварно-авантюрного сюжета, лишены всякой исторической ценности. Этот роман свидетельствует о тревоге и смятении, вызванных Коммуной в английской буржуазной литературе 70-х годов.

2

Ко второй половине 20-х годов XIX века относится начало творчества Дизраэли, писателя, который выступил как один из продолжателей романтических традиций в английской литературе. Однако период его романтического ‘бунтарства’ был весьма кратким, очень скоро Дизраэли — поэт, романист и публицист — перешел на позиции воодушевленной защиты капиталистической Англии.

Бенджамин Дизраэли, позднее граф Биконсфильд (Benjamin Disraeli, Earl of Beaconsfield, 1804-1881), был известным политическим деятелем. Начав с демагогической критики буржуазного строя с платформы ‘Молодой Англии’, он стал в дальнейшем лидером консервативной партии и в качестве премьер-министра заложил основы империалистической колониальной экспансии Великобритании на Ближнем Востоке, в Азии и в Африке.

В своих первых поэмах и романах конца 20-х и начала 30-х годов Дизраэли следует принципам реакционного романтизма. Наиболее характерными его произведениями раннего периода творчества являются романы ‘Вивиан Грей’ (Vivian Grey, 1826-1827), ‘Контарини Флеминг. Психологическая автобиография’ (Contarini Fleming. A Psychological Autobiography, 1832), ‘Удивительная история Олроя’ (The Wondrous Tale of Alroy, etc., 1833) и поэма ‘Революционный эпос’ (The Revolutionary Epick, 1834).

Для романов этой поры показательно стремление Дизраэли резко выделить своих героев — Грея, Флеминга, Олроя и других — из окружающей их среды. Это — личности необузданно страстные, мстительные и коварные, жаждущие всеобщего поклонения, жадно стремящиеся к успеху.

Атмосфера ложной необычности, исключительности, псевдоромантической незаурядности окружает безгранично честолюбивого и беззастенчиво эгоистического героя Дизраэли. Несмотря на то, что писатель иногда довольно широко развертывает общественный фон, в его первых романах решительно преобладает не эпическая линия, а линия биографического повествования, история честолюбивых стремлений героя. Этому соответствует и стиль ранних сочинений Дизраэли — с его выспренностью, ложной патетикой, риторическими вопросами автора, с внутренними монологами героя и т. п.

Апология эгоизма ‘выдающейся’ личности, презрительно отвергающей нормы человеческой морали, воинствующий ‘аристократизм духа’, тяготение к ‘фешенебельным’ сюжетам и персонажам — все это сразу же противопоставило точку зрения Дизраэли-писателя демократическому направлению в английской литературе.

В свете основной тенденции творчества Дизраэли совершенно ясным становится его принципиальное расхождение с традициями революционного романтизма в Англии, хотя сам автор ‘Вивиана Грея’ и ‘Революционного эпоса’ имел смелость апеллировать к именам Байрона и Шелли.

Объявляя себя поклонником и учеником Байрона, Дизраэли в действительности лишь гримировался под революционного поэта. Для романтического героя Дизраэли не существует высокого и постоянного гражданского идеала, личная свобода и счастье себялюбца осознаются им как цель жизни. Байронический герой-бунтарь, безоговорочно противопоставивший себя враждебной среде, сменяется у Дизраэли героем-честолюбцем и карьеристом, который стремится занять в обществе руководящее место. В романе ‘Удивительная история Олроя’ апология индивидуализма сочетается с проповедью националистических идеалов, которые Дизраэли несколько позднее еще обстоятельнее выразит в романе ‘Конингсби’, особенно в связи с историей еврея-миллионера Сидонии, — образ, жестоко высмеянный Теккереем.

Крайне показательной для характеристики идейно-эстетической сущности раннего творчества Дизраэли является его поэма ‘Революционный эпос’. По замыслу автора, поэма должна была представить эпическую картину борьбы человечества за свободу на разных этапах его существования, — начиная с событий в древней Греции и кончая французской революцией 1789-1794 гг. Заявляя о своей мнимой связи с творчеством Шелли, подражая патетической аллегории автора ‘Восстания Ислама’, как бы даже воскрешая фигуру Демогоргона из ‘Освобожденного Прометея’ Шелли, Дизраэли, однако, вновь в конечном итоге сводит проблему борьбы с насилием к утверждению индивидуалистического культа героя, воплощая свой политический идеал в образе Наполеона I.

Непонимание духовного облика замечательных поэтов революционного романтизма и общественного значения их деятельности, ‘сенсационный’ тон характерны и для романа Дизраэли ‘Венетия’ (Venetia, 1837), в котором тенденциозно использованы факты из жизни Байрона и Шелли.

Оживление творчества Дизраэли относится к 40-м годам. В это время появляются его романы: ‘Конингсби, или Новое поколение’ (Coningsby, or the New Generation, 1844), ‘Сибилла, или Две нации’ (Sybil, or the Two Nations, 1845) и ‘Танкред, или Новый крестовый поход’ (Tancred, or the New Crusade, 1847).

Романы Дизраэли непосредственно откликались на события современности: действие в них развертывается в 30-40-е годы. Дизраэли позволяет себе иногда довольно решительно выступать против уродливых последствий буржуазного развития Англии. В первом из названных романов устами своего героя — аристократа Конингсби — он резко осуждает английское законодательство, парламентскую реформу 1832 г., а в качестве радикального средства оздоровления общественной атмосферы предлагает возвращение к ‘твердым’ принципам монархии и католицизма. В романе ‘Сибилла, или Две нации’, представляющем вершину творчества Дизраэли, писатель обращается к кардинальной теме эпохи — к проблеме борьбы ‘двух наций’ в одной нации, к картинам непосредственного столкновения классов — рабочих-чартистов и предпринимателей.

Дизраэли, как указывал Энгельс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}, констатировал тот факт, что развитие крупной промышленности ускорило социальное расслоение английского общества на ‘две нации’, на богачей и бедняков, в данном случае писатель, несомненно, проявил большую зоркость. В одной и той же стране, показывает он, живут, не имея ничего общего между собой, две ‘нации’ — люди с различными привычками и вкусами, идеалами и интересами, обычаями и традициями. Это — люди различного материального положения — бедняки и богачи. Дизраэли показывает тяжелые условия жизни тружеников деревни, рабочих-ткачей и металлистов. Невыносимые условия существования трудящихся приводят к тому, что они организуются в профессиональные ячейки, открыто нападают на своих угнетателей.

Однако в рассматриваемых романах 40-х годов Дизраэли стремится навязать обществу старое средство для ликвидации нового социального конфликта. Как и следовало ожидать от сторонника ‘феодального социализма’, он мечтает об упрочении основ собственнического строя и закономерно приходит в конце концов к утверждению буржуазных норм. Примечательно, что и ‘Конингсби’ и ‘Сибилла’ заканчиваются классовым миром. В первом из этих романов аристократ Конингсби и капиталист Мильбенк, долгое время враждовавшие, становятся политическими единомышленниками и скрепляют свой союз родственными узами. В данном случае Дизраэли, несомненно, отразил действительный исторический процесс постоянного взаимного тяготения английской буржуазии и английской аристократии, не раз приходивших к классовому компромиссу, когда их привилегии оказывались под угрозой народного возмущения.

Всем ходом действия в романе ‘Сибилла’ Дизраэли хочет убедить своих читателей в том, что спасителем ‘нации’ бедняков может быть единственно ‘образованный’ класс, представителем которого он выводит аристократа — Эгремонта. Выступление рабочих Дизраэли показывает как бессмысленный и жестокий акт, жертвой ‘бунта’ становится и отец Сибиллы, один из чартистских руководителей. Финал романа как бы символизирует идею классового мира: Сибилла, дочь рабочего, становится женою Эгремонта. Тенденциозно искажая действительную классовую основу конфликта между двумя ‘нациями’, между собственниками и рабочими, Дизраэли в ‘Сибилле’ пытается объяснить его возникновение национальными и религиозными обстоятельствами: разногласия между отдельными группами действующих лиц определяются, оказывается, древними спорами между саксами и норманнами, борьбой между католической церковью и протестантами.

В высшей степени симптоматична фигура всесильного банкира Сидонин, появляющегося в ‘Конингсби’ и в ‘Танкреде’, диктующего при помощи своих капиталов, не знающих родины, политику не только Англии, но и другим странам. В образе Сидонии, которого Дизраэли окружает фальшиво-романтическим ореолом, находят отчетливое выражение реакционнейшие националистические взгляды писателя, так же как и затаенные мечты английской буржуазии о расширении сферы своего политического и экономического вмешательства в Индии, Египте, на Ближнем Востоке и в других странах Азии.

В романах Дизраэли 40-х годов значительно расширяется круг выдвигаемых им проблем. Острота и политическая актуальность проблематики отличают лучшие его произведения, написанные в эту пору. Теперь он не только расширяет и конкретизирует историко-социальный фон, на котором развертывается деятельность его героев — Конингсби, Сибиллы, Эгремонта, Танкреда и других, — но стремится органичнее связать их личную судьбу с событиями современности. Эта относительная уравновешенность двуплановой композиции романов, столь характерной вообще для всего творчества Дизраэли, ныне находит выражение и в их подзаголовках, так, история Конингсби должна отразить, по мысли автора, и судьбу ‘нового поколения’ современной аристократической Англии, а перипетии жизни Сибиллы Джерард раскрываются на фоне жизни и борьбы ‘двух наций’.

Однако в художественном построении этих произведений выразительно проявились реакционные тенденции творчества Дизраэли — сторонника ‘феодального социализма’. Сохраняя правдоподобие деталей при характеристике обнищания английских тружеников и рождения протеста в их среде, он вместе с тем, нарушая правду реальной жизни, даже в своем лучшем сочинении — романе ‘Сибилла’ — останавливается почти исключительно на описании отрицательных сторон существования трудящихся. Заметно, как при этом Дизраэли впадает в грубо натуралистический тон, говоря о быте рабочих, об их жилье и т. п., подчеркивая необузданность и беспорядочность их стихийных выступлений.

Писатель всячески пытается убедить в том, что в среде простого народа не найти благородства и разума, все это объявляется достоянием представителей ‘образованных’ классов — Эгремонта и ему подобных, которые потому-де и должны быть руководителями народа. Учитывая эту реакционную идеологическую позицию автора, легко объяснить характерную композиционную черту романов ‘Конингсби’ и ‘Сибилла’ — их тенденциозные финалы, долженствующие подтвердить идею Дизраэли, что прогресс общества возможен будто бы лишь при гегемонии аристократии.

Нередко Дизраэли насилует логику фактов. Весьма показательна в этом отношении история Сибиллы, героини одноименного романа. Работница Сибилла, в образе которой и ранее неоднократно проявлялись искусственные неправдоподобные черты, в финале романа, к вящему удивлению читателя, оказывается отпрыском знатного аристократического рода, дочь народа, как поначалу рекомендует ее автор, Сибилла призвана воплотить фанатическую верность католической церкви и благородство ‘образованного’ класса, к которому она принадлежит по происхождению.

Стиль Дизраэли-романиста крайне эклектичен. Писатель попрежнему сохраняет свое пристрастие к ‘фешенебельным’ темам, в его романах причудливо переплетаются романтически необыкновенные, ‘экзотические’ мотивы с мотивами интригующе сенсационного повествования о якобы достоверных событиях из жизни английского ‘высшего света’, о деятельности современных политических лидеров и т. п. Карлейль саркастически охарактеризовал Дизраэли как представителя ‘дэндистской школы’ в английской литературе.

После 1848 г. Дизраэли еще явственнее обнаруживает реакционную сущность ‘младоторизма’. В романах последних лет — ‘Лотарь’ (Lothair, 1870), ‘Эндимион’ (Endymion, 1880) — и других поздних произведениях Дизраэли становится откровенным проповедником мистики, фанатичным апологетом привилегий высших классов, воспевает колониальную экспансию Великобритании.

3

Видным представителем английской литературы и общественной мысли в 30-40-е годы XIX века был Томас Карлейль (Thomas Carlyle, 1795-1881). В публицистических и исторических работах этих лет он резко выступил против ханжеской либерально-апологетической философии и литературы, обличая с большой сатирической силой и пафосом бесчеловечные законы буржуазного ‘чистогана’, господствующие в ‘царстве Маммоны’.

‘Томасу Карлейлю, — писали Маркс и Энгельс, имея в виду этот период его деятельности, — принадлежит та заслуга, что он выступил в литературе против буржуазии в эпоху, когда ее взгляды, вкусы и идеи заполонили всю официальную английскую литературу, причем выступления его носили иногда даже революционный характер. Это относится к его истории французской революции, к его апологии Кромвеля, памфлету о чартизме, к ‘Past and Present’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.

Однако позиции Карлейля, как отмечали Маркс и Энгельс, были с самого начала крайне сложными. Рано обнаружила себя реакционная сущность положительной программы писателя — некритическая, восторженная идеализация феодального средневековья, стародавних патриархальных отношений, он выступил проповедником антидемократического культа ‘героев’, безапелляционно отказывая народным массам в активной созидательной исторической роли. При всей страстности и язвительности обличений, с которыми Карлейль обратился к буржуазному обществу, несмотря на искреннее сочувствие бедствующим низам, мировоззрение Карлейля уже с первых шагов формируется в русле идеологии ‘феодального социализма’.

Отмечая большое общественное значение лучших сочинений Карлейля, Маркс и Энгельс писали, что даже в этих произведениях ‘критика настоящего тесно связана с удивительно неисторическим апофеозом средневековья… В то время как в прошлом он восторгается, по крайней мере, классическими эпохами определенной фазы общественного развития, настоящее приводит его в отчаяние, а будущее страшит. Там, где он признает революцию и создает ей даже апофеоз, там она концентрируется для него в одной какой-нибудь личности, в Кромвеле или Дантоне’ {К. Маркс и Ф.Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.

Эти противоречия отразились в особенностях художественно-публицистического творчества Карлейля и подготовили открытый переход его в лагерь реакции после революций 1848 г.

Долгий творческий путь Карлейля — писателя и общественного деятеля — отражает сложную эволюцию его мировоззрения.

В студенческие годы (1809-1814), а затем в период учительства в шотландской деревне молодой Карлейль жадно знакомится с сочинениями французских просветителей — Вольтера, Дидро, Гольбаха, штудирует труды Гиббона. Имея возможность сравнить социально-политические теории просветителей с их реальным практическим воплощением в современной буржуазной жизни, он увлекается немецкой идеалистической философией, пытается найти в системах Канта и Шеллинга объяснение ‘вечным’ истинам.

Карлейль изучает немецкую литературу и в 20-30-е годы пишет ряд статей о Гете, Шиллере, Жан-Поле Рихтере, Новалисе, Вернере, он издает свой перевод ‘Ученических лет Вильгельма Мейстера’ Гете (1824), выпускает в Эдинбурге четырехтомный сборник избранных сочинений Тика, Гофмана, Жан-Поля Рихтера и других немецких романтиков, сопровождая их собственными критико-биографическими заметками (‘Немецкая романтическая повесть’, 1826).

Живой интерес к немецкой культуре Карлейль сохранил и в последующий период своего творчества. По словам Маркса и Энгельса, ‘Томас Карлейль — единственный английский писатель, на которого немецкая литература оказала прямое и очень значительное влияние’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281.}.

Вместе с тем Карлейль в это время развертывает критику философских и социально-политических основ просветительского мировоззрения (статья ‘Вольтер’, 1829, статья ‘Дидро’, 1833, и др.). Но важно, однако, отметить, что он не останавливается здесь лишь на критике просветительской идеологии как таковой.

Ревизуя социально-политические взгляды просветителей XVIII века, противопоставляя им немецкую идеалистическую философию, служившую формой аристократической реакции против французской революции, Карлейль имеет в виду и современных ему идейных врагов. Он выступает с обличением ‘ужасов’ капиталистической механизации и эгоистического бездушия, как бы подготовленных предшествующей эпохой Просвещения.

Выходец из народных низов, сын шотландских крестьян-бедняков, рано познакомившийся с выступлениями демократических кругов английского общества, Карлейль высказывал уже в ранних произведениях суждения, отличавшиеся нередко крайним радикализмом. Он отмечает чудовищные социальные контрасты — нищету бедняков и колоссальную концентрацию богатств в руках немногих: ‘Богатство, собравшееся в громадные массы, — писал Карлейль в статье ‘Характеристики’ (Characteristics, 1831), — и Бедность, тоже скопившаяся в громадных размерах и отделенная от него непреодолимой преградой, — это противоположные, несообщающиеся силы, сосредоточившиеся на положительном и отрицательном полюсах… Печальное зрелище: на высшей ступени цивилизации девять десятых человечества вынуждены вести борьбу, которую ведет дикарь или даже первобытный человек — борьбу с голодом’.

Первым крупным литературным произведением Карлейля был философско-публицистический роман ‘Sartor Resartus {Sartor Resartus (лат.) — перекроенный портной.}. Жизнь и мнения профессора Тейфельсдрека’ (Sartor Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh, 1833-1834), в котором социальная сатира облекается в крайне причудливые и абстрактные символические образы.

Карлейль выступает в книге как издатель английского переложения научного труда вымышленного профессора Тейфельсдрека ‘Одежда, ее происхождение и влияние’.

Рассказывая о жизни и размышлениях ученого немца, писатель воссоздает картину своих собственных философских исканий, выражает отношение к Просвещению, к немецкому идеализму и т. п. Опираясь на немецкую идеалистическую философию, он развивает реакционную теорию о том, что история человечества будто бы представляет собою чреду постоянных переодеваний, смены ‘одежды’: изменяется форма государства, изменяется роль различных общественных классов и т. д., но все это — лишь временные, видимые воплощения некоего вечного духа.

Вместе с тем Карлейль выступает в романе и как сатирик, когда применяет свою ‘философию одежды’ к английской современности. По характеристике Карлейля, многое в современной общественной жизни неопределенно, иллюзорно — величие государства, святость церкви, превосходство одних классов над другими. Современные общественные столкновения, как считает Карлейль, связаны именно с тем, что люди стали придавать неоправданно большое значение ‘одежде’, стали поклоняться ей как божеству, ‘одежда’ приобрела невиданную власть над человечеством.

Саркастический замысел этого романа-памфлета раскрывается в иносказательном образе ‘одежды’ — фетиша, которая в капиталистическом обществе имеет большее значение, чем истинная сущность человека. Пользуясь приемом иносказания, Карлейль обличает государственный строй, суд, вновь, как и в статьях этих лет, говорит о непримиримом разделении общества на мир Денег и мир Голода, утверждает, что при таких порядках коренные изменения неизбежны.

Продолжая свою иносказательную критику капиталистического общества, Карлейль предлагает английскому обществу целебное средство, популярное в народной медицине: на это намекало и имя профессора, представителя ‘философии одежды’. Тейфельсдрек — это название растения (‘чортово дерьмо’, ‘вонючка’), применяемое народом при желудочных болях.

Но обличительные выпады Карлейля недостаточно целеустремленны: его роман, построенный по принципу романтической иронии, оставляет читателя на распутье, так как автор не связывает свои язвительные рецепты ‘оздоровления’ общества с какими-либо реальными общественными силами. Крайняя запутанность и хаотичность изложения, произвольная игра образами, разорванность сюжета — все эти особенности художественной формы ‘Sartor Resartus’ так же отделяют его от демократической английской литературы, как и от справедливо обличаемой им здесь ‘дэндистской братии’, и указывают на связь Карлейля с эстетикой реакционного романтизма.

Нарастание классовых противоречий в Англии в период подготовки и расширения чартистского движения определило значительный подъем публицистической деятельности Карлейля.

В книге ‘История французской революции’ (The French Revolution. A History, 1837) Карлейль обратился к весьма злободневной для тогдашней Англии проблеме восстания и участия в нем народных масс. Анализ ‘настоящего’ буржуазной Англии помогает Карлейлю до некоторой степени уяснить диалектику политических событий ‘прошлого’. Он видит, что социальный конфликт, выдвинутый на повестку истории французской буржуазной революцией 1789-1794 гг., не изжит и сегодня и пророчит неизбежность нового революционного потрясения.

Заслугой Карлейля следует считать то, что он оценил французскую буржуазную революцию конца XVIII века как неизбежный результат нараставших противоречий в недрах феодального общества Франции. Старый феодальный мир обречен, он сам был повинен в своей гибели — такова логика рассуждений Карлейля. Не умея разобраться в динамике классовых противоречий, стоя на идеалистических позициях при объяснении общественного развития, Карлейль, однако, придает определенное значение экономическому положению людей в обществе и видит в этом факторе одну из причин социальных столкновений. Поэтому для него события французской буржуазной революции — это не только борьба за власть между буржуазией и дворянством, но и выступление широких масс неимущего люда против обитателей Сен-Жерменского предместья.

События современной Карлейлю революционной эпохи расширили его историческую концепцию. Выступая против якобинской диктатуры, Карлейль, однако, объясняет политику революционного террора как одно из самых радикальных (хотя, по его мнению, и одно из самых жестоких) средств защиты интересов восставшего народа. Он довольно точно определяет классовую сущность ‘человеколюбия’ официальных историков буржуазии, приходящих в ужас от этой меры революции потому, что на этот раз возмездие оказалось одетым в рабочую и мужицкую блузу. Писатель проницательно уловил основные стремления крупной буржуазии, жирондистов, тоже поклонников Маммоны, стремящихся в ходе революции утвердить свои узко классовые интересы за счет народа.

Описывая события прошлого, Карлейль постоянно думает о современности. Его книга является наставлением и грозным предостережением современной буржуазной Англии. Он как бы прослеживает дальние истоки сегодняшнего социального конфликта. Революция в прошлом не довершила своего дела, именно поэтому она неизбежна, как бы предупреждает автор. Воскрешая события прошлого столетия, Карлейль в смятении наблюдает, как поднимается новый и еще более грозный вал народного возмущения.

В памфлетах ‘Чартизм’ (Chartism, 1840) и ‘Прошлое и настоящее’ (Past and Present, 1343), где Карлейль обращается непосредственно к характеристике современной Англии, с наибольшей отчетливостью проявляются все особенности ‘феодального социализма’. Пользуясь выражением Маркса и Энгельса, можно сказать, что Карлейль именно здесь ожесточенно размахивает ‘нищенской сумой пролетариата как знаменем’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 57.}, кляня общественный строй буржуазной Англии, на почве которой возможно такое явление, как чартизм. Ярко, со знанием фактов описывает Карлейль невыносимое положение английских рабочих. Для него буржуазная современность — это кромешный ад на земле, куда никогда не заглядывает надежда. Он выступает против закона о бедных, против работных домов, против ложной буржуазной благотворительности, эксплуатации детского труда, он рисует картины вселенской конкуренции, вечной погони за наживой. Это общество, где существует лишь одна крепкая связь — циническая связь ‘чистогана’, где управляет один закон — закон социальной войны. ‘Англия, — писал Карлейль в ‘Прошлом и настоящем’, — полна богатства, различных продуктов… и, несмотря на это, Англия умирает от истощения’.

Обличая классовое своекорыстие буржуазии, Карлейль писал: ‘Мы говорим об обществе и открыто признаем полнейшее разобщение и обособление. Наша жизнь состоит не во взаимной поддержке, а, напротив, во взаимной вражде, замаскированной известными законами войны, именующимися ‘честной конкуренцией’ и так далее. Мы совершенно забыли, что ч_и_с_т_о_г_а_н не является единственной связью между человеческими существами, нисколько не смущаясь, мы полагаем, что чистоган оплачивает все обязательства человека’.

Карлейль приходит к справедливому заключению, что со дня возникновения общества никогда еще участь изможденных тяжким трудом миллионов людей не была так невыносима, как теперь. Непосильная работа и вечная нищета, медленная смерть, бесконечная несправедливость — таковы, по Карлейлю, условия существования трудящихся масс. ‘И мы еще удивляемся Французской революции, английскому чартизму..? — патетически вопрошает Карлейль. — Времена, если бы мы вдумались, действительно, беспримерные’. Многозначительным в этом плане является и эпиграф к ‘Чартизму’ — ‘Нет дыма без огня’.

Однако эти критические соображения представляют собой лишь одну сторону рассуждений Карлейля-памфлетиста. Обличаемому миру ‘чистогана’, ‘настоящему’ буржуазной Англии писатель противопоставляет патриархальное ‘прошлое’, идеализированное средневековье.

Постоянно упрекая буржуазию за то, что она способствует сплочению и развитию революционного пролетариата, Карлейль и в своей ‘Истории французской революции’ и в памфлетах, посвященных английской действительности, дискредитирует массы, пишет об анархическом, стихийном характере выступления народа, отказывая ему в роли творца истории. Возводя в ранг героя Дантона, он решительно осуждает Марата, Робеспьера и других деятелей якобинской диктатуры.

Его идеалы не в будущем, а в прошлом. ‘Преисподней’ современности он противополагает приукрашенный мир патриархальной средневековой идиллии, буржуазной Англии XIX века — феодальную Англию XII столетия. Тоном умиленного наставника Карлейль назидательно описывает несравненную жизнь справедливого и мужественного, высоконравственного и бескорыстного настоятеля аббатства св. Эдмунда, церковного феодала аббата Самсона, являющегося якобы и руководителем и благодетелем своей паствы (‘Прошлое и настоящее’).

Выступая в защиту народа, Карлейль, однако, лишал его права самостоятельно отстаивать свои требования. Обличая мир буржуазной эксплуатации, но еще более страшась решительного наступления трудящихся масс, он идеализирует мир феодальной эксплуатации. Так, в частности, сравнивая положение крепостного раба с положением современных английских ткачей, Карлейль в качестве вдохновляющего примера приводит судьбу свинопаса Гурта из романа В. Скотта ‘Айвенго’.

‘Гурт кажется мне счастливым, — пишет Карлейль, — по сравнению с многими людьми из Ланкашира и Бекингамшира нашего времени, которые не являются чьими-либо прирожденными рабами! Медный ошейник Гурта не вызывал у него раздражения: Седрик был д_о_с_т_о_и_н считаться его Хозяином. Свиньи принадлежали Седрику, но Гурт получал достаточно свиных обрезков’.

Отвергая циничных буржуазных правителей, Карлейль провозглашает необходимость господства ‘аристократии духа’.

Идейная позиция Карлейля находит полное соответствие в ярком своеобразии его творческой манеры. ‘Стиль Карлейля, — указывали Маркс и Энгельс, имея в виду его лучшие сочинения, — таков же, как и его идеи. Это — прямая, насильственная реакция против современно-буржуазного английского ханжеского стиля, напыщенная банальность которого, осторожная многословность и морально-сантиментальная, безысходная скука перешли на всю английскую литературу от первоначальных творцов этого стиля — образованных лондонцев. В противоположность этой литературе Карлейль стал обращаться с английским языком как с совершенно сырым материалом, который ему приходилось наново переплавить. Он разыскал устарелые обороты и слова и сочинил новые выражения по немецкому образцу, в частности по образцу Жан-Поля Рихтера. Новый стиль был часто велеречив и лишен вкуса, но нередко блестящ и всегда оригинален’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 281-282.}.

Действительно, на фоне английской литературы 30-40-х годов XIX века стиль Карлейля-памфлетиста представляет собою крайне самобытное явление, это — писатель с индивидуальным, резко характерным почерком.

Пишет ли он об историческом прошлом или о современности, ему никогда не присущ академический тон кабинетного ученого. Лучшие публицистические произведения Карлейля — это яркие, страстные, предельно субъективно эмоциональные сочинения, автор сам как бы присутствует на каждой их странице в качестве комментатора своих собственных мыслей, в качестве проповедника, а иногда даже и участника развертывающихся событий. Голос его громок, призывен, интонации удивительно многообразны: Карлейль то беспощаден и суров, как библейский пророк, то проникновенно задушевен. Сам Карлейль заявлял о своем стремлении говорить громко и поновому, утверждая, что за исключением выступлений таких поэтов, как Шекспир и Мильтон, Англия ‘никогда еще не говорила’, что она является ‘немой’ нацией.

Публицистические произведения Карлейля — это горячее, взволнованное слово, обращенное к читателю-собеседнику, читателю-слушателю. Карлейль охотно прерывает анализ описываемых им событий и свободно вступает в беседу с огромной массой читателей, со всей страной, с человечеством, с космосом. ‘Я отвечаю, — восклицает он, — и Небеса и Земля отвечают со мною: Нет!’ У него очень часты прямые обращения: ‘о, читатель’, ‘мой друг’, ‘мой брат’, ‘о, м-р Булль’, ‘о, неблагоразумные современники’ и т. д.

Он проклинает ‘прокопченный Манчестер’, затянувший серой пряжей даже ‘голубой небесный свод’, — город, в котором труженики обречены ‘родиться и умереть’, он взывает к человеческому мужеству и достоинству: ‘Брат, ты — Человек, я полагаю, ты не простой Бобер-строитель или двуногий Паук-прядильщик, у тебя поистине есть Душа..!’

Убеждая в необходимости социального порядка, пугая читателя возможными выступлениями ‘анархической толпы’, страшась прихода нового века варварства ‘с вигвамами и скальпами’, ‘с жестокостью, вымиранием, хаотическим разорением’, Карлейль риторически вопрошает: ‘Благие небеса, неужели нам мало одной Французской революции и господства террора, но нужно чтобы их было две? Если потребуется, их будет две, если потребуется, их будет двадцать, их будет ровно столько, сколько потребуется. Законы Природы будут исполнены. Для меня это несомненно’.

Стремясь сделать свою мысль более доступной, Карлейль нередко использует живые факты, которые берет из современной прессы, он прибегает к народным притчам, басенным образам и сюжетам, к популярным древним мифологическим сказаниям, к параллелям с библейскими легендами. Добиваясь большей выразительности и четкости изложения, писатель часто употребляет афористическую манеру повествования, смело создает новые словосочетания, новые понятия. Некоторые его наиболее меткие выражения прочно вошли в обиход английской речи.

‘Свобода, — пишет, например, Карлейль, — я слышал, — божественная вещь. Свобода, когда она сводится к ‘свободе умереть с голоду’, не столь божественна!’ Это он впервые ввел в обиход термины ‘чистоган’ (cash-payment), ‘бастилии закона для бедных’ (Poor Law Bastilles) и др., говоря о феодальной аристократии, век которой прошел, Карлейль противопоставляет ей новую, промышленную аристократию, называя ее специально созданным им для этого словом ‘миллократия’ (от слова mill — завод) и т. д.

Вместе с тем стиль Карлейля-публициста, даже в лучших его сочинениях, страдает нередко излишней выспренностью, манерностью. Эти черты проявляют себя особенно резко в его произведениях, написанных после 1848 г.

По мере обострения общественной борьбы в период чартизма в творчестве Карлейля уже в 40-е годы все более настойчиво пропагандируются идеи антидемократического ‘культа героев’. В этом смысле показательны его лекции ‘Герои, культ героев и героическое в истории’ (On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History, 1841) и биография Оливера Кромвеля (The Letters and Speeches of Oliver Cromwell. With elucidations by Т. Carlyle, 1845). Карлейль считает, что человеческую историю и культуру создает не народ, а бесконечно возвышающиеся над ним герои, выполняющие в самых различных условиях прошлого и настоящего человечества свою высшую, ‘провиденциальную’ миссию. Так, он указывает на разные категории ‘героев’ — здесь и основатели различных религиозных сект, и политические лидеры, и поэты: Магомет, Данте и Шекспир, Лютер, Кромвель и Наполеон и т. д. Решительно отклоняя нападки на Кромвеля со стороны монархической историографии, объявлявшей его злодеем и узурпатором, Карлейль, однако, ценит его не только как вождя антифеодальной буржуазной революции, попытается, в соответствии со своей теорией, представить его ‘боговдохновенным’ диктатором и особо возвеличивает деспотизм и жестокость Кромвеля — лорда-протектора, обратившего контрреволюционный террор против ‘уравнительных’ плебейских движений английских трудящихся масс и потопившего в крови освободительные выступления ирландского народа.

Подобные суждения Карлейля в условиях тогдашней общественной борьбы объективно были недвусмысленно направлены против пролетарской революционности, идеи которой начали вдохновлять в ту пору массовые движения трудящихся и в Англии и на континенте Европы.

Несмотря на все выпады Карлейля против буржуазных отношений, его культ ‘героев’ и ‘гениев’ означал отрицание демократических прав народа, оправдание истребительных военных авантюр, церковного изуверства, эксплуататорских ‘подвигов’ колонизаторов и ‘капитанов промышленности’. За этим культом скрывался, в конце концов, как писали Маркс и Энгельс, ‘апофеоз буржуа как личностей’ {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 289.}.

После спада чартистского движения и поражения революции 1848 г. на континенте Европы эти мотивы значительно усиливаются в творчестве Карлейля. Подводя итог эволюции мировоззрения Карлейля в этот период, Энгельс указывал, что февральская революция 1848 г. сделала из Карлейля реакционера, что ‘справедливый гнев против филистеров сменился у него ядовитым филистерским брюзжанием на историческую волну, выбросившую его на берег’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 291.}.

В ‘Современных памфлетах’ (Latter-Day Pamphlets, 1850), в ‘Истории Фридриха II Прусского’ (The History of Friedrich II of Prussia, etc., 1858-1865), в статьях 50-60-х годов он защищает реакционную политику английского правительства, оправдывает колониальную экспансию и расистский террор. Некогда обличавший казарменный режим работных домов, Карлейль, отбрасывая в сторону филантропические фразы, призывает теперь к суровой расправе с безработными. Он против малейшего расширения избирательных прав, против требований тредъюнионов о повышении заработной платы рабочим и т. п. Откликаясь на события гражданской войны в Америке, Карлейль осуждает ‘бессмысленность’ конфликта между Севером и Югом и выступает в защиту монархических режимов Пруссии и России.

4

К периоду подъема массового чартистского движения относится оживление деятельности идеологов ‘христианского социализма’, наиболее крупным представителем которого в английской литературе 40-50-х годов XIX века был англиканский священник и писатель Чарльз Кингсли. В творчестве Кингсли-романиста проявились демагогические принципы ‘христианских социалистов’: фиксируя факты разорения трудящихся, их духовной и физической деградации как последствия капиталистического угнетения, Кингсли выступает в качестве решительного противника революционного чартизма.

Чарльз Кингсли (Charles Kingsley, 1819-1875) родился в Девоншире в помещичьей семье. Вовлеченный в общественную борьбу своего времени, Кингсли объявлял себя сторонником ‘демократического христианства’, его проповедь обращена, уверял он, к ‘обделенному Исаву, а не к Иакову, на которого и без того излились все благословения’.

В 1848 г., через два дня после неудавшейся апрельской демонстрации чартистов, в Лондоне были расклеены обращения ‘К рабочим Англии’, подписанные ‘Трудящийся пастор’. ‘Рабочие Англии! — говорилось в них. — У вас есть друзья, люди, которые трудятся и приносят жертвы, чтобы добыть вам ваши права, и которые лучше вас знают, в чем эти права состоят… Вы хотите быть свободными? Будьте разумны и вы будете свободными, ибо тогда вы эту свободу заслужите…’.

В 1848-1852 гг. Кингсли (под псевдонимом ‘Пастор Лот’) писал для журналов ‘Христианский социалист’ и ‘Политика для народа’, издававшихся группой Ф. Д. Мориса. В своих статьях он настаивал, что ‘_законодательные_ реформы не есть реформы _социальные_’, что ‘хартии не могут сделать мошенников честными, а лентяев — работящими’ и что революционные чартисты пытаются ‘вершить божье дело орудиями дьявола’.

Свою проповедь христианского социализма Кингсли-писатель начал уже в романе ‘Брожение’ (Yeast, буквально ‘дрожжи’, напечатан в 1848 г. в журнале ‘Фрезерс мэгезин’, в 1851 г. вышел отдельным изданием). Кингсли хотел разобраться во взаимоотношениях классов, в ‘брожении умов’, дать обзор социальных доктрин и картину социальных бедствий, которая служила бы не столько укором, сколько предостережением обществу. Историко-литературное значение ‘Брожения’ связано с тем, что в нем отразилось ужасающее положение тогдашней английской деревни, нищета и деградация сельского пролетариата. Однако устами лесника Трегарвы (идеальный, с его точки зрения, образ человека из народа) Кингсли лишь призывает к укреплению веры как единственному способу оградить человеческое достоинство рабочего. В общем положительно оценивая деятелей ‘Молодой Англии’ и ‘просвещенных’ предпринимателей, Кингсли в мистической концовке романа переносит окончательное разрешение социальных проблем… в легендарное ‘царство пресвитера Иоанна’.

Сравнительно большей художественной цельностью обладает роман ‘Олтон Локк’ (Alton Locke, Tailor and Poet, 1850), написанный в форме автобиографии, вернее, предсмертных записок героя. Материалами для книги послужили статьи либеральной газеты ‘Морнинг кроникл’ о положении рабочих, а также, по мнению большинства исследователей, биография демократического публициста и поэта Томаса Купера, одно время примыкавшего к чартистскому движению, но затем отошедшего от него.

Кингсли дал потрясающее изображение каторжного труда и зловонных трущоб. В этих страшных условиях вырастает юноша из рабочего класса, хилый и заранее обреченный на туберкулез, но упорно тянущийся к свету, словно цветок, выбивающийся из-под камней мостовой. Его напряженная духовная жизнь, его тяга к подлинным культурным ценностям составляют контраст самодовольной тупости и беззастенчивому карьеризму буржуазных студентов в Кембриджском ‘храме науки’.

В ‘Обращении к рабочим Англии’, предпосланном в качестве предисловия массовому дешевому изданию ‘Олтона Локка’, Кингсли утверждает, что событие 10 апреля 1848 г., т. е. разгром чартистской демонстрации, было ‘одним из счастливейших для английского рабочего’, ибо отвратило его от пагубного революционного пути. ‘Справедливость и милосердие к рабочему, — уверяет Кингсли, — распространяются у нас как нигде и никогда доселе, и если кто-либо до сих пор представляет имущий класс как врага рабочих, стремящегося держать их в рабстве и невежестве, я назову такого человека лжецом и отродьем дьявола…’

Трагическая биография ‘портного-поэта’ тесно связана с массовыми сценами романа. На его страницах оживает история чартизма — рабочие собрания, попытки агитации в деревне. Это придает книге ценность социально-политического документа.

Вся окружающая его действительность должна привести и, казалось, приводит Олтона к идее революционной борьбы за социальную справедливость. Он мучительно сознает, как измену своему классу, ту минутную слабость, когда он — из любви к девушке чуждой среды и в угоду ее отцу, который оказывает ему покровительство, — позволяет изуродовать свою первую книгу, выхолостить революционное содержание своих стихов. Однако, в конечном счете, вопреки логике воспроизводимых им типических фактов, автор пытается превратить историю Олтона Локка в проповедь против революционного чартизма. Противниками революционных действий выступают и сам Олтон Локк, раскаявшийся их участник, и старый ‘друг рабочих’, философствующий букинист шотландец Сэнди Маккей. Вождь чартистов О’Коннор изображен в лице беспринципного О’Флинна.

В последующих произведениях Кингсли проблемы ‘христианского социализма’ сменяются идеей превосходства англиканства над ненавистным ему католицизмом, а злободневный социально-политический материал вытесняется историческим, который Кингсли тоже, впрочем, подчиняет своим задачам проповедника.

Следующий его роман ‘Ипатия. Новые враги в старом обличье’ (Hypatia, or New Foes with Old Faces, 1853) посвящен судьбе философа-неоплатоника Ипатии, исторической личности, жившей в Александрии в IV-V веках. Красивая, умная и наделенная высокими моральными качествами героиня призвана, тем не менее, олицетворять обреченность языческой философии перед ‘светом истинной веры’. С другой стороны, и у церкви, у фанатиков-монахов, растерзавших Ипатию, проявляются черты изуверства, напоминающие Кингсли о ‘новых врагах’ — католическом фанатизме.

В 1855 г., во время Крымской войны, Кингсли пишет шовинистическую брошюру для солдат ‘Слова мужества для мужественных воинов’ и роман ‘Эй, к Западу!’ (Westward Но!). Целью этого исторического романа было вдохновить ‘вялое’ современное поколение примерами национального прошлого. Кингсли с увлечением описывает похождения героев елизаветинских времен, основателей морского могущества Великобритании — Вальтера Ролея, Френсиса Дрейка и их менее известного современника Амиаса Ли, выступающего в качестве главного персонажа романа.

Националистические мотивы переплетаются в романе с мотивами религиозными — с проповедью протестантства. Любовь протестанта — чувство, возвышающее душу. Оно объединяет соперников, едущих на край света в надежде спасти предмет своей любви. Любовь католика — болезнь, одержимость, приводящая любимую женщину на костер инквизиции. Обстановка эпохи с ее сложным переплетением героики и авантюризма сведена к противопоставлению совершенств ‘владычицы морей’ и доблестей ее сынов (доблестей, тщательно ‘очищенных’ викторианским пуританизмом) черным делам ее соперницы, католической Испании, тщетно засылавшей в Англию своих иезуитов-шпионов и растлителей душ, тщетно снаряжавшей против нее свою ‘Непобедимую Армаду’. При этом Кингсли умело использует приемы авантюрного повествования, воспевая романтику дерзания и приключений среди экзотической природы Вест-Индии.

Идея возвеличения протестантства лежит также в основе романа ‘Два года назад’ (Two Years Ago, 1857), действие которого отнесено к Крымской войне. Тонкой, но эгоцентрической и неустойчивой натуре поэта Вавасура, у которого ‘талант доминирует над волей и характером’, Кингсли противопоставил здесь все тот же излюбленный им образ ‘человека дела’ — врача Тэрналя, обретающего в конце и то единственное, чего ему недоставало для совершенства, — протестантскую веру.

Здесь же нашли себе место крайне реакционные взгляды Кингсли на войну как на ‘оздоровляющее’, ‘возрождающее’ начало, он сближает долг христианина с долгом защитника империи, прославляет колониальное ‘освоение’ новых земель.

Как указывалось, в своих наиболее значительных произведениях — в ‘Брожении’ и в особенности в ‘Олтоне Локке’ — Кингсли затрагивал существенные проблемы общественной жизни своего времени. Правящие круги в тревожные для них дни чартизма склонны были принимать демагогические заявления Кингсли за чистую монету, а клерикальная и консервативная печать проявляла к нему иной раз прямую враждебность. Известно, что издание романа ‘Брожение’ в 1848 г. было прекращено испуганными издателями. Ряд враждебных отзывов вызвали и следующие его романы — ‘Олтон Локк’ и ‘Ипатия’. В 1851 г. лондонские проповеди Кингсли, названные им ‘Слово церкви к рабочим’, повлекли за собой, правда ненадолго, епископское запрещение проповедовать.

Но скоро тон Кингсли стал умеренным. ‘Я умею теперь ладить и со сквайром и с фермером, — писал он в 1862 г., — а когда-то меня называли бунтарем’. В последний период жизни в центре его внимания были уже не социальные проблемы, а санитарные реформы, кооперативное движение, популяризация естественных наук. Он читал лекции по минералогии, ботанике, водной фауне, организовал в Честере кружок ботаники для молодежи, выросший впоследствии в естественнонаучное общество.

Правительственные и клерикальные круги впоследствии признали и вознаградили заслуги Кингсли. Сохраняя до конца своей жизни приход в Эверслее (Гемпшир), он, кроме того, занимал ряд видных должностей: профессора современной истории в Кембридже (1860-1869), капеллана королевы, каноника Честерского, а затем Вестминстерского соборов.

5

Едва ли не самым прославленным стихотворцем викторианской Англии был Альфред Теннисон (Alfred Tennyson, 1809-1892). Его широкая известность среди буржуазных читателей основывалась главным образом на его лирических стихах и поэмах.

По тематике и методу своей поэзии Теннисон примыкает во многом к традициям ‘Озерной школы’. ‘Идиллическая’ трактовка сельской жизни сочетается в его творчестве с эстетско-морализаторской трактовкой средневековых сюжетов. Вордсворт одобрительно отзывался о деревенских идиллиях Теннисона. Следует, однако, заметить, что от своих учителей и предшественников, поэтов ‘Озерной школы’, в особенности от Вордсворта и Кольриджа, Теннисон отличался и гораздо меньшими масштабами своего поэтического дарования и, соответственно, гораздо более подражательным характером своего творчества. То, что у Вордсворта или Кольриджа звучало свежо и поэтически страстно, у Теннисона часто приобретало застывшие академические формы, ‘хрестоматийный глянец’, становилось своего рода общим местом.

Как поэт Теннисон всего сильнее в своих лирических картинах деревенской жизни. Так, у читателей пользовалась значительной известностью его ‘Королева мая’, ‘Дочь мельника’ (частично переведенная на русский язык С. Я. Маршаком) и др.

Достоинства этих произведений связаны с его уменьем чувствовать красоту природы и пользоваться вслед за поэтами ‘Озерной школы’ художественными приемами национального песенного фольклора.

Подчеркнутая ‘идилличность’ произведений Теннисона из жизни деревенской Англии была, однако, для его времени вопиющим анахронизмом, и это придает им характер литературной стилизации, резко отличающей их от подлинной народной поэзии. Даже там, где поэт вводит в свои деревенские идиллии драматические столкновения, они по большей части оказываются условными и произвольными, отнюдь не отражая действительных типических обстоятельств жизни простых людей сельской Англии. Так, например, на исключительном совпадении происшествий основан сюжет ‘Еноха Ардена’ (Enoch Arden, 1864). Герой этой поэмы, рыбак, ушедший в матросы, терпит кораблекрушение, долгие годы живет на необитаемом острове в тропиках и возвращается домой никем не узнанный, после того как его жена, напрасно прождав его двенадцать лет, вышла замуж за другого.

Терпение, самоотречение, смирение перед лицом ‘неисповедимой воли’ провидения — ‘мораль’ большинства произведений Теннисона из деревенской жизни, которую он, вслед за Вордсвортом, показывает по преимуществу как прибежище патриархальных косных традиций. Исполненный благочестивого самоотречения умирает, покорствуя судьбе, Енох Арден, умирает в надежде ‘успокоиться в сиянии господа’ юная Алиса, деревенская ‘королева мая’, отрекается от собственного счастья безответная Дора в одноименной поэме из фермерской жизни.

В своих балладах Теннисон охотно обращается к теме гармонического содружества классов, используя (как Дизраэли в сюжете ‘Сибиллы’) заведомо неправдоподобные, романтические ситуации, в которых любовь ‘уравнивает’ социальные контрасты. Так, в балладе ‘Леди Клер’ лорд Рональд сохраняет верность своей невесте, хотя она и освобождает его от данного ей слова, узнав, что она — не знатная наследница, а нищенка, которой подменили в колыбели настоящую леди Клер. В балладе ‘Лорд Бэрли’ герой женится инкогнито на скромной простолюдинке, тронувшей его своей преданностью, и только после свадьбы открывает ей свое имя, титул и богатство. В стихотворении ‘Леди Клара Вир де Вир’ Теннисон предлагает надменной леди Кларе учить деревенских сирот читать и шить — умилительная, но весьма далекая от реальной жизни идея.

Характерно в этой связи стихотворение ‘Годива’, где героиня, знатная леди, выступает заступницей обездоленных бедняков. По требованию своего жестокого мужа, графа Ковентри (полагавшего, что ей не под силу будет исполнить это условие), леди Годива, преодолевая женскую стыдливость, нагая верхом на коне объезжает весь город, чтобы такой ценой избавить жителей от новых тяжелых поборов. Это средневековое предание Теннисон обдуманно вставляет в нарочито современную, индустриальную рамку: оно вспомнилось ему на железнодорожном вокзале в Ковентри. Легенда о благочестивой леди, покровительнице смиренных бедняков, призвана, таким образом, по замыслу поэта, служить укором и назиданием капиталистической современности {‘Годива’ была переведена на русский язык М. Л. Михайловым.}. Чаще, однако, Теннисон предпочитал обходить наболевшие темы, связанные с конфликтом ‘двух наций’. Лишь однажды, в стихотворении ‘На почтовом тракте’ (Walking to the Mail) он бегло помянул чартизм как проявление извечной борьбы ‘двух партий — тех, кто нуждается, и тех, кто владеет’, и пренебрежительно приравнял рабочие волнения к бессмысленной шутовской проделке барчуков-студентов, о которой вспоминает герой стихотворения. Много позднее, в пьесе ‘Майское обещание’ (The Promise of May, 1882) он попытался свести счеты с социализмом: ‘злодей’ этой пьесы, самодовольный и пошлый хлыщ, совратитель фермерских дочек, рекомендуется зрителям как ‘социалист, коммунист, нигилист’ и разглагольствует о том, что ‘земля принадлежит народу’, пока не получает в наследство поместья богатого дядюшки. Пьеса эта, как и другие драмы Теннисона (‘Королева Мария’, ‘Гарольд’, ‘Бекет’), не имела успеха на сцене.

Уклоняясь от тем, сюжетов и образов, которые заставили бы его обратиться к действительным страданиям и чаяниям английского народа, Теннисон, однако, с гордостью заявлял, что идет в ногу с современностью, затрагивая злободневные философские проблемы, ‘мой отец был первым, кто ввел Эволюцию в поэзию’, — писал его сын и биограф X. Теннисон. Философские претензии Теннисона как поэта основываются на том, что он пытался сочетать позитивистское ‘наукообразие’ с традиционным христианским благочестием, столь характерным для поэзии английского реакционного романтизма. Это сказывается, например, в обширной дидактической поэме Теннисона ‘In memoriam’ (1850), написанной на смерть его друга, сына историка Халлама. Основной лейтмотив этой поэмы — утверждение веры в загробную жизнь, примиряющей поэта с безвременной утратой близких, — сопровождается слабыми отзвуками сомнений и недоумений в духе позитивистского агностицизма. Особенное значение придавали Теннисон и его почитатели двум его программным стихотворениям — ‘Локсли Холл’ и ‘Локсли Холл шестьдесят лет спустя’. Первое появилось в 1842 г., второе — сорок четыре года спустя, в 1886 г.

Написанные в форме ‘драматического монолога’, как определял ее сам поэт, эти стихотворения осмысляют разочарования и утраты, понесенные героем, от лица которого идет рассказ, в свете общих перспектив ‘прогресса’ цивилизации. В первом стихотворении рассказчик, потрясенный неверностью возлюбленной, которая предпочла ему более состоятельного жениха, уже готов покинуть Англию и, в порыве романтического отчаяния, искать прибежище на Востоке, в Индии, среди ‘варваров’, вдали от пароходов и железных дорог… Но вера в преимущества буржуазного прогресса успокаивает его, он остается в Англии, объявляя, что ‘пятьдесят лет в Европе лучше, чем целый цикл веков в Китае’. Во втором стихотворении, ‘Локсли Холл шестьдесят лет спустя’, Теннисон заставляет престарелого рассказчика оспаривать собственный юношеский оптимизм. В успехах науки, в опасных знамениях демократии он видит тревожные признаки общественных перемен. Его пугают воспоминания о французской революции, когда ‘народ восстал, как демон, и с воплем залил кровью свет’, ему чудятся призраки новой Жакерии и нового якобинства. В литературе его тревожит смелое разоблачение пороков и страстей, которое ‘пятнает девичье воображение грязью из корыта золяизма’. ‘Хаос, космос, космос, хаос’, — твердит он в унынии и растерянности и цепляется за религию как единственный якорь спасения, объявляя, что земные законы ‘эволюции’ недостаточны, чтобы поддержать общественный порядок: ‘бог должен вмешаться в игру’. Убогие по мысли и назойливо резонерские по своей поэтической форме, эти стихотворения, в свое время весьма серьезна обсуждавшиеся буржуазной английской критикой, выдают всю необоснованность притязаний Теннисона на роль поэта-философа.

В 1850 г. он сменил Вордсворта на посту придворного поэта-лауреата, а позднее получил от правительства королевы Виктории баронский титул в награду за свои литературные заслуги.

Политическая поэзия Теннисона составляет самую слабую часть его литературного наследства. Он сочиняет льстивую ‘Оду на смерть герцога Веллингтона’ и эпитафию генералу Гордону (убитому африканскими повстанцами в Судане), где этот офицер предстает в виде благородного ‘господнего воителя’. Он откликается на военные действия англичан в Крыму казенно-патриотическими стихами (‘Атака легкой кавалерийской бригады’ и ‘Атака тяжелой кавалерийской бригады под Балаклавой’), воспевает подавление восстания сипаев в Индии (‘Оборона Лакноу’) и сочиняет многочисленные верноподданнические панегирики королеве Виктории и членам ее семейства.

Центральное место в творчестве Теннисона занимает цикл поэм, над которым он работал на протяжении многих десятилетий, — ‘Королевские идиллии’ (The Idylls of the King), вышедшие в 1859 г. и несколько дополненные впоследствии. Теннисон положил в основу этого цикла средневековые предания о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, обработанные в XV веке Томасом Мэлори. Подлинный дух средневековой поэзии в ‘Королевских идиллиях’ Теннисона, однако, отсутствует. Поэт-лауреат старательно смягчает краски, живописующие бурные страсти средневековья, сглаживает острые углы в развитии сюжетов. По сравнению с Мэлори (который сам в свою очередь подверг значительной переделке более ранние источники), повествование у Теинисона выглядит вялым и многословным. Поэтичность ‘Королевских идиллий’ ослабляется не только искусственной и нарочитой стилизацией под средневековье, но и навязчивой назидательностью общего замысла цикла. Сам Теннисон считал идейным стержнем всех двенадцати поэм, входящих в состав ‘Королевских идиллий’, историю борьбы ‘души против чувственности’. Эта дидактическая аллегория не проводится автором с полной последовательностью, иногда она отступает на задний план, но она достаточно назойливо заявляет о себе всюду, лишая образы действующих лиц их пластической рельефности и человеческой жизненной теплоты и придавая надуманный характер развитию событий. ‘Мораль’ всего цикла раскрывается наиболее ясно в поэме ‘Гиневра’, где король Артур упрекает жену, изменившую ему с сэром Ланселотом, в том, что она погубила дело всей его жизни, внеся греховное начало в благородное сообщество рыцарей Круглого стола и отвратив его сподвижников от служения рыцарским добродетелям. Король Артур изъясняется, как заправский пастор, — иронически заметил об этой сцене романист Мередит. Первые читатели ‘Королевских идиллий’ усматривали в идеализированной фигуре короля Артура и непосредственную связь с современностью: сам Теннисон, в предпосланном поэме ‘Посвящении’, обращаясь к королеве Виктории, посвятил ‘Королевские идиллии’ памяти ее умершего мужа, принца Альберта, и с верноподданническим усердием постарался связать его образ с образом своего ‘идеального рыцаря’.

В ‘Королевских идиллиях’ в целом нельзя не заметить отголосков того же уныния и тревоги, которые звучат в стихотворении ‘Локсли Холл шестьдесят лет спустя’. Идеализированный Камелот короля Артура и сообщество рыцарей Круглого стола гибнут под натиском греховных роковых сил, подрывающих их изнутри. В романтически стилизованных образах поэмы в опосредствованной форме, между строк, дает себя знать пессимизм поэта, смотрящего на жизнь с позиций общественной реакции и сознающего, что старое не может выдержать напора новых общественных сил.

Творчество Теннисона, пользовавшееся при жизни поэта широкой популярностью, уже тогда встречало заслуженно иронические оценки у передовых читателей. Сатирический роман Марка Твена ‘Янки при дворе короля Артура’ (позднее значительно переросший рамки своего первоначального замысла) возник как пародия на фальшивую эстетизацию рыцарских романов Артурова цикла, введенную в моду Теннисоном. Вильям Моррис подсмеивался над его ‘очередными маленькими порциями легенды об Артуре’ и противопоставил его искусственной поэтизации Средних веков свое гораздо более глубокое понимание средневековья.

6

Творчество Роберта Браунинга, другого видного поэта викторианской Англии, отличалось от творчества Теннисона сравнительно большей смелостью и глубиной изображения жизни,

Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) родился в семье состоятельного банковского служащего и смог с юности посвятить себя искусству. Его поэзия не сразу завоевала признание. Ранние романтические поэмы Браунинга ‘Паулина’ (Pauline, 1833), ‘Парацельс’ (Paracelsus, 1835) и ‘Сорделло’ (Sordello, 1840), изданные на средства самого автора, остались почти незамеченными.

Молодой поэт пытался подражать Шелли (память которого почтил позднее в стихотворении ‘Memorabilia’). В первой своей поэме он объявил себя ‘приверженцем свободы’. Но традиции революционного романтизма Шелли воспринимались Браунингом крайне ограниченно, в духе абстрактного буржуазного гуманизма. Свобода для него — это прежде всего внутренняя духовная свобода отдельной личности. Отсюда — характерный для Браунинга острый и напряженный интерес к индивидуальным субъективным морально-психологическим душевным конфликтам, обособленным от объективного развития истории, отсюда и преобладание в его творчестве того жанра, которому сам он дал название ‘интроспективной драмы’.

Характеры его героев раскрываются чаще всего в форме драматического монолога — философских размышлений, воспоминаний, исповеди. В драматическом монологе автор ставит себе задачу раскрыть внутренний мир героя в момент духовного кризиса или большого эмоционального напряжения. Поэт стремится при этом воспроизвести во всей их непосредственности противоречивые душевные побуждения своих действующих лиц, передать мысли и чувства с мелочной точностью деталей.

С этим связано и своеобразие языка Браунинга. Естественностью своих интонаций, прямотой и живостью выражения чувств и мыслей его язык приближается к разговорной речи. Однако стремление поэта воспроизвести мельчайшие, мимолетные оттенки душевных движений со скрупулезной точностью, ничего не упустив и не отбросив, приводит к загромождению его стиха сложными синтаксическими конструкциями, часто идущими вразрез с общепринятыми нормами английского языка, вводными предложениями, вносящими в повествование оговорки, уточнения, отступления, поправки, намеки на обстоятельства, о которых читатели могут только догадываться. Поэтический язык Браунинга сложен и труден для понимания. Современники рассказывали, что, прочитав ‘Сорделло’, читатель оставался в недоумении, о чем же, собственно, шла речь: о человеке, о городе или о книге!

Браунинг был заведомо поэтом для немногих, для особо подготовленных, образованных читателей. В этом отношении его поэзия также решительно расходилась с традициями революционного романтизма в английской литературе: и Байрон и Шелли, как бы ни сложна была их поэзия и по богатству содержания и по своеобразию формы, обращались к широким демократическим читательским кругам. Произведения Браунинга были столь трудны для понимания, что в 1881 г., еще при его жизни, было основано специальное ‘Браунннговское общество’, в официальные задачи которого входило комментирование и истолкование текстов поэта.

Браунинг, однако, не был сторонником ‘чистого’ искусства. Поэзия, как и наука, призвана, по его мнению, играть важную роль в прогрессе человечества. Представление Браунинга относительно общественного значения искусства с большой силой выразилось в его стихотворении ‘Потерянный лидер’ — гневной отповеди, с которой Браунинг обратился к престарелому Вордсворту, когда тот после смерти Саути (1843) согласился занять предложенную ему должность придворного поэта-лауреата королевы Виктории. От имени борцов за свободу Браунинг противопоставляет Вордсворту, польстившемуся ‘на пригоршню серебра, на ленту, которую можно прицепить к сюртуку’, славную когорту демократических поэтов Англии: Шекспира, Мильтона, Бернса, Шелли: ‘Они и посейчас, в могилах, стоят на страже нашего дела. Он один бежал из авангарда, от свободных людей, он один ушел в тыл, к рабам!’

Но прогрессивная общественная роль искусства трактуется Браунингом крайне отвлеченно. Особым преимуществом искусства он объявляет в своей поэме ‘Кольцо и книга’ то, что оно ‘может передавать правду косвенно’. Не прямое социальное обличение, а облагораживающее моральное воздействие, ‘спасение души’ — такова, по его определению, высшая цель искусства.

Одним из наиболее характерных произведений Браунинга, где последовательно выразились его моральные и эстетические взгляды, была драма ‘Пиппа проходит’ (Pippa Passes, 1841). Это, собственно, четыре одноактные пьесы, объединенные общим замыслом и фигурой героини, скромной итальянской работницы Пиппы. Образ Пиппы приобретает у Браунинга символический смысл, становясь воплощением стихийного доброго начала, которое спасительно воздействует на поступки и помыслы окружающих. Раз в году, в свой единственный праздничный день, Пиппа, напевая, бродит по городу, и ее бесхитростные песенки, полные наивного благочестия и детски непосредственного радостного восприятия жизни, пробуждают лучшие чувства людей, распутывают самые сложные жизненные конфликты. При этом победа добра над злом происходит в драме Браунинга крайне легко и схематично. Под влиянием благодетельного пения Пиппы, Оттима и Сибальд раскаиваются в страсти, приведшей их к преступлению, архиепископ, запутавшийся в собственных кознях и лжи, не совершает бесчестного, но выгодного для него поступка, художник Джулио примиряется с женой, которую хотел покинуть, узнав о ее темном прошлом, революционер Луиджи, преодолевая свои колебания и сомнения, принимает твердое решение убить тирана, угнетателя страны.

Две строчки одной из песенок Пиппы получили известность, как классическое выражение либерально-оптимистического отношения Браунинга к действительности: ‘Бог на небе, все прекрасно на земле’. Это изречение верно формулирует общие тенденции, особенно характерные для раннего творчества поэта. Браунинг не отрицает наличия в жизни трагических конфликтов и даже часто изображает их. Но он ищет их по преимуществу в прошлом, особенно охотно обращаясь к эпохе Возрождения, как эпохе освобождения личности от пут феодальной зависимости и средневекового религиозного мировоззрения. В современной ему политической жизни Браунинг сочувственно отзывается на буржуазно-демократические движения, поддерживает борьбу против рабовладения в США и в особенности борьбу за национальное объединение Италии. Но проблемы социального и экономического неравенства и буржуазной эксплуатации оставляют его равнодушным, бедствия, надежды и освободительные устремления трудового народа Англии в период чартизма, столь ярко запечатленные в английском реалистическом романе этого времени, не отразились в его творчестве. Призыв Эрнеста Джонса, поэта-чартиста, который в одной из своих статей убеждал музу Браунинга покинуть дворцы и обратиться к народу, остался без ответа.

Эта отчужденность Браунинга от общественной борьбы в Англии усугублялась тем, что значительную часть своей жизни он провел вдали от родины, главным образом — в Италии. Впервые он посетил Италию еще в 1838 г., а в 1846 г., женившись на поэтессе Элизабет Баррет, надолго переселился в Италию. Это решение было вызвано не только заботой о слабом здоровье жены. Эстетические и культурно-исторические интересы Браунинга-поэта все теснее связывали его с Италией как классической страной Возрождения.

Эти интересы Браунинга выражены в стихотворных сборниках ‘Драматическая лирика’ (Dramatic Lyrics, 1842), ‘Драматические поэмы’ (Dramatic Romances, 1845), ‘Мужчины и женщины’ (Men and Women, 1855), ‘Dramatis Personae’ {‘Действующие лица’.} (1864).

В поисках героических тем и образов Браунинг обращается к Ренессансу как заре буржуазного гуманизма. Его привлекают образы цельных, богато одаренных людей того времени — мыслителей, художников, ученых, — которые в недрах феодального общества, под властью церкви, закладывали основы гуманистического искусства и светской науки. Темой многих его драматических монологов и поэм является творческий подвиг этих первых гуманистов Возрождения. Живописец Андреа дель Сарто с нежностью говорит о своем искусстве, скорбя о том, что не всем пожертвовал ему при жизни, он мечтает, чтобы и в загробном мире можно было бы создавать фрески, столь же прекрасные, как творения Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микельанджело.

Герой другого драматического монолога фра Филиппе Липпи — также художник. Страстно влюбленный в природу, в человека, он стремится запечатлеть в своих картинах окружающую его жизнь, хочет, чтобы все полюбили ее, как и он, и поняли, как она прекрасна.

В стихотворении ‘Похороны грамматика’ возникает образ ученого-гуманиста, филолога, целиком посвятившего себя науке. Написанное в форме торжественного погребального гимна, который поют ученики, несущие в могилу тело учителя, стихотворение это славит могущество человеческого разума и воли, устремленных к знанию. Но вместе с тем в нем с особой силой проявляется и индивидуалистическая ограниченность буржуазного гуманизма Браунинга. Сквозь все стихотворение проходит утверждаемая поэтом мысль о несовместимости высокой науки с низменной жизнью. Великий ученый-гуманист потому якобы и достиг вершин знания, что гордо и бесповоротно отказался от участия в жизни обычных людей.

Он говорил: ‘Что мне в жизни мирской?

Нужен мой дар ей?

Текст этот я изучил, но за мной

Весь комментарий…’

(Перевод М. Гутнера)

Этот мотив отрешенности от жизни определяет всю символическую картину похорон: ученики несут его гроб вверх по крутой горной тропинке, чтобы и после смерти тело его покоилось высоко над ‘низиной’, где расположились людские селения.

Браунинг не идеализирует средневековье, как это делал Теннисон. Он показывает в неприкрашенном виде хищных и жадных прелатов церкви, властолюбивых жестоких феодальных князей, предоставляя им слово, он заставляет их обнажать перед читателями нечистые, темные страсти, владеющие их душой. Так, в монологе ‘Покойная герцогиня’ овдовевший герцог постепенно признается в том, что убил свою красавицу-жену, заподозрив ее в любви к художнику, написавшему ее портрет. В монологе ‘Епископ заказывает себе гробницу в церкви святой Пракседы’ в бессвязных словах умирающего епископа раскрывается надменная, алчная и завистливая натура себялюбца, призывающего на помощь искусство ваятелей, чеканщиков и каменотесов, чтобы и могила его служила посрамлению его врагов.

Страшная картина средневекового религиозного изуверства создана Браунингом в ‘Трагедии об еретике’, носящей подзаголовок ‘Средневековая интермедия’. Посредством литературной стилизации (к которой он вообще нередко прибегает в своей поэзии) Браунинг стремится воспроизвести во всей ее непосредственности суеверную психологию фанатиков-церковников, убежденных в том, что они совершают благое дело, сжигая богопротивного еретика.

В своей защите свободы мысли от религиозных суеверий и предрассудков Браунинг, однако, крайне непоследователен. По своим философским взглядам он близок к позитивизму. В его поэзии немалое место занимает сопоставление различных точек зрения на религию. Браунинг дает слово и дикарю Калибану, создающему божество по своему образу и подобию (‘Калибан о Сетебосе’), и ученому еврейскому богослову (‘Рабби Бен-Езра’), и английскому католическому епископу Блогрэму (‘Защита епископа Блогрэма’), и шарлатану-спириту (‘Медиум Сладж’). Но, отвергая религиозный фанатизм, он осуждает и скептицизм в вопросах религии. Религиозно-морализаторский дух его поэзии в этом отношении вполне согласуется с общим характером буржуазной культуры викторианской Англии.

‘Кольцо и ‘книга’ (The Ring and the Book, 1868-1869) — самое крупное поэтическое произведение Браунинга. Сюжет этой обширной драматической поэмы основан на материалах уголовного процесса, состоявшегося в Риме в конце XVII века. Это — история авантюриста графа Гвидо Франческини, который надеялся поправить свод дела выгодной женитьбой, а когда его надежды не оправдались, убил и свою семнадцатилетнюю жену и ее приемных родителей, рассчитывая получить их состояние. Браунинга, однако, как обычно, интересует не столько объективный ход событий, сколько открываемые ими возможности психологического анализа. Символический смысл заглавия поэмы тесно связан с эстетическими взглядами Браунинга на ограниченную роль вымысла в художественном творчестве. Слово ‘книга’ в этом заглавии означает те факты, которые поэт почерпнул из своего первоисточника — отчета о процессе графа Гвидо. ‘Кольцо’ же — это эмблема такого произведения искусства, автор которого посредством поэтического вымысла сживается с этими фактами и творчески преображает их: так, согласно метафоре Браунинга, ювелир, делая кольцо, добавляет к золоту необходимые примеси, чтобы можно было придать драгоценному металлу жизни нужную форму. В горниле творчества примеси исчезают, оставляя кольцо из чистого золота.

Печальная судьба юной Помпилии, принесенной в жертву своекорыстным расчетам, убитой через две недели после рождения сына, раскрывается на более широком, чем обычно у Браунинга, историческом фоне. Закон и церковь повинны в гибели этой прекрасной молодой жизни не меньше, чем Гвидо и его пособники. Брак Гвидо и Помпилии — ничем не прикрытая торговая сделка. ‘Браки на этой земле, — говорит Браунинг, — это обмен золота, положения, происхождения, власти на молодость и красоту’. Все попытки Помпилии отстоять свою свободу, сохранить свое человеческое достоинство в ненавистном для нее браке пресекаются блюстителями веры и законности. Тщетно обращается она за помощью к архиепископу, градоправителю, к своему духовнику: они ее же обвиняют в строптивости и клевете и твердят ей о ее христианском долге быть покорной мужу.

Ситуация ‘Кольца и книги’, таким образом, отчасти напоминает ситуацию ‘Ченчи’ Шелли. Но если Шелли воспользовался ею для пламенного обличения общественного деспотизма и лицемерия и придал героические черты облику Беатриче, решившейся отомстить за попранную справедливость, то Браунинг ставит себе иные задачи. Его занимает сама по себе причудливая игра противоположных, взаимосталкивающихся и взаимопереплетающихся интересов и страстей, которая привела к гибели Помпилию и которая продолжается и во время судебного разбирательства. Отсюда — статический, созерцательный характер всего произведения, несмотря на драматичность использованных в нем фактов. Построение ‘Кольца и книги’ чрезвычайно громоздко: поэма состоит из 12 книг — введения и эпилога от лица автора и десяти драматических монологов. На протяжении 21 тысячи стихов Браунинг снова и снова возвращается к одним и тем же, уже известным читателям, событиям, освещая их с точки зрения различных лиц. Читателям предлагается мнение ‘одной половины Рима’, которая принимает сторону графа Гвидо, ‘другой половины Рима’, которая сочувствует Помпилии, показания свидетелей, предсмертная исповедь самой Помпилии, речи адвокатов, намеренно уклоняющихся от истины… Гвидо выступает дважды. Сперва он искусно защищается и лицемерно выдает свои слова за правду. Осужденный на казнь, в последние минуты перед смертью он в бессильной ярости сбрасывает маску и признается в своем преступлении.

Морально-психологический подход к истории, отсутствие широких исторических обобщений, характерные для ‘Кольца и книги’, сближают это произведение Браунинга с историческим романом Джордж Элиот ‘Ромола’, где частные нравственные душевные конфликты также оттесняли на задний план изображение народной жизни.

В ‘Кольце и книге’, как и в других поздних произведениях, Браунинг уже не обнаруживает той благочестиво-оптимистической уверенности в стихийной победе добрых начал, которая выразилась в свое время в драме ‘Пиппа проходит’. Но он продолжает оставаться поборником либерализма. ‘Я живу, люблю, тружусь свободно и не оспариваю права моих ближних на свободу’, — благодушно заявляет он в стихотворении ‘Почему я либерал’ (1885).

Отрешенность творчества Браунинга от важнейших новых общественных проблем, выдвинутых борьбою ‘двух наций’ в тогдашней Англии, так же как и чрезвычайная затрудненность его поэтической формы, знаменовали собой начало кризиса английской буржуазной поэзии. Но заслугой Браунинга было то, что в период усиленного распространения новомодных эстетских, мистических и иррационалистических течений он сумел сохранить верность гуманистическим идеям.

Глава 2
ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1

В существующих историях английской литературы, издаваемых в Англии и США, не принято освещать большой и важный раздел, связанный с чартистским движением. Между тем, чартизм оставил глубокий след в истории английской литературы. Он оказал значительное воздействие на классический социальный роман середины XIX века и выдвинул целый ряд талантливых поэтов, публицистов и литературных критиков, непосредственно участвовавших в чартистском движении. В Советском Союзе чартистская литература вызывает живой интерес и внимательно изучается многими исследователями. С точки зрения советского литературоведения история английской литературы XIX века не может быть раскрыта с необходимой глубиной без того, чтобы чартистскому движению и его влиянию на литературу не было уделено серьезного внимания.

Чартизм — это массовое революционное движение рабочего класса. Он возник в Англии, так как именно Англия, обогнавшая в своем экономическом развитии другие страны, раньше других вступила на путь капиталистического фабричного производства. В Англии существовал ‘самый многочисленный, самый сконцентрированный, самый классический пролетариат’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 246.}.

Относительно высокая степень развития капиталистического производства, концентрация пролетариата и острота противоречий между пролетариатом и буржуазией обусловили широкие массовые выступления пролетариата.

Классовая борьба пролетариата после парламентской реформы 1832 г. становится основным содержанием исторического процесса в Англии. До 1832 г. пролетариат выступал главным образом как союзник буржуазии. Парламентская реформа помогла английскому пролетариату осознать противоположность своих интересов и интересов буржуазии. Рабочее движение конца 30-х и 40-х годов XIX века, т. е. чартистское движение, в целом имеет ярко выраженный антибуржуазный характер. В своей работе ‘Положение рабочего класса в Англии’ Энгельс особенно подчеркивал, что ‘в чартизме против буржуазии поднимается весь рабочий класс, нападая прежде всего на ее политическую власть, на ту стену законов, которой она себя окружила’, и что ‘_чартизм_ есть концентрированная форма оппозиции против буржуазии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 232.}.

Подчеркивая значение чартизма как небывалого по своему размаху классового движения пролетариата, Маркс и Энгельс вместе с тем указывали на его относительную незрелость, на то, что чартизм представлял собой ранний, революционно-демократический этап рабочего движения в Англии. По мысли Маркса, социальная революция могла начаться в Англии лишь после проведения хартии, объективным историческим результатом чартистского движения в случае успеха могло быть демократическое преобразование общества. Однако само чартистское движение как классовая борьба пролетариата против буржуазии имело глубоко социальный характер.

В период чартизма не произошло слияния рабочего движения с научным социализмом. Чартистское движение является образцом борьбы пролетариата в тот период, ‘когда рабочее движение и социализм существовали отдельно друг от друга и шли особой дорогой, — и во всех странах такая оторванность приводила к слабости социализма и рабочего движения…’ {В. И. Ленин. Соч., т. 4, стр. 343.} На это же указывал и Энгельс, отмечая, что только в результате слияния социализма с чартизмом английский ‘рабочий класс действительно станет властелином Англии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 241.}.

Отсутствие революционной научной теории и неоднородность самого чартистского движения (пролетариат выступал в борьбе за хартию в союзе с мелкой буржуазией, а до 1843 г. и при поддержке радикальной промышленной буржуазии) открывали широкий путь проникновению в революционное движение буржуазной идеологии, нанесшей чартизму значительный ущерб.

В силу своей неоднородности чартистское движение не имело единой идеологии. На протяжении всего существования чартизма в нем постоянно шла внутренняя борьба между правым и левым крылом. Сами чартисты осмысляли эту борьбу как борьбу сторонников ‘моральной силы’ и ‘физической силы’. Левое крыло чартистов, в наиболее зрелый период движения возглавлявшееся Гарни и Джонсом, стремилось к завоеванию хартии революционным путем, тогда как правое крыло рассчитывало исключительно на силу убеждения. Однако состав и программа левого и правого крыла в разные периоды движения менялись. Так, например, один из популярнейших вождей этого движения, Фергус О’Коннор, в конце 30-х и в начале 40-х годов возглавлял ‘партию физической силы’. Однако уже к середине 40-х годов вскрылась мелкобуржуазная сущность его идеалов. Он выступил с планом возвращения фабричных рабочих на землю, тем самым высказав отрицательное отношение к промышленному прогрессу. В своих выступлениях этого периода О’Коннор горячо отстаивал мелкую земельную собственность и всякую частную собственность вообще. К началу 50-х годов О’Коннор и его сторонники составляли самую консервативную группировку правого крыла чартизма.

Чартизм потерпел поражение вследствие незрелости английского рабочего движения, оторванного от идей научного социализма и не имевшего подлинно революционной рабочей партии. В случае успеха чартизм выполнил бы задачу демократического переворота. Объективно деятельность чартистов была направлена именно к этому. Маркс и Энгельс особенно подчеркивали значение основного пункта хартии — введения всеобщего избирательного права: ‘Введение всеобщего избирательного права было бы для Англии завоеванием, в котором было бы гораздо больше социалистического духа, нежели в любом мероприятии, которому на континенте присваивается это почетное имя.

Его неизбежным результатом явилась бы _политическая гегемония рабочего класса_!’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 11-12.}.

Таким образом, мы вправе рассматривать чартизм как один из исторических этапов на пути к социальной революции.

Чартистское движение сыграло огромную роль в истории английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые, как и сама борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английских реалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл.

Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенном творчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов, публицистов, критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их литературное наследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что во многих отношениях их творчество, в центре которого впервые встал революционный пролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и представляет поныне живой общественный и эстетический интерес.

2

Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIX века, обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически настроенных поэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но не разделяли убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно Т. Куперу, на короткое время примкнули к сторонникам ‘моральной силы’, другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену хлебных законов, видя в этом спасение от всех общественных зол, некоторые же (Т. Гуд) были сторонниками ‘филантропического’ разрешения общественных конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых противоречий искренне, но бесполезно пытались взывать к милосердию правящих верхов.

На первых порах, как отмечает Энгельс, чартизм ‘еще резко не отделялся от радикальной мелкой буржуазии. Радикализм рабочих шел рука об руку с радикализмом буржуазии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 233.}. Поэтому рабочая тема проникает в творчество писателей, не связанных непосредственно с рабочим классом. Так, например, Элизабет Баррет-Браунинг (Elisabeth Barrett-Browning, 1806-1861) создает свой знаменитый ‘Плач детей’, послуживший основой для одноименного стихотворения Некрасова. Поэтесса дает потрясающую картину детского труда на фабрике. Но, сентиментально-филантропически подходя к рабочей теме, она считает источником зла самую машину, безжалостные, неумолимые колеса, не дающие детям ни минуты отдыха.

Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностью пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.

Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в период, когда в английской литературе господствовали романтические направления, но, считая, что ‘полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего’, он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный ‘Журнал Гуда’ (Hood’s Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был настоящим интеллигентным пролетарием.

Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как, например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ ‘Сон Юджина Арама-убийцы’, в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.

О Томасе Гуде Энгельс говорит, что он, ‘подобно всем юмористам, человек с очень чуткой душой… ‘ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 216.} Он не мог пройти мимо страданий рабочего класса. В 40-х годах, когда в газетах много писалось о тяжелом положении работниц швейной промышленности, Гуд поместил в рождественском номере ‘Панча’ (1843) прославившую его ‘Песню о рубашке’. Повторяющиеся в этой песне монотонным рефреном слова: ‘Работай! Работай! Работай’, ‘Шей! Шей! Шей!’ передают однообразие изнурительной безостановочной работы швеи, изможденной голодом и холодом:

Работай! Работай! Работай,

Пока не сожмет головы, как в тисках.

Работай! Работай! Работай,

Пока не померкнет в глазах!

Строчку — ластовку — в_о_рот

В_о_рот — ластовку — строчку…

Повалит ли сон над шитьем — и во сне

Строчишь все да рубишь сорочку.

О, братья любимых сестер!

Опора любимых супруг, матерей!

Не холст на рубашках вы носите — нет!

А жизнь безотрадную швей.

Шей! Шей! Шей!..

В грязи, в нищете, голодна,

Рубашку и саван одною иглой

Я шью из того ж полотна.

С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жажду жизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты и обещает только раннюю могилу:

О, боже! Зачем это дорог так хлеб,

Так дешевы тело и кровь?..

Работай! Работай! Работай

От боя до боя часов!

Работай! Работай! Работай!

Как каторжник в тьме рудников!

(Перевод М. Михайлова).

‘Песня о рубашке’ была немедленно опубликована многими газетами и журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до богача. В этом слабость поэзии Гуда, и Энгельс, называя ‘Песню о рубашке’ ‘прекрасным стихотворением’, одновременно замечает, что ‘оно вызвало немало жалостливых, но бесполезных слез у буржуазных девиц’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 217.}.

Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В стихотворении ‘Мост вздохов’, говоря о девушке, которая утопилась, чтобы избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В стихотворении ‘Сон лэди’ богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и, проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение заканчивается пожеланием:

Ах, если бы знатные дамы иные

Видали порой сновиденья такие!

(Перевод Ф. Миллера)

— как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь рабочих.

Однако само изображение социальных контрастов составляет сильную сторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих стихотворениях: ‘Капля джину’, ‘Рождественская песнь бедняка’, ‘Размышления о новогоднем празднике’ и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему в своих рабочих песнях. В песне ‘Фабричные часы’ он описывает толпу изможденных лондонских тружеников, идущих на работу:

…Голодные люди устало бредут

Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут,

Идут с Корнхилла {*}, о хлебе мечтая,

По Птичьему рынку, — вкус дичи не зная,

Измученный голодом труженик бедный

Чуть ноги волочит по улице Хлебной…

(Перевод И. К.)

{* Буквально ‘Зерновой холм’ (Cornhill).}

Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством, которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается. Но быт тех, кто трудится, представляется ‘чистилищем’ по сравнению с ‘адом’ безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена ‘Песня работника’. Она написана под впечатлением суда над безработным, приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы, угрожая в случае отказа ‘сжечь их ночью в постели’. Клевете буржуазной прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд.

‘Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, — восклицает безработный в стихотворении Гуда, — я мечтаю только о том огне, который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся и жмутся мои голодные дети…, румянец мне хочется увидеть на их бледных щеках, а не отсвет пожара… Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое блюдо…’.

В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит уже не только стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза.

Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставили Гуду широкую популярность. На памятнике ему было выбито: ‘Он спел песню о рубашке’. На одной стороне памятника была изображена девушка — утопленница из ‘Моста вздохов’, на другой — учитель Юджин Арам среди учеников.

Поэзию Гуда высоко ценила русская революционно-демократическая общественность. Его стихи переводил русский революционер-демократ М. Л. Михайлов. В заключительной части романа ‘Что делать?’ Чернышевский, намекая читателям на грядущее торжество свободы, цитировал рядом со строками Некрасова ‘Стансы’ Томаса Гуда, опубликованные в ‘Современнике’ 1862 г. в переводе Михайлова:

Черный страх бежит, как тень.

От лучей, несущих день,

Свет, тепло и аромат

Быстро гонят тьму и хлад,

Запах тленья все слабей,

Запах розы все слышней…

Эбенезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781-1849) — сын кузнеца и сам кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению. Он был связан с движением за отмену хлебных законов, весьма широким по своему социальному составу. Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерской либеральной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические полупролетарские слои города и деревни, их иллюзии и надежды и отразились в стихах Эллиота. Одно время он даже входил в организацию чартистов.

В своих поэмах ‘Деревенский патриарх’ (The Village Patriarch, 1829) и ‘Чудесная деревня’ (The Splendid Village, 1833-1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальная деревня под натиском капитализма. Но больше всего Эллиот известен своим сборником ‘Стихи против хлебных законов’ (Corn Law Rhymes, 1831). Используя разнообразные популярные формы поэзии — от фольклорной песни до религиозного гимна (широко распространенного в то время в ремесленной и даже в чартистской среде), — Эллиот выступает против хлебных законов, вымогающих последние деньги у бедняков.

Наибольшей известностью пользуется его ‘Песня’. В ней Эллиот показывает распад и гибель рабочей семьи под влиянием безысходной нужды. Дочь уходит из дома, становится проституткой и погибает вдали от родных. Один сын умирает от голода, и его не на что похоронить, другого убивает сама мать, и за это ее казнят. Наконец, казнят и главу семьи. Каждый куплет, рисующий одно из звеньев этой распадающейся цепи, сопровождается ироническим припевом: ‘Ура, да здравствует Англия, да здравствует хлебный закон!’. В отличие от Томаса Гуда, Эллиот, заканчивая это стихотворение, обращается к высшим классам не с мольбой о жалости, а со словами гнева и мести:

О богачи, за вас закон,

Голодных вам не слышен стон!

. . . . . . . . . . . . . .

Но неизбежен мести час,

Рабочий проклинает вас…

И то проклятье не умрет,

А перейдет из рода в род.

(Перевод К. Бальмонта)

Общий облик Эллиота как поэта сходен с тем образом ‘певца скорбей людских’, который он сам создал в стихотворении ‘Надгробие поэта’:

Ваш общий брат схоронен здесь,

Певец скорбей людских.

Поля и реки — небо — лес —

Он книг не знал иных.

Его скорбеть учило зло —

Тиранство — стон раба —

Столица — фабрика — село

Острог — дворцы — гроба.

. . . . . . . . . . . . .

Он славил тех, кто беднякам

Служил своим добром,

И слал проклятье богачам,

Живущим грабежом.

Все человечество любил

И, честным сердцем смел,

Врагов народа он клеймил

И громко Правду пел.

(Перевод М. Михайлова)

К чартизму одно время примыкал поэт Томас Купер (Thomas Cooper, 1815-1892), сын рабочего-красильщика, в молодости работавший сапожником. В чартистском движении Купер вначале шел за О’Коннором, которого воспел в стихотворении ‘Лев свободы’. Но затем он перешел к сторонникам ‘моральной силы’ и, наконец, к христианскому социализму.

В 1877 г. вышел сборник стихов Купера (Poetical Works). Наибольшей известностью пользуется поэма Купера ‘Чистилище самоубийц’ (The Purgatory of Suicides, 1845), написанная во время двухлетнего тюремного заключения. Общий план поэмы, описывающей известных в истории самоубийц, создан под влиянием Данте, некоторые детали в изображении загробного мира заимствованы у Мильтона. Философско-исторический замысел позволил Куперу развить тираноборческие, демократические мысли. В жанре и языке поэмы заметно влияние революционного романтизма Байрона (Энгельс называет ‘Чистилище самоубийц’ поэмой ‘в стиле Чайльд-Гарольда’ {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 32.}).

3

Основное ядро английской демократической социальной поэзии 30-40-х годов составляет, однако, творчество самих поэтов-чартистов.

Энгельс указывал, что в годы подъема чартизма английский пролетариат создал свою собственную литературу, ‘по содержанию своему далеко превосходящую всю литературу буржуазии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}. Чартистская литература отражала классовую борьбу пролетариата в период подъема рабочего движения, оценивала действительность с точки зрения чартистского пролетариата и звала народ на борьбу за свое освобождение. Она показывала, что страдания народа и его борьба неразрывно связаны между собой, так как обусловлены несправедливым общественным строем. Тесная связь чартистских писателей с рабочим движением позволяла им глубже понять процессы развития общественной жизни Англии, открывала им перспективу революционной борьбы. Произведения этих выразителей идей рабочего движения на его раннем этапе страдали ограниченностью, которая выражалась в том, что они, ясно видя революционную перспективу, не давали четкого представления о средствах борьбы, а их понимание возможных результатов борьбы носило утопический характер.

Эстетические воззрения чартистов, требования, которые они предъявляли к литературе, наиболее полно были сформулированы крупнейшим идеологом и поэтом чартизма Э. Джонсом в его литературно-критических статьях 1847-1848 гг. Джонс требовал от литературы реалистического, правдивого изображения жизни народа и его борьбы, указывал на необходимость тесной связи между литературой и общественной жизнью. Литература, писал Джонс, должна не только показать жизнь народа, но и служить ему, исходя из его интересов. Джонс призывал писателей посвятить свое творчество ‘самой моральной теме века’, имея в виду борьбу пролетариата за свое политическое и социальное освобождение.

Исключительно велико в чартистском движении было значение печатного слова. Чартисты понимали, что газета играет роль коллективного агитатора, а так как агитация была одной из основных форм борьбы за хартию, то устному и печатному слову уделяли чрезвычайно большое внимание. Большой популярностью у чартистов пользовалось стихотворение Десмонда ‘Голос и Перо’, где автор говорит:

Да, великая сила — оратора глас,

Что летит из бестрепетной груди.

Перья смелых сильней поражают людей,

Чем смертельные залпы орудий.

(Перевод Ю. Д. Левина) {*}

{* Стихи чартистских поэтов, за исключением специально оговоренных случаев, даны в переводе Ю. Д. Левина.}

Вожди и руководители чартизма были, как правило, превосходными ораторами и журналистами. О’Коннор издавал популярнейшую среди рабочих газету ‘Северная звезда’ (The Northern Star) и журнал ‘Труженик’ (The Labourer) совместно с Э. Джонсом. Гарни был поочередно редактором ‘Лондонского демократа’ (The London Democrat), ‘Северной звезды’, ‘Демократического обозрения’ (The Democratic Review) и издателем ‘Красного республиканца’ (The Red Republican), ‘Друга народа’ (The Friend of the People) и ‘Звезд_ы_ свободы’ (The Star of Freedom), Джонс выпускал ‘Заметки для народа’ (Notes to the People), ‘Народную газету’ (People’s Paper) и принимал участие в ряде других изданий, Бронтер О’Брайен издавал более 10 различных журналов и газет.

Вместе с тем чартисты полагали, что художественное, поэтическое произведение, благодаря тому, что оно оказывает эмоциональное воздействие на читателя, является наилучшей формой распространения чартистских идей. Отсюда обилие художественных произведений (и прежде всего стихов) в чартистских изданиях. Каждая чартистская газета, каждый журнал имели специальный литературный отдел, который иногда (как, например, в ‘Лондонском чартистском ежемесячнике’ — ‘The London Chartist Monthly Magazine’, — или в ‘Труженике’) превосходил по объему все остальные отделы, вместе взятые.

Убеждение в действенности художественного слова было настолько велико, что едва ли не все выдающиеся деятели чартистского движения почитали для себя обязательным сочинение стихов и художественной прозы. Были среди них действительно крупные художники слова, такие, как Джонс. Творчество других не представляет большой художественной ценности. О’Коннор — великолепный оратор — напечатал несколько посредственных стихотворений и чрезвычайно наивную повесть ‘Веселый юный браконьер’, которую не сумел закончить, так как, видимо, запутался в весьма сложной интриге. Гарни — превосходный публицист — тоже оказался слабым поэтом.

Следует также отметить, что и среди рядовых чартистов было много поэтов. Митинги как одна из главных организационных форм рабочего движения обусловили песенный характер творчества рабочих поэтов. Массовая чартистская поэзия — это прежде всего песни, гимны и марши. Десятки рабочих сочиняли для каждого митинга стихи, которые распространялись в листовках и исполнялись участниками митинга на какой-нибудь широко известный мотив. Среди рабочих поэтов нередко оказывались одаренные самородки, которые постепенно вырастали в талантливых мастеров слова.

В своем творчестве писатели и поэты чартизма опирались на прежние завоевания демократической литературы Англии. Чартисты с самого начала объявили себя наследниками всех достижений передовой культуры прошлого. Разумеется, постановка вопроса о культурном наследии в чартистской печати во многом носила стихийный характер. Однако даже само стремление использовать наиболее ценное в культурном наследии предшествующих эпох имело положительное значение. Рабочие обращались к творчеству тех писателей, от которых в страхе отворачивалась буржуазия. ‘Шелли, — писал Энгельс, — гениальный пророк _Шелли_, и _Байрон_ с своей страстностью и горькой сатирой на современное общество имеют больше всего читателей среди рабочих, буржуа держит у себя только так называемые »семейные издания’, оскопленные и приспособленные к современной лицемерной морали’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}.

Демократизм и прогрессивную направленность чартисты рассматривали как совершенно необходимые качества истинно художественного произведения. Эрнест Джонс писал по этому поводу: ‘Наша литература начинает проникаться определенно демократической тенденцией. Сначала эта тенденция появилась на страницах поэзии. Байрон и Саути (в своих ранних произведениях) первые запечатлели ее в своих стихах… Одновременно с принятием этого направления поэзия испытала подъем чувства и силы — и показательно, что ни один из современных поэтов не написал ни одного сколько-нибудь стоящего произведения в раболепном духе… Разве это не доказывает, что поэзия и правда неразделимы, что поэзия — выразитель живого духа эпохи?’.

Требование правдивого выражения духа времени позволило поэтам-чартистам во многих случаях приблизиться к правильному пониманию творчества крупнейших писателей XVIII-XIX веков. Блестящим примером является статья Джонса о Пушкине (1847). Джонсу удалось воспроизвести обстановку, созданную самодержавием вокруг Пушкина, с одной стороны, и отношение русского народа к поэту — с другой. Заслугой великих художников чартисты считали их умение перешагнуть рамки узкоклассовых интересов и отразить в художественном творчестве чаяния и стремления народа. В литературных обозрениях чартистских журналов постоянно встречается мысль, что классовая ограниченность автора снижает общественную и художественную ценность его произведения. Так, например, в ‘Труженике’ в одном из обозрений 1847 г. говорится: ‘Большинство наших современных поэтов пишет для одного класса и этим совершает грубую ошибку… Они избирают темы, интересующие только немногих избранных, или, еще чаще, останавливаются на болезненных абстрактных теориях, которые даже не могут претендовать на общественное внимание’.

Чартисты первыми пытались использовать классическое наследие в целях революционной борьбы пролетариата. Не было такого чартистского журнала, который не помещал бы отрывков из произведений Мильтона, Свифта, Шелли, Байрона, Бернса и др. Но чартисты считали себя наследниками не только английских классиков. Они стремились также воспринять лучшие демократические традиции литературы других народов. ‘Произведения великого писателя, — говорит журнал ‘Труженик’, — принадлежат не только той стране, в которой он родился. Они принадлежат всему миру’. Поэтому в чартистских изданиях печатались, наряду с произведениями английских писателей, отрывки из Шиллера, Ж. Санд, Беранже, Уиттьера, Вольтера, Руссо, статьи о Пушкине, Фрейлиграте, Пьере Дюпоне и др. Показательно, что чартистский журнал ‘Друг народа’ оказался одним из первых в мире журналов, напечатавших подробную статью о творчестве Петефи после героической гибели великого национального венгерского поэта.

Чартистская литература чрезвычайно обширна и многообразна. Многочисленные поэты и писатели, выдвинутые чартистским движением, использовали все жанры, существовавшие в английской литературе, от коротенькой стихотворной эпитафии до романа. Однако наибольшего расцвета достигла чартистская поэзия.

На протяжении полутора десятилетий своего существования поэзия чартистов претерпела ряд существенных изменений. Уже при своем рождении она была связана с двумя традициями: с традицией народной рабочей поэзии и с поэтической традицией революционного романтизма. Эта связь была обусловлена тем, что как народная рабочая поэзия, так и творчество революционных романтиков (особенно Шелли) воплотили в себе идеи, возникшие на основе первого, самого раннего этапа рабочего движения. Однако чартистское движение представляло собой новый, более зрелый этап рабочего движения, который выдвинул новые идеи, дал литературе новое общественное содержание. Художественный метод чартистской поэзии, отразившей этот этап рабочего движения, естественно, не мог оставаться прежним. Реализм, ставший к началу 50-х годов ведущим методом в чартистской поэзии, имел свою специфику, отличавшую его от реализма Диккенса, Теккерея и других критических реалистов. Он сохранил боевую направленность творчества революционных романтиков. Чартистские поэты и писатели не ограничивались критическим изображением современного им буржуазного общества, но призывали пролетариат бороться за его переустройство. Это позволило им впервые в английской литературе создать образ пролетария — борца за социальную справедливость.

Чартистское движение выдвинуло целую плеяду талантливых поэтов: Джонса, Линтона, Давенпорта, Сэнки, Ла Монта, Биннза, Бремвича, Уоткинса, Джоту, Масси и др.

Чартистская поэзия по своей идеологической направленности представляет собой явление чрезвычайно сложное. Она отразила внутреннюю противоречивость чартизма, незрелость идеологии английского пролетариата на раннем этапе его борьбы за социальную революцию. Среди поэтов-чартистов встречаются сторонники ‘моральной силы’ и ‘физической силы’, проповедники трезвенности и смирения и глашатаи революционного переворота. Идеалы оуэновского коммунизма воспевались ими так же часто, как патриархальная крестьянская жизнь на лоне природы. Но тем не менее существуют известные черты, которые позволяют объединить творчество различных чартистских поэтов и рассматривать его как единое направление: стремление чартистских поэтов сознательно противопоставить свое творчество буржуазной литературе, общность проблематики и непосредственная связь их произведений с целями и задачами чартизма.

Проблематика творчества чартистских поэтов в целом охватывает широкий круг тем и вопросов: изображение нищеты и страданий народа как обоснование необходимости борьбы, призыв к борьбе с существующим строем, критика правящих классов и события чартистского движения.

Основные этапы развития чартистской поэзии, — а это была поэзия, чрезвычайно чутко откликавшаяся на все события классовой борьбы, — в общем совпадают с главными периодами истории чартизма. Моменты подъема чартистского движения — 1839, 1842 и 1848 гг. — являются в то же время определенными вехами и в истории чартистской поэзии.

* * *

Характер ранней чартистской поэзии, ее проблематика и художественный метод теснейшим образом связаны с особенностями чартистского движения до 1843 г. В этот период чартисты выступали еще в союзе с радикальной промышленной буржуазией и с многочисленными мелкобуржуазными попутчиками пролетариата. В 1838-1842 гг. чартизм еще не был чисто пролетарским движением. К нему примыкали мелкие торговцы, ремесленники и крестьяне, о которых Маркс и Энгельс писали, что ‘все они борются с буржуазией для того, чтобы спасти свое существование от гибели, как средних сословий. Они, следовательно, не революционны, а консервативны. Даже более, они реакционны: они стремятся повернуть назад колесо истории’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 44.}. Сильное влияние буржуазных элементов мешало кристаллизации пролетарской идеологии. В связи с этим чартистская поэзия этого периода характеризуется значительной абстрактностью. Борьба пролетариата против буржуазии, составляющая основное содержание чартистской поэзии, на этом этапе не находит еще конкретного воплощения в художественных образах рабочих-борцов и буржуа-предпринимателей. Она выливается в расплывчатые образы массы рабов, протестующих против власти тиранов.

Многие идеи, унаследованные чартистами от демократической партии 80-х годов XVIII столетия, детищем которой, по выражению Энгельса, был чартизм, привели в условиях раннего чартизма к мысли о возможности свершения революции ‘законным’ путем. Отсюда противоречивость революционных призывов в ранней чартистской поэзии, сочетание революционного пафоса с проповедью христианской непротивленческой морали.

Общее представление о характере чартистской поэзии, возникшей на раннем этапе движения, так же как и о предшественниках этой поэзии, можно составить по литературному отделу журнала ‘Лондонский демократ’, который был органом левого крыла чартизма. В издательской декларации, напечатанной в первом номере журнала, Гарни сообщал: ‘…под заголовками ‘Популярная поэзия’ и ‘Песни для народа’ я предполагаю помещать отрывки из произведений тех, ‘кто живет в стихах, бессмертье дающих’, особенно Байрона, Бернса, Шелли и Мура, которые ‘бичевали угнетателей и ободряли бедняков’. ‘Песнями для народа’ мы называем такие песни, которые лучше всего смогут возбуждать энтузиазм молодежи и усиливать решительность смелых’. И в самом деле, в ‘Лондонском демократе’ на протяжении тех немногих месяцев, что он просуществовал, регулярно печатались стихи Байрона, Шелли, Бернса, а под рубрикой ‘Песни для народа’ были помещены произведения Томаса Мура, шотландского поэта Митчела, автора известной песни ‘Хартии — ура!’, и сложенная участниками корреспондентских обществ 90-х годов XVIII века анонимная песнь ‘Сажай, сажай дерево свободы’.

Такой же характер имел поэтический отдел в центральном органе чартистов — ‘Северной звезде’, хотя в этой газете печаталось гораздо больше стихотворений чартистских авторов.

Ведущее место в ранней чартистской поэзии занимали темы, связанные с невыносимым материальным положением народа. В этом отношении чартисты были прямыми продолжателями традиций дочартистской демократической литературы.

Промышленный переворот и проникновение капиталистических отношений в сельское хозяйство привели к резкому падению жизненного уровня народа, что нашло свое выражение в обострении классовой борьбы, в движении луддитов, в крестьянских восстаниях, в попытках рабочих создать свои классовые организации. Бедственное положение масс в первой трети XIX века стало проблемой, острие которой оба правящих класса (буржуазия и аристократия) старались направить друг против друга.

Тема бедственного положения народа отражалась в английской поэзии, начиная от Крабба, в еще большей степени, чем в прозе. Она нашла отражение в творчестве революционных романтиков, в произведениях Никколя и Клера, в мелкобуржуазной филантропической поэзии, в стихах Э. Эллиота, Т. Гуда и др.

Вместе с тем тяжелые материальные условия жизни народа составляли основное содержание народной поэзии и в особенности рабочих песен, начиная с песен луддитских и кончая чартистскими рабочими песнями.

Расцвет поэзии, посвященной изображению тяжелой жизни бедняков, падает на конец 20-х — начало 30-х годов XIX века и связан с борьбой за парламентскую реформу 1832 г. Позднее, после 1842 г., эта тема перестала быть ведущей. Когда чартистский пролетариат окончательно осознал несовместимость своих социальных интересов с интересами буржуазии и отчетливо увидел цели неизбежно предстоящей борьбы, на первый план выдвинулась новая тема, тема борьбы.

До 1842 г., т. е. в ранней чартистской поэзии, тема нищеты и страданий народа часто разрабатывалась в том же самом плане, что и в дочартистской рабочей песне, которая стремилась вызвать сочувствие к горькой доле бедняков. Примером может служить стихотворение неизвестного чартистского поэта ‘Поездка бедняка’, напечатанное в ‘Северной звезде’. Оно целиком выдержано в духе рабочей песни 20-х годов.

По ухабам и рытвинам грязной дороги

Едут к кладбищу печальные дроги,

Их с грохотом тощая кляча везет,

И мрачный возница угрюмо поет:

‘Стучат по каменьям бедняцкие кости,

Истлеет забытый бедняк на погосте!’

Не идут позади ни родные, ни дети,

Знать, никто бедняка не вспомянет на свете,

Его не оплачет ни друг, ни жена,

Лишь унылая песня над гробом слышна:

‘Стучат по каменьям’… и т. д.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Босяки! Поглядите: собрат ваш голодный

После смерти катит, будто он благородный,

И радуйтесь мысли, что время придет

И вас ожидает такой же почет.

‘Стучат по каменьям…’ и т. д.

Но довольно об этом. Мне горько и жалко,

Что везут, торопясь, как скотину на свалку, —

Даже доброго слова не скажут, спеша, —

Того, в ком жила человечья душа!

Осторожней везите бедняцкие кости,

Чтобы с миром бедняк опочил на погосте!

Это стихотворение типично для ранней чартистской поэзии. Жизнь бедняка, о котором идет речь, остается читателю неизвестной. Ничто не говорит также о причинах его трагической судьбы. Чартистские поэты в этот период еще сравнительно редко поднимаются до понимания подлинных причин нищеты и бедствий народа. Автор заботится только о том, чтобы пробудить сострадание в душе читателя. Но вместе с тем объективно образ, созданный им, вырастает в большое обобщение. Отсутствие индивидуальных черт в образе бедняка позволяло каждому рабочему, каждому крестьянину, читающему или поющему эту песню, целиком отнести ее содержание к своей собственной судьбе. А это заставляло его задуматься над вопросом о том, почему судьба бедняка такова.

В большинстве произведений ранней чартистской поэзии описываются каторжные условия труда на фабриках и в сельском хозяйстве. Особое внимание чартистские поэты уделяли изображению детского труда на промышленных предприятиях. Сам факт использования маленьких детей в качестве рабочей силы (а в то время на фабриках работали дети, начиная с четырех лет) был настолько возмутителен, что на эту тему часто откликались писатели и поэты, весьма далекие от чартизма. Естественно, что чартистские поэты охотно обращались к этой теме. Известен ряд стихотворений крупного чартистского поэта Джона Уоткинса и несколько анонимных произведений, протестующих против применения детского труда.

Чартистские поэты хорошо знали английскую радикальную социально-политическую и художественную литературу и по большей части были знатоками и ценителями революционных стихов Байрона, Шелли, Бернса и Мура. Вместе с тем им несомненно была известна рабочая поэзия. Собственно говоря, многие из чартистских поэтов начали писать задолго до начала движения и сами участвовали в создании многочисленных рабочих песен. Соединение этих двух традиций характерно для большей части ведущих чартистских поэтов.

Существенная разница между народными рабочими песнями 20-х-30-х годов XIX века и поэзией революционных романтиков состояла в том, что в первых говорилось преимущественно о тяжелом материальном положении народа, о каторжном труде и о нравственных его страданиях, вторая же вводила тему политического бесправия народа и необходимости борьбы за личную и общественную свободу. Здесь подчеркивалась не только материальная, но и социальная и политическая зависимость народа от правящих классов.

Чартистские поэты наследуют обе эти традиции. Однако полное слияние этих поэтических традиций наблюдается чаще всего в зрелой чартистской поэзии. На раннем же этапе политическое бесправие народа и его экономическая нужда еще нередко рассматриваются чартистскими поэтами обособленно.

В ранних чартистских стихотворениях отражается не только жизнь промышленного пролетариата, но и жизнь разорившегося, экспроприированного крестьянства. На всех этапах развития чартистской поэзии фигуры крестьянина-бедняка (арендатора или сельскохозяйственного рабочего) и лендлорда встречаются не менее часто, чем образы промышленного пролетария и хозяина-капиталиста.

Крестьянская тема в чартистской поэзии — явление не случайное, а вполне закономерное. Оно естественно вытекает из особенностей социально-исторического развития Англии эпохи промышленного переворота и образования массового промышленного пролетариата. На первый взгляд казалось, что в страданиях народа повинен в первую очередь лендлорд, согнавший крестьян с земли и швырнувший их в пекло фабричного труда.

Для английских рабочих лендлорд был не абстрактной фигурой ‘злодея’, угнетавшего бедняков-крестьян. Он был реальным осязаемым врагом, с которым пролетариату приходилось иметь дело совсем недавно. Он был даже более знаком и ненавистен, чем капиталист.

Вполне естественно поэтому, что один из крупнейших чартистских поэтов В. Линтон в своем раннем стихотворном цикле ‘Гимны для лишенных избирательных прав’ (1839) включил в число лишенных избирательных прав не только промышленных рабочих, но и крестьян, а на первом месте среди врагов народа поставил лендлорда.

Поэты-чартисты в известном смысле продолжили традиции поэзии деревенского пролетариата, выдвинувшего из своих рядов таких довольно крупных поэтов, как Никколь и Клер. Первый пользовался у чартистов особенно широкой популярностью.

Развитие темы бедственного положения народных масс имело в английской литературе длительную историю. Что нового внесли в ее трактовку чартисты? Если в дочартистской рабочей поэзии показ страданий и нищеты народа составлял часто содержание и цель произведения (не случайно наиболее распространенным жанром была песня-жалоба), то у чартистских поэтов, особенно в зрелый период, он служит основанием для призыва к борьбе, доказательством ее необходимости и неизбежности.

Чартистское движение было направлено против социально-политического строя, основанного на угнетении трудящихся масс капиталистами и лендлордами. Отсюда вытекала задача не только показать страдания народа, но и вскрыть их причины, подводя тем самым читателя к выводу о необходимости революционной борьбы.

Стихотворения, содержащие пламенный призыв к борьбе, составляют вторую значительную группу произведений ранней чартистской поэзии. Большая часть этих стихотворений была написана в 1839 и 1842 гг., т. е. в моменты подъема чартизма. Большинство чартистских поэтов видело свою задачу в том, чтобы ‘пробудить народ’ и развернуть перед ним перспективы борьбы и победы.

Наиболее распространенными жанрами в массовой чартистской поэзии были агитационные песни, маршевые песни, гимны-призывы, торжественные оды свободе и т. д. Все они призывали народ ‘проснуться’, ‘сбросить оковы’, ‘показать свою силу’, завоевание хартии рассматривалось в них как главная и необходимая задача. Однако следует сразу оговорить, что революционность этих пламенных призывов была весьма непоследовательной. Сказывалось отсутствие четкого революционно-пролетарского мировоззрения. Идея ‘революции законным путем’, которую на раннем этапе разделяли, за немногими исключениями, все чартисты, не могла не сказаться на характере этих произведений. Призывы к борьбе почти всегда здесь завершаются уверенностью в бескровной победе. Даже один из наиболее экспансивных чартистских поэтов Аллен Давенпорт (Davenport) закончил свое чрезвычайно боевое стихотворение ‘Хартия и отмена англо-ирландской унии’ следующим неожиданно примирительным указанием на силу ‘общественного мнения’:

Когда миллионы желают свободы,

Ничтожных властителей гибель близка,

Победа приходит по воле народа,

Пред общим решеньем бессильны войска.

Большая часть чартистских поэтов надеялась, что силы объединившихся чартистов окажутся столь велики, что буржуазии и аристократии не останется ничего другого, как сдаться. И лишь сравнительно немногие понимали, что никогда правящие классы не отдадут добровольно свою власть и не откажутся от своих привилегий.

Несмотря на значительные недостатки, обусловленные неоднородностью и идейной незрелостью раннего чартизма, эти произведения пробуждали рабочих к борьбе и способствовали их объединению.

Стремление вывести народ из состояния политической спячки побуждало некоторых чартистских поэтов обращаться иногда к своим соотечественникам не только с патетическими призывами, но и с горьким укором. Вильям Сэнки опубликовал в 1840 г. в ‘Северной звезде’ характерное в этом плане стихотворение, в котором он полемизирует с ходячей формулой, утверждающей, что ‘никогда, никогда англичанин не будет рабом’.

Англичане, вы — рабы!

Толку нет от похвальбы,

Что в Британии свобода —

Достояние народа.

Англичане, вы — рабы!

Нет для вас иной судьбы,

Как работа, пот и раны,

А плоды пожнут тираны.

. . . . . . . . . . . .

Англичане, вы — рабы!

Крепнет грозный гул борьбы,

Раздается глас народа, —

Это близится свобода!

Недостаточная социальная конкретность образов в стихах и песнях, зовущих народ на борьбу, объяснялась в значительной мере тем, что сама действительность не давала еще четко ограниченного в социальном плане материала, на который могли бы опереться чартистские поэты.

Помимо этого отвлеченный характер ранней чартистской поэзии в значительной мере был связан, видимо, и с романтической традицией чартистской поэзии. Большинство поэтов-чартистов объективно и субъективно было учениками и последователями Байрона и особенно Шелли. Приняв боевую, революционную направленность поэзии Шелли, они усвоили вместе с тем и некоторые специфические особенности его романтического художественного метода: отвлеченность, аллегоризм, прямое олицетворение отвлеченных идей и человеческих чувств. Постепенно эти черты отмирали в чартистской поэзии, но на раннем этапе они были еще сильны.

Эта близость к художественному методу революционного романтизма объяснялась тем, что вся чартистская поэзия, а тем более поэзия 1838-1842 гг., отразила р_а_н_н_и_й этап рабочего движения в Англии, отразила уровень сознания пролетариата в эпоху борьбы за демократическое преобразование общественного строя. Будущее представлялось чартистам в весьма фантастическом облике. Некоторые представляли его себе в духе оуэновского утопического коммунизма, но и в этом случае определяющие его черты формулировались по негативному принципу. Чартисты хорошо знали и много говорили и писали о том, чего не будет после победы чартизма. Так, в стихотворении ‘Хартия’ Джозеф Рэдфорд (Radford) пишет:

Когда упадут горделивые троны,

Чертоги погибнут в дыму и огне

И символы царства — златые короны —

Исчезнут в свободной разумной стране,

И даже о лордах с их гнусною властью,

Какую дает им мандат короля,

Вспомянут как будто о прошлом несчастье,

Которого больше не знает земля, —

Тогда наша хартия в истинном свете

Предстанет как веха грядущих столетий.

Положительные же стороны будущего общественного строя угадывались лишь в самой общей форме. Об этом свидетельствует, например, стихотворение Джоты (Jota), крупнейшего мастера чартистского сонета.

Избыток и довольство всем открыты,

Они — и в тесной хижине труда

И во дворце сверкающем, куда

Лишь герцог иль вельможа именитый

Вступают гордо. Гнев, борьба забыты:

Любовь и мир их скрыли навсегда.

Закон, в котором нету и следа

Несправедливости, — залог защиты

Для каждого, кто б ни был он. Отваги

Исполнен судия, он чтит закон

И добродетель, на его решенье

Не могут повлиять ни денег звон,

Ни похвала, ни брань, ни устрашенье —

Вот патриота мысль о высшем благе!

У значительной части чартистских поэтов представление о будущем преломлялось в идиллическом свете мелкобуржуазных патриархальных идеалов. Наиболее типичным выразителем идей этой группы поэтов был Вильям Хик, выступивший в 1841 г. со стихотворением ‘Пятиакровый коттедж в зеленой тени’, где он рисует счастливую жизнь, которая должна была бы наступить после торжества свободы над тиранией:

В ясный день пробуждения древней свободы,

Когда люди, оставив раздор и вражду,

Позабудут тиранства постыдные годы,

И довольство навеки изгонит нужду,

Одного б я хотел — нет сильнее желаний, —

Чтобы в мирном труде я провел свои дни,

И вершина моих сокровенных мечтаний —

Скромный маленький коттедж в зеленой тени…

Что же касается вопроса об организации этого нового общества и о тактике борьбы за него, то в этот период даже наиболее революционно настроенные чартисты не шли дальше завоевания хартии. За исключением незначительного количества представителей лондонской демократической ассоциации, все чартисты верили, что завоевание хартии принесет с собой необходимые социальные преобразования. Именно поэтому огромное количество стихотворений посвящено хартии и ее основному пункту — всеобщему избирательному праву.

Представления чартистов о формах социальной борьбы, о социальной революции, о социальных преобразованиях были противоречивыми и имели абстрактный, утопический характер. Естественно, поэтому, что эти представления и идеи не могли быть воплощены в конкретных, реалистических образах, так же как в силу классовой неоднородности движения на его раннем этапе не мог быть углубленно разработан реалистический образ рабочего-борца за социальную и политическую справедливость.

Ранняя чартистская поэзия в значительной своей части по идейной направленности, по проблематике и особенно по своей поэтике (включая в это понятие специфику системы образов, поэтическую лексику, структуру стиха) находилась в русле революционно-романтической поэзии. Разумеется, чартистская поэзия по своему методу даже в этот ранний период несколько отличалась от поэзии революционных романтиков. Жизнь выдвигала новые проблемы, давала поэтам новый материал. Реалистические тенденции, возникшие в творчестве Шелли и Байрона, нашли более прочную общественную основу в период чартизма и составляли новый элемент в чартистской поэзии. И хотя чартистские поэты еще не отказываются от абстрактно-символической, аллегорической манеры повествования, сами абстракции и символы стали у них гораздо больше насыщены социальным содержанием.

Особое место в ранней чартистской поэзии занимают произведения, разоблачающие социальные пороки и политическое лицемерие правящих классов. Как правило, это — сатирические стихи. На раннем этапе движения чартисты не умели еще с достаточной отчетливостью определить расположение сил в лагере противников. Многие из них, находясь в плену идей буржуазного радикализма, видели главного врага пролетариата не в буржуазии, а в аристократии и в королевской власти. Поэтому разоблачение пороков аристократического общества занимает в этой группе стихотворений центральное место. Обычно поэты раннего чартизма нападают на институт наследственной аристократии с абстрактно-гуманистических и религиозно-этических позиций. Они берут под обстрел прежде всего развращенность, порочность современной аристократии. В анонимном стихотворении ‘Как стать знатным лордом’ автор дает читателю, желающему стать ‘знатным лордом’, ряд советов, которые в сущности сводятся к нарушению библейских десяти заповедей. Свое стихотворение он заключает следующими словами:

Коль звания лорда добыть не удастся,

Уж, верно, заслужишь ты имя мерзавца.

Понятия ‘лорд’ и ‘мерзавец’ здесь уравниваются, что вполне соответствует традициям буржуазно-радикальной сатирической литературы конца XVIII — начала XIX века, на которые во многом опиралась чартистская поэзия. Как правило, в чартистской поэзии слова ‘лорд’, ‘пэр’, ‘сквайр’, ‘джентльмен’ употреблялись только как понятия отрицательные. Особенно ярко об этом свидетельствует анонимная шуточная ‘Песенка рабочего’:

Нет, я не джентльмен, друзья!

Не враль я, не буян,

На скачках не играю я,

Не напиваюсь пьян.

Не стану джентльменом я

Вовек, вовек, вовек!

Скорей умрет, чем так падет

Рабочий человек!

Однако не всегда критика аристократии имела в ранней чартистской поэзии только этический характер. Отдельные поэты поднимались до понимания социальной сущности аристократии. Образцом такого рода поэзии может служить превосходное сатирическое стихотворение ‘Что такое пэр?’, появившееся в 1842 г. без подписи в ‘Северной звезде’.

Пэр — это гнусный паразит,

Фигляр, которого творит

Монарх себе в угоду.

Пэр — бесполезнейшая вещь,

На теле общества он — клещ,

Сосущий кровь народа.

Пэр — королевского двора

Раскрашенная мишура,

Игрушка для забавы,

Надменный и спесивый хлыщ,

Богат деньгами, духом нищ,

Без чести и без славы.

Но знайте, подлости сыны,

Проклятье собственной страны,

Всему есть срок и мера:

Недолго ваш продлится век,

Ведь богом создан человек,

Но бог не делал пэра.

Хотя автор этого стихотворения, говоря о никчемности пэров, ссылался на ‘господа бога’, тем не менее разоблачение аристократии как паразитического класса, эксплуатирующего народ, представляло значительную политическую ценность.

Наряду с этим уже в ранней чартистской поэзии появляются иногда стихотворения, имеющие ярко выраженную антибуржуазную направленность. Некоторые чартистские авторы, главным образом из числа членов Лондонской демократической ассоциации, правильно поняли суть ‘демократических’ претензий промышленной буржуазии, ее стремление подчинить чартизм собственным интересам. То, что стало понятным большинству чартистов лишь после 1842 г., было сформулировано наиболее передовыми, революционными представителями движения значительно ранее. Так, например, еще весной 1841 г. один из соратников Гарни, Райдер (Rider), напечатал стихотворение ‘Лига’. Речь в нем идет о знаменитой ‘Лиге борьбы против хлебных законов’, задача которой состояла в том, чтобы путем отмены высоких пошлин на хлеб сокрушить экономическую мощь земельной аристократии, удешевить цены на хлеб (и тем самым на рабочую силу) и в ходе агитации ввести чартистское движение в русло борьбы за отмену хлебных законов. Таковы были подлинные цели вожаков лиги. Официально же она ‘боролась’ против высоких цен на хлеб из ‘сострадания’ к голодающим беднякам. Стихотворение Райдера свидетельствует о том, что известной части чартистов уже с самого начала удалось проникнуть в истинные намерения промышленной буржуазии.

Кто этот благодетель новый,

Кто посулил нам хлеб дешевый,

Чтоб срезать наш доход грошовый?

— Лига.

Кто поднимает крик и вой:

‘Законы хлебные долой!’

А сам барыш считает свой?

— Лига.

Кто зло несет нам и несчастье,

Кто б Хартию порвал на части,

Когда б достиг желанной власти?

— Лига.

Однако в поэзии 1838-1842 гг. подобные прозрения встречаются еще сравнительно редко.

Поскольку чартистская агитация в первый период движения имела главным образом политический характер, острие сатирической поэзии этой поры было направлено в первую очередь против политических учреждений Англии: против кабинета министров, парламента, премьер-министра, против законодательства и судопроизводства и т. д.

Сатирические стихотворения чартистов весьма разнообразны по жанру. Некоторые написаны в духе религиозных притч, иные — в форме колыбельных песен и аллегорических повествований. Так, например, в большом стихотворении ‘Поклонник нового закона о бедных’ главным действующим лицом является Дьявол. Начало выдержано в элегических тонах. Дьяволу грустно, что нет более на земле грешников и богохульников. То ли дело было раньше, когда на всех дорогах бесчинствовали рыцари и попирались все божеские законы. Теперь все ведут праведный образ жизни, и у бедного Дьявола совсем нет работы.

Сохраняя все тот же элегический тон, автор жалеет близорукого Дьявола:

Ах, Дьявол бедняга, откуда он знал

В своей преисподней глубокой,

Что церкви на небо забыли пути,

А люди стараются изобрести

Грехи, неизвестные прежде.

Вернувшись на землю и присмотревшись к тому, что творится в Англии, Дьявол преисполняется чувством глубочайшего удовлетворения. Его самодовольная речь, резко контрастирующая с элегическим настроением первой части стихотворения, подчеркивает острую сатирическую мысль поэта:

Не надобны лорды вам больше, друзья,

Они за меня потрудились.

Пошлите ко мне их, я место им дам,

Пусть Мельбурн, и Рассел, и Пальмерстон сам

Приходят, их встретят с почетом.

Наиболее часто в сатирической поэзии чартистов высмеивается премьер-министр Джон Рассел, непримиримый враг чартизма, делавший все от него зависящее, чтобы потушить движение. В свое время Рассел громогласно заявил, что реформа 1832 г. — это ‘предельная точка’ конституционного развития Англии, благодаря чему заслужил прозвище ‘Finality-Jack’ (‘Джек — предельная точка’), заключавшее в себе и намек на его карликовый рост. Для чартистов Рассел был прежде всего олицетворением политического консерватизма. В многочисленных сатирических стихах чартисты обычно нападали на политику Рассела (не забывая при этом и личности министра, которого Маркс сравнил с ‘жалким пигмеем, карликом, танцующим на вершине пирамиды’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 397.}).

Одним из наиболее типичных является сатирическое стихотворение ‘Малютка Джон — предельная точка’ (‘Little John Finality’), в котором анонимный автор обыгрывает предельное ничтожество ума и внешнего вида ‘героя’, узкие пределы его политической программы и беспредельность его прославления в кругах вигов.

В ироническом отношении автора к ‘малютке Расселу’ чувствуется его уверенность в мощи рабочего класса, которому принадлежит будущее. В стихотворении появляется символический образ быка (Bull), которому надоели проделки ‘малютки Джона’. Совершенно очевидно, что по замыслу автора этот образ ассоциируется с традиционной фигурой ‘Джона Булля’ и является олицетворением сил английского народа, терпение которого подходит к концу.

Критикуя политическую деятельность Рассела, чартистские поэты не забывают о том, что сам он — не более как наемный слуга правящих классов. Эта мысль составляет идейный стержень небольшого анонимного стихотворения ‘Детская песенка’:

Малютка Джек Рассел подсел к своей кассе

И вновь подсчитал свой оклад,

В кармашек жилетки собрал все монетки

И молвил: ‘Я денежкам рад’.

Джек любит оклады, он знает, что надо

Держаться за место свое,

Пришел он в палату в надежде на плату,

Чтоб денег добыть на житье.

Таковы были первые, еще не очень глубокие попытки сатирического разоблачения политики правящих классов. Как можно судить на основании приведенных примеров, элемент социальной критики здесь сравнительно невелик. По мере развития чартистской поэзии этот элемент непрестанно усиливался, пока не занял в зрелой чартистской поэзии центральное место.

Значительную группу произведений в ранней чартистской поэзии составляют стихотворения, связанные с конкретными событиями чартистского движения. Иногда это — стихотворные описания чартистских митингов в разных городах Англии, чаще — стихи чартистов, заключенных в тюрьмы за участие в чартистском движении, обращенные к друзьям на воле. Немало стихотворений посвящено руководителям чартистского движения — О’Коннору и особенно Фросту, осужденному на пожизненное изгнание за организацию восстания в Ньюпорте.

Наибольший интерес в этой группе стихотворений представляют песни, распевавшиеся на массовых митингах протеста против несправедливых судебных приговоров над чартистами, осужденными за участие в движении. Нередко эти митинги собирались тут же возле здания суда, где происходило разбирательство дела. В подобных песнях выражалось негодование но поводу пристрастности судей и несправедливости закона, а иногда авторы их хотели и припугнуть присяжных заседателей. Отсюда — язвительность и озорная удаль этих песен, издевающихся над ‘почтенными буржуазными слугами закона’. Одна из популярнейших песен 1840 г. ‘Судьи пойдут за решетки’ начинается с ‘ниспровержения’ закона и парламента:

Закон наш преступен,

Парламент подкупен.

Засадим судей за решетки!

Прославим народ!

Юрист — идиот,

А судьи пойдут за решетки!

и заканчивается дерзким призывом ‘перебить стекла’, ‘перецеловать всех красоток’, ‘ограбить всех прохожих’ и ‘засадить судей в тюрьму’.

4

Жестокий экономический кризис, потрясший Англию в 1842 г., способствовал широкому подъему чартизма, который именно в это время достиг наибольшего размаха. На короткий период экономическая и политическая борьба пролетариата слилась воедино, что привело к грандиозной политической стачке, охватившей почти все северные промышленные округа Англии. Национальная Чартистская Ассоциация (партия, основанная в 1840 г. на манчестерской конференции чартистских делегатов) оказалась неподготовленной к этому стремительному росту рабочего движения и не сумела воспользоваться им.

В ‘Письмах из Англии’ Энгельс указывал, что ‘движение не было ни подготовлено, ни организовано, ни руководимо… Отсюда и получилось, что при малейшем сопротивлении со стороны властей они (рабочие. — Ю. К.) становились нерешительны и не могли преодолеть в себе уважение к закону. Когда чартисты овладели движением и стали провозглашать перед собиравшимися толпами ‘народную хартию’ (people’s charter), было слишком поздно. Единственной руководящей идеей, рисовавшейся рабочим, как и чартистам, которым она, собственно, и принадлежит, являлась революция законным путем — противоречие само в себе, практическая невозможность, на проведении которой они потерпели неудачу’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 272-273.}. Правительство двинуло против забастовщиков войска. Движение было подавлено.

После разгрома забастовки 1842 г. чартистское движение подверглось существенным внутренним переменам. Наступление реакции привело к временному ослаблению деятельности чартистов. Этому способствовал и кратковременный экономический подъем, начавшийся после 1842 г. Вместе с тем изменился состав участников движения. Радикальная и либеральная буржуазия начала быстро покидать ряды чартистов. Таким образом, движение после 1842 г. стало более единым, более однородным. В период 1846-1848 гг., т. е. после отмены ‘хлебных законов’, процесс отхода буржуазии от чартизма еще более усилился. Особую роль сыграло ренегатство мелкой буржуазии, напуганной социалистическими лозунгами парижских рабочих и предательски отрекшейся от чартизма в один из самых критических моментов в истории движения — в апреле 1848 г.

Все эти явления широко отразились в массовой чартистской поэзии 1843-1848 гг. Она отличается от поэзии раннего чартизма гораздо большей идейно-политической зрелостью, значительно более острой антибуржуазной направленностью и художественной глубиной. Многие буржуазно-гуманистические иллюзии преодолеваются поэтами-чартистами на этом этапе. Но при всех своих достижениях массовая чартистская поэзия 1843-1848 гг. не сумела стать носительницей революционно-пролетарской идеологии, хотя в творчестве некоторых поэтов, например Джонса, отдельные черты этой идеологии ощущаются совершенно отчетливо.

Поэзия 1843-1848 гг., так же как и ранняя чартистская поэзия, сохраняет необычайно сложный и противоречивый характер. Тем не менее ведущие ее тенденции упорно пробивают себе путь сквозь строй противоречий, случайных явлений, через сложные переплетения различных идеологических направлений. Проблема бедственного положения народа, занимавшая в ранней чартистской поэзии столь значительное место, рассматривается теперь под несколько иным углом зрения. Среди стихотворений, помещенных в эти годы в чартистских журналах и газетах, почти не встречается таких, где описание страданий бедняков не носило бы характера противопоставления бедности богатству, трудящихся классов — эксплуататорам. Чартистские поэты все чаще подходят к выводу о необходимости уничтожения существующего социального строя как первопричины всякой эксплуатации.

В одном из писем, написанных незадолго до смерти, чартистский поэт Джон Бремвич (Bramwich), погибший от туберкулеза, — профессиональной болезни вязальщиков, говорил: ‘Вы знаете, раб без легкого ничего не стоит сегодня на британском невольничьем рынке. Уверяю вас, надо быть Самсоном и Голиафом вместе, чтобы работать на современных чулочных машинах. Я смотрю на себя, как на человека, убитого системой. Я не одинок. Мою судьбу разделяют тысячи, а миллионы уже отправились на тот свет, даже не поняв, почему’.

Мысль о том, что всякое богатство есть результат эксплуатации, результат несправедливого присвоения продуктов труда промышленных и сельскохозяйственных пролетариев, получает широкое распространение в чартистской поэзии.

Так, в стихотворении лейстерского чартиста Вильяма Джонса (W. Jones) ‘Работай’ говорится:

Пусть все у тебя на свете

Отнимет тиран, — работай!

В таком же плане ставит эту проблему и другой чартистский поэт Джеймс Тэйлор (Taylor) в стихотворении ‘Жалоба бедняка’:

Увы! я не имею скудной пищи,

А в роскоши ленивцы утопают,

Не зная бед, и яства поглощают,

Добытые моим трудом…

Стихи этого периода редко имеют целью вызвать ‘сострадание’ правящих классов. Их задача в том, чтобы показать причину бедности. Отсюда один шаг до призыва к борьбе, и подавляющее большинство чартистских поэтов делает этот шаг.

Однако попрежнему, там, где речь заходит о борьбе, поэты редко выходят за рамки призывов ‘сбросить оковы’ и ‘победить тиранов’. Даже в одном из наиболее острых стихотворений этого периода, в песне Мак-Оуэна (McOwen) ‘Отец! Кто такие чартисты?’, где автор пытается показать классовый характер рабочего движения, он ограничивается абстрактным утверждением, что цель чартистов — ‘сделать людей друзьями’ и добиться ‘одинаковых законов для всех’. На вопрос — ‘кто такие чартисты?’ — автор отвечает:

Миллионы, кто пашут и ткут, дитя,

Чьи руки способны на труд, дитя,

Их плуты с попами

Считают рабами,

Их тираны нещадно гнетут, дитя.

Миллионы, чья воля тверда, дитя,

Которых сплотила нужда, дитя,

Их цель — не богатство,

А общее братство

И равенство всех и всегда, дитя.

Только в условиях нового революционного подъема 1847-1848 гг. в чартистской поэзии отчетливо прозвучала идея завоевания хартии насильственным путем, путем вооруженного восстания. В связи с этим в творчестве отдельных поэтов, и прежде всего в творчестве Джонса, начинает складываться тот образ, которому суждено было занять центральное место в зрелой чартистской поэзии — образ рабочего-борца за социальную справедливость.

* * *

Наступление реакции, последовавшее за подъемом 1842 г., выразившееся в массовых арестах участников и руководителей чартистского движения, в многочисленных судебных процессах, нередко завершавшихся чудовищными по своей жестокости приговорами, и в запрещении ряда чартистских изданий, оказало весьма существенное воздействие на развитие чартистской поэзии.

Специфической особенностью этого периода было резкое сокращение чартистской агитации, борьба между стороннинами ‘моральной силы’ и ‘физической силы’ приобретала все большую остроту. В ходе этой борьбы выковывалось мировоззрение левых чартистов.

Идеологическая борьба левых чартистов шла в этот период в двух направлениях: против откровенно антипролетарских теорий манчестерской школы и против элементов буржуазной идеологии внутри чартизма. Эта борьба не ограничивалась областью публицистики. Она проникала во все жанры чартистской прозы и поэзии. Но она не вытесняла при этом прежнего содержания литературы чартистов. Особенностью гражданской поэзии чартистов было то, что социально-философское содержание воплощалось, как правило, не в отвлеченных риторических рассуждениях и монологах (хотя изредка встречаются и такие образцы), но в конкретных, злободневных стихах, исходной темой которых было какое-нибудь животрепещущее событие.

Существовавшие прежде формы чартистской поэзии: гимн, маршевая песня, сатирические стихи, сонет — приобретают нередко философско-полемический характер, не утрачивая при этом прежней целенаправленности.

Чартисты обрушиваются на мальтузианство, разоблачая антинаучный и классово-своекорыстный характер этого учения и вскрывая подлинные причины нищеты народа (например, в стихотворении Линтона ‘По поводу рождения нового Гвельфа’). Одновременно они разоблачают всевозможные буржуазные концепции ‘филантропического’ разрешения классовых конфликтов, которые не были совершенно чужды ранней чартистской поэзии и которые теперь получают в ней самое резкое осуждение. Эрнест Джонс в стихотворении ‘Королевские щедроты’ замечательно тонко вскрыл сущность буржуазной филантропии.

Поводом к написанию этого стихотворения послужило сообщение ‘Придворной газеты’ о том, что ‘королева в размышлении о своих умирающих подданных’ милостиво соблаговолила, ‘чтобы крошки хлеба с королевского стола отдавались беднякам, а не выбрасывались в мусорный ящик’.

Поэт создал иронический образ королевы, ‘огорченной’ страданиями бедняков и наивно пытающейся им помочь ‘домашними’ средствами.

Хвала королеве! благой королеве,

Которая кормит народ!

Кричите ‘ура!’, бедняки, в ликовании,

Приходские вам не нужны подаяния,

Вам хлеб королева дает.

В Виндзоре старинном, где яства и вина

Всегда в изобилии есть,

Вкушала монархиня кушанья разные,

Вдруг мысль поразила ее неотвязная

О тех, кому нечего есть.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Когда же назавтра ей подали завтрак

И свита уселась за стол,

Монархиня встала с улыбкою ясною:

Ее осенила идея прекрасная,

Как бедных избавить от зол.

Спокойно, без гнева рекла королева,

И голос монарший окреп:

‘Мне странно, милорды, как неосторожно вы

Бросаете на пол объедки пирожного!

Мой бог! Как вы крошите хлеб!

Придворным собакам, конечно, не лаком

Объеденный вами кусок.

Но тот же огрызочек, будучи отданным

Моим умирающим с голода подданным,

Пойдет им, наверное, впрок.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .’

Газеты вещают: отсель истекает

Поток королевских щедрот,

Былые голодные (многие дюжины)

Отныне имеют обеды и ужины,

И счастлив английский народ.

Иные, однако, не верят писакам,

Что ропот голодных утих:

Ведь бедным и сирым монаршье величество

Вернула в_е_с_ь_м_а н_е_б_о_л_ь_ш_о_е к_о_л_и_ч_е_с_т_в_о

Того, что взимает у них.

Заключительная же строфа, представляющая собой своего рода ‘мораль’ всего стихотворения, раскрывает в четкой и лаконичной форме подлинный смысл всех официальных и неофициальных филантропических предприятий:

Жил некогда нищий, страдал он без пищи,

С ним тощая шавка жила.

Он хвост ей отсек, обглодал основательно,

А кость возвратил, но собака признательна

За щедрость ему не была.

Отмена ‘хлебных законов’ в 1846 г. еще более обнажила противоречия между трудом и капиталом, между пролетариатом и буржуазией. В связи с этим чартистские поэты все ближе подходят к правильному пониманию основных социально-экономических закономерностей капитализма. В это время в чартистской поэзии все чаще встречается мысль о том, что главный враг пролетариата — буржуазия, что именно с ней рабочему классу придется вести борьбу не на жизнь, а на смерть. Поэтому образы врагов народа и чартистского движения все чаще обретают типично-буржуазные черты.

Ставшее уже традиционным в чартистской поэзии противопоставление раба — тирану, короля — бедняку приобретает новое социальное содержание. Образ короля или тирана перестает олицетворять только власть, могущество, ранг и т. д. Он превращается в символ буржуазного благополучия, богатства, сытости, лицемерия и ханжества. Таким образом, антибуржуазная струя в творчестве чартистских поэтов значительно усиливается. В то же время пассивный образ угнетенного раба постепенно начинает уступать место образам борющихся чартистов.

* * *

Сравнительно широкое отражение в поэзии 1843-1848 гг. получают события чартистского движения. ‘Северная звезда’, ‘Северный освободитель’, ‘Труженик’ и другие чартистские издания постоянно печатают стихи и поэмы, в которых описываются такие важные моменты в истории движения, как первая и вторая подачи петиции, восстание в Ньюпорте, судебные процессы чартистов. В творчестве отдельных чартистских поэтов история борьбы чартистов занимает главное место. В 1843-1846 гг. выдвигается талантливый чартистский поэт, писавший под псевдонимом Джота. Ему принадлежит заслуга создания цикла ‘Сонетов, посвященных чартизму’. Содержание этого цикла, напечатанного в ‘Северной звезде’, заимствовано из истории чартистского движения. Б_о_льшая часть сонетов посвящена борьбе чартистов Уэльса. Один из лучших сонетов Джоты, насыщенный проникновенным лиризмом и сдержанным мужеством, посвящен ньюпортскому восстанию, в котором поэт, возможно, принимал участие:

Я снова здесь. Немало лет с тех пор,

Как я бродил окрест тропою милой,

Уже прошло, и горе посетило

Несчастный городок. Наш разговор

Шел о Британии. Вздыхал унылый,

Смеялся весельчак, но замер смех,

Когда был назван Ньюпорт, и о тех

Мы плакали, над чьей сырой могилой

Неслись рыданья вдов и матерей,

Кто жизнь во имя родины своей

Пожертвовал бесстрашно. Пусть неправы

Они, но благородна их судьба,

Погибших за свободу, и борьба

Их не напрасна, нет! Она достойна славы!

Сонеты Джоты чаще всего посвящены погибшим или осужденным борцам за хартию: Фросту, Вильямсу, Джонсу. Джота не был одинок в своем стремлении запечатлеть образы борющихся чартистов. В том же направлении шло творчество и других чартистских поэтов — Уоткинса (Watkins), Сайма (Syme), Стотта (Stott), Биннза (Binns) и т. д. Образы Фроста, О’Коннора, образы чартистов, павших под пулями, изнывающих в тюрьмах, образы чартистских поэтов, погибших в нищете, но не изменивших своему делу, выступают в творчестве этих поэтов как воплощение героизма, достойного подражания. Так, например, стихотворение Дж. Уоткинса ‘На смерть Шелла, убитого в Ньюпорте’, посвященное памяти одного из чартистов, погибших во время восстания, заканчивается следующими, очень характерными строчками:

Он скрыт навек землей сырою.

Не плачьте о судьбе героя!

Над ним в гробу мы шлем мольбу,

Чтоб в нас кипела

Отвага Шелла,

Зовя на подвиг и борьбу.

Последовательная борьба за хартию, в которой чартисты видели необходимое и достаточное средство достижения социального равенства, рассматривается в этих стихотворениях как высшее проявление гражданской доблести, обеспечивающее именам погибших чартистов право на бессмертие. Как говорит Сайм в стихотворении ‘На смерть Джона Ла Монта’ (Ла Монт был даровитым чартистским поэтом),

Ла Монта имени дано

В сердцах, что небо просветило,

Навек остаться, в них оно

Переживет могилы.

Рисуя образы борцов за хартию, чартистские поэты еще редко ставили своей задачей создание обобщающего образа борца-чартиста, а тем более борца-пролетария. Известен только один случай, когда чартистский поэт сознательно поставил себе целью создать широкое полотно, в котором нашли бы отражение основные стороны чартистского движения. Речь идет о драме Уоткинса ‘Джон Фрост’ (John Frost). В статье о своем произведении Уоткинс писал: ‘Драма не была задумана мною ни как изображение действительных характеров, ни как изображение восстания в Ньюпорте, на котором основан сюжет. Она является попыткой показать чартизм в целом’. К сожалению, ни один даже чартистский издатель не решился напечатать эту драму полностью. Только отдельные отрывки из нее были опубликованы в ‘Северной звезде’ (1844 г.).

В образах чартистов, появляющихся в поэзии до 1847 г., еще не было типических обобщений. Но эти образы послужили основой, на которой позднее, после 1848 г., в чартистской поэзии возникает величавый реалистический образ, обобщающий в себе черты пролетариата, вступившего в смертельную схватку за свое социальное освобождение.

В середине 1846 г. один из чартистских поэтов Аллен Давенпорт напечатал в ‘Северной звезде’ небольшое стихотворение ‘Земля — владения народа’, в котором утверждал, что, поскольку собственность на землю была введена не богом, а людьми, то нужно бороться против несправедливого закона, охраняющего собственность на землю.

В том, что Давенпорт выдвинул такую программу, не было ничего удивительного. Еще в 1805 г. он увлекался идеями Спенса, ратовавшего за обобществление земли, а в 1836 г. написал книгу ‘Жизнь Томаса Спенса’. Давенпорт был не одинок в своем стремлении увлечь чартистов борьбой за землю. Еще в апреле-мае 1846 г. в чартистских изданиях начали появляться стихи Пикока и других чартистских поэтов, воспевавших прелести фермерской жизни. Одним из наиболее типичных было стихотворение Пикока (Peacock) ‘Мне дай земли, земли!’. Оно заканчивалось следующим образом:

Презренным трутнем-богачом

Я стать бы не хотел,

Нужны мне — воля, голос, дом

И небольшой надел,

И пел бы я, покуда дни

В трудах мои текли:

Богатство, спесь, к чему они?

Мне дай земли, земли!

Вскоре к Давенпорту и Пикоку присоединился Арнот (Arnott) и ряд других поэтов. Все они требовали ‘свободы, права голоса, мира, коттедж и клочок земли’. Таковы были первые ручейки, предвещавшие поток, спустя некоторое время захлестнувший чартистскую поэзию и увлекший ее в русло агитации за ‘земельный план’. Это был утопический и объективно реакционный план ‘возвращения’ фабричных пролетариев на землю. Он был детищем О’Коннора и нанес серьезный вред чартистскому движению. Огромная популярность, которой пользовался о’конноровский план, свидетельствовала о стремлении английского пролетариата к демократическому разделу земли. В одной из своих корреспонденции в ‘Reforme’ (от 1 ноября 1847 г.) Энгельс писал относительно о’конноровского проекта: ‘Проект этот, автором которого является не кто иной, как сам Фергус О’Коннор, имел такой успех, что _Земельное общество чартистов_ уже насчитывает в своих рядах от двух до трехсот тысяч членов, располагает капиталом в шестьдесят тысяч фунтов стерлингов (миллион с половиной франков), а поступления, сведения о которых публикуются в ‘Northern star’, превосходят 2500 фунтов стерлингов в неделю. Наконец, общество, о котором позднее я предполагаю дать вам более подробный отчет, стало проводить такие мероприятия, что вызвало беспокойство земельной аристократии, ибо очевидно, что это движение, если пропаганда будет продолжаться в тех же размерах, как она велась до сих пор, _завершится тем, что превратится в национальную агитацию за захват всех земель страны народом_’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 271.}.

Однако О’Коннор вовсе не думал о национализации земли и, если широкие массы, примкнувшие к земельному обществу, отражали стремление пролетариата к превращению земли в народную собственность, то сам О’Коннор преследовал реакционную цель раздробления крупной земельной собственности, что и было отмечено Марксом и Энгельсом несколько позднее {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 244-245.}.

Следует отметить, что за о’конноровский план ухватились прежде всего те рабочие, в которых сильнее были элементы мелкобуржуазного миросозерцания, и что сопряженная с этим планом пропаганда (а она велась многими чартистскими газетами и журналами) открывала широкий простор возрождению буржуазных иллюзий в чартизме, создавала условия для проникновения буржуазной идеологии в рабочую среду.

Чем дальше, тем сильнее возрождались мелкобуржуазные собственнические инстинкты, пока, наконец, О’Коннор не заявил вслух, что он всегда был против оуэновского коммунизма я стоял за ‘мое’ и ‘твое’.

Один из крупнейших чартистских поэтов Линтон совершенно справедливо писал в открытом письме к Гарни в 1850 г.: ‘Я полагаю, что м-р О’Коннор был вполне серьезен в своих намерениях и что, возможно, его план мог быть осуществлен к выгоде довольно значительного количества индивидуумов. Но, тем не менее, я нахожу, что этот план был крайне несчастливо припутан к общенародной борьбе, перемешан с нею и способствовал ее погибели’.

Столь же отрицательно было воздействие ‘земельной кампании’ на чартистскую поэзию. Чартистские поэты на довольно длительный период забыли о хартии, о политической борьбе и занялись коттеджами и акрами. Когда в августе 1846 г. был заселен первый поселок, названный в честь О’Коннора ‘О’Коннорвилль’, поток поэтических приветствий по этому случаю изливался на протяжении целого месяца.

Спешите все в О’Коннорвилль!

Стремитесь все в О’Коннорвилль!

Пусть слышится на много миль:

О’Коннор и О’Коннорвилль!

Только к концу 1847 г., когда на горизонте стали собираться грозовые тучи европейской революции, ажиотаж по случаю земельного плана несколько утих. Еще несколько позже выяснилось, что предприятие О’Коннора несостоятельно.

* * *

Среди характерных черт поэзии чартистов 1843-1848 гг. следует особо отметить усиление интернациональных мотивов. Идея связи чартизма с демократическими движениями прошлого неоднократно утверждалась в чартистской поэзии. Устанавливая определенную преемственность демократических традиций, поэты-чартисты не ограничивались только историей борьбы английского народа. Джордж Биннз писал:

Швейцарец Телль, стрелок народный,

Спартанские герои.

Кто жил и умер благородно,

Зовут чартистов к бою.

С подобными мотивами мы сталкиваемся и в произведениях других чартистских поэтов.

В середине 40-х годов в связи с организацией общества ‘Братских демократов’ интернационалистские тенденции в чартистском движении и соответственно в чартистской поэзии получили более прочную конкретную основу. Это было вполне закономерно, так как в эту эпоху интернационализм становится одной из существеннейших и характернейших черт английского рабочего движения. Правда, до 1849 г. это еще не пролетарский интернационализм, но тем не менее попытка чартистов установить широкие связи с революционным движением в других странах имела важное значение и в какой-то степени подготовила возникновение пролетарских интернациональных организаций. Об абстрактности и нечеткости программы ‘Братских демократов’ можно судить по их официальному девизу: ‘Все люди братья!’, который лишь после революционных событий 1848 г. и выхода в свет ‘Манифеста Коммунистической партии’ был изменен на: ‘Пролетарии всех стран, соединяйтесь!’.

Деятельность общества ‘Братских демократов’ получила довольно значительное отражение в чартистской поэзии этих лет. Появилось много песен и стихов, посвященных ‘Братским демократам’. Да и сами члены этого общества, которые в большинстве своем были чартистами, нередко выступали со стихами. Не составил исключения и Гарни, один из его организаторов, который напечатал в 1846 г. стихотворение ‘Все люди братья’. Общество ‘Братских демократов’ содействовало развитию интереса английской прогрессивной общественности к демократической борьбе за рубежами Англии. На страницах чартистской печати все чаще появляются произведения, написанные поэтами-демократами других стран: стихи Гервега и Фрейлиграта, Беранже и Дюпона, Брайанта и Уиттьера. В критических отделах журналов печатаются статьи о Пушкине и Крылове, о Шиллере, о Красинском и т. д. В 1847 г. Эрнест Джонс печатает в ‘Труженике’ свой ‘Роман о народе’, где повествует о польском восстании 1830-1831 гг.

Борьба за освобождение негров в Америке, восстание в Кракове, национально-освободительное движение в Ирландии — все это получает живой отклик в чартистской поэзии. В своих стихах поэты-чартисты приветствуют зарубежных борцов за народное благо, ободряют их, а порою делятся собственным опытом. Правда, им еще недостает уменья разобраться в существенных различиях между американским аболиционизмом, борьбой итальянцев за национальную независимость и объединение страны, польским восстанием 1830-31 гг., революционной борьбой французских рабочих и т. д. 1848 год принес чартистам необходимый опыт и научил их отличать движения буржуазные от пролетарских.

Идея международной солидарности демократических сил и особенно сил пролетариата была для чартистской поэзии весьма плодотворной. Особенно отчетливо она прозвучала в зрелой чартистской поэзии, в стихах Джонса, Линтона и Масси, написанных после поражения чартизма в 1848 г.

Чартистская поэзия 1843-1848 гг. отличается от ранней поэзии чартизма не только своей проблематикой, но и методом. В ней получили дальнейшее развитие те тенденции, которые можно было наблюдать в зачатке в творчестве чартистских поэтов до 1842 г. По мере того как стал отчетливее выявляться пролетарский характер чартистского движения, в чартистской поэзии все настойчивее обнаруживается стремление к большей конкретности и жизненности поэтических образов. Аллегоризм и абстрактность революционно-романтической поэзии Шелли, воплощение идей классовой борьбы в отвлеченных символах и туманных иносказаниях не могли дольше удовлетворять чартистскую поэзию. Отсюда — стремление преодолеть узость романтического метода, насытить художественные образы более реальным и конкретным социальным содержанием. Чартистские поэты встают на верный путь преодоления абстрактности символических и аллегорических образов. Они стремятся к тому, чтобы в сознании читателя эти образы связывались с конкретными социально-историческими фактами, были реалистическим изображением классовой борьбы пролетариата.

События 1848 г. вскрыли смысл многих социально-исторических явлений, который до тех пор не выступал столь отчетливо. Отсюда — более ясное, более дифференцированное восприятие социальной действительности, сказавшееся и в реалистических завоеваниях чартистской литературы конца 40-х — начала 50-х гг.

Выдвинутое в эти годы требование правдиво изображать народ в его революционной борьбе за ниспровержение власти буржуазии, показывать современную действительность в свете будущего становится основным принципом чартистской поэзии.

Реалистические тенденции чартистской поэзии в эту пору получают наиболее полное выражение в произведениях Эрнеста Джонса, Линтона, Вуда и некоторых других чартистских поэтов.

Реализм зрелой чартистской поэзии проявился в принципах отбора и типизации явлений, в новом социально-конкретном и гораздо более строгом лексическом строе языка чартистской поэзии, в новом подходе к изображению человека и социальных явлений.

Особенностью реализма зрелой чартистской поэзии является то, что он сохраняет лучшие черты метода революционных романтиков, его революционную направленность, непримиримую критику реакционных сил общества и устремленность в будущее.

По мере того как чартистское движение после 1848 г. начинает итти на убыль, чартистская поэзия, несмотря на то, что она достигает наивысшей художественной зрелости, теряет массовый характер. После 1848 г. выдвигается только один относительно крупный поэт — Джеральд Масси. Поздняя чартистская поэзия, в сущности, ограничивается творчеством четырех-пяти поэтов, крупнейшими из которых являются Э. Джонс, В. Линтон и Дж. Масси’

5

То новое, что создала чартистская литература, полнее всего отразилось в творчестве Эрнеста Чарльза Джонса (Ernest Charles Jones, 1819-1869) — видного политического деятеля английского рабочего движения, ‘знаменитого хартистского агитатора’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. VI, стр. 90.} и вместе с тем — талантливого поэта, литературного критика и романиста.

Джонс принадлежал к младшему поколению чартистов, которое начало играть роль после 1842 г., когда чартизм, освободившись от буржуазных ‘союзников’, приобрел характер действительно массового, пролетарски-революционного движения. Джонс был глубоко убежден в необходимости революционного преобразования английского общества. По словам Энгельса, ‘он был среди политиков единственным _образованным_ англичанином, стоявшим au fond вполне на нашей стороне’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXIV, стр. 160.}.

Эрнест Джонс родился 25 января 1819 г. в Берлине в английской аристократической семье. Он получил основательное общее и юридическое образование. В 1838 г. семья Джонса возвратилась в Англию. Он быстро эволюционировал от либерального фритредерства к чартизму, к которому примкнул в момент нового подъема движения в 1846 году. Поэтический и публицистический талант, многосторонние знания, ораторский дар и, самое главное, правильное понимание задач чартизма выдвинули его в число самых влиятельных вождей движения. Творчество Джонса неотделимо от его боевой политической деятельности. Он стал защитником принципа ‘физической силы’ в вопросе о завоевании хартии и одним из основателей и руководителей международного общества ‘Братских демократов’ — самой левой рабочей организации в Англии того времени, — которое и возглавлял вплоть до 1853 г.

С первого же дня участия в чартистском движении Джонс погрузился в кипучую деятельность: ездил по стране с докладами и лекциями, агитируя за хартию, призывая подписать новую, третью по счету, петицию. ‘Северная звезда’ из номера в номер печатала его выступления. Больше, чем кто-либо из вождей чартизма, Джонс испытывал плодотворное влияние идей Маркса и Энгельса. ‘Джонс стоит на вполне правильном пути, — писал в 1852 г. Энгельс Марксу, — и мы можем смело сказать, что без нашего учения он никогда не выбрался бы на верную дорогу…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXI, стр. 342.}. Находясь в плену многих утопических иллюзий, свидетельствовавших о незрелости английского рабочего движения середины XIX века, Джонс тем не менее усвоил ряд положений марксизма и понял, что только революционным путем можно разрешить противоречия труда и капитала.

Вершиной политической и творческой деятельности Джонса был период, относящийся к 1846-1854 гг.

Для его творчества этих лет характерна публицистичность, горячая страстность борца, готового пожертвовать своей жизнью ради счастья народа. Описывая водной из своих корреспонденции в газете ‘Нью-йоркская трибуна’ чартистский митинг, Маркс и Энгельс приводят ответ Джонса на замечание, что его речь будет передана полицейскими чинами правительству: ‘Что касается меня, я не забочусь о том, что они скажут, — они могут говорить, что им угодно. Я отправляюсь на агитацию как солдат на битву, — идя навстречу своей судьбе среди летящих пуль, чтобы пасть и погибнуть или остаться в живых и победить, ибо я — солдат демократии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 154.}.

Джонс писал для рабочих. Его поэзия была оружием чартистского движения, активнейшим средством пропаганды. Сотрудничая в ‘Северной звезде’, а затем в ‘Народной газете’, издававшихся для народа, Джонс стремился воплотить острое идейное содержание в простую доступную поэтическую форму, создавать произведения, звучащие ‘в народном ключе’. Реалистически изображая действительность, Джонс подводил рабочего читателя к мысли о необходимости коренной ломки существующего строя. В его произведениях появляются такие идеи, темы, образы, каких еще не было в английской литературе. Борющиеся народные массы стоят в центре его творчества, и вопросы народности и идейности искусства закономерно занимают центральное место в его эстетике.

Многочисленные статьи Джонса, посвященные задачам литературы, и поныне представляют живой интерес, являясь ценным вкладом в наследие демократической, социалистической культуры английского народа. Доказывая в своих литературных статьях, что борьба за освобождение народных масс является ‘самой моральной темой века’, Джонс писал: ‘Литература выражает дух времени: только в этом случае она представляет ценность, в противном случае, она — ничто’. Говоря о духе своего времени, Джонс имел в виду революционный подъем трудящихся масс. Связь искусства с общественной жизнью и служение литературы делу борьбы за освобождение народа составляют исходные пункты его реалистической эстетики. Свое требование реализма Джонс заключал в ясную и четкую формулу: ‘Произведение, чтобы иметь право на будущее, должно быть правдивым выражением настоящего’.

Творчество Джонса проникнуто глубокой верой в силу правдивого художественного слова и сознанием высокой ответственности писателя перед народом.

Джонс издевался над проповедниками чистого искусства, которые ‘берут незначительные темы, интересные только для немногих избранных или, еще чаще, замыкаются в болезненные, абстрактные теории…’, он высмеивал приверженцев реакционного романтизма, в творчестве которых место живых людей занимают ‘саламандры и серафимы, мистерии и джентльмены сверхъестественного происхождения…’.

С точки зрения Джонса, право на будущее имеют только те произведения, которые служат народу, которые вдохновляются идеями освободительной борьбы рабочего класса. В этом видел он новаторство чартистской поэзии. ‘Чартизм быстрыми шагами, — писал Джонс, — вступает на поле литературы, он еще не перешел в область драмы. Поэзия чартизма, действительно — самая свежая и наиболее волнующая поэзия века, как в Англии, так и во Франции, Америке, Ирландии, Германии поэтический гений заставляет звучать струны свободы, и свежая сила его творчества гордо противостоит выхолощенным стихам модной школы’.

Будучи пролетарским интернационалистом, Джонс как литературный критик изучал и пропагандировал среди английских рабочих читателей лучшие произведения демократической литературы других стран. Замечательна в этом отношении серия его статей под общим названием ‘Национальные литературы’, где рассматривается литература России, Польши и Германии. Джонс стремился, как он указывает в предисловии, дать разбор произведений тех писателей, ‘по которым читатель наилучшим образом сможет судить о характерных особенностях этих народов, ибо, как общее правило, длительную популярность завоевывают только те произведения, которые являются выражением народного ума и чувства’.

Писателем, творчество которого было ‘выражением народного ума и чувства’ России и тем самым было тесно связано своими корнями с русским народом, Джонс считал ‘величайшего поэта России’ А. С. Пушкина. Именно Пушкину он посвятил статью ‘Россия’.

Стремление к общественной свободе, борьба с деспотизмом способствовали, по мнению Джонса, развитию таланта Пушкина в мрачные годы николаевского режима. Высоко оценивая талант великого русского поэта, Джонс восхищался мужеством Пушкина-гражданина.

Некоторые факты жизни и творчества Пушкина были неизвестны Джонсу, о некоторых он почерпнул неверные сведения, но тем более замечательно, что он смог подняться на голову выше большинства своих современников, буржуазных писателей и критиков, в оценке Пушкина. Наша биография Пушкина, писал Джонс, ‘будет очень отличаться от тех, которые до сих пор публиковались. Это вызвано тем, что Николай хочет, чтобы его считали покровителем и благодетелем литературы, и биографы поэта извлекали свой материал из дворцовых версий его жизни’.

Джонс понимал, что прямым виновником гибели Пушкина был император Николай ‘как автор этой катастрофы, как тайный вдохновитель дьявольской корреспонденции’. ‘Мы знаем, — писал Джонс, — что не кто иной, как он, был заинтересован в смерти поэта… История должна будет записать это как одно из отвратительнейших его убийств…’. Джонс указывает, что и Лермонтов пал жертвой деспотизма Николая I.

Джонс подчеркивает связь творчества Пушкина с развитием освободительной борьбы в России. ‘Пушкин стал членом тайных обществ, пустивших около этого времени глубокие корни в России под доблестным руководством Пестеля. Когда восстание разразилось при вступлении на престол Николая, Пушкин твердо решил принять участие в нем’. Джонс ошибался, называя Пушкина членом тайного общества, но он был прав, указывая на внутреннюю близость идей декабризма и поэзии Пушкина. Джонс не раз в своем творчестве высоко оценивал декабризм как передовое демократическое движение, особенно в ‘Романе о народе’ и статье ‘Раса против нации’.

Творчество Пушкина, писал Джонс, было подготовлено длительной историей развития русской литературы. Джонс знакомит английских рабочих читателей с именами Ломоносова, Державина, Карамзина, Жуковского, Капниста, Крылова, Грибоедова, Гоголя.

Статья Джонса о Пушкине сохраняет и теперь значение, как волнующий документ из истории дружественных культурных связей русского и английского народов.

* * *

1846-1848 годы были периодом наивысшего расцвета чартистского движения, которое в это время приобретает большее классовое единство. Обостряющаяся революционная ситуация на континенте, кризис в Англии 1847 г., начавшееся в 1847 г. сотрудничество с ‘Союзом коммунистов’, проведение под давлением пролетариата билля о 10-часовом рабочем дне, который ‘освободил рабочих… от солидарности со всеми реакционными классами Англии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 104.}, — все это способствовало революционизированию мировоззрения Джонса.

Основным содержанием политической деятельности и творчества Джонса 1846-1848 гг. была борьба за хартию, вылившаяся в широкую агитацию за достижение ее путем ‘физической силы’. Борьбу за хартию Джонс не отрывал от революционных событий на континенте, считая ее, эту борьбу, одним из звеньев борьбы народов за свое освобождение. ‘Успех храброго народа Франции, — говорилось после победы февральской революции 1848 г., в обращении ‘Братских демократов’ к рабочему классу Англии и Ирландии, под которым среди подписей представителей от Англии стояла подпись Джонса, — вдохновляет нас на энергичные усилия для принятия Хартии. Могут ли англичане оставаться политическими и социальными рабами, когда Франция свободна?’.

Но незрелость английского рабочего движения середины XIX века часто приводила вождей левого крыла к уступкам мелкобуржуазной идеологии. Этим объясняется увлечение Джонса пресловутым земельным планом О’Коннора, предусматривавшим возвращение рабочих на землю.

В этот период в творчестве Джонса наблюдаются противоречивые настроения. Так, например, стихотворения Джонса, посвященные революционному завоеванию хартии (‘Чартистский хор’, ‘Наш вызов’, ‘Наша судьба’ и др.), противостоят созданным в эти же годы произведениям, идеализирующим спокойную деревенскую жизнь, агитирующим за реакционный план возвращения рабочих на землю (‘Песнь дороге’, ‘О’Коннорвилль’, поэма ‘Фабричный город’ и др.).

Глубокая уверенность в победе звучит в стихотворении ‘Чартистский хор’. Обращаясь к промышленным королям (cotton-lords) и земельным магнатам (corn-lords), рабочие говорят им: ‘Вопреки всем вам, мы разрушим рабство и завоюем наши землю и труд!’

Джонс выступает как подлинный поэт-трибун, который, говоря его собственными словами, ‘делает других сильными своей собственной силой…’ (‘Миссия поэта’).

Уже в этот период в творчестве Джонса возникает величественная тема политического и социального освобождения народа. В стихотворениях ‘Наш вызов’, ‘Наша судьба’ и др. он призывает рабочих пробудиться от векового сна, расправить плечи и сбросить ‘оковы обмана и рабства’. В стихотворении ‘Наше предупреждение’ собравшиеся со всех концов Англии труженики полей и фабрик обращаются к денежным магнатам, священникам, принцам, лордам, членам парламента с требованием вернуть им права, данные природой.

Шлите ваши батальоны.

Их ряды мы сокрушим,

Боевые бастионы

В прах и пепел обратим!

И безмерный гнев народа

Пронесется над землей,

Как бушующие воды,

Все сметая пред собой.

В стихотворении ‘Королеве’ Джонс, обращаясь к Виктории, напоминает ей, что ‘дыхание народа может сокрушить в один миг’ королевский престол.

Разоблачению преступлений монархии, ‘этого мрачного и устаревшего инструмента, этой разряженной куклы на позолоченном троне’, посвящена повесть-памфлет Джонса ‘Исповедь короля’ (The Confessions of a King), опубликованная в журнале ‘Труженик’ за 1847 г. Написанная от первого лица, от имени короля, эта повесть сатирически разоблачает путь, каким ‘герой’ пришел к власти, — путь насилия, грабежа, обмана, убийств, демагогии. ‘Я прошел школу королей, — говорит рассказчик. — Сначала я научился красть. Теперь я получил второй урок — убийство! — настоящее королевское убийство, не своими руками, а через машину закона’.

Циническая исповедь короля, убийцы и демагога, мелкого интригана и душителя народных движений, звучит как приговор, произнесенный им над самим собой.

Объединив в своем герое черты Людовика XVI, Наполеона, Карла X и других правителей, а в развивающихся в повести событиях — черты разных исторических эпох, Джонс разоблачает тем самым не какого-либо отдельного монарха, а весь институт монархии. Вместе с тем, это обличение обращено к современности, политически злободневно. Характерно упоминание о том, что, обманув бдительность народа демагогическими обещаниями под трехцветным знаменем, герой повести тотчас же ‘сменил венок победителя на корону деспота’.

Джонс разоблачил в своей повести сословное неравенство, бесправие социальных низов, просыпающихся, однако, к сознательной общественной жизни, безнаказанный судебный произвол социальной верхушки. Джонс намеренно использовал в своей повести некоторые архаические черты — несколько старомодную терминологию, патетическую приподнятость языка, многословие в отступлениях и т. д., — чтобы подчеркнуть, что преступления сопутствуют монархии с самого ее возникновения.

В период, когда буржуазия и аристократия пытались в борьбе за власть присваивать себе победные трофеи народных освободительных движений, это сатирическое обобщение было как нельзя более своевременно и остро. Из уроков современности и прошлого автор делал вывод об исторической обреченности монархии и системы классового угнетения. Сквозь всю ‘Исповедь короля’ проходит грозный мотив народного возмездия, от которого не уйти угнетателям. ‘Прочитав эти страницы, — пишет Джонс в заключение повести, — люди усомнятся, не просто ли это выдумка романиста вместо исторической реальности. Но это не имеет значения! История — один из самых странных романов, но мораль, которую она преподает, вечна’.

Джонс ввел в английскую литературу образ пролетария, еще не осознавшего своей исторической миссии, но уже борющегося за свои права. В 1846-1848 гг. героем произведений Джонса становится рабочий класс, который почти во всех стихотворениях выступает единой монолитной массой. В этом единстве — сила рабочих, которая дает им возможность противопоставить себя угнетателям, требовать осуществления своих прав. Этот собирательный характер лирического героя поэзии Джонса нашел отражение в самих названиях стихотворении (‘Наш вызов’, ‘Наше предупреждение’ и др.). Большинство стихотворений Джонса того периода написано от лица этого нового героя, который гордо и уверенно говорит о себе: ‘мы’.

Уже в первом стихотворении, опубликованном в ‘Северной звезде’, ‘Наш вызов’, определился этот положительный герой поэтического творчества Джонса. И уже здесь Джонс подчеркнул высокие моральные качества, отличающие его героев-тружеников. Это ‘люди с честными сердцами, люди с могучими руками…’.

В обращении ‘Братских демократов’ говорилось: ‘Ваш труд, ваша личная свобода, даже самая ваша жизнь зависит от привилегированных классов. Негодяи могут настаивать, а дураки верить, что вы — ‘свободнорожденные британцы’, но ваш жизненный опыт должен показать вам, что вы — рабы. Хотите ли вы, чтобы ваше жалкое существование продолжалось? Намерены ли вы быть родителями рабов? Хотите ли вы воспитывать детей, которые получат в наследство то, что вы получили от ваших отцов: неоплаченный труд и незаслуженные несчастья? Слава или позор ждут вашего ответа. Мы знаем, что тысячи — десятки и сотни тысяч представителей вашего класса приготовили ответ, достойный людей. Но, к несчастью, их сила не видна, потому что они еще не поняли, или, поняв, пренебрегают тем, ч_т_о с_и_л_а в е_д_и_н_с_т_в_е… Большинство приняло Народную Хартию как символ политической веры… Теперь время Действия, Энергии, Битвы и Победы!.. Пусть каждый рабочий запомнит великую истину, что только из хижин и лачуг, чердаков и подвалов придет освобождение его класса и всего человечества…, но не думайте, что какой-нибудь класс, кроме вашего собственного, проделает ту работу, которую должны совершить только вы…’.

Эти же мысли были выражены в замечательной ‘Песне голодных’, оканчивающейся знаменательными стихами-лозунгом, предвосхищавшим идею второй строфы ‘Интернационала’:

Никто вам не поможет, —

Все в в_а_с с_а_м_и_х: вперед!

(Перевод Н. И. Непомнящей)

Все стихотворения, создаваемые Джонсом в эти годы, имеют ярко выраженный агитационный характер. В четкой, максимально ясной и доступной художественной форме поэт призывает народ подняться во имя завоевания своих прав. Поэтому стихотворение звучит как боевой призыв, как политическая речь.

На протяжении всего своего творчества Джонс предупреждает пролетариат против опасности раскола и распыления сил. ‘Единство и массовость — залог вашего успеха’, — провозглашал он в стихотворении ‘St. Stephen’s’.

Выступая на одном из грандиозных массовых чартистских митингов, Джонс призывал чартистов к объединению в борьбе против буржуазии, которая ‘убивает маленьких детей, …издает новый закон о бедных, …снижает заработную плату, протестует против билля о 10-часовом дне, …заливает Индию, Китай, Африку и Тихий океан кровью, чтобы добыть рынки для товаров, созданных потом и кровью своих английских рабов. Кто как не буржуазия бич народа и проклятие человечества? Объединяйтесь против нее, рабочие люди!.. Где народ объединяется, там деспотизм терпит крах… Объединяйтесь для гражданской и религиозной свободы — долой компромиссы — Хартия и никаких уступок!’

Но Джонс не ограничивал проблему объединения пролетариата только национальными рамками. Уничтожение угнетения в Англии, успех в деле завоевания хартии он ставил в прямую связь с торжеством демократии в других странах. Поэтому огромное место в его политической деятельности и творчестве этих лет занимает вопрос об интернациональном содружестве народов, об объединении пролетариата всех стран для совместной борьбы за свои права. Выступая против национальной разобщенности, которая ‘мешает делу свободы’, Джонс вместе с другими ‘Братскими демократами’ выдвигает еще крайне абстрактный лозунг: ‘Все люди — братья!’. Но даже и в этом расплывчатом лозунге, представлявшем собой скорей мелкобуржуазную, чем пролетарскую, программу, был заложен определенный положительный смысл. Джонс доказывал, что буржуазия в корыстных целях разобщает нации, натравливая их друг на друга, она легче их порабощает и угнетает в одиночку. Поэтому демократические элементы всех наций должны противопоставить буржуазной националистической разобщенности интернациональную общность интересов порабощенных масс всех наций, чтобы создать общий фронт угнетенных против угнетателей. Так, воссоединить Ирландию и Англию можно лишь при обязательном условии совместной борьбы английского и ирландского народов за хартию, в результате завоевания которой будет достигнуто демократическое преобразование общества. Так, объединение России и Польши в свободное государство, несмотря на попытки Николая ‘использовать это обстоятельство в тиранических целях’, ‘может быть реализовано только народом, а тирания потерпит крах, потому что демократия (говоря о русской демократии, Джонс имеет в виду декабристов, в лице Пестеля, Бестужева и Рылеева. — Ю. Г.) и здесь также бросает клич: ‘Все славяне — братья!’. Джонс приветствовал воссоединение итальянцев (‘Все итальянцы — братья!’) и немцев (‘Все немцы — братья!’), проведенное демократическим путем. Все эти лозунги сольются в один лозунг — ‘Все люди — братья!’, означающий, в понимании Джонса, объявление войны угнетенных угнетателям.

Выступая на банкете немецкого демократического общества, где присутствовали представители других наций, Джонс говорил: ‘Быть может мы станем свидетелями другого Ватерлоо. Я надеюсь, что его не будет. Но если оно будет, в нем столкнутся не англичане и французы, а демократия и деспотизм!’.

А в стихотворении ‘Песнь рабочего’ Джонс писал:

Великая правда нам стала ясна,

Что франкам, британцам, тевтонам не нужно

Кровавой борьбы, ибо цель их одна!

Так пусть остается тиранам война,

А нации жить будут дружно!

Но назревание революции во Франции, резкий разрыв левого крыла чартистов с мелкобуржуазной фракцией из-за методов завоевания хартии накануне решительного выступления и влияние ‘Союза коммунистов’ заставили ‘Братских демократов’ отказаться от лозунга ‘Все люди — братья!’ и обратить особое внимание на объединение пролетариата. В самый канун февральской революции в обращении ‘Братских демократов’ к пролетариям Франции было сказано: ‘Во всех странах пролетариат протестует против лишения его политических прав, против социального угнетения, враг его во всех странах один и тот же, интересы пролетариев идентичны… Пусть пролетарии всех стран забудут и взаимно простят низкую и кровавую вражду прошлого и ратуют вместе за свое счастливое будущее…’. Джонс ездил в Париж с приветственным адресом ‘Братских демократов’ народу Парижа и здесь вступил вместе с Гарни в ‘Союз коммунистов’.

Интернационализм Джонса особенно резко выразился в решении вопроса о войнах. Через все его творчество красной нитью проходит гневный протест против порабощения других народов, ненависть к несправедливым, захватническим войнам, которые разжигает буржуазия. Нация, порабощающая другую нацию, сама не может быть свободна — таков объективный смысл стихотворения Джонса ‘Величие Англии’. Путь английских войск усеян могилами в Индии, в Китае, на Гималаях, кровь удобряет землю. Каждый удар, который англичане наносят на чужбине, ‘закрепляет дома фабричные цепи’, делая богатых еще богаче, а бедных — еще беднее. Но чем же действительно велика Англия? Не тем, что ее армии разбросаны по всему свету, не тем, что она приносит миллионы немногим избранным, не тем, что она порабощает африканцев, оставляя свой народ в рабстве. Англия велика ‘сыновьями труда, пробуждающимися от рабства’.

В стихотворении ‘Век мира’, в котором показаны ужасы захватнических войн, Джонс убедительно доказывает, что война является неизбежным явлением в том обществе, в котором правит ‘буржуазная олигархия’. И только там, где правит народ, может быть обеспечен мир.

Тема борьбы за мир переплетается в этом стихотворении с не менее актуальным и в наши дни разоблачением американской рабовладельческой лжедемократии. Обращаясь к США, которые в то время вели захватническую войну против Мексики, Джонс восклицает:

Где же честь твоя, жалкий обманщик народов?

Стыд Республике Запада! Стыд и позор!

Так не славь же свободу в речах своих длинных,

О народных правах и о правде молчи!

Твои полосы — кровь на невольничьих спинах,

Твои звезды сияют, но в черной ночи!

Но, выступая против несправедливых, захватнических войн, Джонс считал справедливыми и гражданскую войну, которую народ вынужден вести против своих угнетателей, и патриотическую оборонительную войну против иноземного вторжения. ‘Мир — великое благословение мира…, но бывают такие моменты, когда драться становится необходимостью для народа, — говорил он, например, по поводу Краковского восстания, — и если бы вы, англичане, попали в такое же положение, как поляки, я призвал бы вас драться на каждой улице..!’

‘Мы ненавидим кровопролитие, — заявлял он, — но в тех странах, где тирания не внемлет разуму, надо заставить ее внять силе’.

Интернационализм Джонса нашел выражение также в его оценке польского национально-освободительного движения и февральской революции 1848 г. во Франции.

Будучи президентом Демократического комитета по возрождению Польши, Джонс на протяжении 1846-1848 гг. развернул широкую пропаганду в защиту польской демократии, особенно в связи с Краковским восстанием и аннексией Кракова Австрией в 1846 г. Джонс разоблачает лицемерную политику Пальмерстона, состряпавшего ‘протест’ против аннексии Кракова, предостерегая польских патриотов от ‘благодеяний’ зарубежной реакции, он подчеркивает, что польский народ может ‘рассчитывать только на своих демократических братьев в других странах’.

Джонс поддерживал Краковское восстание, правильно усматривая в нем соединение национальной борьбы с борьбой за освобождение ‘угнетенных рабов’ — крестьян, т. е. с борьбой демократической. В стихотворении ‘Надежда Польши’ Джонс призывает польский народ продолжать освободительную борьбу:

И пока над мрачной Вислой

Туча польских слез нависла,

Вам нельзя о мире мыслить,

Отдыхать нельзя мечу.

(Перевод Н. И. Непомнящей)

В 1847-1848 гг. Джонс публикует в своем журнале ‘Труженик’ ‘Роман о народе’ с подзаголовком ‘Историческая повесть о XIX веке’ (The Romance of a People. An Historical Tale of the 19-th Century). Содержание этого произведения, которое осталось неоконченным, связано с польским восстанием 1830-1831 гг. Джонс был склонен излишне идеализировать эту ‘консервативную революцию’, — как охарактеризовал восстание Энгельс {См. К. Mapкс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 265.}. Но, вместе с тем, он сознавал, что ‘восстание было бы успешным, будь оно восстанием народа, а не аристократии…’.

Это понимание причин поражения восстания 1830 г. отразилось в повести Джонса не столько в художественных образах, сколько в форме публицистических отступлений, явно перекликающихся с уроками современности. Национальная самостоятельность Польши, по мысли Джонса, достижима лишь при условии ее демократического преобразования. В уста одного из героев, ‘узника Бельведера’ {Бельведер был резиденцией великого князя Константина.}, обращающегося к своим друзьям-аристократам, Джонс вкладывает следующие слова: ‘…До тех пор, пока рабы не поднимутся и не вооружатся с_а_м_и, до тех пор Польша не будет свободной. Ваши аристократы, и ваша армия, и ваша церковь только отдельные волны на могущественном океане… Слушайте меня, аристократы, патриоты, друзья! Дайте свободу и равные права всем: пусть народ спасает страну, а не в_а_с, сделайте рабов свободными перед тем, как они станут солдатами — в этом залог победы’. Этот призыв, будучи обращен к польским помещикам, шляхтичам, звучит как романтическая утопия, но в нем уловлены вместе с тем действительные причины, обусловившие поражение восстания 1830 г., не имевшего корней в народе Польши.

В ‘Романе о народе’ подчеркивается и значение дружеских связей между прогрессивными, демократическими силами России и Польши.

В начале ‘Романа о народе’, характеризуя обстановку, сложившуюся в 20-х годах, Джонс писал: ‘Назначаются и происходят тайные встречи, и невидимые нити протягиваются между преданным народом Польши и угнетенным народом России. Тогда подготовлялось то блестящее восстание в России под руководством Пестеля и Рылеева, которое опиралось на великую идею образования обширной свободной северной республики независимых штатов, чтобы объединить славянские племена от Ледовитого океана до Адриатики. Но оно было раскрыто, не успев развернуться’.

Революция 1848 г. во Франции дала новый толчок чартистскому движению, а в творчество Джонса внесла еще большую убежденность в необходимости насильственного завоевания хартии, еще большую надежду на успех чартизма. ‘Огонь, который истребил трон коронованного предателя и тирана, — писали ‘Братские демократы’ в своем адресе народу Парижа, — зажжет факел свободы в каждой стране Европы’. А Джонс, будучи в составе делегации, передавшей французам адрес от чартистов, говорил, обращаясь к членам Временного правительства: ‘Мы также решили достичь наших прав, мы можем читать их отчетливее при свете вашей Революции. Мы пришли, чтобы поблагодарить вас от имени Англии и всего мира и заверить вас в дружбе английского народа, который никогда не позволит своему правительству вступить в войну с Французской республикой’.

Стихотворение ‘Песнь для народа’, явившееся откликом на французскую революцию 1848 г., проникнуто глубокой уверенностью в победе английских трудящихся. ‘Сила — в наших рядах, и наша судьба — в наших руках’ — таков лейтмотив этого стихотворения.

В это же время Джонс помещает в ‘Труженике’ свои переводы ‘Марсельезы’ и ‘Хора жирондистов’ с подзаголовком ‘Умрем за родину’.

Итак, тема французской революции в творчестве Джонса была непосредственно связана с ведущей темой его творчества этих лет — призывом к завоеванию хартии. Французская революция укрепила его намерение добиться решающих побед в борьбе за права английских трудящихся. ‘Сейчас настало время, — говорил он, — поднять еще раз славный зеленый флаг (флаг чартистов. — Ю. Г.), мы можем приветствовать его возгласами, похожими на те, которые раздались под трехцветным галльским флагом. Французы кричали ‘Долой Гизо!’, а если эти слова перевести на хороший английский язык, то получится ‘Долой Рассела!’. Французы кричали: ‘Долой монархическую систему!’, что по-английски означает не иначе как — ‘Долой классовое законодательство!’. Французы кричали: ‘Реформу!’, что по-английски значит — ‘Хартия и никаких уступок!…’.

Эти мысли находят отражение в одном из лучших стихотворений Джонса — ‘Марш Свободы’. Приветствуя революции, разбудившие весь европейский континент от Вислы до Тахо, от Тибра до Сены, поэт радостно встречает приход Свободы на берега Темзы, в ‘рай капитала и ад труда’. Свобода несет англичанам Хартию. С первых же строф Джонс призывает к объединению ‘рабов всех стран’, ибо в объединении он видит успех ‘великого дела свободы’.

Это стихотворение Джонса перекликается со стихотворением Шелли ‘Свобода’. В центре обоих стихотворений — образ Свободы и сюжет строятся одинаково: речь идет о ее победоносном шествии. Но революционная действительность уже давала Джонсу реальный материал для конкретного разрешения темы свободы. Вместо романтически отвлеченного образа космической ‘Свободы’, созданного Шелли, Джонс славит Свободу, которую несут на своих знаменах революции 1848 г. Стихотворение с большой силой передает революционный пафос героических дней 1848 г., ненависть к старому миру и веру в счастливое будущее человечества. Оно пронизано единым и стремительным движением, что передается в его четком маршевом ритме.

Наличие двух враждебных классов в обществе и жестокой классовой борьбы между ними отражается в произведениях Джонса в образах ‘олигархии’ и ‘народа’, ‘угнетателей’ и ‘рабов’. В основу многих стихотворений и речей Джонс кладет свой излюбленный прием, прием контраста. Как крупный художник-реалист, рассматривающий жизнь в непрерывной борьбе, он сталкивает два мнения, две морали, два мировоззрения.

Исходя из того, что тяжелые условия существования заставляют пролетариат бороться за свое освобождение и что пролетариат сам освободит себя и все человечество, Джонс в своих стихотворениях 1846-1848 гг. силой логики художественного произведения подводил рабочего читателя к мысли о закономерности требования насильственного завоевания хартии.

* * *

1848 год был переломным годом в творчестве Джонса. Известие о февральской революции во Франции, наряду с экономическим кризисом в Англии, дало новый толчок чартистскому движению. Массами овладело революционное настроение. Левое крыло чартистов воспользовалось этим обстоятельством, чтобы еще больше увеличить число подписей под петицией, достигшее 5 миллионов. Джонс настаивал на сформировании временного правительства в Англии и был избран чартистской национальной ассамблеей членом этого правительства. Он призывал не ограничиваться конституционными мерами в случае отклонения петиции парламентом. ‘Я верю, — говорил он, — что народ готов на решительный бой — и последний час рабства пробьет, наконец… Еще один шаг, и если он даже будет сделан железной стопой, мы достигнем своей цели’.

В своей агитации за революционное завоевание хартии Джонс встречал сопротивление мелкобуржуазной фракции чартизма, напуганной размахом движения. Этот раскол накануне решающих событий привел к провалу огромной демонстрации, собранной чартистами 10 апреля 1848 г. Хартия была отвергнута в третий раз.

В июне 1848 г., после подавления чартистского движения, Джонс был арестован и приговорен к двухгодичному тюремному заключению за ‘подстрекательство к бунту’. Еще не оправившаяся от смертельного страха буржуазия жестоко мстила руководителям чартистского движения. Джонс был брошен в одиночную камеру. В течение 19 месяцев ему было запрещено читать и писать. Однако и по прошествии этого срока выбор допускавшихся в его камеру книг был строго ограничен: ему не давали даже трагедий Шекспира. Но тюремщики не могли сломить железной воли Джонса, несмотря на тяжелую болезнь, он втайне продолжал писать. Лучшая его поэма ‘Новый мир’ (The New World, 1851) была написана в тюрьме его собственной кровью между строк молитвенника грачиным пером, случайно залетевшим к нему в окно. Революционный дух этой поэмы служит лучшим доказательством того, что буржуазии не удалось поколебать веры Джонса в неминуемую победу пролетариата. Об этом свидетельствует и его письмо судье, замечательное смелостью и глубиной мысли. ‘Милорд, берегитесь времени!.. — писал Джонс. — Вы думаете, что чартизм подавлен. Поймите, что он гораздо сильнее, чем был’.

Поражение чартистов и разгром июньского восстания во Франции были для Джонса тяжелым испытанием. Но он вышел из этого испытания с более глубоким пониманием задач социальной революции. Классовый опыт чартистского движения и революций 1848-1849 гг. окончательно разбил иллюзии Джонса относительно возможности одним завоеванием хартии разрешить социальный вопрос в Англии.

Посвящая поэму ‘Новый мир’ ‘народам Соединенного Королевства и Соединенных штатов’, Джонс пишет, обращаясь к американским читателям: ‘У вас — республика, как было в Венеции, но республиканская форма сама по себе еще не обеспечивает ни процветания, ни свободы, хотя и важна для их осуществления. Политическими правами может пользоваться и социальный раб’.

В зарождении ‘самого худшего вида аристократии — аристократии денег и должностей’ — Джонс видит угрозу политическим свободам и призывает всячески противодействовать этому ‘золотому проклятию, охватившему страну’. Позднее, в статье ‘Юная республика и права труда’, разоблачающей американскую лжедемократию, он высказывает глубокое понимание иллюзорности буржуазных ‘свобод’ в обществе, основанном на капиталистической эксплуатации и погоне за прибылью.

‘Республиканские институты, — писал Джонс, — не являются гарантией от социального рабства. Там, где дозволено существовать большой разнице между собственностью одного человека и собственностью другого, там никакие политические законы не смогут спасти рабочего от наемного рабства, там, где свободный доступ к средствам труда отрицается, где этот доступ зависит от воли нескольких богачей, там последние могут свести наемное рабство, посредством конкуренции, к различным формам нужды… Блестящий пример недействительности политических законов, …если социальная система не базируется на здоровой почве, дают США!’

Широкий опыт чартизма и революций на континенте дал Джонсу-поэту возможность показать разрыв английского пролетариата с иллюзиями, связанными с завоеванием хартии. Поэма ‘Новый мир’ представляет собою первую в английской литературе попытку художественного обобщения нового исторического опыта английских рабочих масс, вынесенного из испытаний 1848 г. Тема этой поэмы — классовая борьба, завершающаяся победой народа.

Замысел поэмы не воплотился в достаточно ярких, пластически осязаемых образах. Сама действительность в этот период, когда, по словам В. И. Ленина, буржуазная революционность уже умирала, а пролетарская революционность лишь нарождалась {См. В. И. Ленин. Соч., т. 18, стр. 10.}, не давала материала для их создания. Но важно уже и то, что в основе поэмы лежала, хотя и выраженная в несколько отвлеченной, схематической форме, верная мысль о бессмертии трудового народа и неминуемом уничтожении всякой эксплуатации. В этом заключается реалистическое зерно поэмы.

В ‘Новом мире’ плодотворно сказался историзм Джонса, основанный на опыте пролетарского движения. Поэма Джонса задумана как широкая картина истории развития общества, показывающая, как одна формация сменялась другой в результате общественной борьбы. В предисловии к поэме Джонс писал: ‘На следующих страницах я попытаюсь аллегорически представить последовательные фазы, через которые прошли нации мира, показать, как рабочий класс был превращен в рычаг, с помощью которого один привилегированный класс свергал другой’.

Хотя действие поэмы развертывается в вымышленной стране, условно именуемой Индостаном {Переиздавая эту поэму в 1857 г., Джонс назвал ее ‘Восстание Индостана’ (The Revolt of Hindustan).}, Джонс по существу реалистически воспроизводит историю классовой борьбы в Англии. Так главным образом и проявляется аллегорический характер поэмы. В этом нас убеждает тот факт, что все события, связанные с историей Ирландии, Джонс относит к соседнему с Индией острову Цейлону. Но как художник Джонс, естественно, часто отступает от исторических событий.

Поэма имеет публицистический характер. Она представляет собой взволнованное, патетическое повествование о прошлом, настоящем и будущем народа.

В поэме нет отдельных героев, ее герой — народ, который творит историю. Но угнетенные массы не сразу превращаются в организованную силу. В напряженной борьбе зреет их сознание. Масштабы поэмы определяются тем, что в ней действуют целые классы, а время определяется веками. Главной движущей силой истории показан народ.

Джонс доказывает, что общество на всем протяжении своего развития было разделено на враждебные классы. Само построение поэмы выражает эту мысль. Р_а_з_н_ы_е сменяющие друг друга эксплуататорские классы показаны о_д_и_н_а_к_о_в_ы_м_и художественными приемами, и читатель понимает, что сущность эксплуатации остается, несмотря на смену эксплуататоров. Но при этом дает себя знать и некоторая слабость, абстрактность историзма Джонса и его литературного метода. Чтобы показать, что все осталось попрежнему, несмотря на смену эксплуататоров, Джонс заставляет, например, буржуа употреблять в обращении с народом буквально ту же фразеологию, какой пользовались и феодалы. Такое построение поэмы служит сатирическим, разоблачительным целям, но стирание исторических граней, определяющих своеобразие классовой борьбы в различных общественных формациях, нередко придает произведению несколько искусственный и дидактический характер.

Поэма начинается картиной грандиозного народного восстания, в результате которого индийский народ свергает английское владычество. Но народным восстанием воспользовалась монархия. Окрепнувшая империя завоевывает соседние государства и угнетает их, а народ все больше и больше погружается в нищету.

Дворянство использует недовольство крестьян и с их помощью свергает монархию, король казнен на эшафоте. Но народ попрежнему стонет в цепях, попрежнему душат его огромные поборы: ничто не изменилось, ‘сменился лишь тиран’.

С течением времени феодальные грабители превращаются в лендлордов, а дальнейшее экономическое развитие страны выдвигает на арену истории буржуазию.

Буржуазия, стремясь использовать народ для победы над аристократией, сулит ему свободу, обвиняет лендлордов во всех его бедствиях. И обманутый буржуазией народ поднимается снова, замки аристократов превращаются в развалины. Но буржуазия, напуганная размахом восстания, спешит успокоить народ ложными обещаниями, призывая его ‘разоружиться’ в ожидании будущих ‘реформ’.

Господство буржуазии несет с собой голод, лишения, смерть. Народ, убеждающийся в том, что ‘он снова был предан и одни тираны лишь сменились другими’, томится под игом наемного рабства.

В предисловии Джонс сравнивал английский остров с ‘тонущим чумным кораблем’: ‘В его отравленных смертельной заразой трюмах гнездятся бедняки, которые стонут под тяжестью неисчислимого богатства, ими самими созданного, но которым они не могут пользоваться. Миллионы людей умирают в стране, брошенной как завоеванная добыча к подножию британского престола, который обрек их на голод и вымирание… В колониях этого острова никогда не садится солнце, но и никогда не высыхает кровь…’

Джонс подвергает резкой критике бесчеловечность буржуазного общества, создающего свои богатства на костях и крови народа. Снижение заработной платы, безработица, тюрьмы, работные дома, голодная смерть — вот что дали ‘золотые короли’ народу.

Джонс разоблачает ‘лакеев капитала, бойких на язык’, которые твердят народу, что английская земля не может всех прокормить, что буржуазное общество — естественное состояние человечества, что свобода — лишь пустое слово.

Реалистически, с публицистической страстностью разоблачая антинародность буржуазного строя, Джонс подводит читателей к мысли о закономерности уничтожения этого строя. Доведенный до отчаяния народ поднимается против буржуазии.

Сила поэмы заключалась в том, что в ней отразилась уверенность в неизбежном назревании победоносной революции, слабость поэмы — в неясности представления о конкретном содержании революции и способах ее свершения. В последних строфах поэмы народ поднимается против буржуазии, но без оружия в руках: ‘Они шли безоружные, но никто не смел сопротивляться, военные лагери и дворцовые советы таяли, как туман…’.

Поэма ‘Новый мир’ заканчивается утопической картиной будущего общества, которое создал победивший народ. В этом обществе техника поставлена на службу человеку, там нет войн, болезней, там возникает общий язык, там нет частной собственности, там раб, наконец, обрел свое имя — человек, там нет ‘солдат, знати, королей, священников, судей, палачей и прочих ничего не стоящих вещей’. После свержения буржуазии никто и ничто не сковывает человека. Уничтожив социальную несправедливость, человечество может, наконец, обрести счастье в общении с природой.

В поэме ‘Новый мир’, так же как и в других произведениях, написанных в тюрьме (стихотворения ‘Бонивар’, ‘Немая камера’, ‘Песнь батраков’ и др.), нельзя не заметить преемственной связи с традициями поэзии английского революционного романтизма. Своим стремлением заглянуть в завтрашний день народа, который создаст новое, прекрасное общество, поэт-трибун Джонс очень близок к ‘гениальному пророку’ Шелли. По своим жанровым особенностям, по масштабам социально-исторических обобщений и по своему революционному духу ‘Новый мир’ перекликается отчасти и с ‘Королевой Маб’, и с ‘Освобожденным Прометеем’ Шелли. Но, отражая более зрелый этап развития классовой борьбы в Англии, Джонс, хотя и изображал будущее бесклассовое общество утопически, но, в отличие от Шелли, показывал его как результат победы пролетариата, движущие силы истории предстают в его творчестве не в романтически-преображенном виде, как в утопических видениях Шелли, а реалистически, хотя зачастую еще схематично.

В области трактовки природы Джонс опять-таки во многом близок к жизнеутверждающим материалистическим взглядам Шелли. В лирике Джонса также переплетаются друг с другом мотивы освободительной борьбы народа и мотивы вечного движения природы (‘Майская песня’, ‘Вперед’, ‘Вперед и выше’ и многие другие).

В блестящей антиклерикальной сатирической поэме ‘Белдагонская церковь’ (Beldagon Church), также написанной в тюрьме, Джонс противопоставляет природу, полную жизни и мудрости, церкви, проповедующей ‘вечное проклятие всему живому’ и оправдывающей бедствия угнетенного народа. С великолепным сарказмом Джонс рассказывает о том, как в Белдагонской церкви, где одетые в лохмотья бедняки сгрудились на холодном полу, а богачи развалились на шелковых подушках, епископ произносит проповедь об огромном преимуществе бедности. Она надежно обеспечивает дорогу в рай, а потому беднякам нечего и думать об улучшении своей участи. Обращаясь к беднякам, он восклицает: ‘Богохульство — говорить об изобилии, ересь — думать о мире!’.

В ‘Возвращении из Белдагона’ и других стихотворениях и особенно в публицистическом трактате ‘Кентербери против Рима’ Джонс подверг уничтожающей критике церковь, — это ‘величайшее проклятие, с которым когда-либо сталкивалось человечество’.

‘Маколей и другие, — писал он, полемизируя с буржуазно-либеральной социологией своего времени, — рассказывают вам, что в самые мрачные времена церковь была хранительницей образованности, защитницей науки и другом свободы.

Хранительницей образованности в мрачные столетия! Но ведь именно церковь делала эти столетия мрачными. Хранительницей образованности! Да, так же как источенная червями дубовая шкатулка хранит манускрипт. Она заслуживает не больше благодарности, чем крысы, не изглодавшие страницы рукописи. Итальянские республики и мавры Испании сохраняли образованность, а церковь гасила светоч итальянских республик.

Защитницей науки! Как? Разве не она сожгла Савонаролу, Джордано, не она заточила Галилея, осудила Колумба и изувечила Абеляра? Другом свободы! Как? Разве не она разрушала южные республики, давила Нидерланды, как виноград под прессом, окружила Швейцарию поясом огня и стали, объединяла коронованных тиранов Европы против немецких реформаторов, натравливала Клеверхауза против шотландских пресвитериан.

Другом свободы! Разве не она освящала королей божественной благодатью! Разве не одни ее суеверия все еще поддерживают прогнившее здание угнетения? Разве не ее суеверия превращали возмутившихся свободных граждан в безвольных рабов, смиряющихся перед адом, созданным ею здесь в надежде на небо, которое она не могла им гарантировать после смерти?’.

Джонс рассматривал церковь и насаждаемые ею предрассудки как орудия угнетения трудящихся в руках господствующих классов. Церковь и религия одурманивают народ, превращая ‘свободного человека в раба’. Особенно решительно разоблачал Джонс веру в загробную жизнь, обрекающую трудящихся терпеливо мириться с невыносимыми условиями существования: ‘Под страхом ада, существование которого весьма сомнительно, они держат вас в н_е_с_о_м_н_е_н_н_о_м аду!’ — восклицает он в стихотворении ‘Возвращение из Белдагона’.

Борьба Джонса против англиканской церкви и ортодоксальной религии была одной из форм борьбы против классового угнетения.

Но Джонс не был последовательным атеистом. Религиозным суевериям, которые поддерживают прогнившее здание угнетения, он пытался противопоставить христианство как ‘религию не богатых, но бедных’.

Замечание Энгельса о том, что поэзия прошлых революций, чтобы действовать на массы, должна была также отражать и предрассудки масс {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, стр. 468.}, относится до некоторой степени и к поэзии Джонса. Религиозные параллели и метафоры в его творчестве объясняются отчасти незрелостью английского рабочего движения 40-х годов. Кроме того, нельзя упускать из виду другое важное обстоятельство: чартисты считали себя наследниками революционного пуританства XVII века, рядившегося, как известно, в религиозную одежду. Эти традиции и, в частности, страстное увлечение Мильтоном сыграли свою роль в поэзии Джонса.

В произведениях Джонса, начиная с тюремных лет, можно проследить все более явное переосмысление религиозных образов, которые он наполняет революционным общественным смыслом. И в публицистике, и в поэзии Джонса этого времени особенно настойчиво звучит мотив ‘земного рая’, который должно вернуть себе человечество.

Вставай! Преходящи людские законы,

Но вечны земля с небесами.

Тот рай, что был создан во время оно,

Теперь создадим мы сами! —

восклицает он в стихотворении ‘Возвращение из Белдагона’. В переводе на политический язык это означало призыв к борьбе и победе над буржуазией.

В поэзии Джонса начала 50-х годов слово ‘бог’ становится синонимом слова ‘народ’.

Народ есть Бог!

О, Бог, восстань! —

пишет Джонс в стихотворении ‘Гимн народу’.

Таким образом, народ выступает в произведениях Джонса этого периода в качестве священной силы, творца и созидателя всех ценностей жизни.

* * *

Произведения, написанные в тюрьме, открывают период подъема творчества Джонса, завершающийся в 1854 г. Уже первые выступления Джонса, как и вся его деятельность этих лет, свидетельствуют о том, что он вышел из заключения мужественным и твердым борцом. Тотчас же по выходе из тюрьмы, на митинге, Джонс произнес речь, призывая рабочих к объединению. Обращаясь к присутствовавшему тут же полицейскому чиновнику, он сказал: ‘Вы можете сказать им (т. е. вашим хозяевам. — Ю. Г.), что в речи, за которую вы меня арестовали, я говорил о зеленом флаге… Теперь я стою за другой цвет, это — красный цвет’.

Творчество этих лет вдохновляется охватившими Англию стачками и отражает приближение Джонса к идее социальной революции. В эти годы Джонс близко познакомился с Марксом, изучение экономических основ буржуазного общества помогло ему глубже уяснить закономерности классовой борьбы. В издаваемых им ‘Заметках для народа’ (1851-1852) и ‘Народной газете’ (1852-1858) экономические вопросы занимают поэтому значительное место. Развивая свои взгляды, выработанные под влиянием Маркса, Джонс выдвигает требование отмены частной собственности на землю и орудия труда.

Особенно четко Джонс сформулировал свои взгляды относительно частной собственности на землю и орудия производства в статье ‘Закон спроса и предложения’.

‘Монополия на землю, — писал Джонс, — выбросила рабочего из деревни на фабрику, монополия на машины выбросила его с фабрик на у_л_и_ц_у. Здесь он остается — куда ему итти? С одной стороны земля, но там лендлорд написал: ‘Западни и капканы!’. С другой стороны фабрика, но его только что выгнали оттуда. Позади — разрушенная жизнь, впереди — бастилия (работный дом. — Ю. Г.), тюрьма и могила… Монополист говорит нам, он — свободен, — никто не заставляет его работать за предложенную заработную плату, если ему не нравится, он может оставить фабрику… Он свободен. О, да! Он совсем свободен! Он стоит на улице, и он действительно свободен! О, да! Он может просить подаяние. Но если он сделает это, полисмен посадит его в тюрьму… О, да! Он совсем свободен. Он свободен умирать с голоду’.

Ответ на вопрос, как избежать этого, дает статья ‘Классовая война и классовое содружество’.

Направленная против тех правых чартистов, которые призывали прийти к соглашению с буржуазией, эта статья является образцом страстного, боевого, полемического стиля публицистики Джонса. Она кончается следующими замечательными словами: ‘Как же эти два класса могут быть дружественными? Один класс может подняться только при падении другого… Поэтому я утверждаю, что союз между капиталистами, с одной стороны, и рабочими и мелкими торговцами — с другой, действительно невозможен, и что те политики, которые рекомендуют бороться, или борются за этот союз… играют на руку врагам, готовя дорогу для нового заблуждения, убаюкивая сознание народа, они облегчают нашим врагам возможность обманывать нас и повергнуть нас снова к своим ногам’. В 1853 г. в письме к Марксу Джонс впервые приходит к мысли о необходимости социальной революции {Это письмо К. Маркс привел в одной из своих статей (см. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 166-167).}.

Волна стачек 1852-1853 гг. укрепляла уверенность Джонса в победе чартизма. Под прямым влиянием Маркса, рекомендовавшего ему использовать надвигающийся промышленный кризис и вызванные им стачки и объединить разрозненные группы чартистов для создания самостоятельной, подлинно пролетарской партии, Джонс развертывает широкую агитацию за создание рабочего парламента. Агитация за созыв рабочего парламента была равносильна борьбе за объединение и организацию рабочего класса Англии {См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 262.}.

Эта агитация находит свое отражение в издаваемых Джонсом художественном и общественно-политическом журнале ‘Заметки для народа’ и особенно в ‘Народной газете’. Как политический деятель и публицист, Джонс прекрасно понимал, насколько важно в период подъема движения иметь свой печатный орган, который отражал бы нарастающую силу революционной борьбы. ‘…Чартистское движение, — писал Джонс, — не имеет своего органа. Это опасно для всякого движения. Я сделаю все возможное, чтобы устранить это зло’. И Джонс начинает борьбу за создание нового, революционного органа, сознавая, что ‘самое первое и необходимое требование движения — иметь свой орган для того, чтобы регистрировать развитие движения, поддерживать связь со всеми частями движения, орган, через который можно было бы обращаться к массам, защищать и учить их. Это главное звено единства, знамя движения, средство организации…’.

В конце 1852 г. Джонс создал ‘Народную газету’, боевой орган революционных чартистов.

В одной из первых статей, помещенных в журнале ‘Заметки для народа’, Джонс писал: ‘Что бы там ни было, я не буду торговать своим пером ради того, чтобы заработать деньги, я не могу порочить свою литературную репутацию, потакая страстям, порокам или предрассудкам читателя’. Помимо статей на политические и экономические темы, Джонс помещает здесь много исторических и этнографических статей и выступает также как историк науки и техники.

В этом журнале Джонс печатает повесть ‘История демократического движения. Де Брассье’ (The History of Democratic Movement. De Brassier, 1851), в которой разоблачает в собирательном образе Де Брассье демагогию и предательство правых вождей чартизма (видимо, О’Коннор послужил одним из прототипов этого образа). Спекулируя на своей прежней популярности у народа, герой повести не останавливается перед предательством народных интересов, чтобы завоевать расположение правящих классов и устроить свои личные делишки. Де Брассье показан в двух планах: общественном, как популярный вождь, демагогически использующий движение в своих целях, и личном, как низкий и подлый человек, обманом соблазняющий женщину. Повесть заканчивается словами богача Сквиза, обращенными к Де Брассье: ‘По рукам! Прекрасно, вы достойны быть вождем народа’. Эта повесть была особенно актуальна в период агитации за создание новой чартистской партии, так как она предостерегала народ на опыте 40-х годов от опасности снова поверить оппортунистам и предателям и пойти за ними. В предисловии ко второй книге повести Джонс писал: ‘Де Брассье’ призван показать народу, как часто его обманывают и предают его мнимые друзья… Мы попытались облечь свои выводы в форму вымысла, так как, говоря словами первого предисловия: ‘Чем Правда будет привлекательней, тем легче она будет усвоена. Проведите одну и ту же идею в повести и в проповеди: в первом случае она завоюет 10 новообращенных, а во втором едва найдет одного’. Из этих слов видно, какое огромное значение Джонс придавал воздействию художественного слова на массы. Шаг за шагом Джонс прослеживает поведение О’Коннора в конце 1840-х годов, почти дословно используя его статьи и речи, напечатанные в ‘Северной звезде’ тех лет. Эта повесть, как и другие повести Джонса, написана в духе памфлета.

В ‘Заметках для народа’ Джонс печатает неоконченную повесть ‘Злоключения женщины’ (Woman’s Wrongs, 1853), где ставит порабощение женщины в прямую связь с существованием буржуазного строя в целом. Он успел написать четыре части, иллюстрирующие положение женщины в разных социальных слоях. На примере жизни жены рабочего, молодой модистки, дочери торговца и великосветской дамы Джонс показывает безрадостную участь женщины в капиталистическом обществе. Художественной логикой своей повести, в которой дана социальная трактовка женского вопроса, Джонс доказывал необходимость уничтожения первопричины страданий женщины — буржуазной системы эксплуатации.

Джонс задумал эту повесть как обобщенную и цельную картину всей социальной несправедливости современного ему английского общества. Повесть ‘Злоключения женщины’ согрета верой в неизбежность социальных изменений, страстным пафосом борьбы за полное переустройство человеческого общества.

В тех немногих стихотворениях, которые Джонс пишет в эти годы, красной нитью проходит уверенность в возрождении чартизма, в неустранимости классовой борьбы в буржуазном обществе. Так, свое стихотворение ‘Узник — рабам’, в котором Джонс сравнивает тюремные оковы с цепями ‘свободных рабов’, он заканчивает словами:

Они нас услышат в холмах, над равниной.

Средь улиц, средь мрака лесного,

Они разобьют нас, но хлынем лавиной

Мы снова, и снова, и снова!

Рабочее движение победить нельзя, — в этом его убеждало изучение основ буржуазного общества. Замечательна его ‘Песнь низших классов’, где горький сарказм сочетается с пафосом утверждения огромных созидательных сил трудового народа — творца всех материальных ценностей на земле. В этих неистощимых, могущественных силах, превозмогающих и угнетение, и бедность, и голод, — в этих потенциальных силах революции поэт видит залог будущего освобождения человечества.

Каждая строфа ‘Песни’ построена по принципу реалистического противопоставления паразитирующего богатства и созидающей бедности, гневная ирония, которой проникнуто это противопоставление, полна уничтожающего презрения и звучит пророчеством грядущей расплаты:

Мы низки, мы низки, мы просто жалки,

Но известно, что с давних пор

Воздвигается силой нашей руки

Крепость, дворец и собор.

И бьем мы челом перед знатным лицом

И целуем следы его ног.

Мы не слишком низки, чтобы выстроить дом,

Но низки — переступить порог.

(Перевод Н. И. Непомнящей)

В 1851-1854 гг. Джонс делает ряд переводов. Особенно интересны его переводы из Фрейлиграта (‘Революция’ и ‘Венгрия’) и Дюпона (‘Хлеб’). Эти переводы свидетельствуют о том, что Джонс и после 1848 г. стремился поддержать и укрепить связи английского рабочего движения с революционными движениями на континенте. Помещая свой перевод ‘Прощального слова ‘Новой Рейнской газеты», Джонс характеризовал Фрейлиграта как ‘настоящего демократа’ и ‘поборника пролетариата’. Джонс очень высоко ценил ‘Новую Рейнскую газету’: ‘Газета, указанная выше, — писал он, — была ‘Северной звездой’ немецкого восстания, она подняла революционный дух, она оберегала его силы. Неустрашимо, со все возрастающей смелостью, несмотря на преследования, она сохранила за собой поле сражения до мая 1849 г. и тогда, обрушив свой последний удар грома на торжествующих врагов, исчезла… с гордым прощанием, написанным пером Фрейлиграта…’

* * *

По мере спада чартистского движения творчество Джонса вступает в период глубокого кризиса и духовного оскудения. В сборнике стихотворений ‘День битвы’ (The Battle-Day, 1855) нарастают пессимистические настроения. Сборник ‘Корейда’ (Corayda, 1860) перепевает неоромантические мотивы, распространенные в тогдашней буржуазной английской поэзии.

Джонс умер в 1869 г. Таким образом, за короткий период (1846-1854) он проделал большой путь в своем политическом и творческом развитии. Творчество Джонса этих лет было боевым оружием чартистского пролетариата. Неразрывно связанный с чартистским движением, Джонс отразил его сильные и слабые стороны, в историю английской литературы он вошел как поэт-агитатор и трибун, в чьих стихах полным голосом заговорил авангард английских трудящихся масс, как даровитый сатирик и публицист и как один из поборников демократического реалистического искусства.

6

Вильям Джеймс Линтон (William James Linton, 1812-1897), один из крупнейших чартистских поэтов и публицистов, впервые выступил в чартистской печати в 1839 г. Его острые политические стихотворения и поэмы под псевдонимом ‘Спартак’ (Spartacus) печатались едва ли не во всех чартистских журналах и газетах вплоть до 1853 г., т. е. фактически, пока существовал чартизм.

Творческая деятельность Линтона была исключительно разносторонней. Чартистский поэт и публицист, он был в то же время одним из одареннейших художников своего времени, историком и теоретиком искусства, издателем и редактором многочисленных демократических журналов и, подобно многим другим деятелям этой бурной, полной классовых столкновений эпохи, принимал деятельное участие в политической борьбе. Имя Линтона было известно в дореволюционной России, однако вне всякой связи с чартистским движением и чартистской литературой. Оно обычно ассоциировалось с именем Герцена. Русский читатель знал Линтона как гравера и как издателя журнала ‘Английская республика’, где была впервые напечатана работа Герцена ‘Старый мир и Россия’, носящая подзаголовок ‘Письма к В. Линтону’. Как художник он был известен прекрасной гравюрой (силуэты пяти казненных декабристов) на обложке герценовской ‘Полярной звезды’. Известны также его переводы сочинений Герцена на английский язык. Герцен, высоко ценивший переводческий талант Линтона, всегда отзывался об этих переводах с большой похвалой. Когда Линтон взялся за перевод ‘Развития революционных идей в России’, Герцен с удовлетворением отмечал в письме к М. К. Рейхель, в ноябре 1853 г., что брошюру переводит ‘сам Linton’ {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. VII, стр. 388.}. Кроме того, Линтон перевел на английский язык еще несколько трудов Герцена и среди них значительные отрывки из ‘Былого и дум’. Линтон, находившийся, видимо, в близких отношениях с Герценом, помогал ему в устройстве Вольной русской типографии и неоднократно защищал его от нападок реакционной английской прессы. После смерти Герцена Линтон опубликовал свои воспоминания о великом русском революционном демократе, вошедшие позднее в книгу ‘Европейские республиканцы’.

Линтон родился в Лондоне в декабре 1812 г., в семье портового подрядчика и строителя, в прошлом — корабельного плотника. Рано проявившаяся у Линтона склонность к рисованию побудила отца определить мальчика в ученики к известному в то время граверу Боннеру.

Мастерская Боннера, где жил он сам и его ученики, находилась в Кеннингтоне, на окраине Лондона. В своих воспоминаниях Линтон говорит, что именно здесь ему пришлось впервые столкнуться с чудовищной нищетой и эксплуатацией трудящихся. Видимо, здесь же Линтон получил первое представление о напряженной классовой борьбе в Англии, активным участником которой он сделался позднее и сам.

Уже в юности Линтон высказывал большой интерес к демократической философской и общественно-политической мысли. Он превосходно знал поэзию английских революционных романтиков, философские сочинения французских просветителей, сочинения Годвина и памфлеты Пейна. Увлечение идеями Годвина и особенно Оуэна, которого Линтон называл в то время не иначе как ‘великий и мудрый отец наш Роберт Оуэн’, составило целый этап в его идейной эволюции.

В книгах Линтон пытался найти ответ на волновавшие его вопросы, объяснение природы бурных событий 1830-1832 гг. Произведения Шелли были восприняты им как откровение. ‘Чтение ‘Королевы Маб’…, — писал он, — наполнило меня страстью к реформе’.

Пробуждение первых общественных и политических интересов у Линтона относится к периоду, который ознаменован в истории общественной жизни в Англии двумя весьма важными событиями: во-первых, борьбой за избирательную реформу, которую промышленная буржуазия вела при поддержке рабочих, и, во-вторых, связанной с этим активизацией классовой борьбы пролетариата, приведшей к созданию Национального союза рабочих классов — одной из первых политических организаций пролетариата.

Эти события, свидетельствующие о том, что начался процесс становления классового самосознания пролетариата, нашли отражение на страницах наиболее радикального издания тога времени — ‘Защитник бедняка’ (The Poor Man’s Guardian), — неофициального органа Национального союза рабочих классов. Из членов и руководителей этого союза позднее вышли авторы хартии, организаторы чартизма, его первые вожди и теоретики: О’Брайен, Ловетт, Гетерингтон, Уотсон и др.

Уже в период борьбы за реформу Линтон был непременным: участником политических митингов в Кеннингтоне. Он принимал близко к сердцу события, связанные с борьбой пролетариата. Несколько позднее он сошелся с Уотсоном {После смерти Уотсона Линтон написал его биографию (James Watson, 1879).} и Гетерингтоном, познакомился с Ловеттом и О’Брайеном. В 1838 г. Линтон вместе с Ловеттом и Уотсоном пришел к чартизму. Именно с этого момента начинается его литературное творчество. Политическая деятельность Линтона была разнообразной: он выступал в качестве оратора на чартистских митингах, совершал агитационные поездки, издавал журналы, печатал публицистические статьи в чартистской прессе.

В вопросе о тактике классовой борьбы Линтон, подобно своим учителям Ловетту и Гетерингтону, был сторонником ‘моральной силы’ и придавал огромное значение распространению социально-экономических, политических и философских знаний среди народа. С этой целью он предпринял издание ‘Национального журнала’, которому дал подзаголовок ‘Библиотека для народа’. Позднее Линтон писал об этом периоде своей деятельности: ‘В 1838 г. я был посетителем старого читального зала в Британском музее, несколько месяцев я прилежно занимался, готовясь к изданию дешевого еженедельника, который в качестве ‘Библиотеки для народа’, как я надеялся, мог бы дать рабочему классу политические и прочие знания, несмотря на его ограниченную покупательную способность и недостаток времени для занятий’.

Просветительская тенденция была свойственна всем чартистским журналам той поры. Разница, однако, состояла в том, что представители левого крыла рассматривали ‘просвещение’ лишь как вспомогательное средство в борьбе за хартию, тогда как сторонники ‘моральной силы’ видели в нем основу всех основ.

Линтоновский журнал начал выходить в 1839 г. и просуществовал всего полгода. В этом издании Линтон попытался дать квинтэссенцию тех политических и философских теорий, в которые верил сам и которые считал полезными для пролетариата. Он помещал отрывки из сочинений Оуэна, Годвина, Вольтера, Дидро, Ламеннэ, стихотворения Шелли и Байрона и собственные статьи, где пропагандировал взгляды Ловетта, Уотсона и Гетерингтона. Приступая к изданию журнала, Линтон, подобно всем сторонникам ‘моральной силы’, имел весьма абстрактное представление о конечных целях и методах классовой борьбы пролетариата. Однако события 1839 г. побудили Линтона в корне изменить характер издания. Они заставили его отказаться от многих иллюзий и заблуждений и занять более определенные позиции по целому ряду вопросов, выдвинутых бурным развитием чартистского движения. Журнал перестал быть только ‘Библиотекой для народа’ и превратился, до известной степени, в орган чартистов. В нем появились хроника чартистского движения, полемические статьи, посвященные наиболее актуальным проблемам рабочего движения. Статьи Линтона, напечатанные в ‘Национальном журнале’, особенно его выступления по вопросам тактики рабочего движения, свидетельствуют о том, что под влиянием обострения классовой борьбы его общественно-политические взгляды приобретали более радикальный характер.

Как и всякий чартист, Линтон был республиканцем и демократом. Он понимал, что интересы буржуазии противоположны интересам пролетариата. Однако он был еще далек от понимания непримиримости противоречий капиталистического строя. Он отстаивал идею демократического переворота и верил, что дальнейшее переустройство общества будет происходить без борьбы. Будущее он представлял себе в виде оуэновского утопического коммунизма, осуществляемого (после принятия хартии) путем одних только реформ.

В области тактики революционной борьбы Линтон постепенно дошел до позиций партии ‘физической силы’, т. е. отстаивал право народа на вооруженное восстание. Однако его революционность не была последовательной и твердой.

На примере Линтона мы видим, как революционное рабочее движение разбивает просветительские теории, идеи и иллюзии революционной буржуазии XVIII века. Будучи учеником Руссо, Годвина, Пейна, Линтон стал на сторону чартистов, многому у них научился и безоговорочно их поддерживал. Однако он не смог, так же, впрочем, как и все чартисты, полностью отказаться от буржуазно-просветительских гуманистических иллюзий. Незрелость и противоречивость рабочего движения эпохи раннего чартизма обусловили известную буржуазную ограниченность теоретических воззрений Линтона, сказавшуюся и в его художественном творчестве.

* * *

Первые стихотворные опыты Линтона относятся к 1839 г. В шести книжках своего журнала он напечатал двенадцать стихотворений, объединенных в цикл ‘Гимны для лишенных избирательных прав’ (Hymns for the Unenfranchised). Этот цикл, подписанный, как и все остальные чартистские стихи Линтона, псевдонимом ‘Спартак’, сразу выдвинул его в числа ведущих чартистских поэтов.

‘Гимны’ появились в накаленной атмосфере подготовки первой петиции, открытой войны между сторонниками ‘моральной силы’ и ‘физической силы’, ожесточенных споров о допустимости объединения чартизма с другими оппозиционными и радикальными партиями и организациями, в обстановке массовых чартистских митингов, усиливающейся агитации чартистов. 1839 год был годом первого крупного подъема чартизма. Чартистские газеты и журналы этого времени свидетельствуют о том, что не только чартисты, но огромная часть трудового населения Англии ожидали, что май или июнь (предполагаемый срок подачи петиции) явятся переломным моментом в истории страны. Исход подачи петиции, по мнению чартистов, мог определить только характер перелома (мирная реформа или вооруженный захват власти). Сама же неизбежность перелома казалась несомненной.

В названии цикла ‘Гимны для лишенных избирательных прав’ (не случайно Линтон употребил редкое слово ‘Unenfranchised’, обозначающее одновременно ‘лишенный избирательных прав’ и ‘неосвобожденный’) есть намек на приближающееся освобождение и на характер этого освобождения. По замыслу Линтона, гимны должны были подготовить народ к решительной схватке, которая, как он полагал, должна была вот-вот произойти.

В ‘Гимнах’ перед читателем раскрывается мир общественных отношений и классовой борьбы. В системе образов линтоновских гимнов отразилась острота классовых конфликтов того времени. ‘Наша эпоха, эпоха буржуазии, — писали Маркс и Энгельс, — отличается, однако, тем, что она упростила классовые противоречия: общество все более и более раскалывается на два большие враждебные лагеря, на два большие стоящие друг против друга класса — буржуазию и пролетариат’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 33.}. Два враждебных лагеря составляют основу системы образов в ‘Гимнах’. Линтон часто пользуется местоимениями во множественном числе, и это знаменательно. ‘Мы’, ‘вы’ и ‘они’ в его стихах — это не маленькие группы людей, а собирательные образы классов, чьи интересы враждебны друг другу:

_Мы_ мира жаждали — _Вы_ дали нам войну

И тяжкий труд, и камни вместо хлеба.

(Гимн Э X)

По своей тематике гимны Линтона распадаются на три группы: гимны о бедственном положении народа, гимны-призывы и гимны, разоблачающие врагов и мнимых друзей чартизма. Все эти темы были выдвинуты рабочим движением и, естественно, заняли почетное место в ранней чартистской поэзии.

Соединяя в своем творчестве две демократические литературные традиции (традицию революционных романтиков и традицию народной рабочей поэзии), Линтон не ограничивается тем, что рисует картины нищеты, угнетения, народных бедствий, но пытается объяснить их несправедливостью всего общественного строя.

Особенно показателен в этом отношении четвертый гимн, рассказывающий о невыносимых страданиях крестьянской семьи. Построение этого гимна, его внутреннее движение определяются его обобщающим замыслом. Перед читателем последовательно проходят образы голодных детей, просящих хлеба у матери, картины страшной нищеты, разорения, ограбления бедняка лендлордом, государством, законом и церковью. Наконец, появляется аллегорический образ смерти-избавительницы, показанной как ‘меньшее зло’, как состояние, предпочтительное перед жизнью, которую ведут трудящиеся массы. В каждой строфе этого гимна Линтон неизменно переходит от описания явления к его причине. Отсюда единообразная композиция строф, окончание которых превращается в своего рода сатирический рефрен, подчеркивающий взаимосвязь между лишениями ‘неосвобожденных’ и преуспеянием их социальных врагов:

в первой строфе:

Лендлорд получает доход,

во второй строфе:

Государству нужен доход,

в третьей строфе:

Закону нужен доход,

в четвертой строфе:

‘Христовой’ церкви нужен доход.

Тема ограбления бедняков встречалась довольно часто и в дочартистской народной поэзии. В соответствии с уровнем сознания рабочих и крестьян того времени она выражалась в форме жалоб на бесчисленные непомерные поборы: арендную плату, десятину, налоги, штрафы и т. п. Протест был направлен именно против этих конкретных форм угнетения и грабежа. Линтон идет дальше. Он показывает, что за арендной платой стоит класс землевладельцев, за десятиной — государственная церковь, за штрафами и тюрьмой — система законов, обслуживающих господствующие классы и охраняющих их интересы, аза налогами — все буржуазно-дворянское государство как аппарат угнетения трудящихся.

Художественное своеобразие линтоновских гимнов как памятника чартистской поэзии состоит в том, что всякая драматическая или трагическая коллизия в них — это коллизия не между отдельными лицами или группами, а коллизия, в которую вовлечен весь угнетенный народ, все ‘неосвобожденные’. Однако следует отметить, что Линтону еще не хватает умения воплощать обобщенный материал в индивидуализированных реалистических образах. Образы ‘неосвобожденных’ в его гимнах несомненно представляют собой крупное социальное обобщение. Но они грешат некоторой безликостью, отсутствием индивидуальной конкретности.

Еще более отвлеченны образы в его гимнах-призывах, что вообще было характерно для ранней чартистской поэзии. ‘Рабы’, ‘тираны’, ‘стражи святой свободы’, ‘зло’, ‘тирания’ — таковы сталкивавшиеся в них силы.

Гимны о бедственном положении народа сохраняют внутреннее ритмическое единство, создавая тем самым впечатление строгой логической последовательности повествования. С лексической стороны они очень просты, в них совершенно отсутствует романтическая возвышенность стиля, зато в них довольно много разговорных оборотов. Фраза в них лаконичная и четкая.

В отличие от них, гимны-призывы характеризуются приподнятостью, торжественностью тона и отвлеченностью, достигающимися прежде всего лексическими средствами. Здесь Линтон охотно пользуется архаизмами и другими лексическими категориями, свойственными поэтическому языку, в отличие от языка разговорного. При создании образов особую роль играет олицетворение человеческих чувств и отвлеченных понятий.

Однако отвлеченность лексики, наличие гипербол, архаизмов, аллегорий, персонификаций вызываются не только сознательным стремлением автора к боевой приподнятости и торжественности тона. В этих художественных особенностях гимнов сказались и весьма смутные представления Линтона о грядущей борьбе и его туманные утопические идеи о характере будущего общественного строя.

‘Гимны для лишенных избирательных прав’ представляют собой значительное явление в истории ранней чартистской поэзии. Они способствовали пробуждению народа к политической жизни, помогали ему осознать действительные причины его тяжкого положения, указывали ему на его классовых врагов. Определенную ценность эти гимны имеют и как историко-литературный памятник. Им присущи все характерные свойства ранней чартистской поэзии.

* * *

После временного поражения чартизма в 1842 г. творческая активность Линтона как поэта резко падает. Правда, стихи за подписью ‘Спартак’ продолжают появляться на страницах чартистской периодической печати, однако это по большей части перепечатки из написанного ранее цикла ‘Гимнов’. В 1845 г. эти гимны вышли отдельной книжкой. Изредка в ‘Северной звезде’ появлялись новые стихотворения Линтона, посвященные каким-нибудь конкретным событиям.

Среди них особенно выделяются два: ‘По поводу рождения нового Гвельфа’ (1844) и ‘Труд и Прибыль’ (1847). Оба стихотворения направлены против так называемой манчестерской школы и экономической политики фритредерской буржуазии.

Первое посвящено разоблачению мальтузианства. Поводом к его написанию послужило рождение престолонаследника и официальный восторг, проявленный по этому случаю буржуазной прессой. Линтон воспользовался этим случаем, чтобы разоблачить лицемерие правящих кругов и нанести удар по мальтузианству. Сатирическая острота этого стихотворения обусловлена тем, что поэт с пародийной серьезностью обращает мальтузианскую аргументацию против самих господствующих классов и пытается иронически применить теорию перенаселения к потомству королевы. Процитировав в первой строфе традиционную фразу епископского благословения: ‘Боже, благослови королеву, и да здравствует ее потомство!’ — Линтон тут же задает сокрушительный вопрос мальтузианцам: ‘А перенаселение?’

Для Линтона теория Мальтуса — явление того же порядка, что и ‘бастилии закона о бедных’ (работные дома). С явно ироническим оптимизмом он утешает епископа: ‘Принцам достанет всего, сколько бы ни голодали бедняки’. Что же касается умирающих с голоду подданных, той для них Линтон находит ‘утешение’. Он предлагает им, умирая, с благодарностью думать о том, что никакой закон о бедных не может лишить королеву куска хлеба.

Так умри же, нищая мать, с благодарностью!

Королевские дети накормлены.

Постепенно иронический оттенок в стихотворении пропадает. Он сменяется прямым гневным обличением. Благоденствие королевы-матери и голодная смерть, грозящая матери-работнице, уже не просто противопоставлены друг другу, но взаимно обусловлены. В своих стихах Линтон утверждает, что причина бедности подавляющего большинства населения Англии не в том, что его количественный рост не соответствует росту материальных ресурсов, а в неравномерном распределении богатства. Эту мысль Линтон утверждает в символических образах двух матерей — королевы и нищенки. Они стоят рядом, и руки королевы обагрены кровью умершего ребенка нищей.

Линтон готов иронически согласиться с теорией перенаселения лишь при условии, что она будет повернута острием не против народа, а против буржуазии и аристократии. Именно в их среде Линтон усматривал огромное количество бесполезных членов общества, тормозящих его развитие.

Второе стихотворение — ‘Труд и Прибыль’ — было откликом на победу, одержанную фритредерской буржуазией в ее борьбе за отмену хлебных законов. Эта победа не принесла пролетариату никакого облегчения. Чисто буржуазный характер ‘Лиги борьбы против хлебных законов’ неоднократно отмечался чартистскими журналами еще в начале 40-х годов. Однако ни в чартистской поэзии, ни в публицистике подлинный смысл фритредерской политики не был вскрыт так четко и определенно, как это сделал Линтон в стихотворении ‘Труд и Прибыль’. Две строчки этого стихотворения:

Лига может снизить цены на хлеб,

Разве нельзя понизить заработную плату?

стоят многих страниц полемических трактатов, ибо с эпиграмматической ясностью определяют цель и подлинные задачи фритредерской буржуазии, для которой снижение цен на хлеб было лишь сигналом к наступлению на заработную плату рабочих.

Линтон достаточно ясно понимал, что богатство буржуазии есть незаконно присвоенный продукт чужого труда. Однако свою справедливую мысль о зависимости капиталистической прибыли от труда он не смог воплотить в образах буржуа и промышленного пролетария, труд которого является основным источником обогащения буржуазии. В поисках типичного образа ограбленного труженика он обратился к судьбе изобретателей, чьи изобретения на практике осуществили промышленный переворот. Машины и приспособления, созданные Харгривсом, Кромптоном, Рэдклифом, принесли колоссальные прибыли промышленникам, использовавшим их на производстве, однако сами изобретатели, как правило, не извлекали из своих изобретений никакого дохода и часто умирали в нищете. В стихотворении ‘Труд и Прибыль’ мы видим двойное противопоставление прибыли и труда: сначала в абстрактных образах Прибыли (Trade per cent) и Труда (Toil), а затем в конкретных образах сэра Ричарда Аркрайта, укравшего патент Харгривса и Кромптона и разбогатевшего благодаря эксплуатации их изобретения, и в образах ограбленных и гибнущих в нужде изобретателей. Показательно, что Линтон ставит в один ряд ‘манчестерских шерстяных королей’, ‘пилей’ и ‘кобденов’, т. е. и промышленников-фритредеров и консерваторов, всячески сопротивлявшихся отмене хлебных законов. Очевидно, Линтон понимал, что в борьбе против пролетариата они выступают сомкнутым строем.

Стихотворение ‘Труд и Прибыль’, появившееся впервые в журнале ‘Труженик’ в 1847 г., произвело большое впечатление на чартистов. В течение ближайших нескольких лет оно неоднократно перепечатывалось другими чартистскими газетами и журналами.

Огромное влияние на творчество Линтона оказали революционные события 1848 г. Он развивает бурную публицистическую и общественно-политическую деятельность, помещает большое количество статей и стихотворений о революции в журналах ‘Республиканец’, ‘Демократическое обозрение’, ‘Красный республиканец’ и др. Большая часть его поэтических произведений посвящена революционным событиям во Франции (‘Гимн Анархии’, ‘Каинова печать’, ‘Современные эпитафии’), в Италии (‘За Рим’), в Англии и Ирландии (‘Элегия о наших днях’). Особое место занимает его большая поэма ‘Погребальная песнь народов’ (A Dirge of the Nations), в которой поэт попытался обобщить опыт революционного движения последних лет во всех странах Европы.

В результате событий 1848 г. Линтон становится еще непримиримее к буржуазии. Решающую роль в этом сыграли три фактора: половинчатость буржуазной республики, возникшей в результате февральской революции (Линтон был в Париже в марте-апреле 1848 г.), кровавая расправа французской буржуазии над рабочими в июне 1848 г. и так называемая позиция невмешательства, занятая в 1848 г. английской буржуазией. Не случайно в одном из своих публицистических выступлений Линтон назвал Англию страной ‘лавочников и торгашей’. ‘Корень зла, — писал он с горечью, — в нашей ‘коммерческой’ позиции… Какое значение могут иметь честь, доброе имя и чистая совесть, когда лавочка в опасности, когда симпатия к справедливости может лишить нас процентов?’.

В своих блестящих сатирических эпитафиях, написанных в 1849-1850 гг., каждая из которых занимает от двух до четырех строк, Линтон с яростью обрушивается на буржуазных душителей революции и их пособников. Он воздает ‘должное’ палачам революции, таким, как Одиллон Барро:

Предатель без ума и чести,

Палач по самое нутро,

Искариот и Каин вместе —

Лежит здесь Одиллон Барро.

Не менее остра эпитафия Тьеру:

Рак языка прервал его житье,

И это вряд ли странным назовешь:

Типун венчает мелкое вранье,

А у него вся жизнь — сплошная ложь.

Из эпиграмм, посвященных палачам французской революции, следует еще отметить эпитафию Эжену Кавеньяку, которого Линтон противопоставляет его брату Годфруа, сражавшемуся на стороне республики.

Вместе с тем Линтон не забывает и об английской буржуазии, делавшей все возможное, чтобы задушить революционное движение. Он выступает против буржуазной прессы, ожесточенно клеветавшей на чартизм и революции на континенте Европы. Достается в этих эпитафиях и политическим лидерам английской буржуазии, таким, как Рассел:

Архангел Михаил и черт

Друг с другом вновь вступили в прения:

Черт испугался, что милорд

Испакостит его владения.

Избрав для своих политических эпиграмм форму надписей на надгробьях, Линтон тем самым как бы хотел подчеркнуть обреченность буржуазной реакции, ее неизбежную гибель. Даже в самые тяжелые времена разгрома революционного движения он продолжал верить в конечное торжество народного дела. Острота критики буржуазии, которой достиг в эти годы Линтон, еще не свидетельствует, однако, о его полном освобождении от буржуазных иллюзий. Теперь эти иллюзии слабее, но они все же сохраняются, и это сказалось на взглядах и деятельности Линтона после поражения революции 1848 г. События 1848 г. во Франции заставили чартистов, в том числе и Линтона, задуматься над перспективами чартистского движения. Опыт февральской революции показал им, что всеобщее избирательное право и республика далеко не представляют собой панацеи от всех зол. Отсюда — более пристальное внимание к вопросам будущего устройства общества.

Однако, став субъективно непримиримым противником буржуазного строя, Линтон, как и большинство чартистов, не понял исторической необходимости пролетарского социализма. Объективно его деятельность способствовала утверждению буржуазной демократии.

Буржуазно-демократические тенденции во взглядах Линтона сказались особенно резко в его выступлениях против ‘коммунизма’ социалистов-утопистов, в частности против Этьена Кабе. Видимо, известную роль сыграли здесь свойственные чартистам ‘антикоммунистические’ настроения в вопросе о земле, явившиеся следствием деятельности земельного общества О’Коннора.

Поражение революции на континенте Европы и чартизма в Англии привело Линтона к духовному кризису, от которого он уже не смог до конца оправиться.

1849 год был для Линтона годом разочарования в чартизме. По выражению Гарри Поллита, ‘крушение чартизма открыло путь самой черной реакции’. Многие из активных участников и руководителей движения оказались в тюрьмах. В 1849 г. произошел окончательный раскол в чартизме: представители его левого, более революционного крыла решительно порвали с ‘о’конноризмом’. Но и левое крыло оказалось в эти годы в трудном положении. Джонс был в тюрьме, откуда он вышел лишь в середине 1850 г., а Гарни не отличался особой последовательностью и определенностью своих воззрений. Фактически левое крыло оказалось почти без руководства. Вторая половина 1848 г. и весь 1849 г. были для чартизма временем идейного разброда и организационной неустойчивости. С этим связан пессимистический оттенок поэтических произведений Линтона 1848-1849 гг., таких, как ‘Элегия о наших днях’, ‘Заключенные’ и др.

В ‘Элегии’ образы осенней природы постоянно ассоциируются с затуханием чартистского движения. Иногда эта связь дана посредством обычных сравнений:

Одни за другими осенней порою

Слетают листы.

Одни за другими уходят герои,

И гибнут надежды, одна за другою…

иногда — через фантастический образ ‘блужданий свободы’:

За лесом снижается месяц двурогий

И тонет во мгле.

Во мгле ты не можешь найти к нам дороги,

Хоть мы ожидаем в тоске и тревоге,

Свобода…

Образ Свободы, скрытой тучами в ночной тьме, отразил пессимистическое представление Линтона о расстановке классовых сил в общественно-политической жизни Англии. Ему казалось, что пролетариат сошел со сцены, полностью уступив место циничной и жадной буржуазии. Линтон более не верил в рабочее движение в его ‘традиционно-чартистской форме’. Полтора года спустя он подверг его жестокой критике. Однако никаких других форм рабочего движения он в это время не видел в Англии. Кроме неопределенных надежд на конечное торжество ‘Свободы’, он ничего не мог противопоставить ликованию победившей буржуазии, которая, оправившись от испуга, начала решительно проводить свою линию во внешней и внутренней политике Англии. Не случайно в своей крупнейшей поэме этого периода — ‘Погребальная песнь народов’ — Линтон обращается к Англии с ненавистью и презрением. Он ненавидит ‘Англию лавочников’ (Shopkeeping England) и презирает тех, кто отказался от борьбы, кто отступил в ‘мир собак, благоговейно трепещущих в своей конуре’.

‘Погребальная песнь народов’, вышедшая в конце 1849 г., — один из немногих памятников чартистской поэзии, в которых отражено поражение революции 1848 г. не в форме отклика на отдельные этапы борьбы, а в форме большого художественного обобщения, которое вобрало в себя всю борьбу народов Европы. Поэма эта интересна по своей проблематике. В ней Линтон ставит вопрос о роли и месте поэта в моменты поражения революции — тема, редкая даже для чартистской поэзии.

Скорбные раздумья Линтона, который после поражения чартизма и революционного движения на континенте почувствовал себя ‘выключенным’ из борьбы, нашли свое выражение в трагическом образе Поэта-Прометея, прикованного к скале и бессильного помочь людям в борьбе, на которую он сам их подымал.

Перед взором поэта проходят картины кровавых столкновений во Франции, Италии, Венгрии, тяжелой поступью идут народы, несущие своих мертвецов, зимний шторм, внезапно разразившийся в июне, губит молодые побеги.

Посредством тонких художественных штрихов Линтон конкретизирует эти отвлеченные образы, заставляет читателя сопоставить их с животрепещущими историческими событиями недавних, всем памятных дней. Так, в образе разбушевавшегося шторма, губящего надежды демократии, подобным штрихом является слово ‘июнь’. Лмнтон очень часто использует многозначность лексических средств с целью конкретизации символических отвлеченных образов. Он парадоксально сталкивает контрастирующие слова, добиваясь того, что в них выявляется скрытый и значительный смысл. Так, например, поставленные рядом существительное и_ю_н_ь и прилагательное з_и_м_н_и_й (winter june), никогда не встречающиеся вместе (разве что в географических описаниях южных широт), останавливают внимание читателя, говоря ему о противоестественности, о катастрофичности описываемых событий. В этом словосочетании лежит идея поражения весны, ее капитуляции перед суровыми силами зимы. Но что особенно важно, такое столкновение семантически, казалось бы, несовместимых слов заставляло, несомненно, воспринимать образ июня символически, ассоциируя это слово с июньским поражением пролетариата.

Показывая разгром революционного движения в Европе, Линтон одновременно ставит вопрос, который он, видимо, считал для себя особенно важным: каковы должны быть место и роль поэта в условиях поражения революции? Сама постановка этого вопроса диктовалась реальной общественно-политической ситуацией в Англии 1848-1849 гг.

В сознании Поэта-Прометея разыгрывается яростная схватка между терзающими его сомнениями и всей его натурой страстного борца. Сомнениям не удается сломить волю поэта. Он сохраняет веру в необходимость и справедливость борьбы. Он признает, что путь борьбы тяжел, что жертвы неизбежны, что народы заплатили дорогой ценой за свой порыв к свободе. Но он отказывается смотреть только назад. Взор его неизменно обращается к будущему. Главный его аргумент в пользу продолжения борьбы состоит в понимании всех ужасов реакции, всей тяжести положения народов. Будущее не должно быть похоже на настоящее. Пусть неизбежны поражения, пусть скала, к которой он прикован, ‘позеленеет от его слез’, но его девизом остается неизменное ‘Вперед!’.

Что должен делать поэт в такие моменты истории, если он сохранил решимость бороться? Поэт видит погруженных в мертвый сон ‘солдат свободы’, перед ним раскрывается картина запустения. Но он обязан найти тех, кто способен продолжать борьбу, разбудить спящих, растревожить покорившихся своей участи, ибо ему одному даровано ‘искусство гневного стиха’. Вожди либо убиты, либо томятся в тюрьмах. Некоторые из них эмигрировали, иные отреклись от своих прежних убеждений. 1848 год был в этом отношении переломным. Вся либеральная и буржуазно-‘радикальная’ интеллигенция при первом же организованном вооруженном выступлении пролетариата растеряла весь свой либерализм и радикализм. Поэтому образ поэта, прикованного к скале, терзаемого отчаяньем и бесплодно взывающего: vivos voco! становился характерным в своей реальности символом.

И, наконец, поэт слышит голос, откликнувшийся на его призыв, голос человека, готового продолжать борьбу.

В ‘Погребальной песне народов’ ощущается влияние поэзии Шелли и вместе с тем с большой наглядностью проявляется переосмысление романтической эстетики, которое сказывается и в жанровом характере поэмы, в системе образов, в композиции, в лексике и т. д. Этот процесс выработки нового метода был чрезвычайно сложен, поэма Линтона свидетельствует о том, что иногда ему удавалось нащупать верный путь — путь к реализму.

В своих публицистических выступлениях начала 50-х годов Линтон стремится критически оценить опыт чартизма как революционного движения английских рабочих масс. Так возник написанный им первый критический очерк истории чартизма. Переосмысление опыта чартизма отнюдь не означало для Линтона отказа от чартистских идей, от требований хартии. В открытом письме к Гарни (1850) он писал: ‘Если мои слова имеют какой-нибудь вес, я скажу: держитесь хартии, или — если не существенно название — избирательного права и его гарантий’. В этом же письме он провозгласил свою верность принципам чартизма: ‘Считаю своим долгом заявить, — писал он, — что с какой бы программой и какой бы организацией ни было поднято чартистское знамя, я всегда стану под него’. Более того, когда Гарни пытался сколотить объединение из представителей буржуазных партий и группировок с целью оказать давление на парламент и таким способом добиться социальных преобразований, Линтон дал ему суровую отповедь. ‘Насколько мне известно, — писал он, — это буржуазная политика… Но это не моя политика и, надеюсь, не ваша’. Задача состоит ‘не в том, — писал Линтон, — чтобы влиять на представителей правящего класса, но в том, чтобы иметь своих представителей у власти’. Перефразируя известную английскую народную пословицу, он называет затею Гарни попыткой ‘сшить шелковые кошельки для народа из свинячих ушей представителей буржуазии в парламенте’.

Линтон критиковал организационные формы движения, его стратегию и тактику. Главными пороками чартизма в целом Линтон считал стихийность движения (организацию чартистов он явно недооценивал), отсутствие единства, отсутствие партии, которая могла бы возглавить движение, и, наконец, отсутствие четкой программы борьбы. В критике Линтона были и слабые места. Он ошибался, например, отрицая массовые политические митинги как одну из форм революционного движения. ‘Тринадцать лет непрерывного словоизвержения и горлодерства, — писал он, — производимого миллионом с четвертью человек, разумеется, следует рассматривать как достаточный пролог к делу, которое они объявили необходимым… Чартистское движение умерло. Оно могло бы стать успешным, если бы Иерихон вигов мог быть разрушен с помощью трубных звуков’.

Однако главное утверждение Линтона соответствовало истине. Отсутствие подлинно революционной рабочей партии было, действительно, одной из основных причин поражения чартизма. Линтон, далеко стоявший от марксизма, имел весьма смутное представление о том, какая партия нужна была рабочему движению, но отсутствие ее ощущал необычайно остро.

Линтон резко выступал против всяких попыток возродить движение в его прежней ‘традиционно чартистской форме’. В 1851 г. он обратился к группе деятелей чартизма со следующими словами: ‘Ваше последнее совещание вам не поможет. Чартизм действительно умер. Похороните его достойно и подумайте, что теперь следует делать.

Ваша попытка оживить чартизм (если можно назвать оживлением гальванизацию трупа) не удастся. К тому имеются три основательные причины:

1. У вас нет партии, к которой вы могли бы обратиться.

2. У вас нет необходимых принципов, на основе которых можно было бы создать партию.

3. У вас нет ясного плана действий’.

Линтон упорно и настойчиво искал новые принципы и новые организационные формы борьбы. Он пытался выработать программу новой организации, которую называл ‘республиканской’. По мысли Линтона, ‘в качестве фундамента, на котором она будет воздвигнута, надобно взять основные пункты хартии’. Однако особенности его мировоззрения, сложившегося под влиянием идей буржуазного просвещения, утопического социализма и практического опыта чартистского движения, увели его с правильного пути, толкнули на сближение с буржуазным республиканизмом мадзиниевского толка. Но опыт классовой борьбы в Англии, в которой он принимал живейшее участие, мешал ему разделить все иллюзии мадзинистов к ‘официальной демократии’.

В одной из своих статей 1851 г. он писал: ‘Эмансипация буржуазии через революцию 1789 г. была лишь шагом на (историческом. — Ю. К.) пути. Буржуазия, увенчанная в 1830 г., забыла об этом, забыла, что поступь истории ускоряется, что нельзя внезапно остановить борьбу за свободу, которую ведут ‘низы общества’… В глазах тех, кто имел привилегию называться обществом в древности, рабство было естественным порядком вещей… но рабы превратились в крепостных. Феодальное общество не сомневалось в том, что это новое положение было правильным, однако (общественное. — Ю. К.) развитие привело к тому, что крепостные стали наемными рабочими. Буржуазное общество вполне удовлетворено этим и радуется, что, наконец, установлен ‘окончательный’ порядок. Увы, логика истории не имеет жалости даже к респектабельной буржуазии. Человечество все еще прогрессирует и настаивает на том, чтобы двигаться вперед еще быстрее, — быстрее, чем на это способна наша буржуазная колымага… рабство наемного труда должно быть упразднено.

Попытка остановить этот процесс была причиной грозного июньского восстания. Попытайтесь продолжить эту попытку, и июньский конфликт покажется мелкой стычкой нескольких бойцов наступающей армии бедняков…’.

Отсюда Линтон делал тот вывод, что современное общество — это буржуазное общество и что царство буржуазии не бесконечно. В этой же статье он писал: ‘… феодализм умер. Исторически закономерно и необходимо, что для буржуазии наступает ее ‘последний день’. Каждому овощу свое время. Буржуазия может теперь собирать свои пожитки’.

Убеждение в необходимости продолжать борьбу заставило Линтона направить основное внимание на создание новой (‘республиканской’) партии и на выработку программы этой партии. В социальных преобразованиях Линтон видит теперь основу и главный смысл политической борьбы. ‘Народ не только захватит власть, — писал он, — но и использует ее в своих материальных интересах. Это и есть та самая с_о_ц_и_а_л_ь_н_а_я р_е_ф_о_р_м_а, которой так боятся правящие классы’.

Программа, предложенная Линтоном, была сформулирована им в десяти ‘Письмах о республиканизме’, опубликованных в 1850 г. в ‘Красном республиканце’. Она свидетельствует о том, что Линтон сохранил ряд мелкобуржуазных иллюзий, которые снижали ее революционность. Так, отрицая частную собственность как средство эксплуатации, Линтон тем не менее признавал мелкобуржуазную частную собственность, обреченную на отмирание всем ходом развития капитализма.

Противоречивая позиция Линтона в этом вопросе о собственности (несмотря на то, что он выступал против капиталистического способа присвоения продуктов труда, требовал национализации земли, гарантии права на труд и т. д.) была чревата для него весьма серьезными последствиями: он не понял и не оценил идей Маркса и Энгельса, выступал в оппозиции к коммунистическим идеям социалистов-утопистов и тщетно пытался соединить борьбу за социально-политическую революцию в Англии с деятельностью ‘Центрального демократического европейского комитета’, о лидерах которого Герцен писал, что ‘от них на двести шагов веет реакцией’ {А. И. Герцен. Былое и думы. Л., 1946, стр. 429.}.

Попытка Линтона создать революционную ‘республиканскую’ организацию в Англии оказалась столь же безрезультатной, как и деятельность ‘Европейского комитета’. Сам Линтон позднее в своих воспоминаниях объяснял провал своих начинаний недостатком организаторских способностей. Однако дело здесь было, разумеется, не только в этом. Деятельность Линтона не увенчалась успехом потому, что, во-первых, чартистское движение близилось к полному упадку: во-вторых, программа, предложенная Линтоном, мало соответствовала классовым интересам английского пролетариата, ее содержание было противоречивым и практически неосуществимым.

Пытаясь создать ‘республиканскую организацию’, Линтон стремился при этом использовать опыт борьбы за республику в других странах.

Непосредственным результатом изучения революционных движений первой половины XIX века в странах западной и восточной Европы явилась серия исторических исследований, опубликованных Линтоном в разное время в журнале ‘Английская республика’. Позднее, через несколько десятилетий, Линтон дополнил и переработал их и издал отдельной книгой ‘Европейские республиканцы’ (The European Republicans, 1892).

Помимо очерков, написанных в 50-е годы, он включил в эту книгу воспоминания о Герцене и перевод значительного отрывка из ‘Былого и дум’, воспоминания о Ворцеле, Штольцмане и Мадзини и перевод некролога Ворцелю, написанного Герценом.

Среди публицистических произведений Линтона наибольший интерес представляет его работа о декабристах, напечатанная в 1851 г. Статья, включавшая описание организации декабристов, событий на Сенатской площади и действий Южного общества, вызвала широкий отклик в чартистской прессе, а журнал ‘Друг народа’ перепечатал ее почти целиком. Первоначально она была озаглавлена ‘Пестель и русские республиканцы’ (Pestel and Russian Republicans). Позднее, дополнив ее, Линтон изменил название: включив статью в книгу ‘Европейские республиканцы’, он озаглавил ее ‘Пестель и Рылеев’. Статья обнаруживает большую осведомленность Линтона и, кроме того, свидетельствует о том, что чартисты первыми в Англии сумели приблизиться к правильному пониманию смысла и значения движения декабристов, разоблачив многочисленные клеветнические измышления по их адресу, распространявшиеся в Европе, и восстановив в целом правильную картину событий 1825 г. в России.

Значение и интерес этой статьи далеко не исчерпываются изучением ‘опыта республиканской организации’. Статья свидетельствует о глубоком внимании чартистов к судьбам русского народа и к истории русского революционного движения, об их связи с русскими революционными демократами, в частности с Герценом. Известно несколько принадлежащих перу других чартистских авторов произведений, которые были специально посвящены декабристам, например, роман Т. Фроста ‘Санктпетербургский студент’ или его же статья ‘Объединенные славяне’ и др.

Чартисты первыми в Англии увидели за официальной Россией русский народ, великих русских писателей и революционеров, сумели понять, что подлинную Россию составляют не ‘император Николай’ и ‘казаки’, а крепостные крестьяне, декабристы, Пушкин, Гоголь.

Разумеется, работа Линтона содержит значительное количество ошибок как в изложении фактов, так и в оценке декабризма. Противоречивость мировоззрения Линтона не позволила ему вскрыть дворянскую ограниченность революционности декабристов, показать роковое значение их оторванности от народа и т. д.

Среди всех стихотворений, написанных Линтоном в этот период, лишь очень незначительная часть была связана с его деятельностью по созданию республиканской партии: всего несколько отдельных стихов, напечатанных примерно в одно время в ‘Друге народа! и в ‘Английской республике’ и небольшой цикл из пяти гимнов (Hymns at our Work). Они не представляют художественной ценности. В них отсутствует та связь с действительностью, без которой немыслимо никакое художественное произведение, а тем более политическая лирика.

Основная линия поэтического творчества Линтона в это время (в начале 50-х годов им были созданы лучшие его произведения) шла совершенно в стороне от рассмотренного выше направления его общественно-политической деятельности, она была связана с конкретной социальной действительностью и ее проблемами, с реальной борьбой народа. Большой цикл ‘Стихов и доводов против лендлордизма’ (Rhymes and Reasons against Landlordism, 1850-1851), так же как и сатирическое направление в поэзии Линтона этих лет, по своему содержанию никак не связан ни с ‘Европейским комитетом’, ни с ‘республиканской’ организацией.

Цикл ‘Стихов и доводов’, заключающий в себе 45 стихотворений, — одно из лучших произведений Линтона. Проблема, занимающая здесь Линтона, — поместное землевладение, основное место действия — Ирландия. В кратком введении, предпосланном этому циклу, Линтон писал: ‘Большая часть картин создана на основе ирландского материала, ибо чудовище лендлордизма проявило себя с самых ужасных сторон именно там, но при этом читатель должен помнить, что порочный принцип лендлордизма одинаков в Англии и в Ирландии, хотя последствия могут изменяться под влиянием различных обстоятельств’.

Отмеченная Линтоном роль лендлордизма в Ирландии соответствует реальному положению вещей, на которое указывал в свое время Маркс. ‘Если Англия, — писал Маркс, — является крепостью лэндлордизма и европейского капитализма, то единственный пункт, где можно нанести сильный удар официальной Англии, представляет собой _Ирландия_.

Во-первых, Ирландия является главной крепостью английского лэндлордизма. Если он рухнет в Ирландии, то он должен будет рухнуть и в Англии. В Ирландии эта операция осуществима во сто раз легче, потому что _экономическая борьба сосредоточена там исключительно на земельной собственности_, потому что там эта борьба есть в то же время и _национальная_ борьба… Лэндлордизм в Ирландии поддерживается исключительно при помощи _английской армии_. Как только прекратится принудительная уния этих двух стран, в Ирландии вспыхнет социальная революция, хотя и в устаревших формах’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XIII, ч. I, стр. 347.}.

Национально-освободительное и социально-революционное движение в Ирландии в 40-е годы XIX века было тесно связано с чартизмом. Ирландская проблема, постоянно привлекавшая к себе внимание Линтона, занимает почетное место в его творчестве. Линтон был сотрудником газеты ‘Нация’ (орган ‘Молодой Ирландии’), в которой помещал свои статьи и поэтические произведения. Линтон-чартист смотрел на Ирландию как на могущественного союзника в борьбе с общим врагом — английскими правящими классами. В своих статьях он пропагандировал идею союза английского пролетариата с ирландским крестьянством, подчеркивал, что чартисты — единственные искренние союзники народа Ирландии. В противовес всевозможным филантропическим буржуазным проектам ‘помощи’ Ирландии Линтон поддерживал идею освобождения Ирландии в ходе революционного переворота в Англии. В одной из статей он писал: ‘Вопрос стоит так: не ‘Англия против Ирландии’, а английский и ирландский народы против кучки людей, угнетающих их обоих’.

После 1848 г. Линтон продолжал работать над укреплением англо-ирландских революционных связей. Он надеялся, что это может содействовать возрождению разгромленных демократических сил в Англии и в Ирландии. Когда в 1850 г. возобновилось издание ‘Нации’, Линтон снова принял участие в этой газете, помещая в ней стихи (под псевдонимом ‘Спартак’) и статьи (под своим собственным именем). Стихи, опубликованные в ‘Нации’, позднее вошли в цикл ‘Стихов и доводов’.

Обличение помещичьего гнета вполне естественно занимает видное место в творчестве Линтона. В Англии того времени сложились две социальные группировки: лендлорды-капиталисты и сельскохозяйственные пролетарии — пауперы, которые были родными братьями промышленного рабочего. Подобно другим чартистам, Линтон видел в сельскохозяйственном пролетариате и мелком фермерстве крупную революционную силу и считал, что их интересы совпадают с интересами промышленных рабочих. В понимании Линтона лендлордизм был связан с капиталистической формой собственности на землю.

В начале 50-х годов обе проблемы — проблема лендлордизма (т. е. капиталистического сельского хозяйства) и ирландская проблема слились в сознании Линтона воедино. Это было связано с реальным процессом проникновения капиталистических отношений в сельское хозяйство Ирландии. Сущность этого процесса была вскрыта Марксом, который писал в 1855 г.: »Ирландскому кварталу’ в парламенте и ирландскому духовенству, повидимому, одинаково неведомо, что некая англосаксонская революция за их спинами производит коренной переворот в ирландском обществе. Эта революция состоит в том, что _ирландская земельная система уступает место английской, что система мелкой аренды заменяется крупной_, — так же как старые землевладельцы заменяются _новыми капиталистами_’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. X, стр. 341.}.

Цикл ‘Стихов и доводов’ отличается широтой идейного замысла. Линтон задался целью вскрыть сущность лендлордизма, показав его источники и разнообразные формы проявления в социально-политической жизни Англии и Ирландии. Внутри цикла отчетливо намечаются следующие разделы: внешние признаки и сущность лендлордизма, социальные, экономические и политические явления, сопутствующие лендлордизму и находящиеся с ним в отношениях взаимосвязи и взаимозависимости, характеристика пролетариата и крестьянства и их положения в условиях лендлордизма, социальные и политические последствия системы лендлордизма, революционные выводы. Уже одно это перечисление ведущих тем цикла позволяет судить о том, насколько изменило и подход Линтона к объектам художественного изображения. Он стремится отбросить все постороннее, все случайное, обобщая и типизируя лишь те явления и факты, которые действительно имеют социально-историческое значение.

Линтон в этом цикле приближается к мысли, что основной причиной общего ‘социального зла’ является частная собственность и капиталистическая система производства.

‘Стихи и доводы’ свидетельствуют о значительных изменениях в творческом методе Линтона. Стихи этого цикла, сравнительно с его более ранними произведениями, отличаются большей идейной глубиной, политической зрелостью и художественной силой. Последнее сказалось особенно в способах художественного воплощения социально-политических идей, т. е. в принципах построения художественных образов. Линтон почти целиком отказывается от абстракций, риторичности и схематизма, свойственных многим его ранним стихам. ‘Стихи и доводы’ дают эмоциональное изображение типичных явлений социальной действительности, для них характерны реальные пластические образы, драматизм, диалог, живые сценки. В центре каждого стихотворения стоит образ человека, представляющий собой большое социальное обобщение и вместе с тем глубоко индивидуализированный.

Линтон уделяет большое внимание изображению психологии, показывает ее обусловленность социальным бытием человека. Иногда он по нескольку раз, но с разных сторон, изображает одно и то же общественное явление, глядя на него то глазами лендлорда-капиталиста, то крестьянина, то представителя фритредерской буржуазии. Но при этом объективная авторская оценка никогда не исчезает. Она совпадает с субъективной оценкой лирического героя, если этот герой — крестьянин или рабочий, и противоположна ей, если это -представитель эксплуататорских классов.

Такой метод подхода к изображению явлений обусловливает жанровое своеобразие стихотворений цикла, а отчасти и особенности поэтического языка Линтона.

Значительную группу в цикле составляют стихотворения, написанные в духе народных песен. В них Линтон говорит о крестьянском труде, о тяжелом положении ирландского народа, о социальных взаимоотношениях сельскохозяйственного пролетария с другими классами общества, оценивая жизнь с точки зрения самих крестьян, выражая чувства, которые испытывают труженики. Поэт охотно использует жанр народной рабочей песни со всеми ее лексическими и ритмическими особенностями, нередко прибегает к народным оборотам речи, что является одним из частных проявлений общего изменения лексического и синтаксического строя его поэтического языка. Обращаясь к конкретным явлениям, Линтон избегает прежнего отвлеченно философского строя речи. Человек дается здесь в окружении конкретных социальных понятий. Особенно часто Линтон прибегает к чисто разговорным оборотам, благодаря чему картины, нарисованные им, приобретают характер повседневный, жизненный.

Проблематика и художественные особенности ‘Стихов и доводов’ свидетельствуют о росте художественного мастерства Линтона. Его метод отбора, обобщения и воплощения в художественных образах социальных явлений с полным основанием можно назвать реалистическим. При этом характер линтоновского реализма значительно отличается от критического реализма XIX, века. Реалистические картины социальной несправедливости, страданий промышленного и сельскохозяйственного пролетариата, жестокой эксплуатации составляют лишь одну сторону, одну тенденцию ‘Стихов и доводов’. Вторую сторону составляет революционная перспектива общественного развития, обусловленная противоречиями современного социального строя. Эта революционная перспектива получает в цикле многоплановое отражение. Почти в каждом стихотворении, повествующем об угнетении народа, Линтон говорит о росте революционных настроений и революционной активности масс.

В ряде стихотворений поэт дает реалистические картины стихийной борьбы народа, расправляющегося с ненавистными ему эксплуататорами (убийство агента — ‘Revenge!’, поджог поместья — ‘Swing’ и т. д.). Линтон видит в этом следствие ‘системы лендлордизма’, результат эксплуатации народа.

В других стихотворениях поэт призывает к продолжению организованной освободительной борьбы в Англии и Ирландии. Линтон обращается к истории борьбы чартистов и ирландских организаций (‘Попробуем снова’) и утверждает, что каждое революционное выступление народа — ступенька, ведущая к победе. Эта же мысль положена в основу стихотворения ‘Все ближе’. Особенно показательно стихотворение ‘Выход’. Оно представляет собой страстный, облеченный в форму боевой песни призыв к борьбе и организации.

Смело шествуйте вперед!

В ногу, брат, иди со мною,

Я щитом тебя прикрою!

Твердый шаг нас в бой ведет,

Твердых духом слава ждет,

Дружно шествуйте вперед!

В отдельных стихотворениях цикла поэт рисует картины светлого будущего народов, картины свободного труда как символа высшего счастья, доступного человеку.

Ни Линтон, ни другие чартистские поэты (в том числе и Джонс) не могли дать вполне отчетливого представления о конкретных путях перестройки общества, уничтожения капитализма. Их представления о будущем были абстрактны, нечетки и утопичны, поскольку они были весьма далеки от научного социализма. Но будущее в их творчестве не было просто ‘благими пожеланиями’, а непосредственным результатом той борьбы, на которую они вдохновляли английский народ, и этим объясняется их уверенность в победе и жизненность их социальных прозрений.

* * *

Цикл ‘Стихов и доводов против лендлордизма’ представляет собой заключительный этап в творчестве Линтона как чартистского поэта. В середине 50-х годов он постепенно отошел от рабочего движения, что было связано прежде всего с временным перерождением самого рабочего движения. В эти годы Линтон все больше и больше сближался с революционными эмигрантами в Лондоне, в частности с Герценом и Ворцелем. Он переводил на английский язык сочинения Герцена, Мадзини и Гюго.

Во время Крымской войны Линтон издавал журнал ‘Северная трибуна’ (Northern Tribune), почти целиком заполненный ‘военными’ статьями. Во время подготовки войны Линтон откровенно выступал как ее сторонник, ибо надеялся, вопреки здравому смыслу, что она будет носить освободительный характер, что главный удар против николаевской России будет направлен через польскую территорию и непосредственным результатом войны явится национальная независимость Польши. Видимо, в этой точке зрения сказалось сильнейшее влияние на Линтона польских эмигрантов. Однако иллюзии Линтона быстро рассеялись, и он выступил с целой серией статей, направленных против политики английского правительства: ‘Война. Ради свободы или деспотизма?’, ‘Война, министерство и ‘Таймс», ‘После Севастополя’ и т. д.

В конце 50-х годов Линтон уехал в Америку, где прожил последние годы жизни.

Освободительные идеи, выработанные чартизмом, руководили Линтоном и в дальнейшей его деятельности — в пропаганде аболиционистских идей, в его борьбе против уродливых сторон американской ‘демократии’, в его страстной защите Парижской Коммуны от клеветы реакционной американской прессы.

Линтон принадлежит к тем немногим поэтам, которые прошли свой путь с чартистским движением от начала и до конца и творческая судьба которых была тесно связана с судьбой самого движения. Хотя Линтону не удалось подняться до таких идейных и художественных высот, как Эрнесту Джонсу, он тем не менее вошел в историю английской литературы как один из крупнейших представителей чартистской поэзии, как человек, неустанно боровшийся за освобождение английского народа от капиталистического гнета.

7

Джеральд Масси (Gerald Massey, 1828-1907) пришел в чартистскую поэзию в тот момент, когда чартистское движение, после поражения 10 апреля 1848 г., уже вступило в период своего кризиса. Деятельность его как чартистского поэта ограничивается, в сущности, периодом с 1849 по 1852 г. Среди творческого наследия Масси наибольшую ценность представляют стихи и литературно-критические статьи, написанные именно в это время.

Масси родился в Тринге (Херфордшир). С восьми лет он начал работать на текстильной фабрике. Отец его — бедный лодочник — не мог послать сына учиться. Очень короткое время Масси удалось посещать школу для бедных (penny school), где он научился читать. В детстве знакомство Масси с литературой ограничивалось библией, ‘Путем паломника’ Бэньяна и ‘Робинзоном Крузо’ Дефо.

Пятнадцати лет Масси переехал в Лондон, где работал в качестве рассыльного. В это время он много читал, посещал чартистские митинги. В 1847 г. он выпустил сборник ‘Собственные стихотворения и песни’ (Original Poems and Chansons), еще сравнительно слабый в художественном отношении.

Революционные события 1848 г. толкнули Масси к активной политической деятельности. 10 апреля 1848 г. он участвовал в знаменитом чартистском митинге в Кеннингтоне и был за это уволен с работы. С этого момента Масси решает стать профессиональным литератором. Совместно с тремя другими радикально настроенными молодыми людьми он основывает ежемесячный журнал ‘Аксбриджский дух свободы’ (The Uxbridge Spirit of Freedom). Одновременно он вступает в Ассоциацию рабочих (Working men’s Association). В своем журнале Масси поместил несколько острых политических стихотворений, по своей направленности очень близких к массовой чартистской поэзии того времени.

В 1850 г. Масси примыкает к левым чартистам и становится одним из виднейших сотрудников ‘Красного республиканца’. Это, однако, не мешает ему печататься и в журнале Томаса Купера (Cooper’s Journal), издатель которого к тому времени порвал с чартистским движением. Сильное влияние на Масси в эти годы оказывает политическая программа Джулиана Гарни. Крупный представитель левого крыла чартистов, один из организаторов общества ‘Братских демократов’, Гарни развернул в это время активную издательскую деятельность, направленную на возрождение чартизма. Мировоззрению этого типичного представителя чартистской идеологии были, однако, свойственны все ее слабости и противоречия. Близость к Энгельсу и некоторое, хотя и поверхностное, знакомство с идеями марксизма помогали ему иногда находить верное решение некоторых вопросов. Но марксизм не был его мировоззрением. Отсюда постоянная неустойчивость позиций Гарни.

Естественно, что поэзия Масси, базировавшаяся на политической платформе Гарни, не могла быть последовательно революционной.

В первом номере ‘Красного республиканца’ он поместил большое программное стихотворение ‘Песнь Красного республиканца’.

В торжественных, несколько напыщенных стихах, полных условно символических и аллегорических образов, Масси описывает поражение свободы, но выражает уверенность в том, что бои еще предстоят и что победа будет за народом. Эту уверенность он подкрепляет ссылками на Христа и Кромвеля и надеждой, что матери-англичанки вскормят своих детей ‘героическим молоком’.

Обилие библейско-религиозных символов в этом стихотворении, да и вообще во всей поэзии Масси, в какой-то мере может быть объяснено традициями английской буржуазной революции XVII века, идеи которой увлекали Масси. Не случайно его любимыми героями были Мильтон и Кромвель.

Национальным революционно-демократическим традициям он посвятил специальное стихотворение ‘Наша земля’, где воспел подвиги Хэмпдена, Кромвеля, Мильтона и др. В этом стихотворении он прямо связывает свободолюбивые традиции эпохи Возрождения и буржуазной революции XVII века с современной борьбой:

Да, Кромвель наш! И мы по праву

Наследники Шекспира!

И гимн Свободы величавый

Наш Мильтон пел для мира!

Но тяготение Масси к специфически христианской символике было, вместе с тем, и свидетельством неустойчивости и непоследовательности его мировоззрения, которые позднее завели его в дебри христианского социализма.

В ‘Красном республиканце’, а затем в ‘Друге народа’ Масси поместил ряд стихотворений, цель которых состояла в том, чтобы поддержать падающую активность чартистского движения, сохранить в народе боевой дух 1848 г. Он рисовал перед читателем туманные и аллегорические картины светлого будущего (‘Призыв к народу)’, призывал народ готовиться к грядущим схваткам, которые считал неизбежными, стремился возродить поколебленную уверенность трудящихся в собственных силах (‘Народ идет!’), воспевал мужество и отвагу ‘людей 48-го года’.

В своем наиболее революционном стихотворении ‘Красное знамя’, призывающем народ сплотиться вокруг красного знамени, Масси правильно указывает на рабочий класс, как на движущую силу грядущей революции, хотя и здесь поэту не удается преодолеть тяготение к символическим абстракциям, к поэтизации мученичества и библейским аллегориям.

Стихи Масси начала 50-х годов проникнуты глубокой эмоциональностью, искренним сочувствием народной борьбе. Поэтический язык Масси отличается богатством лексических средств, стихи его звучны, ритмически четки.

Одним из лучших является стихотворение ‘Люди 48-го года’. Масси удается создать превосходный, глубоко художественный образ бойцов революции, наследники которых во всех грядущих битвах будут чувствовать их присутствие рядом с собой:

Когда тиранов покарать

Поднимутся народы

И над землей взлетит опять

Призывный клич Свободы,

Плечом к плечу, за рядом ряд

Пойдут на битву снова,

Как Спарты доблестный отряд,

Бойцы сорок восьмого!

Ура!

Бойцам сорок восьмого!

Это мужественное, боевое стихотворение, написанное в годы, когда британское правительство жестоко расправлялось с чартистами, а революционное движение на континенте Европы было разгромлено, прозвучало смелым вызовом реакции и пророчеством грядущих побед пролетариата. Оно принадлежит к числу лучших произведений чартистской поэзии, которые поныне сохраняют свою живую силу. Современный английский прогрессивный писатель Джек Линдсей заимствовал из него заглавие и использовал его в качестве эпиграфа своего одноименного романа — ‘Люди 48-го года’ (1948).

Масси был не только крупным чартистским поэтом, но и выдающимся литературным критиком. В журналах ‘Друг народа’ и ‘Красный республиканец’ он напечатал значительное количество литературно-критических статей, которые обычно подписывал псевдонимом ‘Бандьера’ (по-итальянски — ‘Знамя’) и ‘Дух свободы’, некоторые появлялись за его собственной подписью. В статьях Масси следует отметить две их особенности: исключительную публицистичность и широту диапазона литературных интересов автора. Он писал о Мильтоне, Петефи, Дюпоне, Фрейлиграте, Беранже, Эдгаре По, Теннисоне и Вордсворте, о Шелли, Джонсе и современной рабочей поэзии.

Масси пытался развивать то революционно-демократическое направление в чартистской критике, которое было заложено Джонсом в его статьях 1847 г. в ‘Труженике’, и в этом плане наибольший интерес представляет его статья о Петефи.

Великий венгерский народный поэт Шандор Петефи погиб 31 июля 1849 г., сражаясь в рядах армии генерала Бема. Его смерть отметили лишь немногие газеты и журналы, преимущественно венгерские, да и то в весьма сдержанном тоне.

Вразрез с трусливым тоном буржуазной критики, осуждавшей погибшего Петефи за грубость, неотесанность и пристрастие к ‘черни’, прозвучал голос Масси, смело выступившего в защиту великого поэта. Ему удалось подметить наиболее существенные черты творчества Петефи: его неразрывную связь с народом, революционный дух и пламенный патриотизм. Он поставил Петефи в один ряд с Бернсом, Беранже и другими поэтами, вышедшими из массы, из народа.

Обращаясь к творчеству Петефи, Масси исходил из распространенного в чартистской критике положения, впервые сформулированного Джонсом, что произведения великого писателя ‘принадлежат всему миру’. Он полагал, что чартисты являются такими же наследниками творчества Петефи, как и борцы за национальную независимость Венгрии. В облике Петефи Масси привлекала его страстность политического деятеля. Он видел в венгерском поэте не просто литератора, но в первую очередь борца за свободу и независимость своего народа, сражавшегося одновременно пером и мечом.

В своей статье Масси не дал подробного анализа литературного творчества Петефи. Но он попытался показать боевую, революционную направленность его поэзии, рисуя облик поэта-борца, поэта-солдата. ‘Он присоединился к армии генерала Бема, — говорит Масси, — …и сопровождал этого польского героя в многочисленных экспедициях… Когда поэт не сражался с добрым мечом в руках, он дрался своим пером, и его песни, дышащие свободой и излучающие свет победы, звенели в перерывах между битвами, подбадривая его товарищей, возбуждая их патриотизм, увеличивая их мужество и побуждая их дерзать и вершить дела, достойные героев’.

Рассказывая о политической деятельности Петефи, Масси связывает ее с литературным творчеством поэта. Очень удачно, в этом смысле, он приводит известный эпизод из биографии Петефи, когда возглавленная им масса трудового населения Пешта упраздняет цензуру и, ворвавшись в типографию, заставляет набрать и отпечатать ‘Национальную песню’ Петефи.

Несмотря на краткость статьи, Масси удалось воспроизвести героический образ великого народного поэта Венгрии.

В своих литературно-критических статьях Масси стремится установить преемственность между демократическими литературными традициями прошлого и литературой чартизма. Развивая положения, выдвинутые Джонсом, Масси видит основную заслугу таких художников, как Шекспир и Мильтон, в умении ‘выразить живой дух эпохи’, определить важнейшие интересы и потребности народа и выступить в их защиту. Интересно, что, признавая превосходство Шекспира как художника, Масси тем не менее отдает предпочтение Мильтону. ‘В произведениях Шекспира, — пишет он, — невозможно уловить индивидуальность автора, его чувства, ощущения. Подобно создателю вселенной, он незрим. Но Мильтон чувствуется в каждой строчке, написанной им. Шекспир несомненно более велик, он ближе к создателю, но поэтому же он отделен, изолирован от нас. Мы не можем подняться до высот, где он восседает, и обнять его как брата, как мы можем это сделать с Мильтоном, который живет в наших сердцах в своем подлинном облике’.

Подобный вывод, сделанный Масси, вполне закономерен. Мильтон был ближе чартистам, ибо в его творчестве отразилась революционная эпоха в истории английского народа. Мильтон сам был поэтом и идеологом революции. Это особенно привлекало чартистов. В многочисленных статьях о Мильтоне, которые появлялись на страницах чартистской печати, биографии поэта уделялось значительно больше места, чем его творчеству. Характерна в этом отношении статья Масси ‘Поэзия жизни’ (Poetry to be lived), в которой он рассматривает жизнь Мильтона как ‘эпическую поэму’. Более всего Масси привлекал в Мильтоне его последовательный и непримиримый республиканизм.

Почти все литературно-критические статьи Масси имеют остро-публицистический характер. В них он призывал к борьбе, к объединению, к завоеванию хартии.

Масси сделал много для популяризации среди рабочих демократической литературы прошлого и настоящего.

1850-1852 годы были периодом высшего расцвета таланта Масси. По мере спада чартизма он постепенно начал отходить от идей революционного рабочего движения. В 1854 г. Масси выпустил сборник стихов ‘Баллада о малютке Кристабель и другие лирические стихи’, свидетельствующий о его переходе в лагерь христианских социалистов. Во время Крымской войны он занял откровенно шовинистическую позицию и воспевал ‘подвиги’ английских солдат. В своих статьях он начинает проповедовать буржуазную теорию ‘чистого искусства’.

Пересмотр прежних революционно-демократических эстетических взглядов Масси сказался с особенной отчетливостью в его рецензии на сборник стихов Дж. Вуда ‘Голос из мастерской или мысли в стихах’ (A Voice from the Workshop, or Thought in Rhyme). На этой рецензии лежит отпечаток барски-пренебрежительного отношения к массовой рабочей поэзии. Его раздражает тяготение рабочих к поэтическому творчеству. ‘Поэтом надо родиться!’ — поучает он. ‘Чтобы стать поэтом, человек должен обладать горячим и нервным темпераментом… его чувства и страсти должны быть мгновенными и электрическими’. Масси требует от поэта ‘священного обожания красоты’, ‘вкуса’ и ‘страсти к мелодии’. Отрицание политического содержания и прославление ‘красоты’ и ‘интуиции’ в поэтическом творчестве сказались и в других литературно-критических статьях Масси. Теперь он возвеличивает творчество таких поэтов, как Вордсворт, Теннисон и Эдгар По.

Таким образом, упадок поэтического творчества Масси был тесно связан с его отходом от прежних социально-политических позиций, с его переходом к реформизму и христианскому социализму.

После 1853 г. Масси окончательно порывает со своим чартистским прошлым и становится ‘честным’ буржуазным поэтом, следует всем модным течениям, сходится с прерафаэлитами и в значительной степени разделяет идеи английского декаданса конца XIX века.

* * *

Середина 50-х годов XIX века была временем упадка чартистской поэзии.

Уже в начале 50-х годов чартистская поэзия постепенна утратила массовый характер. По мере того как движение деградировало, один за другим начали отходить от чартизма крупнейшие чартистские поэты — Масси, Линтон и, наконец, Джонс. Одна за другой прекращали свое существование чартистские газеты, закрывались журналы. Дольше других продержалась ‘Народная газета’ Джонса.

Чартистская литература в целом представляет собой важную главу в истории развития английской демократической литературы. Поэты и прозаики чартизма восприняли лучшие демократические традиции литературы прошлого, особенно литературы революционного романтизма и народной поэзии, и, творчески развивая их, создали интересные образцы политически острой, жизненной художественной литературы, проникнутой освободительными идеями.

При всех своих недостатках и слабых сторонах чартистская поэзия оказалась действенным оружием в классовой борьбе английского пролетариата против буржуазии. Не случайно в эпоху нового подъема рабочего движения в Англии в 80-е годы XIX века социалистические газеты и журналы воспроизвели на своих страницах многие стихотворения чартистских авторов, и в первую очередь стихотворения Джонса, Линтона и Масси.

Лучшие традиции чартистской литературы и в наше время поддерживаются передовыми английскими писателями и критиками.

Глава 3
ДИККЕНС

1

Творчество Диккенса, великого английского реалиста XIX века, представляет собою явление мирового значения.

Чарльз Диккенс (Charles Dickens, 1812-1870) родился в Лендпорте (предместье Портсмута) в семье мелкого служащего морского ведомства. Жизнь семьи Диккенсов проходила в тяжелой борьбе за существование, в тщетных попытках избавиться от постоянной угрозы разорения и нищеты. Впоследствии, изображая печальную участь семейства Доррит (в романе ‘Крошка Доррит’), Диккенс отчасти воспроизвел перипетии жизни его родителей в Лондоне (куда семья переехала в 1821 г.): нужду, заключение отца в долговую тюрьму и, наконец, неожиданный спасительный исход — получение крохотного наследства от дальнего родственника.

Вскоре после ареста отца десятилетнему мальчику пришлось взяться за самостоятельный труд: изо дня в день, с утра до позднего вечера, в сыром подвале наклеивал он ярлычки на банки с ваксой. Воспоминания об этой поре писатель сохранил на всю жизнь и много лет спустя в романе ‘Давид Копперфильд’ рассказал о себе самом, описывая тяжкие невзгоды, постигшие юного героя романа.

Школьное образование Диккенса было далеко не полным: до переезда в Лондон он некоторое время учился в городке Четеме, а после освобождения отца из тюрьмы — около двух лет (1824-1826) в частной школе ‘Веллингтон хауз’, носившей громкое название ‘классической и коммерческой академии’, но не давшей ему систематических знаний. Настоящей школой для молодого Диккенса оказались сначала служба в адвокатской конторе, а затем работа судебного и парламентского репортера. Неоднократные поездки по стране в качестве газетного репортера познакомили его с политической жизнью Англии, дали ему возможность увидеть, какова изнанка английской государственной системы и каковы условия существования народа.

В период борьбы за проведение парламентской реформы 1832 г., борьбы, в которой приняли участие широкие массы английского народа, начало складываться мировоззрение будущего писателя, формировались его эстетические взгляды.

В дальнейшем творчество Диккенса, как и других создателей английского реалистического романа середины XIX века, испытало на себе могучее плодотворное воздействие рабочего чартистского движения. Чартизм, глубоко всколыхнувший общественную жизнь Англии, обнажил с небывалой до этого наглядностью непримиримые социальные противоречия буржуазного строя, трудовой народ, который участвовал в чартистском движении и поддерживал его, предстал теперь уже не только как страдающая и угнетенная масса, а как могучая революционная сила. Диккенс не разделял убеждений чартистов и их программы, но объективно, в демократическом негодовании писателя против общественной несправедливости и в его страстной защите достоинства простых людей и их права на мир, счастье и радостный труд, сказалась оздоровляющая атмосфера общественного подъема, вызванного историческим выступлением английских рабочих. Эти особенности, в которых с наибольшей силой и глубиной проявилась народность реализма Диккенса, он до конца сохранил в своем творчестве.

Именно эти черты и вызывали недовольство буржуазной критики, обвинявшей писателя и при жизни и после его смерти в ‘вульгарности вкусов’, грубости, низменности тем и образов. В свое время Белинский высмеивал эстетствующих литературных критиков, не желавших примириться с ‘плебейством’ романиста и ополчавшихся ‘будто бы на _мерзости_ романов Диккенса’, в произведениях которого подобная критика видела ‘признак упадка вкуса’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2. Гослитиздат, 1948, стр. 662.}.

Уже в первых очерках и рассказах Диккенса в известной степени отразилось недовольство трудовых масс их бедственным положением.

По мере того, как все более и более прояснялась расстановка классовых сил, симпатии Диккенса оказывались на стороне людей труда, на стороне пролетариев. Аристократия, как становилось очевидным для Диккенса, потеряла отныне господствующее положение в жизни страны. Диккенс насмехался над феодально-реставраторскими призывами идеологов торизма и не верил, что они могут повести за собой простой народ. Реакционно-романтическая идеализация средневековья всегда находила в писателе непримиримого противника.

Но вместе с тем и достижения буржуазной цивилизации, как он убеждался, имеют свою оборотную сторону: рост городов вызывал скученность населения, увеличение трущоб, бедность, распространение роскоши сопровождалось обнищанием широких слоев народа и т. д.

Эти вопиющие противоречия буржуазной цивилизации составляют одну из ведущих тем ранних рассказов и романов Диккенса.

С самого начала своей литературной деятельности молодой писатель выступал не только как противник феодальных порядков: уже в первых его произведениях встречались резко критические высказывания по адресу буржуазных дельцов и идеологов буржуазного строя.

Это критическое начало в мировоззрении Диккенса углублялось по мере обогащения общественного опыта писателя, по мере развития общенародного движения в Англии.

Диккенс должен был определить свое отношение к основному конфликту эпохи, и важно то, что он смотрел на жизнь не глазами господствующих классов, а глазами человека из народа. Поэтому, в частности, ему оказались близкими некоторые идеи социалистов-утопистов.

Основное, что роднило писателя с оуэнистами, — это убеждение в необходимости мирного преобразования социального строя на справедливых началах равенства и любви к ближнему, он разделял и их наивную веру в добрую волю высших классов, придавая большое значение нравственной проповеди и социальным реформам.

Эта вера Диккенса в огромную роль убеждения в деле преобразования общества на разумных основах находила опору в идеях английских писателей эпохи Просвещения. Он хорошо знал и любил романистов XVIII века — Фильдинга, Смоллета и др. Ему сродни была их вера в человека, стихийно-материалистическое убеждение в том, что дурные условия жизни уродуют изначально добрую ‘человеческую природу’, он разделял их оптимистический взгляд на жизнь.

Уже на первом этапе литературной деятельности у Диккенса зародилась мечта об иных, небуржуазных условиях существования людей. Утопизм Диккенса был наивен. И все же в его романтической мечте о гармоническом существовании людей, которых сплачивает дружба, бескорыстие, труд, которые не знают эксплуатации человека человеком, погони за прибылью, отчасти предугадано — пусть пока еще туманно — направление общественного развития.

Утопический идеал Диккенса, основанный на вере в простого человека, нередко в его романах приобретал черты мелкобуржуазной идиллии, выражался в воспевании мирного домашнего уюта, семейного очага, в культе содружества классов. И все же объективно утопия Диккенса — и в сильных своих сторонах и в слабых — была выражением чаяний народных масс и отражала настроения трудового человека, его веру и его заблуждения.

Твердая вера Диккенса в простого человека, наивная и безосновательная с точки зрения буржуазных теоретиков, была близка жизни, логике исторического развития, тогда как все наукообразные рассуждения буржуазных теоретиков о вечности капиталистического строя, об эгоизме как основе человеческого доведения оказались своекорыстной демагогией.

Творчество Диккенса претерпевает сложную эволюцию. О ее характере можно судить по все более углубленной критике буржуазной действительности в произведениях Диккенса, по все более всесторонней ее оценке, все более трезвому взгляду на реальную ценность буржуазных демократических свобод и доброй воли прекраснодушных богачей.

Таким образом, определяется общая периодизация творчества Диккенса. Ранний период (1833-1841) совпадает по времени с движением широких масс английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы 1832 г., и с начальным этапом чартизма. В эту пору Диккенс создает свои юношеские ‘Очерки Боза’ и романы, среди которых выделяются ‘Посмертные записки Пикквикского клуба’, ‘Оливер Твист’, ‘Николас Никклби’.

Второй период (1842-1848) относится ко времени роста активности английского пролетариата. Вершиной этого периода в творчестве Диккенса являются ‘Американские заметки’ и романы ‘Мартин Чазлвит’ и ‘Домби и сын’.

Третий, самый зрелый период (1848-1859) начинается в момент наивысшего подъема чартистского движения. В эти годы написаны наиболее социально значительные романы: ‘Холодный дом’, ‘Тяжелые времена’, ‘Крошка Доррит’ и др.

Четвертый период приходится на 60-е годы — время известной стабилизации капиталистических отношений в Англии и относительного ослабления политической борьбы. Самым значительным произведением этого периода явился роман ‘Наш общий друг’.

2

Диккенс пришел в литературу в знаменательный период истории Англии. Как и миллионы простых людей, бесправных тружеников, писатель был свидетелем того, как бурное и многообещающее народное движение за реформу свелось, по определению Маркса, к ‘ничтожным и показным результатам’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 383.}. Назревали новые социальные конфликты. Вопрос о положении ‘миллионов обездоленных… — писал Энгельс, — со времени билля о реформе стал вопросом общенациональным’ {Там же, стр. 45.}.

Первые литературные опыты писателя относятся к области журналистики. С начала 30-х годов он сотрудничает в периодической печати в качестве репортера. В декабре 1833 г. на страницах журнала ‘Мансли мэгезин’ появляется его первый рассказ ‘Обед на Поплар Уок’. Затем на протяжении двух с лишним лет в газетах ‘Морнинг кроникл’, ‘Беллс лайф’, ‘Ивнинг кроникл’ публикуется большая часть очерков и рассказов, которые впоследствии составили книгу ‘Очерки Боза’ (Sketches by Boz, 1836-1837). Для псевдонима Диккенс воспользовался шутливым прозвищем своего младшего брата.

Книга в целом посвящена изображению разных сторон жизни Лондона. Наряду с бессюжетными, подчас чисто описательными очерками, в нее включены повести и рассказы с разработанной сюжетной канвой. Несмотря на жанровое разнообразие ‘Очерков Боза’, в них явственно ощущается идейно-тематическое единство. Диккенс с самого начала задумал написать ряд однотипных очерков, подчиненных общему замыслу, ‘Очерки’ разделяются на четыре цикла: ‘Наш приход’, ‘Сцены лондонской жизни’, ‘Характеры’, ‘Повести’.

Очерки Лондона, изображавшие его обитателей, его уголки и достопримечательности, появлялись и до Диккенса. На протяжении 10-20-х годов появились книги Ли Гента, Чарльза Лэма, Пирса Эгана. Эти сборники лондонских очерков изобилуют метко схваченными, часто комическими деталями. Диккенс обращается подчас к тем же объектам, что и его предшественники. Но важно то, что угол зрения у Диккенса существенно иной.

‘Очерки Боза’, созданные в пору широкого народного движения за демократические права, отражают тяготение художника к злободневной социальной проблематике. Пронизанные духом воинствующего демократизма, с сюжетами, почерпнутыми из жизни беднейших слоев населения, эти очерки противостоят тогдашней беллетристике так называемой ‘дэндистской школы’ (Дизраэли, Бульвер). Реалистический характер и демократические тенденции ранней прозы Диккенса отметил Энгельс, ссылаясь на замечание газеты ‘Алльгемейне цейтунг’, что ‘характер новейшей литературы претерпел полную революцию в течение последних десяти лет (т. е. за период 1834-1844 гг. — И. К.), что место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных рассказов, в настоящее время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья жизнь и судьбы, нужда и страдания составляют содержание романов’, и что ‘это новое направление таких беллетристов, как Жорж-Занд, Эжен Сю и Боз (Диккенс), является, несомненно, знамением времени’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. II, стр. 415.}.

Диккенс поставил перед собой задачу — дать ‘маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов’, как сказано в предисловии к первой серии очерков.

Действительно, в центре внимания писателя находится Лондон со всеми типическими для крупного капиталистического города чертами: нуждой и бесправием ‘низших’ классов, тунеядством и стремлением к наживе — ‘высших’. Автор ведет читателя в самые бедные, самые грязные уголки столицы, о которых не принято было даже упоминать в ‘приличном обществе’, и показывает ужасающие картины нищеты, порока, голодной смерти обитателей трущоб.

Герой одной из новелл (‘Помощник судебного исполнителя’) вспоминает случай из своей практики. Ему пришлось выселить из дома семью старой вдовы, которая была не в состоянии внести арендную плату. Описать за долги у нее уже нечего, и даже самой, помощник судебного исполнителя, делится хлебом с ее изголодавшимися детьми. Мать семьи, потерявшая рассудок от бесконечных страданий, вскоре умирает, а вслед за ней кончает счеты с жизнью ее старшая дочь, доведенная до отчаяния безысходной нуждой. Осиротевшие дети попадают в работный дом. И это отнюдь не единичный случай, утверждает устами рассказчика Диккенс, таких несчастных семей в Лондоне множество.

Не менее страшные сцены повседневно разыгрываются в закладной лавке, куда то и дело приходят люди, вынужденные за бесценок отдавать последнее свое имущество, почти не имея надежды когда-либо выкупить его (‘Закладная лавка’).

Чрезвычайно выразительна завершающая книгу повесть ‘Смерть пьяницы’. Здесь Диккенс рисует удручающую картину нужды, рассказывает о том, как умирает в одиночестве жена пьяницы, как тот обирает заболевшую дочь, выдает полицейским агентам своего сына, а затем погибает и сам.

Правда, таких безнадежно мрачных сюжетов в ‘Очерках Боза’ сравнительно немного. Гораздо чаще трагические эпизоды сочетаются с комическими, нередко сатирическими.

Теплым юмором проникнуты те страницы ‘Очерков’, где Диккенс говорит о простых людях, отстаивает их право на счастье и доказывает, что в современном обществе только они обладают здоровыми человеческими чувствами.

Для Диккенса люди из народа — пусть и обездоленные, униженные — не маленькие люди. Писателя восхищает их нравственное величие, душевная красота и чистота помыслов (‘Наш ближайший сосед’). Пусть, пожалуй, излишне сентиментальна сцена примирения матери с ‘непокорной’ дочерью, против родительской воли вышедшей замуж за бедняка (‘Рождественский обед’), в этой сцене тем не менее писатель сумел показать благородство старой женщины, готовой забыть ‘проступок’ дочери. Когда же речь заходит о представителях ‘высшего света’, он не преминет подчеркнуть, что у них нет и в помине доброты и отзывчивости простых людей. Так, в рассказе ‘Сентименты’ чванливый эсквайр, член парламента, так и не прощает своей дочери брака не по расчету.

Людей из народа он противопоставляет аристократам и буржуа. Иногда это ‘мещане во дворянстве’, лелеющие тщеславную мечту породниться со знатью, — иронический намек на компромисс буржуазии с аристократией, — как в рассказе ‘Семейство Таггзов в Рэмсгейте’, где все старания героев кончаются комическим фиаско.

В сатирических тонах изображает писатель духовную ограниченность и скудость чувств ‘мещан во дворянстве’, их тяготение ко всему великосветскому — ‘романтическому’, ‘фешенебельному’. Молодые люди прикидываются разочарованными, мрачными, загадочными, разыгрывают из себя ‘байронических’ героев, молодые девицы на выданье делают вид, будто самое упоминание о таких прозаических вещах, как пища, претит им. Перед читателем проходит вереница пошляков и обывателей: меланхолично философствующий Горацио Спаркинс (герой одноименного рассказа), ‘бескорыстный’ вздыхатель, мечтающий о ‘жизни в шалаше’ (‘Сентименты’), и др.

В рассказе ‘Лавки и их содержатели’ тон Диккенса становится гневным и горьким. Рассказывая историю одной из мелких лавок, владельцы которых неизбежно разоряются, будучи не в состоянии выдержать конкуренцию более сильных соседей, он в резких обличительных тонах рисует образ плута-лавочника, ‘краснорожего, бесстыжего бездельника’.

В новеллах ‘М-р Миннс и его двоюродный брат’, ‘Крестины в Блумсбери’ и других предстает еще одна разновидность лондонского буржуа. Это — нелюдимый, замкнутый человек, эгоист и мизантроп, сухой и самодовольный. Он не любит веселья и ненавидит детей. В этих рассказах Диккенс делает первые зарисовки того образа, который в дальнейшем получит более полное художественное воплощение (Скрудж, мистер Домби и др.).

Мастер психологического портрета, Диккенс великолепно умеет создать запоминающийся образ, выделив в нем какую-либо одну существенную черту. Старый холостяк, брюзга (‘Крестины в Блумсбери’) ненавидит все живое, предпочитая ‘любоваться’ похоронами. Чопорная героиня рассказа ‘Случай из жизни Уоткинса Тоттла’ придерживается настолько строгих правил, что отказывается спать в комнате, где висит портрет мужчины. Так несколькими штрихами может очертить Диккенс и эгоизм и ханжество английского буржуа.

Диккенс не скрывает своего отвращения к беспринципности внутрипарламентской грызни тори и вигов. Сатирический намек на вражду партий дан в рассказе ‘Дуэль в Грейт-Уингслбери’. Но особенно резко он говорит о той политической группировке, которая, в отличие от тори и вигов, наиболее последовательно выражала идеологию растущей промышленной буржуазии, — о так называемых фритредерах. Писателя отталкивали их попытки подвести теоретическую базу под своекорыстную практику буржуа, их демагогическое утверждение, будто они действуют в интересах народа. Так, например, в повести ‘Меблированные комнаты’ выведен угрюмый, вечно всем недовольный, все и вся расценивающий с точки зрения практической выгоды ‘теоретик’, для которого принципы ‘спроса и предложения’ являются основой человеческих взаимоотношений. Кстати сказать, в качестве его противника здесь выступает тори, человек с претензией на аристократичность манер и вкусов. Оба политикана изображены явно сатирически, но совершенно очевидно, что теоретизирующего ‘утилитариста’ Диккенс считает более опасным, нежели пустоголового консерватора. Иронически обрисованный образ поклонника Бентама появляется и в других рассказах и очерках (например, ‘Оратор из таверны’).

Наблюдательный художник, Диккенс чутко откликается на волнующие события социально-политической жизни. Изображая безотрадную участь простых людей-тружеников, их нужду и страдания, он стремится понять причину невыносимого положения ‘низов’, найти пути разрешения вопиющего противоречия между бедностью и богатством. У автора ‘Очерков Боза’ нет четкого представления ни о причинах нищеты, ни о средствах ее искоренения. Путая причину со следствием, он часть ответственности за нужду и страдания возлагает на самих же бедняков (пагубное влечение к вину, дурной пример и т. п.). Противоречивы и его поиски средств к искоренению ‘социального зла’. Свой писательский долг он видит в том, чтобы побудить общество провести спасительные реформы, и возлагает большие надежды на общественную благотворительность. Однако при первом же столкновении с реальностью пресловутая благотворительность предстала перед Диккенсом в своих нелепых, уродливых формах. Поэтому, описывая, например, дамские филантропические общества (в одноименном очерке), он поясняет, что скучающие богатые дамы, стремясь перещеголять друг друга в модном деле попечительства, лишь мучают несчастных подопечных детей. В очерке ‘Общественные обеды’ он рисует обед Общества друзей бедных сирот, устроенный якобы с благотворительной целью, а по сути дела, представляющий собой никчемную затею. Однако в заключительной части этого очерка Диккенс считает нужным подчеркнуть, что он протестует не против благотворительных учреждений, как таковых, а против тех карикатурных форм, в которые выливается буржуазная благотворительность.

Жизнь большого города (главным образом Лондона) — одна из ведущих тем всего творчества Диккенса. Уже в ‘Очерках Боза’ отчетливо вырисовывается образ огромного политического, промышленного и торгового центра Англии XIX века, предстают во всей своей жестокой правде противоречия капиталистической цивилизации. На первых порах писатель воспринимает эти противоречия как извечные непреходящие контрасты богатства и бедности, блеска и убожества, пресыщенности и голодной смерти. Диккенс в ‘Очерках Боза’ еще не видит тесной взаимосвязи богатства и нищеты.

Наблюдая жизнь большого города, автор ‘Очерков Боза’ возмущается холодным эгоизмом обеспеченных людей, которые равнодушно проходят мимо человеческого горя и нужды. Его мысли по этому поводу заставляют вспомнить высказывания Ф. Энгельса, отмечавшего жестокое равнодушие, себялюбивую ограниченность, обособленность каждого из обитателей капиталистического Лондона и подчеркивавшего, что ‘нигде эти черты не выступают так обнаженно и нагло, так самоуверенно, как именно здесь, в сутолоке большого города’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 50.}.

Диккенс не может простить господствующим классам преступного равнодушия к судьбам угнетенных масс. Сам он говорит об этом страстно, взволнованно. Его художественная манера чрезвычайно разнообразна: мягкий юмор сменяется гневным сарказмом или горьким обличением, ирония — патетически-скорбным пафосом.

В ‘Очерках Боза’ преобладают жизнеутверждающие мотивы. Диккенс оптимистически смотрит на жизнь, веря, что добро возьмет верх над силами социального зла, которые он считает противоестественным отклонением от нормы. Основой оптимизма Диккенса является его мечта о лучшем общественном строе, уверенность в том, что в конечном счете справедливость восторжествует благодаря победе человеческого сердца и разума над злобой и неразумием.

Антибуржуазные взгляды Диккенса отнюдь не делали его певцом ‘доброго старого времени’, — как его стремился представить небезызвестный реакционный писатель Г. К. Честертон. Диккенсу была чужда идеализация средневековой Англия, свойственная Карлейлю и другим представителям ‘феодального социализма’.

В одном из очерков Диккенс саркастически говорит о ‘том добром старом времени, когда кровь лили, как воду, а людей косили, как траву, во имя святого дела религии’, явно имея в виду не только религиозное изуверство средневековья, но и младоторийскую идеализацию средних веков. В очерке ‘Докторс Коммонс’ {Название лондонской коллегии юристов.} он с возмущением пишет, что суд вынес свой несправедливый приговор ‘в силу закона какого-то из Эдуардов’.

Диккенс видит все то дурное, что несет народу капитализм. Но он смотрит вперед, а не назад. Он видит и прогрессивные стороны развития капиталистических отношений и полагает, что новое закономерно сменяет старое, что традиционный консерватизм оказался серьезной помехой на историческом пути Англии. Ему смешны сетования по поводу того, что разрушается вековой затхлый уклад жизни старых уголков Лондона.

В ‘Очерках Боза’ Диккенс еще только складывался как художник. Сам он в 1850 г. в предисловии к новому изданию книги отмечал ‘очевидные следы спешки и неопытности’.

Значение ‘Очерков Боза’, однако, прежде всего в том, что уже в этом первом своем произведении Диккенс выступил как художник-реалист, идущий вразрез с основными тенденциями современной ему буржуазной литературы.

Образы и темы первой книги получили дальнейшее, более углубленное развитие в творчестве писателя.

3

В ‘Очерках Боза’ Диккенс вплотную подошел к большим темам современности. Но форма очерка перестала удовлетворять писателя. Для Диккенса-реалиста, пытающегося воспроизвести правдивую картину жизни во всех ее противоречиях, раскрыть типические стороны действительности, показать динамику капиталистического общества, закономерным было обращение к неизмеримо более емкому жанру романа.

Еще во время работы над ‘Очерками Боза’ Диккенс приступил к созданию ‘Посмертных записок Пикквикского клуба’ (The Posthumous Tapers of the Pickwick Club, 1836-1837) — первого в ряду социальных романов 30-х и начала 40-х годов, принесших автору заслуженную славу далеко за пределами родины. За ‘Пикквикским клубом’ последовали ‘Приключения Оливера Твиста’ (The Adventures of Oliver Twist, 1837-1839), ‘Жизнь и приключения Николаса Никклби’ (The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, 1838-1839), ‘Лавка древностей’ (The Old Curiosity Shop, 1840-1841) и ‘Барнеби Радж’ (Barnaby Rudge, 1841). За это же время Диккенс подготовил к печати мемуары известного клоуна Гримальди (The Life of Grimaldi, 1838) и написал два цикла очерков, во многом близких по тематике и манере ‘Очеркам Боза’ — ‘Портреты юношей’ (Sketches of Young Gentlemen, 1838) и ‘Портреты молодоженов’ (Sketches of Young Couples, 1840), а также рассказы, рисующие нравы обитателей вымышленного городка Мадфога (Mudfog — в буквальном переводе ‘Грязетуманск’), и несколько пьес, не получивших широкого признания.

Пожалуй, ни в одном из произведений писателя не проявился так сильно, ярко и всеобъемлюще присущий ему оптимизм, как в ‘Записках Пикквикского клуба’. Не случаен при этом самый выбор жанра комического романа, заставляющего вспомнить фильдинговский ‘комический эпос в прозе’.

В предисловии к роману Диккенс сообщал: ‘Автор этого произведения поставил себе целью вывести перед читателем непрерывную череду лиц и событий, изобразив их по возможности живо и в тоже время правдоподобно и забавно’. История создания ‘Записок’ такова: Диккенс принял предложение издательской фирмы ‘Чапмен и Холл’ написать в виде подтекстовок к рисункам художника Роберта Сеймура серию комических очерков о похождениях неудачливых спортсменов, членов охотничьего клуба. Замысел этот вскоре претерпел весьма существенные изменения. Текст оттеснил рисунки и целиком завладел интересом читателей, тем не менее Диккенс с большим вниманием относился к подбору и качеству иллюстраций. После смерти Сеймура, сделавшего рисунки к первым двум выпускам ‘Записок’, Диккенс отверг услуги многих художников (в том числе и неизвестного тогда Теккерея), пока его выбор не остановился на X. Брауне, который под псевдонимом Физ впоследствии прославился как один из наиболее талантливых иллюстраторов его романов.

‘Записки Пикквикского клуба’, как и последующие романы Диккенса, появлялись ежемесячными выпусками. Поначалу встреченные читателем довольно равнодушно, ‘Записки’ приобретают исключительный успех с выходом в свет пятого выпуска, где впервые появляется один из главных героев романа, Сэм Уэллер, слуга мистера Пикквика, расторопный, неунывающий, самоуверенный, свысока взирающий на провинциалов, исконный лондонец как по характеру, так и по своеобразному языку.

Вначале Диккенс предполагал построить свой роман как комическое описание приключений пикквикистов. Так и задуманы первые главы романа, содержащие нарочито ‘глубокомысленный’ пародийный отчет о наукообразных изысканиях президента клуба мистера Пикквика, наивно восторженного ученого-педанта, добродушного чудака, посвятившего себя изучению такой животрепещущей проблемы, как ‘теория колюшки’ (мелкой рыбешки), и раскрытию необычайно ‘загадочной’ криптограммы на замшелом осколке камня, древность которой явно сомнительна.

Этот весьма оригинальный клуб объединяет людей, решивших ‘во имя прогресса науки и в просветительных целях’ совершать путешествия по стране и обо всех своих изысканиях и наблюдениях присылать подробные отчеты в их лондонский центр. Подстать главе клуба и его друзья, обрисованные в начале романа как люди недалекие и в высшей степени чудаковатые. Немолодой и не в меру впечатлительный мистер Тапмен обладает весьма влюбчивым сердцем, мечтательный мистер Снодграсс всецело предан поэзии, трусливый и неловкий мистер Уинкл изображен по образцу героев модной тогда ‘спортивной повести’, — он чрезвычайно дорожит своей репутацией искусного охотника и спортсмена, что дает возможность автору неоднократно комически обыгрывать его ‘дарования’.

Все персонажи романа вначале характеризуются по преимуществу эксцентричными чертами внешнего облика или поведения. Так, например, жирный малый, слуга мистера Уордла — гостеприимного хозяина поместья Дингли-Делл — всегда спит, глуховатой лэди, матери Уордла, вечно чудится угроза пожара, а развязный проходимец, мистер Джингл, случайный попутчик пикквикистов, постоянно ошарашивает собеседников бессвязным потоком отрывистых восклицаний.

Тем не менее все нарочито комические характеристики и ситуации придуманы автором отнюдь не ради чистой занимательности. И мастерски пародируемый канцелярский стиль в отчетах о деятельности ‘Пикквикского клуба’ (гл. 1), и иронически-серьезное изложение сути разногласий ученых мужей этого клуба, и изображение ‘романтических’ пристрастий меланхолического мистера Снодграсса, которые умело использует циничный аферист Джингл, — все это в сатирическом аспекте показывает реальную действительность, а элементы гротеска только подчеркивают и заостряют типические черты героев.

Диккенс очень скоро отказался от стеснявшей его сюжетной схемы: тема романа стала шире и смелее, а характеристики многих персонажей заметно изменились. В предисловии к изданию романа отдельной книгой автор рассказал, как постепенно он оставил свой первоначальный план — описание похождений членов клуба, — убедившись, что он скорее препятствует, нежели способствует развитию сюжета. Действительно, едва только отпала условная схема нанизывания отдельных, по существу не связанных между собой, комических эпизодов, действие сосредоточилось вокруг одного события — процесса, затеянного миссис Бардл, квартирной хозяйкой Пикквика, облыжно обвинившей своего простодушного жильца в вероломном нарушении обещания жениться на ней. Так усилилось сатирическое содержание многих образов, новый оттенок приобрел и юмор, согревающий, так сказать, ‘очеловечивающий’ характеры положительных героев. Идея романа стала более глубокой, отчетливо проявилась его гуманистическая тенденция.

В ‘Записках Пикквикского клуба’ уже более последовательно и полно, чем в ‘Очерках Боза’, находит отражение романтическая мечта Диккенса о небуржуазных условиях существования людей, о господстве веселья и радости, доброты и самопожертвования в человеческих отношениях. Диккенс впервые делает попытку широко и многосторонне воплотить свое представление об идеальном герое, показать его в действии.

Чертами положительного героя он наделяет прежде всего мистера Пикквика. Смешной и чудаковатый, он вырастает на глазах у читателя, мало-помалу начинающего постигать силу убежденности и благородство этого человека. Внешний комизм лишь оттеняет душевную привлекательность диккенсовского героя.

Теккерей не без основания сопоставил Пикквика с героем бессмертного романа Сервантеса Дон Кихотом. Подобно ‘рыцарю печального образа’, Пикквик и смешон и трогателен в своей непрактичности, в своем стремлении всегда и во всем поступать так, как подсказывает ему совесть и требует справедливость. Подчас конфликт Пикквика с действительностью приобретает характер трагического разлада, как и у испанского идальго, хотя, разумеется, совсем в иных масштабах.

‘Посмотрите на Пикквика у Диккенса: не правда ли, он очень ограниченный человек? — писал Н. Г. Чернышевский, — а между тем, кто может не любить его, кто бы не посоветовался с ним и не послушался его совета?’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. II, стр. 800.}.

Некоторые исследователи пытаются изобразить Диккенса апологетом буржуазного строя на том основании, что любимый им герой Пикквик — буржуа. Это глубоко неверное, вульгарно-социологическое истолкование романа и его героя. Романист лишает Пикквика таких типично буржуазных черт, как эгоизм, стяжательство. У него нет и тени расчетливости, столь свойственной буржуа. Доведенное до крайности благожелательное отношение к людям подчас ставит его в нелепые, комические положения. Например, когда он пытается предотвратить якобы готовящееся преступление, его сначала принимают за грабителя, а потом за умалишенного. Пикквику даже в голову не приходит, что это ‘преступление’ — злая выдумка его недругов: коварного Джингла, типично буржуазного комбинатора и дельца, и его слуги Джоба Троттера, плута и святоши. Впрочем, Пикквик не злопамятен. Видя своего врага в беде (встреча с Джинглом во Флитской долговой тюрьме), Пикквик от всего сердца помогает ему.

С точки зрения трезвого буржуазного расчета Пикквику, после того как суд решил дело не в его пользу, проще всего было бы согласиться вручить взыскиваемые с него ‘судебные издержки и вознаграждение за убытки’ Додсону и Фоггу. На их стороне была сила, на их стороне был закон, но бескорыстный, до прямолинейности принципиальный в своей упорной жажде справедливости герой предпочитает отправиться в долговую тюрьму.

В свете буржуазной морали бескорыстие, непрактичность, безрассудная доверчивость Пикквика в лучшем случае выглядят как чудачества. Кстати сказать, ‘чудак’, т. е. человек, по своему внутреннему содержанию противостоящий складу мышления, склонностям и интересам, присущим буржуа, — это одна из самых привлекательных фигур в английской литературе, начиная с XVIII столетия. Как и чудаки Фильдинга, Смоллета, Стерна, диккенсовский Пикквик не умеет лгать, обманывать, изворачиваться, в своих действиях он руководствуется голосом чувства, а не холодного рассудка. Короче говоря, в романе он предстает как образ, прямо противоположный типичным буржуа — эгоистам, вроде Уинкла-старшего.

Положительный идеал Диккенса не исчерпывается образом Пикквика: с неменьшей симпатией романист рисует Сэма Уэллера. Если при первом знакомстве с Сэмом он кажется читателю разбитным, плутоватым лондонским парнем, то в дальнейшем это впечатление решительно меняется. Под влиянием Пикквика все ярче проявляются лучшие стороны натуры Сэма, истинного сына народа: ясность ума, находчивость, душевная отзывчивость.

Сэма Уэллера никак нельзя назвать образцом ‘хорошего’ слуги у ‘доброго хозяина’, фигуры, столь распространенной в литературе, отстаивающей незыблемость устоев классового общества. Это — искренний друг, который разделяет и поддерживает честные и справедливые стремления своего старшего товарища и наставника. Не только личная привязанность и уж, конечно, не просто преданность слуги, а солидарность с бескомпромиссной, благородной позицией Пикквика побуждают Сэма подвергнуться добровольному заточению во Флитской тюрьме вместе с хозяином.

Наряду с Сэмом в романе действуют и другие люди из народа, такие же веселые, жизнерадостные, честные. Здесь и отец Сэма — чистая душа, простой и по-детски наивный человек, здесь и целая вереница слуг, мелких чиновников и случайных знакомых пикквикистов.

Так, с первых же глав романа вырисовывается утопический идеал писателя. Диккенс не стремился представить какой-либо проект иного общественного устройства, его задача была более скромной: он намерен был показать идеал человеческих взаимоотношений, которые никак не соответствуют моральным нормам современного ему буржуазного общества. Доброта, бескорыстие, благожелательность должны определять отношения людей друг к другу. Сама жизнь должна быть прежде всего радостной, счастливой. Диккенс ратует за содружество людей независимо от классовых различий. Впрочем, очень важно заметить, что всеобщее содружество людей, по Диккенсу, включающее и Пикквика, по своему положению принадлежащего к буржуазии, и помещика Уордла, весельчака и хлебосола, и множество простых людей из народа вплоть до последнего заключенного во Флитской долговой тюрьме, имеет демократический характер. Оно предполагает отказ от буржуазной морали, подчинение этическим нормам доброты, человечности. Естественно, что себялюбивый, черствый человек, истинный буржуа, Уинкл-старший никак не может стать другом этих людей, и понятно, что он не находит общего языка с Пикквиком, во всяком случае пока не ‘исправляется’, — эпизод, характерный для раннего творчества Диккенса и свидетельствующий о вере писателя в перевоспитание буржуа.

Критическое отношение Диккенса к буржуазной действительности толкает его к идеализации патриархальных форм существования. Отсюда идиллические картины жизни в усадьбе мистера Уордла — Дингли-Делле. В этом мирном поместье всегда царит веселье, довольство, хозяин сердечно относится к слугам, а те, в свою очередь, отвечают ему добрым чувством. Особенно хороша эта гостеприимная усадьба в дни святок, которые Диккенс изображает так же любовно и проникновенно, как и в ‘Очерках Боза’.

Однако гуманистический идеал Диккенса отнюдь не исчерпывается изображением патриархальной дингли-деллской усадьбы. Доброта и отзывчивость должны всюду определять отношения людей, — право на счастье и веселье имеют все. Поэтому мистеру Пикквику ‘не сидится’ в гостеприимном Дингли-Делле. Человек, по мнению Диккенса, не может найти счастья, замкнувшись в своем узком мирке. Обособление от людей означает насилие над человеческой природой. Характерна в этом отношении сказочная история об угрюмом мизантропе-могильщике, которого в наказание за его озлобленность похитили подземные духи, затем он исправился, поняв противоестественность своего поведения. Чем меньше на свете останется мизантропов, тем скорее люди отрешатся от эгоизма, тем скорее восторжествует на земле добро, — такова мысль Диккенса.

Как мы уже говорили, Диккенс показывает своего героя в столкновении с окружающим миром. И по мере того, как Пикквик ближе знакомится с этим миром, изменяется характер его восприятия действительности. Герой романа активно вступается за попранную справедливость. Если Пикквик в порыве негодования и обрекает себя на добровольное затворничество в долговой тюрьме, то ненадолго.

В первых главах романа господствует атмосфера безмятежного веселья. Затем Диккенс-реалист вносит новые краски в им же нарисованную идиллическую картину: повествование перебивают вставные новеллы, повторяющие некоторые мотивы ‘Очерков Боза’. Не имея на первых порах прямого отношения к сюжету романа, они настойчиво напоминают о горе, нищете, ужасающих условиях существования людей из народа. По тону и характеру эти новеллы резко дисгармонируют с забавными эпизодами путешествия пикквикистов.

Так, например, в первой из вставных новелл (гл. 3) повествуется о гибели спившегося актера. Рассказчик, его товарищ, присутствует при последних минутах жизни несчастного, он передает всю безысходность положения осиротевшей семьи, оставшейся без кормильца.

Правдиво изображает Диккенс убогое жилище бедняка: ‘Он лежал на старой откидной кровати. У изголовья висела рваная клетчатая занавеска, служившая защитой от ветра, который проникал в эту жалкую комнату сквозь многочисленные щели в двери… На заржавленной обломанной решетке камина тлели угли…’

В другой новелле (гл. 21) рассказывается о смерти ребенка и жены узника долговой тюрьмы, не вынесших лишений и голода. Их могли, но не захотели спасти от медленного умирания богатые родственники — отец узника и отец его жены, по чьей милости он попал в тюрьму. Выйдя на свободу, он жестоко мстит своему тестю. Писатель показывает, что этот, быть может, уродливый протест является ответом на бессердечие и бесчеловечность общества собственников.

Диккенс говорит о всевластии денег в буржуазном мире. Девушку против ее воли выдали замуж за богача, оказавшегося умалишенным (гл. 11). Отец и братья, настоявшие на этом браке, морально виновны в ее гибели не меньше, чем сумасшедший, убивший свою жену.

Если во вставных новеллах встречается шутка, то звучит она мрачно, даже зловеще. Шутит умирающий актер: ему мерещится, будто он вновь на сцене и должен веселить воображаемых зрителей (надо же зарабатывать на жизнь!). Шутит безумец, убивший свою жену. Он издевается над ‘благородным’ негодованием отца и братьев несчастной женщины.

Эти и им подобные вставные новеллы призваны напоминать читателю, что жизнь полна горя и тяжких страданий, что безоблачное существование пикквикистов — это желаемое, а не сущее.

Диккенс не удовлетворяется простым противопоставлением идиллического мира пикквикистов и жестокой действительности, и постепенно его стремление к справедливости приобретает наступательный характер. Своих прекраснодушных гуманных пикквикистов писатель сталкивает с людьми совершенно иного типа: корыстными, расчетливыми, единственная цель существования которых — нажива.

Юмор писателя все чаще и чаще получает сатирическую окраску. А в ряде картин, созданных Диккенсом, сатира достигает огромной силы обобщения. Достаточно вспомнить хотя бы известный эпизод выборов в Итенсвилле (гл. 13), где Пикквику впервые довелось стать свидетелем наглого, беспринципного соперничества двух партий из-за голосов одураченных ими избирателей. ‘Синие’ и ‘желтые’, под которыми Диккенс явно подразумевал тори и вигов, не брезгуют никакими средствами. Они пускают в ход широковещательные демагогические декларации, чисто театральные эффекты, а когда это не помогает, прибегают к более действенным мерам: подкупу, распространению заведомо клеветнических слухов о противнике, спаиванию избирателей и даже прямому насилию.

Очень язвительно говорит Диккенс о роли печати, участвующей в предвыборных махинациях соперничающих партий: ‘Что за передовые статьи и какая пламенная полемика! — иронически восклицает он. — ‘Наш недостойный собрат ‘Газета’, ‘Эта позорная и подлая газетка ‘Независимый’, ‘Этот лживый и непристойный ‘Независимый’, ‘Этот злостный клеветнический листок ‘Газета’ — такие и подобные разжигающие наветы были в изобилии рассеяны на столбцах каждой из них, в каждом номере, пробуждая чувства пламенного восхищения и негодования в сердцах горожан’.

Диккенс создает выразительный образ мистера Потта — редактора ‘Итенсвиллской газеты’. Самодовольный демагог, беспардонный враль, он воплощает в себе всю политическую беспринципность буржуазных дельцов-карьеристов. В то же время декларирующий ‘диаметрально противоположные’ взгляды редактор ‘Итенсвиллского независимого’ решительно ничем не отличается от своего достойного коллеги.

Итенсвилл — вымышленный город. Но это никак не влияет на существо дела, сатира от этого не становится менее острой. Важно не только то, что Итенсвилл — один из многих возможных английских городков 30-х годов XIX века, где предвыборная коррупция — явление привычное и весьма распространенное. Писатель выдвигает на первый план наиболее характерные, типические черты буржуазной избирательной системы как таковой, и его сатира и поныне сохраняет актуальность.

По мере развития событий в романе все более прочно утверждаются сатирические мотивы.

Мистер Пикквик, которого по комическому недоразумению обвиняют в нарушении обещания жениться, попадает в лапы судейских чиновников Додсона и Фогга, бесчестных вымогателей, наглых плутов. Кульминационный пункт этой части романа — сцена суда над Пикквиком. Диккенс создает острогротескную картину. И здесь прием сознательного преувеличения, заострения образов — это мощное орудие диккенсовской сатиры — помогает полнее раскрыть и подчеркнуть их типичность.

Додсон и Фогг воплощают циничную беспринципность буржуазной юстиции. Дешевый сентиментальный эффект (слезы миссис Бардл при виде своего отпрыска), демагогические призывы к присяжным, передергивание фактов, заведомо тенденциозное толкование документов — все используют они, во имя личной корысти. Система допроса друзей мистера Пикквика, вызванных в качестве свидетелей, построена на запугивании, их намеренно сбивают с толку, чтобы добыть те сведения, которые могут быть истолкованы в пользу истицы. Показательно, что Додсон и Фогг, которым совершенно безразлично, на чьей стороне истина, и которых интересует лишь денежное вознаграждение, вслед за ответчиком отправляют в тюрьму свою клиентку миссис Бардл, недоплатившую им по договору.

Додсон и Фогг — не исключение. Писатель выводит целую галерею судейских чиновников — от высокопоставленных до сравнительно незначительных вершителей косного, бездушного и нечестного ‘правосудия’ — и доказывает, что все здание английского судопроизводства построено на крючкотворстве, плутовстве, продажности. Судья, ведущий процесс, до сути дела, ничем не отличается от адвокатов, выступающих на стороне ответчика, поверенный Пикквика, Перкер, с завистью и восхищением наблюдает за ловкой игрой Додсона и Фогга.

Дарование Диккенса-реалиста проявляется с особой силой в описании долговой тюрьмы, куда попадает герой. Пикквик видит камеры, где находятся самые жалкие из заключенных, не имеющие ни малейшей надежды вырваться на волю. Перед ним проходят страшные картины человеческого горя, вопиющей несправедливости.

Для Диккенса самый факт существования долговой тюрьмы теснейшим образом связан с проблемой деления общества на бедных и богатых. Он саркастически характеризует тот ‘справедливый’ и ‘благородный закон’, согласно которому закоренелого преступника кормят и одевают, а неимущему должнику предоставляют умирать от голода и холода. ‘Это не выдумка, — продолжает он. — Не проходит недели, чтобы в любой из наших долговых тюрем не погиб кто-нибудь из этих людей, умирающих медленной голодной смертью, если им не придут на помощь их товарищи по тюрьме’.

Наряду с узловой темой второй части романа (суд и долговая тюрьма) Диккенс дает сатирическое обозрение других сторон жизни современной ему Англии. В частности, он продолжает начатое ‘Очерками Боза’ обличение мелочного чванства, снобизма буржуазии, показывает ее низкопоклонство перед родовитой знатью: Перед читателем предстает светский салон миссис Лео Хантер (в буквальном переводе: охотница за львами), где широко открыты двери для любых знаменитостей, в том числе и для некоего капитана Фиц-Маршалла, который оказывается известным читателю авантюристом Джинглом. Громкое имя Фиц-Маршалла вскружило голову не только восторженной хозяйке дома, но и ее более трезвым гостям.

Актуальным для того времени оказывается и обличение религиозного фарисейства. Лицемеры и святоши (вроде сектантского проповедника Стиггинса) обманывают доверчивых прихожан, призывая их отрешиться от земных соблазнов, а на деле весьма рьяно предаются чревоугодию и возлияниям.

Против Пикквика и его друзей ополчаются не только пройдохи-авантюристы, вроде Джингла, но и буржуазные дельцы, и законники, и ханжи-церковники. Тем не менее вера Диккенса и его героев в торжество справедливости одерживает верх.

‘Записки Пикквикского клуба’ — произведение очень сложное по композиции и по стилю. Это объясняется не только тем, что самая форма романа-обозрения, повествующего о странствиях героев, позволяла вводить по мере развития действия множество персонажей и описывать разнообразнейшие события, сопровождая их авторскими отступлениями. Дело в том, что роману, который был задуман как комические записки о деятельности ‘клуба чудаков’, писатель сначала придал черты социальной утопии, а вслед за тем обогатил его важными социально-критическими мотивами.

Диккенс охотно прибегает к литературной пародии (например, пародируя романтическую, ‘готического’ типа, новеллу), он стилизует напыщенный слог отчетов о заседаниях пикквикского клуба, иронизирует над поэтическими потугами салонных рифмоплетов и т. п. Писатель отстаивает чистоту английского языка, обличая и высмеивая жаргонные отклонения от общенародной речи.

Писатель зачастую обращается к народному творчеству: балладе, песне, сказке и легенде {Сэм Уэллер исполняет популярную балладу о разбойнике Терпине, священник — песнь о зеленом плюще, мистер Уордл — рождественскую песню, в его же уста вложена фантастическая повесть о могильщике, похищенном духами, Сэм Уэллер неоднократно вспоминает народные сказки.}. Текст романа обильно пересыпан пословицами, шутливыми поговорками. Широкую популярность приобрели так называемые ‘уэллеризмы’ — юмористические изречения Сэма Уэллера ‘на случай’, по большей части им изобретенные, но приводимые обычно с ссылкой на какой-нибудь анекдотический ‘источник’ (например: ‘долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница’).

В ‘Записках Пикквикского клуба’ Диккенс развил и обогатил лучшие традиции национального юмора. Вслед за романистами XVIII века, в первую очередь, за автором ‘Тома Джонса’, Диккенс пронизывает свой ‘комический эпос’ жизнеутверждающим весельем. Безудержная веселость диккенсовского романа призвана утвердить мысль романиста, что торжество доброго, здорового, честного над всем низким, злым, извращенным неизбежно.

4

В социальных романах конца 30-х — начала 40-х годов Диккенс стремился ответить на центральный вопрос его времени — о положении и судьбах ‘миллионов обездоленных, которые проедают сегодня то, что заработали вчера, которые своей изобретательностью и своим трудом создали величие Англии…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 45.}

Проблему бедственного положения трудовых масс, назревшую давно и затронутую Диккенсом еще в ‘Очерках Боза’, нельзя было свести к описанию страданий и горя. У этой проблемы была и другая сторона. Миллионы обездоленных, как пишет Энгельс, ‘с каждым днем все более сознают свою силу и все настоятельнее требуют своей доли в общественных благах…’ {Там же.}

Как мы уже говорили, Диккенс писал свои социальные романы, начиная с ‘Оливера Твиста’, в пору становления и подъема чартистского движения, в период между двумя его первыми взлетами — 1838 и 1842 гг. Резкое обострение классовой борьбы в Англии в значительной мере определило обличительный пафос произведений Диккенса, злободневность их проблематики. Растущее рабочее движение заражает писателя духом протеста, помогает ему увидеть и изобразить наиболее типические конфликты эпохи.

В традиционную для английского романа сюжетную схему — история жизни героя (ср. заголовки ‘Приключения Оливера Твиста’, ‘Жизнь и приключения Николаса Никклби’) — Диккенс вложил большое социальное содержание. Изображая жизнь одного героя, он старался подчеркнуть в ней то, что типично для судеб ‘миллионов обездоленных’.

Писатель выступал как смелый новатор, уловивший некоторые важные тенденции развития буржуазного общества, подошедший к пониманию взаимной связи и взаимной обусловленности богатства и бедности.

Понимание этой взаимосвязи приходит не сразу. В ‘Очерках Боза’ да в значительной мере и в ‘Записках Пикквикского клуба’ Диккенс нередко бывал склонен искать причины трагического положения бедняков в несчастной ‘случайности’ (герой-неудачник, ему ‘не везет’, он попал в плохую компанию, спился и т. д.). А соответственно вину буржуазии он усматривает преимущественно в равнодушии, черствости, безучастном отношении к горю ближнего. В произведениях 30-40-х годов Диккенс воссоздает более широкую картину действительности со всеми ее противоречиями и острыми конфликтами, но ему еще не удалось достичь того глубокого социального прозрения, к которому он пришел лишь значительно позже, в социальном романе 50-х годов, представляющем вершину его творчества.

В каждом из романов рассматриваемого нами периода значительная часть действия происходит в Лондоне. Это не случайно. Именно в крупных промышленных городах и в первую очередь в Лондоне выступают наиболее обнаженно противоречия капиталистического строя.

Николасу Никклби столица Англии представляется неким средоточием поразительных и непримиримых контрастов. Здесь налицо, казалось бы, все плоды буржуазной цивилизации, созданные для человека, — великолепные заморские ткани, яства, рассчитанные на самый изысканный вкус, драгоценные камни, хрусталь и фарфор, изящные, ласкающие глаз предметы роскоши и рядом с ними — усовершенствованные орудия разрушения, насилия и убийства, кандалы и гробы.

Внимание Диккенса привлекает в особенности вопиющая несправедливость и неравенство в распределении благ буржуазной цивилизации.

‘Лохмотья убогого певца баллад развевались в ярком свете, озаряющем сокровища ювелира, бледные, изможденные лица мелькали у витрин, где выставлены аппетитные блюда, голодные глаза скользили по изобилию, охраняемому тонким хрупким стеклом — железной стеной для них, полунагие дрожащие люди останавливались поглазеть на китайские шали и золотистые ткани Индии’.

В повести ‘Часы дядюшки Хамфри’ куранты собора св. Павла, бесстрастно и равномерно отбивающие удар за ударом, уподобляются равнодушно бьющемуся сердцу Лондона, холодному сердцу, для которого совершенно безразлично, что нищета, преступления и голодная смерть существуют рядом с богатством, алчностью, пресыщением. Старик Хамфри видит просыпающийся Лондон: протирают глаза бездомные бедняки — за неимением пристанища они ночевали прямо на улице, возвращаются домой после ночных кутежей светские щеголи, прожигающие жизнь в вихре удовольствий, — им нет никакого дела до голодных и страждущих.

Маленькой Нелли (‘Лавка древностей’), очутившейся вместе со своим дедом в огромном капиталистическом городе, кажется, ‘что они здесь песчинки, затерявшиеся в океане человеческого горя и нищеты, зрелище которого заставляло их еще сильнее чувствовать свое отчаяние и свои муки’.

Жизненные невзгоды и испытания героев Диккенса (Оливер Твист, Николас Никклби, Нелли) по-своему индивидуальны и вместе с тем в подчеркнуто обобщенной форме отражают тяжелую участь обездоленных народных масс.

Оливер Твист родился в работном доме и, как указывает автор, самой судьбой был предназначен к жизни, полной беспросветного горя и страданий. Диккенс намеренно не указывает, где находится этот работный дом, когда именно родился Оливер, кто его мать, как бы подчеркивая обыденность и распространенность случившегося. Недаром лекарь, принявший ребенка, сразу угадывает по грязным стоптанным башмакам, по отсутствию обручального кольца историю умирающей молодой матери — историю обманутой женщины. Умело отбирая и выразительно оттеняя детали, Диккенс помогает читателю увидеть в этом эпизоде явление типическое.

Выбор работного дома как места действия (в первых главах романа) свидетельствует о большой общественной чуткости писателя. Для Диккенса работный дом с его варварским, тюремным режимом, где беднякам предоставлена лишь одна возможность — медленно умирать голодной смертью, — это воплощение бесчеловечности. Он ополчается против примененного на практике мальтузианства и тому подобных гнусных изуверских теорий.

Оливер Твист на собственном опыте познает всю ханжескую бесчеловечность буржуазной благотворительности. О детях, фактически, никто не заботится. Они живут в грязи, холоде, вечно страдают от голода. Средства, отпускаемые на их содержание, нагло присваивают ‘воспитатели’ и чиновники, ведающие работным домом. Судьбы детей доверены тунеядцам, мелким хищникам, жестоким, бессердечным и алчным. Такова миссис Мэн, чьей опеке поручены малолетние питомцы, таков приходский надзиратель Бамбл, самое имя которого в Англии стало нарицательным, употребляемым для обозначения мелкого чиновничьего чванства (bumbledom), таковы члены Совета, готовые сбыть ‘строптивого’ Оливера даже трубочисту, о котором доподлинно известно, что он уже замучил двух мальчиков. Все они лицемеры, заботящиеся лишь о своем преуспеянии. Работный дом — это концентрированное воплощение нищеты и бесправия ‘низших классов’. По мысли Диккенса, как указывает А. Кеттль, прогрессивный английский критик, весь буржуазный мир — это по сути дела большой работный дом.

Диккенс показывает это на примере горестной судьбы своего героя, имевшего ‘счастье’ родиться в работном доме и выжить, невзирая на весьма неблагоприятные условия существования. Из работного дома Оливер попадает в ученики к гробовщику. Автор показывает, как происходит знакомство мальчика с действительностью. Невеселая профессия гробовщика открывает перед ним всю бездну человеческого горя, а жестокость хозяев побуждает его бежать куда глаза глядят. Начинается новый, лондонский этап жизни Оливера. Он попадает в руки шайки воров-профессионалов. Среди обитателей темного мира, грабителей и мошенников, с которыми сталкивается юный Оливер, есть не только такие, как Фейджин, содержатель воровского притона и скупщик краденого, или как закоренелый злодей Сайкс. Здесь встречаются и люди, которые вынуждены заниматься своим преступным ремеслом потому, что все другие пути перед ними закрыты. Такова проститутка Нэнси, мечтающая о честной жизни, таков карманный воришка Бейтс, бесшабашный весельчак, осознающий в конце концов, что лучше жить честно.

Диккенс доказывает, что такие, в основе своей здоровые и честные натуры, как Оливер, Нэнси, Бейтс и им подобные, — это всего лишь выбитые из колеи жертвы уродливого социального устройства буржуазной Англии. Вместе с тем он недостаточно ясно сознает, что ‘неисправимые злодеи’ Сайксы и Фейджины тоже искалечены капиталистическим обществом, что их цинический эгоизм сродни буржуазному индивидуализму (характерно, например, рассуждение Фейджина по поводу того, что человек лишь себе самому друг). За ними стоит Монкс, преступник-‘джентльмен’, хищник, сознательно идущий на самые гнусные преступления во имя спасения собственности. ‘Как истинный художник, — писал Белинский, — Диккенс верно изображает злодеев и извергов жертвами дурного общественного устройства, но, как истинный англичанин, он никогда в этом не сознается даже самому себе’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 645.}.

Диккенс не всегда соблюдает верность жизненной правде при изображении типических обстоятельств. Это прежде всего относится к развязкам его романов. При всей их исключительности, мыслимо допустить возможность таких сюжетных ходов, как вмешательство доброго мистера Браунлоу, а затем и семейства Мейли, в судьбу Оливера, и помощь, великодушно оказанная ими мальчику. Но финал — с обязательным вознаграждением героя и в_с_е_х добрых персонажей и заслуженным возмездием в_с_е_м ‘злым’ — ослабляет реалистическую достоверность романа. Здесь Диккенс-реалист как бы вступает в спор с Диккенсом-моралистом, который не хочет мириться с существующим ходом вещей и, свято веря в воспитательную силу примера, настойчиво предлагает свое идеальное решение конфликтов.

Аналогичным образом раскрывает Диккенс судьбы своих героев и в последующих романах этого периода. Разорившееся семейство Никклби ищет поддержки у своего богатого родственника — лондонского ростовщика Ральфа Никклби. Скупой и бессердечный, он не только отказывает им в помощи, но и становится заклятым врагом и гонителем этих ‘гордых нищих’, претендующих на его сочувствие и покровительство.

Все помыслы Ральфа устремлены к приумножению его богатств. Страсть к золоту убила в нем все человеческие чувства: он совершенно безжалостен как ростовщик, он отказывается помочь оставшейся без крова семье брата и косвенно является убийцей своего сына Смайка. Ральф достаточно откровенен перед самим собой. Он считает себя ‘хитрым скрягой с холодной кровью, у которого одна страсть — любовь к сбережениям, и одно желание — жажда наживы’.

‘Рождения, смерти, свадьбы и все события, представляющие интерес для большинства людей, — размышляет Ральф, — никакого интереса для меня не представляют (если они не связаны с наживой или потерей денег)’.

Перед героем романа возникает дилемма: либо честная бедность, либо успех, добытый ценою сделки с собственной совестью. Николас не колеблется. Он начинает свой тяжелый трудовой путь, занимает первую предоставленную ему должность — становится помощником невежды и плута Сквирса, содержателя школы для мальчиков. Жестокий, своекорыстный негодяй Сквирс морит голодом и обирает своих питомцев, ловко извлекает пользу не только из ‘экономии’ на питании детей, но даже из их болезней, посылая родителям явно преувеличенные счета за лечение.

Как в ‘Оливере Твисте’ изображение работного дома оказывалось не только критикой частного злоупотребления, но и сатирой на типичное явление буржуазного общества, так и в этом случае Диккенс не ограничивается критикой отдельных недостатков, а раскрывает на одном примере сущность всей варварской системы воспитания, калечащей ребенка. Прежде чем приступить к работе над романом, Диккенс специально предпринял поездку в Йоркшир и на месте ознакомился с состоянием обучения в частных школах, пользовавшихся особенно печальной известностью. В предисловии к роману он заявляет, что Сквирс — не выдуманный образ и не портрет отдельного лица, это представитель целой группы людей, для которых ‘плутни, невежество, жестокая алчность служат ходким товаром’.

Николас, столкнувшись с ‘педагогическими’ принципами Сквирса, приходит в негодование. Он решительно и бесповоротно порывает со Сквирсом, предпочитая любые лишения материальному благополучию, достигнутому столь грязными, недостойными средствами.

Автор заставляет своего героя снова и снова убеждаться в том, что достижение успеха в буржуазном обществе связано с отказом от чести и совести. Великолепный практический урок извлекает Николас из встречи с членом парламента Грегсбери. В свое время Грегсбери дал немало широковещательных обещаний своим избирателям (наподобие того, как не скупились на обещания итенсвиллские кандидаты в ‘Пикквикском клубе’) — теперь он отказывается их выполнять. Напыщенно и велеречиво взывает он к долгу граждан перед своим отечеством, произносит демагогические речи, но все это лишь пустые фразы, ловкий ход прожженного дельца. Пылкий, благородный Николас с отвращением отвергает предложенное ему место у Грегсбери, он не хочет стать слепым орудием этого типичного политикана и карьериста. В дальнейшем Николасу приходится пройти через множество нелегких испытаний, пока встреча с добрыми негоциантами — братьями Чирибл — не кладет конец его жизненным невзгодам.

Диккенс всячески подчеркивает, что бедность и унижения — удел огромного большинства честных тружеников. Сестра Николаса — Кэт, став модисткой, вынуждена безропотно выносить издевательства старшей мастерицы, в качестве ‘компаньонки’ миссис Уититтерли она должна молча терпеть развязные ухаживания великосветского наглеца Хока, так как ее новая хозяйка не допустит шума в своем доме и оскорбления ‘джентльмена’. Так же печально складывается судьба честного, но опустившегося Ньюмена Ноггса и многих других героев.

О бедности и страданиях, как массовом явлении, говорит и роман ‘Лавка древностей’. Нелли Трент и ее престарелый дед, выброшенные ростовщиком Квилпом из родного дома, вынуждены скитаться по Англии в поисках пристанища и работы. И хотя в конце концов они обретают душевный покой и друзей, здоровье девочки оказывается подорванным, и она умирает, как гибнут и другие дети в ранних романах Диккенса: Дик (‘Оливер Твист’), Смайк (‘Николас Никклби’).

Противоречия буржуазного общества раскрываются Диккенсом главным образом в столкновении бедности и богатства, в конфликте людей из народа с представителями высших классов. Очень часто этот конфликт построен на тайне, связанной с обстоятельствами рождения героя, с обнаружением завещания, скрытого недругами героя, и т. п.

На эту особенность ранних романов Диккенса указывал Белинский. ‘Большая часть романов Диккенса (выше Белинский называл четыре ранних романа Диккенса, начиная от ‘Оливера Твиста’ и кончая ‘Барнеби Раджем’. — И. К.) основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах, но в Англии, стране аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность. При том же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}.

‘Семейная тайна’ у Диккенса не только талантливо вплетена в сюжет, но и — что важнее — реалистически истолкована. У него нет ни мистики, отличающей реакционных романтиков, ни бьющей на эффект занимательности, столь привлекавшей авторов сенсационных романов.

В названных нами произведениях Диккенса четко вырисовывается характер положительного героя. Это человек из народа, как правило, бедный, но честный, любящий труд и не мыслящий себе жизни в праздности (например, кузнец Варден из романа ‘Барнеби Радж’ или Тим Линкинвотер из ‘Николаса Никклби’). Он добр, благожелателен, доверчив и прямодушен, как герой романа ‘Лавка древностей’ Кит, как поборник справедливости пылкий Николас Никклби и многие другие.

Положительный герой Диккенса всегда полон готовности прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. Оливера Твиста, который пешком отправился в Лондон, спасают от голодной смерти бедняки — сторож у заставы да сердобольная старая женщина, в то время как люди обеспеченные — лавочники, фермеры, пассажиры почтовой кареты — грубо издеваются над ним. Ньюмен Ноггс делится последним с Николасом Никклби, а его семью поддерживает мисс Ла-Криви, которая сама едва сводит концы с концами. Бездомная Нелли и ее дед находят приют и сочувствие у простых тружеников: у Кита и его матери, у крестьян, бедного школьного учителя, содержательницы выставки восковых фигур, барочников, рабочего-кочегара и т. д.

Эти скромные, незаметные люди проявляют подлинную силу духа, благородство чувств. Маленькая Нелли оказывается другом, наставником, даже спасителем своего слабохарактерного деда, крошечная ‘маркиза’ (из того же романа) — забитая и невежественная служанка, обладает привязчивым сердцем, сметливым умом и стойким характером. Николас — смел, честен, непримирим ко всякому злу. Возмущенный жестокостью Сквирса по отношению к мальчикам, Николас избивает его, рискуя жизнью, он вступается за честь сестры и дает жестокий урок светскому хлыщу Хоку.

По натуре положительный герой Диккенса — человек жизнерадостный. Он любит людей, любит природу, трогательно нежен с детьми. Кит, которому не так-то уж сладко живется, доказывает матери, начавшей было прислушиваться к наставлениям лицемерных проповедников-методистов о греховности смеха, что веселье свойственно человеку. ‘Ведь смеяться так же просто, как бегать, и для здоровья так же полезно. Ха-ха-ха! Разве это не так, мама?’ Так же любит посмеяться и грубоватый, но добродушный мельник Джон Брауди (‘Николас Никклби’).

Четко выраженная в романах Диккенса мысль о естественности чувства радости, любви к природе и ко всему человеческому противостоит церковному учению о греховности и бренности земного бытия. Стихийно-материалистические тенденции мировоззрения Диккенса проявляются в его неоднократных утверждениях, что счастье человека в полнокровной земной жизни, а не в отрешении от нее. Эта идея особенно наглядно воплощена во вставной новелле ‘Пять сестер из Йорка’ (‘Николас Никклби’, гл. 6), где ‘языческому’ жизнелюбию юных красавиц-сестер противопоставлена мрачная аскетическая проповедь монаха.

Диккенс очень ценил привязанность простых людей к домашнему очагу, подчас даже преувеличенно восхищался этой их чертой, что давало повод обвинять писателя в воспевании мещанского уюта. Тем не менее диккенсовский культ семьи имеет свою сильную сторону — в нем содержится прямая полемика с пресловутыми теоретиками мальтузианства, писатель прославляет здоровые человеческие чувства — материнскую любовь, семейную привязанность.

В портретной галерее, созданной Диккенсом, большое место отведено лицам, принадлежащим к господствующим классам.

Характер буржуа в романах 30-х годов обрисован значительно глубже, чем в ‘Очерках Боза’, где он лишь намечен в самых общих чертах. Это не только бездушный эгоист, мизантроп, брюзга, не верящий в добрые чувства других людей (ибо, как показывает писатель, он все мерит на свой аршин), но и делец, стяжатель, своекорыстный вымогатель, для которого деньги — фетиш, божество.

Диккенсовские образы буржуа, взятые из жизни, могут служить яркой иллюстрацией к словам Энгельса: ‘Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия… Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 275.}.

Низкая страсть к наживе наиболее ярко выражена в образах романа ‘Николас Никклби’. Деньги составляют единственную цель существования Ральфа Никклби, они придают силу даже такому ничтожеству, как ростовщик Грайд, семейство Кенуигсов пресмыкается перед холостым дядюшкой в надежде, что он завещает им свои деньги.

Диккенс уже в ранних романах показал распад семьи в условиях капиталистического общества, где с семейных отношений был сорван их ‘трогательно-сентиментальный покров’ и они были сведены к ‘чисто денежным отношениям’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Манифест Коммунистической партии, стр. 35.}. Ральф Никклби женился, рассчитывая присвоить состояние жены, Грайд, сластолюбивый старик, намеревался, по сути дела, купить себе молодую жену, Квилп, благодаря браку, породнился со знатным семейством, которое пошло на это из самых меркантильных соображений.

Образ капиталиста в произведениях Диккенса этого периода творчества подчас еще не достаточно глубок, изображение деятельности буржуа еще не передает ее действительных масштабов. Диапазон и сфера действий Ральфа Никклби или Грайда довольно скромны. Особенно показателен в этом отношении образ ростовщика Квилпа.

В образах буржуазных дельцов Диккенс выделяет еще одну типическую черту — их лицемерие. Так, Сквирс, совершая все свои гнусные ‘деяния’, старается уверить окружающих, будто он печется лишь о благе общества. У себя дома, перед женой и новым помощником он ломает комедию, взывая к небу, к совести и т. п., а отец Мадлены Брей (‘Николас Никклби’) лицемерит даже перед самим собой, внушая себе будто он выдает дочь замуж за старика Грайда не из корысти, а исключительно ради ее благополучия.

В романах Диккенса, как и в тогдашней английской жизни, аристократам принадлежит второе место после буржуазии. Диккенс подчеркивает их пустоту, бессодержательность, приверженность показному блеску. Это — прожигатели жизни, вроде лорда Верисофта и его прихлебателей.

Впрочем, Диккенс далек от того, чтобы рассматривать аристократию как ‘мертвый класс’, как смешной и безвредный анахронизм. Своеобразие исторического развития Англии заключалось в том, что аристократия длительное время сохраняла вес и значение в управлении государством. Показательно, что в начале 40-х годов, когда идеологи ‘феодального социализма’ в своей борьбе против буржуазии пытались демагогически использовать движение народных масс, Диккенс в цикле новелл ‘Часы дядюшки Хамфри’ и в романе ‘Барнеби Радж’ обращается к исторической теме, позволяющей уяснить роль аристократии в общественной жизни Англии.

Для Диккенса историческая тема никогда не была самоцелью. Он оглядывался на прошлое, если это позволяло ему осмыслить опыт современности. Рассеянные по романам н рассказам упоминания о феодальной Англии, иронические замечания по поводу ‘величия’ минувшей эпохи были направлены против феодально-реставраторских тенденции, и их носителей аристократов-тори, против пережитков прошлого, в значительной мере еще сохранившихся в общественном укладе Англии.

Характерно, что на страницах ‘Барнеби Раджа’ Диккенс нередко прямо сопоставляет ‘век нынешний и век минувший’, во многом, правда, и не к славе ‘нынешнего’.

Центральное место в этом романе занимает описание так называемых гордоновских мятежей. Мрачный эпизод истории Англии конца XVIII века — затеянный протестантами во главе с лордом Гордоном погром католиков — дал Диккенсу хороший материал для разоблачения религиозного фанатизма.

Диккенс мастерски показывает, что за религиозной демагогией противоборствующих сторон скрывается своекорыстная политическая игра.

Слабохарактерный лорд Гордон фактически находится в руках своего секретаря, внешне подобострастного, а на деле лукавого и дальновидного хищника. Такой человек, как подчеркивает писатель, примет любую религию, лишь бы это сулило ему деньги. Честер, сочетающий в себе циничную развращенность аристократа с безудержной страстью к наживе буржуазного дельца, занимает выжидательную позицию в религиозной распре, блокируясь, с кем ему выгодно.

Гордоновские мятежи не превращаются в народное восстание. Демагогия вожаков привлекает лишь фанатиков да расчетливых негодяев.

В критике высказывалось мнение, будто ‘Барнеби Радж’ следует рассматривать как ‘роман с ключом’, а мятеж лорда Гордона — как зашифрованное изображение чартизма. Это утверждение не находит ни прямого, ни косвенного подтверждения в тексте романа: ни самый характер гордоновского мятежа, ни его цели не дают основания для прямых сопоставлений с чартизмом. Параллель с современностью следует искать скорее в изобличении торийской демагогии.

Если в первый период своего творчества Диккенс под несомненным воздействием широкого демократического движения масс ставил вопрос о бедствиях обездоленных ‘низов’, то с начала 40-х годов он подходит непосредственно к рабочему вопросу. Прямой отклик на развитие рабочего движения в Англии конца 30-х — начала 40-х годов содержится в романе ‘Лавка древностей’.

Большой интерес представляет попытка Диккенса дать собирательный образ рабочей массы. В гл. 45 ‘Лавки древностей’ изображен мрачный фабричный город {Впервые Диккенс изобразил фабричный город в 50-й главе ‘Пикквикского клуба’. Но там это изображение было почти совершенно лишено социальной конкретности.}. На его безрадостном фоне выступают хмурые, оборванные, изможденные люди — рабочие. Однако в собирательном образе толпы отдельные портреты не выделены. Единственный рабочий, который участвует в событиях романа, — кочегар, приютивший Нелли и ее деда, в сущности лицо только эпизодическое. Его характеристика убедительна с точки зрения этической (рабочий с готовностью помогает беднякам), но в художественном отношении эта фигура мало удачна.

От описания ужасающих условий жизни пролетариев Диккенс, естественно, переходит к картине их возмущения, к картине восстания. ‘Толпы безработных маршировали по дорогам или при свете факелов теснились вокруг своих главарей, которые вели суровый рассказ о всех несправедливостях, причиненных трудовому народу, и исторгали из уст своих слушателей яростные крики и угрозы, …доведенные до отчаяния люди, вооружившись дубинками и горящими головнями и не внимая слезам и мольбам женщин, старавшихся удержать их, шли на месть и разрушение, неся гибель прежде всего самим себе’.

Признавая справедливость возмущения рабочих, Диккенс не одобряет восстания как способа разрешения социальных конфликтов. В этом с наибольшей очевидностью сказалась ограниченность взглядов Диккенса-мыслителя. Однако неверно было бы объяснять отношение Диккенса к восставшему народу только испугом мелкого буржуа перед насилием. Дело в том, что, глубоко сочувствуя страдающим и угнетенным массам, Диккенс продолжал сохранять иллюзии о ‘разумных’ методах преобразования действительности, в том числе о могуществе убеждения, перевоспитания. ‘Когда бы они (власть имущие. — И. К.) отвернулись от широких проспектов и пышных дворцов и попытались хоть сколько-нибудь улучшить убогие лачуги в тех закоулках, где бродит одна нищета, тогда многие низенькие кровли оказались бы ближе к небесам, чем величественные храмы, что горделиво вздымаются из тьмы порока, преступлений и страшных недугов, словно бросая вызов этой нищете’.

Как ни велико было недоверие Диккенса к революционному методу разрешения противоречий между трудом и капиталом, какими бы мрачными красками ни изображал он восставший народ, он не сомневался в том, что ни парламент, ни законы страны, ни ее учреждения не отвечают интересам широких масс. Поэтому Диккенс призывал вершителей судеб страны призадуматься, пока не поздно, над положением бедняка, облегчить его участь. Но те методы, на которые писатель возлагал надежды, оказывались утопическими и практически несостоятельными.

Как бы то ни было, в начале 40-х годов Диккенс еще допускает возможность коренного улучшения буржуазной действительности путем частных реформ, апеллирует к верхам, мечтает о взаимопонимании богатых и бедных и т. п. Так в его романах этого периода возникает образ ‘доброго капиталиста’ (в противовес ‘злому’) как носителя положительного начала.

Наиболее показательными в этом смысле являются образы братьев Чирибл (‘Николас Никклби’) — благодушных, добрых, отзывчивых стариков. Будучи выходцами из народа, они искренне сочувствуют рабочим, поэтому люди, работающие на их предприятиях, живут в достатке, их ‘кладовщики и носильщики, — как замечает Диккенс, — были такими здоровыми, веселыми ребятами, что приятно было смотреть на них’, а служащие в их конторе (Тим Линкинвотер и Николас) осыпаны милостями, причем оба в конце концов становятся пайщиками фирмы.

Братья Чирибл — филантропы, явно или тайно (последнее случается чаще, так как они чрезвычайно скромны) они помогают больным, пострадавшим, разорившимся. Диккенс не скрывает своей искренней симпатии к старомодным старичкам, не захотевшим усвоить новейших и ‘наиболее совершенных’ методов получения прибыли.

Многие буржуазные литературоведы пытаются представить Диккенса последователем Джона Стюарта Милля, утилитаристом-либералом.

Как мы уже отмечали выше, появление филантропических мотивов в творчестве Диккенса вызвано совершенно иными причинами. Диккенс никогда не связывал своих надежд и чаяний исключительно с буржуазией — и в этом отношении он близок утопическому социализму, представители которого защищают главным образом интересы рабочего класса. Для Диккенса основное — вопрос о положении трудящихся масс. Буржуазный благотворитель, ‘добрый фабрикант’ занимает в его мыслях такое же скромное место, как и в романах. Диккенс, как и Оуэн, полагает, что капиталисту надлежит прежде всего считаться с интересами рабочих, а не с собственной выгодой.

Братья Чирибл, Браунлоу, Харленд помогают добрым героям, а их ‘добрые деньги’ идут на благие цели и начинания. Но Диккенс уже на раннем этапе творчества сознает, что помощь, оказанная Оливеру или Николасу их покровителями, — редкая удача, выпавшая на долю бедняков, счастливый случай, который не может исправить положения общества в целом. ‘Добрые деньги’ не спасли Дика и других обитателей работного дома, не могли предотвратить гибель Нэнси, Смайка, Нелли.

Романы конца 30-х-начала 40-х годов представляют важную веху в развитии реализма Диккенса. Писатель сознательно выступает против эстетики эпигонов реакционного романтизма. В предисловии к ‘Оливеру Твисту’ он полемизирует с Бульвером, осуждает его ложноромантическую бутафорскую манеру изображения преступного мира в романе ‘Поль Клиффорд’. Требование соответствия жизненной правде — таков исходный пункт, основа эстетической программы Диккенса, поэтому он не может согласиться с присущей Бульверу идеализацией преступника и преступления. Нельзя изображать преступника независимым, свободолюбивым и удачливым храбрецом, который наслаждается легко добытым богатством, живет в роскоши, не зная забот, это не имеет ничего общего с действительностью и возбуждает в читателе не только симпатию, но и зависть. В ‘Оливере Твисте’ Диккенс намеревался показать жизнь без прикрас, с ее грязью, нуждой, муками голода и холода, следуя лучшим реалистическим традициям романистов прошлого века и в первую очередь Фильдинга и Дефо. Диккенс, как и реалисты XVIII века, убежден, что литература должна воспитывать в духе добра и правды, а не развращать.

И все-таки, в том же ‘Оливере Твисте’, как и в других романах первого периода творчества Диккенса, заметны черты романтизма. Одна из важнейших особенностей творчества Диккенса заключалась в том, что любому из его реалистических, произведений в той или иной степени свойственна романтическая окраска. Романтизм Диккенса был связан с недостаточно ясным представлением об истинной природе общественных отношений, что и порождало своего рода ‘мистифицированность’ некоторых образов в творчестве писателя.

Это прежде всего сказалось в обрисовке отрицательных персонажей. Их злодейство — нечто исключительное, не вытекающее из характера всей их деятельности. Не будучи в состоянии глубоко проникнуть в суть буржуазной действительности, Диккенс изображает капиталистов в виде мрачных, загадочных и непонятных злодеев. Зловещей тайной покрыта деятельность Монкса, нелюдим и угрюм Ральф Никклби, уродлив и страшен злобный карлик Квилп. Во всех этих фигурах есть что-то нечеловеческое, непостижимое.

Не случайно Ральф Никклби, как и многие злодеи и преступники в произведениях Диккенса, вызывает у автора ассоциацию с человеком, продавшим душу дьяволу. Не случайны и романтические ‘аксессуары’, окружающие этих персонажей. Темной тайной окружен сговор демонического Монкса с четой Бамбл, они встречаются в необитаемом мрачном доме, ужасным делам, там творящимся, сопутствуют вспышки молнии и раскаты грома.

Вместе с тем в основе романтизма Диккенса лежало страстное желание изменить действительность. Этот романтизм был порывом к лучшему будущему, к торжеству справедливости. Если романтические черты творческого метода Диккенса и суживали подчас познавательную ценность некоторых его образов, то, с другой стороны, они были проявлением веры писателя в то, что существующий порядок вещей, характер общественных отношений не вечен.

В этом отношении романтические чаяния Диккенса, хоть и не понимавшего истинной исторической роли пролетариата, как и мечты прогрессивных романтиков, заключали в себе исторически верную тенденцию.

Поэтому романтическое у Диккенса, связанное с его мечтами о лучшем будущем, с его верой в лучшее предназначение простого человека, придает такую подкупающую прелесть его картинам из жизни простого народа, такую жизненность и убедительность утопическим картинам в ‘Пикквикском клубе’, а позднее в ‘Лавке древностей’, ‘Домби и сыне’, ‘Давиде Копперфильде’, ‘Нашем общем друге’.

Диккенс-романтик любовно изображает маленькие поэтические уголки на лоне природы, жизнь которых отличается от сутолоки большого капиталистического города. Особенно это отвращение к хмурому капиталистическому городу чувствуется в ‘Пикквикском клубе’, в ‘Лавке древностей’. Покинув город, освободившись из-под власти ростовщика Квилпа, Нелли и ее дед сближаются с простыми сердечными людьми, чьи нравы вполне гармонируют с чистотой окружающей природы. Среди этих людей встречают они странствующих актеров, вроде кукольника Коротыша, несущих народу свое немудреное, но здоровое и цельное искусство.

Мягкость красок, задушевность, лукавый юмор — все это органически входит в манеру Диккенса и обогащает его романтическую утопию.

Социальные романы Диккенса конца 30-х — начала 40-х годов были высоко оценены передовой русской критикой, особенно Белинским. Он внимательно следил за творческим развитием английского романиста, считал ‘Оливера Твиста’ одним из его лучших произведений, которому не уступает и ‘прекрасный роман’ {В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XII, М. -Л., 1926, стр. 305.} ‘Николас Никклби’. Несколько холоднее принял Белинский ‘Лавку древностей’, в которой, по его мнению, писатель ‘повторяет самого себя’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 622. В известной степени суровость этой оценки обусловлена искажающим смысл переводом Сенковского.}, однако, касаясь романа ‘Барнеби Радж’, отметил, что теперь ‘талант автора… еще свежее и могучее прежнего’ {Там же, стр. 701.}.

Признавая незаурядные достоинства ранних романов Диккенса, Белинский видел и их существенные недостатки: искусственность счастливых развязок (в обзоре русской литературы за 1844 г. Белинский писал, что это характерно для всех романов Диккенса {Там же.}), идеализацию положительных героев, излишнюю сентиментальность (которая, по выражению Тургенева {И. С. Тургенев. Соч., т. 12. М.-Л., 1933, стр. 494.}, представляет ‘ахиллесову пяту’ дарования Диккенса).

5

В начале 1842 г. Диккенс совершил поездку по Соединенным Штатам Америки.

Впечатления, накопленные за пять месяцев пребывания в Америке, он обобщил в книге путевых очерков ‘Американские заметки’ (American Notes, 1842), изданной вскоре после его возвращения на родину, и в романе ‘Жизнь и приключения Мартина Чазлвита’ (The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit, 1843).

Письма Диккенса его друзьям Джону Форстеру и актеру Макреди и ‘Американские заметки’ позволяют проследить, как он освобождался от наивных представлений, будто США — это страна подлинной демократии. Диккенсу не вскружила голову шумиха, которую подняли в связи с его приездом в американских официальных кругах. Он приехал в Соединенные Штаты вовсе не за тем, чтобы выслушивать приветственные речи, заседать на банкетах и осматривать только те здания и учреждения, которые гостеприимные хозяева намеревались ему показать. Любезно встреченный гость оказался весьма непокладистым. Он неприятно удивил американских буржуа независимостью своих суждений, непонятным пристрастием к посещению больниц, тюрем, трущоб.

Диккенс быстро разглядел под парадной оболочкой весьма неприглядную изнанку американской цивилизации. Гневные страницы ‘Американских заметок’ говорят о его горьком разочаровании в ‘стране свобод’. Он ожидал увидеть воочию, как осуществляются на практике демократические лозунги свободы, равенства и братства, эти великие заветы XVIII столетия. Но действительность не оправдала его ожиданий.

С горечью отмечает Диккенс, что ‘настоящее честное, патриотическое сердце Америки’, ‘ум и благородство чувств’ задавлены у американцев ‘погоней за прибылью и наживой’.

Америка быстрыми темпами шла по пути капиталистического развития. Поэтому все отрицательные стороны капиталистических отношений проявлялись здесь в наиболее обнаженной форме. Диккенс неоднократно подчеркивал, что культ доллара, утилитаризм, делячество, откровенно разбойная погоня за прибылью составляют типичные черты американской буржуазии. Самое циничное мошенничество в ее глазах — завидный аттестат. Пусть человек безнравственен, бесчестен — достаточно того, что он ‘ловкач’ (a smart man).

Коррупция проникла буквально во все сферы общественной жизни. Законодательное собрание представляется Диккенсу весьма сомнительным подобием дееспособной политической машины. ‘Подлое мошенничество во время выборов, закулисный подкуп государственных чиновников, трусливые нападки на противников, когда щитами служат грязные газетки, а кинжалами — наемные перья, постыдное пресмыкательство перед корыстными плутами…, поощрение и подстрекательство к развитию всякой дурной склонности в общественном сознании и искусное подавление всех хороших влияний, все это, — иначе говоря, бесчестные интриги в самой гнусной и постыдной форме, — глядело из каждого уголка переполненного зала’.

Насквозь продажна и американская пресса. Особенно яркую картину ‘нравов’ печати даст Диккенс позже, в американских эпизодах ‘Мартина Чазлвита’ (чего стоят хотя бы одни названия газет — ‘Нью-йоркская помойка’, ‘Нью-йоркский скандалист’, ‘Нью-йоркский соглядатай’ и т. д., — недвусмысленно изобличающие самый их характер). По мнению Диккенса, ‘подлая клевета является единственным орудием’ прессы в США.

В ‘Американских заметках’ большое место отведено впечатлениям от посещения тюрем и благотворительных заведений. Диккенс стремится быть максимально объективным, он с удовлетворением говорит о тех положительных примерах, которые ему довелось наблюдать. Но в подавляющем большинстве случаев он сталкивается не только с равнодушием к людям, но и с чудовищной жестокостью. Он побывал в знаменитой нью-йоркской тюрьме, носящей выразительное название ‘Гробницы’. Заключенные действительно заживо погребены там, они даже лишены права прогулки. Диккенс был потрясен, увидев в стенах тюрьмы мальчика лет десяти-двенадцати: его держали здесь в качестве свидетеля против собственного отца, подлежащего суду в следующем месяце, ребенка, чтобы ‘он никуда не делся до суда’, заключили в одиночную камеру.

Отвратительные трущобы, дома призрения, которые Диккенс называет местным вариантом работных домов, страшные тюрьмы и мало чем от них отличающиеся благотворительные заведения напоминают Диккенсу порядки, установленные на его родине. Но в Америке он видит вещи и похуже.

В стране, которая кичится своей передовой цивилизацией, издеваясь над отсталостью Европы, сохранилось рабовладение, обличению которого Диккенс посвящает особую главу ‘Заметок’. Он собирает огромный материал из американских газет, красноречиво свидетельствующий о варварской жестокости американских плантаторов, приводит в качестве иллюстрации образцы объявлений, которые ежедневно публикуются в газетах:

‘Сбежала негритянка с двумя детьми. За несколько дней до побега я прижег ей каленым железом левую щеку. Пытался выжечь букву ‘М».

‘Сбежал негр Генри, левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран в левом боку и много следов от ударов хлыста’.

‘Сбежал Энтони. Одно ухо отрезано и левая рука поранена топором’ и т. д., и т. п.

Диккенс резко клеймит не только рабовладельцев и работорговцев, но и всех тех, кто равнодушно мирится с существованием этого позорного института. Он с негодованием пишет, что общественное мнение находится, по сути дела, под контролем тех же рабовладельцев, которые имеют большинство голосов в законодательных органах и перед которыми ‘всего смиреннее склоняются кандидаты в президенты’.

Гнев и скорбь за поруганное человеческое достоинство звучат в словах Диккенса, когда он говорит о расовой дискриминации индейцев, обездоленных ‘цивилизаторами’, рисует привлекательный образ вождя индейского племени Чокто, тяжело переживающего трагедию обреченного на гибель коренного населения Америки.

Диккенс приходит к мрачным прогнозам относительно будущего буржуазной Америки. Он предсказывает, что ‘с каждым годом страна должна и будет идти вспять, с каждым годом будет понижаться общественное сознание, с каждым годом конгресс и сенат будут все меньше значить в глазах всех порядочных людей, и вырождающееся потомство своими дурными делами будет все больше позорить память великих отцов революции’.

Диккенс не делал и не мог сделать из этого широких исторических обобщений. Он не понимал, что отталкивавшие его особенности американской жизни — это неизбежное следствие капиталистического строя, только здесь они выражены наиболее откровенно.

Американская реакционная пресса, а отнюдь не американский народ, о котором Диккенс очень сочувственно отзывается и на страницах ‘Заметок’ и в позднее написанном предисловии к ним, ополчилась против писателя. Диккенс спокойно встретил яростные нападки желтых газет. По этому поводу он писал: ‘С меня довольно сознания, что я не потеряю по ту сторону Атлантики ни одного друга, который заслуживает этого имени’.

Передовая русская критика высоко оценила ‘Американские заметки’. В ежегодном обзоре за 1843 г. Белинский называет среди статей, которые ‘особенно замечательны’, ‘Записки о Северной Америке’ Диккенса {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 623.}. Несколько раньше с очерками Диккенса познакомил русского читателя обозреватель ‘Отечественных записок’: ‘Самая свежая новость в английской литературе — ‘Путевые заметки Диккенса о Северной Америке’… Описания более живого, сцен ярче обрисованных едва ли можно найти в другой подобной книге… Диккенс живописец жизни действительной, повседневной, и он так ловко умеет схватывать черты этой жизни, что вы то смеетесь, то плачете’ {‘Отечественные записки’, 1843, т. XXVI, отд. VII, стр. 16.}. Далее обозреватель приводил выдержки из книги Диккенса.

Значение ‘Американских заметок’ чрезвычайно велико. Они представляют интерес не только как документ эпохи, но и как свидетельство идейной зрелости Диккенса-художника. В ‘Американских заметках’ он поднял публицистический очерк на огромную художественную высоту, публицистическая страстность в свою очередь окрылит его дальнейшее творчество.

‘Мартин Чазлвит’ — замечательное произведение второго периода творчества Диккенса.

1842 год, предшествовавший созданию романа, ознаменовался новым подъемом чартизма. Рабочее движение освобождалось от буржуазных и торийских попутчиков, происходило решительное размежевание с фритредерами. Чартисты выставляли свои собственные экономические требования, приняли новую, более радикальную петицию, а на ее отклонение парламентом ответили всеобщей забастовкой.

Диккенс попрежнему с недоверием относился к классовой борьбе пролетариата. Цели и исторический смысл этой борьбы были ему неясны, ее методы он отвергал. И все же новое обострение конфликта между пролетариатом и буржуазией помогло ему глубже проникнуть в суть противоречий капиталистического общества.

Белинский справедливо писал, что в романе ‘Мартин Чазлвит’ ‘заметна необыкновенная зрелость таланта автора’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 701.}.

В этой книге Диккенс впервые подходит к изображению буржуазного общества как совокупности отношений и связей между людьми.

Перед читателем проходит целая галерея образов стяжателей-сребролюбцев всех мастей — от бессознательных (как юный Мартин Чазлвит) или лицемерно скрывающих свою истинную натуру (как Пексниф) до цинично откровенных (как американские коммерсанты). Каждый из них, явно или скрытно, жаждет обогащения. Впервые тема вражды из-за денег становится центральной в романе Диккенса.

С первых глав читатель попадает в атмосферу лжи, ненависти и пресмыкательства, которой окружает старика Мартина Чазлвита его родня, плененная заманчивыми перспективами получения наследства. Брюзгливый, недоверчивый старик в каждом из своих ближних подозревает претендента на его состояние. В хозяйке трактира он видит шпионку, честнейший Том Пинч кажется ему подручным Пекснифа, даже ухаживающая за ним воспитанница не пользуется его доверием, несмотря на ее преданность. Наблюдая окружающих, старый Мартин приходит к горестному выводу, что ‘осужден испытывать людей золотом и находить в них фальшь и пустоту’. Но и сам он раб того же золота.

Великолепно написана сцена свидания родственников, ненавидящих друг друга, но чувствующих необходимость договориться между собой и ‘вразумить’ старика. Со стороны можно предположить, что дело идет о попранных родственных чувствах, о неблагодарности черствого упрямца, не ценящего нежной заботливости родных, а вовсе не о том, кому же в конце концов достанутся деньги. Но и Энтони Чазлвит с сыном, и Монтегю Тигг, и прочие участники встречи — хищники. Первое место среди них принадлежит Пекснифу, чье имя стало синонимом буржуазного лицемерия. Этот волк в овечьей шкуре пытается примирить непримиримые интересы собравшихся хищников, мелких и крупных.

Елейный голос, показная кротость, мягкие, вкрадчивые манеры, напускное смирение и личина самоотверженности обманывают лишь простаков. Помощник Пекснифа, добродушный Том Пинч никак не может взять в толк, почему ученики Пекснифа, молодые архитекторы, отзываются о своем учителе без должного почтения, ему невдомек и то, что этот рьяный поборник честности и справедливости бесстыдно эксплуатирует своих учеников и присваивает их работы. Между тем, именно в голове Пекснифа зарождается дьявольский план: опутать старого Мартина, подчинить своей воле и завладеть его денежками. Громкая и насквозь фальшивая фразеология — это защитная форма, которой Пексниф прикрывает свои нечистоплотные дела. Правда, иной раз даже этот опытный притворщик увлекается своей ролью и переигрывает, чем ловко пользуются его противники, в равной мере хитрые, но более сдержанные в проявлении своих чувств. Так, желая во что бы то ни стало выдать старшую дочь за Джонаса Чазлвита, Пексниф прикидывается, будто для него невыносима мысль о разлуке с его бесценным ‘сокровищем’, скупой Джонас, в свою очередь, делает вид, будто принимает уловки Пекснифа за чистую монету и ‘великодушно’ соглашается жениться на младшей, но требует больше приданого, так как потеря Пекснифа невелика — его ‘сокровище’ остается при нем.

Пексниф — типичный английский буржуа не только потому, что он лицемер и ханжа, поминутно взывающий к богу. Типичен самый образ его мыслей, уверенность в том, что общественный строй, при котором одни трудятся и прозябают в нищете, а другие за их счет в избытке пользуются всеми благами, — это справедливый, нерушимый и свыше установленный строй.

К несколько другой разновидности эгоистов, стяжателей и лицемеров принадлежат Джонас Чазлвит и его отец Энтони. Более откровенный, чем его достойный родич, Энтони Чазлвит заявляет, что перед самим собой и перед людьми своего круга он, в отличие от Пекснифа, кривить душой не станет. Пексниф же лицемерит даже наедине с собою.

Диккенс на примере Джонаса показывает, какие плоды приносит последовательно проводимая буржуазная система воспитания. ‘Деньги’, ‘нажива’ были первыми словами, которые усвоил Джонас, постигая школьную премудрость, плутовство, мошенничество стало его стихией, безграничный эгоизм и мания стяжательства привели к тому, что даже на родного отца Джонас привык смотреть исключительно с точки зрения корыстных собственнических интересов. Старик, по его мнению, зажился на свете и не дает ‘пожить’ сыну. Страсть к золоту толкает Джонаса на убийство отца (как выясняется впоследствии, смерть его отца не является непосредственно делом рук Джонаса и даже юридически, по сути, он не виновен, но существа дела это не меняет). Алчность и себялюбие превращают Джонаса в грубое животное.

Если Энтони и Джонас недалеко ушли от хищников типа Ральфа Никклби, Грайда или Квилпа, чья деятельность не отличалась широтой и размахом, то Монтегю Тигг — буржуа нового склада. Это дерзкий и дальновидный делец, авантюрист. Наглый и бесцеремонный, он, когда нужно, умеет быть мягким, вкрадчивым. Создав дутую ‘Англо-Бенгальскую компанию беспроцентных ссуд и страхования жизни’, Тигг, искусно маневрируя, внушает клиентам доверие к своему мертворожденному детищу, ловко пускает им пыль в глаза, поражает их воображение солидностью, основательностью каждой детали этого ‘учреждения’. Впервые, пожалуй, Диккенс, обращаясь к практике буржуазного дельца, так подробно излагает (например, в гл. 28) механику мошеннических финансовых операций. Пусть в фигуре Тигга нет бальзаковской силы обобщения, пусть в изображении его финансовых афер Диккенс не достигает точности и виртуозности описаний автора ‘Человеческой комедии’ — для английской литературы того времени образ, созданный Диккенсом, представляет собой художественное открытие.

Нравы американских дельцов, выведенных в романе, — это уже в некотором роде высшая ступень буржуазного эгоизма и культа наживы. В Америке Мартин Чазлвит-младший и его спутник Марк Тепли становятся жертвой крупной аферы: компания, спекулирующая земельными участками, продает им клочок земли в Эдеме, якобы строящемся будущем городе, где смогут во-всю развернуться таланты Мартина как архитектора. Однако ‘земной рай’ в действительности оказывается огромным болотом, зараженным миазмами, куда имели несчастье попасть простаки, так же бессовестно обманутые, как и Мартин. Теперь в своих жалких хибарках они медленно умирают от голода и болезней. Эдемская афера — это заурядная мошенническая операция американских бизнесменов, и ни в ком, кроме несчастных жертв, она не вызывает чувства протеста. Напротив, ловкость, с которой она была проведена, в деловом мире считается достойной уважения.

Диккенс знакомит читателей с целой галереей циничных негодяев и проходимцев, начиная с редактора ‘Нью-йоркского скандалиста’ и кончая самодовольным мистером Чоллопом, ‘общественным деятелем’, который поддерживает ‘престиж’ Америки при помощи угроз и насилия.

Эдемский блеф американцев, как и афера английского дельца Тигга, — явления одного порядка. Диккенс очень наглядно и более убедительно, чем в своих прежних романах, показывает, что в капиталистическом обществе успех основан на обмане, преступлении.

В ‘Мартине Чазлвите’ социально-обличительная критика Диккенса достигает невиданной прежде остроты. Писатель, так неодобрительно относившийся к революционной борьбе, веривший в возможность мирного сотрудничества труда и капитала, теперь решительно разоблачает враждебность человеческой природе собственнических вожделений, погони за наживой.

В своей прежней манере, с душевным сочувствием и юмором, рисует Диккенс мир простых честных тружеников, хорошо знакомый читателю по предыдущим его романам. Это прежде всего наивный обаятельный бессеребренник Том Пинч, его сестра Руфь, скромная гувернантка, подвергающаяся каждодневным унижениям в семье богачей, но сохраняющая гордость и собственное достоинство, приятель Тома — Джон Уэстлок, неунывающий Марк Тэпли с его своеобразной ‘философией’ веселья и бодрости.

Однако один положительный образ, хотя на первый взгляд он также может показаться традиционным, несет в себе новые черты. Речь идет о молодом Мартине Чазлвите. Формально (судя по заголовку) — он центральный персонаж книги. Поначалу, когда Мартин только появляется на страницах романа, он так же эгоистичен, себялюбив, как и его родичи, с той лишь разницей, что он, если можно так выразиться, эгоист бессознательный. Это юноша с неплохими задатками, исковерканный буржуазным воспитанием. Лишь тяжелый жизненный опыт и тесное общение с бескорыстными самоотверженными людьми из народа (в первую очередь, с Марком Тэпли, его слугой и верным другом) помогает Мартину стать добропорядочным, и честным и гуманным человеком.

Путь, пройденный молодым Мартином (особенно его встречи с второстепенными персонажами романа, например, с его спутниками по пароходу, такими же, как он, эмигрантами, едущими за счастьем в Америку, или его соседями по Эдему), позволяет писателю шире раскрыть одну из ведущих тем его творчества, показать участь простых людей в капиталистическом мире.

Усиление сатирической заостренности образов — важнейшая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев. Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом. Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает к декларативным утверждениям, он либо подчеркивает разительное противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение ‘недоброжелателей’ Пекснифа.

‘Мартин Чазлвит’ относится к числу крупнейших достижений сатирического искусства Диккенса.

В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных им образов, возражает против возможных обвинений в ‘преувеличениях’. Тем не менее, эти реалистические ‘преувеличения’ и составляют силу сатирических образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой степени типичности и выразительности.

С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп — это всего лишь карикатурная утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом (и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, ‘страшною истиною действительности’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}. Диккенсовские ‘карикатуры’, — писал Герцен, — это ‘гениально верные, верные до трагического’ образы действительности {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}.

Не случайно Белинский особо выделял ‘Мартина Чазлвита’. По его словам, это — ‘едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}.

Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно, имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам определил, ‘достойно осмеяния в американском характере’. Словно предвидя возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на то, что ‘добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и достойно осмеяния’.

Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки ‘Мартина Чазлвита’, которая ‘отзывается общими местами, но такова развязка у всех романов Диккенса…’ {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса, которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом Англии.

6

Цикл ‘Рождественских повестей’ (Christmas Books, 1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии.

Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х годов: ‘…мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания: ‘Сказал господь, да будет свет, и не было ничего’.

Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении

7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, ‘надпартийную’ позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой давнишний замысел — издавать газету, которая была бы ‘свободна от влияния личных и партийных предубеждений, ее цель — защита всех разумных и честных средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию действительных прав, счастью и процветанию общества’.

Став главным редактором газеты ‘Дейли ньюс’, Диккенс быстро разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в ‘Дейли ньюс’ свои письма об Италии и несколько статей.

1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года, в 1846 г. он побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате поездки в Италию появилась книга туристских очерков — ‘Картины из Италии’ (Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее — жизнь и быт простого народа. В этом отношении ‘Картины из Италии’ совсем не похожи на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами, осматривающими города Италии с путеводителем в руках.

В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о ‘здравости зрения’ писателя, который умеет ‘видеть во всем существующем другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам’ {В. В. Стасов. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс ‘так чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь национальный характер’ {Там же, стр. 872.}.

Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору ‘Рождественские повести’: ‘Рождественская песнь в прозе’ (A Christmas Carol in Prose, 1843), ‘Колокола’ (The Chimes, 1844), ‘Сверчок на печи’ (The Cricket on the Hearth, 1845), ‘Битва жизни’ (The Battle of Life, 1846), ‘Духовидец’ (The Haunted Man, 1848).

Первая из них — ‘Рождественская песнь’ — по своей идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической вставной новеллой ‘Пикквикского клуба’ (гл. 28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип — буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике — мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы, леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует.

Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием для бедняков, его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду, по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует.

В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего, настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все светлые человеческие чувства, — таким он оставался до тех пор, пока не поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости, которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость бедняков, находившихся у него в кабале.

Мораль повести — предостережение Скруджам, призыв исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственной проповеди.

Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей — Невежество и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью. Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок ‘1001 ночи’, всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. ‘Освободите его во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению’, — говорил Диккенс.

В ‘Колоколах’ — наиболее значительной из ‘Рождественских повестей’ и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса — с особой остротой поставлен вопрос о положении народа.

Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, и что смирение и покорность — единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на тему о бедности. Рубцы — жалкий обед Тоби — вызывают в этих людях целую бурю негодования. ‘Радикал’ Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производить на свет потомство.

Олдермен Кьют — такой же сторонник ‘практической философии’, как и мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки, связанные с бедностью, весьма простым способом — устранив самих бедняков. От Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к бедняку Тоби.

Третий член этой компании — некто ‘краснолицый’, — повидимому, тори. Он все время твердит о ‘добром старом времени’, о былой любви простых людей к своим хозяевам.

Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку, ‘несогласному’ (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта. Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни о чем не думали (за них будет думать их ‘друг’). Баули, в свою очередь, готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею. Она организует обучение нуждающихся рабочих… изящному рукоделию и поражена дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку ‘помощи’.

Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической оппозиции (‘краснолицый’), буржуазные филантропы (Баули и его жена) — все они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив, дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса. Несмотря на ‘принципиальные’ расхождения во взглядах, они быстро находят общий язык, когда нужно осудить ‘бунтовщика’ Вилля Ферна. Любая попытка бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на основы государственного строя.

Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей из народа. Диккенс хорошо улавливает не только ‘центробежные’ тенденции времени — раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и ‘центростремительные’ — солидарность господствующих классов и солидарность масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил, хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт пролетариата и буржуазии.

Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая, полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби, которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от богатых не приходится.

Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже ‘умершему’, дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна, красавица-девушка, становится проституткой, сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она, доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью все это — лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с надеждой встречающих новый год.

‘Фантастическое’ видение Тоби — очень сильный, глубоко реалистический эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о трагической участи людей в условиях капиталистической действительности.

Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по выражению Энгельса, ‘наиболее примитивной и бесплодной формой этого возмущения’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}.

Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами. Устами Вилля Ферна писатель обращается к ‘высшим’ и просит их (не требует, а все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается как утопия, как мечта, как сказка.

Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: ‘Не во сне ли все это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений — не сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?’. Тем не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его повести — сон, навеянный духами, — есть порождение реальной жизни. ‘Если даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его снов, — помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти видения…’.

Остальные три ‘Рождественские повести’ — ‘Сверчок на печи’, ‘Битва жизни’ и ‘Духовидец’, — знаменующие известный отход от социальной проблематики, — слабее и в художественном отношении.

В святочной повести ‘Сверчок на печи’ Диккенс показал душевную красоту простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей ‘крошки’ — жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея этой лирической, трогательной повести узка, по существу она сводится к восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение.

Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта игрушек — злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто сказочном стиле повести (символический образ Сверчка — покровителя домашнего очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся ему видении, и т. п.).

Чрезвычайно любопытно сопоставление трех ‘Рождественских повестей’ Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты ‘Северная звезда’. ‘Первая повесть (‘Рождественская песнь’), — писал анонимный обозреватель в последнем выпуске газеты за 1845 год, — изобличая преступность и безумие алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради всеобщего счастья… Вторая (‘Колокола’) — с точки зрения политической — наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий, которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование справедливости, ‘Колокола’ превосходят ‘Рождественскую песнь».

Что касается ‘Сверчка на печи’, то в ‘Северной звезде’, поместившей значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и комментарием, говорится, что хотя ‘Сверчок’ посвящен в целом изображению домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении мира простых людей.

Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой ‘Битва жизни’ и ‘Духовидец’. К. С. Станиславский, анализируя инсценировку ‘Битвы жизни’, поставленную студией МХАТ, указывал, что гуманистическая тема не искупает узости ‘довольно-таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса’.

Передовая русская печать с самого начала критически отнеслась к сентиментальным тенденциям ‘Рождественских повестей’. Уже в 1845 г., вскоре после опубликования ‘Рождественской песни’ в ‘Библиотеке для воспитания’, один из рецензентов ‘Отечественных записок’ писал: ‘По нашему мнению, подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих его жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами’ {‘Отечественные записки’, 1845, т. XXXVIII, Э 2, отд. VI, стр. 59.}.

Н. А. Некрасов, критикуя подбор произведений в журнале ‘Музей современной и иностранной литературы’, писал: ‘Музей’ печатает, так сказать, ‘остатки иностранных литератур’, т. е. то, что забраковано журналистами (так, например, в первом своем выпуске ‘Музей’ напечатал, между прочим, роман ‘Домашний сверчок’ — худший из четырех святочных романов Диккенса…)’ {Н. А. Некрасов. Полное собр. соч. и писем, т. IX. М., 1950, стр. 182.}.

Не менее сурово отозвался Белинский о ‘Битве жизни’, высказывая в письме к Боткину свое возмущение чрезвычайной ограниченностью идеи повести {В. Г. Белинский. Письма, т. III. СПб., 1914, стр. 196.}.

Общеизвестно отношение В. И. Ленина к постановке ‘Сверчка на печи’ на сцене студии Художественного театра. По воспоминаниям Н. К. Крупской, Ленина оттолкнула ‘мещанская сантиментальность Диккенса’ {‘Ленин о культуре и искусстве’. Изогиз, 1938, стр. 295.}.

7

Канун 1848 г. в Европе ознаменовался усилением революционной активности пролетариата. Бурные дни переживала и Англия, особенно в период 1846-1847 гг. Отклики писателя на события, предшествовавшие 1848 г., свидетельствуют о широте его демократических воззрений. Он приветствует борьбу швейцарских протестантов с клерикальным лагерем в 1846 г., когда радикально настроенная буржуазия, опираясь на крестьянские массы, штурмовала, по словам Энгельса, ‘центр варварства и питомник иезуитов’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 227.}.

В том же году, во время своего пребывания во Франции, Диккенс наблюдает плохо скрываемую враждебность народа к Луи-Филиппу и делает вывод, что страна находится на грани революции.

Февральскую революцию 1848 г. во Франции он встречает с энтузиазмом. В письме к Форстеру, написанном по-французски и заканчивающемся словами: ‘гражданин Чарльз Диккенс’, он восторженно оценивает свершившийся переворот. ‘Да здравствует слава Франции! — восклицает он. — Да здравствует Республика! Да здравствует народ! Долой королей!.. Смерть изменникам! Пусть прольется кровь за свободу, справедливость, за народное дело!’.

В Англии в ту пору политическая атмосфера заметно накалилась. ‘Концентрированная форма оппозиции против буржуазии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 232.}, какой явился чартизм, была не только выражением организованного протеста передовой части пролетариата, она вобрала в себя гнев и муки миллионных масс, пробудила оппозиционную мысль всех слоев общества, так или иначе страдающих от гнета капитализма.

Письма Диккенса этого периода отражают его живой интерес к событиям, происходящим на его родине. ‘В Лондоне все попрежнему, — пишет он в июньском письме 1848 г. — Угроза чартизма и распространяемые о нем слухи временами заставляют нас содрогаться, однако я подозреваю, что правительство намеренно инспирирует большую часть подобных вещей, и я знаю лучше, чем кто-либо другой, как мало в этом шансов на успех’.

На Диккенса, несомненно, оказывает влияние страх перед размахом революционного движения, свойственный людям, далеким от пролетарской идеологии, но вместе с тем ему ясно, что правительство ловко использует этот страх, постоянно твердя об угрозе ‘спокойствию’ и ‘порядку’, которую несет чартизм.

Однако отношение Диккенса и его выдающихся современников к чартизму нашло выражение отнюдь не только в тревожных откликах на события дня. Именно в эти годы заметно усиливается гневный обличительный тон произведений английских романистов ‘блестящей плеяды’, достигает совершенства их сатирическое мастерство.

В пору наивысшего подъема чартизма Диккенс создает один из сильнейших своих романов — ‘Домби и сын’ (Dealings with the Firm Dombey and Son, etc. 1847-1848), завершающий собой цикл его произведений 40-х годов.

В центре этого романа — монументальный образ английского капиталиста, образ буржуа с ярко выраженными чертами национального характера.

Домби — типичный английский негоциант первой половины XIX века. Все естественные человеческие чувства и привязанности преломляются в нем сквозь призму его торговых интересов. Единственную цель существования он видит в своей фирме. Если он радуется рождению сына, то лишь потому, что отныне фирма может называться ‘Домби и сын’ не только формально.

‘В этих трех словах, — комментирует автор ход мыслей своего героя, — выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы давать им свет…, ветер благоприятствовал или противился их предприятиям, звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они’. Сатирически характеризуя ‘идею жизни’ мистера Домби, Диккенс тем самым критиковал и вселенские притязания тогдашней английской буржуазии, находившейся в расцвете своих сил. В образе Домби Диккенс уловил и запечатлел широту размаха новой буржуазии.

Хотя Диккенс почти совершенно не касается практической деятельности Домби, который показан главным образом в кругу семьи, все же в любом жесте или поступке, как и во всем облике Домби, обнаруживает себя буржуа, торговец, делец.

Домби суров, чопорен, холоден. Это подчеркнуто уже в деталях его портрета: негнущаяся фигура (он поворачивается к собеседнику всем корпусом), строгий покрой одежды, жесткий галстук и т. д., ему свойственна отрывистая манера высказывать свои безапелляционные суждения. Отношения с людьми представляют для него интерес только с точки зрения ‘здравого смысла’, выгоды, никаких сентиментов он не признает. Женитьба, например, была для него своего рода сделкой, торговым контрактом. Он всерьез полагает, что его жена должна почитать себя счастливой, став супругой владельца фирмы и матерью его наследника. Свою дочь Домби не любит: для фирмы девочка ничто, ‘фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело’.

Типичный буржуа, Домби с презрением относится к ‘низшим’ классам. Он вынужден взять в кормилицы для сына жену рабочего-машиниста Тудля, но с самого начала устанавливает, что ее отношение к мальчику следует рассматривать как чисто деловую обязанность, а посему чувства здесь излишни и неуместны.

‘В этот договор, — заявляет Домби, — отнюдь не входит, что вы должны привязаться к моему ребенку или что мой ребенок должен привязаться к вам… Как раз наоборот. Когда вы отсюда уйдете, вы покончите с тем, что является всего-навсего договором о купле-продаже, о найме и устранитесь’.

Когда кормилица, превысив свои ‘полномочия’, завоевывает лаской и участием прочное место в сердцах маленького Поля и его сестры, она, естественно, лишается доверия мистера Домби.

Вниманием мистера Домби пользуются лишь люди, имеющие вес в обществе. В его дом вхожи либо крупные дельцы (вроде сказочно богатого директора Ост-Индской компании или директора банка), либо представители аристократии.

Понадобился не один удар судьбы, чтобы сломить этого человека. Даже бегство жены не согнуло его. Для Домби вторая женитьба была лишь средством к осуществлению заветной цели: обогащению, преуспеянию фирмы, ибо красивая жена из хорошего рода — недурная вывеска для салона делового человека.

‘Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву…’ — таков, по определению А. Н. Островского, основной мотив поступков Домби, который ‘хочет явиться не человеком, а представителем фирмы’ {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII. М., 1952, стр. 137-138.}. Этому буржуа не только чужды сердечность, отзывчивость, он лишен чувства прекрасного, он равнодушен к красоте природы, его не трогает музыка: красивое не имеет практической ценности.

Образы романа, и в первую очередь образ самого Домби, подчинены основной цели — показать растлевающее влияние на человека денег, ставших для него жизненной целью. Сам того не ведая, Домби сплошь да рядом оказывается врагом самому себе: он фактически губит своего сына, стремясь ускорить его развитие, быстрее увидеть в нем сформировавшегося преемника дел фирмы, не зная, на кого положиться, он доверяет лицемерному Каркеру и приживальщику Бегстоку, вверяет судьбу маленького Поля ‘респектабельным’ Блимберам и Пипчин, которые калечат юную душу ребенка, а в то же время не верит искренне расположенным к нему людям, отвергая даже любовь дочери.

Диккенс мастерски показывает, как бесчувственность, холодность Домби к людям проникает все окружающее, он как бы замораживает все вокруг. Дом его величествен, мрачен, неприветлив. В доме холодный, чопорный порядок. Символическое значение приобретает обед в день крестин маленького Поля: стужа царит в церкви и дома, в замороженных блюдах, которые подаются за столом, в оцепенелости продрогших гостей, разговор которых не клеится.

Для Каркера, заведующего конторой фирмы ‘Домби и сын’, который подражает хозяину даже в манерах, личное обогащение также составляет смысл жизни. Он хищник, и, как это часто бывает у героев Диккенса, все низкие свойства его натуры как бы написаны у него на лице. Хищный оскал зубов и кошачьи повадки должны предостеречь доверчивых.

В статье о романе ‘Домби и сын’ Островский очень точно заметил, что для людей, подобных Домби, ‘честь фирмы это — начало, из которого истекает вся деятельность’. Диккенс стремится развенчать Домби и, ‘чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом — с любовью в различных ее проявлениях’ {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 137-138.}. Как и всегда у Диккенса, мир честных тружеников лучше, человечнее мира собственников. Однако превосходство простых людей чисто моральное. Домби при желании может их растоптать. Поэтому так опасно вступать в борьбу с сильными и самоуверенными мистерами Домби и Каркерами, даже противоречить им рискованно. На стороне Домби и Каркеров деньги, реальная сила, оружием людей, находящихся в их власти, может служить лишь правда и вера в грядущее. Художник-реалист Диккенс сталкивает эти два мира, показывая могущество денежного мешка, подчеркивая ту ‘командующую роль в жизни’, которую играли дельцы, подобные Домби, эти, как говорил Горький, ‘фанатики стяжания, люди крепкие и прямые, как железные рычаги’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 45.}.

‘Командир жизни’, Домби считал себя вправе распоряжаться судьбами тех, кто стоит ниже его на общественной лестнице, предписывать им правила поведения. Он не просто покупает кормилицу для сына, но ставит непременным условием, чтобы она сменила свое ‘вульгарное’ имя на более благозвучное. Никто из простых людей, зависимых от Домби, не может считать свое положение прочным. Честную и преданную Сьюзен, служанку Флоренс, увольняют за то, что она осмелилась возмутиться отношением отца к дочери, кроткой мисс Токс позволено преклоняться перед величием Домби, но едва лишь она, пусть даже в мечтах, вознеслась выше — ей отказывают от дома.

Все попытки простых людей замкнуться в своем кругу, отгородиться от мира фальши и корысти — тщетны и бесплодны. С большой теплотой, задушевностью рисует писатель старомодную лавку навигационных приборов мистера Джилса. Там живет сам Джилс с племянником Уолтером Геем, туда частенько заглядывает их давнишний приятель капитан Каттл. Честный Джилс слишком добропорядочно ведет свои дела, он не выдерживает конкуренции крупных торговцев и постепенно разоряется.

В этом маленьком мирке есть своя поэзия и романтика. Уолтер Гей, его дядя и их общий друг — неисправимые мечтатели. Старик молодеет, когда речь заходит о дальних плаваниях, морских сражениях, а капитан Каттл тешит себя мыслью, что его дорогого Уолтера ждет блестящая карьера: женитьба на дочери Домби и головокружительный успех в делах. Капитан Каттл по-детски наивен, доверчив и простодушен. Он быстро завоевывает расположение таких же, как он, прямых и чистосердечных людей, хотя с первого взгляда им кажется странным его внешний облик: железный крюк вместо руки, грубая одежда, отрывистая речь.

Дядюшка Джилс, и так едва-едва сводивший концы с концами, попадает в кабалу, поручившись за несостоятельного человека. Глава фирмы отнюдь не склонен внять мольбам Уолтера, вступившегося за дядю. Бедняки должны довольствоваться своим положением — таково непререкаемое убеждение Домби. Уолтер попадает в немилость к хозяину, и тот использует первую подвернувшуюся возможность, чтобы отделаться от заносчивого юнца, — предлагает Уолтеру службу в Вест-Индии. Юноша пропадает без вести (корабль, по слухам, терпит крушение), вслед за ним исчезает и старый Джилс, отправившийся на поиски племянника.

Торговая фирма ‘Домби и сын’ далеко отбрасывает свою зловещую тень. Каждый, кто хоть в какой-то мере соприкасается с этой фирмой, терпит невзгоды, несет непоправимые утраты. Диккенс отвергает типичную для более ранних периодов творчества форму романа как жизнеописания героя. Композиция романа свидетельствует о возросшей зрелости писателя. Это уже не ‘личный’ роман, фирма ‘Домби и сын’ доминирует над всем, ‘отчуждает’ себя от всех и властвует даже над ее владельцами. Судьбы всех героев так или иначе включены в судьбу этой фирмы. Торговая фирма убивает живые человеческие чувства в самом Домби, становится причиной безвременной смерти его сына Поля, побуждает алчную старуху Скьютон продать свою дочь богачу, она омрачает жизнь Джилса и его друзей. Тудлей, мисс Токс и т. д.

‘Здесь бы надобно было кончить роман, — справедливо замечает Островский в уже цитированной нами статье, — но не так делает Диккенс, он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы’ {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 138.}.

Диккенс показал губительную силу Домби-капиталистов, но он верил, что царство Домби не вечно, мечтал о таком обществе, где отношения между людьми определялись бы не властью золота, а строились на взаимном доверии, уважении, гуманности. В своем романе он вскрыл несостоятельность собственнической философии, показав, что всесильные деньги Домби не смогли спасти от смерти его сына и не купили ему любви Эдит. Однако писателю этого показалось мало. Он жаждал полного торжества справедливости, пусть и вопреки логике действительности. Поэтому, невзирая на тяжкие испытания, постигшие героев, роман завершается счастливым примирительным финалом — преступления наказаны, грешники раскаялись, добродетель вознаграждена.

Белинский, успевший познакомиться лишь с первой частью романа, писал Анненкову в декабре 1847 г.: ‘Читали ли вы ‘Домби и сын’? Если нет — спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа’ {В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.}. Белинский настоятельно советует Боткину прочитать этот роман. ‘Это что-то уродливо, чудовищно-прекрасное! Такого богатства фантазии на изобретений резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре’ {Там же.}.

Белинского восхищала зрелость реализма Диккенса, достигшего огромного мастерства в создании ‘глубоко, резко, верно нарисованных типов’ — мистера Домби, Каркера, миссис Скьютон, капитана Каттла, Сьюзен, мисс Токс и многих других. Выражение ‘уродливо, чудовищно-прекрасное’ очень точно характеризует заостренную, почти гротескную манеру писателя в изображении типических явлений и образов.

И. С. Тургенев писал, что в ‘прелестном романе ‘Домби и сын’ тонкость психологического наблюдения соединяется… с самою трогательною поэзией’ {И. С. Тургенев. Соч., т. XII, М.-Л., 1933, стр. 291.}. Эти слова можно отнести не только к картинам детства Поля (которые имеет в виду Тургенев), но и ко всему лирико-романтическому тону описания лавки морских инструментов и ее обитателей.

В дневниках молодого Н. Г. Чернышевского за 1848 г. часто встречаются упоминания о том, что он читает и перечитывает ‘Домби’. Однако последняя часть романа разочаровывает будущего писателя. ‘Читал последнюю часть ‘Домби’ — много хуже первой’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. I. М., 1939, стр. 87.}.

А. М. Горький, высоко ценивший познавательное и воспитательное значение этого романа и рекомендовавший его юным читателям, справедливо отмечает фальшь финального перерождения Домби: ‘Домби погубил Диккенс для торжества морали, для доказательства необходимости умерить эгоизм’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24.,М., 1953, стр. 45.}.

Романы конца 40-х годов — ‘Домби и сын’ и ‘Давид Копперфильд’ — несут в себе еще многие черты, характерные для более ранних произведений Диккенса. Если ‘Домби и сын’ в последней части во многом следует логике фантастической ‘рождественской повести’, то ‘Давид Копперфильд’ восходит к традиции романа 30-х годов.

В ‘Жизни Давида Копперфильда’ (The Life of David Copperfield, etc. 1849-1850), так же как и в ‘Оливере Твисте’ или ‘Николасе Никклби’, Диккенс повествует о тяжелых невзгодах и счастливых случайностях, выпавших на долю юного героя. Известно, что в историю жизни своего героя автор привнес ряд фактов из собственной юности, что это роман в определенной мере автобиографический. И все же он представляет интерес не только как своеобразная исповедь писателя, значение его гораздо шире.

Будучи сам выходцем из народных низов, Диккенс не только наблюдал страдания и горести простых людей. Пользуясь словами Н. А. Добролюбова, можно сказать, что личный опыт Диккенса помог ему понять народную жизнь, ‘глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь… быть кровно связанным с этими людьми… некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей… войти в их кожу и в их душу’ {Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч. в шести томах. Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 545.}.

Поэтому, когда Диккенс рассказывает об изнурительной работе мальчика Дэви, перемывающего бутылки в сыром подвале, он не только вспоминает свое детство — перед его глазами встают легионы малолетних тружеников Англии, вынужденных в самом раннем возрасте зарабатывать себе на жизнь. Широкий общественный смысл приобретают и другие автобиографические эпизоды романа. Описание работы Давида Копперфильда в качестве чиновника, а затем парламентского репортера позволяет Диккенсу показать, через сколько тяжелых, подчас унизительных испытаний приходится пройти молодому человеку, который в борьбе за свое скромное место в жизни может рассчитывать только на свои способности и трудолюбие.

Давид выносит безотрадное впечатление от кратковременного знакомства с судебным миром: продажные судейские чиновники потворствуют явным мошенникам, под видом строгой законности царит ужасающая неразбериха и волокита. Знакомясь с ‘парламентской говорильней’, стенографируя парламентские речи, молодой репортер убеждается, что все эти громкие слова — не более, чем ‘предсказания, которые никогда не выполняются, объяснения, цель которых лишь вводить в заблуждение’.

Но не только те эпизоды, в которых нашли непосредственное отражение отдельные факты биографии автора, реалистически воспроизводят действительность. Переживания ребенка, над которым жестоко измывается его отчим-ханжа Мердстон и его достойная сестрица, столкновения Давида с подлым интриганом и мошенником Урией Гипом, как и многие другие события романа, жизненно достоверны, психологически глубоко обоснованы, расширяют представление читателя о различных сторонах жизни Англии середины прошлого века.

Роман ‘Давид Копперфильд’ — одно из самых лирических, задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста, в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти. Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутом баркасе, приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда веселых, бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отныне его связывает крепкая дружба.

Диккенс сталкивает в романе представителей двух общественных классов, у которых совершенно противоположные представления о морали, долге, обязанностях перед другими людьми. Светский хлыщ, баловень судьбы Стирфорт вероломно обманывает рыбака Хэма, соблазняет его невесту Эмили. Вся глубина и чистота чувства Хэма раскрывается в его отношении к девушке, которой он остается верным до самой смерти.

О вопиющей противоположности во взглядах на жизнь выразительно говорит сцена встречи рыбака Пеготти с матерью Стирфорта. Эта надменная, себялюбивая женщина, так же как и ее сын, считает, что все можно купить за деньги, что богатому все дозволено, а притязания каких-то жалких бедняков на счастье, на защиту своего доброго имени — смехотворны. В качестве возмещения за бесчестье его племянницы миссис Стирфорт предлагает Пеготти деньги, и для нее является совершенно неожиданным негодующий отказ Пеготти, наглядно свидетельствующий о моральном превосходстве человека из народа.

Созданный Диккенсом идиллический мирок — дом-судно, способное стойко выдержать любую бурю и непогоду, — оказывается хрупким, непрочным. Покой и счастье простых людей погублены, как только в их среду вторгается враждебная стихия в лице Стирфорта. И если во имя утверждения справедливости гибнет в финале романа обольститель Эмили, то преждевременная смерть постигает и благородного Хэма, спасавшего Стирфорта с тонущего корабля.

В ‘Давиде Копперфильде’ Диккенс несколько отступает от излюбленного им принципа счастливой развязки. Он не выдает замуж свою любимую героиню Эмили (как это делал обычно в финале более ранних романов), а то мирное существование и относительное благополучие, которого достигают в конце концов положительные герои (Пеготти с домочадцами, ‘падшая’ Марта, скромный учитель Мелл, вечный должник Микобер с семейством), они обретают не на родине, а в далекой Австралии.

С другой стороны, и обязательная кара, постигающая носителей зла, оказывается не столь уж действенной. Фактические убийцы матери Давида — Мердстоны — ищут очередную жертву, процветает круглый неуч, проходимец Крикл, бывший владелец школы (теперь под его опекой находятся арестанты, среди них святоши и смиренники Урия Гип и Литтимер, лакей и пособник обольстителя Стирфорта, аферисты, которые чувствуют себя в тюрьме совсем неплохо).

Роман написан в форме лирических воспоминаний героя. Многие обиды сгладились, многое великодушный Давид готов простить. С огромным мастерством раскрыта психология детского восприятия действительности. Тонко мотивировано, почему, например, более зловещими мальчику показались Мердстоны, чем опасный проходимец Урия Гип. Вместе с тем в тоне рассказчика — уже взрослого — чувствуется едва уловимая добрая усмешка над наивными суждениями Давида-мальчика.

На первом плане произведения оказываются не злодеи, а любимые герои: мать, преданная няня, бабушка, слабоумный мистер Дик, рыбаки, друг детства прямодушный Трэддлс.

Естественно, что мотивы сатирические отошли на второй план по сравнению с их ролью в ряде предшествовавших романов. Роман ценен и значителен другой своей стороной: это гимн человеку труда, его честности, благородству, мужеству, он свидетельствует о непоколебимой вере Диккенса-гуманиста в величие души простого человека.

Роман этот высоко оценил А. И. Герцен. В письме к сыну он рекомендует ему прочесть ‘Давида Копперфильда’. ‘Это ‘Былое и Думы’ Диккенса, вторая часть (буря, путешествие и возвращение) превосходна’ {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем, т. XVI, стр. 366.}.

8

В 50-е годы, когда в английской литературе наблюдается определенная ‘смена вех’, Диккенс наиболее последовательно продолжал обличительные традиции реалистической школы 40-х годов.

В отличие от многих своих современников, он и после поражения чартизма в 1848 г. выступает как художник, обличающий господствующие классы и открыто выражающий свои симпатии к отверженным и угнетенным. Более того, самое понимание конфликта между буржуазией и пролетариатом становится у него более глубоким. Диккенс сохраняет веру в простого человека, человека труда, которому, как он считает, должно и будет принадлежать будущее.

Там, где буржуазная пресса видела покой и довольство, художник различал рост противоречий. Выражая настроения широких народных масс, он с сарказмом говорил о ‘процветании’ страны, возмущался бесправным положением трудящихся. Не случайно в одном из писем, относящемся к середине 50-х годов, он с горечью замечал, что недовольство и брожение в английском народе ‘чрезвычайно напоминает состояние умов во Франции накануне первой революции’.

Политическое и экономическое положение в стране в эти годы внушает ему тревогу. Об этом свидетельствуют его письма и выступления (в частности, ‘первая политическая речь’, как он сам назвал ее, произнесенная в 1855 г.). ‘С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, — пишет он Форстеру 3 февраля 1855 г., — что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента и от правительства и проявляет по отношению и к тому и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьезные и тревожные опасения’. Диккенса не обольщали официальные декларации о процветании Англии, он считал, что народ заслуживает лучшей участи, и все же он продолжал взывать к доброй воле господствующих классов, вновь и вновь говорить о необходимости взаимопонимания между различными классами общества (выступление перед рабочими Бирмингема в 1853 г., политическая речь 1855 г. и др.).

Свою идею о необходимости достижения взаимопонимания и единения людей он пропагандировал не только в художественном творчестве и в политических выступлениях этих лет, но и в публичных чтениях, которые рассматривал как общественную миссию писателя. Он выступал с публичными чтениями своих произведений в ряде городов Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, а позднее и в Соединенных Штатах Америки. Его вера в силу воздействия художественного слова, способного ‘перевоспитать’ дурного или заблудшего человека, так велика, что отнюдь не случайно одним из центральных номеров его публичных чтений 50-х годов была ‘Рождественская песнь’ — история перерождения скряги Скруджа.

Аналогичную цель преследовал Диккенс, предприняв издание журнала ‘Домашнее чтение’ (Household Words) {С конца 50-х годов он стал выходить под названием ‘Круглый год’ (All the Year Round).}. К сотрудничеству в журнале он привлек видных литераторов того времени (Гаскелл, Бульвера, Левера, Уилки Коллинза и др.).

Диккенс стремился дать читателю широкую информацию о важнейших явлениях общественной и литературной жизни Англии и зарубежных стран. С неизменным интересом он относился к жизни и культуре России. В частности, Диккенс поместил в своем журнале несколько сокращенных переводов из тургеневских ‘Записок охотника’, сопроводив их своими комментариями.

В эти годы Диккенс сблизился с Карлейлем. Дружба эта не исключала серьезных разногласий. Диккенс никогда не сочувствовал реакционно-романтической идеализации средневековья, свойственной Карлейлю. Но он мрачно смотрел на перспективы развития ‘процветающей’ Британии, и карлейлевский гнев против капиталистической эксплуатации, обличение власти чистогана, протест против господства буржуазии, которые носили иногда даже революционный характер, встречают живой отклик у Диккенса. Дружеские отношения Диккенса с Карлейлем завязались еще в начале 40-х годов. Повесть ‘Колокола’, написанную в Италии, он специально привез в Англию, чтобы прочесть кружку друзей, и особенно интересовался мнением Карлейля. Ему он посвятил роман ‘Тяжелые времена’, а несколько позднее, в известной мере под его же влиянием, создал роман ‘Повесть о двух городах’.

Однако не следует чрезмерно преувеличивать влияния Карлейля на Диккенса. Буржуазные литературоведы, основываясь на личном уважении писателя к автору ‘Sartor Resartus’, безапелляционно зачисляют Диккенса в число почитателей и учеников Карлейля. Это неверно. В злободневных и полемически страстных книгах Карлейля Диккенс подчас обнаруживал те же идеи, к которым приходил и сам, плодотворно усваивая уроки истории. Но как мыслитель Диккенс никогда не разделял ‘феодального социализма’ Карлейля, а впоследствии и вовсе разошелся с ним в вопросе о народе и ‘героях’. После 1848 г. сатира Карлейля постепенно сменилась ‘ядовитым филистерским брюзжанием’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англия, стр. 291.}. Что касается Диккенса, то обличительная тенденция в его творчестве не только не угасала, но во многих случаях приобретала еще большую остроту, а простые люди из народа попрежнему занимали центральное место в его творчестве.

В 50-е годы появились романы ‘Холодный дом’ (Bleak House, 1852-1853), ‘Тяжелые времена’ (Hard Times, 1854), ‘Крошка Доррит’ (Little Dorrit, 1855-1856), ‘Повесть о двух городах’ (A Tale of Two Cities, 1859) и ряд рождественских рассказов (Christmas Stories), которые Диккенс печатает в декабрьских номерах издаваемых им журналов (некоторые написаны в сотрудничестве с другими авторами, по большей части с Уилки Коллинзом), к этому же периоду относится цикл рассказов, печатавшихся на протяжении 50-х годов, — ‘Переизданные рассказы’ (Reprinted Pieces, 1850-1859) и популярная книжка ‘История Англии для детей’ (A Child’s History of England, 1851-1853).

Романы 50-х годов — вершина творчества писателя. Диккенс достиг здесь непревзойденной им силы реалистического обобщения, проявил замечательную зоркость в раскрытии типических сторон буржуазной действительности. Если для романов первого и второго периодов характерна во многом условная сюжетная схема (история жизни героя), которая позволяла автору показывать типические судьбы простых людей, но ограничивала его возможности в изображении многих существенных сторон общественного строя, то теперь самая логика развития сюжета ведет к раскрытию больших социальных явлений. Хотя каждый из таких романов, как ‘Холодный дом’, ‘Тяжелые времена’, ‘Крошка Доррит’, написан на совершенно определенную конкретную тему, содержание их неизмеримо шире. Это романы о буржуазном обществе в целом.

Эволюция мировоззрения Диккенса отразилась в направлении романов, созданных в этот новый и наиболее зрелый период его творчества. Более резкой становится его критика капиталистической действительности. Гневная сатира вытесняет юмор. Писатель теперь стремится глубже раскрыть образ, проникнуть в самое существо конфликта, более точно определить взаимосвязь людей и явлений.

‘Холодный дом’ — сложный по строению роман, в котором можно выделить две основные сюжетные линии. Одну из них составляет история нескончаемого судебного процесса ‘Джарндайс против Джарндайса’, другую — судьба Эстер Саммерсон и раскрытие тайны ее происхождения. Обе эти линии идут сначала параллельно, а затем сплетаются.

Ведущая роль принадлежит первой из названных линий. В продолжение многих десятилетий разбирается дело о завещании некоего Джарндайса. Давно забыта первооснова процесса, разбирательство глубоко увязло в накопившихся частностях и околичностях, на судебные издержки целиком израсходовано состояние завещателя, а конца все не видно. С первых же страниц романа Диккенс вводит читателя в затхлую атмосферу Канцлерского суда, показывает крючкотворство, бюрократизм английской системы судопроизводства. В сердце хмурого, туманного осеннего Лондона наиболее унылое место — Канцлерский суд. Оно к тому же не только уныло, но и опасно: всякого наивного или неопытного человека, не разглядевшего трясины за ‘исками, встречными исками, отводами, решениями, кассациями, показаниями, издержками, архивными справками, архивными выписками, кучами дорогостоящего хлама’, ждет погибель.

Постепенно сами вершители правосудия перестают понимать смысл процесса. Зато он открывает широкое поле для всевозможных злоупотреблений, хищений, благодатную поживу для проходимцев. Сотни людей, втянутых в этот злополучный процесс, разоряются.

Первая глава романа (которая, кстати сказать, имеет многозначительное название: ‘In Chancery’, что имеет двоякий смысл: ‘в Канцлерском суде’ и ‘в безвыходном положении’) содержит острую сатиру на английское судопроизводство. Однако Диккенс метит дальше. Судебная волокита, продажность чиновников уже были предметом внимания романиста (вспомним хотя бы процесс ‘Бардл против Пикквика’). Теперь критика Диккенса становится не только глубже и острее, самую тему судопроизводства он использует как отправной пункт для изобличения типичнейших сторон буржуазного строя в целом.

В процессе ‘Джарндайс против Джарндайса’ Диккенс видит наиболее наглядное воплощение английского консерватизма. Рутина, господство обветшалых и неразумных традиций характерны не только для Канцлерского суда. Вторая глава — новый аспект этого консерватизма — светское общество. И здесь все мертво, косно, безжизненно. Чопорный распорядок раз навсегда заведен в доме баронета Дедлока, человека упрямого, самоуверенного, убежденного в том, что мир не мог бы существовать без Дедлоков. В любой свежей мысли, в любом сочувствии реформам ему чудится дух мятежа, воскресший призрак Уота Тайлера.

В этот душный, по определению автора, как бы ‘укутанный ватой’ мир вхожи политические деятели, многие из них узами родства связаны с самим баронетом. Этим Будлям, Вудлям, Гудлям, Дудлям принадлежат места в парламенте, они представляют общественное мнение, они, по видимости, озабочены судьбами родины. Как и сэр Лестер Дедлок, они презирают простой народ. Для них вопрос о благосостоянии нации сводится к одному: кто — Будли, Вудли и т. д. или Баффи, Ваффи и т. п. — будут стоять во главе правительства?

Мастерство, с каким изображен Канцлерский суд в романе, свидетельствует о творческой зрелости писателя и в другом отношении. Диккенс раскрывает механический, словно не зависящий от воли людей, характер судебного процесса. Мертвый хватает живого: силою бюрократической рутины судебная машина как бы приобретает власть над людьми, над их мыслями, волей, судьбами, уже никто, даже сами вершители ‘правосудия’, не в силах остановить ее ход. Диккенс начинает сознавать, что в мире действуют какие-то объективные факторы, не зависящие от чьей-то доброй или злой воли, — фетишистская власть закона, собственности и бюрократии над живыми людьми.

Образ Канцлерского суда становится символом жестокой античеловеческой капиталистической системы. Явление по сути дела архаическое, представляющее собой пережиток феодального прошлого, Канцлерский суд был тем не менее явлением, характерным и для капиталистической Англии, ибо нигде так не переплетались феодальные пережитки с высокоразвитыми капиталистическими отношениями, как в этой стране. Но еще важнее то, что в руках буржуазии это ‘ветхозаветное’ учреждение продолжало служить антинародным интересам. Диккенс показывает, что большинство персонажей романа так или иначе связано с процессом Джарндайсов и многие из них — прямые его жертвы. Нехарактерно, что эти жертвы, как правило, простые бедные люди. Еще до начала действия романа Том Джарндайс покончил с собой, отец, брат и сестра мисс Флайт умерли, так и не дождавшись решения суда, сама мисс Флайт сходит с ума, умирает фермер Гридли, разоренный чиновниками-крючкотворами, сумевшими вконец запутать несложное дело о завещании, медленно чахнет юный Ричард, втянутый в процесс. Избранный Диккенсом образ Канцлерского суда, как одного из узловых пунктов противоречий буржуазной действительности, оказался поэтому весьма удачным.

Гнетущая атмосфера, возникающая во вступительной главе, распространяется затем на весь роман. Диккенс гораздо более мрачно, чем в прежние годы, смотрит на перспективы переустройства общества. Но он все же сохраняет веру в добро, в простого человека, в здоровую основу человеческих отношений. Правда, его положительный герой теперь значительно слабее, у него нет пылкой энергии Николаса Никклби и его способности к самозащите. Для того чтобы противостоять чуждому ему капиталистическому миру, он должен обладать иными качествами: героизмом самоотречения, стоицизмом, умением сохранить незапятнанную совесть. Джарндайс не вмешивается в процесс, самоустраняется, Эстер Саммерсон отдает все свои силы домашнему труду, заботе о близких, нуждающихся, врач Аллан Вудкорт самоотверженно помогает беднякам. Таковы новые герои Диккенса.

Любопытно отметить, что писатель теперь по-новому толкует многие образы. Для него чиновники и адвокаты Канцлерского суда тоже жертвы уродливого социального устройства. Респектабельный юрист Волс по-своему честен, инспектор Бакет отзывчив по натуре, но оба они строго разграничивают службу и свой личные чувства и симпатии. Как частные лица они готовы признать неразумность или бесчеловечность того или иного установления, но как чиновники они себя считают обязанными служить этой бездушной системе.

Вторая сюжетная линия, как мы уже говорили, связана с тайной происхождения Эстер Саммерсон. Постепенно выясняется, что она — незаконнорожденная дочь леди Дедлок и переписчика судебных бумаг, умершего в нищете. Гордая и холодная леди Дедлок переживает настоящую человеческую трагедию. Разыскивая могилу отца Эстер, она встречается с беспризорным мальчуганом, метельщиком Джо. Высокопоставленная дама, представительница высшего света, и несчастное, забитое невежественное дитя улицы. Что же связывает этих людей, принадлежащих к совсем разным мирам? — спрашивает Диккенс. Он ставит вопрос и шире: ‘Какая связь может существовать между множеством людей в бесчисленных житейских коллизиях, которые странным образом сходятся вместе, несмотря на то, что находятся на противоположных сторонах разделяющей их бездны?’.

Таким образом, трагическая история леди Дедлок, ее отношение к Эстер, к Джо — это одна из сторон большого вопроса об ответственности ‘высших’ классов перед ‘низшими’. Пусть субъективно леди Дедлок не повинна ни в смерти бывшего переписчика, ни в том, что она ничего не знает о судьбе дочери. Она несет свою долю вины как представительница привилегированных слоев общества, которые с холодным безразличием относятся к судьбам миллионов.

Именно потому и обречены на нищету и голод такие, как Джо, несчастные бездомные дети, что сэр Лестер Дедлок, Будли, Баффи ним подобные заняты лишь своей политической сварой. Именно потому и возможно существование таких чудовищных мест, как трущобы ‘одинокого Тома’ — пристанище Джо, — что они находятся в ведении бездушного Канцлерского суда.

Образ бесприютного метельщика Джо, — бесспорно, самое сильное в романе воплощение бедности, это негодующий вызов художника преступному равнодушию господствующих классов. В его образе нет и следа того, что Р. Фокс называл у Диккенса ‘сентиментализацпей действительности’ и что было в известной мере свойственно писателю на раннем этапе творчества. Даже во внешнем облике Джо нет ангелоподобности Оливера Твиста. Джо — типичное дитя улицы. Если Оливер силой сложившихся обстоятельств должен был пройти через жизненные испытания бедняков, а в конце концов обрел то положение в обществе, которое предназначалось ему происхождением, то Джо обречен на медленное умирание и, по выражению автора, не живет, а ‘еще не умер’. Для него нет надежды. Даже добрые дела немногих добрых людей, которых жизнь сталкивает с ним, не в состоянии облегчить его участь.

Диккенс взял прямо из жизни этого загнанного, невежественного, совершенно одинокого ребенка, затерянного в огромном Лондоне. Поражает почти текстуальное совпадение между приводимым Энгельсом на страницах ‘Положения рабочего класса в Англии’ свидетельством об отчетах комиссии по обследованию детского труда и рассказом писателя о допросе Джо. Энгельс указывает, что простые вопросы комиссии ставили втупик обследуемых. Так, один из них попросту отвечал, что ‘ничего не знает (he was no judge o’nothin)’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 129.}. Совершенно то же, даже с совпадением тех же отклонений от правильной речи, свойственных необразованным людям, говорит и Джо: ‘Я ничего не знаю’, — отвечает он на все вопросы.

Диккенс не наделяет Джо душевной чувствительностью Оливера. Джо проще, примитивнее, грубее. В нем есть нечто от зверька. Лишь небольшим художественным штрихом Диккенс дает понять, что в этом грубом, невежественном мальчугане таятся благородные человеческие чувства. С трогательной прилежностью Джо ежедневно обметает ступеньки у могилы одинокого переписчика, выражая единственно доступным ему способом свою благодарность человеку, который относился к нему с сочувствием.

Диккенс ясно видит ту пропасть, которая отделяет мир власть имущих от масс трудового народа. Правящие круги ведут Британию к гибели — такова мысль писателя. Как найти выход из создавшегося положения? Как помочь гибнущим людям? Как спасти многочисленных Джо, рабочих-кирпичников (с которыми встречается Эстер) и других безвестных тружеников, как спасти жертвы Канцлерского суда?

Диккенс как никогда ясно и трезво дает себе отчет в том, что всякие частные меры, предпринятые к их спасению, половинчаты. Достигают счастливой гавани лишь немногие. Эстер и близкие ей люди должны удовольствоваться тем весьма умеренным счастьем, которое в конце концов выпало им на долю. В буржуазном мире процветают эгоисты и лицемеры, вроде салонного художника-дилетанта Скимпола с его ‘философией’ трутня или законодателя ‘хороших манер’, тунеядца Тервидропа, честные же люди попадают в кабалу к злобному ростовщику Смоллуиду, который цепко держит свою добычу.

Диккенс, в своей практической деятельности стремившийся поддержать всякое искреннее благотворительное начинание, как художник с горечью констатирует бесплодность, более того, вредность буржуазной филантропии. Миссис Джеллиби в его романе всю свою филантропическую энергию тратит на то, что шумливо и бессмысленно ‘опекает’ одно из африканских племен, в то время, как в ее собственном доме царит хаос и ее собственные дети нуждаются в элементарном присмотре.

Миссис Пардигл назойливо навязывает рабочим свою столь же лицемерную, сколь бесполезную благотворительность. Но бедняк-рабочий, к величайшему ее негодованию, наотрез отказывается от нравоучительных брошюр и в ответ на бесцеремонное вторжение в его дом миссис Пардигл с детьми и знакомыми резонно заявляет, что если он груб, если он пьет, то душеспасительными брошюрами этому не помочь.

По-иному поступают добрые герои ‘Холодного дома’. Бескорыстная, незаметная помощь Джарндайса, сочувственное внимание к беднякам Эстер и ее будущего мужа Аллана Вудкорта приносят известное облегчение нуждающимся (мисс Флайт и др.). Но и здесь художник-реалист Диккенс верен себе, он сознает, как слабы и в сущности ничтожны результаты их деятельности, ибо она не может спасти от несчастий даже близких им людей. Джарндайсы куда слабее, например, братьев Чирибл, они еще менее способны исправить общественное зло, чем добродушные филантропы из ‘Николаса Никклби’.

В последних главах романа Диккенс выступает и как проповедник. Он хочет верить, что не все потеряно, что пропасть между антагонистическими классами можно сгладить. Человеческое горе, страдание открывает сердца, способствует установлению взаимопонимания между людьми. Горе сэра Лестера Дедлока, лишившегося жены, вызывает сочувствие прямого и честного сержанта Джорджа, ставшего его добровольной сиделкой, в свою очередь, высокомерный баронет мягче, снисходительнее относится к людям ‘низших’ социальных групп. Характерно, что Джордж является как бы связующим звеном между аристократом Дедлоком и своим братом фабрикантом Раунсвеллом (чей образ, безусловно, идеализирован), которые иначе не могли найти общий язык.

В буржуазном литературоведении широко распространена легенда об упадке мастерства ‘позднего Диккенса’. Сентсбери — автор главы о Диккенсе в ‘Кембриджской истории английской литературы’ — считал начальной вехой творческого кризиса романиста ‘Холодный дом’. Характерно, что буржуазная критика отказывает в художественной ценности именно социально-проблемным реалистическим романам (Сентсбери особенно ополчается на ‘Холодный дом’ и ‘Тяжелые времена’). Для того чтобы притупить обличительную остроту социальных романов Диккенса, их объявляют детективными, утверждают, что они не имеют самостоятельной ценности, так как написаны якобы под влиянием его ‘ученика’ и сотрудника по журналу Уилки Коллинза.

Непредвзятому читателю легко убедиться, что весь реквизит ‘таинственного’ в том же ‘Холодном доме’ является для писателя не самоцелью, а вспомогательным средством, содействующим раскрытию сложного характера отношений между людьми в буржуазном обществе. Тайну происхождения Эстер, тайну ее матери, раскрытую адвокатом Талкингхорном, автор не так уже тщательно прячет от читателя, который быстро догадывается о причинах загадочного поведения адвоката, другая тайна, связанная с убийством адвоката и допускающая поначалу возможность ложной разгадки, ненадолго занимает внимание читателя. Все эти частные ‘тайны’ нужны писателю как подступ к выяснению главной, большой тайны, иначе говоря, к установлению ответственности ‘верхов’ за бедствия народа.

Даже использованный Диккенсом композиционный прием — рассказ о событиях, ведущийся от имени разных лиц (в ‘Холодном доме’ в качестве рассказчика выступают то сам автор, то Эстер), — так часто встречающийся у Коллинза, лишь, с чисто формальной стороны можно приписать технике сенсационного уголовного романа. Повествуя о событиях романа в двух планах, показывая их под двумя различными углами зрения, Диккенс получает возможность шире охватить изображаемый им мир. В то же время, ведя рассказ попеременно от двух лиц, в различной стилистической манере, он достигает большей силы воздействия на читателя. Непосредственный, лирически окрашенный, подчас наивный дневник Эстер сменяется нарочито сдержанными авторскими описаниями или гневной, патетической сатирой, переходящей в иных случаях в прямую публицистическую речь. Таково прямое обращение Диккенса к господствующим классам, звучащее как обвинение. Диккенс говорит о смерти мальчика Джо — одной из бесчисленных жертв буржуазного общества: ‘Умер, ваше величество. Умер, милорды и джентльмены. Умер, достопочтенные и недостопочтенные всех рангов… Так умирают вокруг нас каждый день’.

Д. И. Писарев, отмечая сложность построения романа, восхищался в нем не хитросплетениями сюжета, а глубиной идейного смысла. ‘Один из великолепнейших романов Диккенса’, — писал он о ‘Холодном доме’ в 1863 г. {Д. И. Писарев. Избранные сочинения в двух томах, т. I. М., 1934, стр. 533.}, когда русскому читателю были уже хорошо известны и другие произведения замечательного английского писателя.

9

В творчестве Диккенса исключительное по значению место занимает роман ‘Тяжелые времена’. А. В. Луначарский назвал этот роман ‘самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили’.

Буржуазная английская печать 50-х годов стремилась убедить читающую публику, что Британия процветает, а с чартизмом покончено навсегда. Однако начало 50-х годов отмечено частыми рабочими волнениями и повсеместным ростом забастовок.

Об отношении Англии ‘официальной’ и Англии рабочей к положению в стране выразительно свидетельствуют комментарии Маркса и Энгельса к сообщениям британской прессы. Приведя выдержку из ‘Таймс’ за 1855 г., где говорилось, что ‘все мы счастливы и все составляем единое целое’, Маркс и Энгельс саркастически замечают: ‘…не успела газета огласить это отрадное открытие, как по всей Англии, и особенно на промышленном Севере, прокатилась почти сплошная волна забастовок, — довольно неожиданный отклик на распеваемую ‘Times’ом’ песню о всеобщей гармонии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 165.}.

Роман ‘Тяжелые времена’ представляет собой не только страстное, художественными средствами выраженное опровержение тезисов, подобных вышеприведенному заявлению ‘Таймс’ (‘все мы счастливы и все составляем единое целое’), не только грозное предостережение, капиталистическим верхам, но и попытку раскрыть существо противоречий между пролетариатом и буржуазией.

Н. Г. Чернышевский, говоря о губительности развития капиталистических отношений для жизни простых людей, ссылается для доказательства на роман Диккенса: ‘Тяжелый переворот совершается на Западе, во Франции он прошел уже несколько медленных мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего народа, кто хочет убедиться, что то же совершается и в Англии, может прочесть — хотя бы ‘Тяжелые времена’ Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о хартизме’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 738.}.

Наивно было бы искать в романе Диккенса строго научный анализ капитализма как системы, но его художественное отображение капиталистического общества поражает остротой и меткостью. Диккенс уловил узловое противоречие своего времени: конфликт пролетариата и буржуазии. Уроки чартизма не прошли для него даром, он понял, сколь решающее значение имеет борьба этих двух антагонистических классов.

Писатель все еще хочет убедить себя и читателя, что это противоречие преодолимо, что еще не поздно достичь взаимопонимания враждующих классов, однако всей логикой сюжета и образов своего романа он доказывает обратное. В ‘Тяжелых временах’ художник-реалист Диккенс вновь побеждает Диккенса-реформиста.

Объектом критики Диккенса становится прежде всего буржуазная идеология: он громит утилитаристскую философию последователей манчестерской школы, учеников и продолжателей Бентама. Не случайно и местом действия оказывается не Лондон, а фабричный город на севере Англии, которому автор дает условное название Коктаун.

Этот вымышленный город не только фон для событий романа и не только типическое место действия, но обобщенный образ буржуазной Англии. Коктаун — не менее яркий символ бездушия, бесчеловечности капиталистического строя, чем Канцлерский суд в ‘Холодном доме’.

В главе, носящей выразительное название ‘Лейтмотив’, Диккенс рисует враждебное человеку царство отупляющего механического труда, стандарта, практицизма, хищнического выжимания прибыли.

‘То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был город машин и высоких труб, из которых бесконечные дымовые змеи тянулись и тянулись и никогда не свертывались на покои. В нем был черный канал, река — красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки и где поршень паровой машины однообразно поднимался и опускался, словно голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, населенных людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили в одни и те же часы, с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для одной и той же работы, и для которых каждый день был таким же, как вчера и завтра, а каждый год был двойником прошлого и следующего’.

Примитивна, убога, сведена к утилитарному ‘факту’ как материальная, так и ‘духовная’ жизнь Коктауна: ‘Тюрьма могла быть больницей, больница могла быть тюрьмой, городская ратуша могла бы быть тем или другим, или тем и другим вместе, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других. Факт, факт, факт, — всюду в материальной жизни города, факт, факт, факт, — всюду в нематериальной жизни… Школа была только фактом, и отношения между хозяином и слугою были только фактом, и все было фактом от родильного дома и до кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков, аминь’.

Город, так же как и его ‘столпы’, несет на себе печать той ущербности, того узколобого своекорыстного практицизма, которые, как и философия утилитаризма, являются непременными атрибутами капиталистического общества. Школьный попечитель Томас Гредграйнд выступает не только как воспитатель, внедряющий буржуазную теорию фактов в юные умы, но и как типичный продукт буржуазного строя. Все добрые чувства подавлены в нем, принесены в жертву расчету, сухой, бесчеловечной статистике.

‘Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два — четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме этого… Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам точно, на что он годен. Это вопрос исключительно цифр, простая арифметическая задача’. Так мысленно рекомендует себя Гредграинд.

Итак, ‘любой клочок человеческой природы’ измеряется, оценивается, а стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории утилитаристов. Следуя этому выводу, подающий надежды ‘хороший ученик’ Гредграйнда — Битцер — становится черствым дельцом. Родной сын Гредграйнда Томас вырастает бессердечным эгоистом, совершив кражу, он хладнокровно сваливает вину на другого. А сам Гредграйнд, по сути дела, продает свою дочь, вынуждая ее выйти замуж за нелюбимого ею богача Баундерби.

Утилитаристы считаются лишь с числом человеко-единиц, с абстрактными статистическими данными. Для Гредграйнда, например, значительность суммы национального дохода есть показатель благополучия всей нации, в то время как его воспитанница Сисси Джуп (‘девочка Э20’!) выражает сомнение, можно ли назвать народ преуспевающим, если еще неизвестно, кому достались деньги. Точно так же устами девочки из народа Диккенс высказывает недоверие к утверждениям любителей утилитарной статистики, будто сравнительно малый процент людей, умерших от голода на улицах Лондона, свидетельствует о процветании страны.

Таким образом, за кажущимся простодушием недоуменных сомнений Сисси Джуп обнаруживается недвусмысленная и очень резкая критика либерально-буржуазной ‘доктрины’ о ‘процветании’ Англии. Верно, что в 50-е годы прошлого века национальный доход страны увеличился, верно и то, что относительно уменьшилась смертность от голода. Но благополучные средние цифры не могут изменить печальной реальности: обнищание широких масс рабочего класса Англии продолжается. Стоит напомнить, что Маркс и Энгельс еще в 1852 г., полемизируя с официальной статистикой, доказывавшей, что количество людей в работных домах снизилось, заявляли, что ‘в действительности пауперизм увеличился по сравнению со средними числами годов 1841-1848, несмотря на свободную торговлю, голод, процветание, австралийское золото и непрекращающуюся эмиграцию’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 35.}. Позднее Маркс, высмеивая оптимистический тон речи Гладстона о народном благосостоянии, заявлял, что ‘если крайности бедности не уменьшились, то они увеличились, потому что увеличились крайности богатства’ {К. Маркс. Капитал, т. I, стр. 657.}.

Так же бесчеловечен, жесток, как Гредграйнд, и другой поборник утилитаристской доктрины в романе — фабрикант Баундерби. В сущности, это одного поля ягоды. Баундерби такой же поклонник фактов, практической пользы, как и Гредграйнд. Для него, как, впрочем, и для всех коктаунских фабрикантов, рабочие не люди, а только ‘руки’, ‘рабочая сила’, необходимая для его обогащения.

Любое требование рабочих Баундерби рассматривает как посягательство на существующий порядок вещей, как попытку ‘нерадивых’ и ‘неблагодарных’ людей завладеть неслыханными благами, ‘есть черепаховый суп золотыми ложками’, по его любимому выражению.

Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ничего общего. Это совершенно разные люди, как бы представители разных наций. Нарисованный им художественный портрет этих ‘двух наций’ великолепно подтверждает суждение Энгельса: ‘…английский рабочий класс с течением времени стал совсем другим народом, чем английская буржуазия… Рабочие говорят на другом диалекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы и нравственные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 139.}.

Как известно, Дизраэли в романе ‘Сибилла’ затронул вопрос о расколе Англии на ‘две нации’, к идее о двух нациях пришел и Диккенс. Но не в пример Дизраэли он вкладывает в нее отнюдь не торийско-демагогический смысл. Диккенс куда ближе подошел к истине в раскрытии образа народа. Кстати, в отличие от Дизраэли, он и аристократии отвел в романе такое же место, какое она занимала в действительности, — на почетных задворках буржуазного особняка (замечателен сатирический образ миссис Спарсит — ‘аристократической’ приживалки мистера Баундерби).

Диккенс изображает рабочий класс в двух аспектах. С одной стороны, это коллективный образ, с другой — отдельные личности (Стивен, Рейчел). И в обоих случаях писатель доказывает превосходство нравственного кодекса пролетария над буржуазным или аристократическим.

Создавая коллективный образ рабочих (в эпизоде чартистского митинга), Диккенс подчеркивает благородство духовного облика этих мужественных людей, которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Прямые и честные, они обладают здравым умом, чистосердечны и доверчивы. Все они полны решимости сообща и беспощадно разделаться со своими поработителями. Их решимость родилась как следствие невыносимого существования, а не только под воздействием призывов чартистских вождей. Диккенс не верит в насильственные методы борьбы, и чартистского оратора Слекбриджа он представляет в романе как лукавого демагога. Тем не менее речь Слекбриджа — каковы бы ни были, по Диккенсу, побудительные мотивы его выступления — встречает живой отклик. Рабочие возбуждены до крайности. Их долготерпению пришел конец. Договариваться с капиталистами — бесполезно. Они решают бастовать.

Солидарность и товарищеская взаимопомощь рабочих в романе проявляются по разным поводам. Они единодушно бойкотируют Стивена Блекпула, отказавшегося поддержать их протест. В личной порядочности Стивена никто не сомневается, но его поступок, с их точки зрения, фактически является предательством интересов пролетариата. Вместе с тем позднее рабочие дружно участвуют в спасении Стивена, провалившегося в колодец заброшенной шахты, поскольку видят в нем жертву преступного заговора хозяев (приписавших Стивену преступление, совершенное беспутным Гредграйндом-младшим). По логике романа конфликт между пролетариатом и буржуазией слишком глубок, чтобы его можно было сгладить какими-либо полумерами. Тем не менее писатель все же снова делает попытку найти выход из создавшегося конфликта. Сохраняя свою давнюю веру в силу убеждения, в возможность взаимопонимания враждующих классов, он заставляет своего любимого героя Стивена Блекпула предостерегать рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов.

Образ Стивена по-своему привлекателен. Вызывает уважение его прямота, честность. Он твердо отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби. Но смирение и непротивление Стивена, которые Диккенс пытается противопоставить боевому духу чартистски настроенных рабочих, — фальшивы. Едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной идеи (на поверку весьма худосочной), как только делает его проповедником убогих теорий христианского социализма — образ Стивена обескровливается, теряет убедительность. В то же время, когда Стивен открыто и смело возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по его мнению, виновен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то человеческое достоинство, ту жизненную достоверность, которая делает его истинным представителем миллионных масс.

Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Диккенса в возможность реального осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка.

Рабочие не согласились со Стивеном, его призывы не желает слушать и Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализованы. Законы буржуазного общества, как самодовольно поучает его Баундерби, не в пользу бедных. Вывод Стивена — ‘трясина, везде трясина’ — кладет отпечаток на весь роман. Мрачен его финал: гибнет Стивен, хотевший примирить враждующие классы, разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд, тяжелый удар нанесен и самому Гредграйнду, слишком поздно понявшему ложность своих доктрин. Но процветает буржуазный Коктаун, попрежнему торжествует утилитаристская философия, порождая таких законченных негодяев, как прихвостень капиталистов Битцер.

Правда, в романе намечена и другая, ‘не-коктаунская’ линия: это история бродячей труппы цирковых артистов, группы людей, как бы ускользнувших от ‘трясины’. Им совершенно чужда философия факта и прибыли. Они не испытывают гнетущего влияния Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы, как и рабочие Коктауна. Они еще проще, ближе к природе. Они не утратили свежести чувств, способности от души веселиться, и это поддерживает в них веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие яркие и сильные натуры, как Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитанной в отравленной атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся растлевающему влиянию тупой обывательской среды Коктауна, занимает важное место в романе. Сисси Джуп сохранила все заложенные в ней добрые качества — стойкость духа, непримиримость ко всякому проявлению несправедливости. Только у нее встречает моральную поддержку по-своему честная, но искалеченная пошлым воспитанием Луиза Гредграйнд.

Вся эта линия романа напоминает утопию о счастливом небуржуазном существовании, которая вырисовывалась в ‘Записках Пикквикского клуба’, ‘Лавке древностей’, ‘Давиде Копперфильде’. Но здесь — это скорее лишь тень утопии, отголосок былых мечтаний, а не символ веры.

Общему мрачному колориту романа соответствует его тон, почти совершенно лишенный столь характерного для Диккенса юмора.

Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой капиталистическая действительность, поэтому несколько нарочито блеклы тона романа, угрюмы и сухи эпитеты, суровы описания.

Композиция романа очень четкая. Как заданные тезисы звучат заглавия каждой из трех частей: ‘Сев’, ‘Жатва’, ‘Сбор урожая’. Иначе говоря, Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, как мы уже говорили, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода, который предлагает читателям автор.

10

‘Крошка Доррит’ во многом напоминает ‘Холодный дом’: такое же широкое эпическое полотно, со сложным сюжетом, множеством персонажей. Сходство заключается и в том, что идейный смысл диккенсовской сатиры оказывается более глубоким, чем это входило в первоначальный замысел автора. В романе ‘Крошка Доррит’ Диккенс вновь подвергает сокрушительной критике капитализм, на этот раз касаясь несколько иных сторон его.

Как и в других его романах, в ‘Крошке Доррит’ — два сюжетных центра, к которым, сплетаясь и скрещиваясь, тянутся все нити действия. Здесь это — Министерство Околичностей и история маленькой Доррит.

Через образ вымышленного Министерства Околичностей Диккенс стремился дать обобщенное представление о бюрократической системе управления Англии (включая сюда и английское правительство), что делало роман по тому времени чрезвычайно актуальным. Общественная мысль в Англии в течение нескольких лет была возбуждена Крымской войной (1353-1856). Диккенс, подобно большинству своих соотечественников, сперва приветствовал вступление Англии в войну против царской России, ‘жандарма Европы’, на некоторое время поддался шовинистическим настроениям. Однако мало-помалу он приходит к убеждению, что военная авантюра представляет интерес лишь для правительства, а не для народа, что война в Крыму ‘толкает человечество на пять столетий вспять’. На эти слова Диккенса сослался наш современник Джек Линдсей, когда в 1952 г., выступая на конференции сторонников мира, говорил о прогрессивной традиции английской литературы. Линдсей в своей речи привел и другие, не менее знаменательные слова Диккенса по поводу того, что ‘пушечный дым и кровавый туман затмили для людей их собственные обиды и страдания’. Диккенс осуждает политику ‘самого жалкого министерства, которое когда-либо существовало’. В письме, присланном в конце 1855 г. из Франции, он упоминает о полном равнодушии французского народа к сводкам с фронта, полностью отвечающем его собственному отношению к войне.

Бездарность правящей клики, бюрократизм правительственных учреждений, твердолобость английских дельцов от политики, не считающихся с нуждами и интересами нации, — все это нашло воплощение в созданном Диккенсом образе Министерства Околичностей, которое вершит делами страны. Как и Канцлерский суд — олицетворение английского консерватизма, — Министерство погрязло в бесконечном количестве входящих и исходящих бумаг, запуталось в бессмысленных формальностях. ‘Если бы был открыт новый пороховой заговор за полчаса до взрыва, — пишет Диккенс, — никто не осмелился бы спасти парламент без разрешения Министерства Околичностей, для чего потребовалось бы добрый десяток коллегий, больше пуда черновых бумаг, несколько мешков официальных предписаний и целый фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки’. Великолепный сатирический образ дает читателю Диккенс как бы мимоходом: ‘фамильный склеп безграмотной канцелярской переписки’ — это и образное представление о непомерных масштабах самой бюрократической системы и вместе с тем символ смертельной безнадежности, безысходности результатов действия этой бюрократической машины.

Основной принцип Министерства — ‘как не делать этого’. Меняются премьеры, меняется состав Министерства, а принцип остается непоколебимым. Все пышные посулы избирателям, обещания ‘сделать это’ оказываются чистым надувательством.

Главенствующую роль в Министерстве играет семейство Полипов. Аристократические ‘полипы’ (A Shoal of Barnacles) облепили национальный корабль, и каждый из этих паразитов считает себя опорой нации. Полипы заполонили Министерство Околичностей. Полипы заседают в парламенте. Полипы представляют нацию за ее пределами. ‘Где бы только под солнцем или луной ни имелся клочок британской территории, хотя бы в квадратный ярд и хоть какой-нибудь официальный пост на этом клочке — там обязательно сидел Полип. Стоило какому-нибудь смелому мореплавателю водрузить флаг в любом уголке земли и объявить этот уголок британским владением, Министерство Околичностей немедленно отправляло туда Полипа с портфелем. Таким образом, Полипы распространились по всему свету, по всем румбам компаса’. Иными словами, везде, ‘где не было никакого дела (кроме пустячного), но имелось какое-либо жалованье’, находились Полипы.

Министерство Околичностей вместе с Полипами приобретают значение глубоко реалистического символа — символа антинародности правящей верхушки. Но само по себе Министерство Околичностей, препятствующее любому нововведению только потому, что оно новое, и поощряющее все, что связано с коммерческой выгодой и прибылью, лишь косвенно служит развитию сюжета романа.

Полипы и их родственники Пузыри исполнены благоговейного почтения перед богатством, для них славу нации воплощают финансисты вроде Мердла, а не народ.

Деньги, страсть к наживе — вот основной двигатель сюжета. Пожалуй, ни в одном из своих произведений — за исключением романа ‘Тяжелые времена’ — Диккенс не достигал такого мастерства в раскрытии динамики внутренней жизни капиталистического общества, как в ‘Крошке Доррит’. Пожалуй, ни разу еще он с такой предельной выразительностью не показал взаимосвязь между всеми слоями буржуазного общества: головокружительный взлет одних и, как непременное следствие, массовое разорение других.

На первый план в романе выступает судьба семейства Дорритов, одного из тех мелкобуржуазных семейств, которые вечно колеблются ‘между надеждой войти в ряды более богатого класса и страхом опуститься до положения пролетариев или даже нищих’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 19.}. Амплитуда колебаний Дорритов широка: от относительного материального благополучия (предистория романа) к разорению и заключению главы семьи в долговую тюрьму Маршелси, затем после неожиданного избавления из тюрьмы, благодаря наследству, полученному Дорритами, и надежды занять солидное положение в обществе, — новый, столь же неожиданный крах и полная нищета.

Этот своеобразный замкнутый круг — ‘богатство — бедность’, в котором решается судьба Дорритов, наводит на мысль о непрочности буржуазного ‘процветания’. Но Диккенс в своем разоблачении идет и дальше. Шаткое материальное положение, неизбежные скачки от сравнительного благосостояния к нищете типичны, главным образом, для одной части английского общества — мелкой буржуазии. Уделом миллионных масс народа является неизменная, стойкая бедность, тогда как богатство сосредоточено в руках немногих.

Впрочем, бедственное положение Дорритов куда более прочно, чем выпавшее на их долю случайное богатство. Характерно, что изображая Дорритов в нищете, писатель показывает их на фоне множества таких же обездоленных людей, тогда как разбогатевшие Дорриты, по сути дела, одиноки.

Великолепное достижение художника — образ Эдуарда Доррита. Ореол ‘величия’ мистера Доррита, как старейшего обитателя долговой тюрьмы, резко оттеняет его ничтожество, самовлюбленность, эгоизм, этот жалкий паразит живет за счет тяжкого труда дочери и подачек заключенных, но делает вид, будто не подозревает, что дочь его вынуждена работать.

Узники Маршелси — это либо разорившиеся честные труженики, никогда не обладавшие прочным состоянием и потрясенные выпавшими на их долю бедами (вроде Артура Кленнема), либо паразиты и тунеядцы (вроде Типа Доррита). Тюрьма добивает одних, усугубляет пороки других.

Большое социальное значение приобретает собирательный образ нищеты — ‘Подворье разбитых сердец’ — одним из наиболее грязных и густо заселенных уголков Лондона. Здесь ютится беднота. Сюда приходит трудиться Крошка Доррит, здесь живет рабочий Плорниш, который никак не может найти работу. Здесь обитают изобретатель Дойс и его компаньон Кленнем, а по соседству с ними — Панкс, который в силу печального стечения обстоятельств вынужден служить у владельца Подворья сборщиком квартирной платы. Все это честные, отзывчивые, трудолюбивые люди. Больше того, среди них есть фигуры воистину героические.

Изобретатель Дойс — выходец из народных низов, человек скромный и высокоодаренный. Все его попытки отдать родине плоды своих трудов разбиваются о бюрократическую машину Министерства Околичностей. Только за пределами Англии, в далеком Петербурге, находит Дойс широкие возможности для применения своего таланта. Только там с уважением отнеслись к его делу.

Подвижническую жизнь ведет и Крошка Доррит. Тихая, хрупкая, с виду неприметная, она содержит семью своим неустанным, самоотверженным трудом, помогает тем, кто еще более несчастлив и обездолен.

Дутым авторитетам — Полипам, Пузырям, аферисту Мердлу — писатель противопоставляет подлинных, пусть незаметных героев, талантливых людей из народа, для которых труд, — как показывает Диккенс, — это основная внутренняя потребность, призвание, первейшая жизненная необходимость.

В противоположность Полипам, паразитирующим на теле родины, эти люди истинные патриоты. Они любят родную природу, родной язык, свой родной народ. Поэтому Дойс так хотел бы найти применение для своей творческой энергии именно в Англии, а Крошка Доррит тоскует в солнечной Италии по хмурому небу родины.

Не ограничиваясь прямым противопоставлением двух миров и двух наций, Диккенс обнаруживает и те, на первый взгляд, неуловимые связи, которые существуют между ‘верхами’ и ‘низами’ в буржуазном обществе. Наиболее наглядным выражением такой ‘связи’ может служить финансовая афера Мердла, злостно обманувшего множество акционеров, в том числе и обитателей Подворья, доверивших ему свои скромные сбережения.

Образ Мердла и описание предпринятой им финансовой авантюры с полным правом можно рассматривать как показатель идейной и творческой зрелости Диккенса. Писатель рисует портрет своего героя, нарочито подчеркивая его невзрачность, неказистость. Миллионер, перед которым заискивают вельможи и сановники, не обладает ни одной хоть сколько-нибудь внешне примечательной чертой. Даже говорит он с трудом, словно выдавливая из себя слова, и оживляется лишь тогда, когда речь заходит о деньгах.

Сила Мердла — в его капитале. С помощью денег он добился всего, к чему стремился. Купил себе представительную супругу из знатной фамилии (сам он не родовит), заседает в парламенте, по его указке должности в Министерстве отдают угодным ему людям. Ходят даже слухи, что Мердл держит в своих руках правительство и при желании может купить палату общин.

На примере Мердла и ему подобных Диккенс доказывает, что в царстве чистогана, где деньги правят в полном смысле этого слова, где успех и процветание основаны на преступлении, любой, достаточно ловкий проходимец может завоевать вес и положение в обществе.

На преступлениях и шантаже основаны планы обогащения матерого авантюриста Риго, заведомо нечестный сговор связывает миссис Кленнем и Флинтуивча, преступна по отношению к родине и к народу деятельность сановных Полипов.

Через весь роман проходит мысль, что положение страны явно неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащие к различным слоям общества, но каждый расценивает это по-своему. В очень выразительной сцене беседы (гл. 26) сталкиваются противоположные взгляды, по мнению Полипов и Пузырей, во всем виновен народ с его бунтовщическими склонностями. Они считают необходимым пустить в ход оружие и резко обуздать газеты, которые осмеливаются критиковать действия властей. Кленнем, ощущая себя частью того ‘сброда’ (mob), о котором с таким раздражением говорят ‘спасители нации’, слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит, как до поры до времени молчит и народ с затаенным гневом. Третью точку зрения выражает ‘свободный художник’ Генри Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо скверно, рассуждает Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя и тревожить себя нечего. В мире все продажно, значит, продажно и искусство. Для этого человека нет ничего святого, ничего дорогого.

Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме личной выгоды, свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще более омерзительных формах предстают эти качества в образе ‘джентльмена’ — космополита Бландуа-Риго. Крупный буржуазный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой же легкостью отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий Флинтуинч, который, прикарманив чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там, изменив свою фамилию на голландский лад, начать ‘новую’, столь же бесславную жизнь.

О благе родины не заботятся ни аристократы (Полипы), ни буржуазия (Мердл, Риго). Только одни прикидываются патриотами и истошно вопят о благе нации, а другие даже не считают нужным притворяться. Истинные патриоты, вновь и вновь подчеркивает Диккенс, — это простые люди, народ.

Сложности содержания романа соответствует его композиционное построение. Так же как и ‘Холодный дом’ (произведение во многом ему близкое и по проблематике), ‘Крошка Доррит’ — роман с запутанным сюжетом, подчас растянутый в частностях. Здесь, как и в ‘Холодном доме’, в повествование часто врываются публицистические отступления автора (например, гневные речи по адресу ‘полипняка’). Как и ‘Холодный дом’, это роман тайн — тайна Мердла, тайна миссис Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна ‘снов’ миссис Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют самодовлеющего значения, а служат лишь средством для более глубокого раскрытия самого существа буржуазного общества, для доказательства преступности мира, в котором успех основан на лжи, подлом обмане.

Развязка романа (точнее — развязки, так как линия ‘полипняка’ и история Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует о последовательности трезвого, критического взгляда писателя на действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под развалинами дома, или покончивший жизнь самоубийством Мердл), то зло, содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и антинародная социальная система. В положении масс ничего не меняется. В ‘Подворье разбитых сердец’ цариг все та же нищета. Успех, которым увенчан труд Дойса, достигнут вне Англии, а маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем и Крошка Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости.

Символическое значение приобретает последняя фраза романа: ‘Они шли спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем’.

11

В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с огромной художественной силой показал враждебную народу сущность капитализма. Тема народного возмездия проходит через ‘Тяжелые времена’, в ‘Крошке Доррит’ она находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель предвещает неизбежность революции, упоминая об обездоленных детях — ‘мышатах’, — которые подтачивают фундамент здания Полипов). Наконец, эта тема становится центральной в историческом романе ‘Повесть о двух городах’.

В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе оживляется интерес к историческому роману. Однако большинство писателей того времени, придерживавшихся позитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот, Рида больше интересует соблюдение внешнего декоративного правдоподобия, чем уяснение исторических судеб народа.

По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внимательно изучил ‘Историю французской революции’ Карлейля. Этой книгой Диккенс заинтересовался задолго до того, как приступил к работе над своим романом, и еще в 1851 г. писал Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги Карлейля, он познакомился со многими историческими исследованиями, характеризующими не только самый период революции во Франции, но и положение в стране задолго до революции во Франции, особенно ценными оказались для него свидетельства художественные — книги Мерсье и Руссо.

Обращение писателя к теме французской революции конца XVIII века не означало ухода от современности, оно было вызвано стремлением осмыслить уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в Англии, к революционному методу борьбы.

Центральная мысль романа состоит в том, что революция — не случайность, а следствие деспотизма, произвола правящих классов. Полемически заостряя образы английских реакционеров, носителей ‘общественного мнения’ начала 90-х годов XVIII века, считавших французскую революцию ‘единственным в мире явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли’, Диккенс разоблачает ложь этих демагогов и всем ходом романа, особенно изображением предреволюционной Франции, показывает закономерность и неотвратимость революции. Уже одно это — признание закономерности революции — придавало его книге наступательный, боевой характер.

Действие романа начинается за полтора десятилетия до революции, в накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютистской Франции. Аристократические правители, убежденные в незыблемости существующего строя, в извечности феодальной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе ‘Безраздельный владыка в городе’ Диккенс рисует весьма убедительный портрет сиятельного тунеядца, монсеньера. Его выхода раболепно дожидаются сановники любого ранга. Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы уделять делам государственным больше времени, чем театру и развлечениям. Однако Диккенс тонко, едва уловимыми намеками, дает понять, что уверенность монсеньера покоится на очень зыбкой основе.

На приеме у монсеньера присутствует маркиз д’Эвремонд — одна из наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно очерчен в следующей главе — ‘Безраздельный владыка в деревне’. Это надменный, не знающий жалости человек, с лицом, напоминающим каменную маску. ‘Единственная незыблемая философия заключается в угнетении’, — так формулирует свое жизненное кредо маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади, стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка, маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое ‘возмещение’ кажется ему совершенно достаточным.

Вопиющий факт феодального произвола — судьба доктора Манетта. Маркиз и его брат заточили доктора Манетта в Бастилию лишь за то, что он осмелился выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились они над крестьянской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за честь сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии, прочитанная на заседании революционного трибунала, оказывается страшным обвинительным актом против деспотии аристократов. Характерно, что первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман ‘Заживо погребенный’ или ‘Доктор из Бовэ’.

Изображая предреволюционную Францию, Диккенс отбирает наиболее типические черты в жизни ее народа. Не случайно так много внимания он уделяет описанию Сент-Антуанского предместья — будущего центра революционного движения, где гнет правящих классов ощущался особенно остро. Грязь, холод, болезни, нищета — таков удел тружеников города, налоги, поборы и такая же страшная нищета — удел деревни.

В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими мазками, нет преувеличения. Их жестокая правда подтверждается историческими свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что ‘всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже незначительное) о положении французского народа перед революцией или в течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах’.

Идея восстания зреет в массах, среди загнанных, забитых обитателей Сент-Антуанского предместья ‘не было недостатка и в таких, глаза которых горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу того, о чем они умалчивали’. Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от руки народного мстителя погибнет маркиз.

Диккенс создает многогранный образ французского народа — образ Жаков. Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для угнетенных трудовых масс. Но отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых взглядов. Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые наивно верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и суровые и непримиримые к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой ‘Жак’).

Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь обстоятельную историю французской революции. Он выделил лишь события 14 июля 1789 г. и некоторые эпизоды 1792-1793 гг. Этого, по мнению писателя, было достаточно для того, чтобы выразить его принципиальное понимание революции, кроме того, это позволяло опустить обременительные для развития сюжета исторические детали.

С большим мастерством показывает Диккенс французский народ в действии. В день штурма Бастилии Дефарж подбодряет восставших: ‘Действуйте, товарищи! Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!’ Воодушевленный сознанием, что пришел его час, народ расправляется с комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре — предварительно воткнув пучок травы ему в глотку — гнусного спекулянта Фулона, издевательски советовавшего голодным питаться травой.

Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного вековым угнетением. Но вместе с тем и в описании штурма Бастилии, и в авторских комментариях явственно сказывается неприязнь к физической расправе, к насилию (‘злодеяния дня’, ‘зверская процессия’).

Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю французской революции, опустил ряд конкретных фактов, существенных для понимания ее причин и хода развития, и, наконец, — самое важное — не разделял революционных настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал значительное и во многом правдивое произведение о революции.

Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать историческую обусловленность французской революции, он показал народные массы как движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем, исповедовавшим реакционный ‘культ героев’). Эпизод штурма Бастилии — один из убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом.

При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке революции, ‘Повесть о двух городах’ для своего времени была произведением смелым и куда более близким к истине, чем все английские исторические романы той поры.

Диккенс, современник революционного движения английского пролетариата, обратившись к истории революции во Франции, понял главное — ее победу обеспечили народные массы, восставшие против ига феодализма.

И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к утраченной было английскими историческими романистами традиции В. Скотта — изображению народа в действии. Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он подходит к описанию событий, происходящих в период якобинской диктатуры. Не поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в ней лишь одно: террор, насилие. Он не смог осознать положительных сторон якобинского террора, который представлял собой ‘плебейскую манеру расправы с врагами буржуазии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VII, стр. 54.}.

В заключительных главах образы деятелей революции приобретают новую окраску. Подчеркивается их суровость, неумолимость. На первый план теперь выступает непреклонная в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концепции определила и художественную неполноценность последней части романа, проповедующей фальшивую мораль ‘непротивления’.

Параллельно с картиной революционного Парижа Диккенс воссоздал образ другого города — Лондона. В буржуазном литературоведении издавна утвердилось мнение, будто противостоящий революционному Парижу мирный Лондон воплощает идеал автора. Между тем ‘Повесть о двух городах’ не дает никаких оснований для подобного утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом описывает косность английских законов, крючкотворство английских судов, авантюры английских проходимцев-аферистов.

Свою положительную программу Диккенс пытается изложить в проповеди надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов Банк, с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на практике осуществляет агент этого банка — чудаковатый Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки доктора Манетта и Чарльза Дарни (центрального героя романа — племянника маркиза д’Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать ‘над схваткой’ — иллюзорны. Половинчатая, компромиссная линия поведения Дарни говорит о том, что таким людям не по пути с революцией.

Для стиля этого романа характерна символика. Это не только литературный прием, позволяющий иносказательно говорить о готовящихся грозных переменах, в известной мере эта символика отражает мировоззрение автора и его романтические иллюзии в истолковании истории.

Как лейтмотив проходит через весь роман символический образ крови (вино из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и разбушевавшейся стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная взволнованность художника ощущается и в патетическом тоне его публицистического отступления, в горьком сарказме, в лиричности некоторых страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге.

12

60-е годы — последний период творчества Диккенса — отмечены широким распространением иллюзий об устойчивости процветания страны и усилением оппортунизма в рабочем движении.

Диккенс попрежнему не верит в легенду о ‘процветании’. Попрежнему в его высказываниях сквозит горечь и ненависть к паразитическим верхам, благоденствующим за счет миллионов трудящихся.

Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в 1869 г. в Бирмингеме: ‘Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна, — заявил Диккенс. — Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в общем, беспредельна’. Через несколько месяцев, в начале 1870 г., он вновь подчеркнул, что для него люди правящие — это ‘люди с маленькой буквы, тогда как Люди, которыми правят, — это подлинные Люди, Люди с большой буквы’.

Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно намерений отдельных политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что теряет доверие к самой политической системе.

‘Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, — писал он в 1870 г. Бульверу, — и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное, благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система терпит банкротство’.

Критическое отношение Диккенса к правящим кругам остается неизменным. Характерно, что теперь, спустя десять лет после того как он описал мытарства изобретателя Дойса в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается к той же теме и заявляет: ‘Каждый изобретатель любой меры, предназначенной для общественного блага и предложенной правительству, становится ipso facto (тем самым. — И. К.) преступником, обреченным на растерзание бюрократической машины’.

Острота критики социального неустройства Англии не ослабевает и в романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения действительности в них несколько суживается, в поле зрения писателя теперь чаще всего не буржуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего десятилетия, особенно в ‘Тяжелых временах’), а отдельные типические его стороны.

Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые черты, которые обогащают его реалистическое искусство. Несколько меняется и его взгляд на соотношение сил ‘добра’ и ‘зла’. Писатель стремится утвердить ту, весьма важную для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказывается покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он обладает волей к сопротивлению, позволяющей ему противостоять губительному действию собственнических отношений. А отсюда — выраженная яснее, чем прежде, вера в то, что рано или поздно справедливость восторжествует и простой труженик займет достойное его место в обществе. Поэтому общая суровость тона, характерная для таких романов, как ‘Холодный дом’, ‘Тяжелые времена’, ‘Повесть о двух городах’, несколько смягчается, в романах 60-х годов появляются светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь оживают юмор, шутка, столь свойственные произведениям молодого Диккенса. Впрочем, оптимизм писателя еще меньше, чем прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей, на благотворительность — частную или общественную, на те или иные мелочные реформы, в романах этого периода все еще силен привкус горечи. Автор неизменно подчеркивает, что даже тот небольшой жизненный успех, которого добился его герой, достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений.

Горькая ирония содержится уже в самом названии романа ‘Большие надежды’ (Great Expectations, 1860-1861). Несбыточные надежды питает не только главный его герой Пип. В сущности, большинство действующих лиц романа в той или иной мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они обмануты в своих ожиданиях. Законы, царящие в окружающем их реальном мире, оказываются сильнее хрупкой, иллюзорной мечты.

Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод к тому, чтобы наглядно показать, какое развращающее действие оказывают на неискушенного парнишку из народа деньги, внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию.

Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротевшего, выросшего в доме старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. По-человечески относится к Пипу лишь добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский кузнец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно изменившие положение Пипа, резко влияют на его отношение к окружающим. Он тянется к богатству, хочет занять в ‘свете’ место, достойное джентльмена, стыдится былой дружбы с простаком Джо, теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по отношению к сильным мира сего.

По иронии судьбы Пип становится ‘джентльменом’ благодаря деньгам бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили Пипу представление о своей избранности и презрение к ‘низшим’, отсюда как прямое следствие — едва скрываемое чувство брезгливости к благодетелю и страшное душевное потрясение, когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На ‘грязные’ деньги нельзя сделаться джентльменом. Так думает Пип, вернее, автор подводит его к этой мысли, хотя истинный ее смысл открывается Пипу не сразу.

Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что деньги, ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда грязны. Даже если бы Пипу оказывал поддержку не беглый каторжник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная богатая старуха (которую Пип, по неведению, и считал своей благодетельницей), то и ее ‘чистые’ деньги не много принесли бы ему пользы. Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистичным, как и прочие ‘джентльмены’ из манящего Пипа светского общества.

Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека неуемная страсть к деньгам. Корыстью обуреваемы родственники мисс Хэвишем — злобные людишки, не без основания подозревающие друг друга в тайных расчетах на наследство богатой старухи. Раболепие перед золотом заставляет торговца Памблчука, некогда помыкавшего Пипом, униженно заискивать перед юным кандидатом в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших ожиданий.

Диккенс устанавливает тесную взаимосвязь между богатством, положением в обществе и преступлением. Характерно, например, что ‘джентльмен’ Комписон всю черную работу в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником с точки зрения суда. Характерно, что суд снисходительнее относится к белоручке Комписону, ‘человеку из общества’, нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу, адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного лица женщину, которой он помог избежать наказания за убийство, мошенник Комписон обласкан и принят в респектабельном доме богача-пивовара Хэвишема.

Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный буржуазным обществом, одна из множества жертв его волчьих законов, его лицемерной морали. Печальная история Мегвича, рассказанная им Пипу, — это потрясающее своей безыскусственной правдивостью свидетельство страданий человека из народа. Общество, холодно-равнодушное к Мегвичу, молившему о пропитании, обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему приходится судить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление. В конце концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников его гибели не последнее место занимает ‘джентльмен’ — преступник Комписон, ставший полицейским наводчиком.

В известной мере жертвой этого бездушного, основанного на корысти общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая женихом, уязвленная в своих чувствах, утратившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей мира в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не проникают лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе мисс Хэвишем, напоминающей восковую фигуру в своем истлевшем подвенечном наряде, есть что-то фантастическое, нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы убеждает нас в эфемерности, противоестественности попытки человека отгородиться от жизни, замкнуться в своем ‘я’. Стремясь изолировать себя от мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой, одержимая жаждой мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать холодной и себялюбивой кокеткой, и только незадолго до смерти начинает понимать всю бесчеловечность своего поведения.

Большой или малый успех в этом неправедно устроенном мире возможен только ценой сделки с собственной совестью. Такова мысль Диккенса, и он выразительно доказывает ее справедливость на примере адвоката Джеггерса и его помощника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав в общество этих джентльменов, Пип постепенно убеждается, что у сдержанного, всегда сухо-официального Джеггерса, как и у педантичного Уэммика, сохранился тот уголок души, куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное существование. Уэммик, возвращаясь домой в свой ‘замок’ (миниатюрную имитацию крепости, с ‘пушкой’, ‘рвом’ и ‘мостом’), преображается: бездушный крючкотвор становится мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином. Но такое бегство от действительности, как показывает романист, равносильно самообману.

Свое представление о моральном идеале Диккенс воплощает в фигуре беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный Джо далек от мирской суеты, его не манит шумная жизнь большого города, его не прельстишь деньгами и титулами. Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим равнодушием к людям, а подлинной гуманностью. Ему органически чуждо все, что связано с хищническим миром стяжательства и наживы. Джо готов прийти на помощь любому, кто в нем нуждается, его самоотверженность в служении ближнему воистину безгранична. Джо и его вторая жена Бидди занимают в романе особое место — их деревенский домик предстает как счастливый островок, обособленный от дрязг внешнего мира, с его дурными страстями и соблазнами. Джо и Бидди сохранили в неприкосновенности всю чистоту и цельность чувств, в общении с ними находит нравственную поддержку Пип после крушения своих надежд. Правда, семейному счастью Джо и Бидди, лучи которого согревают умудренного страданиями Пипа, приданы, пожалуй, чрезмерно идиллические очертания. В безоблачности их существования есть нечто наивное и искусственное. Но так или иначе, важно то, что именно с Джо — простым человеком, скромным тружеником — Диккенс связал свое представление о положительном герое. Джо — человек большого сердца, безупречной честности, во всех своих поступках движимый сознанием долга перед другими людьми.

Глубокое проникновение в психологию своих героев привело писателя к мысли, что корни социального зла надо искать не в отдельных отрицательных личностях, а в самом характере сложившихся общественных отношений. Диккенс показывает вместе с тем, что великодушные одиночки бессильны исправить положение путем малых добрых дел. Самая идея богатого покровителя бедняков — непременной фигуры ранних романов Диккенса — здесь по сути дела скомпрометирована. Добрая воля Мегвича не помогла Пипу стать достойным человеком, напротив, деньги благодетеля развратили его. Лишь в бескорыстном единении душевно чистых, честных, трудолюбивых людей видит писатель путь к победе над социальным злом.

Если в ‘Больших надеждах’ на первый план выступала тема развращенного воздействия денег на сознание нестойких людей, то в другом романе этого периода — ‘Наш общий друг’: (Our Mutual Friend, 1864-1865) — подчеркнута сила сопротивления простого человека враждебной ему действительности.

Проблематика здесь по сути дела та же, что и в ‘Больших надеждах’: речь идет об истинных и мнимых ценностях — моральных и материальных — и об отношении героев романа к фетишам окружающего их мира: богатству и положению в обществе.

Как и в предшествующем романе, писатель берет в основу сюжета нарочито неправдоподобный случай, который, однако, дает ему возможность раскрыть многие типические стороны действительности.

Завязкой служит история завещания старика Хармона, нажившего огромные деньги на вывозе лондонского мусора. Богатый сумасброд завещал свое состояние сыну Джону с обязательным условием, чтобы тот женился на своевольной, избалованной Белле Уильфер. В противном случае наследство достанется верному слуге Хармона и управляющему его имуществом Боффину.

В начале повествование приобретает очертания типичного ‘романа тайн’: читателю сообщают, что Джон Хармон, вернувшись в Англию из далеких стран, у тонул. Позднее обнаруживается, что секретарь Боффина — Джон Роксмит — это и есть молодой Хармон, прибегнувший к такой уловке, чтобы испытать истинное отношение к нему его невесты. Тайна эта очень скоро становится ясной читателю, а затем и некоторым из героев романа.

В дело о завещании прямо или косвенно втянуты все действующие лица. Одни — как Боффины, Уильферы — непосредственно в нем заинтересованы, другие — как лодочник Хексам, занятый поисками тела ‘утонувшего’, или шантажист Сайлас Уэгг — стремятся использовать ситуацию для легкой поживы, третьи — как Вениринги, Типпинз, Подснепы — выражают мнение ‘светского’ общества о происходящих событиях.

Символическое значение приобретает образ мусорных ‘россыпей’ старого Хармона, как заметил в своей книге о Диккенсе английский писатель Джек Линдсей. Мусор — эмблема богатства! С самым понятием преуспеяния, капиталистического бизнеса, Диккенс связывает представление о чем-то нечистом. В мусорных кучах увязает и проходимец Уэгг, ищущий там завещание скупого старика, чтобы шантажировать наследника. Именно в этом смысле (деньги — мусор, грязь) показательна и судьба юного Чарли Хексама, одержимого жаждой обогащения. Он становится бездушным карьеристом, забывает о долге, о совести, родственных привязанностях, презирает трудовой народ, из которого сам вышел. Это по сути дела один из вариантов истории Пипа из ‘Больших надежд’, только более обыденный и доведенный до последовательного конца.

Как и в ‘Больших надеждах’, писатель показывает, как калечит людей нужда и как уродует их стремление к богатству. В то же время он всячески подчеркивает стойкость, самоотверженность перед лицом невзгод, свойственные простым людям, не поддавшимся губительному влиянию внешней среды. Именно таковы супруги Боффины, скромные труженики, которые решительно отказываются построить свое благополучие на несчастье других. Даже нелюдимому, скаредному и вздорному старику Хармону они сумели внушить к себе уважение. Они совершили немало добрых дел на своем веку, делились последним с маленьким Джоном и его сестрой, а получив в свое распоряжение наследство, от всего сердца помогают нуждающимся. Впрочем, Диккенс питает теперь мало иллюзий относительно общественных результатов подобной благотворительности. Умирает в нужде гордая старуха-прачка, Бетти Хигден, предпочтя бесприютные скитания и смерть под открытым небом работному дому. Умирает и ее внук, маленький Джонни, которого хотели усыновить Боффины. В мире, как показывает Диккенс, слишком прочно укрепилась общественная несправедливость, горе и нужда, и счастливы те, кто может сохранить в себе достаточное мужество и стойкость, чтобы противостоять им.

В этом отношении важную роль в романе играет развитие характера Беллы Уильфер. Дочь бедного клерка, выросшая в тяжелой нужде, Белла искренне считает себя эгоистичной, корыстолюбивой, даже намеревается, было, выйти замуж по расчету, но все дурное в ней оказывается лишь наносным, случайным. Она с достоинством выдержала испытание золотом, которому подверг ее Боффин, а дружба с Лиззи Хексам, чистой, благородной девушкой, исправляет ее окончательно. Считая для себя глубоко оскорбительным быть завещанной кому-то, ‘словно вещь’, ‘словно дюжина ложек’, Белла выходит замуж по любви за Джона Роксмита, не подозревая, что скромный ‘секретарь’ Боффина и есть Джон Хармон.

Нравственной чистотой, презрением к корыстному расчету отмечены в романе образы Лиззи Хексам и Дженни Рен.

Истинная дочь народа, обладающая твердыми представлениями о человеческом достоинстве и чести, Лиззи не может примириться с переменами в характере брата, ее мучительно тревожит поведение отца, доведенного нуждой до отчаяния и решившего взяться за ‘прибыльное’ занятие — ограбление утопленников. Опасения Лиззи вызваны не ханжеской боязнью, что ее отца осудит ‘порядочное’ общество, девушку угнетает то, что отец оказался слаб духом, пошел на дело, которое сам считает бесчестным. Лиззи презирает мнение ‘света’. Она — горда и, не желая, чтобы к ней (как ей кажется) снисходили как к ‘неровне’, отклоняет притязания светского баловня Юджина Рейборна. Но она дает простор своему чувству, когда Рейборн попадает в беду. Лиззи буквально вырывает его из лап смерти и ухаживает за ним во время болезни, не боясь скомпрометировать себя в глазах окружающих. Она выходит замуж за Рейборна, потому что верит теперь в силу его любви и понимает, что без ее моральной поддержки ему не встать на ноги.

Пожалуй, еще отчетливее проявилось восхищение Диккенса нравственной силой человека труда, когда он создавал полный обаяния образ маленькой калеки Дженни Рен. Кукольная швея, вынужденная с детства зарабатывать на пропитание себе и своему вконец опустившемуся отцу, Дженни никогда не жалуется на свою тяжелую участь, не унывает, хотя жизнь отнюдь не балует ее. Лишенная всякой сентиментальности, колючая, острая на язык, Дженни с глубоким сочувствием относится к чужой беде. Ей чуждо ложное смирение, она держит себя дерзко и независимо по отношению к власть имущим, умеет постоять за свои права, но всегда готова вступиться за несправедливо обойденных судьбой.

Бескорыстие, братскую солидарность, честность людей из народа Диккенс противопоставляет морали ‘высшего света’.

Так называемое светское общество группируется вокруг ‘с иголочки новых’ Венирингов. Здесь нет и следа того взаимного уважения, сердечной привязанности и поддержки, которые свойственны миру простых людей. В светском обществе все разобщены. Каждый занят лишь своими делами. Единственная связь, существующая между этими людьми, — деньги. Они солидарны, когда нужно обмануть избирателей и ‘протащить’ Вениринга в парламент, они дружно преклоняются перед богатством. И едва только кто-либо из них разоряется, лишается ‘золотого’ ореола, его немедленно с позором изгоняют из круга друзей Вениринга.

Душой этого общества по праву становится мистер Подснеп. Это типичнейшая фигура английского буржуа периода ‘процветания’ Британии, самодовольного и высокомерного.

‘Подснеповщина’ (Podsnappery) — так окрестил Диккенс систему взглядов мистера Подснепа и ему подобных, презирающих все ‘неанглийское’. Для них безупречно лишь то, что принадлежит Англии: столица Англии — столица мира, английский язык — наиболее совершенный из всех существующих языков, английская конституция самим провидением дарована этой процветающей стране и т. п.

Иногда мистер Подснеп с удивлением обнаруживает, что факты противоречат его теориям. Тогда он величественным жестом руки отбрасывает эти факты, лишая их права на существование. Чрезвычайно выразительна его беседа с неким мягкосердечным джентльменом, который к великому негодованию Подснепа осмелился утверждать, что на днях в Англии какие-то бедняки умерли с голоду. ‘Я не верю этому’, — сказал мистер Подснеп. ‘В таком случае это их собственная вина’, — с апломбом заявляет он в ответ на робкое замечание собеседника, что факт голодной смерти установлен официальным дознанием по всей форме. Когда же после этого мягкосердечный джентльмен продолжает настаивать на том, что бедняки вовсе не хотели умирать, разгневанный Подснеп разражается панегириком ‘процветающей’ Англии: ‘Нет в мире страны, сэр, где столь великодушно заботятся о бедных, как в этой стране’.

‘Подснеповщина’, пышным цветом распустившаяся в Англии 50-60-х годов, — явление, типичное для того времени.

Сюжетная линия, связанная с сатирическим изображением ‘столпов общества’ — Подснепов и Венирингов, заканчивается в соответствии с жизненной правдой: кое-кого из окружения Подснепа могут постичь неудачи, положение же самого Подснепа прочно. Так, в последнем законченном своем произведении, в своей ‘лебединой песне’, как назвал этот роман А. В. Луначарский. Диккенс-сатирик достигает новых высот в изображении типических сторон буржуазного общества.

В последние пять лет жизни Диккенс писал очень мало. Литературное наследие этого периода состоит всего лишь из нескольких рассказов и незаконченного романа ‘Тайна Эдвина Друда’ (The Mystery of Edwin Drood, 1870). Диккенс в эти годы тяжело болел, но, невзирая на постоянное недомогание, продолжал свои публичные чтения, с большим успехом начатые еще в 1857 г. При огромном стечении народа, неизменно встречая восторженный прием аудитории, он читал свои произведения, разъезжая по Англии, Шотландии, Ирландии. Вскоре после окончания гражданской войны в Соединенных Штатах, в 1867 г., Диккенс совершает вторую поездку в Америку, где его публичные чтения производят настоящий фурор и сопровождаются шумными овациями, бурным и искренним выражением чувств его американских почитателей.

В 1869 г. Диккенс начал работу над своим последним романом ‘Тайна Эдвина Друда’. Несмотря на присутствие в романе элементов детективного жанра, Диккенс остается верным традициям реалистического социального романа. Об этом прежде всего свидетельствует углубленная психологическая разработка характеров героев и их взаимоотношений (преступник Джеспер, Эдвин и Роза). С прежней сатирической силой набрасывает писатель мастерские портреты самодовольного и тупого буржуа Сэпси (своеобразный вариант Подснепа) и Ханитандера, так напоминающего шумливых и навязчивых благотворителей из ‘Холодного дома’.

Роман ‘Тайна Эдвина Друда’ был прерван на половине. Писатель не успел завершить свой замысел. 9 июня 1870 г. Чарльза Диккенса не стало.

* * *

Диккенс внес своим творчеством неоценимый вклад в демократическую культуру английского народа. Правда жизни в ее существеннейших, типических проявлениях составляет содержание лучших его романов и повестей. На их страницах возникает широкая и многообразная картина действительности, охватывающая все слои общества, и особенно трудовые массы. Мастерское раскрытие социальных противоречий капиталистической Англии, описание ее быта и нравов, глубокое понимание национального характера придают большую познавательную ценность его произведениям. И своими эстетическими суждениями, и всем своим творчеством Диккенс показал, что подлинным создателем передового национального искусства является народ. Не ‘фешенебельные’ романы Бульвера, с которыми он полемизирует своими произведениями, не великосветское искусство салонов (вспомним хотя бы салон Лео Хантер в ‘Пикквикском клубе’), не развлекательные ‘сенсационные’ романы, а простое и здоровое искусство народа, третируемое буржуазной критикой, находит в нем ценителя и почитателя.

Диккенс охотно использует в своих произведениях образцы и мотивы английского народного творчества: меткую пословицу, балладу и песню, фарс, пантомиму и сказку. Народным духом пропитан его сочный, жизнерадостный юмор.

Великий национальный художник Диккенс мастерски владеет английским языком. Словарь его отличается необычайным богатством, стиль — гибкостью и многообразием. Борясь за чистоту, ясность, общедоступность языка, он высмеивает сословный жаргон аристократии, он мастерски использует диалектизмы, просторечие, вводит неологизмы. Язык произведений Диккенса — это живой, общенародный язык.

В интересе Диккенса к многообразной жизни Англии, к ее истории, природе и быту, в любви к родному языку и в использовании им его богатств нашли выражение лучшие национальные черты великого писателя английского народа. Сила реалистического обобщения придает созданным им образам типичность и огромную художественную убедительность. Диккенсовские типы становятся нарицательными: Пексниф — символ лицемерия, Урия Гип — ханжеского смирения, Домби — черствости, себялюбия, Подснеп — британского шовинизма, с другой стороны — Сэм Уэллер или Марк Тэпли — это воплощение жизнерадостности, трудолюбия, упорства, самоотверженной преданности в дружбе, Пикквик — наивысшего добросердечия и бескорыстия.

Диккенс — изумительный мастер юмора и гневного сарказма. Ему совершенно чуждо бесстрастие, равнодушие стороннего наблюдателя жизни. Своим искусством он вторгается в жизнь, клеймит ее темные стороны, зовет к ее переустройству. Поэтому столь большое значение он придает такому мощному орудию борьбы, как гротеск, острая и бичующая сатира.

Уродство, карикатурность внешнего облика буржуазного хищника (Квилп, Смоллуиды, Каркер) как наглядное выражение его внутренней сущности способствует заострению образа, позволяет полнее раскрыть и подчеркнуть его типичность.

Диккенс силен не только как реалист, беспощадный обличитель пороков и преступлений господствующих классов, но и как выразитель народной мечты о справедливом социальном строе, верящий в высокое предназначение простого человека. Эта мечта, отразившаяся в утопических мотивах его творчества, была в конечном счете порождена революционным движением английского трудового народа.

Демократизм, гуманистические идеалы, мечта о лучшем будущем, обращение к сокровищнице национального языка и искусства — все это проявления народности Диккенса. Именно поэтому так глубока любовь к нему английского народа, именно поэтому так близок и дорог он народам других стран.

‘…Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, — писал М. Горький, выражая чувства русского читателя, всегда с особенной любовью относившегося к великому писателю-гуманисту, — этот человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям’ {М. Горький. Собр. соч. и тридцати томах, т. 13, стр. 448.}.

С начала 40-х годов произведения Диккенса становятся широко известными далеко за пределами Англии, особенно в России, где к тому времени были переведены все опубликованные им романы и часть рассказов. О том, как быстро проникали произведения Диккенса в самые широкие слои русской читающей публики, сохранилось любопытное свидетельство А. И. Герцена. Говоря об огромной роли журналов в общественной жизни России, Герцен указывал, что они, ‘несмотря на очень различные направления, распространили за последние двадцать пять лет (написано в 1851 г. — И. К.) огромное количество знаний, множество понятий, идей. Они давали возможность жителям Омской и Тобольской губерний читать романы Диккенса или Жорж Занд через два месяца после их появления в Лондоне или Париже’ {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. VI, стр. 367.}.

Н. Г. Чернышевский, говоря о том, ‘какую замечательную здравость вкуса обнаруживает постоянно наша публика и в оценке иностранных писателей’, подчеркивает, что если ‘англичане до сих пор (т. е. в середине 50-х годов ХIХ века. — И. К.) ставят Бульвера наравне с Диккенсом и Теккереем’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. III, стр. 306.}, русские читатели этого мнения не разделяют.

Диккенса высоко ценили Белинский и Герцен, Чернышевский, Л. Толстой и другие русские писатели-классики, советские писатели и критики (Горький, Луначарский, Фадеев и др.).

Книги величайшего английского реалиста XIX века еще при его жизни вызывали немало споров. Либеральная критика (Джон Форстер и др.) намеренно замалчивала, ‘сглаживала’ сильные, обличительные стороны творчества Диккенса, сатирический пафос его произведений вызывал гнев консерваторов. Могучая сила правды книг Диккенса, жизненность, злободневность его наследия пугает реакционных критиков.

Прогрессивные литераторы Англии, выступая в защиту национальной демократической культуры, дают в своих работах объективную и глубокую оценку творчества Диккенса, человека из народа, друга униженных и обездоленных.

Глава 4
ТЕККЕРЕЙ

1

Творчество Теккерея составляет одну из вершин английской литературы XIX века. Теккерей, как и Диккенс, является создателем английского реалистического социального романа.

Реализм Диккенса и реализм Теккерея как бы дополняют друг друга. Как справедливо замечает английский прогрессивный критик Т. А. Джексон в своей книге ‘Старые верные друзья’, следует ‘признать, что _вместе_ они оба более полно представляют жизненную правду, чем порознь’.

В отличие от Диккенса, Теккерей мало писал о трудящихся и обездоленных массах Англии. В центре его внимания были правящие круги страны — эксплуататорский и паразитический мир аристократии и буржуазии. Тем не менее для реализма Теккерея характерны черты народности, которые и определяют его глубину и обобщающую силу.

Проблема народности Теккерея отнюдь не может быть сведена к рассмотрению его прямых высказываний о трудящихся массах Англии (хотя эти высказывания имеют большое принципиальное значение). В его сатире, направленной против господствующих классов страны, в негодовании против титулованных бездельников и капиталистических дельцов, отразилось отношение пробуждающихся к политической жизни народных масс к паразитическим правящим ‘верхам’. Очевидец чартистского движения в Англии и революций 1848 г. на континенте, Теккерей верно уловил и отразил в своих лучших произведениях нараставшее в массах сознание противоестественности и бесчеловечности собственнического, эксплуататорского общественного строя и непримиримости раздирающих его противоречий.

‘Так называемые революции 1848 г. были лишь мелкими эпизодами, ничтожными щелями и трещинами в твердой коре европейского общества. Но они обнаружили под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружился необъятный океан, которому достаточно притти в движение, чтобы разбить на части целые материки из твердых скал’, — говорил Маркс в речи на юбилее чартистской ‘Народной газеты’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 398.}.

Теккерею остались неясными перспективы освобождения пролетариата, намеченные революциями 1848 г. Но он воспринял революционные события 40-х годов как грозное свидетельство непрочности и несостоятельности буржуазного строя, и это придало особую уверенность и боевую, наступательную обличительную силу его сатире. Сам Теккерей, как ни далек он был лично от участия в революционной борьбе трудящихся масс, отдавал себе отчет в этом объективно антибуржуазном, революционизирующем значении своего творчества. ‘Близится великая революция… — пишет он матери 26 марта 1851 г. — Все теперешние писатели как бы инстинктивно заняты тем, что развинчивают гайки старого общественного строя и подготовляют его к предстоящему краху. Я нахожу своеобразное удовольствие в том, что понемножку участвую в этом деле и говорю разрушительные вещи на добродушно-шутливый лад…’

Эта замечательная формулировка дает ключ к раскрытию антибуржуазной направленности реализма Теккерея.

Эта антибуржуазность имела свои определенные границы. Теккерей отвергал идеи социализма, он отвергал пролетарскую революционность. Но в уничтожающем сатирическом изображении ничтожества, паразитизма, хищнического себялюбия и лицемерия правящих классов его взгляды совпадали со взглядами широких демократических кругов английского народа, которые приняли на себя тяжелое бремя борьбы за парламентскую реформу 1832 г., которые выиграли борьбу за отмену хлебных законов в 1846 г. и которые во многом оказывали поддержку чартистскому движению.

В статье ‘Антицерковное движение. — Демонстрация в Гайд-парке’ (1855) Маркс описывает как очевидец массовый митинг, организованный лондонскими чартистами и вылившийся в прямое и резкое выступление ‘низших’ классов против ‘высших’. Толпы рабочих выстроились по обе стороны дороги. ‘Невольными актерами оказались элегантные леди и джентльмены, члены палаты общин и палаты лордов в высоких парадных каретах с ливрейной прислугой спереди и сзади, разгоряченные от портвейна стареющие господа верхом. Всем им на этот раз, однако, было не до прогулки. Они двигались словно сквозь строй. Целый поток насмешливых, задорных, оскорбительных словечек, которыми ни один язык не богат так, как английский, обрушился на них со всех сторон…. И что за дьявольский концерт получился из сочетания этого улюлюканья, шиканья, свиста, хриплых возгласов, топота, ворчанья, рева, визга, стона, гиканья, воплей, скрежета и других подобных звуков! Это была музыка, способная довести людей до безумия и пробудить чувства даже у камня. Удивительная смесь из взрывов подлинного староанглийского юмора и долго сдерживаемой кипящей ярости…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 371-372.}.

Эта типическая жизненная сцена может до некоторой степени служить пояснением реалистической сатиры Теккерея. ‘Как сквозь строй’ проходят по страницам его ‘Книги снобов’ и ‘Ярмарки тщеславия’ ‘элегантные леди и джентльмены’ в сопровождении своей челяди, и в саркастических характеристиках, какими клеймит их писатель, слышится и народный юмор и народный гнев.

Теккерей сознавал, какая огромная, зияющая пропасть отделяла трудовой народ от господствующих классов буржуазно-аристократической Англии. Он отдавал себе отчет и в моральном и в интеллектуальном превосходстве этого трудового народа над его угнетателями. О народных элементах политической и социальной сатиры Теккерея наглядно свидетельствует следующий замечательный отрывок из его раннего очерка ‘Казнь через повешение’ (Going to See a Man Hanged, 1840).

‘Всякий раз, как мне случается оказаться в Лондоне в большой толпе народа, я с удивлением размышляю о двух так называемых ‘великих’ английских партиях, — пишет Теккерей. — Кем из двух великих лидеров дорожат, скажите на милость, эти люди?.. Спросите-ка этого обтрепанного парня, который явно посещал политические клубы и говорит толково, умно и здраво. Ему так же мало дела до лорда Джона, как и до сэра Роберта {Речь: идет о лорде Джоне Расселе, лидере вигов, и о сэре Роберте Пиле, представителе тори.}, и, да будет это сказано с должной почтительностью, его бы очень мало опечалило, если б мистер Кетч (палач. — А. Е.) привели водворил бы их обоих на место под этой черной виселицей. Что для него и таких, как он, обе великие партии? Звук пустой, бессмысленное шарлатанство, нелепая болтовня, глупая комедия разногласий и дебатов, которая при любом обороте дела никак не меняет его положения. Так было всегда, начиная с тех блаженных времен, когда повелись на свете виги и тори, и для тех и других это, без сомнения, является премилым препровождением времени. Августейшие партии, великие устои, уравновешивающие британскую свободу: разве обе стороны не столь же активны, ревностны и громогласны, как и при своем рождении, и разве не готовы они так же рьяно драться за свои места, как всегда дрались ранее? Но что это? В то время, пока вы переругивались и препирались из-за ваших счетов, _Народ_ (Populus), владениями которого вы управляли, пока он был несовершеннолетним и не мог сам о себе позаботиться, — Народ рос да рос, пока не стал, наконец, ничуть не глупее своих опекунов.

Поговорите-ка с нашим обтрепанным другом. Он, возможно, не вылощен, как члены Оксфордского и Кембриджского клуба, он не учился в Итоне, и никогда на своем веку не читал Горация, но он может мыслить столь же здраво, как лучшие из вас, он может говорить столь же красноречиво, на свой грубый лад, за последние годы он прочел много всевозможных книг и приобрел немало знаний. Как человек, он ничем не хуже нас, а в нашей стране наберется еще десять миллионов таких, как он, — десять миллионов в отношении которых мы, в сознании нашего бесконечного превосходства, действуем в роли опекунов, и которым, по нашей щедрости, мы не даем ровнехонько ничего.

…Он — _демократ_, и будет стоять за своих друзей так же, как вы стоите за ваших, а друзей у него — двадцать миллионов, и… через несколько лет большинство их будет ничем не хуже вас. Тем временем вы будете попрежнему выбирать, дебатировать и дискутировать и отмечать ежедневно новые триумфы в защите славного дела консерватизма или славного дела Реформы, — до тех пор, пока -‘.

Теккерей умышленно обрывает фразу на полуслове, но смысл его угрожающей недомолвки ясен: близок час, когда народ заявит о своем ‘совершеннолетии’ и разгонит своих самозванных ‘опекунов’, о которых с таким презрением от лица народа говорит здесь писатель. В сатирических обобщениях, созданных Теккереем в период расцвета его реализма, отразилась, хотя бы и непоследовательно, именно эта, народная точка зрения.

В статье ‘Выборы в Англии. — Тори и виги’ Маркс следующим образом определяет расстановку политических сил в стране в середине прошлого столетия: ‘Вместе с тори народные массы Англии, городской и сельский пролетариат, ненавидят денежные мешки. А вместе с буржуазией они ненавидят аристократию. В вигах же народ ненавидит оба класса: аристократию и буржуазию, лендлорда, который его угнетает, и денежного туза, который его эксплуатирует. В лице вигов народ ненавидит олигархию, которая правит Англией в течение более ста лет и которая отстранила народ от управления его собственными делами’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 315.}.

В свете этого определения расстановки и соотношения сил в политической борьбе в Англии становятся очевидными демократические основы реалистической сатиры Теккерея. Презирая, разоблачая и высмеивая и тори, и вигов, и лендлордов, и денежных тузов, он тем самым объективно отражал в своих лучших произведениях настроения и интересы широких народных масс своей родины.

Общественно-политические взгляды Теккерея и характер его реализма существенно видоизменяются на протяжении его творческого пути. В творчестве Теккерея можно наметить три основных периода: 1) ранний период (1829-1845), 2) период творческой зрелости, открывающийся ‘Книгой снобов’ (1846-1847) и имеющий своей вершиной ‘Ярмарку тщеславия’ (1847-1848), 3) период упадка реализма Теккерея, начавшегося с середины 50-х годов. Периодизация эта, отражая внутренние закономерности творческого развития Теккерея, вместе с тем, в конечном счете, обусловлена социально-историческими факторами.

Молодость Теккерея совпадает с массовыми народными движениями, оказывавшими, по выражению Маркса, ‘давление извне’ на правительственные круги, с борьбой за реформу 1832 г., с борьбой за отмену хлебных законов. Теккерей и сам принимает участие в этих движениях и поддерживает выдвигаемые ими общедемократические требования. Опыт самой жизни подводит его к мысли о том, что народ представляет собой могущественный фактор общественного развития. Но и в эту пору Теккерей мечтает о мирном, реформистском переустройстве английского общества. Успехи Лиги против хлебных законов дают ему повод надеяться, что в Англии ‘произойдет великая и великолепная мирная революция, и управление страной естественно перейдет в руки средних классов’.

Здесь уже намечается водораздел между дальнейшим направлением демократического движения в Англии, в авангарде которого становятся чартисты, и характером политических воззрений Теккерея. Чартизм многому научил писателя, и эти уроки сказались на реалистических обобщениях ‘Книги снобов’, ‘Ярмарки тщеславия’ и романов начала 50-х годов. Но, видя в чартизме грозное знамение, свидетельствующее о несостоятельности буржуазной цивилизации, Теккерей не принимает идей социализма, отворачивается от рабочего движения.

Так возникают предпосылки для углубления противоречий между Теккереем-реалистом, честным и смелым обличителем буржуазно-аристократической Англии, и Теккереем — защитником ‘средних классов’, проповедником мещанской морали.

Эти противоречия сказываются уже в ‘Пенденнисе’ и ‘Ньюкомах’, где писатель тщетно пытается создать образ положительного буржуазного героя. Они приводят, в дальнейшем, к все более обостряющемуся творческому кризису, который проявляется в ‘Приключениях Филиппа’, ‘Дени Дювале’ и др. Застой, наступивший в английской общественно-политической жизни после спада чартистского движения, способствовал усилению примиренческих буржуазно-апологетических тенденций в творчестве Теккерея. В условиях упадка рабочего движения в Англии, временной утраты английским пролетариатом той самостоятельной революционной политической роли, которую он играл в 40-х годах, возникали предпосылки для возрождения иллюзий о возможности стабилизации капиталистической системы. Эти иллюзии дают себя знать и в последних произведениях Теккерея. Но его поздние сочинения не могли и не могут заслонить в глазах читателей те новаторские, правдивые и смелые произведения, которые вошли неотъемлемой составной частью в демократическое культурное наследие английского народа.

2

Вильям Мейкпис Теккерей (William Makepeace Thackeray, 1811-1863) родился в Калькутте, отец его, чиновник Ост-Индской компании, занимал довольно видную должность в управлении по сбору налогов. Вскоре после смерти отца, шестилетним ребенком, будущий писатель был отправлен учиться в Англию, Школьные годы его были тяжелыми. И в подготовительных частных пансионах, и в лондонской ‘Школе серых братьев’ (неоднократно описанной в его романах) царили скаредность, палочная муштровка и схоластическая зубрежка. ‘Мудрость наших предков (которой я с каждым днем все более и более восхищаюсь), — писал иронически Теккерей в ‘Книге снобов’, — установила, невидимому, что воспитание молодого поколения — дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой…’.

Будучи уже студентом Кембриджского университета, девятнадцатилетний Теккерей с горечью вспоминал в письме к матери: ‘Десять лет жизни я провел в школе, предполагалось, что эта мучительная дисциплина необходима для моего воспитания и обучения. Всеми силами я боролся против нее, но мне навязывалась все та же система, и плодом десятилетнего обучения оказалось слабое знакомство с латынью и еще более слабое знание греческого, — чего при других условиях я мог бы достигнуть за один год…’

Постановка учения в Кембридже столь же мало удовлетворяла молодого Теккерея. В том же письме к матери он просит ее: ‘Я надеюсь, что ты отнесешься ко мне с большим доверием и не будешь воображать, что я ни на что не способен в жизни, раз я считаю учение в университете — пустой тратой времени…’. Позднее, в ‘Книге снобов’ и во многих других своих произведениях, Теккерей сатирически обрисовал возмущавшие его порядки Кембриджа и Оксфорда: унизительные средневековые кастовые различия между состоятельными и неимущими студентами, сухость и мертвенность учебной рутины, попойки и бессмысленные забавы ‘золотой молодежи’ и низкопоклонство университетского начальства перед титулованными бездельниками… ‘Хотелось бы мне знать, сколько таких негодяев выпустили в свет наши университеты и сколько несчастий было порождено той проклятой системой, которая именуется в Англии ‘джентльменским образованием!» — с негодованием восклицает Теккерей, описывая похождения дипломированного афериста Брандона в повести ‘Мещанская история’.

Интересы молодого Теккерея в эти годы развиваются вне университетских учебных программ. Он сотрудничает в неофициальной студенческой печати. В 1829 г. в Кембридже была объявлена тема очередного конкурса на лучшую поэму — ‘Тимбукту’ (медаль была присуждена сверстнику Теккерея, будущему придворному поэту-лауреату Альфреду Теннисону, за выспренние и вялые стихи на эту экзотическую тему). Теккерей откликнулся на конкурс пародийной шуточной поэмой, напечатанной в студенческом еженедельнике ‘Сноб’.

В том же году он сообщает матери, что готовит ‘трактат о Шелли’ для другого студенческого журнала ‘Химера’.

Увлечение творчеством Шелли показывает, как широки были общественные интересы молодого Теккерея. Он принимает живое участие в дебатах о Шелли в студенческом клубе, зачитывается ‘Восстанием Ислама’, которое называет ‘прекраснейшей поэмой’, хотя и добавляет, что временами готов бросить ее в огонь. Теккерей разделял филистерские предрассудки относительно атеизма Шелля, но вместе с тем, как можно судить по его письмам этого периода, испытывал на себе могучее притягательное воздействие Шелли и как революционно-романтического поэта и как общественного деятеля. Эта биографическая черта еще раз подтверждает историческую преемственную связь между реализмом ‘блестящей плеяды’ романистов в Англии и предшествующим революционным романтизмом. Каковы бы ни были разногласия молодого Теккерея с автором ‘Восстания Ислама’, революционная поэзия Шелли и самая жизнь его {В письме к матери от 2-4 сентября 1829 г. Теккерей высказывает, перефразируя цитату из Бульвера, свою точку зрения на личность Шелли и его судьбу. Письмо свидетельствует, что Шелли восхищал молодого Теккерея своим человеколюбием и чистотою своих стремлений, воспитанный в правилах официальной англиканской ортодоксии, Теккерей с наивным простодушием высказывает надежду, что бог простит Шелли его заблуждения, памятуя благородство его намерений, и что душа поэта будет ‘спасена’.}, отданная борьбе за свободу народов, не могли не вызывать у будущего сатирика размышлений над основными вопросами общественного развития и пробуждали в нем дух гражданского негодования.

Укреплению демократизма молодого Теккерея способствовала социально-политическая обстановка, сложившаяся в Англии в конце 20-х и начале 30-х годов.

Теккерей в эту пору — ревностный сторонник парламентской реформы, он даже объявляет себя республиканцем, противником всякой монархии. Осенью 1831 г. в письме к своему университетскому другу Эдварду Фицджеральду (будущему поэту, переводчику Омара Хайяма) Теккерей предсказывает в связи с коронацией Вильгельма IV, что это будет последний король Англии, и иллюстрирует письмо забавной политической карикатурой. На рисунке Теккерея изображен огромный гаситель, нависший, как над свечным огарком, над маленькой фигуркой сидящего на троне короля.

После двухлетнего пребывания в Кембридже Теккерей вышел из университета без диплома. Некоторое время он путешествовал за границей — по Германии, где в бытность в Веймаре он был представлен Гете, и по Франции. Пребывание на континенте, непосредственное знакомство с общественной жизнью, языком и культурой других народов способствовало расширению кругозора будущего писателя.

Теккерей вышел из университета состоятельным молодым джентльменом, но вскоре ему пришлось подумать о заработке. Встреча с двумя ‘респектабельными’ шулерами, воспользовавшимися его неопытностью, лишила его значительной части отцовского наследства. Издательское предприятие, затеянное им вместе с отчимом, потерпело банкротство. Оказавшись в положении неимущего интеллигента, Теккерей становится профессиональным журналистом, некоторое время колеблясь между литературой и графикой (на протяжении своей жизни он сам иллюстрировал большую часть своих произведений и был незаурядным мастером политической карикатуры и бытового реалистического гротеска). Именно к этому времени относится первая встреча Теккерея с Диккенсом, которому Теккерей предложил свои услуги в качестве иллюстратора ‘Пикквикского клуба’, но его пробные рисунки не понравились Диккенсу, и его кандидатура была отвергнута.

Первый период литературной деятельности Теккерея отличается горячим интересом молодого журналиста к вопросам политической современности. Его произведения, — будь то проза, стихи или рисунки, — проникнуты в подавляющем большинстве воинствующим демократическим духом и полемическим задором. Он принимает участие в борьбе против хлебных законов, сотрудничая, в частности, в качестве иллюстратора в ‘Циркуляре’, издававшемся Лигой борьбы за отмену хлебных законов. Тематика рисунков Теккерея показывает, что он чутко улавливал настроения народных масс, поддерживавших это движение, и понимал, как тяжела их нужда. На одном из его рисунков представлен английский солдат, который со штыком в руках не допускает в Англию польское зерно, на другом рисунке изображена голодная толпа, требующая хлеба.

Это движение имело большое значение для формирования мировоззрения Теккерея. Отмена хлебных законов была, по сути дела, буржуазным требованием, но она никогда не была бы достигнута, если бы не энергичная поддержка этого требования широкими демократическими массами. Теккерей понимал это. Впоследствии в ‘Книге снобов’ он сослался на отмену хлебных законов, как на победу, одержанную ‘Кобденом, Вильерсом и н_а_р_о_д_о_м’ (подчеркнуто мною. — А. Е.).

В своих пародиях, бурлесках, сатирических заметках Теккерей-журналист насмехается и над отечественной и над международной реакцией. В стихотворении ‘Хроника Барабана’ (1841) он выступает с резким осуждением британского милитаризма и его присяжных бардов (высмеивая, в частности, лжепатриотические писания Саути). ‘Историки-ортодоксы’, замечает Теккерей, выдвигают на первое место ‘забияк в красных мундирах’, военщину, которая заслоняет от читателей действительное поступательное движение человечества. Говоря о своем отвращении к профессии наемных убийц, Теккерей противопоставляет им ‘миролюбивый народ’.

Интересным литературным и политическим документом, относящимся к этому периоду деятельности Теккерея, являются шуточные ‘Лекции мисс Тикльтоби по истории Англии’ (Miss Tickletoby’s Lectures on English History), которые он начал писать для юмористического еженедельника ‘Панч’ в 1842 г. Теккерей успел довести ‘Лекции’ лишь до царствования Эдуарда III, на этом печатание их было внезапно прекращено редакцией ‘Панча’, смущенной, по всей вероятности, слишком вольным обращением молодого сатирика с традиционными авторитетами английской истории.

‘Лекции мисс Тикльтоби’ представляли собой своего рода двойную пародию. Теккерей высмеивает в них жеманное и чопорное стародевическое красноречие лектора — содержательницы мещанского пансиона для детей младшего возраста. Но вместе с тем, он вышучивает здесь и традиционное официальное истолкование английской истории с точки зрения демократического здравого смысла, который нередко, помимо ее воли, говорит устами почтенной мисс Тикльтоби. Карикатуры, служившие иллюстрацией ‘Лекций’, довершали сатирический замысел автора, изображая в шутовском виде августейших английских монархов и цвет английской аристократии.

‘Подвиги’ английского рыцарства, междоусобные феодальные войны, крестовые походы — все это в ‘Лекциях мисс Тикльтоби’ предстает без своего романтического ореола, прозаически, в непочтительном свете, совсем иначе, чем это было в романах Скотта и его подражателей. Рассказав о том, как Ричард Львиное Сердце ‘после многих славных побед’ принужден был покинуть Палестину (рисунок в тексте изображает, как чернокожий мусульманин показывает нос британскому королю, который обиженно отступает в сопровождении выразительно поджавшей хвост собаки), мисс Тикльтоби замечает в скобках: ‘Что касается его армии, не спрашивайте о том, что с ней сталось! Если мы будем тратить время на то, чтобы жалеть простых солдат, мы можем плакать, пока не состаримся, как Мафусаил, и все-таки не сдвинемся с места’.

В последней ‘Лекции’, после которой было прервано печатание этого цикла в ‘Панче’, рассказ о ‘подвигах’ английского Черного Принца в начале Столетней войны с Францией сопровождается комментариями мисс Тикльтоби: ‘Это — войны, о которых очень приятно читать у Фруассара,… но… в действительности они отнюдь не приятны. Когда мы читаем, что королевский сын, Черный Принц, сжег не менее 500 городов и деревень на юге Франции, опустошив всю округу и изгнав население бог весть куда, вы можете себе представить, каковы были эти войны, и что если они служили хорошей потехой для рыцарей и воинов, то для народа они были вовсе не так приятны’.

Обличая милитаризм, высмеивая ханжескую демагогию и хищнические устремления правящих классов, ‘Лекции мисс Тикльтоби’ задевали в связи с прошлым и самые острые вопросы современной политики. Так, например, мисс Тикльтоби сообщает слушателям о поступках Вильгельма Рыжего, который, вступив на престол, обещал народу облегчить его участь, если тот поможет ему справиться с мятежной знатью. ‘Народ поверил ему, воевал за него, а когда он сделал все, что от него требовалось, — а именно, подавил мятеж и помог королю овладеть многими нормандскими замками и городами, — то, поверите ли? — Вильгельм обошелся с ним ничуть не лучше, чем бывало ранее! (крики: ‘Позор!’). Услышав возгласы, мисс Тикльтоби окинула аудиторию весьма строгим взглядом. Молодые люди, молодые люди (воскликнула она), вы меня удивляете. Неужели вы не знаете, что подобные возгласы с вашей стороны — верх неприличия и бунтовщичества? Разве вы не знаете, что, крича ‘Позор’, вы тем самым оскорбляете не только каждого монарха, но и любое министерство, какое когда-либо существовало? Позор, действительно! Позор в_а_м за то, что вы осмелились оскорбить наше недавно павшее превосходное вигское министерство, наш нынешний замечательный консервативный кабинет, сэра Роберта, лорда Джона, и всех и каждого из министров, когда-либо управлявших нами. Все они обещают улучшить наше положение, н_и_к_т_о из них никогда этого не делает’.

Это презрение к обеим парламентским партиям — и к тори и к вигам — и понимание того, что обе они обманывают народ и пытаются использовать его в своих хищнических корыстных целях, пронизывает публицистику молодого Теккерея. Он мечтает, чтобы английский ‘лев вытряхнул из своей гривы всех этих нелепых насекомых’, — как замечает он в одном из писем к матери, относящихся к этому периоду.

О стремлении Теккерея самостоятельно, вразрез с официальными установками правящих верхов добраться до истины в ирландском вопросе — одном из самых больных вопросов британской внутренней политики, — свидетельствует его ‘Книга ирландских очерков’ (The Irish Sketch Book, 1843). Теккерей, только что совершивший поездку по Ирландии, полным голосом говорит здесь о контрастах богатства и вопиющей нищеты, характеризующих Ирландию. Даже по данным правительственной статистики, шестая часть населения Ирландии — миллион двести тысяч человек, — не имея ни земли ни работы, была лишена каких-либо средств к существованию, кроме милостыни. Теккерей с глубоким прискорбием говорит о том, как мало знают англичане о страданиях ирландского народа. Он пересказывает ппечальные истории честных трудовых семей, ставших жертвами нужды, безработицы, голода. Такова, например, судьба повстречавшегося ему в пути безработного стеклодува из Корка, бедняга тщетно пытался найти работу в Бельфасте и теперь, разбитый, измученный, в отчаянии возвращается домой, где ждут его изголодавшиеся дети и жена. ‘И таких историй, — добавляет писатель, — можно было бы сегодня рассказать миллион…’

Писатель с сочувствием отзывается о даровитости этого угнетенного, задавленного и нуждой и религиозными суевериями народа. С большим интересом и уважением говорит он о народном творчестве ирландцев, об их преданиях и сказках, полных юмора и фантазии, которые, по его словам, могли бы соперничать со сказками ‘1001 ночи’.

Теккерей напоминает английским читателям о терроре, которому подвергали ирландцев английские захватчики. Говоря о поголовном истреблении населения при взятии Дрогеды войсками Кромвеля, он задает вопрос: ‘Не достаточно ли воспоминания об этой бойне для того, чтобы сделать ирландца бунтовщиком?’ Он понимает, насколько распространены в народе патриотические свободолюбивые настроения: ‘Бедняга Эммет поныне остается любимцем ирландцев’, а дублинская тюрьма, где казнили участников восстания, — их святыня.

Останавливаясь на стихийных вспышках освободительной борьбы ирландских трудящихся, Теккерей расходится в своей оценке этих событий с позицией господствующих классов, призывая правительство отказаться от политики кровавого террора и пойти навстречу трудящейся Ирландии. Рассказав о столкновениях в Корке, где рабочие-пильщики облили серной кислотой владельцев новой лесопилки, которая оставила без работы 400 человек, Теккерей оценивает этот случай не как акт мести, а как акт ‘грубой справедливости’. Нужна была незаурядная проницательность и смелость, чтобы высказать в ту пору подобное суждение.

Но Теккерей останавливается на полдороге в своих социальных обобщениях:. Отдавая себе отчет в глубине страданий и возмущения ирландских трудящихся, он надеется исправить положение мирным, реформистским путем, на основе насаждения буржуазных отношений в аграрной Ирландии. Укрепление буржуазного ‘среднего класса’ в Ирландии, как полагает Теккерей, умерит и надменность помещиков, и всесилие ‘клерикальных и политических демагогов’, и будет ‘более способствовать постепенному упрочению законной свободы, чем случайные выступления толпы…’ Таким образом, Теккерей не делает последовательных выводов из своих наблюдений в Ирландии и зачастую сам противоречит собственным верным наблюдениям. Иллюзии Теккерея относительно возможностей, открываемых Ирландии развитием капиталистической промышленности, заставляют его сетовать на нерадивость и нерасторопность ирландских крестьян. Он удивляется ‘непонятному упрямству’ бедняков, не желающих итти в работный дом, и благодушно восхищается цветущим видом прядильщиц Бельфаста, которые ‘работают ежедневно по двенадцати часов в помещении, где стоит жара, невыносимая для посторонних, и несмотря на это, они выглядят веселыми, крепкими и здоровыми’.

Книга ирландских очерков Теккерея свидетельствует о том, что писатель искренно сочувствовал страданиям трудящихся масс Ирландии, но в своих попытках решения ирландского национального вопроса не преодолел буржуазно-реформистских иллюзий.

Теккерей остро и смело ставит и вопросы международной политики.

Один из его сатирических набросков, опубликованный в ‘Панче’ 8 июня 1841 г., носил заглавие ‘Правила, которые должен соблюдать английский народ по случаю визита его императорского величества, императора всея Руси Николая’. Иронически призывая английский народ к спокойствию при встречах с царем, — ‘обойдемся без свистков, без тухлых яиц, без капустных кочерыжек, без самосудов’, — Теккерей советует своим соотечественникам встретить Николая I ‘столь холодной вежливостью, чтобы этот самодержавец почувствовал себя в Сибири’, а если царь попытается раздавать им деньги, табакерки, ордена и т. п., ‘вспомнить, какая рука предлагает эти дары’, и отдать их в фонд помощи полякам! Если же, добавляет автор, найдется хоть кто-нибудь, кто при виде Николая крикнет ‘ура’ или снимет шляпу, то от имени ‘Панча’ Теккерей предлагает всем честным англичанам немедленно проучить этого жалкого труса.

Показательно, что Теккерей на протяжении всей этой сатирической заметки нигде не пытается отождествить Николая! с Россией, как это делала официальная британская пропаганда в период обострения англо-русских противоречий. Сатира Теккерея чужда шовинизма, она направлена только против Николая как самодержавного деспота, душителя Польши, врага свободы, саркастические выпады, направляемые им против русского царя, были близки точке зрения народных масс Англии. Этот отклик Теккерея-сатирика на приезд в Англию Николая Палкина невольно вызывает в памяти русского читателя другую, реальную жизненную сценку, происходившую десятилетием позже, когда, как вспоминает Герцен, твикнэмские мальчишки кричали за решеткой его сада, узнав о смерти Николая I: ‘Уре! Уре! Imperaikel is dead! Impernikel is dead!’ (Император Николай умер!) {А. И. Герцен. Былое и думы, Гослитиздат, 1946, стр. 698.}.

С демократических позиций высмеивает Теккерей и монархию Луи-Филиппа во Франции. (Одно из его сатирических выступлений на эту тему привело даже к тому, что ‘Панч’ на некоторое время был запрещен во Франции.) Теккерей во многом использует богатый опыт французской прогрессивной журналистики 30-40-х годов (‘Шаривари’ и т. п.), с которой познакомился еще в бытность в Париже.

Из многочисленных сатирических очерков Теккерея на французские политические темы особый интерес представляет его ‘История будущей французской революции’ (The History of the Next French Revolution), появившаяся в ‘Панче’ в 1844 г., всего за четыре года до революции 1848 г.

В этом сатирическом памфлете, действие которого автор относит к 1884 г., повествуется о гражданской войне, разгоревшейся во Франции в связи с домогательствами трех новых претендентов на французский престол, занятый Луи-Филиппом. Один из этих претендентов — Генрих Бордосский, который в 1843 г. ‘держал свой беглый двор в меблированных комнатах’ в Лондоне, при поддержке англичан, он высаживается во Франции и призывает под свое знамя вандейцев, обещая своим подданным уничтожить университеты, ввести святейшую инквизицию, освободить знать от уплаты налогов и восстановить феодальные порядки, существовавшие во Франции до 1789 г.

Другой претендент — принц Джон Томас Наполеон, дальний родственник императора Наполеона, именующий себя Наполеоном III, также выступает в походка Париж. В своем манифесте этот авантюрист обязуется обеспечить французам ‘истинную, действительную свободу… — свободу завоеваний’, призывает их, ‘бросив вызов Европе, снова растоптать ее’ и провозглашает в заключение свой девиз: ‘С_в_о_б_о_д_а, р_а_в_е_н_с_т_в_о, в_о_й_н_а в_о в_с_е_м м_и_р_е!’

И, наконец, третьим претендентом на французский престол оказывается престарелый пациент сумасшедшего дома, воображающий себя дофином Франции, сыном Людовика XVI.

Зло пародируя продажное политическое красноречие буржуазной прессы, Теккерей показывает, как меняется тон газетных сообщении по мере развертывания событий во Франции. Начав с заверений в безграничной верноподданнической преданности ‘обожаемому’ Луи-Филиппу, газеты незамедлительно меняют тактику при первых серьезных успехах других претендентов.

»Журналь де деба’, — сообщает сатирик, — стал выходить тремя изданиями различной политической окраски: одно, ‘Журналь де л’ампир’, стояло за наполеонистов, другое, ‘Журналь де лежитимите’ расточало комплименты легитимистам и их монарху, и, наконец, третье издание было попрежнему душой и телом предано июльской династии. Бедняга редактор, которому приходилось сочинять все три выпуска, очень роптал на то, что ему не прибавили жалования, но, по правде сказать, для всех изданий можно было приспособить одну и ту же статью, — стоило лишь изменить имена’.

В то время как Луи-Филипп прячется в своем казначействе среди мешков с золотом, а принц Джон Томас Наполеон и герцог Бордосский расстреливают друг друга из противоположных фортов Парижа, самозванному дофину удается вырваться из Шарантонского дома умалишенных. В сопровождении товарищей по заключению — китайского императора, принцессы Полумесяца, Юлия Цезаря, святой Женевьевы, папы римского и других — он врывается в Париж и, воспользовавшись общей сумятицей, благополучно водворяется на престол под именем Людовика XVIТ, ‘Журналь де деба’ в патриотической передовой статье благословляет счастливую судьбу Франции, возвращенной, наконец, под скипетр этого благодетельного, законного, разумного монарха!

В сатирических прогнозах ‘Истории будущей французской революции’ Теккерей обнаруживает большую прозорливость. Он ни в грош не ставит официальную версию о ‘любви’ французов к ‘королю-лавочнику’ Луи-Филиппу и показывает, что июльская монархия чужда французскому народу.

Еще ранее, в ‘Книге парижских очерков’ (The Paris Sketch Book, 1840), Теккерей напоминал читателям о кровавой расправе июльской монархии с революционным народом в Лионе и в Париже. Писатель иронически советовал Луи-Филиппу прекратить празднование годовщины июльской революции 1830 г., так как подобное празднество не к лицу правительству, по приказу которого войска ‘расстреливали из пушек умирающих с голоду лионцев или истребляли штыками несчастных жителей улицы Транснонэн’.

В ‘Истории будущей французской революции’ в зловещем образе своего Джона Томаса Наполеона, призывающего развязать ‘войну во всем мире’, он предугадывает отчасти реакционную авантюристическую политику Наполеона III. С равным презрением разоблачает он и бредни легитимистов, тешащих себя мечтами о реставрации феодальной Франции Бурбонов, и ‘либералов’ июльской монархии, готовых с быстротой хамелеона принять любую защитную окраску, в зависимости от перемены политической погоды.

Но в сатирическом памфлете Теккерея нет ни революции, ни революционного народа.

Объявляя себя в эту пору республиканцем, противником аристократической ‘накипи’ и всех феодальных традиций в общественно-политической жизни, Теккерей разделяет демократические настроения широких народных масс, и сознание того, что он борется за дело народа, придает особую смелость я уверенность его сатире. Но он останавливается на полпути в своей критике существующего общественного строя, когда возникает необходимость определить свое отношение к идеям социализма, к рабочему движению, к той новой, пролетарской революционности, которая уже рождалась на свет. В этом вопросе Теккерей даже и в пору своего наибольшего политического радикализма, в первый период своей деятельности, оказывается непоследовательным. ‘Я не чартист, я только республиканец. Я хотел бы, чтобы все люди были равны, — пишет он матери в уже цитированном выше письме от 30 июня 1840 г. — …О, если бы несколько просвещенных республиканцев сказали честно свое слово и осмелились бы говорить и действовать по правде! Мы живем в удивительные времена, сударыня, и, — кто знает, — может быть великие дела свершатся на наших глазах, но не надо физической силы…’

Судя по его письмам, деятельность чартистов уже с первых лет развития этого движения представляет для Теккерея большой интерес. Писатель внимательно следит за нею, но в споре ‘труда и собственности’ (как назовет он его сам несколько позже) Теккерей пытается остаться другом обеих сторон, — попытка утопическая, самой историей обреченная на неудачу.

Противоречивость взглядов Теккерея усугублялась тем, что, настойчиво называя себя ‘республиканцем’, сторонником социального равенства, он вместе с тем уже в эту пору успел извериться во многих иллюзиях относительно буржуазной революционности и буржуазного парламентаризма. Парламентская демагогия британских либералов во главе с лордом Джоном Расселом и ему подобными политическими пигмеями, пытавшимися загребать жар руками народа, вызывала в нем отвращение, так же как и фразерство либеральных дельцов июльской монархии во Франции.

Любопытна статья Теккерея о Гервеге (апрель 1843 г.). За революционной риторикой ‘Стихов живого человека’ Теккерей ощущает демагогический расчет {‘Его поэзия — не сильна, а судорожна, он не поет, а ревет, его неприязнь выражается в ярости, и мы должны сознаться, что, как нам кажется, его ненависть и героизм во многих случаях являются совершенно деланными, а энтузиазм его выглядит очень расчетливым… Можно только порадоваться, что дело свободы, которое этот молодой человек, несомненно, принимает столь близко к сердцу, не перепоручается лицам столь легкомысленного темперамента’.}. В одном номере любой чартистской газеты, продающейся за 4 пенса, можно найти больше бунтовщичества, чем во всех стихах Гервега, ядовито замечает Теккерей. Заслуживает внимания сделанная Теккереем в этой же статье ссылка на ‘Ежегодник’ Руге и на ‘Рейнскую газету’. Теккерей упоминает о том, что эти издания были запрещены прусским правительством, хотя Гервег и не сотрудничал в них! Замечание это, к сожалению, очень беглое, дает представление о широкой политической осведомленности Теккерея-журналиста и о его живом интересе к прогрессивной демократической печати этого времени.

Позднее, в романе ‘Приключения Филиппа’, действие которого происходит еще во времена июльской монархии, Теккерей создает в лице сэра Джона Рингвуда сатирический тип буржуазного либерала, сводя счеты с претившим ему уже в ту пору демагогическим лицемерием либеральных ‘друзей’ народа. ‘Сэр Джон дал Филиппу понять, что он стойкий либерал. Сэр Джон был за то, чтобы итти наравне с веком. Сэр Джон стоял за права человека везде и всюду… Портреты Франклина, Лафайета, Вашингтона, а также и Бонапарта (в бытность первым консулом) висели у него на стенах вместе с портретами его предков. У него были литографированные копии Великой хартии вольностей, Декларации американской независимости и смертного приговора Карлу I. Он, не обинуясь, заявлял себя сторонником республиканских учреждений…’. Но этот сладкоречивый поборник ‘прав человека’ приходит в ярость и негодует по поводу ‘наглости и жадности’ слуг и мастеровых, когда работавший в его доме водопроводчик просит уплатить ему за труд, а затем, ничуть не смущаясь, снова возобновляет свою беседу о ‘естественном равенстве и возмутительной несправедливости существующего социального строя…’.

С ‘республиканцами’, подобными сэру Джону Рингвуду, Теккерею, стремившемуся, говоря его собственными словами, ‘говорить и действовать по правде’, было явно не по пути. В той мере, в какой его республиканизм этого периода совпадал с общедемократическими устремлениями широких народных масс, поддерживавшимися и чартистами, Теккерей стоял на твердых позициях, и в его реалистической сатире, обращенной против правящих верхов, выражались настроения народа, его насмешка, его презрение, его ненависть и отвращение. Но когда Теккерей пытался противопоставить себя, со своим идеалом ‘просвещенного республиканизма’, социализму и рабочему движению, почва ускользала из-под его ног, и писатель реалист и демократ принужден был хвататься за обывательские буржуазные лозунги и заявлять себя сторонником ‘порядка’. Так, например, в письме Джону Митчелу Кемблу Теккерей излагает проект своей ‘статьи о с_о_ц_и_а_л_и_с_т_и_ч_е_с_к_и_х и ч_а_р_т_и_с_т_с_к_и_х изданиях: об Оуэне, О’Конноре и т. д.’, где обещает выступить в защиту избирательного ценза и гражданской милиции как средств охраны существующего порядка. Статья эта, к чести Теккерея, так и не была им написана.

Чартистское движение, как ни старался отгородить себя от него Теккерей, приковывало к себе его внимание, настойчиво будило в нем мысль о революционных конфликтах, которыми чревато буржуазное общество, приводило его к выводу, что ‘подготовляется грандиозная революция’ (письмо к матери от 18 января 1840 г.).

Вопросы, выдвинутые чартизмом и стоявшим за ним широким демократическим движением народных масс, находят, косвенным образом, отражение и в эстетике Теккерея. Эта близость к передовой общественной мысли Англии проявляется в той резкости, с какою Теккерей, начиная с первых своих шагов в литературе, сражается против фальшивого, антинародного, реакционного искусства за искусство правдивое и демократическое. ‘Мужественной и честной… простоты’ требует он от английской литературы (в рецензии на ‘рождественскую партию романов 1837 г.’ в журнале ‘Фрезерс мэгезин’). Он зло высмеивает безвкусные фешенебельные ‘великосветские’ романы, альманахи, прививавшие английским читателям низкопоклонство перед знатью и внушавшие им извращенные идеалы надуманной, чуждой жизни, а потому — фальшивой красоты.

‘Массы английского народа, — писал Маркс в статье ‘Выборы в Англии. — Тори и виги’, — отличаются здоровым эстетическим чутьем. Они питают поэтому инстинктивное отвращение ко всему пестрому и двусмысленному, к летучим мышам и к партии Рассела’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 315.}. Это здоровое эстетическое чутье английских народных масс сказывается в демократических принципах эстетики Теккерея.

Великий английский сатирик знал цену народным суждениям об искусстве и дорожил ими. ‘Всякий раз, когда мне случалось быть в английской толпе, — пишет он в одном из своих ранних очерков, — …я удивлялся живому, ясному, здравому смыслу и уму народа’. Он вспоминает разговор о литературе, завязавшийся у него случайно на улице с молодым рабочим, речь зашла об аристократической писательнице, леди***, и собеседник Теккерея ‘дал волю справедливой критике ее последнего сочинения’. ‘Я встречался со многими провинциальными помещиками, которые не читали и половины тех книг, какие прочел этот честный парень, этот проницательный пролетарий в черной рубашке. Окружавший его народ поддержал и продолжал беседу с большим толком, обнаружив немногим меньшую осведомленность’, — так заключает описание этой поучительной жизненной сценки Теккерей. Много позже, выступав с лекциями в английских провинциальных городах, Теккерей наблюдал, как живо схватывает его сатирические намеки ‘простонародье’, в то время как респектабельная публика испытывает лишь недоумение и скуку. Эти факты, засвидетельствованные самим писателем, поучительны: они показывают, что как ни далек был Теккерей от трудящихся масс своей родины по своему происхождению, образованию и положению в обществе, он умел находить с ними общий язык и общую точку зрения. Это сказывалось и в его постановке литературно-эстетических вопросов.

Знаменательно, что на протяжении всей своей литературной деятельности Теккерей никогда не склонялся к буржуазному представлению о профессии литератора как его ‘частном’, личном деле, независимом от общества. Литературно-критические оценки, высказываемые Теккереем, всегда основаны на сопоставлении литературы с жизнью. Начиная с первых своих выступлений, он выдвигает в качестве образца такие литературные произведения, которые правдиво изображают общественную действительность, быт и нравы народа. ‘Я уверен, — замечает Теккерей в ‘Книге парижских очерков’, — что человек, который через сто лет захочет написать историю нашего времени, совершит ошибку, если отбросит как легкомысленное сочинение великую современную историю ‘Пикквика’. Под вымышленными именами в ней заключены правдивые характеры, и так же, как ‘Родерик Рэндом’… и ‘Том Джонс’… она дает нам более верное представление о положении и нравах народа, чем можно было бы почерпнуть из любой более претенциозной или более документальной истории’.

Молодой Теккерей настаивает на том, что литература должна быть верна жизни. Вмешиваясь в борьбу направлений в современном ему искусстве, он ополчается против антиреалистических школ, отстаивая принцип правдивого изображения действительности. В цитированных уже парижских очерках он высмеивает академический классицизм, еще сковывавший в ту пору и французскую и английскую живопись. Его возмущает искусственная ‘возвышенность’ классицизма, его подражательность: ‘наши предки придерживались нелепого принципа, что темы, которые были в ходу двадцать веков тому назад, должны оставаться такими же in saecula saeculorum’ (во веки веков). Он обвиняет классицистов в обезличивании людей, у каждого человека, от мусорщика до Эсхила, есть от природы свой характер, настаивает Теккерей, и он-то и должен быть предметом изучения художника. Картины французских художников в Люксембургском музее дают ему повод для расправы с ‘надутой, неестественной, ходульной, велеречивой, фальшивой выспренностью, которую наши учителя… пытались выдать за подлинную, а ваш покорный слуга и другие противники шарлатанства (antihumbuggists) считают долгом усердно разоблачать в меру своих сил’.

Но еще более резко осуждает здесь же Теккерей другой вид ‘нелепого шарлатанства’ — ‘так называемое христианское или католическое искусство’. Эта разновидность реакционного романтизма — в живописи отталкивает Теккерея своим мистицизмом, искусственной стилизацией под средневековье, классицисты, замечает он, по крайней мере основывались на природе, здесь же все основано ‘на глупом жеманстве и приукрашивании природы’.

Борьба с рецидивами реакционного романтизма играет большую роль и в литературной деятельности молодого Теккерея. Он ведет эту борьбу различными средствами: то прибегая к прямой литературно-критической полемике, то обращаясь к литературной пародии, то, наконец, создавая произведения, по самому своему замыслу направленные на разрушение реакционно-романтических иллюзий.

Задача эта была для конца 30-х и для 40-х годов вполне актуальна. Торийская реакция еще пыталась мобилизовать и перестроить свои силы, чтобы привлечь на свою сторону народные массы посредством ‘антибуржуазной’ демагогии. Теккерей дает резкий отпор демагогическим претензиям Дизраэли и других литераторов этого толка.

В ‘Романах прославленных авторов’ (Novels by Eminent Hands), писавшихся Теккереем на протяжении ряда лет, начиная с 1839 г., он пародирует, в числе других, недавние романы Бульвера и Дизраэли. Он перелагает по канонам романов Бульвера общеизвестную со времен пьесы Лилло историю Джорджа Барнвелла (приказчика, убившего и ограбившего богатого дядю), разоблачая в своей пародии трескучую риторику, беспринципность и бессодержательность пародируемого оригинала. Особенно интересна вошедшая в этот же цикл пародия на ‘Конингсби’ Дизраэли. Она показывает, что Теккерей уловил реакционные тенденции торийской демагогии ‘Молодой Англии’, присяжным литератором которой в эту пору был Дизраэли.

В пародийных ‘Похождениях майора Гахагана из Н-ского полка’ Теккерей сводит счеты с военно-авантюрной беллетристикой, хвастливо живописавшей подвиги британского оружия. В ‘Рейнской легенде’ (A Legend of the Rhine, 1845) он пародирует квазиисторические романы Александра Дюма-старшего, с их невероятным нагромождением подвигов, тайн и приключений.

В ‘Ребекке и Ровене’ (Rebecca and Rowena, 1849) Теккерей создает остроумное пародийное продолжение ‘Айвенго’ Вальтера Скотта. Теккерей, с детства любивший его романы, ополчается, однако, против слабых сторон творчества Скотта, связанных с его некритическим преклонением перед традициями феодального средневековья. Рассказывая о супружеской жизни рыцаря Вильфрида Айвенго и знатной Ровены, Теккерей показывает без романтических прикрас и умолчаний феодальное варварство: тунеядство знати и духовенства, кровавые, захватнические войны и расправы с ‘неверными’… Идеальная кроткая Ровена в пародийной повести Теккерея оказывается тупой, сварливой и надменной английской помещицей, которая покрикивает на служанок и плетьми отучает верного шута Вамбу от его вольных шуток. Бедняга Айвенго, которого Скотт осчастливил браком с Ровеной, не знает ни минуты душевного покоя. Он покидает Розервуд и скитается по белому свету, пока, наконец, после многих походов и битв не находит Ребекку и не женится на ней.

Ранние повести Теккерея, так же как и его литературные пародии, проникнуты полемическим духом. ‘Романам на розовой воде’, фальсифицирующим отношения и характеры людей, Теккерей стремится противопоставить правдивую, совершенно неприкрашенную картину жизни. Героям Дизраэли, Бульвера, Эйнсворта и др. — ‘загадочным’, ‘роковым’ персонажам, считающим себя, в силу своей исключительной судьбы, выше простых людей и их обыденной морали, — Теккерей противопоставляет своих героев, с которых смыт романтический грим и сорвана маскарадная мишура. Он создает целую галерею отвратительных проходимцев и мошенников крупного и мелкого калибра. Это развратная и жестокая Катерина Хэйс, лондонская мещанка, убившая мужа в надежде на более выгодный брак (повесть ‘Катерина’ — Catherine, 1840), это — шулер и бретер Дьюсес, изображенный его собственным лакеем в ‘Записках Джимса де ла Плюш’ (Memoirs of Jearns de la Pluche), это — великосветский лизоблюд и прихлебатель Джордж Брандон, обманом совращающий простодушную Кэрри Ганн, дочь содержательницы меблированных комнат, в ‘Мещанской истории’ (A Shabby-Genteel Story, 1840), и, наконец, это обрисованный наиболее всесторонне авантюрист Барри Линдон, именующий себя кавалером дю Барри в книге ‘Карьера Барри Линдона’ (The Luck of Barry Lyndon. A Romance of the Last Century, 1844).

Историческая повесть ‘Карьера Барри Линдона’ — первое крупное произведение в раннем творчестве Теккерея. Написанная от лица самого Барри Линдона, но с ‘редакторскими’ комментариями автора, она с поразительной для тогдашней английской литературы резкостью, без недомолвок и перифраз, воссоздает отталкивающую фигуру своего ‘героя’, типичную для XVIII века, Барри Линдон — один из многих обнищавших дворян того времени, которые пытались поддержать свою родовую спесь новыми, чисто буржуазными способами, торгуя и своим именем, и своим оружием, и своею родиной. Выросший в Ирландии, этот отпрыск английских помещиков-колонизаторов с детства привык с высокомерным презрением относиться к трудовому народу, в нем нет и следа тех рыцарских качеств, которыми наделяют своих аристократических героев писатели-романтики. Безграничное самомнение, чудовищный эгоизм, ненасытная жадность — единственные двигатели поступков Барри Линдона. Весь мир для него — лишь средство для того, чтобы сделать свою карьеру. Как прожорливая хищная рыба, он поспешно проглатывает любую добычу, какая попадается в мутной воде политических интриг и захватнических войн XVIII века. Он служит то в английской, то в прусской армии, поджигает, убивает и грабит, грабит больше всего — и на поле боя, и после боя, и чужих, и своих. Теккерей раскрывает антинародный характер таких агрессивных войн, как Семилетняя война, в которой участвует Барри Линдон. Он, по его выражению, ведет читателей ‘за кулисы этого гигантского спектакля’ и предъявляет им кровавый ‘счет преступлений, горя, рабства’, из которых складывается ‘итог славы!’.

‘Частная жизнь’ Барри Линдона столь же омерзительна, как и его общественная карьера. После многих темных похождений при различных европейских дворах ему удается, наконец, упрочить свои дела выгодной женитьбой на богатой вдове. Опьяненный властью, деньгами и почетом, он не знает удержу в своей жестокости и разгуле, зверски тиранит жену и сживает со света пасынка. Обо всем этом он рассказывает сам, и это циничное саморазоблачение негодяя, принадлежащего к ‘столпам’ общества, придает повести Теккерея особую реалистическую убедительность и сатирическую остроту. ‘Не такой уж я дьявол, каким изображали меня типтофские злопыхатели’, — хладнокровно замечает Линдон, рассказывая о своей женитьбе на леди Буллингдон. — ‘В течение первых трех лет я бил жену только тогда, когда был навеселе. Когда я бросил нож в Буллингдона, я был пьян, как могут засвидетельствовать все присутствовавшие…’

В своих ‘редакторских’ комментариях к автобиографии Линдона Теккерей подчеркивает, что считает историю его мерзкого преуспеяния типичной и поучительной. На примере карьеры Барри Линдона он внушает читателю, что материальный, собственнический успех отнюдь не может считаться показателем добродетели: ‘если иногда он и достигается честностью, то гораздо чаще он добывается эгоизмом и плутовством… Мы питаем чрезмерное уважение к золотым каретам…’. ‘Разве в золотых каретах всегда разъезжают добрые люди, а в работный дом попадают злые? Разве никогда не случается, чтобы шарлатану оказали предпочтение перед способным человеком?.. Разве толпы прихожан не собираются послушать осла, ревущего с церковной кафедры, а книга, написанная дураком, никогда не раскупается в десятке изданий?..’

В заключении ‘Барри Линдона’ Теккерей формулирует принципы своей реалистической эстетики. Писатели обязаны, конечно, показывать жизнь такой, какой она действительно представляется им, а не навязывать публике фигуры, претендующие на верность человеческой природе, — обаятельных весельчаков-головорезов, убийц, надушенных розовым маслом, любезных извозчиков, принцев Родольфов и т. п. персонажей, которые никогда не существовали и не могли существовать’. Теккерей призывает писателей вернуться к ‘старому стилю Мольера и Фильдинга, которые писали с натуры’, и изгнать из литературы ‘фальшивые характеры и фальшивую мораль’.

Так в первом периоде творчества Теккерея уже создаются предпосылки для реалистических открытий ‘Книги снобов’ и ‘Ярмарки тщеславия’. Как видим, борьба за реализм для Теккерея неотъемлема от борьбы за критическую, отрицательную оценку буржуазного успеха и буржуазной морали. В его полемике с романтизмом — с Сю и Дюма, с Дизраэли и Бульвером, с эпигонами Скотта и т. д. — он не ограничивается вопросами художественной формы, манеры и приемов изображения. Спор идет в конце концов о том, как относиться к изображаемому, т. е. к самой общественной действительности, и Теккерей выступает ее обвинителем и суровым судьей.

В его ранних повестях чувствуется еще некоторая скованность и нарочитость. История буржуазных пороков и буржуазных преступлений иногда, как, например, в ‘Катерине’, сюжет которой был заимствован из уголовной хроники XVIII века, еще дается обособленно от истории самого буржуазного общества в целом. Это — своего рода рабочие эскизы, этюды к большим полотнам реалистических романов Теккерея, переход к которым кладет начало второму периоду его творчества.

3

‘Книга снобов’ (The Book of Snobs), печатавшаяся первоначально в виде еженедельных очерков в ‘Панче’ за 1846-1847 гг., знаменует собою переход от периода накопления общественного и творческого опыта к периоду расцвета и зрелости реализма Теккерея. От своих прежних реалистических этюдов на частные темы, журнальных зарисовок, литературных пародий писатель приходит к сатирическим обобщениям широкого социального масштаба. По его собственному определению, он ставит себе задачу ‘прорывать шахты вглубь общества и обнаруживать там богатые залежи снобизма’.

Очерки ‘Книги снобов’, или, как она первоначально называлась в ‘Панче’, — ‘Английские снобы, описанные одним из них самих’, развертывали перед читателем, в совокупности, сатирическую панораму английской общественно-политической и частной жизни. Теккерей использует классическую свободную форму английского очерка, ‘эссея’, в котором и Свифт и Фильдинг умели сочетать живые картины быта и нравов с боевым публицистическим пафосом. Но он придает этому жанру, освященному традицией английской просветительской журналистики XVIII века, совершенно новый, современный характер. Написанные и опубликованные в годы нового подъема чартистского движения и накануне революции 1848 г. на континенте, эти очерки Теккерея во многом отражают — то прямо, то между строк — атмосферу растущего народного возмущения политикой правящих классов. ‘За последние годы толпа смеется в свой черед’, — замечает он в одном из очерков ‘Книги снобов’ (отметая надменные насмешки консерваторов над ‘великим неумытым’ народом и над ‘грязней толпой’), и можно без преувеличения сказать, что отзвуки этого негодующего и презрительного народного смеха уловлены в сатире Теккерея и придают ей жизненность и силу.

Эти черты народности сатиры Теккерея проявляются и в особенностях художественной формы ‘Книги снобов’. Они сказываются в простоте, ясности и живости языка, освобожденного от тех ‘классических’ украшений, которые, в виде латинских и греческих эпиграфов, мифологических намеков и т. д., составляли почти обязательную принадлежность просветительского очерка. Они сказываются в жизненности рисуемых Теккереем образов, в каждом из которых, кроме верности бытовых и социальных подробностей, проявляется и сатирическая оценка автора. Теккерей использует в своей сатире и свежую газетную хронику, и бытовой анекдот, и общедоступное басенное иносказание, и меткую народную присказку, смело употребляя ‘грубые’ и ‘простонародные’ выражения для характеристики явлений, достойных, по его мнению, этой грубости.

Никогда, ни до, ни после ‘Книги снобов’, Теккерей не был так бесцеремонен, так грубо презрителен в насмешках над правящими верхами страны, как бы отражая в самом слоге особенности мыслей, настроений и речей народа.

Для автора ‘Книги снобов’ не прошел даром и тот опыт, каким обогатила английскую литературу сатира революционных романтиков. Теккерей подсмеивается в одном из очерков этой серии не только над рабскими подражателями Байрона, но и над самим автором ‘Дон Жуана’, незаслуженно причисляя и его к английским снобам. В действительности свободное и непринужденное сочетание публицистического начала, авторских суждений, отступлений, сценок, прогнозов будущего с точными и меткими обобщающими зарисовками жизненных явлений, которое характерно, начиная с ‘Книги снобов’, для прозы Теккерея, вряд ли могло бы быть столь мастерски усвоено им, не будь оно подготовлено ранее в том же ‘Дон Жуане’ и политических сатирах Байрона и в политической лирике Шелли.

Подобно им, но в новых исторических условиях, в период гораздо более развитой и обостренной классовой борьбы, накануне 1848 г., Теккерей чувствует подземный гул готовящихся революционных потрясений.

Несмотря на шутливый тон, в ‘Книге снобов’ впервые в творчестве Теккерея звучит проходящая через всю его переписку этого периода грозная тема предстоящего революционного взрыва. Теккерей вводит в ‘Книгу снобов’ знаменательный образ политического потопа, который уже готовится поглотить и вигов и тори. ‘Мир движется. Великий поток времени мчится вперед, и в эту минуту жалкие фигурки нескольких вигов еще всплывают и барахтаются на поверхности. Дорогой друг мой, наступает период потопа, и они отправятся на дно, — на дно, к мертвецам, и с какой стати будем мы играть роль спасательной команды и выуживать их злополучные трупы?’ Символическим рисунком, изображающим потоп, завершается и очерк ‘О снобах консервативной или сельской партии’. Надвигающиеся волны настигают шествие священников и рыцарей в латах, и растерянный предводитель, спешившись, удирает что есть духу, забыв о загнанном коне и бесславно волоча по земле свое знамя, с самонадеянным девизом ‘Не сдаемся!’

Слово ‘сноб’ существовало в английском языке и до Теккерея. Но именно он придал ему тот сатирический смысл, с которым оно вошло в английскую литературу и получило мировую известность. Университетская ‘золотая молодежь’, как вспоминает Теккерей, называла ‘снобами’ мещан-простолюдинов. Писатель придал этой презрительной кличке обратное значение, переадресовав ее паразитическим, собственническим ‘верхам’ Англии и их приживалам и прихлебателям. ‘Т_о_т, к_т_о н_и_з_м_е_н_н_о в_о_с_х_и_щ_а_е_т_с_я н_и_з_м_е_н_н_ы_м_и в_е_щ_а_м_и — с_н_о_б’, — так определяет Теккерей понятие ‘сноб’ в начале своей книги. Постепенно, однако, это морально-психологическое понятие социально конкретизируется, приобретает совершенно определенные национально-исторические черты. ‘Мне кажется, — пишет Теккерей в заключительной главе ‘Книги снобов’, — что все английское общество заражено проклятым суеверным культом Маммоны, и что в_с_е м_ы, с_н_и_з_у д_о_в_е_р_х_у, з_а_и_с_к_и_в_а_е_м, л_ь_с_т_и_м и н_и_з_к_о_п_о_к_л_о_н_с_т_в_у_е_м, с о_д_н_о_й с_т_о_р_о_н_ы, и_л_и в_е_д_е_м с_е_б_я к_а_к г_о_р_д_е_ц_ы и д_е_с_п_о_т_ы — с д_р_у_г_о_й’ (подчеркнуто мною. — А. Е.). Сатирический образ английского сноба у Теккерея оказывается типичной иллюстрацией к известным словам Маркса об английской буржуазии, которую английские писатели ‘блестящей плеяды’ сумели изобразить в своем творчестве такой, как она есть, раболепной в отношении к высшим и деспотичной в отношении к низшим. Выступая от лица рядового англичанина, простого человека — Смита, Теккерей подвергает уничтожающей критике социальное и политическое неравенство, ‘организованное прихлебательство и узаконенный подлый культ личности и Маммоны (of man and Mammon)’, — как характеризует он состояние английского общества.

Теккерей заканчивает ‘Книгу снобов’ своим воображаемым разговором с лордом Длинноухим (Longears), одним из вершителей британской политики. ‘Повстречайся я с ним на званом обеде, — пишет сатирик, — я бы воспользовался случаем и сказал ему: ‘Сэр, Фортуна дарит вам ежегодно значительное число тысяч фунтов. Неизреченная мудрость наших предков поставила вас надо мной в качестве главы и наследственного законодателя. Наша замечательная Конституция (предмет гордости британцев и зависти окружающих наций) обязывает меня рассматривать вас как моего сенатора, повелителя и опекуна. Вашему старшему сыну, Фиц-Игого (Fitz-Heehaw), обеспечено место в парламенте, ваши младшие сыновья …с любезной снисходительностью соглашаются быть капитанами первого ранга и лейтенант-полковниками, представлять нас при иностранных дворах, или, если это их устраивает, принять хороший церковный приход. Все эти преимущества наша замечательная Конституция (предмет гордости и зависти, и т. д.) объявляет принадлежащими вам по праву, не считаясь ни с вашей тупостью, ни с вашими пороками, с вашим эгоизмом, или с вашей полнейшей неспособностью и идиотизмом’. По всей вероятности, иронически продолжает Теккерей, будь мы со Смитом герцогами, мы бы с патриотическим рвением поддерживали эту систему. ‘Но мы со Смитом пока еще не графы. Мы не считаем, что в интересах армии Смита молодой Осел (De Bray) должен быть полковником в двадцать пять лет, что в интересах международных отношений Смита лорд Длинноухий должен быть послом в Константинополе, что в интересах нашей политики Длинноухий должен лезть в нее своим наследственным копытом, — точно так же, как мы не считаем, что интересы науки выиграют от того, что его королевское высочество доктор принц Альберт будет канцлером Кембриджского университета… Все это чванство и низкопоклонство Смит считает снобизмом, и он сделает все, что в его власти, чтобы не быть больше снобом и не подчиняться снобам. Он говорит Длинноухому: ‘Я не могу не видеть, Длинноухий, что я ничем не хуже вас. Я даже грамотнее, я могу думать ничуть не хуже, я больше не намерен считать вас своим хозяином и чистить ваши сапоги».

С этих демократических позиций Теккерей подвергает суду и осмеянию правящие круги буржуазно-аристократической Англии. Он издевается над британской монархией, над обеими парламентскими партиями — и вигами-либералами и тори-консерваторами, — над ‘армейскими снобами’ и над ‘снобами-клерикалами’, засевшими в аристократических рассадниках британского просвещения — в Оксфорде и в Кембридже. Глава II ‘Книги снобов’ — ‘Венценосный сноб’ — содержит сатирический портрет короля Георга IV (под прозрачным наименованием Горгия IV), заставляющий вспомнить ‘Вальс’ и ‘Ирландскую аватару’ Байрона, — с такой силой презрительного негодования представлен здесь разительный контраст между личным ничтожеством этого коронованного бездельника, мота и фата, и почетом, его окружавшим. Недаром ‘Венценосный сноб’ был тотчас же перепечатан чартистской ‘Северной звездой’. Если уж воздвигать статую Георгу IV, то разве только в лакейской королевского дворца, предлагает Теккерей. Он насмехается над придворным церемониалом, советуя знатным особам, несущим обязанности Лорда Оловянного жезла и Смотрителя мусорной корзины, Леди-хранительницы королевской пудры и т. д., взбунтоваться против всех ‘этих вылинявших старосветских унизительных церемоний’, которые при всех своих ‘августейших претензиях’ ничуть не менее смешны, чем шутовская клоунада Петрушки-Панча.

Разоблачая социальный паразитизм британской аристократии, Теккерей показывает вместе с этим и ее сращение с буржуазией — ‘большие снобы из Сити стоят на следующем месте в нашей иерархии’, — замечает он в главе ‘Большие снобы из Сити’. Теккерей не раскрывает механизма буржуазной эксплуатации, — паразитизм аристократии показан им гораздо подробнее, нагляднее и ярче, но его суждения о крупных капиталистах для своего времени очень смелы и прозорливы.

‘Я по натуре злобен и завистлив, — пишет в той же главе Теккерей, характеризуя взаимоотношения отечественной аристократии и буржуазии, — и мне нравится наблюдать, как эти два шарлатана, которые, разделяя между собой социальную власть в нашем королевстве, тем самым естественно ненавидят друг друга, заключают между собой перемирие и объединяются ради соблюдения своих грязных интересов’. Чтобы оценить всю глубину и актуальность этой сатирической характеристики, следует вспомнить, что вплоть до отмены хлебных законов английская буржуазия продолжала, как и ранее в борьбе за парламентскую реформу 1832 г., разыгрывать роль руководительницы и заступницы народных масс, стараясь направить весь пыл народного возмущения против земельной аристократии. А эта последняя, в свою очередь, — в частности в лице торийской ‘Молодой Англии’, вождя которой, Дизраэли, Теккерей зло высмеивает в той же ‘Книге снобов’, — также рядилась в маскарадную одежду ‘друга народа’, указывая ему на капиталистов как на его естественных врагов. Только с развитием и подъемом самостоятельного пролетарского чартистского движения в Англии смогла проясниться и определиться с полной четкостью действительная расстановка классовых сил и роль их политических партий. Эти изменения в общественной жизни страны, связанные с укреплением сознательности и боеспособности английского рабочего класса, стоявшего в авангарде демократического, народного лагеря, отражаются до некоторой степени в сатирических обобщениях Теккерея.

Автор ‘Книги снобов’ разоблачает лицемерную политическую демагогию вигов, пытающихся, как подчеркивает он, поставить себе в заслугу реформы, завоеванные народом. Он высмеивает сладкоречивое выступление лорда Джона Рассела (лидера вигов), старавшегося доказать, что отмена хлебных законов, была достигнута не народом, а ‘каким-то образом милостиво дарована нам вигами’. Чтобы быть вигом, иронически советует читателю Теккерей, ‘вам надлежит верить не только в то, что следует отменить хлебные законы, но и в то, что виги должны быть у власти, вы должны быть убеждены не только в том, что Ирландия нуждается в спокойствии, но и в том, что виги должны укрепиться на Даунинг-стрит, если народ требует реформ, то тут уж, конечно, ничего не поделаешь, но помните, что проведение этих реформ должно быть поставлено в заслугу вигам’. Чего доброго, саркастически восклицает писатель, когда-нибудь виги заявят претензию и на то, что это они впервые выдвинули пять пунктов чартистской хартии!

В уничтожающем презрении, с каким Теккерей говорит о шарлатанстве и паразитизме вигов, нельзя не услышать отголосков настроений широких трудящихся масс. Теккерей-сатирик прибегает к наглядным, общедоступным антитезам народной притчи или басни, его образы перекликаются отчасти с образами знаменитой ‘Песни людям Англии’ Шелли и с политической публицистикой чартистов, когда он пишет, например: ‘Виги не летают, жужжа, над полями, от цветка к цветку, как трудолюбивые пчелы, но они присваивают себе во владение улья и мед. Виги не вьют гнезд, подобно пернатым лесным певуньям, но они забирают себе и эти гнезда и яйца, в них находящиеся. Они великодушно пожинают то, что сеет народ (the nation), совершенно удовлетворены своим образом действий и считают, что страна должна была бы чрезвычайно любить и ценить их за то, что они столь снисходительно присваивают себе плоды ее трудов’.

Расценивая либеральные претензии вигов с точки зрения народных масс, Теккерей получает возможность сделать убедительный вывод о том, что цели и интересы этой партии не имеют ничего общего с интересами народа. Виги, согласно его сатирической метафоре, — это офицеры без армии. Народ столь же равнодушен к ним, как и к свергнутым полтораста лет назад Стюартам.

Со столь же обоснованным презрением расценивает Теккерей и попытки торийской партии повернуть вспять колесо истории. На их пышные фразы он отвечает им шуточной детской присказкой о разбитом яйце, взятой из сборника народных английских сказок и песен (‘Mother Goose’s Rhymes’), которая в этом публицистическом контексте звучит как самый уничтожающий приговор:

Шалтай-Болтай

Сидел на стене.

Шалтай-Болтай

Свалился во сне.

Вся королевская конница,

Вся королевская рать

Не может

Шалтая,

Не может

Болтая,

Шалтая-Болтая,

Болтая-Шалтая,

Шалтая-Болтая собрать!

(Перевод С. Маршака)

Народ проглотит консерваторов, как кошка, играючи, съедает мышь, — таким пророчеством кончает Теккерей гл. XX ‘Книги снобов’ — ‘О снобах-консерваторах’.

С демократической точки зрения осуждает Теккерей порядок, установленный в британской армии. Идя вразрез с казенным патриотизмом, он издевается над самодовольством, чванством и тупостью английской военщины, над знатными молокососами, покупающими офицерские чины и командующими поседевшими в боях ветеранами. Его возмущает ‘пропасть, установленная между солдатом и офицером’. Между ними ‘такое же социальное различно,… как между командой каторжников и их надсмотрщиками’. Теккерей требует отмены телесных наказаний в британской армии, ссылаясь на живые, злободневные факты, взволновавшие незадолго до этого всю прогрессивную Англию. Рядовой 7-го гусарского полка, ударивший своего капрала, умер после наказания плетьми. Лейтенант другого полка, ранивший саблей старшего офицера, получил выговор и вернулся к своим обязанностям.

‘Английские снобы на континенте’ — такова тема нескольких глав книги. Теккерей создает здесь типичный сатирический образ британского собственника за границей. ‘Этот грубый, невежественный и брюзгливый наглец-англичанин выставляет себя напоказ в каждом городе Европы. Одно из самых тупых созданий на свете, он попирает своими ногами Европу, вламывается в галереи и соборы и проталкивается во дворцы в своем мундире… Тысяча восхитительных картин проходит перед его налитыми кровью глазами, но не производит на него никакого впечатления. Бесчисленные яркие сцены жизни и нравов предстают перед ним, но не волнуют его… Искусство, Природа проходят перед ним, не вызывая в его бессмысленном взгляде ни искорки восхищения, ничто его не трогает, пока на его пути не появляется важное лицо, — и тогда застывший, гордый, самоуверенный, несгибаемый британский сноб может быть угодлив, как лакей, и гибок, как арлекин’.

В лице описываемых им ‘путешествующих снобов’ Теккерей снова и снова высмеивает паразитизм, кастовую замкнутость, ханжеское самодовольство и полнейшее духовное убожество буржуазно-аристократической Англии. Пьяные офицеры, с изумлением вспоминающие противников, дерзнувших нанести поражение британскому оружию, знатные леди, возмущенные тем, что им приходится путешествовать вместе с ‘простым народом’, разбогатевшие выскочки из Сити, поспешно перенимающие дворянские замашки, прихлебатели, рыскающие по свету в поисках тароватых патронов, родовитые аферисты-шулеры, промотавшиеся гуляки, спасающиеся бегством от кредиторов, — весь этот пестрый сброд изображен Теккереем с нескрываемым презрением.

Писатель восстает против британского шовинизма, против ‘поразительной и неукротимой островной гордости’ англичан. Он создает яркий сатирический образ странствующего космополита, капитана Булля, перекати-поле, лишенного каких-либо духовных связей с родиной и презирающего те страны, по которым он скитается. Все старания этого сноба направлены на то, чтобы подцепить богатого покровителя, которому он мог бы, в качестве ‘гида-любителя’, показывать разного рода злачные места. ‘За границей он бывал повсюду, ему известно лучшее вино каждого трактира в каждой европейской столице, он вращается там в наилучшем английском обществе, …говорит на отвратительном жаргоне из смеси полдюжины языков, — и ровно ничего не знает’. Эта ‘старая скотина’, как бесцеремонно именует его Теккерей, воображает себя, притом, ‘весьма респектабельным членом общества’, хотя, как замечает писатель, единственное дело, которое капитану Буллю довелось невольно сделать на своем веку, состоит в том, что он подал пример, которому надлежит не следовать.

С тем же воинственным демократическим пылом ополчается Теккерей и против семейных нравов, воспитания и морали буржуазно-аристократической Англии. Его возмущает превращение брака в выгодную денежную сделку, если бы это от него зависело, восклицает он, то по его приказу в Англии ежегодно сжигали бы чучело преподобного мистера Мальтуса! Он разоблачает антидемократизм всей системы английского образования. Старый китайский обычай предписывал с детства уродовать ноги женщин, стягивая их крохотными башмачками. По саркастическому замечанию Теккерея, существующая система воспитания точно так же, как китайский башмак, безнадежно уродует мозги англичан. Общество, игнорирующее литературу и искусство, не может претендовать на то, чтобы считаться цивилизованным обществом, с горечью заявляет он. Продолжая свои более ранние полемические выступления против реакционного романтизма, Теккерей высмеивает ‘литературных снобов’, сочинителей антидемократических ‘великосветских’ романов — Дизраэли, Бульвера и др.

Он осмеивает и уродливые формы английского быта, порожденные кастовой замкнутостью и низкопоклонством перед знатью, — шарлатанство званых обедов, аристократические претензии клубменов, верноподданническое умиление перед идиотическими ‘новостями’ придворной хроники…

Автор ‘Книги снобов’ нетерпим к тем специфическим чертам британского обывателя — к его ханжеской чопорности и тупому лицемерию, которые, по воспоминаниям Энгельса, так поражали в это время каждого иностранца, поселявшегося в Англии.

‘Книга снобов’ была значительным событием в английской литературной и общественной жизни. В заключительном очерке Теккерей писал, шутя: ‘_Национальное сознание пробудилось к вопросу о снобах_. — Слово ‘сноб’ вошло в наш честный английский словарь’.

Этот вывод, сделанный в шутку, писатель имел право повторить и всерьез.

Положительная программа Теккерея — его призыв ‘организовать _равенство_ в обществе’ — осталась утопией, так как не опиралась ни на какие реальные общественные силы. Отразившая во многих отношениях народную точку зрения на господствующие классы и партии, сатира Теккерея, однако, еще не исключала прямых обращений к самим правящим кругам, в которых писатель призывает к реформам и уступкам. Так, например, он завершает свой протест против телесных наказаний для рядовых британской армии сентиментальным личным обращением к королеве Виктории, наивно пытаясь внушить ей, что ‘лучше проиграть сражение, чем высечь одного солдата’.

Ощущая назревающий в обществе революционный конфликт, Теккерей надеялся все же на возможность предотвращения глубоких социальных потрясений. Его обращение к ‘теням _Марата_ и _Робеспьера_’, которых он призывает в свидетели своего гнева против общественной коррупции, имело, конечно, характер шутки, хотя трусливый английский обыватель и должен был, по всей вероятности, счесть ее шуткой весьма дурного тона.

Презирая демагогию буржуазных парламентариев, Теккерей, однако, еще возлагает надежды на демократизирующую общественную роль капиталистического индустриального развития. Железные дороги несут с собою республиканские идеи, разрушая феодальные предрассудки и суеверия даже там, где они коренились всего прочнее, утверждает он. Равенство в обществе, провозглашенное им как его идеал, — это, конечно, не что иное, как буржуазно-демократическое равенство. Наличие еще неисчерпанных иллюзий относительно социальных возможностей буржуазного развития сказывается в ‘Книге снобов’ в призыве ‘доделать’ реформу 1832 г., распространив ее на те области жизни, которые она не затронула. Но не этими иллюзиями определяется значение ‘Книги снобов’.

Она вошла в английскую литературу как гневное реалистическое произведение, смело осудившее общественные отношения и нравы буржуазно-аристократической Англии. Автор ‘Книги снобов’ заклеймил национальные пороки привилегированных верхов того времени — их чванство и раболепие, их шовинизм, их лицемерное ханжество, ‘священнодействия’ правящей иерархии страны предстали в его изображении в виде своего рода комической клоунады — процессии уродливых и ничтожных ‘снобов’ {Показательно, что в последние годы жизни, когда былая сатирическая нетерпимость изменила ему, Теккерей заявлял (если верить воспоминаниям современников), что ‘ненавидит ‘Книгу снобов’ и не в состоянии перечесть ее’. Когда очерки переиздавались в виде отдельной книги, автор изъял как ‘слишком персональные’ семь глав, посвященных ‘литературным’ и ‘политическим снобам’.}.

4

‘Книга снобов’ является в истории творчества Теккерея как бы непосредственным подступом к его крупнейшему реалистическому произведению — ‘Ярмарка тщеславия’. В сущности, в ‘Книге снобов’ уже был разработан тот широкий общественный фон, который читатель встречает в ‘Ярмарке тщеславия’. Но если в ‘Книге снобов’ фон этот, как правило, был представлен еще в виде статического обозрения гротескных ‘монстров’ английской общественной и частной жизни, то в ‘Ярмарке тщеславия’ он приходит в движение. Характеры британских ‘снобов’ выходят из своего застывшего состояния и, развиваясь в типических обстоятельствах, вступают во взаимодействие, сталкиваются друг с другом, и читателю становятся ясны тайные пружины, приводящие в действие участников развертывающейся перед ним картины.

‘Ярмарка тщеславия. Роман без героя’ (Vanity Fair. A Novel without а Hero) была закончена в 1848 г., в год революционных событий на континенте Европы, в год последнего взлета чартистского движения в Англии. В реалистических обобщениях этого романа, как и в ‘Книге снобов’, отразилось обострение революционной ситуации в Англии и за рубежом, отразился нарастающий гнев народа против паразитических, эксплуататорских общественных верхов. Вместе с тем в ‘Ярмарке тщеславия’ отразились и слабые стороны мировоззрения Теккерея — все то, что связывало его с буржуазным строем и не позволяло ему уяснить себе действительное направление общественного развития.

Переписка Теккерея, относящаяся к этому времени, дает представление о напряженности его тревожных размышлений об основных вопросах, выдвинутых чартизмом в Англии и рабочим движением на континенте. Теккерей внимательно следит в эту пору за ходом политических событий, он читает доступную ему литературу по социальным вопросам (в его переписке, между прочим, есть упоминания о знакомстве с ‘Организацией труда’ Луи Блана и с романами Кингсли). Теккерей бывал весной 1848 г. на чартистских митингах, слушал, в частности, Эрнеста Джонса, вождя левых чартистов. В 1848 г. в газете ‘Морнинг кроникл’ были помещены его статьи об этих митингах.

Мысль о неизбежности революционных потрясений, возникавшая уже в ‘Книге снобов’, в период работы над ‘Ярмаркой тщеславия’ неотступно занимает Теккерея. В марте 1848 г. он заносит в свой дневник запись: ‘Написал статью о Кеннингтонском митинге для ‘М. К.’ (‘Морнинг кроникл’. — А. Е.)… Тщетно пытался убедить светское общество у миссис Фокс в том, что на нас надвигается революция и что мы преступны (wicked) в нашем презрении к народу. Они все считают, что у нас, конечно, есть и бедность и неудобства, но что все это само по себе совсем недурно, что лакейские ливреи и пудра весьма пристойны и приличны, хотя, разумеется, и нелепы. — С. В. заявил даже, что сами лакеи не пожелали бы от них отказаться. — Что ж, так и гладиаторы в Риме гордились своей профессией, а их хозяева не видели в ней ничего дурного…’.

Эта запись интересна во многих отношениях. Сопоставление ‘свободной’ послереформенной буржуазной Англии 40-х годов с рабовладельческим Римом само по себе красноречиво говорит о том, как проницателен был Теккерей в своем недоверии к буржуазному общественному строю, прославлявшемуся либералами как норма и идеал социально-исторического развития. Многозначителен и сквозящий здесь между строк намек на то, что и Англии уготована, может быть, участь древнего Рима. Но вся запись в большей степени проникнута горечью, чем надеждой. Эти немногие строки дневника воспроизводят перед нами, как в зеркале, жизненную драму писателя, отдающего себе отчет в преступности и безнравственности собственнического общества и все же сознающего себя его частью. Возвышаясь, как великан, над пигмеями ‘высшего света’, он, однако, пытается взывать к их мертвой совести, хотя и сам понимает тщетность этих попыток.

В переписке Теккерея этого периода наглядно проявляется противоречивость его общественно-политических воззрений. Обличая эгоизм и хищничество господствующих классов, он вместе с тем пытается истолковать антагонизм интересов труда и капитала как ‘извечное’ непреходящее, внеисторическое явление. ‘Я не вижу конца в споре между собственностью и трудом’, — пишет он матери 10 марта 1848 г. в пору грозовой революционной весны 1848 г. Человеческими средствами, пессимистически заключает он, вряд ли можно решить этот спор. ‘Вопрос бедности — то же, что и вопрос смерти, болезни, зимы или любого природного явления. Я не знаю, как предотвратить их. Всеобщее избирательное право, — как собираются осуществлять его французы, — кажется мне чудовищной тиранией, еще более невыносимой, чем произвол Николая I или австрийцев… Оно побуждает мастеровых требовать восьми франков в день вместо четырех, ткачей — настаивать на том, чтобы за десять часов работы им платили как за двенадцать, и т. д. Я не могу себе представить правительства более безответственного, деспотичного и самоубийственного, чем это, если оно долго просуществует. — Неужели есть на свете хоть один человек, предполагающий, что капиталисты могут позволить себе отказаться от 18% прибыли и тем не менее продолжать производство?.. Ведь мы же прекрасно знаем, что при всех муках, деградации, скаредной экономии и голоде, с которыми сопряжена современная система производства, предприниматели едва могут держать голову над водой, и что… прибыль, получаемая ими от труда каждого индивида, так бесконечно мала, что сопоставлять ее с соотношением 12 к 10 — нелепо, мы знаем, что в сельском хозяйстве при голодной зарплате и максимальном нажиме на работников (буквально ‘screwing’ — завинчивании. — А. Е.) наивысший уровень прибыли не превышает 3,5%. Да ведь если повысить заработную плату, весь социальный механизм рухнет — все будут разорены…’

Эти рассуждения показывают, как неразрывно переплетаются в мировоззрении Теккерея совершенно трезвое и точное представление о голоде и страданиях, которые несет капиталистическое производство рабочему, ‘завинченному’, по его выражению, под пресс эксплуатации, с типично буржуазными иллюзиями о капиталистической прибыли, как всеобщем, универсальном условии, без которого немыслимо производство, немыслимо существование общества. Так возникает почва для пессимистических выводов писателя о бесперспективности общественного развития. ‘Мы движемся по вечному кругу горя, мучений, голода, выхода не видно, а насильственная революция приведет лишь к тому, что все вцепятся друг другу в горло и будут во сто раз несчастнее, чем теперь…’, — продолжает Теккерей.

В условиях обострения общественной борьбы, перед лицом первых самостоятельных выступлений пролетариата, выдвигающего уже не буржуазно-демократические, а социалистические требования, Теккерей-реалист и демократ пытается переспорить самого себя, силясь опровергнуть выводы о губительности ‘проклятого культа Маммоны’, царящего в английском обществе. ‘Я убежден, — пишет он все в том же письме к матери, — что богатство идет на пользу беднякам, и уверен, что всякий передел его приведет лишь к таким же несправедливым затеям, как та, которая возмущает нас сейчас {Речь идет, очевидно, об экономических требованиях, выдвинутых рабочими парижских национальных мастерских.}. Обличать эгоизм — дело хорошее, но эгоизм — великий двигатель всего мира. Наши средства быть счастливыми — эгоистичны, наша любовь эгоистична… мы трудимся, любим, ленимся, ради самих себя… Если бы не наш пламенный эгоизм, мы никогда не имели бы детей… Если богу будет угодно, у нас здесь (в Англии. — А. Е.) не будет вооруженной или насильственной революции, — а если бы она произошла, все, кто является сторонником мира и порядка, встанут в нашей стране на сторону правительства, включая и республиканцев. Я стою за социальную республику, но не за коммунизм’.

Эти обширные выдержки из письма Теккерея к матери, находившейся в эту пору во Франции, в Париже, в центре революционных событий, представляют большой интерес. В этом документе с наибольшей непосредственностью и полнотой отразились колебания Теккерея, то осуждавшего капитализм, как систему бесчеловечной эксплуатации масс, то пытавшегося оправдать эту систему. В недоверии Теккерея к принципам рабочего движения, по всей вероятности, немалую роль сыграло то, что он судил о них главным образом на основании мелкобуржуазных представлений о социализме, как о всеобщей уравниловке. Уравнительные тенденции, как известно, были не чужды и чартистскому движению. В ‘споре между собственностью и трудом’ Теккерей не встал на сторону труда, — и это не могло не ограничить его реализм. Образ революционного народа, намечающийся между строк, хотя бы и в иносказательной форме, в ‘Книге снобов’, не появляется в ‘Ярмарке тщеславия’, не говоря уже о более поздних его произведениях.

‘Роман без героя’, как многозначительно определил своеобразие этого романа Теккерей в подзаголовке ‘Ярмарки тщеславия’, — это вместе с тем и роман без народа. Молодой Лев Толстой верно подметил вытекающую отсюда односторонность реализма Теккерея. ‘Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страдания, а литература нашего века есть только бесконечная повесть ‘Снобсов’ и ‘Тщеславия’?’ — спрашивает Толстой в ‘Севастопольских рассказах’ (‘Севастополь в мае’) {Л. Толстой. Полное собр. соч. (Юбилейное издание), т. 4., М.-Л., 1932, стр. 24.}.

А между тем общественная жизнь середины XIX века давала материал для создания положительных героев и развития героических, подлинно возвышенных тем. Поэзия будущего, поэзия революционного пролетариата, уже рождалась на свет в Англии, как рождалась она в эту пору и во Франции и в Германии. Самая возвышенная поэзия и самый трезвый реализм уже слились воедино на страницах ‘Манифеста Коммунистической партии’, вышедшего в тот же год, что и ‘Ярмарка тщеславия’. Но эти новые источники героического и возвышенного, связанные с борьбой рабочего класса за социалистическое переустройство общества, были закрыты для Теккерея. Он не поддержал тех героических сил будущего, которые пробуждались к жизни на его глазах.

Заслуга Теккерея, однако, заключалась в том, что и всем: содержанием и самым заглавием своего крупнейшего романа он демонстративно отказал буржуазно-аристократическому обществу во всех его эстетических и моральных претензиях, во всех его самодовольных поползновениях объявить себя рассадником гражданских добродетелей, возвышенных идеалов и поэтических чувств. Он показал, что в мире собственников основным и решающим двигателем, определяющим поступки и отношения людей, является собственнический эгоизм. Критик журнала ‘Фрезерс мэгезин’ Р. Белл предсказывал в своей статье о ‘Ярмарке тщеславия’, что добронравные читатели будут содрогаться при виде ‘произведения, полного столь мелочных пороков и низменных страстей. Они побоятся дать его в руки юным леди и джентльменам, опасаясь, как бы беспросветная мрачность нарисованных в нем картин не погубила их нравственности и не заставила бы их вступить в жизнь подозрительными, замкнутыми в себе эгоистами’. Отвечая этому критику, попытавшемуся переложить на самого Теккерея ответственность за безнравственность буржуазного общества, автор ‘Ярмарки тщеславия’ отстаивал разоблачительный замысел своего романа. ‘Если бы, как вы выражаетесь, я ввел в роман больше свежего воздуха, моя цель не была бы достигнута. Она заключалась в том, чтобы показать…, что мы, по большей части, отвратительно глупые и эгоистичные люди, ‘отчаянно испорченные’ и жадные до суетных вещей. Таковы все, кого вы видите в этой книге… Я хочу, чтобы к концу повествования все оставались неудовлетворенными и несчастными… Вы все ополчаетесь против моей мизантропии, я рад был бы и сам свести к ней все дело: но посмотрите на общество в свете известных требований (вы понимаете, что я хочу сказать) — и кто тогда осмелится вообще претендовать на добродетель?’.

В ‘Ярмарке тщеславия’ Теккерей развертывает широкую панораму английской общественной действительности. Он несколько отодвигает действие в прошлое — молодость его главных персонажей совпадает с концом наполеоновских войн. Эта передвижка в прошлое позволила писателю уклониться от изображения революционных конфликтов, назревавших в его эпоху. Но в остальном — в том, что касается изображения правящих верхов Англии, — ‘Ярмарка тщеславия’, хотя действие в ней и развертывалось в 10-20-х годах XIX столетия, сохраняла всю свою социальную актуальность и для 40-х годов, как сохраняет ее и поныне. Это объяснялось тем, что говоря о дореформенном периоде английской общественной жизни, Теккерей изображает типичные национально-исторические черты английской буржуазии и английской аристократии и не питает никаких иллюзий насчет того, что изображенная им картина, может быть, перестала быть верной жизни со времени уничтожения ‘гнилых местечек’ и вступления на престол королевы Виктории.

Система образов ‘Ярмарки тщеславия’ задумана так, что дает полное представление о структуре правящих верхов страны. Теккерей создает обширную сатирическую галерею ‘хозяев’ Англии — титулованной знати, помещиков, капиталистов, парламентских деятелей, дипломатов, буржуазных ‘филантропов’, церковников, офицерства, колониальных чиновников. Вывод о всеобщей коррупции господствующих классов английского общества, к которому приходит автор ‘Ярмарки тщеславия’, является не произвольной субъективной декларацией, он реалистически документирован, обоснован и доказан художественной логикой типических жизненных образов, созданных писателем.

Задолго до Теккерея, лет за сто до ‘Ярмарки тщеславия’, английский реалистический просветительский роман уже создал типические образы буржуазных авантюристов и мошенников большого и малого калибра. Джонатан Уайльд и Блайфиль Фильдинга, как и многочисленные подобные им персонажи у Смоллета, были для своего времени бесспорно значительным завоеванием реализма. Но, как и в ранних повестях самого Теккерея, включая даже его ‘Карьеру Барри Линдона’, социально-типичные тенденции буржуазного авантюризма выступают здесь еще в специфически уголовной форме, как бы обособленно от всей системы буржуазных отношений. Новаторское значение ‘Ярмарки тщеславия’ заключалось, в частности в том, что Теккерей поднялся здесь на более высокую ступень реалистического обобщения типических тенденций буржуазного развития. Он показал, что собственнический эгоизм является не анормальностью, но, напротив, омерзительной нормой буржуазного успеха, благополучия и процветания, как в общественной, так и в частной жизни.

Переплетение буржуазного порока и буржуазной добродетели и относительность границ между ними смело и глубоко раскрыты Теккереем в сюжете ‘Ярмарки тщеславия’. Его ‘героиня’ Ребекка Шарп, дочь спившегося учителя рисования и захудалой танцовщицы, воспитанная ‘из милости’ в мещанском пансионе, с самой ранней юности вступает в жизнь как злобная и коварная хищница, готовая любой ценой и любыми средствами отвоевать себе место ‘под солнцем’. В буржуазном семейно-бытовом романе вполне мог бы возникнуть аналогичный образ, но там он выглядел бы как зловещее инородное, разрушительное начало, нарушающее ‘нормальное’ течение добропорядочного буржуазного существования. Теккерей, напротив, с особой полемической остротой подчеркивает социальную ‘естественность’ поведения и характера Бекки Шарп. Если она пронырлива, лицемерна и неразборчива в средствах, лишь бы добиться выгодного замужества, связей, богатства и положения в свете, то она, в сущности, делает для себя то же самое, что более ‘приличными’ способами устраивают для своих дочерей даже самые респектабельные маменьки. Авантюры Бекки, по мысли Теккерея, весьма мало отличаются от той купли-продажи, к которой он приравнивает обычный великосветский брак. Если путь Бекки более извилист и труден, то только потому, что против нее — ее бедность. ‘Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов в год. И я могла бы возиться в детской и считать абрикосы на шпалерах. Могла бы поливать растения в оранжереях и обрывать сухие листья на герани. Я расспрашивала бы старух об их ревматизмах и заказывала бы на полкроны супа на кухне для бедных. Подумаешь, какая потеря при пяти-то тысячах в год. Я даже могла бы ездить за десять миль обедать к соседям и одеваться по моде позапрошлого года. Могла бы ходить в церковь и не засыпать во время службы или, наоборот, дремала бы под защитой занавесей, сидя на фамильной скамье и опустив вуаль, — стоило бы только попрактиковаться’.

Так думает Бекки, и Теккерей солидаризируется с ней. ‘Кто знает, — восклицает он, — быть может Ребекка и была права в своих рассуждениях, и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!.. Пусть спокойное, обеспеченное положение и не делает человека честным, оно, во всяком случае, помогает ему сохранить честность. Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезает из экипажа, чтобы украсть баранью ногу, но заставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба’.

Эта сатирическая оценка собственнических ‘добродетелей’ вызвала бурю негодования в буржуазной критике. Против Теккерея выступил, в частности, один из столпов буржуазного позитивизма Генри Джордж Льюис. Утверждая, что Теккерей якобы сгущает краски в своем изображении общественной коррупции, Льюис особенно возмущался приведенным выше ироническим абзацем относительно условности добродетелей сытого лондонского олдермена. Льюис делал вид, что теряется в догадках относительно того, чем объяснить появление в романе этого ‘отвратительного места’, — ‘беспечностью’ автора или ‘глубокой мизантропией, помрачившей ясность его ума’.

Теккерей, однако, как показывает его ответное письмо Льюису, продолжал стоять на своем. Письмо это (от 6 марта 1848 г.) интересно тем, что дополнительно проливает свет на то, как понимал сам романист образ Бекки Шарп: настаивая на том, что ‘имей Бекки 5000 в год… она была бы респектабельна, упрочила свое состояние, обеспечила бы своему семейству положение в обществе’ и т. д., он красноречиво сравнивает ее с только что свергнутым с престола Луи-Филиппом.

Это сопоставление авантюристки Бекки Шарп, мастерски овладевшей искусством жить на ‘0 фунтов, 0 шиллингов и 0 пенсов в год’, и короля Франции Луи-Филиппа, ставленника лаффитов и ротшильдов, 18 лет обиравшего французский народ, дает многое для понимания типичности образа Бекки, как и других персонажей ‘Ярмарки тщеславия’. Для Теккерея речь идет не об изобличении плутней одной преступницы, а о раскрытии преступности всего общественного строя, в котором сущность человека определяется его состоянием, оценивается деньгами. Это подчеркивается и финалом романа, где после многих превратностей, уже очутившись было на ‘дне’, Бекки снова всплывает на поверхность великосветской жизни и, вооруженная капиталом, добытым самыми нечистыми средствами, занимает свое место среди британских блюстительниц нравственности. С уничтожающей иронией Теккерей рассказывает о ее благочестии и неусыпном попечении о достойных внимания бедняках: ‘Она посещает церковь, всегда в сопровождении слуги. Ее имя значится во всех подписных листах. ‘Нуждающаяся торговка апельсинами’, ‘Покинутая прачка’, ‘Бедствующий продавец пышек’ нашли в ее лице отзывчивого и щедрого друга. Она всегда торгует на благотворительных базарах в пользу этих обездоленных созданий’.

Впоследствии, под давлением буржуазной критики, Теккерей счел нужным внести коррективы в эту сатирическую развязку ‘Ярмарки’. В романе ‘Ньюкомы’ он мимоходом сообщает читателям, что Бекки снова разорилась и на этот раз окончательно пошла на дно.

Но первоначальный иронический итог похождений Бекки Шарп, данный в самой ‘Ярмарке тщеславия’, гораздо более убедителен. ‘Успехи’ Бекки — явление типическое, раскрывающее не только закономерность ее собственной судьбы, но и в более широком смысле слова закономерность буржуазного преуспеяния, основой которого оказываются обман, эксплуатация и паразитизм.

Действительное значение образа Бекки Шарп раскрывается во всей его полноте не изолированно, а в системе образов всего романа в целом и в развитии его основных сюжетных линий.

Композиция ‘Ярмарки тщеславия’ в этом смысле имеет большое значение для раскрытия характеров действующих лиц и прояснения основной идеи романа, она чрезвычайно важна для художественного полнокровного воплощения сатирического замысла Теккерея. Писатель отказывается от традиционных в английской литературе его времени форм семейной хроники или романа-жизнеописания (хотя элементы этих жанров входят в его роман). И дело здесь не просто в том, что ему хочется дополнить ‘Жизнь и приключения мисс Ребекки Шарп’ опытом жизни Амелии Седли или сопоставить друг с другом судьбы коммерсантов Осборнов и помещиков Кроули. Дело в том, что композиция романа Теккерея предполагает принципиально новый, более высокий уровень социального обобщения явлений, что выражается, в частности, в новом для английского романа соотношении между частными судьбами персонажей и общественной средой, в которой развертывается действие. Социальный фон в ‘Ярмарке тщеславия’, собственно говоря, перестает быть просто фоном, более или менее убедительно выписанной декорацией: он сам играет активнейшую роль в повествовании. Множественность разнообразных и вместе с тем внутренне схожих своей никчемностью человеческих судеб, представленных то подробно, то эпизодически на страницах ‘Ярмарки тщеславия’, позволяет читателю почувствовать, что перед ним живет и движется не узкий мирок правдоподобно придуманных автором персонажей, а само общество. ‘Высший свет’, Сити, офицерская казарма, доходное ‘гнилое местечко’, поместье провинциального сквайра, дом приходского священника, привилегированная школа и модный курорт — все это нужно Теккерею не для того, чтобы внести разнообразие в похождения его действующих лиц, а для того, чтобы придать наиболее всеобъемлющий социальный размах своей сатире. Композиция ‘Ярмарки тщеславия’ по-своему призвана служить той же широте охвата общественной жизни, что и композиция зрелых романов Диккенса с их сложным переплетом перекрещивающихся сюжетных нитей.

Теккерей не раскрывает в ‘Ярмарке тщеславия’ механики экономической буржуазной эксплуатации, но он показывает, как интерес бессердечного чистогана проникает во все поры общественной и частной жизни, извращая и обесчеловечивая отношения людей {О силе реалистической типизации Теккерея свидетельствуют интересные воспоминания Горького, относящиеся к периоду его первого знакомства с творчеством английского сатирика. В статье ‘О том, как я учился писать’ Горький вспоминает, как еще мальчиком узнавал в русских капиталистах черты собственников, изображенных Теккереем: ‘Приятели деда, разорившиеся купцы Иван Щуров, Яков Котельников, рассуждали о том же и так же, как люди в знаменитом романе Теккерея ‘Базар житейской суеты» (М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 484.).}. Интриги Бекки Шарп не только не выделяются в романе как единственный пример своекорыстия, напротив, они входят составной частью в ту разнузданную борьбу цинических себялюбивых устремлений, которая развертывается на страницах романа. Наследство старой мисс Кроули, из-за которого готовы перегрызть друг другу горло ее любящие родственники, возможность третьего брака сэра Питта Кроули-старшего, банкротство Джона Седли, выбор супруга для вест-индской богачки мисс Суортц, завещательные распоряжения старика Осборна, распределение ‘высоких милостей’ всесильного вельможи лорда Стейна, судьба кругленького капитальца, сколоченного Джозом Седли при сборе государственных налогов в Индии, — все эти моменты играют в романе важную роль, способствуя развитию сюжета и раскрытию характеров действующих лиц. Собственность снова и снова выступает в качестве основной пружины действия, и читателю становится ясно, что существо дела весьма мало меняется от того, что в одних случаях это собственническое начало выступает в благопристойных, легальных формах, а в других — в форме ‘беззаконных’ авантюр. Реализм Теккерея совлекает ‘ореол акций и акров’ с людей, считающихся столпами буржуазно-аристократической Англии, и показывает во всей жалкой наготе их низменные, ничтожные своекорыстные побуждения и цели. В свете этих смелых, далеко идущих сатирических выводов Теккерея фигура Бекки Шарп приобретает даже некоторую относительную привлекательность. Писатель с заслуженным презрением раскрывает ее полную внутреннюю опустошенность, ее жадный эгоизм, ее жестокость, но временами он и сам любуется вместе с читателями умом, дерзостью и артистическим мастерством, с какими эта безродная беднячка вступает в единоборство со светской чернью, обращая против достопочтенных эсквайров, баронетов и лордов их же собственное оружие своекорыстия, лицемерия и лжи.

Теккерей показывает собственническую основу британской официальной и неофициальной табели о рангах, заявляющей о себе всюду, начиная со школьной скамьи (где бедняга Доббин, как сын мелочного торговца, должен пресмыкаться перед Осборном, отец которого ведет торговлю оптом).

Теккерей разоблачает пресловутую ‘независимость’ британского буржуа, показывая, с какой готовностью при всем его чванстве он гнет спину перед титулованными ничтожествами (Джордж Осборн, в детстве так надменно помыкавший Доббином, купив себе офицерский чин, горд и счастлив, что его, купеческого сына, обыгрывает как равного гвардеец Родон Кроули, сын баронета). Он опровергает и легенду о стойкости патриотического духа британских капиталистов и помещиков. С великолепным сарказмом он показывает паническую растерянность, охватившую цвет британской колонии в Брюсселе при слухе о наступлении Наполеона, и те спекулятивные операции, которые поспешили совершить при этом, обирая своих же соотечественников, более предприимчивые ‘патриоты’, вроде Бекки Шарп. Сцена, где Бекки Шарп, приехав в Париж, распарывает тайники своего дорожного костюма и под громкий хохот английских офицеров демонстрирует свои победные трофеи — драгоценности и деньги, добытые бешеной спекуляцией во время паники в Брюсселе, — выглядит как ядовитый сатирический комментарий к официальным реляциям о победе британского оружия при Ватерлоо.

С такой же уничтожающей иронией относится Теккерей и к частным добродетелям британских собственников.

Судя по началу, может показаться, что роман задуман писателем как антитеза двух складов характера и двух жизненных путей его героинь — Бекки Шарп и ее школьной подруги Амелии Седли. Амелия с ее простодушным и любящим сердцем, с ее искренностью и чистотой кажется полной противоположностью расчетливой, хитрой и циничной Бекки. Но по мере того, как развертывается действие романа, читатель убеждается, что ирония Теккерея обращается и против Амелии не менее настойчиво, чем против авантюристки Бекки.

Амелия добродетельна, она безупречна. Но, как иронически показывает автор, эта добродетель ничтожна и ограниченна, она сама по своему служит формой проявления себялюбия, замкнутости, узости кругозора его героини. Для Амелии мир кончается за пределами ее гостиной и спальни. Ее чувства всецело сосредоточены на Джордже Осборне-старшем — ее муже и Джордже Осборне-младшем — ее сыне. В них — весь ее мир. Ее ‘идолами’ называет Теккерей обоих Джорджей, как бы подчеркивая тупую, нерассуждающую рабскую преданность, которую питает Амелия к этим двум самодовольным и пошлым снобам. Эта слепая, ‘идолопоклонническая’ преданность разрастается, вытесняя из сердца Амелии все другие интересы, все другие привязанности. Она забывает и о разорившемся отце, и о старухе-матери, с бессознательным эгоизмом использует многолетнюю привязанность Доббина, давнего друга ее мужа… Короче говоря, скромный маленький домик в Пентонвилле, столь противоположный по видимости фешенебельному дому Бекки Шарп, также оказывается в изображении Теккерея прибежищем безнадежного себялюбия, хотя оно и принимает форму самоотречения и самопожертвования.

Так раскрывается во всей его полноте значение подзаголовка романа — ‘роман без героя’. Сами буржуазные добродетели его персонажей берутся Теккереем под сомнение. Эти добродетели оказываются лишенными подлинного героического, общественного, созидательного смысла, они никчемны, бессодержательны и бесполезны, они никого не радуют и ничего не изменяют в мире. Недаром в заключении романа Теккерей, как бы внося последний разоблачительный штрих в образ Амелии, называет ее ‘нежной паразиткой’ и дает читателям, понять, что брак с нею Доббина в конце концов так и не дал этому старому поклоннику Амелии того счастья, о котором он напрасно мечтал долгие годы.

‘Ярмарка тщеславия’ построена Теккереем в очень своеобразной форме, которая давала повод к различным толкованиям. Теккерей сохраняет за собою право постоянного, открытого и настойчивого вмешательства в ход событий. Приравнивая действие своего романа к кукольному спектаклю, он выступает сам как бы в роли режиссера, постановщика и комментатора этой кукольной комедии и, то и дело выходя на авансцену, вступает в беседу с читателем-зрителем по поводу своих кукольных актеров. Этот прием играет очень важную роль в осуществлении сатирико-реалистического замысла романа (уместно вспомнить, что нечто подобное намечалось также и в ‘Книге снобов’). В нем проявилось стремление Теккерея найти для своей сатиры такие художественные формы, которые были бы связаны с демократическими традициями английской культуры, были бы легко понятны и доступны самой широкой публике. Кукольный спектакль, комедия английского Петрушки-Панча — это было нечто такое, что каждый англичанин того времени мог видеть на каждой городской площади, на каждой сельской ярмарке. Это было знакомо с детства, более памятно, чем любая книга, и намек на эту знакомую, привычную народную форму сатирического действия сразу позволял писателю найти общий язык с читателем.

Впоследствии в своих лекциях по истории Англии XVIII века (‘Четыре Георга’), вспоминая двор одного из монархов XVIII столетия, Теккерей писал: ‘Какой странный двор! Что за удивительные… нравы! Будем ли мы созерцать их как моралисты и проповедники и вопиять против разнузданного порока, себялюбия и коррупции, или же рассматривать их, как мы смотрим в пантомиме на короля, с его пантомимной королевой и пантомимными придворными, в которых он тычет своим пантомимным скипетром, стукает друг об друга головами и отправляет в тюрьму под конвоем своих пантомимных стражей, усаживаясь за свой пантомимный обед? Это серьезно, это печально, это — интереснейшая тема для моральных и политических размышлений, это чудовищно, гротескно, смехотворно своей поразительной мелочностью, своими этикетами, церемониалами, фальшивой моралью, это степенно, как проповедь, и нелепо и неистово, как кукольная комедия Панча’.

Это сравнение показывает, как настойчиво обращался Теккерей к мотивам кукольной комедии, чтобы выразить свое сатирическое отношение к общественно-политической жизни правящих буржуазно-аристократических верхов Англии. Как в цитированных лекциях о ‘Четырех Георгах’, так и в ‘Ярмарке тщеславия’ обращение к образам кукольного спектакля Панча было не случайным, оно служило тому, чтобы придать сатире Теккерея, по самой ее художественной форме, возможно более народный, демократический, общедоступный характер.

Изображая своих героев и героинь — британских помещиков, коммерсантов, парламентариев, офицеров, священников в виде актеров кукольной комедии, Теккерей с самого начала занимал позицию иронического и непочтительного наблюдателя английской общественной и частной жизни. Он призывал читателя присмотреться ко всему смешному, нелепому, бессмысленному, что должно было предстать перед его глазами на подмостках балагана ‘Ярмарки тщеславия’.

Общественно-политические претензии правящих верхов, так же как и их частные ‘добродетели’, представали перед читателями Теккерея в виде смехотворных ужимок кукол-марионеток, движимых бесчестными эгоистическими пружинами.

Жертвуя внешней ‘объективностью’ изображения, активно вмешиваясь в действие, давая широкий простор сатирической иронии (которая, по видимости, принимает за чистую монету претензии противника лишь для того, чтобы полнее и глубже разоблачить их фальшивость), Теккерей получил возможность показать читателю всю ничтожность, всю мелочность изображаемых им лиц и интересов, свести с пьедестала мнимое величие собственнической, эксплуататорской Англии.

Авторские отступления занимают в тексте ‘Ярмарки тщеславия’ значительное место. Роль их двояка. С одной стороны, этот публицистический элемент служит усилению сатиры Теккерея. Свободно вмешиваясь в действие, вступая в иронические беседы с читателем, будя его критическую мысль, Теккерей-публицист обличает и осуждает пороки общественной действительности, обобщает изображаемое, делает свои выводы из описываемых им событий. В этом смысле публицистика ‘Ярмарки тщеславия’ Теккерея, так же как и публицистика лучших романов Диккенса, служит неотъемлемой составной частью их реализма. Но вместе с тем авторские отступления Теккерея приобретают иногда и другой характер. Отсутствие непосредственной связи с прогрессивными народными движениями его времени, боязнь революционных идей и стремление ‘охранить’ страну от революции приводят Теккерея к тому, что он ищет спасения в тех религиозно-моральных принципах, над которыми иронизировал и сам. В ‘Ярмарке тщеславия’ уже появляются мотивы ‘суеты сует’, которые впоследствии (в частности, в романе ‘Ньюкомы’) должны были развиться полнее. Теккерей, смелый и мужественный обличитель, оттесняется иногда беспомощным отчаявшимся Теккереем-проповедником, подменяющим воинствующую реалистическую сатиру бессильным призывом презреть земную суету, покаяться и примириться друг с другом.

Отчасти в этих противоречиях ‘Ярмарки тщеславия’ отразились и противоречия той буржуазно-демократической традиции, на которую опирался в своем романе Теккерей. Само заглавие ‘Ярмарка тщеславия’, как и этот символический образ, проходящий через все произведение, восходят к одному из наиболее популярных произведений демократической литературы, вызванной к жизни английской буржуазной революцией XVII века, — к ‘Пути паломника’ Джона Бэньяна. В ‘Пути паломника’ сатирические обличения власть имущих переплетаются с пуритански экзальтированными призывами возложить все упования на загробное блаженство. Именно из этой книги заимствовал Теккерей заглавие своего романа. В общей системе символических образов Бэньяна ‘Ярмарка тщеславия’ служит аллегорическим изображением собственнического, эксплуататорского общества, где все продается с публичного торга.

‘На этой ярмарке продаются такие товары, как дома, земли, предприятия, должности, почести, повышения, титулы, страны, королевства, похоти, удовольствия и наслаждения всякого рода — как-то: шлюхи, сводни, жены, мужья, дети, хозяева, слуги, жизнь, кровь, тела, души, серебро, золото, жемчуг, драгоценные камни и все, что угодно.

Кроме того, на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы, надувательство, игры, комедиантство, шутов, обезьян, негодяев и мошенников всякого рода.

Здесь можно видеть также, и притом задаром, воровство, убийства, прелюбодеяния, лжесвидетельства — и все это кроваво-красного цвета’.

Обращаясь к этому аллегорическому образу Бэньяна, Теккерей тем самым вводил в свои произведения сатирическую традицию, понятную широчайшим кругам английских читателей. Бэньяна, как и библию, знал каждый грамотный англичанин. Но в то же время вместе с сильной сатирической стороной бэньяновской повести Теккерей воспринял в своем романе и слабую сторону бэньяновских обобщений — их религиозный квиетизм, пассивное упование на суд господний. Впоследствии,, в позднейших романах Теккерея, эти вариации на тему ‘суеты сует’ значительно ослабляли его реалистические позиции. Но в ‘Ярмарке’ тщеславия’ этот религиозный разоружающий мотив звучал еще глухо. Главным здесь оставалось гневное и страстное сатирическое обличение буржуазно-аристократической Англии.

Реалистическое мастерство Теккерея, достигшее полного расцвета и зрелости в ‘Ярмарке тщеславия’, проявляется и в ‘Пенденнисе’ и в ‘Ньюкомах’, хотя и вступает здесь все более явно в противоречие с буржуазно-морализаторскими тенденциями писателя. Чернышевский недаром говорит о ‘роскошной раме’ и ‘великолепной форме’ ‘Ньюкомов’, имея в виду, по всей вероятности, мастерски обрисованный социальный фон романа.

Мастерство Теккерея — реалиста и сатирика — оттачивалось в борьбе с господствовавшими в буржуазной литературе его времени эстетическими вкусами и традициями. Теккерею приходилось идти наперекор общественному мнению светской черни и суждениям буржуазной прессы. Рукопись ‘Ярмарки тщеславия’ была отвергнута журналом ‘Колберн мэгезин’ и с трудом нашла издателя, перефразируя известную пословицу, можно сказать, что роман Теккерея был ‘слишком правдив, чтобы быть хорошим’ с точки зрения британских снобов.

Переписка Теккерея, служащая драгоценным комментарием к его произведениям, показывает, как горячо и последовательно отстаивает он в своем творчестве в 40-х и начале 50-х годов принципы реалистической эстетики. ‘За последние годы я стремился сделать лучшее, что в моих силах, как художник, говорящий правду и, — может быть, болезненно, — остерегающийся фальши’, — писал он в разгар работы над ‘Ярмаркой тщеславия’. ‘Искусство романа, — подчеркивает он в ответе рецензенту ‘Пенденниса’, Д. Массону, — состоит в изображении природы, в том, чтобы с наибольшей силой воспроизводить реальность’.

Реалистические принципы эстетики Теккерея имели отчетливо выраженную демократическую основу. Отражая в общественном содержании своих лучших произведений насмешливую точку зрения народа на паразитические ‘верхи’, он считается с запросами широкого демократического читателя и в самом выборе своих изобразительных средств. Враг всякого литературного снобизма, он высмеивает аристократические притязания сторонников ‘чистого’ искусства, рассчитанного на немногих ценителей. Подлинный юмор, утверждает он в своей замечательной статье о выдающемся английском графике Джордже Крукшэнке (‘Вестминстер ревью’, июнь 1840 г.), доступен самой широкой массовой публике.

‘Бессмысленно уверять, будто тот или другой род юмора слишком хорош для публики, что оценить его могут лишь немногие избранные’. Крукшэнк радовал ‘миллионы’ своих соотечественников. И ‘простой секрет’ этого успеха, по мнению Теккерея, в том, что Крукшэнк, ‘живя среди своей публики, сочувствует ей от полноты души, смеется над тем же, над чем она смеется, что он воодушевлен сердечной жизнерадостностью, без малейшей примеси мистицизма, что он жалеет и любит бедняков и вышучивает пороки богачей и что он обращается ко всем совершенно искренно и мужественно. Чтобы добиться большого успеха в качестве профессионального юмориста, — как и во всяком другом призвании, — человек должен быть совершенно честен и доказать, что он всей душой предан своему делу’.

Эта замечательная характеристика целиком применима и к самому Теккерею в период его творческого подъема.

Следуя лучшим национальным демократическим традициям английского просветительского романа, Теккерей многому учится у Фильдинга и у Смоллета, творчески воспринимая и развивая их приемы сатирического изображения общественной жизни. Прекрасный знаток английского изобразительного искусства, он учится также у блестящей плеяды английских граверов и рисовальщиков, от Гогарта до Крукшэнка. И тем и другим своим учителям он многим обязан как мастер карикатуры, шаржа, гротеска, иногда даже буффонады, умело используемых им в целях реалистического обобщения фактов и сатирического суда над ними.

Бытописание не было самоцелью для Теккерея в период творческого расцвета. Достоверность бытовых деталей занимала его не сама по себе, он пользуется ими, чтобы ярче и выразительнее подчеркнуть типичность изображаемых им характеров и ситуаций.

Так, например, безвкусная претенциозная ваза в виде развесистой кокосовой пальмы — дар дирекции банка Бунделькунд, фигурирующая на парадных обедах в доме полковника Ньюкома, — служит как бы сатирической эмблемой сомнительных спекулятивных махинаций этого предприятия. Угрюмая гостиная в доме Осборнов, украшенная часами со скульптурной группой, изображающей жертвоприношение Ифигении, дает представление о нравах этой семьи, где все живые чувства убиты деловым расчетом. Теккерей подробно и неторопливо воспроизводит поступки, слова и мысли своих персонажей, но кажущееся спокойствие его повествовательной манеры обманчиво. Теккерей-сатирик лишь делает вид, что принимает как норму образ жизни буржуазно-аристократической Англии: в том благосклонно-одобрительном тоне, каким он повествует об этом образе жизни, сквозит злая, уничтожающая ирония. Своими саркастическими ‘похвалами’ Теккерей достигает огромной силы сатирического отрицания. ‘Мы уже упоминали о выдающихся заслугах этой старой дамы. Она обладала капиталом в семьдесят тысяч фунтов…’, — с ироническим умилением пишет он о мисс Кроули, или со столь же иронической серьезностью замечает, что ‘охота на куропаток входит как бы в обязанность английского джентльмена с наклонностью к государственной деятельности…’.

Это нарочито-преувеличенное иронически-пародийное благолепие служило средством сатирического обличения, тем более эффективного, что оно обращалось не только против самих общественных отношений капиталистической Англии, но и против специфически-английского буржуазного ханжества и лицемерия. Делая вид, что он добросовестно разделяет все взгляды и предубеждения британского сноба, Теккерей доводил их до абсурда, представлял их демократическому читателю, как нечто нелепое, неестественное и безнравственное.

Стремление к реалистической выразительности определяет особенности языка Теккерея. В пору создания ‘Книги снобов’ и ‘Ярмарки тщеславия’ он особенно горячо и последовательно ведет борьбу против аристократического салонного жаргона, за демократизм, чистоту и ясность английского литературного языка. В ‘Ярмарке тщеславия’ (гл. VI) обращают на себя внимание злые пародии на стиль романов так называемой ‘ньюгетской школы’ и ‘фешенебельного романа’. Теккерей борется против вымученных перифраз и гипербол, которыми злоупотребляли последыши реакционно-романтического направления в английской литературе: ‘Пиджак есть пиджак, а кочерга — кочерга,… а не вышитая туника и не гигантское раскаленное докрасна оружие…’, — пишет он в цитированном выше письме от 6 мая 1851 г. Но, высмеивая искусственную напыщенность и бессодержательные гиперболы, он сам широко прибегает к заостренным, нарочито преувеличенным обобщающим образам, не боясь резкости своих сравнений. Пенденнис, по словам Теккерея, задушил свою любовь к простолюдинке Фанни, дочке привратника, так же как неимущие матери душат своих внебрачных детей. В ‘Ярмарке тщеславия’, говоря о пагубном действии денежного расчета на семейные узы, он пользуется такой выразительной метафорой: ‘Я, например, знаю случай, когда банковый билет в пять фунтов послужил яблоком раздора, а затем и вконец разрушил полувековую привязанность между двумя братьями…’. В английский народный язык прочно вошли многие понятия, приобретшие свой современный смысл впервые именно в произведениях Теккерея. Таково, как уже отмечалось выше, слово ‘сноб’, таков появляющийся во многих его романах выразительный сатирический образ ‘скелета в потайном шкафу’, — метафора, посредством которой Теккерей подчеркивает, что кажущиеся благополучие и благопристойность капиталистического образа жизни прикрывают преступления против человечности. Замечательным образцом сатирической силы языка Теккерея являются его бесчисленные вариации на тему лизоблюдства, связанные с непереводимым английским словечком ‘toadeaters’ (‘жабоеды’ — лизоблюды).

Теккерей создает в своих произведениях особую сатирическую географию и генеалогию. Он широко пользуется свободой, которую предоставляют ему законы словообразования в английском языке, чтобы создавать бесчисленное множество собственных имен, из которых каждое звучит как эпиграмма. Характерны, например, и фамилия Кроули в ‘Ярмарке тщеславия’ (от английского глагола ‘ползать’ — to crawl) и названия тех мест, где они проживают: приход Crawley-cum-Snailby (буквально — ‘Ползуново-улиткино’) и городок Mudbury (буквально ‘Грязново’). Такой же сатирический характер имеет серия титулов семейства лорда Саутдаун, чье имя воспроизводит название распространенной породы английских ‘овец (Southdown), как бы намекая читателю на баранье тупоумие этих знатных особ, таков же сатирический смысл, скрывающийся в собственном имени высокородного Клода Лоллипопа, сына лорда Силлебаба {Lollipop — по-английски значит ‘леденец’, но, кроме того, по своему звучанию ассоциируется и со словами to loll — бездельничать и to pop — выскакивать, sillabub — буквально — ‘взбитые сливки’, ассоциируется также по звучанию со словом silly (глупый) и bubble (пузырь).}, и многие другие.

Теккерей по праву гордился своею ролью в борьбе за чистоту и ясность английского литературного языка {После выхода ‘Давида Копперфильда’ Диккенса Теккерей утверждал даже, что ‘Ярмарка тщеславия’ многому научила Диккенса в отношении литературного слога.}.

5

Последовавшие за ‘Ярмаркой тщеславия’ романы ‘История Пенденниса’ (The History of Pendennis, 1848-1850) и ‘Ньюкомы. Записки весьма респектабельного семейства’ (The Newcomes. Memoirs of a Most Respectable Family, 1853-1855) до некоторой степени примыкают к этому шедевру Теккерея. Писатель попытался подчеркнуть единство замысла всех этих произведений, связав их общностью многих действующих лиц. Так, например, в романе ‘Ньюкомы’ немаловажную роль играет леди Кью — сестра лорда Стейна из ‘Ярмарки тщеславия’, Пенденнис — герой одноименного романа — знаком со многими персонажами ‘Ярмарки тщеславия’ и является близким другом Клайва Ньюкома из ‘Ньюкомов’. Повествование и в ‘Пенденнисе’, и в ‘Ньюкомах’ (как и в более поздних ‘Приключениях Филиппа’) ведется от лица самого Пенденниса. Прием циклизации, к которому прибегает Теккерей, напоминает отчасти циклизацию романов, составляющих ‘Человеческую комедию’ Бальзака, и служит в принципе тем же целям. Писатель стремится таким образом внушить читателю представление о типичности изображаемых им ситуаций и характеров, стремится воспроизвести все сложное переплетение общественных связей и противоречий, характерное для реальной действительности его страны и его времени. Но, в отличие от Бальзака, у Теккерея этот принцип циклического единства ряда произведений выдержан менее последовательно и развит менее широко. Если ‘Человеческая комедия’ в целом вырастает в широкое, всеобъемлющее полотно, где наряду со сценами частной жизни предстают и сцены жизни политической, финансовой, военной, то в ‘Пенденнисе’ и ‘Ньюкомах’ — общественная действительность воспроизводится все же по преимуществу в форме романа-жизнеописания или семейной хроники. При этом кругозор писателя в ‘Пенденнисе’ и ‘Ньюкомах’ до известной степени суживается по сравнению с ‘Книгой снобов’ и ‘Ярмаркой тщеславия’.

Правда, и ‘Пенденнис’ и ‘Ньюкомы’ содержат в себе немало ценных реалистических наблюдений и обобщений писателя, критикующего и буржуазное ‘преуспеяние’ и буржуазную мораль. Но в целом в этих двух романах сказывается несколько более примирительное отношение к миру буржуазно-аристократических собственников, чем это было в ‘Ярмарке тщеславия’. Характерно, что если ‘Ярмарку тщеславия’ Теккерей демонстративно назвал ‘романом без героя’, то теперь в ‘Пенденнисе’ и в ‘Ньюкомах’ он совершает попытку, которую еще недавно сам считал безнадежной, а именно, намеревается отыскать реального положительного героя в буржуазно-аристократической Англии своего времени.

Несостоятельность этой попытки до некоторой степени не могла не ощущаться и самим писателем, поскольку он продолжал оставаться на позициях критического реализма. Об этом свидетельствует предисловие Теккерея к роману ‘Пенденнис’, где он с горечью говорит о том, что существующие вкусы и требования читателей и критики не позволяют писателю правдиво показать человека таким, каков он есть в действительности. ‘Мы должны, — замечает Теккерей, — задрапировать его и придать ему известную условную улыбку. Общество не потерпит естественности в нашем искусстве… Вы не желаете слышать, — хотя лучше было бы знать это, — что происходит в действительном мире, что делается в обществе, в клубах, в колледжах, в казармах, как живут и о чем говорят ваши сыновья…’.

И хотя, как продолжает далее Теккерей, он ‘попытался отважиться в этой истории на несколько большую откровенность, чем обычно принято’, ‘Пенденнис’ все же свидетельствует о том, что, в отличие от ‘Ярмарки тщеславия’, писатель сознательно сдерживал и ограничивал себя в своих реалистических обобщениях.

‘Пенденнис’ отличается от ‘Ярмарки тщеславия’ и в жанровом отношении. Это — роман, построенный по принципу жизнеописания, где картины общественной жизни занимают уже не центральное, а второстепенное место, подчиняясь биографическому сюжету. Полное заглавие романа многозначительно: ‘История Пенденниса, его радостей и злоключений, его друзей и его главного врага’. Этим ‘главным врагом’ героя оказывается, как выясняется в дальнейшем, не кто иной, как он сам со своими ошибками, предубеждениями и иллюзиями, от которых он постепенно освобождается, отрезвляемый жизнью. Тема ‘утраты иллюзий’, характерная для критического реализма и в Англии (‘Большие надежды’ Диккенса) и особенно во Франции (Стендаль, Бальзак и Флобер), звучит и в ‘Пенденнисе’, но сравнительно более приглушенно. Теккерей показывает, как из-под юношеской восторженности и наивности его героя, рядового провинциального англичанина из ‘средних классов’, проступают черты самодовольного себялюбца, сноба и карьериста. Пенденнис уже готовится продать себя посредством выгодной женитьбы, в расчете на состояние невесты и место в парламенте, ‘и если бы каждый мужчина и каждая женщина в нашем королевстве, которые продали себя за деньги или за положение в обществе, как намеревался сделать мистер Пенденнис, — иронически добавляет Теккерей, — купили хоть по одному экземпляру этих записок, то сколько тонн томов продали бы господа издатели Брэдбери и Ивенс!’.

Но приводя роман к примирительной ‘счастливой’ развязке, Теккерей избавляет своего героя от этой, столь типичной, сделки с собственной совестью. Благоприятное стечение обстоятельств, во-время открывающее ему глаза на то, что состояние его будущей жены основано на уголовном преступлении, и самоотверженная любовь его кузины Лауры (изображенной Теккереем, в отличие от Амелии, уже без тени иронии), ‘спасают’ Пенденниса. По воле автора, он приходит к концу романа умудренный, но не сломленный и не развращенный своим жизненным опытом: в основе этой благоприобретенной ‘мудрости’ оказывается сознательное предпочтение мещанского счастья в маленьком мире семейных привязанностей испытаниям и опасностям общественной жизни. В ‘Пенденнисе’ в творчестве Теккерея-романиста сентиментально-примирительные мотивы впервые одерживают верх над разоблачительной реалистической иронией, хотя еще и не заглушают ее.

Самый выбор ‘положительного героя’ и в ‘Пенденнисе’ и в ‘Ньюкомах’ свидетельствует о том, что писатель и не пытается искать положительных человеческих ценностей в сфере буржуазной общественной практики, в деятельности своих героев. Как видно, сама эта практика попрежнему внушает Теккерею настолько непобедимое недоверие, что он и не предполагает, чтобы ее изображение могло представлять положительный моральный и эстетический интерес.

Позднее, в ‘Виргинцах’, снова возвращаясь к этому вопросу, Теккерей прямо говорит о том, что, по его мнению, ‘реальное, деловое содержание жизни’ (the real business of life) может составлять лишь малую долю в бюджете романиста: писатель делает отчасти исключение лишь для военной профессии, ‘где люди могут проявлять храбрость или трусость’ и где ‘писатель естественно имеет дело с интересными обстоятельствами, действиями и характерами, позволяющими ввести в повествование опасности, самопожертвование, героическую смерть и тому подобное’. Но в остальном, утверждает Теккерей, ‘подлинные житейские дела вряд ли могут быть предметом изображения в литературе’. Лавочник проводит большую часть жизни, торгуя сахаром, пряностями и сыром, юрист — корпя над заплесневелыми томами средневековых законов, портной — сидя на портняжном столе за изготовлением сюртуков и брюк…

‘Что может сказать писатель о профессиональном существовании этих людей? Можно ли вынести правдивую деревенскую повесть о поденщике в грубых сапогах, получающем в день 18 пенсов?.. Как могут писатели полно изобразить в своих книгах такие вещи, как юриспруденция, биржевое маклерство, полемическая теология, мануфактурная торговля, аптечное дело и пр.?.. Все, что могут сделать авторы, — это показать людей и их дела — в их страстях, любви, смехе, забавах, ненависти и пр. — и описать эту сторону как можно лучше, принимая деловую часть, как нечто, само собой разумеющееся…

Так, говорю ли я о настоящем или о прошедшем, я знаю, что я посещаю только театральные фойе, кофейни, ридотто, увеселительные места, ярмарочные балаганы, пиршественные и танцевальные залы жизни, а между тем, большой серьезный мир прошлого или настоящего корпит в своих кабинетах, работает за своими станками и продолжает свои привычные труды… Коридону приходится вывозить навоз и молотить ячмень, а не только объясняться в любви Филлиде… И хотя большинство лиц, о которых мы пишем, имеют, несомненно, свои важные дела и занятия, мы можем свести их с нашим читателем только тогда, когда они, как и он сам, ничем не заняты и свободны от своего труда’.

Эти рассуждения Теккерея имеют двоякий интерес. С одной стороны, они свидетельствуют о том, что погоня за наживой, делячество, все формы общественной деятельности буржуазии, связанные с эксплуатацией народных масс, отталкивают писателя, который находит их принципиально антипоэтичными, антихудожественными. Но Теккерей отказывается и от изображения труда, лишенного в условиях капитализма творческого, созидательного пафоса, обезличенного и превращенного в товар. В поисках своего положительного героя писатель, таким образом, ограничивается лишь сферой чисто созерцательного, пассивного человеческого существования, производительная деятельность людей остается за пределами его романов. Если герои Теккерея и проявляют себя в труде, то труд их: рассматривается писателем, как нечто частное, что не имеет никакого реального значения для переделки существующих общественных отношений, для активного воздействия на мир.

Так, например, Пенденнис, вынужденный зарабатывать на жизнь, становится журналистом, а затем — профессиональным литератором-романистом (как и сам Теккерей). Клайв Ньюком, так же как и его друг Дж. Дж. Ридли (в романе ‘Ньюкомы’), избирает профессию художника. Но, хотя речь идет о профессиях, прекрасно знакомых по личному опыту самому Теккерею, он не раскрывает читателям сколько-нибудь подробно творческой жизни своих героев. Он, которому пришлось изведать столько испытаний и разочарований, а вместе с тем и побед в своей борьбе за правдивое, антибуржуазное искусство, ни разу даже не намекает читателям на то, что подобные проблемы могли встать и перед его героями. Все трудности, которые приходится преодолевать Пенденнису, Клайву Ньюкому и Ридли, имеют чисто технический, формальный характер. Проблема гражданской ответственности писателя и художника, проблема борьбы с буржуазным общественным мнением за правду в искусстве — все это обходится молчанием в изображении героев ‘Пенденниса’ и ‘Ньюкомов’. Понятен резкий отзыв Чернышевского относительно фигуры Клайва Ньюкома. По словам Чернышевского, ‘он своею мизерною судьбою и своими жиденькими ощущеньицами отвлекает наше внимание от других лиц, истинно интересных, он хочет быть не только центром, но и двигателем романа, — ну, это ему не по силам, — и роман движется — не то чтобы медленно, это бы еще ничего, — но вяло, движется к целям, вовсе не интересным’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 517.}. Более оригинальны по своему замыслу фигуры Этель Ньюком — гордой, независимой и энергичной девушки, в которой чувство собственного достоинства одерживает, наконец, победу над светским тщеславием, и, в особенности, отца Клайва — старого полковника Ньюкома. Старый служака, полжизни проведший в Индии в колониальных британских войсках, полковник Ньюком не имеет ничего общего со своими младшими братьями-дельцами и терпит крах, попытавшись на старости лет принять участие в финансовых спекуляциях англо-индийского банка Бунделькунд. Именно эту наивность и неискушенность полковника Ньюкома в буржуазной практике и делает Теккерей основой его характера. Полковник Ньюком, по словам самого автора, призван быть новым вариантом современного Дон Кихота, воплощением рыцарски чистого, прекраснодушного отношения к людям. Закономерно, что по мысли самого Теккерея, эта духовная чистота и благородство не только не могут служить залогом жизненного успеха старика Ньюкома, но, напротив, ‘естественной’ логикой вещей приводят его в богадельню, где он кончает свой век в одиночестве и нищете. Интересны сцены, связанные с донкихотской вылазкой полковника Ньюкома в политическую жизнь. Как и сам Теккерей, полковник Ньюком выдвигает свою кандидатуру в палату общин британского парламента и терпит при этом такой же крах. Политическая программа полковника Ньюкома необычайно противоречива. Защитник далеко идущих реформ, он, вместе с тем, не менее ревностно отстаивает необходимость охраны существующего порядка вещей (быть может, Теккерей не без иронии отразил здесь собственное представление о противоречивости и неприменимости к реальной жизни своих собственных политических идеалов): ‘Он имел обыкновение с величайшей серьезностью говорить о нашей конституции как предмете гордости и зависти всего мира, хотя удивлял нас в неменьшей степени широтой реформ, которые он ревностно отстаивал, а также и самыми удивительными старозаветными торийскими мнениями, которые защищал в других случаях. Он стоял за то, чтобы каждый человек имел право голоса, чтобы каждый бедняк работал недолгое время и получал высокую зарплату, чтобы каждый бедный священник получал вдвое или втрое больше жалованья, а у епископов отняли бы их доходы и выгнали бы их из палаты лордов. Но, вместе с тем, он был стойким защитником этой ассамблеи и поддерживал права монархии. Он стоял за то, чтобы снять с бедняков налоги, а так как правительству необходимы деньги, то он считал, что налоги должны платить богачи. Все эти суждения он высказал с величайшей важностью и красноречием в большом собрании избирателей и неизбирателей, собравшихся в городской ратуше Ньюкома под одобрительные возгласы неизбирателей ж к изумлению и смятению мистера Поттса из ‘Независимого’, который в своей газете представил полковника Ньюкома как умеренного и осторожного реформатора’.

Характерно упоминание Теккерея о том, что программа полковника Ньюкома пришлась по вкусу ‘неизбирателям’, т. е. тем, кто принадлежал к широким демократическим кругам, которые парламентская реформа 1832 г. оставила за бортом активной политической жизни. Нетрудно, однако, заметить, как это подчеркивает и сам Теккерей, что ‘демократизм’ путаной программы полковника Ньюкома действительно представлял собою наивное донкихотство. Осуществить положительные радикальные требования этой программы, сохраняя вместе с тем существующий порядок вещей, было невозможно, и провал полковника Ньюкома на выборах воспринимается самим писателем как горький и неизбежный урок, данный жизнью этому простодушному старому мечтателю.

В образе полковника Ньюкома нельзя не заметить черт нарочитой идеализации. Полковник Ньюком действительно выступает как настоящий человек рядом со своими родичами — пигмеями, играющими роль столпов британской коммерции и британской индустрии. Он на голову выше своих братьев-коммерсантов и своего негодяя-племянника Бернса Ньюкома. Но Теккерей может достичь этого эффекта в изображении своего героя лишь посредством ‘фигуры умолчания’. Он ничего не рассказывает читателям о действиях самого полковника в Индии, служивших, очевидно, интересам колониальной политики Великобритании. А сам полковник говорит о военных операциях против индийцев как о геройских подвигах, даже не догадываясь о том, какова истинная изнанка этих побед британского оружия. В этом отношении в трактовке колониальной темы критический реализм Теккерея оказывается гораздо более компромиссным и ограниченным по сравнению с английским революционным романтизмом.

С образом полковника Ньюкома в творчество Теккерея с особенной настойчивостью входит намеченный и ранее в ‘Пенденнисе’, в образах матери и жены героя, мотив христианского смирения и всепрощения. Полковник Ньюком умирает, прощая своих врагов, и Теккерей, ранее столь чуждый фальшивой сентиментальности, отдает ей дань в изображении смерти своего героя. Чернышевский был прав, иронически отзываясь об этих сентиментальных мотивах, пронизывающих действие ‘Ньюкомов’: ‘Боже! как хороши бывают люди! Сколько любви и счастья, сколько света и теплоты!

Но… но отчего же меня утомляет эта сладкая беседа с другом, которого я так люблю, который так хорошо говорит?

Но… отчего же, когда я дочитал книгу, я рад, что, наконец, дочитал ее?

Будем говорить прямо: беседа ведена была о ничтожных предметах, книга была пуста’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 514.}.

Оценка, данная Чернышевским ‘Ньюкомам’, имеет большое значение для понимания творческой эволюции Теккерея. Чернышевский был далек от нигилистического отрицания этого романа, но он глубоко вскрыл противоречие между реализмом Теккерея, еще и здесь проявляющим себя в резком сатирическом изображении общественного фона, и теми ‘положительными’ ценностями, которые писатель искусственно навязывает читателю вразрез с действительным ходом жизни.

В своем анализе ‘Ньюкомов’ Чернышевский приходит к следующему выводу: ‘Великолепная форма находится в нескладном противоречии с бедностью содержания, роскошная рама с пустым пейзажем, в нее вставленным. В романе нет единства, потому что нет мысли, которая связывала бы людей и события, в романе нет жизни, потому что нет мысли, которая оживляла бы их’ {Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 15 томах, т. IV, стр. 521.}.

Критическое выступление Чернышевского в ‘Современнике’ 1857 г. по поводу ‘Ньюкомов’ было вызвано не только интересом великого русского революционного демократа к творчеству английского писателя, но и стремлением ответить на некоторые общие вопросы, возникшие в ходе борьбы революционно-демократического лагеря с либералами. Выступление Чернышевского по поводу ‘Ньюкомов’ было полемически заострено, в частности, против Дружинина, который в своих статьях неоднократно пользовался новинками английской литературы как поводом и материалом для развития своих буржуазно-либеральных представлений о задачах искусства. В своей рецензии на ‘Ньюкомы’ Дружинин приветствовал их, как ‘широкий шаг от отрицания к созиданию’, как произведение, в котором сатира Теккерея уступает место ‘силам любовно-примирительным’. Явно целясь в своих русских противников, поборников воинствующего гражданского, обличительного, реалистического искусства, Дружинин ссылался на автора ‘Ньюкомов’, как на достойный подражания пример писателя, который якобы ‘стоит выше всех партий’ и ‘все сливает, все примиряет, все живит в своем широком миросозерцании’ {А. В. Дружинин. Собр. соч., т. 5, СПб., 1865, стр. 242.}. Чернышевский правильно уловил реакционный смысл выступления Дружинина и воспользовался романом Теккерея для того, чтобы с особой резкостью подчеркнуть значение идейности в искусстве и показать, что художественные достоинства произведения неотъемлемы от глубины и значительности его общественного содержания.

6

Середина 50-х годов была переломным периодом в творчестве Теккерея. С этого времени начинается кризис его реализма. Спад чартистского движения в Англии и поражение революции 1848-1849 гг. на континенте создали условия для усиления насаждавшихся реакцией иллюзий о возможности мирного развития британского капитализма. Война с Россией, развязанная Англией в союзе с Францией Наполеона III, также способствовала тому, чтобы на некоторое время отвлечь трудящиеся массы страны от борьбы за их действительные классовые интересы. Политическая позиция, которую занимает в эти годы Теккерей, оказывается во многом более консервативной, чем позиция, которую он занимал в период подъема чартизма. Он приветствует захват власти Наполеоном III, не разобравшись в контрреволюционном характере декабрьского переворота 1851 г., и только несколькими годами позже приходит к пониманию антинародной сущности режима Второй империи. Он, в отличие от Диккенса, не возвысил голос протеста против англо-русской войны. И если можно считать, что в этом Теккерей как бы разделяет предрассудки и самообман трудящихся масс английского народа, то в другом остром вопросе тогдашней международной политики, в вопросе об отношении Англии к борьбе за освобождение негров в Соединенных Штатах, он вступает в прямое противоречие с английскими рабочими, которые с большими жертвами для себя поддерживали Север в гражданской войне против рабовладельческого Юга. В отличие от Диккенса, сумевшего увидеть во время своей поездки в Америку все бесчеловечие плантаторской системы и эксплуататорскую изнанку американской буржуазной ‘демократии’, Теккерей, посетивший Америку в 50-х годах, не смог или не захотел отдать себе отчета в действительной остроте общественных противоречий американской жизни.

Попытка Теккерея выдвинуть в 1857 г. свою кандидатуру на парламентских выборах в Оксфорде от так называемой независимой партии представляет интерес, как свидетельство чрезвычайной половинчатости и противоречивости его тогдашних общественно-политических взглядов. С одной стороны, в своих предвыборных выступлениях Теккерей высмеивает политику консерваторов и настаивает на том, что ‘люди из народа — трудящиеся и образованные люди из народа — должны участвовать в управлении’, но, с другой стороны, спешит оговориться, что, требуя расширения избирательного права, он отнюдь не имеет в виду, однако, сделать избирательное право всеобщим. Только в одном вопросе избирательная программа Теккерея непосредственно перекликалась с массовыми выступлениями английских трудящихся, относящимися к этому периоду. Это был вопрос о праве народа на культурные развлечения и отдых, на которое усиленно посягала реакция под лицемерным лозунгом охраны интересов церкви и чистоты ‘субботнего дня’. Статья Маркса ‘Антицерковное движение. — Демонстрация в Гайд-парке’ (1855) свидетельствует о том, какой остроты достигли массовые выступления английских рабочих против церковной регламентации их воскресного досуга. Теккерей поддержал требование народа, высказавшись за то, чтобы по праздничным дням для трудящихся были открыты музеи, выставки, концертные залы и театры. Как смело было для того времени это программное требование, выдвинутое им на выборах, можно судить по тому, что его противники поспешили опубликовать листовку с соответствующей цитатой из выступления Теккерея, чтобы таким образом очернить его в глазах обывателей как святотатца, осквернителя ‘дня субботнего’. Попытка Теккерея принять активное участие в политической жизни, как и можно было ожидать, окончилась неудачей: слишком ‘левый’ в глазах реакции и слишком консервативный с точки зрения демократических избирателей, он был забаллотирован на выборах.

Противоречия, сказывающиеся в политических выступлениях Теккерея, относящихся к середине 50-х годов, рельефно отражаются в его исторических романах и очерках этого времени. Обращение Теккерея к истории было тесно связано с актуальными проблемами, которые выдвигала перед писателем английская действительность и которые он пытался решать и на современном материале (‘Ньюкомы’). Возвращаясь после долгого перерыва к историческому жанру (в котором он уже испытал свои силы, как автор ‘Барри Линдона’), Теккерей выступает с публичными лекциями о ‘Четырех Георгах’ и об ‘Английских юмористах XVIII века’, которые впоследствии издает отдельными книгами. К тому же периоду, к временам царствования королевы Анны, относится и его крупнейший исторический роман ‘История Генри Эсмонда’ (The History of Henry Esmond, 1852).

Картины исторической жизни Англии XVIII века дают Теккерею возможность осмыслить ход общественного развития Англии после буржуазно-аристократического компромисса 1689 г., когда, по выражению Маркса, ‘победные трофеи’ были поделены между крупной земельной аристократией и верхами финансовой буржуазии. Теккерей получает возможность развернуть здесь в историческом разрезе свою критику обеих парламентских партий — тори и вигов, которых он высмеял так беспощадно еще в ‘Книге снобов’, и критику английской конституционной монархии. В более широком смысле, не ограничиваясь разоблачением политического аппарата британского государства, Теккерей затрагивает здесь и вопросы социальные, разоблачая враждебность правящих классов интересам народных масс, подвергая резкой, непримиримой критике грабительские войны, которые вразрез с интересами народов вела в XVIII веке правящая верхушка страны. Теккерей сам подчеркивает этот новаторский демократический характер своего историзма.

‘Неужели же история должна до окончания веков оставаться коленопреклоненной? Я стою за то, чтобы она поднялась с колен и приняла естественную позу, довольно ей расшаркиваться и отвешивать поклоны, точно она камергер двора, и в присутствии государя подобострастно пятиться к двери. Одним словом, я предпочел бы историю житейских дел истории героических подвигов и полагаю, что мистер Гогарт и мистер Фильдинг дадут нашим детям куда лучшее представление о нравах современной Англии, нежели ‘Придворная газета’ и иные издания, которые мы оттуда получаем’.

Именно этот демократизм составляет основу художественной ценности тех исторических обобщений, которые созданы Теккереем в ‘Истории Генри Эсмонда’. Этот роман написан в форме мемуаров заглавного героя. Участник ‘войны за испанское наследство’ (1701-1714) и якобитского заговора, имевшего целью реставрацию монархии Стюартов, Генри Эсмонд переселяется затем в Америку, где и доживает свой век как владелец крупной плантации в Виргинии.

Роман Теккерея, как и его лекции о ‘Четырех Георгах’, заключает в себе несомненную внутреннюю полемику с историографией официального либерально-буржуазного направления, с такими историками, как Гизо и Маколей, которые стремились представить развитие капиталистических отношений в Англии как классический образец гармоничного эволюционного общественного ‘прогресса’. В ту пору, когда был написан роман Теккерея, в Англии пользовалась широкой известностью многотомная ‘История Англии’ Маколея, который изображал воцарение ганноверской династии и британскую конституцию в виде величайших благодеяний, выпавших на долю англичан, и замалчивал кровавую эксплуататорскую изнанку режима, установленного в Англии после переворота 1689 г. Как и в ‘Четырех Георгах’, Теккерей в ‘Эсмонде’, идя вразрез с этой либерально-буржуазной концепцией, называя вещи своими именами, показывает грабительский характер тех войн, которые вела Англия в XVIII веке, разоблачает взяточничество, лицемерие и бесчестность правящих кругов, с глубокой иронией говорит об обеих правящих партиях и о ‘компромиссности’ всей английской истории этого периода.

‘Ряд удивительных компромиссов — вот что являет собою английская история: компромиссы идейные, компромиссы партийные, компромиссы религиозные! Ревнители свободы и независимости Англии подчиняли свою религиозную совесть парламентскому акту, не могли утвердить свою свободу иначе, как под эгидой короля, вывезенного из Целля или Гааги, и в среде самого гордого на свете народа не умели найти правителя, который говорил бы на их языке и понимал бы их законы’.

Но, вместе с тем, демократизм Теккерея в еще большей мере, чем в его романах из современной общественной жизни, обнаруживает здесь свою ограниченность. Зная цену демагогии буржуазных политиков, отвергая фальшивые фразы либеральных историков, Теккерей, однако, вместе со своим героем Генри Эсмондом склонен считать исторический путь развития буржуазной Англии неизбежностью, против которой нельзя бороться, с которой необходимо примириться. Об этом говорит не без горечи его герой, разоблачая лжепатриотизм правящих классов Англии, вместе с тем он настойчиво отвергает возможность революционных методов борьбы с общественными порядками, сложившимися в его стране.

‘В Англии есть только две партии, между которыми можно выбирать, и, выбрав дом для жилья, вы должны взять его таким, как он есть, со всеми его неудобствами, с вековою теснотой, со старомодною обстановкой, даже с руинами, к нему принадлежащими, можете чинить и подновлять, но только не вздумайте перестраивать’.

Характерно, что, как и в ‘Ярмарке тщеславия’, в романе Теккерея из истории Англии XVIII века также нет героя, который был бы связан с народом, разделял бы его судьбу. Именно поэтому попытка Теккерея создать положительный образ в лице Генри Эсмонда оказывается половинчатой. Генри Эсмонд по своему положению в обществе долгое время остается на распутье между народом и правящими классами. Безродный сирота, не знающий своего происхождения, он воспитывается из милости в доме лордов Каслвудов. Но, испытывая всю горечь подневольного состояния, чувствуя себя полуприживалом-полуслугой, Генри Эсмонд, однако, вместе с тем пользуется относительными привилегиями, отделяющими его от односельчан. Он не знает физического труда, он растет белоручкой, барином и его искренние симпатии, несмотря на многие обиды детства, принадлежат его знатным ‘покровителям’. Лишь много позднее Генри Эсмонд узнает тайну своего рождения. Оказывается, он — законный наследник титула и владений лорда Каслвуда. Но любовь его к леди Каслвуд и ее дочери Беатрисе заставляет его добровольно отказаться от предъявления своих прав и уничтожить документы, устанавливающие его действительное имя и положение.

Герой такого рода, в силу исключительных особенностей своей личной судьбы, остается одиночкой в жизни, и Теккерей с особым сочувствием подчеркивает это гордое и печальное одиночество Эсмонда, который презирает правящие верхи, но вместе с тем слишком тесно связан с ними и положением в обществе, и узами родства и чувства, чтобы порвать с ними. В изображении Теккерея Эсмонд по своему интеллектуальному уровню, по своей честности и цельности души на голову выше окружающих. Но он считает существующий порядок вещей слишком прочным, чтобы бороться с ним. Понадобилась циничная измена горячо любимой им Беатрисы, прельстившейся положением фаворитки принца Стюарта, и черная неблагодарность этого легкомысленного претендента на английский престол, чтобы заставить Генри Эсмонда отказаться от поддержки заговора, имевшего целью реставрацию монархии Стюартов. Но и участие в этом заговоре было для Эсмонда скорее данью монархическим традициям, чем следствием его личных убеждений. Эсмонд в глубине души — республиканец. Но он считает, что английский народ не подготовлен к осуществлению республиканских идеалов и, таким образом, не предпринимает ничего для того, чтобы претворить свой республиканизм в общественную жизнь.

‘В глазах мистера Эсмонда Ричард Кромвель, а прежде отец его, будь они коронованы и миропомазаны (а нашлось бы довольно епископов, готовых совершить этот обряд), явились бы монархами столь же законными, как любой Плантагенет, Тюдор или Стюарт, но раз уж страна отдавала бесспорное предпочтение наследственной власти, Эсмонд полагал, что английский король из Сен-Жермена более подходящий правитель для нее, нежели немецкий принц из Герренгаузена, в случае же, если б он не оправдал народных чаяний, можно было найти другого англичанина на его место…’.

Не менее характерен и следующий диалог между героем романа и его воспитателем, иезуитом Холтом, шпионом и тайным агентом Стюартов, принимающим самое деятельное участие в международных интригах в период войны за испанское наследство.

‘ — Боюсь, полковник, что вы самый настоящий республиканец в душе, — со вздохом заметил иезуит.

— Я англичанин, — ответил Гарри, — и принимаю свою родину такою, какой ее вижу. Воля народа гласит: церковь и король, вот я и стою за церковь и короля, но только за английского короля и английскую церковь’.

Есть основания думать, что Теккерей вложил в образ Эсмонда, над которым работал с особой любовью, кое-что из собственных убеждений. Позиция Эсмонда отличается противоречивостью, сходной с противоречиями во взглядах самого Теккерея. Подобно Теккерею, созданный им герой приходит к охранительным выводам и мирится с существующим положением вещей не потому, что оно удовлетворяет его, но лишь потому, что не видит путей к его изменению. С этим связана горечь, окрашивающая всю ‘Историю Генри Эсмонда’. Это история человека, чьи попытки активного участия в общественной жизни привели его лишь к глубокому разочарованию и чье стоическое спокойствие основано не на внутреннем мире и гармонии, а лишь на чувстве бессилия перед обстоятельствами.

В образе положительного героя нельзя не заметить черт ущербности. Попытка создания положительного героя, которая потерпела крушение в романах ‘Ньюкомы’ и ‘Пенденнис’, где Теккерей предпринял ее на материале современности, терпит крушение и в ‘Истории Генри Эсмонда’, где она предпринята на материале истории.

Характерно, что едва ли не самым ярким образом в ‘Истории Генри Эсмонда’ оказалась фигура Беатрисы Эсмонд, кузины героя. У Беатрисы Эсмонд есть некоторое сходство с Бекки Шарп из ‘Ярмарки тщеславия’, лишь с той разницей, что ее карьера совершается с большей легкостью, ибо по рождению она принадлежит к правящим классам и избавлена от каждодневной борьбы за кусок хлеба. Едва ли не основной особенностью характера Беатрисы Эсмонд является ее беспринципность. С мастерством большого художника-реалиста Теккерей показывает, как это свойство с раннего детства прививается Беатрисе в силу социальных обстоятельств, в которые она поставлена. Сознание привилегированности своего положения в обществе, надменное самодовольство, властный эгоизм — все эти черты характера Беатрисы определяют направление ее жизненного пути. Она принимает поклонение окружающих как естественную и само собой разумеющуюся дань ее знатности и красоте и, отдавая себе отчет в глубине и благородстве любви, которую питает к ней Эсмонд, не в состоянии ответить ему на это чувство, ибо в сущности сама она и не умеет любить. Крушение заговора, который должен был возвести на престол принца Иакова Стюарта, приводит ее в отчаяние больше всего потому, что нарушает ее планы стать фавориткой нового короля. В романе ‘Виргинцы’ Теккерей сатирически изобразил дальнейший жизненный путь Беатрисы, которая от интриг с принцем Стюартом без труда переходит к интригам с королем Георгом и кончает свой век как куртизанка в отставке, попрежнему гордая и надменная, несмотря на всю ту грязь, через которую ей пришлось пройти.

‘История Генри Эсмонда’ и теперь представляет ценность правдивым критическим изображением правящих кругов Англии XVIII века, разоблачением своекорыстных пружин внешней и внутренней политики английского правительства, сатирическими картинами из жизни королевского двора и верховного командования британской армии. Следует отметить, в частности, выразительный образ герцога Мальборо (родоначальника семейства Черчиллей), которого Теккерей, вразрез с официальной буржуазной историографией, изображает как беспринципного карьериста, изменника и взяточника, всего менее заботившегося об интересах своей страны. Но в ‘Истории Генри Эсмонда’ при всей яркости картин из жизни господствующих классов отрицательным образом сказывается отсутствие народа как движущей силы истории. Отсюда проистекает и известная холодность всего романа, отличающая его в художественном отношении от менее точных в деталях, но гораздо более динамичных, эпических по своему размаху романов В. Скотта. По сравнению с ними, ‘История Генри Эсмонда’ кажется застывшим неподвижным слепком прошлого, и соответственно с этим в самой повествовательной манере Теккерея отчетливо проступает нарочитая литературная стилизация.

В ‘Истории Генри Эсмонда’ проявляются и сильные и слабые стороны историзма Теккерея. Он отказывается сводить историю общественного развития к действиям ‘завоевателей’ и ‘покорителей’, но, отражая отчасти точку зрения народа на эти действия, не становится сам, однако, историком трудящихся масс. Отсюда и то впечатление неподвижности, бесперспективности, которое при всех ее художественных достоинствах оставляет у читателя ‘История Генри Эсмонда’. Отсюда и то компромиссное направление, которое чувствуется и в трактовке английской истории у Теккерея в лекциях о ‘Четырех Георгах’ и в особенности об английских юмористах XVIII века. Лекции о ‘Четырех Георгах’ открываются острым полемическим опровержением реакционных представлений о монархических режимах XVIII века. Теккерей напоминает о том, что ‘за всем этим королевским великолепием стоит порабощенная и разоренная нация, народ, ограбленный, лишенный своих прав, — опустошенные местности, — растоптанные вера, справедливость, коммерция…’. Величию монархов он противопоставляет бедствия умирающих от голода крестьян. Но начатая в столь резко критическом тоне серия лекций Теккерея завершается сентиментальными рассуждениями о горестной судьбе Георга III и панегириком достоинствам королевы Виктории. В еще большей мере проявляется апологетическое отношение Теккерея к буржуазной Англии в последнем цикле его лекций. Творчество английских юмористов XVIII века от Свифта до Гольдсмита Теккерей анализирует с его обычным блеском, но без его прежней глубины и сатирической заостренности. Если в ‘Истории Генри Эсмонда’ он еще сравнивал Свифта с одиноким Прометеем, то теперь он обнаруживает возрастающую настороженную отчужденность в своей оценке творчества этого великого сатирика. Он мало и глухо говорит о сатирическом направлении творчества Фильдинга и Смоллета, хотя был многим обязан им в своих лучших реалистических произведениях, отдавая предпочтение таким поверхностным и компромиссным литераторам английского Просвещения, как Стиль и Аддисон.

7

Слабые стороны исторической концепции Теккерея обнаруживаются особенно заметно в продолжении ‘Истории Генри Эсмонда’ — в ‘Виргинцах, повести из жизни прошлого столетия’ (The Virginians, a Tale of the Last Century), — опубликованном в 1857-1859 гг. Главными героями этого произведения являются внуки Эсмонда — братья-близнецы Джордж и Гарри Уоррингтоны. Действие, начинаясь в 50-х годах XVIII века, охватывает период англо-французских колониальных распрей и войны за независимость Соединенных Штатов, а заключительные главы книги, написанные в форме воспоминаний Джорджа Уоррингтона, датированных 1793 г., заключают в себе и некоторые размышления героя о событиях французской революции.

Эта кажущаяся широта исторического диапазона, однако, обманчива. Она вступает в резкое противоречие с бедностью исторических обобщений и выводов, содержащихся в романе.

Теккерей-реалист и сатирик временами заявляет о себе и в ‘Виргинцах’. Прежнее уничтожающее презрение к мнимым доблестям и заслугам британской аристократии руководит им в изображении последышей из рода Каслвудов — мотов, трусов и подлецов, готовых на все, от шулерства до поджога, чтобы приумножить свое состояние.

С сатирической иронией характеризует Теккерей и хваленые патриархальные ‘добродетели’ английских помещиков средней руки, вроде сэра Майлса Уоррингтона. ‘Сей благороднейший образец человеческого рода, кому и песни и люди воздают хвалу, добрый старый английский джентльмен’ оказывается на деле скрягой и лицемером, одним из тех, которые ‘покупают добродетель по дешевке и не сомневаются, что делают ей честь этим приобретением’.

Сэр Майлс, разыгрывающий роль независимого и простодушного сквайра, дугой гнет спину на всех придворных приемах, а его достойная супруга, ханжа-методистка леди Уоррингтон, готова на любые хитрости, лишь бы просватать свою дочь в любовницы дряхлому королю Георгу II. Теккерей разрушает, как карточный домик, лживую легенду об английском помещике, как ‘благодетеле прихода’, покровителе бедняков, ‘исправно получающем свою ренту от обожающих его фермеров, которые благодарят судьбу за то, что она послала им такого барина…’. Он приоткрывает читателям неофициальную изнанку британской политической истории, приводя, например, ядовитый анекдот о лорде Клайве, поработителе Индии, прославленном буржуазными историками, и в частности Маколеем, посвятившим ему свой насквозь апологетический ‘Эссей о Клайве’. Один из персонажей ‘Виргинцев’ вспоминает, что когда лорда Клайва, по возвращении из Индии, упрекали в том, что он чересчур бесцеремонно обошелся с индийским золотом, тот цинично ответил: ‘Клянусь жизнью,… когда я вспоминаю, какие у меня были возможности, я удивляюсь, что взял так мало!’.

Саркастические замечания писателя о колониальной политике Великобритании XVIII века, разбросанные в ‘Виргинцах’, сохраняли всю свою остроту и для его времени. Встречая в записках Джорджа Уоррингтона язвительные суждения относительно ‘обычной наглости англичан ко всем иностранцам, ко всем колонистам’ и воспоминания о том, как ‘жадная рука Британии, ухватив Канаду, выронила Соединенные Штаты’, читатель не мог не чувствовать, что насмешки Теккерея над ‘нашим надменным властолюбивым духом’ и ‘поразительными промахами принятой в Англии системы’ были нацелены не только против министров Георга III, но и против Пальмерстона и Дизраэли, заправил агрессивной международной политики Великобритании XIX столетия. Сам Теккерей своими авторскими отступлениями не раз подводил читателей к подобным сопоставлениям. Недаром, например, он прерывает свои иронические похвалы отечественному прогрессу внезапным прямым вопросом: ‘А в отношении общественной и личной морали, что лучше — нынешний 1858 год или его предшественник, год 1758? Джентльмены из Палаты общин мистера Дизраэли! Правда ли, что у каждого из вас тоже есть своя цена, как бывало во времена Уолполя или Ньюкасла, — или же (и это — деликатный вопрос) она была почти у каждого из вас?’.

Но вместе с тем в ‘Виргинцах’ с особенной очевидностью обнаруживается слабейшая сторона мировоззрения Теккерея — непонимание движущих сил истории, недооценка роли народа в развитии общества. Высмеивая ревнителей аристократических привилегий и апологетов хищнической буржуазной ‘цивилизации’, Теккерей становится втупик перед лицом революционных выступлений народных масс, действительно двигавших вперед общественное развитие. Наглядное свидетельство этого — его трактовка событий войны за независимость, которые могли бы составить кульминационный пункт ‘Виргинцев’, но в действительности лишь послужили поводом для нескольких наиболее вялых и скучных глав романа.

От Теккерея, столь проницательного в его разоблачении захватнических, несправедливых войн, ускользает принципиальное отличие этих войн от освободительной борьбы американского народа. Именно народа-то и не видит он в войне за независимость американских колоний, а потому события 1776-1783 гг. предстают у него в виде беспорядочной, лишенной внутреннего смысла хроники отдельных стычек, наступлений и отступлений, которые завершились так, а не иначе, лишь в силу случайных и частных причин.

Личность Вашингтона (в начале романа, впрочем, обрисованного в несколько иронических тонах, в виде чопорного и самодовольного виргинского помещика) здесь, в изображении войны за независимость, заслоняет собой народные массы, вынесшие на себе тяжелое бремя войны. ‘Во всех сомнениях, во мраке, в опасностях и в долгих бурях войны, мне кажется, только непобедимая душа американского вождя оставалась совершенно тверда’, — пишет в своих записках Джорж Уоррингтон, и автор романа не оспаривает его слов.

Интересно отметить, что в гл. 92 ‘Виргинцев’ Теккерей затрагивает мимоходом события, связанные с восстанием 1781 г. в американской армии, те самые события, которые в наше время положил в основу своего романа ‘Гордые и свободные’ американский прогрессивный писатель Говард Фаст. Теккерей приводит некоторые из тех фактов, на которые опирается и Фаст, он также рассказывает, в частности, о том, как восставшие пенсильванские солдаты не только отказались от переговоров с британским командованием, которое надеялось склонить их к измене, но казнили как шпионов подосланных к ним английских агентов. Но в романе Фаста этот исторический факт, как и вся история восстания, служит развитию той мысли, что именно трудовой народ, составлявший солдатскую массу армии Вашингтона, и был носителем подлинного революционного патриотизма, в противоположность офицерским верхам, связанным с собственническими, эксплуататорскими классами американского общества. В романе Теккерея восстание пенсильванской пехоты упоминается в одном абзаце лишь для того, чтобы объяснить обстоятельства бесславного конца забияки, мошенника и авантюриста Вильяма Эсмонда, которому в фамильном склепе была водружена мемориальная доска за его мнимые воинские заслуги. В действительности же он был казнен как английский шпион американскими бойцами и умер как презренный трус, тщетно пытаясь вымолить помилование.

Для своего времени позиция, занятая Теккереем в ‘Виргинцах’ в изображении войны за независимость США, имела некоторые относительные преимущества по сравнению с лжепатриотическими реакционными легендами, которые сочинялись на эту тему как американскими, так и английскими буржуазно-националистическими историками. Теккерей совлекает героический ореол с американских плантаторов, воевавших против короля Георга III, так же как и с британских генералов. Местами, в последних главах ‘Виргинцев’, он подходит очень близко к пониманию внутреннего разрыва между декларациями американской буржуазной революции и ее реальными общественными результатами. Джордж Уоррингтон подмечает, что виргинские рабовладельцы, ставшие на сторону Вашингтона, прекращают свои декламации о свободе и приходят в ярость, едва заходит речь о том, чтобы распространить эту свободу на чернокожих рабов. Но вместе с тем сам писатель склонен изображать положение порабощенных негров и их отношение к хозяевам в тонах патриархальной идиллии. Теккерей не понимал всей глубины революционного конфликта, назревавшего в эту пору, накануне гражданской войны в Соединенных Штатах, именно в связи с вопросом о рабстве, и его политическая близорукость в отношении к современной ему политической борьбе сказалась и на его размышлениях о значении прошлых событий.

Теккерей не идеализирует буржуазную революционность, в эту пору в Европе себя уже исчерпавшую. Но он отказывается вообще признать значение народно-освободительной борьбы, и это лишает его возможности правильно понять и оценить смысл изображаемых им событий.

‘Дай бог, чтобы мои дети прожили свой век, не будучи ни свидетелями, ни участниками великих революций, — вроде той, например, которая бушует сейчас в отечестве наших злополучных соседей — французов, — пишет Джордж Уоррингтон в записках, датированных 1793 г. — За очень, очень немногими исключениями, актеры, занятые в этих великих трагедиях, не выдерживают слишком внимательного рассмотрения, вожди зачастую — не более, как крикливые шарлатаны, герои — бесчестные марионетки, героини отнюдь не отличаются чистотой…’. Философия Джорджа Уоррингтона — этого ‘тори среди патриотов и республиканца среди тори’ — в этом отношении довольно близка и самому Теккерею этого периода.

Его философско-историческая мысль бьется в замкнутом круге, поскольку от него ускользают подлинные закономерности исторического развития. ‘Какая героическая нация не сражалась, не побеждала, не удирала и не хвасталась в свой черед?’ — иронически вопрошает он. Но это уже не ирония воинствующая и разоблачительная, а ирония разоружающая. В истории нет правых и виноватых, враждующие лагери ст_о_ят друг друга, уныло заявляет писатель. ‘Разве в нашей великой американской распре обе стороны не призывали небо в свидетели своей правоты, не пели Те Deum в благодарение за одержанные победы и не выражали твердую уверенность в том, что победит правое дело? Если Америка победила, значит ли это, что она была права?’.

Этот скептицизм Теккерея отражается и в системе образов, и в сюжете ‘Виргинцев’, лишая роман внутреннего движения и огня. Сам Теккерей был неудовлетворен ‘Виргинцами’. ‘Книга умело написана, но скучна, это — факт, — признается он в письме м-сс Бакстер в апреле 1858 г., в разгар работы над романом — С каждым днем я все больше ненавижу фабульные инциденты, неожиданности, любовные объяснения и т. д. Вот уже написана треть большой вещи, равная двум третям обыкновенного романа, а в сущности, ничего не произошло, за исключением того, что один молодой джентльмен явился из Америки в Англию…’.

Если развитие сюжета ‘Виргинцев’ давалось Теккерею, по его собственному признанию, с таким трудом, то это объяснялось именно тем, что задуманный в качестве исторического романа, роман этот, в сущности, так и не смог стать им, ибо не заключал в себе необходимого условия подлинно исторического произведения — значительного исторического конфликта. В ‘Истории Генри Эсмонда’ это условие было налицо: Теккерею удалось показать бесплодность попыток реставрации феодально-абсолютистской монархии Стюартов, отнюдь не идеализируя, вместе с тем, пришедшего к власти после 1688 г. блока землевладельческой аристократии и финансового капитала. В ‘Виргинцах’ исторические события, включая даже и войну за независимость США, не только не служат внутренней мотивировке сюжетного действия и не определяют соотношения действующих лиц, но, напротив, даются как второстепенные частные обстоятельства частной биографии героев.

Братья Уоррингтоны оказываются в годы войны за независимость в противоположных, враждующих лагерях: Гарри становится сподвижником Вашингтона, генералом американской армии, Джордж участвует в военных действиях британских войск. Но эта противоположность является чисто внешней: братьев не разделяет ни различие интересов, ни разность убеждений, и они остаются и во время войны и после нее такими же друзьями, какими были и ранее. Поставив своих героев в такие отношения, враждебные по форме, но миролюбивые по существу, Теккерей как бы подчеркивает проводимую им через весь роман мысль о превосходстве частной жизни над жизнью общественной.

Сатирик, беспощадно анатомировавший ранее — в ‘Книге снобов’ и ‘Ярмарке тщеславия’ — буржуазную семью и показавший, что в ней, как в клеточке буржуазного общества, гнездятся все его пороки, теперь цепляется за семейное счастье, как за единственную надежную опору в жизни. ‘Можешь ли ты, друг-читатель, рассчитывать на преданность одного-двух бесхитростных и нежных сердец?.. На колени, на колени, благодари за благословение, тебе ниспосланное! Все дары жизни — ничто по сравнению с этим. Все награды честолюбия, богатства, наслаждения — лишь суета и разочарование, — так жадно за них хватаются, так яростно за них борются и, снова и снова, познают их ничтожность усталые победители. Но любовь, кажется, переживает жизнь и достигает иных пределов. Мне кажется, что мы сохраняем ее и за могилой…’.

‘Эта проповедь’, как именует процитированное нами отступление сам Теккерей, типична для ‘Виргинцев’. Беда Теккерея не в том, что он выступает в ‘Виргинцах’ как моралист: писателем-моралистом он был и в ‘Книге снобов’ и в ‘Ярмарке тщеславия’. Но там его морализаторство выливалось в гневных сатирических обличениях. Здесь оно выступает в форме слащавого умиления перед добродетелями благочестивого буржуазного семьянина. В этом смысл идиллического изображения семьи Ламбертов, а позднее — семьи женившегося на их дочери Джорджа Уоррингтона. Семейная идиллия, противопоставляемая писателем не только аристократическому разврату, но и бурям общественной жизни вообще, призвана, очевидно, по замыслу Теккерея, выглядеть в романе как последнее прибежище истинной человечности, которая не может проявить себя свободно и полно в других областях.

В соответствии с этим ‘Виргинцы’ приняли не форму исторического романа, а форму семейной хроники, с аморфным сюжетом и преобладанием описательно-бытовой стороны над стороной исторической. Теккерей широко пользуется приемами стилизации. Он вводит в текст романа и письма героев, написанные в духе эпистолярной традиции XVIII века, и ‘подлинные’ записки Джорджа Уоррингтона, заявляя, что ограничивается лишь ролью ‘редактора’ этих материалов. Но стилизация не может заменить собой отсутствующий в романе вольный воздух общественно-политической жизни. В ‘Виргинцах’ встречается немало ярких жанровых сценок, характеризующих быт и нравы Англии второй половины XVIII века. Таковы, в частности, театральные эпизоды, связанные с постановкой пьес Джорджа Уоррингтона, одна из которых, трагедия ‘Покахонтас’, была провалена стараниями придворной клики и за вольнолюбивый дух некоторых монологов, и за то, что актер, игравший главную роль, осмелился жениться на аристократке. Правдиво и без прикрас обрисована также и роль английского духовенства, представленного образом пастора Симпсона, игрока и гуляки, ничуть не брезгующего своим положением приживала при знатных ‘патронах’.

Но несмотря на многие отдельные удачи, роман в целом свидетельствует о том, что творчество Теккерея в эту пору уже находится на ущербе. Реализм бытовых деталей не может заменить глубокого раскрытия решающих исторических конфликтов описываемой эпохи, не может возместить отсутствия ярких типических характеров, показанных в типических ситуациях. Характеры главных героев очерчены бледно и вяло — ни недалекий добродушный Гарри Уоррингтон, ни меланхолический ‘книжник’ Джордж не вызывают большого интереса у читателей. Если в настоящее время ‘Виргинцы’ и могут иметь некоторое значение, то скорее как собрание отдельных бытовых иллюстраций к англо-американской истории XVIII века, но не как реалистически обобщающее и типизирующее общественную жизнь полотно, каким была ‘Ярмарка тщеславия’.

Сам Теккерей ощущал и тяжело переживал кризис своего творчества {Американский историк Мотли приводит в своих воспоминаниях относящиеся к этому периоду иронические высказывания Теккерея о собственном творчестве. ‘Виргинцы’, говорил он, — вспоминает Мотли, — ‘дьявольски скучны’ (stupid), но в то же время восхитительны, …он собирался написать роман из времен Генриха V, это было бы его capo d’opera, где были бы выведены предки всех его теперешних персонажей, — Уоррингтоны, Пенденнисы и пр. Это, говорил он, было бы великолепнейшее произведение, — и никто не стал бы читать его’.}. Ощущали этот кризис и его читатели. В бумагах Теккерея сохранилось письмо анонимного читателя, показывающее, как воспринималось в прогрессивных английских кругах направление, принятое творчеством Теккерея после ‘Ньюкомов’. Вот это знаменательное письмо, относящееся к июню 1861 г.: ‘С большим сожалением обращаюсь я к Вам с этим письмом, — с сожалением о том, что возник повод для его написания. Я не хочу отнимать у Вас слишком много драгоценного времени и сразу перейду к предмету своего письма. Предмет этот — явное вырождение Ваших писаный со времени опубликования Вашего последнего произведения, ‘Ньюкомов’. ‘Виргинцы’ свидетельствовали о большом падении, но даже и они были безгранично выше, чем появившаяся в печати часть ‘Приключений Филиппа’. Как поклонник Вашего таланта, я, конечно, имею право призвать Вас к тому, чтобы Вы (хотя бы даже ценой огромных денежных жертв) посчитались с Вашей будущей славой и сохранили ее нерушимой, отказавшись от писания новых романов, если они не могут быть лучше, чем ‘Ловель-вдовец’. Быть может, я пишу Вам напрасно. Может статься, что Вы ослеплены фимиамом лести, который воскуряет Вам свет, как преуспевшему большому человеку, и что Вы сочтете меня самонадеянным глупцом. Как бы то ни было, написав Вам и сказав Вам правду, я исполнил то, что считал своим долгом, хотя бы и рискуя непоправимо оскорбить Вас…’

‘Приключения Филиппа’, вызвавшие обоснованную тревогу у неизвестного автора письма, были последним крупным по размеру произведением, которое успел закончить Теккерей. Полное заглавие романа было: ‘Приключения Филиппа на его пути по свету, показывающие, кто ограбил его, кто помог ему и кто прошел мимо’ (The Adventures of Phil if on his Way through the World, Showing who Robbed Him who Helped Him, and who Passed Him By, 1861-1862). Роман этот, действительно, свидетельствовал о печальном упадке реалистического мастерства Теккерея. Мельчает тематика писателя, притупляется острие его антибуржуазной сатиры.

Как и ‘Ньюкомы’, ‘Приключения Филиппа’ написаны от лица Артура Пенденниса. Роман построен как биография друга Пенденниса, молодого журналиста Филиппа Фермина. Сюжетно он связан, кроме того, с более ранней, не оконченной в свое время, повестью Теккерея ‘Мещанская история’ (A Shabby-Genteel Story, 1840). Великосветский проходимец, под вымышленным именем Джорджа Брандона женившийся обманом на мещаночке Каролине Ганн, появляется в романе как отец героя, преуспевающий придворный врач, доктор Бранд Фермин, выгодно женатый на племяннице, богача лорда Рингвуда. Его жертва — брошенная им в нищете Каролина — становится сиделкой, случайно приглашенная ухаживать за заболевшим Филиппом, привязавшись к нему, ‘сестричка’ до конца жизни заботится о сыне своего соблазнителя с материнской нежностью и самоотвержением.

Теккереевская центральная тема — тема ‘скелета’ — присутствует и в этом романе. Но на этот раз дело идет уже не о зловещих и позорных тайнах общества, а о тайне одного дома, одной семьи. Прежние навыки Теккерея-сатирика дают себя знать в уничтожающем портрете доктора Бранда Фермина. Придворный врач, с холеными белыми руками и безупречно джентльменскими манерами, кавалер ордена ‘Черного лебедя’ и лейб-медик принца Гронингенского, классический ‘образец благородного отца’, как иронически именует его собственный сын, оказывается темным дельцом, двоеженцем и авантюристом, который мошеннически растратил в биржевых спекуляциях состояние, оставленное Филиппу матерью, и вынужден спасаться бегством от кредиторов.

Посредством иронических похвал и саркастических намеков Теккерей задолго до наступления этой катастрофы внушает читателям недоверие к добродетелям самодовольного доктора Фермина и к его блистательной карьере. Филипп Фермин, еще не подозревая правды, чувствует что-то неладное в атмосфере родительского дома на Олд-Парр-стрит и ждет неминуемого краха. ‘Говорю вам, мне всегда кажется, будто у меня над головой висит меч, который когда-нибудь упадет и рассечет ее. Олд-Парр-стрит минирована, сэр, — она минирована! И в одно прекрасное утро мы будем взорваны, — взорваны в клочья, сэр, помяните мое слово!.. Я уже чувствую, как у меня горят подошвы… Говорю вам, сэр, все здание нашей нынешней жизни растрескается и рухнет. (При этом он со страшным грохотом швыряет на пол свою трубку.) А пока не наступила катастрофа, какой смысл мне, как вы выражаетесь, браться за работу? С таким же успехом вы могли бы советовать какому-нибудь жителю Помпеи выбрать себе профессию, — накануне извержения Везувия!’. В этих словах Филиппа, обращенных к Пенденнису, звучат мотивы, перекликающиеся с тревожными высказываниями самого Теккерея о грядущем крахе общественных устоев Англии, не раз встречающимися в его переписке. Но теперь этот мотив неизбежного краха, возмездия за преступный паразитизм правящих кругов, как бы локализуется и предельно ослабляется. Доктор Фермин, который среди образов ‘Ярмарки тщеславия’ выглядел бы как типичное, нормальное, хотя и отвратительное явление буржуазного общества, теперь трактуется Теккереем как редкое исключение, а его ‘деятельность’ — как уголовный казус, на время нарушающий личное благоденствие Филиппа, но не мешающий ему ‘честными’ средствами достичь комфорта и преуспеяния.

Устами Пенденниса Теккерей, невидимому, несколько иронизирует и сам над ‘поправением’ собственного творчества. ‘Когда я был молод и очень зелен, — вспоминает Пенденнис, — я находил удовольствие в том, чтобы приводить в ярость любителей старины и слышать от них, что я — ‘человек опасный’. Теперь я готов сказать, что Нерон был монархом, обладавшим многими изящными талантами и наделенным от природы значительной кротостью характера. Я хвалю успех и восхищаюсь им всюду, где бы я его ни встретил. Я снисходителен к ошибкам и недостаткам, — в особенности вышестоящих лиц, и нахожу, что, будь нам все известно, мы бы судили о них совсем иначе. Люди, возможно, верят мне теперь меньше, чем ранее. Но я никого не задеваю, — я надеюсь, что нет. Может быть, я сказал что-то неприятное? Чорт бы побрал мой промах! Я беру назад это выражение. Я сожалею о нем. Я категорически опровергаю его’.

Но как ни иронизирует здесь сам писатель над примиренческой трактовкой буржуазной действительности, подобная примирительная тенденция отчетливо проступает и в его собственном романе. Подзаголовок ‘Приключений Филиппа’ не случайно был призван напомнить английским читателям, воспитанным на библии, евангельскую притчу о добром самаритянине. Эта притча, очевидно, должна служить прообразом истории Филиппа. Моральный пафос романа, по замыслу Теккерея, связан не столько с разоблачением лицемеров и эгоистов, подобных доктору Фермину (который находит в Нью-Йорке достойное поприще для возобновления своих афер), сколько для изображения ‘добрых самаритян’ буржуазной Англии, которые приходят на помощь одинокому и неимущему Филиппу Фермину, ограбленному собственным отцом. Теккерей особо подчеркивает, полемически заостряя свою мысль, что среди друзей и благодетелей героя, наряду с бедной ‘сестричкой’ (которая отказывается даже от признания законности своего брака, чтобы не лишать своего любимца наследственных прав), находится место и для ‘добрых богачей’. ‘Если люди богаты, это не означает, что они обязательно людоеды. Если это джентльмены и леди хорошего происхождения, состоятельные и образованные, то из этого не следует, что они бессердечны и оставят друга в беде’, — пишет он. Филиппу приходят на помощь и его знатные родственники, и издатели, и члены парламента, пока, наконец, его материальное благополучие не оказывается окончательно упроченным благодаря дедовскому завещанию, неожиданно найденному в кузове старой кареты. Так историей Филиппа, который, несмотря на безденежье, мошенничества отца и необдуманную женитьбу, преуспевает ‘в свете’, не поступаясь при этом ни своею честностью, ни своими привязанностями, Теккерей как бы вступает в спор с собственной ‘Ярмаркой тщеславия’, тщетно пытаясь доказать, что христианская филантропия не менее могущественный фактор в жизни буржуазного общества, чем эгоистический интерес ‘чистогана’. Буржуазная семейная идиллия, проступавшая уже и сквозь исторический фон ‘Виргинцев’, в ‘Приключениях Филиппа’ занимает центральное место. Отсутствие сколько-нибудь значительных общественных конфликтов приводит к вялости сюжета и бледности большинства действующих лиц. В лице Филиппа и его жены Шарлотты, так же как в лице самого рассказчика, Артура Пенденниса и его жены Лауры, принимающих активное участие в действии, Теккерей пытается, в противоположность своему прежнему принципу ‘романа без героя’, создать привлекательные, положительные образы. Это совершенно не удается ему: и его ‘герои’ и ‘героини’, действующие на глазах у читателя лишь в узком мирке домашних, семейных отношений, по существу настолько мелки и духовно бессодержательны, что авторское умиление не может спасти их.

Так язвительный сатирический роман ‘без героя’ вырождается в позднем творчестве Теккерея в растянутый и слащавый роман о людях с ‘маленькими ошибками и чудачествами’, как определяет его сам автор. Мещанская сентиментальность, рассчитанная на сглаживание противоречий общественной жизни, берет верх над реалистической сатирой.

О кризисе творчества Теккерея и о его отступлении с реалистических позиций, завоеванных в ‘Ярмарке тщеславия’, свидетельствует и его незаконченный роман ‘Дени Дюваль’ (Denis Duval, 1864). Написанные Теккереем первые главы дают лишь некоторое представление о замысле и плане этого исторического романа. В лице Дени Дюваля, мальчика, выросшего в приморской английской деревне, среди рыбаков и контрабандистов, и ставшего затем адмиралом британского военно-морского флота, Теккерей, повидимому, собирался создать ‘героя’ в духе реакционной английской буржуазно-патриотической традиции. Основное действие романа должно было развертываться в период французской буржуазной революции, когда реакционная Англия была зачинщицей и заправилой контрреволюционных войн против французского народа.

Избрав в качестве своего главного положительного героя участника этих войн, Теккерей, в отличие от ‘Эсмонда’ и даже ‘Виргинцев’, должен был бы вступить в прямой конфликт с исторической правдой. Характерно, что он отступает от своих прежних реалистических традиций и в самой форме романа: уже в первых его главах преобладает авантюрно-романтическое начало, биография героя и героини изобилуют исключительными и загадочными обстоятельствами, сюжет движется от преступления к преступлению, от тайны — к тайне. Теккерей, когда-то столь беспощадно высмеивавший и пародировавший ложноромантическую трактовку истории, в эту пору зачитывается романами Александра Дюма-старшего и кое в чем, повидимому, намеревается подражать им в незаконченном ‘Дени Дювале’.

8

В последние годы немалое место в жизни Теккерея занимает журнально-публицистическая деятельность. С января 1860г. по март 1862 г. Теккерей был редактором журнала ‘Корнхилл мэгезин’ (Gornhill Magazine), изданию которого отдавал много сил. ‘Корнхплл мэгезин’ был новой для тогдашней Англии попыткой создания дешевого, более общедоступного журнала, чем большинство существовавших периодических изданий. Цена номера была всего один шиллинг. Теккерей стремился сплотить вокруг журнала живые силы тогдашней английской литературы. Но эта задача — нелегкая и сама по себе в эти годы, когда реалистическое направление в литературе Англии вступало в период упадка, — еще более осложнялась позицией самого редактора. Теккерей старался не публиковать в журнале ничего, что могло бы оттолкнуть или шокировать буржуазного читателя.

Переписка Теккерея содержит интересные материалы для характеристики его редакторской деятельности. Среди корреспондентов, которых он пытался привлечь к сотрудничеству, был даже Эрнест Джонс, вождь левого крыла чартизма, революционный поэт и публицист, редактор ‘Северной звезды’ и других чартистских изданий, в эту пору, правда, уже отошедший от политической борьбы. Теккерей знал Джонса еще с середины 40-х годов, в 1848 г. он писал в ‘Морнинг кроникл’ об одном из выступлений Джонса на чартистском митинге, где присутствовал лично. Теперь он обращается к Джонсу с предложением написать статью о чартизме для ‘Корнхилл мэгезин’, но сопровождает это предложение существенной оговоркой: статья должна быть ‘б_е_з в_з_г_л_я_д_о_в — но факты — организации — тюремное заключение — личные приключения’ (письмо от 2 июня 1860 г. Подчеркнуто мною. — А. Е.). Насколько можно судить по имеющимся в нашем распоряжении материалам, статья о чартизме ‘без взглядов’ так и не была написана Джонсом.

Постоянная оглядка на ханжескую чопорность буржуазных ‘респектабельных’ читателей приводила к частым столкновениям Теккерея-редактора с авторами. Троллоп, писатель заведомо консервативного склада, отнюдь не посягавший в своем творчестве на устои буржуазного общества, был глубоко задет тем, что Теккерей отказался опубликовать в ‘Корнхилл мэгезии’ его рукопись из-за того, что в ней упоминалось о внебрачных детях. В письме к Теккерею Троллоп с негодованием ссылался на многие ‘прецеденты’ подобного рода в английской классике — на романы Скотта, Диккенса, Бронте, Джордж Элиот и, в довершение всего, на самого Теккерея (правдиво обрисовавшего в ‘Истории Генри Эсмонда’ и ‘Виргинцах’ аристократический разврат), — но безуспешно.

Аналогичный конфликт возник у Теккерея и с Елизаветой Баррет-Браунинг, известной поэтессой, стихи которой Теккерей отказался напечатать. Объяснительное письмо Теккерея к Баррет-Браунинг показывает, что он как редактор считал себя вынужденным идти на сделку с требованиями буржуазных обывателей, поступаясь собственными убеждениями и вкусами. ‘Автор — чист, и мораль — чистейшая, целомудренная и верная, — но есть вещи, которых моя чопорная публика не желает слышать… В Вашем стихотворении, как Вам известно, говорится о незаконной страсти мужчины к женщине — и хотя Вы пишете с чистой точки зрения, с подлинной скромностью и нравственной чистотой, я уверен, что наши читатели поднимут шум, и потому не напечатал это стихотворение’ (письмо от 2 апреля 1861 г.). Баррет-Браунинг была права, возражая Теккерею. ‘Я глубоко убеждена, — ответила она, — что коррупция нашего общества требует не закрывания наглухо дверей и окон, но света и воздуха…’.

Редкий в практике ‘Корнхилл мэгезин’ случай, когда Теккерей отважился впустить на его страницы ‘свет и воздух’, закончился именно тем, чего он все время опасался, — бурей негодования буржуазных читателей. В первый год издания журнала Теккерей осмелился начать в нем публикацию статей Рескина, составивших впоследствии книгу ‘Последнему, что и первому’. В этих статьях Рескин подверг резкой критике систему буржуазных общественных отношений. Основной его вывод заключался в том, что экономика буржуазного общества враждебна интересам народа. Статьи Рескина вызвали злобные нападки буржуазных читателей, и Теккерей счел необходимым прекратить их печатание, ‘с большой неловкостью для самого себя и со многими извинениями, обращенными ко мне’, как вспоминал позднее Рескин.

Статьи и очерки, написанные Теккереем для ‘Корнхилл мэгезин’, вошли в состав его последнего сборника ‘Заметки о том, о сем’ (Roundabout Papers, 1860-1862). Как и его поздние романы, они также свидетельствуют об угасании сатирического огня в творчестве писателя. Искры былого пламени еще проскальзывают иногда в отдельных заметках этого сборника. Таков, например, очерк ‘Людоеды’, где Теккерей, пользуясь одним из своих обычных излюбленных приемов, наполняет образы детской народной сказки о Мальчике-с-пальчике злободневным общественным содержанием. Людоеды, о которых говорит писатель, людоеды новейшей капиталистической формации — джентльмены в белых галстуках, с благопристойнейшими манерами. В обществе они употребляют в пищу и говядину, и баранину, но дома у них в чулане спрятаны начисто обглоданные человеческие скелеты, и газон, зеленеющий у дверей их замка, потому так и зелен, что удобрен костями их жертв. Они заседают в Сити и именуют себя представителями акционерных компаний, они грабят бедняков и угнетают слабых, и Теккерей призывает своих собратьев-журналистов, ‘рыцарей пера’, ополчиться против них… Однако даже и в этом, наиболее остром очерке всей книги, социальные мотивы, выделенные нами, лишь бегло намечены автором и тонут среди бесцветных морализаторских рассуждений о пороках буржуазной семьи и светских нравов.

Проблема общественных противоречий, антагонизма ‘труда и собственности’, как формулировал ее в свое время Теккерей, ставится теперь в его публицистике лишь в сентиментально-филантропическом плане. Автор ‘Заметок о том, о сем’ напоминает состоятельным читателям, что за пределами их уютного домашнего очага существует ‘обширный, молчаливый, удрученный бедностью мир… — мир мрака, голода и мучительного холода, где в сырых подвалах, на каменном полу, на тряпье и соломе копошатся бледные дети…’. Но он пишет теперь о существовании этого ‘молчаливого мира’ бедности как о чем-то неизбежном и неизменном. Характерен очерк ‘О карпах в Сан-Суси’, где девяностолетняя старуха, богаделка из приходского работного дома, уподобляется столетним карпам в потсдамском дворцовом пруду. Подобно этим обомшелым рыбам, она была современницей многих событий, многих исторических перемен, но ничего не помнит, не знает и ни о чем не может рассказать. Народ не имеет истории — таков фальшивый подтекст этого сопоставления, и сентиментальная концовка очерка, где рассказчик самодовольно объявляет о своем намерении пригласить старую богаделку к себе на кухню на рождество, кажется слащавой и пошлой по сравнению с прежней сатирической публицистикой Теккерея.

И по вопросам политики и по вопросам эстетики Теккерей в ‘Заметках о том, о сем’ пытается оспорить и отвергнуть те положения, которые были взяты им с боя во времена ‘Книги снобов’. Он оправдывает социальное неравенство, титулы, привилегии: ‘Разве участник лотереи имеет право сердиться из-за того, что не ему достался выигрыш в двадцать тысяч фунтов? Неужели, вернувшись домой после осмотра Виндзорского или Чатсвортского дворца, я должен приходить в ярость… потому что у нас всего только две гостиных? Носите на здоровье вашу подвязку, милорд!..’

Соответственно с этими попытками реабилитации существующего общественного строя, Теккерей находит место в ‘Заметках о том, о сем’ и для выражения верноподданнических чувств по поводу бракосочетания принца Уэльского с датской принцессой Александрой, и для умиления по поводу ‘каторжного’ труда королевских министров, судей и духовенства, и для восхищения действиями ‘храбрых команд’ британского флота в китайских водах.

Теккерей отрекается и от своей прежней нетерпимости к антиреалистическому искусству. Его пародия на новомодный роман тайн и ужасов — ‘Зарубка на топоре’, где фигурируют и розенкрейцеры, и месмеризм, и гильотина, и спиритические сеансы, — написана добродушно, в виде своего рода дружеского шаржа, и сам автор в заключение сознается, что ему жаль так быстро расстаться со своим таинственным демоническим героем, который сражался на арене Колизея, едва не был сожжен инквизицией, пел дуэты с Марией Стюарт и продолжает жить в Лондоне в 1862 г. Автор ‘Заметок о том, о сем’ отзывается с похвалой и о ‘Женщине в белом’ Уилки Коллинза — типичном сенсационном романе, — и о романе Дюма ‘Двадцать лет спустя’. ‘Я люблю, — пишет он, — романы ‘покрепче’, как горячий грог, без любви, без рассуждений об обществе…’. Ему хотелось бы написать книгу, где не было бы ничего личного — ‘ни размышлений, ни цинизма, ни вульгарности,… но по новому приключению на каждой странице, по злодею, по сражению и по тайне — в каждой главе…’.

В этом признании, адресованном воображаемым критикам, есть, конечно, доля юмористического преувеличения, но вместе с тем, оно соответствует тому отступлению от принципов реализма, которое действительно дает себя знать в поздних романах Теккерея.

* * *

В историю английской демократической культуры Теккерей вошел не своими поздними сочинениями, а тем, что было создано им в период творческого подъема, — ‘Книгой снобов’, ‘Ярмаркой тщеславия’ и примыкающими к ним произведениями. Он достойно продолжил в середине XIX века лучшие национальные традиции английской сатиры: недаром Горький поставил его рядом со Свифтом и Байроном в числе писателей, которые выступили как ‘безукоризненно правдивые и суровые обличители пороков командующего класса…’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 25, М., 1952, стр. 105.}. ‘Здоровый критицизм Теккерея’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 26, М., 1953, стр. 282.}, как охарактеризовал его Горький, и в наше время сохраняет свое значение. Его острые сатирические обобщения, правдиво отразившие паразитизм и бесчестность господствующих классов собственнической Англии, вскрывшие антинародность политики правящих парламентских партий и показавшие губительную роль капиталистической погони за наживой, духовно вооружают простых людей Англии в их борьбе с силами реакции.

Глава 5
СЕСТРЫ БРОНТЕ

1

Обострение классовой борьбы в Англии, чартистское движение, поставившее перед писателями ряд важных социальных проблем, определили демократический пафос и реализм произведений Шарлотты Бронте и тот дух страстного протеста, которым пронизаны ее лучшие романы и творчество ее сестры Эмилии.

Сестры Бронте выросли в семье сельского священника, в Йоркширском графстве, в местечке Хэворт, расположенном недалеко от города Лидса, бывшего уже тогда крупным промышленным центром. Ближайший к Хэворту городок Кейли также превратился на глазах сестер Бронте в крупную железнодорожную станцию, в промышленный город с шерстяными и суконными фабриками. Однообразный, но поэтический йоркширский пейзаж, с любовью описанный сестрами Бронте в их произведениях, приобретал все более и более индустриальный характер.

Йоркшир и соседний с ним Ланкашир были не только важными промышленными районами страны, но и очагами рабочего движения. Восстания ланкаширских ткачей начались еще в 60-е годы XVIII века, в начале промышленного переворота. Здесь в 1811-1816 гг. развернулось движение луддитов.

В 30-х-40-х гг. XIX века в северных промышленных районах снова разгорелось рабочее движение. В Манчестере и соседних с ним фабричных городах происходили многолюдные митинги и демонстрации под революционными лозунгами, забастовка текстильных рабочих северных районов в 1842 г. послужила началом второго мощного подъема чартистского движения.

С этими же районами связана и последняя вспышка чартизма — созыв в Манчестере в 1854 г. рабочего парламента по инициативе Эрнеста Джонса.

В то же время Манчестер был центром активной деятельности фабрикантов-фритредеров, их борьбы против хлебных законов и пропаганды неомальтузианских ‘теорий’.

В этой обстановке ожесточенной классовой борьбы протекала писательская деятельность сестер Бронте. Английское буржуазное литературоведение обычно отмечает и несколько преувеличивает их изолированность от общественной жизни. Трагическое одиночество, действительно, долгое время было уделом сестер Бронте, бедность создавала непреодолимую грань между ними и богатыми буржуазными семьями, сословные предрассудки семьи не позволяли им сблизиться с народом. Но само это ощущение одиночества усиливало в них дух социального протеста, критическое восприятие общественных отношений. Они с огромным вниманием приглядывались к окружающей действительности, понемногу разрывали путы, наложенные на них мелкобуржуазной клерикальной средой, и все их творчество стало своеобразным отражением классовой борьбы и передовых идей их эпохи. Так, Шарлотта Бронте создала роман о рабочем движении (‘Шерли’), в котором живые впечатления от чартистских волнений переплетались с преданиями о луддитах. В романах сестер Бронте дана целая галерея отталкивающих образов помещиков и фабрикантов-эксплуататоров.

Отец писательниц, священник Патрик Бронте, происходил из крестьянской семьи. Он был сыном бедного ирландского фермера, в молодости работал ткачом и с величайшим трудов и лишениями добился образования. Проникшись кастовым, духом англиканского духовенства, он стыдился своих родственных связей с нищим ирландским крестьянством. Но из его устных рассказов дети узнавали и о поэтических ирландских легендах и о событиях недавних дней. Патрик Бронте был очевидцем луддитских восстаний. В годы луддитского движения он участвовал вместе с другими священниками в добровольческих отрядах, защищавших дома и машины фабрикантов от рабочих, его прихожане — ткачи не могли ему этого простить, в то же время он высказывался против жестоких репрессий, применяемых к рабочим, а позднее, во время стачек, посещал дома стачечников. За это его возненавидела местная буржуазия. Ему неоднократно угрожали убийством, и он привык носить пистолет в кармане своей пасторской одежды. Если Бронте осуждал луддитов, то в рассказах старой служанки Тэбби о тех же событиях звучала неподдельная ненависть к угнетателям-фабрикантам.

Детство писательниц было безрадостно. Мать их рано умерла, оставив сиротами шестерых детей. Роскошные дома местных фабрикантов и жалкие лачуги рабочего люда, где приходилось бывать дочерям священника, оставляли впечатление острого социального контраста. Постоянно наблюдая вопиющие классовые противоречия, сестры Бронте с детства прониклись сочувствием к обездоленным, жажда социальной справедливости помогла им преодолеть консерватизм, внушаемый им отцом.

Восьмилетняя Шарлотта и шестилетняя Эмилия вместе с двумя старшими сестрами были отданы отцом в 1824 г. в сиротский приют для дочерей духовенства, подготовлявший девушек к должности гувернанток. Школа Кован-Бридж оставила у сестер Бронте самые ужасные воспоминания и послужила Шарлотте прообразом Ловудского приюта, описанного в романе ‘Джен Эйр’. Недоедание, холод и грязь в помещениях, утомительные церковные службы, грубое и издевательское обращение воспитателей подрывали здоровье детей. Попечитель приюта пастор Вильсон, бессердечный педант, стал виновником гибели многих детей. Шарлотта Бронте с ненавистью изобразила его впоследствии в романе ‘Джен Эйр’ в образе попечителя Ловудского приюта, священника Брокльхерста, злобного ханжи и лицемера.

Две старшие дочери Патрика Бронте заболели туберкулезом и погибли одна за другой. Кроткую и талантливую Марию, подвергавшуюся в пансионе жестоким побоям и издевательствам, Шарлотта Бронте запечатлела в своем романе в образе Элен Бернс.

Чтобы спасти жизнь младших дочерей, Патрик Бронте вынужден был взять их из пансиона, где они пробыли только год. После смерти старших дочерей в семье осталось четверо детей: сын, Патрик Брэнуел, и три дочери — Шарлотта (Charlotte Bronte, 1816-1855), Эмилия (Emily Bronte, 1818-1848) и Анна (Anne Bronte, 1820-1849). Три последние стали писательницами.

Шарлотта была отдана в дальнейшем в частный платный пансион в соседнем местечке, где провела несколько лет, сначала в качестве ученицы, потом — в качестве воспитательницы. Здесь были еще живы воспоминания о вооруженных восстаниях луддитов, происходивших в окрестностях, о поджоге восставшими рабочими фабрики и убийстве фабриканта.

Встречаясь со своими сестрами во время каникул, Шарлотта усиленно занималась их образованием. Анну ей удалось взять в качестве ученицы в тот же самый пансион. Эмилия подготовилась к должности гувернантки. Этой тяжелой и неблагодарной работой сестры занимались большую часть своей короткой жизни. Им приходилось выносить всевозможные унижения, грубость хозяев — богатых фабрикантов — и их избалованных детей. Особенно страдала от этого и от разлуки с близкими самолюбивая и болезненно чуткая Эмилия. Столь же независимая и гордая по натуре, но обладающая большей выдержкой и неиссякаемой энергией Шарлотта легче выносила житейские невзгоды. Мечта трех девушек открыть собственный пансион и работать, не разлучаясь друг с другом, оказалась неосуществимой: у них не было для этого денег.

Все семейство Бронте отличалось исключительной талантливостью. Брэнуел и Шарлотта прекрасно рисовали, Эмилия и Анна имели редкие музыкальные способности, все четверо с детских лет писали стихи и романы.

Первые литературные опыты Шарлотты относятся к тринадцатилетнему возрасту, затем ее творческий энтузиазм заразил и младших детей. Шарлотта и Брэнуел сочиняли вымышленную историческую хронику фантастической страны Ангрии, Эмилия и Анна — предания о стране Гондал. В этой работе отразилась и огромная начитанность подростков, их знакомство с В. Скоттом, Шекспиром, Оссианом, библией и арабскими сказками и их постоянный интерес к политической жизни. События французской революции и наполеоновских войн, а также борьба за парламентскую реформу в Англии, сведения о которой дети черпали из торийских газет, — все это своеобразно преломлялось в их творчестве. История Ангрии, как и история острова Гондал, насыщена драматизмом и представляет собой цепь политических потрясений и переворотов. Но при этом Шарлотта больше уделяла внимания ‘точным’ фактам, описанию ‘исторических’ событий, Эмилию же больше привлекала патетика сильных страстей, бурные переживания ее героинь. Любопытно, что многие деятели английской истории, чаще консервативные (в частности герцог Веллингтон), также выступают в качестве героев этих своеобразных эпопей. В 1832 г., приехав из пансиона на каникулы, Шарлотта впервые включает в свою хронику эпизоды луддитских восстаний.

Свою ‘Историю Ангрии’ Шарлотта оформляла в виде крошечных книжек, соответствующих по размерам деревянным солдатикам Брэнуела, для которых якобы писались эти книги. Соединяя игру с литературным творчеством и проявляя при этом исключительное терпение, Шарлотта заполняла листки книжек микроскопическими буквами. Большинство этих игрушечных книг сохранилось до наших дней и может быть прочитано лишь при помощи лупы.

Скоро Шарлотта Бронте рассталась со своим фантастическим эпосом о несуществующей Ангрии. Ее тянуло к реалистическому творчеству.

Литературно-критические замечания, встречающиеся в ее письмах к подругам, написанных в юные годы, обнаруживают тонкий художественный вкус и самостоятельность суждений. Уже в этих письмах ощущается протест против ханжески-лицемерных взглядов буржуазного общества и той клерикальной среды, в которой выросла Шарлотта. Она испытывает религиозные сомнения, в письме от 10 мая 1836 г. она говорит, что библия не доставляет ей никакого наслаждения. Позднее, в 1842 г. она пишет: ‘Я считаю нелепыми методизм, квакерство и те крайности, в которые впадает и ‘Высокая’ и ‘Низкая’ епископальная церковь, но католицизм побивает их всех’. Эти высказывания Шарлотты Бронте, а также созданные ею сатирические образы английских священников показывают, как фальшивы утверждения некоторых буржуазных литературоведов, заявляющих, что основным источником ее творчества является… методистская религия.

В тех же письмах Шарлотта Бронте советует своей подруге Мери Тэйлор читать Байрона и называет его мистерию ‘Каин’ замечательным произведением. Если мы вспомним, с какой ненавистью относилась английская буржуазия к мятежному поэту и особенно к его богоборческой драме ‘Каин’, самостоятельность и смелость суждений юной дочери пастора станет очевидной.

Все чаще в письмах Шарлотты Бронте к ее сестрам и подругам прорывается и социальный протест, жалобы на общественную несправедливость, на загубленные возможности и силы. В письме от 7 августа 1841 г. она пишет: ‘Мне трудно сказать, какое чувство сдавило мне горло…: какое-то страстное возмущение против непрерывной подневольной работы, мучительная жажда крыльев — крыльев, которые дает только богатство — мучительная потребность видеть, познавать, учиться!..’. ‘Я знаю, что мы обладаем способностями, — говорится в ее письме от 29 сентября того же года, — я хочу, чтобы они нашли применение’.

Однако девушки из бедной семьи в ту пору не смели и мечтать о занятиях литературой и искусством — только одной Шарлотте приходили иногда в голову эти дерзкие планы. Все свои надежды сестры возлагали на брата Брэнуела. Но у него нехватило сил и энергии для борьбы с нуждой. Он начал пить, опускался все ниже и ниже и погиб молодым, ничего не сделав. Это было жестоким ударом для его сестер.

Первая попытка Шарлотты добиться литературного признания потерпела крах.

В 1837 г. она вместе с робким письмом послала одно из своих стихотворений поэту-лауреату Роберту Саути. В своем ответном письме Саути заявил начинающей писательнице, что литература — не женское дело, так как она отвлекает женщину от хозяйственных обязанностей. Шарлотта Бронте тщетно пыталась подавить в себе жажду творчества.

В 1842 г. Эмилия и Шарлотта приняли решение отправиться в Брюссель и поступить ученицами в бельгийский пансион. Шарлотта надеялась, что, овладев в совершенстве французским языком, они смогут впоследствии открыть собственный пансион. Две взрослые серьезные девушки, уже привыкшие к самостоятельному труду, чувствовали себя одинокими среди легкомысленных юных пансионерок, девочек из богатых семейств. При этом Эмилия тосковала по родине.

Девушки получили помощь и поддержку со стороны профессора риторики Константина Эже, преподававшего в пансионе литературу, который заметил и оценил выдающиеся способности молодых англичанок. Шарлотта Бронте надолго сохранила привязанность к своему брюссельскому наставнику и неоднократно обращалась к нему с письмами, в которых патетика французских риторических оборотов не могла заглушить искреннего чувства душевной боли, недовольства окружающей жизнью.

Вернувшись в Англию, сестры тщетно пытались открыть свой пансион. Они не имели ни материальных средств, ни связей в аристократических домах, и никто не приехал учиться в угрюмый, бедно обставленный пасторский дом в Хэворте.

Нужда, болезнь брата и ослепшего отца, убожество провинциальной клерикальной среды — таковы были условия, в которых протекала жизнь трех талантливых девушек. Шарлотта все чаще высказывала в своих письмах чувства неудовлетворенности и разочарования. ‘Когда-то Хэворт был для меня счастливым местом, но теперь не так — я чувствую, что мы погребены здесь заживо, — а мне так хочется путешествовать, работать, жить полной жизнью!’, — пишет она в письме к подруге 24 марта 1845 г. Шарлотта все острее чувствовала, что ‘этот дом на кладбище — всего только большая могила с окнами’. То, что переживала она в эту пору, выразилось позднее в страстном возгласе: ‘Британцы! взгляните на ваших дочерей, многие из которых увядают на ваших глазах от тоски и чахотки! Ведь жизнь для них — безотрадная пустыня…’.

В то время как Шарлотта негодовала и страстно рвалась к практической деятельности, ее сестра Эмилия пыталась найти прибежище в мире творчества. Мертвящая среда наложила на эту богатую натуру свой отпечаток: она стала болезненно-замкнутой и угрюмой, дичилась посторонних и, казалось, считала своей главнейшей обязанностью хозяйственные дела. Но во время работы на кухне около нее всегда лежала тетрадь, в которую она записывала новые строфы. Наблюдая тягостную провинциальную жизнь, царящие вокруг невежество и несправедливость, она начала работать над своим романом ‘Холмы бурных ветров’. Ее стихи и роман превратились, но выражению Ральфа Фокса, в сплошной крик боли.

Младшую сестру, кроткую и жизнерадостную Анну, Эмилия и Шарлотта видели редко — она работала гувернанткой в отдаленной местности.

В 1846 г. Шарлотте, Эмилии и Анне Бронте удалось, наконец, издать сборник своих стихотворений. Стихи были подписаны мужскими псевдонимами — Керрер, Эллис и Эктон Белл. Сборник не имел успеха, хотя журнал ‘Атенеум’ отметил поэтическое мастерство Эллиса (Эмилии) и его превосходство над другими авторами сборника.

В 1847 г. сестры закончили работу над своими первыми романами и под теми же псевдонимами послали их издателям в Лондон. Романы Эмилии (‘Холмы бурных ветров’) и Анны (‘Агнеса Грей’) были приняты, роман Шарлотты (‘Учитель’) — отвергнут. Второй роман Шарлотты Бронте ‘Джен Эйр’ произвел на рецензентов благоприятное впечатление и появился в печати в октябре 1847 г. — раньше, чем вышли романы Анны и Эмилии. Он имел шумный успех и, за исключением реакционного ‘Куортерли ревью’, был восторженно оценен печатью. ‘Холмы бурных ветров’ и ‘Агнеса Грей’ были напечатаны в декабре 1847 г. и также имели успех.

Однако ни литературная известность, ни улучшение материального положения не принесли сестрам Бронте счастья. Их силы были уже надломлены лишениями и тяжелым трудом. Эмилия ненадолго пережила своего брата Брэнуела: она скончалась, как и он, от туберкулеза в конце 1848 г. Анна умерла весной 1849 г. Шарлотта осталась одна, без верных спутниц, с которыми привыкла делиться каждой своей мыслью. Подавляя отчаяние, она работала над романом ‘Шерли’, одна из его глав имеет характерное заглавие: ‘Долина тени смерти’.

Роман ‘Шерли’ вышел в октябре 1849 г. Хлопоты по изданию и необходимость посоветоваться с врачами заставила Шарлотту поехать в Лондон. Эта поездка расширила круг ее знакомств и литературных связен, она давно уже переписывалась с известным критиком-позитивистом Льюисом, а теперь лично познакомилась с Теккереем, в числе ее друзей была Элизабет Гаскелл, написавшая впоследствии первую биографию Шарлотты Бронте.

В 1853 г. был опубликован последний роман Шарлотты ‘Вильетт’. В то же время она работала над вторым изданием стихов и романов своих умерших сестер, писала о них воспоминания.

В 1854 г. она вышла замуж за служившего в приходе ее отца священника Артура Белла Николса. Беременность и тяжелая простуда окончательно подорвали ее расстроенное здоровье, она умерла в марте 1855 г., 39 лет от роду.

История трех талантливых сестер Бронте, погубленных бедностью, социальным бесправием и семейным деспотизмом, является предметом сентиментальных вздохов и сожалений в буржуазном литературоведении. Многие английские биографы стремились представить трагедию сестер Бронте как случайное явление, как результат воздействия печальных обстоятельств на болезненно утонченную психику писательниц. На самом деле эта трагедия — гибель талантливых женщин-тружениц в капиталистическом обществе — была закономерным и типичным явлением.

В большинстве многочисленных критических и биографических трудов о сестрах Бронте, вышедших за рубежом в последние десятилетия, нет достаточно глубокой характеристики их творчества. Почти все эти работы принижают значение критического реализма Шарлотты Бронте. Эта тенденция проявляется нередко в противопоставлении ей творчества Эмилии, искусственно наделяемого декадентскими чертами. Иногда же наиболее талантливым в семействе Бронте объявляется неудачник Брэнуел.

2

Уже первый роман Шарлотты Бронте ‘Учитель’ (The Professor, 1847), отвергнутый издателями и опубликованный только после ее смерти, в 1857 г., представляет значительный интерес. В письме к критику Льюису (6 ноября 1847 г.) по поводу романа ‘Джен Эйр’, отвечая на его упреки в мелодраматизме и романтических крайностях, Шарлотта Бронте вспоминает свой первый роман, в котором она решилась ‘взять Природу и Правду своими единственными руководителями’. Это стремление к реализму, несомненно, присуще роману ‘Учитель’, и оно же, по признанию самой писательницы, послужило препятствием для его напечатания. Издатели отклонили роман, ссылаясь на то, что он недостаточно интересен для читателя и не будет иметь успеха, но, в сущности, они были испуганы теми откровенными социально-разоблачительными тенденциями, которые в нем заключались. Только увлекательная фабула и необычайная сила в изображении чувств, предвещавшая сенсационный успех, заставили их преодолеть свою робость и напечатать второй, не менее разоблачительный роман писательницы — ‘Джен Эйр’.

В романе ‘Учитель’ Шарлотта Бронте проявляет присущее ей мастерство типизации, это главное достоинства писателя-реалиста. Она создает сатирический образ фабриканта Эдуарда Кримсворта, руководимого только жаждой наживы, попирающего все человеческие чувства, эксплуатирующего родного брата. В противопоставлении двух братьев, жестокого богача Эдуарда и честного бедняка Вильяма, в простой наглядной форме, напоминающей народные сказки, проявляется демократизм Шарлотты Бронте. Писательница разоблачает предпринимательскую алчность и грубый эгоизм буржуазных воспитателей юношества в образах Пеле и г-жи Ретэ — директора и начальницы брюссельских пансионов, их мелочные расчеты, заставляющие их, наконец, сочетаться браком и объединить доходы со своих ‘предприятий’, атмосфера шпионажа и придирок, которой они окружают молодых и независимых педагогов, — все это изображено писательницей с неумолимым сарказмом.

Критические суждения героев Шарлотты Бронте об английской действительности создают правдивую и страшную картину жизни английского народа. ‘Поезжайте в Англию,… поезжайте в Бирмингем и Манчестер, посетите квартал Сент-Джайлз в Лондоне — и вы получите наглядное представление о нашей системе! Вглядитесь в поступь нашей надменной аристократии, взгляните, как она купается в крови и разбивает сердца… Загляните в хижину английского бедняка, бросьте взгляд на голодных, скорчившихся у почерневших очагов, на больных,… которым нечем прикрыть свою наготу…’.

Уже в этом первом романе писательница создает характерный для нее образ положительного героя — бедного, трудолюбивого и независимого человека, — образ, который затем будет полнее развит в романе ‘Джен Эйр’. Эта демократическая тема честной и гордой бедности раскрывается в образах главных действующих лиц — учителя Вильяма Кримсворта и учительницы Фрэнсис Генри. Оба эти образа автобиографичны, в обоих отразилась тяжелая жизненная борьба и душевная стойкость самой писательницы. Но Шарлотта Бронте стремится обобщить и осмыслить свои житейские наблюдения, придать своим героям социально-типические черты.

Одиночество положительного героя в корыстном мире, раннее крушение его лучших юношеских порывов, иллюзий и надежд подчеркиваются писательницей во всех ее романах. Так, в романе ‘Учитель’ бедняк Вильям Кримсворт не получает ни поддержки от своих родственников, ни ответа на свои письма к друзьям, приехав к единственному брату-фабриканту, он встречает презрение, враждебную холодность. Брат предлагает ему изнурительную, низкооплачиваемую работу: нужда заставляет его принять это предложение. Трудолюбивая молодая учительница Фрэнсис окружена в пансионе стеной молчаливого презрения, ее безжалостно выбрасывают на улицу под первым же предлогом. Эта одинокая девушка твердо знает, что должна рассчитывать только на себя, в минуту нужды и болезни никто не протянет ей руку помощи.

С этим связана характерная для главных героев Бронте психологическая черта: крайняя внешняя сдержанность при бурных душевных движениях. Одиночество, унижение и страстная жажда независимости выработали в них эту черту. ‘Мой тон был спокоен. Я всегда говорил спокойно’, — с горькой иронией замечает Вильям Кримсворт, повествуя о самых тяжелых минутах своей жизни, о готовых вырваться наружу чувствах негодования, возмущения. Этот внутренний огонь, спрятанный под внешним спокойствием, озарит потом и образ Джен Эйр, маленькой скромной гувернантки.

Реализм романа ‘Учитель’ проявляется и в описаниях повседневной работы клерка или педагога, и в зарисовках индустриального или городского пейзажа, и в сатирических портретах избалованных бессердечных буржуазных девиц из брюссельского пансиона. Но в некоторых отношениях роман остается только пробой пера талантливой романистки. Неумелая композиция, сухость и робость в изображении чувств, недостаточная яркость красок — все эти художественные недостатки Шарлотта Бронте преодолела в следующей своей книге. Некоторые идейные недостатки романа, однако, остались присущими и ее дальнейшему творчеству. Положительный образ главного героя и его личная судьба исчерпывают все позитивные искания писательницы. Традиционный счастливый конец приносит героям материальное благополучие: сначала — возможность открыть собственный пансион, а потом — то самое положение сельских сквайров, которое противоречит собственным идеалам писательницы, ее призывам к интересному и полезному труду. Крайне надуманным представляется образ добродетельного резонера-фабриканта Хэнсдена, в уста которого романистка часто вкладывает свои собственные критические замечания об английской действительности.

Центральное место в творчестве Шарлотты Бронте занимает роман ‘Джен Эйр’ (Jane Eyre, 1847). В нем писательница выступает пламенной защитницей женского равноправия, пока еще не политического (избирательных прав для женщин не требовали даже чартисты), но равенства женщины с мужчиной в семье и в трудовой деятельности. Общий подъем чартистского движения в 40-е годы выдвинул среди других важных проблем современности и вопрос о бесправном положении женщины. Не будучи официальной участницей борьбы за женскую эмансипацию и даже отрицая в письмах феминистские тенденции своего творчества, Шарлотта Бронте избегла многих отрицательных сторон феминизма, но до конца осталась верна прогрессивному и несомненному для нее принципу равенств полов. В письме к Льюису по поводу романа ‘Шерли’ она пишет, что вопрос об умственном равенстве женщины и мужчины для нее настолько ясен и очевиден, что всякое обсуждение его кажется ей излишним и вызывает чувство негодования.

В решении женского вопроса, как и в литературном творчестве, Шарлотта Бронте сближалась со своей любимой писательницей Жорж Санд, которая в 40-е годы пришла к выводу, что спасение для женщины — не только в праве на свободу и равенство в любви, но и в упорном самостоятельном труде. Шарлотта Бронте постоянно восхищается талантом Жорж Санд, называя его титаническим и проникновенным, лучшим ее романом она считает ‘Консуэло’. История талантливой и трудолюбивой Консуэло и образ ее сыграли определенную роль при создании образа Джен Эйр. Подобно Жорж Санд, Шарлотта Бронте не отделяет судьбу и борьбу женщины от судьбы неимущих, угнетенных классов: ее героиня подвергается обидам и унижениям, прежде всего потому, что она бедна.

В душе Джен Эйр живет стихийный протест против социального угнетения. Еще в детстве Джен открыто восстает против своей богатой лицемерной тетки и ее грубых, избалованных детей. Став воспитанницей сиротского приюта, она в беседе с Элен Бернс высказывает мысль о необходимости сопротивления. ‘Когда нас бьют без причины, мы должны отвечать ударом на удар — иначе и быть не может — притом с такой силой, чтобы навсегда отучить людей бить нас!’

Этот дух протеста и независимости ни на минуту не покидает Джен Эйр и придает ее образу живое обаяние, он определяет многочисленные конфликты, в которые она вступает с окружающей ее средой. Самое объяснение Джен в любви принимает характер смелой декларации о равенстве: ‘Или вы думаете, что я автомат, бесчувственная машина?.. У меня такая же душа, как у вас, и безусловно такое же сердце!.. Я говорю с вами сейчас, презрев обычай и условности и даже отбросив все земное!’.

Не удивительно, что подобные слова, вложенные в уста героини, бедной гувернантки, вызвали возмущение реакционных критиков. Они находили, что объяснение Джен Эйр в любви оскорбительно для женщины. В злобной рецензии, помещенной в журнале ‘Куортерли ревью’ (декабрь 1848 г.) и принадлежавшей перу некоей мисс Ригби, Шарлотта Бронте объявлялась женщиной, ‘которая давно уже потеряла право на общество лиц одного с нею пола’. По словам критика, ‘Джен Эйр горда, а потому и крайне неблагодарна, богу было угодно сделать ее одинокой и беззащитной сиротой, и тем не менее она никого не благодарит — ни друзей, ни руководителей своей беспомощной юности, и меньше всего Вседержителя, — за одежду и пищу, за заботу и воспитание. Автобиография Джен Эйр — целиком антихристианское сочинение. Оно проникнуто ропотом против комфорта богатых и лишений бедняков…’.

На вершине счастья, будучи невестой любимого человека, Джен Эйр сохраняет самообладание и трезвость. Она стоит на страже не только своей чести, но и своей независимости. Ее пугает опасность превращения в рабыню, в игрушку мужа. Джен Эйр отвергает роскошные подарки жениха, упорно напоминает ему о том, что она бедна и некрасива, и продолжает выполнять обязанности гувернантки. Гордая в самой скромности, она свято дорожит своим личным человеческим достоинством. Жажда самостоятельного честного труда и независимости — одна из самых привлекательных черт героини.

Интересно проследить, как стихийное возмущение против лицемерного буржуазного мира заставляет иногда Шарлотту Бронте, верующую дочь священника, восставать против мертвящей морали англиканской церкви. Наиболее отталкивающий образ в романе — священник Брокльхерст, попечитель приюта и, в сущности, истязатель девочек-сирот в Ловудской школе. Рисуя этот образ, типичный для реакционно-клерикальной среды, Шарлотта Бронте прибегает к сознательному заострению отрицательных черт, к приемам гротеска.

Другой представитель духовенства, Сент-Джон, вызывает у читателя не меньшее отвращение, хотя Шарлотта Бронте часто упоминает об идеально правильных чертах его лица, о его внешне безукоризненном поведении. Это педант и фанатик, приносящий все живые чувства и человеческие отношения в жертву своему воображаемому ‘религиозному долгу’.

Душевная черствость Сент-Джона сочетается с крайним лицемерием. Он предлагает Джен Эйр брак без любви и совместную миссионерскую деятельность в Индии, прикрываясь фразами о высшем христианском долге. Но для него это лишь способ приобрести покорную и безропотную подругу, в этом сказывается проявление сухого эгоистического расчета. Недаром Джен Эйр отвечает ему гневной отповедью. Она говорит, что презирает и его самого и его любовь. Противопоставление бескорыстного и пылкого чувства Рочестера лицемерным и ханжеским рассуждениям миссионера, разоблачение тупого фанатизма и бессердечия в образе Сент-Джона говорят о большой смелости и честности Шарлотты Бронте. Но писательница не в состоянии преодолеть полностью своих религиозных иллюзий и несколько идеализирует ‘призвание’ миссионера. Образ Сеит-Джона противоречив. В конце романа писательница пытается отчасти реабилитировать его.

В романе ‘Джен Эйр’ критика жестокого и лицемерного буржуазно-аристократического общества звучит с полной силой. Поистине страшны картины Ловудского приюта, где девочек-сирот воспитывают самыми бесчеловечными методами. Эта система воспитания приводит к тому, что наиболее слабые дети погибают, так погибает кроткая, одаренная Элен Бернс. Более выносливым и крепким внушают дух покорности и ханжеского смирения.

Правдиво показано бессилие благородной и умной мисс Темпль, которая лишь считается начальницей приюта, но вынуждена терпеть издевательства богатых попечителей над ее ученицами. Так Шарлотта Бронте раскрывает бесправное положение интеллигенции.

С едкой иронией Шарлотта Бронте рисует светское общество, собравшееся в замке мистера Рочестера, жестокость, эгоизм и внутреннюю пустоту аристократки Бланш Ингрэм, охотящейся за богатым женихом, и ей подобных. Буржуазное семейство Рид обрисовано скупыми штрихами, но с суровой и беспощадной правдивостью. История главного героя, Рочестера, носит резко разоблачительный характер. Это трагическая история человека, сначала ставшего жертвой гнусной торговой сделки между двумя богатыми семьями, а потом прикованного на всю жизнь к душевнобольной женщине. Шарлотта Бронте выступила здесь против английских законов о семье и браке и тех денежных расчетов, которые разъедают и губят буржуазную семью.

Одиночество человека в мире собственников, полное равнодушие окружающих к его личным достоинствам и переживаниям, остается постоянной темой творчества Шарлотты Бронте. В романе ‘Джен Эйр’ это трагическое ощущение заброшенности и одиночества становится уделом больного, обедневшего и ослепшего Рочестера и самой Джен, покинувшей его замок. Особенно характерны в этом отношении испытания неимущей и никому не нужной Джен, которая, потеряв свои скромные сбережения, скитается без гроша в кармане по большим дорогам, ей приходится ночевать в поле, под стогом сена, никто не впускает ее под кров, она тщетно пытается добыть хотя бы кусок хлеба в обмен на свой шейный платок. В стране, кишащей безработными и бездомными, всякий бедняк возбуждает враждебное подозрение сытых людей и равнодушно обрекается на голодную смерть. Шарлотта Бронте выступает в романе ‘Джен Эйр’ и как тонкий психолог, умеющий раскрыть самые сложные душевные движения, и как незаурядный мастер пейзажа. Она подмечает все характерные черты родного йоркширского ландшафта, порою унылого и хмурого, затканного дождем, порою залитого лунным или солнечным светом.

К. Маркс во время пребывания в окрестностях Манчестера пишет 10 июня 1869 г. своей дочери Женни о холмах, ‘окутанных той голубой дымкой, которой так восторгается Керрер Белл’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 17.}.

Одним из основных художественных достоинств романа ‘Джен Эйр’ и залогом его успеха была та сила чувства, которой пронизаны речи и поступки Джен Эйр и Рочестера. Здесь подлинный реализм сочетается с революционно-романтической традицией Байрона и Шелли. Даже передовые английские писатели того времени редко решались на такое смелое изображение страстной любви. Тем более неожиданным для английской публики был лирический голос подлинной страсти, зазвучавший со страниц романа, написанного скромной провинциальной гувернанткой. Совершенно понятно ханжеское негодование охватившее некоторых рецензентов, прежде всего ту же мисс Ригби в ‘Куортерли ревью’.

Лагерь реакции был возмущен появлением таких романов, как ‘Джен Эйр’ Ш. Бронте и ‘Ярмарка тщеславия’ Теккерея. Противники писательницы поняли внутреннюю связь смелых выступлений романистки с подъемом рабочего движения в Англии и на континенте Европы. Журнал ‘Куортерли ревью’ прямо утверждал, что роман ‘Джен Эйр’ ‘порожден тем же духом, который опрокинул авторитет и нарушил все законы, божеские и человеческие, за границей и поощряет чартистский бунт у нас в стране…’. Подобный отзыв реакционного критика может быть приведен как высшая похвала роману, пронизанному духом социального протеста.

Но протест Джен Эйр и ее недовольство существующим общественным устройством, при всей их искренности и пылкости, непоследовательны. Единственный путь, который писательница рекомендует своим читателям и своей героине, — индивидуальная борьба за самоусовершенствование, за внутреннюю свободу. Финал романа — возвращение Джен Эйр к ослепшему Рочестеру — превращается писательницей в своеобразный апофеоз героини. Идиллический мирок семейного счастья, который ей удалось создать для себя — пусть и озаренный светом жертвенного служения любимому человеку, — совершенно отгораживает ее от внешнего мира.

В ‘Джен Эйр’ есть высокая романтика в изображении чувств, придающая своеобразную прелесть этой книге и неотъемлемая от ее вольнолюбивого бунтарского духа. Но роман не свободен и от наивных традиционных романтических штампов. Мрачный образ сумасшедшей жены Рочестера и таинственные происшествия в его замке напоминают готические романы XVIII века, которыми зачитывались сестры Бронте. Именно этот недостаток отмечает Н. Г. Чернышевский, записавший в своем дневнике 18 августа 1849 г. по прочтении перевода ‘Джен Эйр’ в ‘Отечественных записках’: ‘…весьма хорошо, жаль только, что и здесь хотят вмешать трагические сцены до мелодраматического и страшные приключения — этого не следовало’ {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. I, стр. 310.}.

Ряд маловероятных счастливых случайностей облегчает судьбу героини. Так, внезапно полученное наследство дает ей возможность приобрести материальную независимость и вознаградить друзей, выручавших ее в нужде, эти друзья, благодаря счастливому совпадению, оказываются ее близкими родственниками.

Религиозность Шарлотты Бронте сказалась в некоторых ее рассуждениях, исполненных официального благочестия. В романе часто говорится о вещих снах и таинственных предчувствиях, оттенок мистицизма чувствуется в эпизоде, когда Джен Эйр слышит за десятки миль призыв своего возлюбленного. Но и религиозность не удержала Шарлотту Бронте от осуждения лицемерного ханжества англиканской церкви, от отрицания христианской морали непротивления.

Роман ‘Шерли’ (Shirley, 1849) посвящен движению луддитов в 1812 г., но он был, вместе с тем, непосредственным откликом писательницы на современные ей события чартистского движения. В 40-е годы XIX века роман о первых стихийных восстаниях рабочих приобретал особенную актуальность.

В романе показана упорная борьба рабочих с предпринимателем Робертом Муром, который выбрасывает их на улицу, вводя на своей фабрике новые машины. С глубоким сочувствием писательница рисует страдания безработных ткачей, нищету, царящую в их лачугах. Безработный Вильям Феррен, кроткий, терпеливый человек, с болью в сердце смотрит на своих ребятишек, сидящих в унылой комнате, из которой продана вся обстановка, вокруг миски с жидкой похлебкой. Младшие дети, проглотив свою скудную порцию, тщетно просят еще. Вильям, не вынеся этого, спешит уйти: ‘Две слезы, похожие на первые капли перед бурей, блеснули в его глазах’. Так рождается ненависть. Шарлотта Бронте показывает всю закономерность этой ненависти. Она говорит о периоде континентальной блокады и кризиса 1812 г.: ‘Что до страдальцев, единственным достоянием которых был труд и которые потеряли теперь и это наследие, которые не могли добиться работы,… не могли добиться хлеба, то их покинули на произвол судьбы… Нищета рождает ненависть…’.

Доведенные до отчаяния ткачи останавливают подводы с новыми ткацкими станками, выписанными фабрикантом, ломают машины и сбрасывают их в болото. Мур находит на одной из пустых подвод записку: ‘Пусть это будет предупреждением от людей, умирающих с голоду, оставивших дома умирающих с голоду жен и детей…’.

Шарлотта Бронте дает монументальные картины восстания. С оттенком сурового пафоса она рассказывает о ночной осаде луддитами дома и фабрики Мура. Рабочие ломают ворота и врываются на территорию фабрики. ‘Крик восставших сопровождал этот взрыв гнева — …крик восставших йоркширцев. Ты никогда не слыхал этого вопля, читатель? — спрашивает Шарлотта Бронте. — Очень хорошо для тебя — берегись, если он полон ненависти к тебе или к тем людям и убеждениям, которыми ты дорожишь… Ярость изливается в крике ненависти: львы встают, потрясая гривой, и бросаются на воющих гиен, класс, полный гнева, встает против класса, и буржуазия обрушивает всю свою злобу и раздражение на голодную и разъяренную массу рабочих’. И как бы в подтверждение этих слов солдаты, присланные правительством на помощь Муру и спрятанные им на фабрике, начинают стрелять.

Шарлотта Бронте приписывает изображаемым ею рабочим высокую организованность, которая на самом деле не была характерна для луддитских восстаний, для периода неоформленных, анархически-бунтарских столкновений. Романистка несомненно имеет в виду свою эпоху, действия чартистов, когда говорит: ‘Ноттингем — один из их штабов, Манчестер — другой, Бирмингем — третий. Связные передают распоряжения вождей, все подчиняется строгой дисциплине, ни один удар не наносится без зрелого размышления’.

Образ фабриканта Роберта Мура типичен для английской буржуазии того времени. Вся его кипучая деятельность продиктована и пронизана жаждой наживы. Это эксплуататор детского труда, душитель рабочего движения. Рассчитав на своей фабрике, снабженной новыми машинами, взрослых рабочих, он заменил их детьми — обычное явление на английских фабриках начала XIX века. И вот, ‘ребятишки торопливо сбегаются на звон колокола, как привыкли сбегаться и в метель, и под проливным дождем, и в трескучий мороз’. Мур пересчитывает детей у ворот и педантично штрафует опоздавших хотя бы на одну минуту. Он приглашает солдат для охраны своей фабрики, организует вместе со своим другом, пастором Хэлстоном, сопротивление предпринимателей рабочему движению и жестоко расправляется с восставшими.

Писательница стремится показать социально-экономическую обусловленность поведения героев, а также солидарность английской аристократии и буржуазии. Духовенство и дворянство активно поддерживают фабрикантов в их борьбе с рабочими. Пастор Хэлстон со своими помощниками возглавляет вооруженную группу, защищающую фабрику Мура. Молодая помещица Шерли Кильдар, главная героиня романа, пытается успокоить рабочих филантропическими мерами, но тут же говорит с откровенным цинизмом: ‘Если моя собственность подвергнется нападению, я буду защищать ее, как тигрица… Как только бедняки соберутся в толпу, я буду против них, потому что я аристократка’. Фабрика Мура построена на арендованной у Шерли земле, по собственному признанию Шерли, она получает с этой фабрики добрую половину своих доходов. Не удивительно, что она чувствует себя тесно связанной с Робертом Муром, помогает ему деньгами и советами, спасает его от банкротства. ‘Пусть только они заденут интересы Роберта, его фабрику — и они будут иметь дело со мной!’ — говорит Шерли о рабочих.

Вторая героиня романа, племянница пастора Каролина Хэлстон, наивно воображает, что Роберта Мура и Шерли связывает любовь. На самом деле это более прочная в буржуазном мире связь — деловые отношения помещицы и ее богатого арендатора. Иллюзии влюбленной Каролины, представляющей себе Мура рыцарем без страха и упрека и спешащей к нему на помощь в момент опасности, подвергаются жестоким насмешкам Шерли. Диалог двух девушек во дворе осажденной фабрики свидетельствует о трезвой наблюдательности Шарлотты Бронте.

‘… — Я не боюсь — я помогу ему!..

— Чем? Вдохновляя его на подвиги? Чепуха!.. Это не турнир, а борьба не на жизнь, а на смерть — за деньги, за кусок хлеба!

— Но ведь я должна быть с ним!

— Как дама сердца? Вся его любовь принадлежит фабрике, Кэри! Там его машины и ткацкие станки, этого вполне достаточно, чтобы его воодушевить! Он отдаст жизнь не за красоту и любовь, а за свои гроссбухи и сукна!’

Горячо сочувствуя рабочим и осуждая своекорыстие Мура, Шарлотта Бронте в то же время понимает, что попытки рабочих уничтожить новую технику, вернуться к старым докапиталистическим отношениям, обречены на провал.

‘- Что вы можете сделать? — говорит фабрикант Мур. — Разрушить мою фабрику и убить меня?.. Но другая, более мощная фабрика поднимется из развалин и другой, более жестокий хозяин окажется на моем месте’.

Шарлотта Бронте подчеркивает, что корыстолюбие Мура типично для буржуазии вообще. ‘Из всех национальных свобод им нужна только свобода торговли’, — пишет она, явно намекая на своих современников, манчестерских фритредеров. Мастерски воспроизводя сложный исторический фон своего романа (наполеоновские войны, континентальная блокада, кризис и неурожай 1812 г. в Англии, голод и страдания народных масс), она клеймит презрением предательское, антипатриотическое поведение английской буржуазии и характеризует ее следующим образом: ‘Этот класс всецело поглощен заботой о своих барышах. Они слишком равнодушны ко всем нуждам нации, кроме одной заботы о процветании английской (т. е. их собственной) торговли. Рыцарские чувства, самоотвержение, понятие о чести совершенно чужды их сердцам. Управляя государством, они постоянно будут толкать его на унижение — и не из христианских побуждений, а во имя Маммоны’. По саркастическому замечанию писательницы, английские буржуа отдали бы Наполеону и верхнюю и нижнюю одежду, лишь бы удержать кошелек.

Искренняя жажда мира, которую испытывает английский народ, так же как и патриотический подъем русского народа в войне с Наполеоном, противопоставлены своекорыстному отношению буржуазии к вопросу о войне и мире. Мур, размышляющий только о рынках для своих товаров, ‘увидел, как гроза обрушилась на Россию… увидел, как Россия поднялась, яростная и непреклонная, на защиту своих морозных пространств, своих провинций, изнывающих под гнетом рабства, невежества и мрачного отечественного деспотизма, от ярма чужеземного захватчика’. В оценке войны 1812 г. Шарлотта Бронте сближается с Байроном — суровое осуждение царизма и крепостного права сочетается у нее с глубоким уважением к героизму русского народа.

Беспощадная в своем реалистическом разоблачении английской буржуазии, Шарлотта Бронте создает также целую сатирическую портретную галерею английских церковников. Здесь и воинствующий революционер, педантичный и жестокий пастор Хэлстон, и тупоумные молодые священники, пьянствующие и мечтающие о невестах с богатым приданым {Характерно, что в русском переводе ‘Шерли’ (‘Библиотека для чтения’, 1851, т. 105-107) по цензурным условиям не только были выброшены все эпизоды классовых столкновении, но и действующие в романе пасторы заменены некими фантастическими ‘лесничими’.}.

В обстановке сплетен и корыстных расчетов, прикрываемых внешней чопорной благопристойностью, задыхается умная искренняя Каролина. Ее горячее чувство к фабриканту Муру в течение многих лет не находит ответа: бедная невеста ему не нужна.

Пейзаж, среди которого развертывается действие романа, поражает своим мрачным колоритом, угрюмый пейзаж призван подчеркнуть в романе трагическое положение английских тружеников, атмосферу народного гнева и отчаяния. Большинство сцен разыгрывается ночью, в окрестностях промышленного города, под черным дождливым небом, окрашенным заревом горнов.

Интересен и сложен образ Шерли. В нем Шарлотта Бронте попыталась воплотить свою мечту о сильной духом, морально независимой и деятельной женщине. Недаром в уста Шерли она вкладывает страстные речи о душевной силе женщин, которая помогла им вынести вековое рабство и вырастить сотни человеческих поколений. В уме Шерли возникает романтическая картина тысячелетней борьбы женщины со смертью, мощный образ Евы, матери титанов, сливающийся с образом природы.

Красота, энергия и блестящее остроумие характеризуют образ Шерли. Она самостоятельна в своих решениях и, издеваясь над кастовыми предрассудками своей аристократической семьи, выходит замуж за бедного учителя Луи Мура (брата фабриканта Роберта). Но ее образ получился противоречивым. Верность жизненной правде писательницы-реалистки заставляет Шарлотту Бронте вкладывать в уста очаровательной Шерли Кильдар холодные и циничные рассуждения о доходах, о необходимости бороться с восставшей чернью, и перед читателями предстает типичная английская помещица, охранительница существующих устоев, может быть, не менее жестокая, чем Мур, хотя и усердно прибегающая к филантропии, чтобы умерить гнев народных масс.

Достоинства социального романа ‘Шерли’ не могут скрыть от внимательного читателя некоторых его недостатков. Противоречиво отношение писательницы и к образу Роберта Мура. Поставив его в сложную обстановку кризиса, блокады, конкуренции, грозящего банкротства, наделив его неукротимой энергией и ‘байронической’ внешностью, писательница временами готова оправдать его как носителя и защитника промышленного прогресса. Показывая его моральную деградацию в погоне за наживой, она считает пределом его падения измену Каролине, которую он любит в глубине души, и попытку завладеть рукой и приданым богатой Шерли. В то же время расстрел восставших рабочих, организованный Муром, не получает должной суровой оценки. Мур сравнивается с шекспировским Кориоланом, временно, в силу своего индивидуализма, отвернувшимся от народа. Покушение рабочих на жизнь Мура, полученная им тяжелая рана приводят его к весьма неубедительному для читателя моральному ‘возрождению’. Он женится на Каролине и начинает добросовестно выполнять буржуазно-филантропическую программу Шерли, продолжая в то же время выкачивать из рабочих прибыли и расширять свое ‘дело’.

Идейные позиции Шарлотты Бронте были противоречивы. С одной стороны, в ее романе сказались мощное влияние чартизма и социальная зоркость писательницы, с другой стороны, в изображении рабочего движения в ‘Шерли’ проявилось отчасти воздействие христиански-филантропических иллюзий и буржуазного позитивизма, с которым Ш. Бронте, однако, упорно боролась. Она не могла, подобно лейкистам или Карлейлю, идеализировать докапиталистические отношения — для этого она была слишком передовым, демократически мыслящим человеком, но перспективы исторического развития были для нее неясны. Вера в более счастливое будущее человечества, жажда справедливости заставляли ее обращаться к утопическому идеалу, к мечтам о добрых фабрикантах.

Шарлотта Бронте признает справедливость возмущения трудящихся и бессмысленность буржуазной филантропии. Роберт Мур говорит Шерли: ‘Благотворительность никогда не успокоит рабочий класс, не сделает его благодарным, да это было бы даже неестественно… Если бы порядок вещей был другой, они не нуждались бы в нашей благотворительности, и они это чувствуют… И кроме того, кого они должны благодарить?..’ Но под влиянием Шерли и перенесенных испытаний он также вступает на путь филантропии.

В конце романа маленькая фабрика превращается в большое предприятие, она окружена целым городом, где, опекаемые Шерли и Каролиной, живут рабочие. В этой индустриальной идиллии ощущается некоторое влияние социальных утопий Роберта Оуэна, а отчасти (через посредство Жорж Санд) и французских утопистов. Люди большой энергии и организаторского таланта, подобные Роберту Муру, и высокой моральной чистоты и твердости, подобные Шерли, могут, по мнению Шарлотты Бронте, своими силами улучшить материальное положение рабочих и понемногу изменить и самый социальный порядок.

Но Шарлотта Бронте не может надеяться на благородные побуждения фабрикантов. Недаром в конце романа она с нескрываемой иронией рисует картину коммерческого ажиотажа в момент окончания войны и снятия блокады. ‘Ливерпуль рвался и фыркал, как гиппопотам, застигнутый в камышах бурей. Некоторые американские купцы пустили себе кровь, боясь удара. Все, как подобает благоразумным людям, готовились с первой же минуты процветания броситься в самую гущу спекуляции…’

Противоречивость взглядов Шарлотты Бронте проявилась и в обрисовке некоторых образов рабочих в романе ‘Шерли’. Наибольшими симпатиями писательницы пользуется кроткий Вильям Феррен, не пошедший с луддитами и ставший подходящим объектом для буржуазной филантропии. Вожак восставших, одноногий ткач Барракло, арестованный Муром, представлен как свирепый демагог. Носителем народного гнева и ненависти к Муру становится старый ткач-пуританин Майкл Хартли, который открыто обличает его и пытается его застрелить. Но вместе с тем Майкл Хартли характеризуется в романе и как чудак, наполовину поэт, наполовину пророк и немного помешанный. Настоящих образов народных вождей, какие выдвинулись в эпоху чартизма, Шарлотта Бронте не дает.

Для сюжета своего последнего романа ‘Вильетт’ (Villette, 1853) Шарлотта Бронте отчасти воспользовалась воспоминаниями о своем пребывании в бельгийском пансионе {Villette (‘городок’) — распространенное в Англии название Брюсселя.}. Роман этот представляет важный этап в развитии положительного образа главной героини, углублении ее психологии. Это знакомый нам образ, уже встречавшийся на страницах ‘Учителя’ и ‘Джен Эйр’, с присущими ему характерными чертами независимости, трудолюбия и глубоких чувств, скрытых под спокойной и сдержанной внешностью. Такова и бедная учительница — героиня романа ‘Вильетт’. Само имя Люси Сноу символизирует и ее внешнюю бесстрастность и тот жизненный холод, с которым она столкнулась (первоначально Шарлотта Бронте хотела назвать ее мисс Фрост {Snow — снег, frost — мороз.}). Но под этим спокойствием, за этим безрадостным существованием таится огромное нерастраченное душевное богатство, страстная жажда любви, деятельности, счастья. Шарлотта Бронте ставит вопрос о праве каждого человека на наслаждение радостями жизни и о невозможности подлинного человеческого счастья для огромного количества обездоленных и неимущих в условиях капиталистического мира. Люси Сноу совершенно одинока. ‘Где друзья мои на земле? Куда я иду? Что мне делать?’ — с горечью спрашивает она себя. Без средств и рекомендаций, но одержимая страстным желанием ‘вмешаться в общий поток жизни’, она едет из Англии в Брюссель в поисках работы. Сцены скитаний Люси по Брюсселю, как и скитания Джен Эйр, символизируют одиночество человека в буржуазном обществе, в море эгоистических расчетов и корыстных отношений. Так же одинок и влюбленный в Люси Сноу преподаватель литературы и риторики — Поль Эмманюэль, человек чистого сердца и глубоких страстей. Он достоин счастья не менее, чем Люси, и также не получает его, он делается жертвой интриг и денежных расчетов окружающих, которых считает самыми близкими людьми. ‘История эта не нова — альфа ее — жажда наживы, и омега ее — корысть!’ — патетически восклицает Шарлотта Бронте.

Любовь Люси Сноу к соотечественнику, доктору Джону Грэму, пережитые ею душевные бури остаются незамеченными и безответными. Грэм женится на другой, прекрасной и доброй девушке. В образах Джона Грэма и его жены Полли Шарлотта Бронте воплощает свою мечту о счастливых, духовно и физически прекрасных людях, не знающих горьких разочарований. Она говорит о них, как об избранных детях природы, любуется их безмятежной семейной жизнью, но тут же противопоставляет им других, таких, как Люси Сноу и Поль, чьим уделом остаются борьба и горе. В мире, где все могли бы быть счастливыми, счастье выпадает на долю лишь немногих — таков смысл этого противопоставления. И при этом мы не можем забыть, что Джон Грэм — избалованный единственный сын состоятельной матери, с детства окруженный комфортом, что Полли де Бассомпьер — графиня. Счастье становится возможным для них потому, что они богаты.

Шарлотта Бронте отказывается в этом романе от традиционного счастливого конца. Верная жизненной правде, она не пошла навстречу обывательским требованиям читателя. Поль, пробудив ответное чувство в сердце Люси Сноу, вынужден уехать в Вест-Индию по поручению своих корыстолюбивых родственников и друзей, опутавших его всевозможными обязательствами. Люси ждет его три года и, наконец, получает письмо о его скором возвращении. Но роман кончается мрачной картиной бури, бушевавшей несколько дней, потопившей множество кораблей, разрушившей множество надежд. Мы так и не узнаем, спасся ли Поль. Читатель может представить себе, если хочет, его благополучное возвращение, но в этом предложении писательницы звучит горькая ирония.

Пейзажный фон романа необычайно мрачен. Дождь и бушующий ветер сопровождают почти все его действие. Обстановка, в которой развертывается сюжет, как бы подчеркивает тоску и уныние героини. Люси Сноу блуждает по улицам Брюсселя под дождем, сидит у открытого окна в ужасную грозовую ночь, пишет письма на чердаке, где ветер проникает во все щели. Даже яркие солнечные дни кажутся ей мрачными: она проводит летние каникулы одна в четырех стенах душного пансиона, никому не нужная, с разбитым сердцем, без общества и почти без пищи.

Прелюдией к роману служит рассказ умирающей старой девы, мисс Марчмонт, об ее женихе, погибшем накануне свадьбы. Эта трагическая история, рассказанная под вой ветра, предопределяет весь характер романа: это должна быть повесть о несбывшихся надеждах, о горьком одиночестве.

Реалистическое мастерство Шарлотты Бронте проявилось в сатирических образах эгоистичных, капризных богатых девушек, учениц пансиона, и особенно его содержательницы, алчной и бездушной г-жи Бек.

Но на романе ‘Вильетт’ отразился в какой-то мере и упадок английской литературы, начавшийся после подавления чартизма и революций на континенте Европы. Шарлотта Бронте отходит (по сравнению с ‘Шерли’) от острой социальной тематики, углубляется в мир личных переживаний своей героини, иногда переходящих в душевную депрессию, именно поэтому буржуазные литературоведы нередко считают этот роман (а не ‘Джен Эйр’) шедевром Шарлотты Бронте. Роман перегружен зловещими эпизодами, как бы почерпнутыми из романов Анны Радклиф. С историей Поля и Люси Сноу переплетается фантастическое предание о средневековой монахине, чей призрак появляется в саду или на чердаке пансиона в самые патетические моменты. В дальнейшем выясняется, что все эти таинственные явления были подстроены ученицами пансиона, но рационалистическое объяснение чудес имелось и у Радклиф. Все эти мелодраматические эффекты, некогда осужденные Чернышевским в романе ‘Джен Эйр’, снижают художественную убедительность и силу романа.

Большого внимания заслуживают эстетические взгляды Шарлотты Бронте. Всю жизнь она боролась за принципы критического реализма. Об этом свидетельствуют не только художественные произведения, но и многочисленные высказывания в ее письмах.

Стремясь к социальной типизации, к смелому и непосредственному отражению реальной действительности, отказываясь от всякого рода экзотики и фарисейской фальши, она тем самым присоединилась к славной когорте лучших английских реалистов середины XIX века. Воспитанная в ранней юности на книгах лейкистов, она, как и ее сестра Эмилия, не поддалась их влиянию и порвала с реакционным романтизмом. Но лучшие традиции английского революционного романтизма, романтизма Байрона и Шелли, были плодотворно использованы ею и в художественном творчестве и в теоретической борьбе за реализм.

Особенно сложной была ее борьба против зарождающегося натурализма, выступавшего под флагом наиболее ‘последовательного’ реализма. Она вела горячую полемику с позитивистом Льюисом, который пытался направить ее творчество по пути фактографической записи повседневных событий, мелкого бытописательства, который предлагал ей использовать только личный эмпирический опыт и отказаться от права заострять и обобщать факты силою поэтического воображения. За этими эстетическими советами скрывался призыв к большей умеренности социальной критики. Изображение ярких событий, сильных страстей и выдающихся характеров навлекало на Шарлотту Бронте упреки Льюиса в склонности к романтизму, к преувеличениям. Писательница, однако, встретила его поучения резким отпором и выступила в защиту того ‘романтизма’, против которого ополчался Льюис. Но по существу это была защита реализма, типизации, идейности, прав писателя на творческое обобщение.

Протестуя против рекомендуемых ей правил бытописательного романа, она писала, что она нашла у Джен Остин (которую Льюис рекомендовал ей как образец) только ‘тщательные дагерротипные портреты обыденных лиц, заботливо распланированный сад с подстриженными газонами и изящными цветами. Но ни широкой, живой картины, ни открытого вида, ни свежего воздуха… Я бы не смогла ужиться с ее элегантными леди и джентльменами в их изысканных, но тесных жилищах’ (12 января 1848 г.).

По поводу романа ‘Шерли’ она писала Льюису 1 ноября 1849 г., подчеркивая свое отличие от салонных писательниц: ‘Я желала бы, чтобы вы не считали меня женщиной. Мне бы хотелось, чтобы все рецензенты считали Керрера Белла мужчиной — они относились бы к нему справедливей. Я знаю, вы будете применять ко мне мерку того, что вы считаете приличным для моего пола, и осудите меня там, где я окажусь недостаточно изящна… Будь, что будет, я не могу, когда я пишу, вечно думать о себе самой и о том, в чем состоят изящество и очарование, подобающие женщине, …и если авторство мое может быть терпимо лишь на этих условиях, я лучше скроюсь от глаз публики и больше не буду ее беспокоить!’.

Протестуя против узкого эмпирического подхода к жизненным явлениям, который навязывал ей Льюис, она пишет ему ранее, 6 ноября 1847 г., по поводу ‘Джен Эйр’: ‘Вы советуете мне также не уклоняться от почвы личного опыта, так как я слабею, попадая в область вымысла… Я чувствую, что и это верно, но не находите ли вы, что личный опыт каждого индивидуума очень ограничен?’ Сама писательница предпочитает иной путь: ‘Когда авторы пишут,… в них как будто пробуждается какая-то посторонняя сила, которая настоятельно требует признания, устраняя всякие иные соображения, настойчиво требуя определенных слов… пересоздавая характеры, придавая неожиданный оборот событиям’…’ (письмо от 12 января 1848 г.). ‘Когда воображение рисует нам яркие картины, неужели мы должны отвернуться от них и не пытаться их воспроизвести? И когда его зов мощно и настоятельно звучит в наших ушах, неужели мы не должны писать под его диктовку?’ (письмо от 6 ноября 1847 г.). Вся эта пылкая защита воображения представляет на самом деле требование типического обобщения, большой творческой работы над произведением.

Борясь с объективизмом, насаждаемым в буржуазной литературе позитивистами, Шарлотта Бронте требует от писателей произведений, пронизанных искренним чувством, ‘страстных по отношению к добру и злу’. Она пишет: ‘Я не сомневаюсь, что м-с Бичер-Стоу почувствовала ужасы рабства всем сердцем, с детских дней, гораздо раньше, чем написала свою книгу’ (письмо Смиту от 30 октября 1852 г.). Она считает, что именно чувство превращает ‘смертельный яд сатиры Теккерея в очищающий эликсир’.

Теккерей, наряду с Жорж Санд, был любимейшим писателем Шарлотты Бронте. Посвящая ему второе издание ‘Джен Эйр’, она назвала его ‘социальным преобразователем своего времени, главой того отряда работников, который стремится исправить несправедливый порядок вещей’.

Шарлотта Бронте и сама по праву может быть отнесена к этому отряду писателей, разоблачающих общественную несправедливость.

По характеру своего творчества Шарлотта Бронте не повторяет Теккерея и не подражает ему. Ей не хватает мощи и глубины его сатирического мастерства, но она идет дальше Теккерея в своих демократических симпатиях. Она сумела создать положительный образ женщины-труженицы, тогда как Теккерей был всего слабее именно в образах положительных героев.

3

Важнейшим произведением Эмилии Бронте является ее роман ‘Холмы бурных ветров’ (Wuthering Heights {Wuthering — труднопереводимый эпитет, заимствованный писательницей, по всей вероятности, из йоркширского местного диалекта, основанный на звукоподражании, он передает вой ветра в бурю.}, 1847). Сюжет романа навеян отчасти семейными преданиями, но в гораздо большей степени — наблюдениями самой писательницы над жизнью йоркширских фермеров и помещиков. По воспоминаниям ее старшей сестры, Эмилия Бронте хорошо знала окрестных жителей: знала их обычаи, язык, их семейные истории. Ее особенно интересовали предания о трагических событиях их жизни.

Унылая жизнь английской провинции, полная мертвящих предрассудков и тайных преступлений, совершаемых во имя наживы, изображена в романе Эмилии Бронте. Действие романа происходит в начале XIX века, но Эмилия Бронте не рисует исторического фона, не соблюдает исторических перспектив, как это делает Шарлотта в своем романе ‘Шерли’. Мы чувствуем в романе эпоху, современную писательнице.

Некоторые биографы пытались преувеличить роль Брэнуела, брата Эмилии Бронте, в создании этого романа, они уверяли (без должных оснований), что он помогал своей сестре советами, если не прямым участием, что некоторые эпизоды его биографии легли в основу истории центрального героя — Хэтклифа, мстящего окружающим за свое поруганное чувство. Но все это — произвольные домыслы.

Современное буржуазное литературоведение охотно противопоставляет книгу Эмилии Бронте произведениям ее сестры Шарлотты. При этом роман ‘Холмы бурных ветров’ искусственно наделяется чертами декадентского романа с его мистицизмом, эротикой и психо-патологическими мотивами. Сопоставление произведений Шарлотты и Эмилии Бронте, по мнению ряда авторов, должно свидетельствовать о превосходстве романа психологического над социальным. ‘Джен Эйр’ объявляется ‘совершенно банальной книгой’ в отличие от романа ‘Холмы бурных ветров’. В романе Эмилии Бронте буржуазные критики видят идеализацию смерти и ‘великолепное сочетание мистицизма и натурализма, …воплощение философии Эмилии, пользующейся людьми, как символами’. Во введении к американскому изданию стихов Эмилии Бронте превозносится роман ‘Холмы бурных ветров’ на том основании, что в нем будто бы ‘ощущается нереальность земного мира и реальность потустороннего’.

Подобные измышления направлены, прежде всего, к тому, чтобы принизить реалистическое социально-разоблачительное творчество Шарлотты Бронте, но английские и американские буржуазные литераторы при этом беззастенчиво клевещут и на Эмилию Бронте. Идя самостоятельным и самобытным путем, Эмилия Бронте выступает в своем романе ‘Холмы бурных ветров’ как социальная писательница, разоблачающая власть ‘бессердечного чистогана’ с не меньшим пылом, чем ее сестра, хотя ее социальные обобщения и облекаются зачастую в форму романтической символики.

Это понимают и подчеркивают прогрессивные английские критики и писатели, очень высоко ценящие Эмилию Бронте. Ральф Фокс пишет о ‘Холмах бурных ветров’ в своей книге ‘Роман и народ’: ‘…это, конечно, роман, ставший поэзией, и это, вне всякого сомнения, одна из самых необыкновенных книг, когда-либо созданных человеческим гением, но она является всем этим лишь потому, что эта книга — вопль отчаянного страдания, вырванный из груди Эмилии самой жизнью… Вопль страдания был исторгнут у Эмилии ее эпохой, и никакое другое время не могло ее подвергнуть таким пыткам, вырвать у нее слова боли, ужасной муки, в выражениях такой потрясающей силы… Автор настоящей книги… не видит в романе Эмилии ничего, что являлось бы ‘чистой’ поэзией в том смысле, в каком это странное выражение употребляется людьми, которые так его любят. Это наиболее страстный и ужасающий вопль страдания, какой когда-либо даже викторианской Англии удалось исторгнуть у человека’.

Сравнивая книгу Эмилии с ‘Джудом Незаметным’ Гарди и ‘Путем всякой плоти’ Батлера, Ральф Фокс считает, что эти три книги ‘были манифестами английского гения, возвещавшими, что в капиталистическом обществе невозможно достигнуть полноты человеческого существования’.

Английский критик Т. А. Джексон в своей книге ‘Старые верные друзья’ подчеркивает, главным образом, гуманизм Эмилии Бронте и говорит, что она сумела реалистически показать борьбу между добром и злом, между угнетателями и угнетенными. ‘Контраст между веселой, прекрасной добротой и тупой, животной бесчувственностью и жестокостью передается то в меняющемся облике самих холмов, то в контрастах настроений и намерений действующих лиц, то в изменениях обстоятельств, и, наконец, в развязке, вытекающей из взаимодействия всех этих условий’.

Главный герой романа, Хэтклиф, — бедный приемыш, подобранный и воспитанный богатой семьей Ирншоу. С детских лет он становится объектом грубых издевательств со стороны Хиндлея, сына и наследника Ирншоу. Способному и талантливому мальчику не разрешают учиться, заставляют его носить лохмотья и питаться объедками, превращают его в батрака. Страстно полюбив свою сверстницу, сестру Хиндлея, Кэтрин, и узнав, что она просватана за богатого соседа — сквайра Линтона, Хэтклиф убегает из дома. Через несколько лет он возвращается разбогатевшим и становится злым гением семейств Линтонов и Ирншоу. Всю свою жизнь он посвящает мести за свою загубленную юность и растоптанную любовь. Он спаивает и разоряет своего врага Хиндлея, завладевает его имением, превращает его маленького сына Хэйртона в своего работника, подвергая его всем тем унижениям и издевательствам, которые когда-то испытал сам. Не менее жестоко он расправляется и с семьей Линтонов. Он соблазняет и похищает Изабеллу, сестру Эдуарда Линтона, своего соперника, встречаясь с Кэтрин, он твердит ей о своей любви, и подавленное чувство к товарищу детства пробуждается в ней с новой силой. Она теряет рассудок и умирает, родив дочь, младшую Кэтрин. Ни сходство этой девочки с ее умершей матерью, которую он так любил, ни отцовское чувство к собственному сыну (от Изабеллы Линтон) не могут удержать Хэтклифа от новых интриг, он стремится теперь завладеть и имением Линтона. Пользуясь полудетским увлечением маленькой Кэтрин его сыном, пятнадцатилетним чахоточным подростком, он хитростью заманивает девочку к себе в дом и силой и угрозами заставляет ее повенчаться с умирающим мальчиком. Он проявляет исключительную жестокость по отношению к родному сыну, отказывается позвать к нему доктора и оставляет его умирать без всякой помощи на руках Кэтрин. В то же время умирает сраженный похищением своей дочери Эдуард Линтон, и все его имение переходит, согласно британским законам, к мужу его дочери, т. е. к несовершеннолетнему сыну Хэтклифа, а после его смерти — к его отцу. Так, наивность и доверчивость детей, болезнь сына — все используется Хэтклифом для одной цели — обогащения. Он, в сущности, становится убийцей собственного ребенка и истязателем своей шестнадцатилетней невестки. Измученная Кэтрин, подавленная деспотизмом Хэтклифа и окружающим беззаконием, гордо замыкается в себе, озлобляется и из доверчивой веселой девочки превращается в угрюмое, молчаливое существо. Она с презрением отворачивается от полюбившего ее Хэйртона, который влачит в Холмах бурных ветров (имении Хэтклифа) жалкую жизнь неграмотного батрака. Но финал романа приносит неожиданное спасение отчаявшимся, беспомощным юноше и девушке. Хэтклиф, завершив дело мести, которое он считал делом всей своей жизни, погружается всецело в воспоминания о своей единственной любви. Он бродит ночью по окрестным холмам в надежде увидеть призрак своей Кэтрин и сознательно доводит себя до галлюцинаций, безумия и смерти. Умирая, он завещает похоронить себя рядом с Кэтрин старшей. Кэтрин младшая, душевные раны которой понемногу заживают, делается хозяйкой имения и выходит замуж за Хэйртона.

Образ Хэтклифа, искалеченного обществом, поставлен писательницей в центре романа и выражает его основную мысль об одиночестве и моральной гибели человека с его жаждой любви, дружбы, знаний в буржуазном мире. Джексон говорит об этом образе: ‘Многие пытались (и совершенно неосновательно) увидеть в Хэтклифе прототип пролетариата. Он в гораздо большей степени символ того, во что буржуазное общество стремится превратить каждого человека — озлобленного врага своей собственной человеческой природы’. Богатая натура Хэтклифа изуродована социальной несправедливостью, все его способности направлены ко злу. Это растлевающее влияние буржуазно-помещичьей среды показано и на других образах романа: неуклонно совершается моральное падение избалованного богатством Хиндлея, одичание заброшенного Хэйртона, сын Хэтклифа, запуганный и развращенный отцом, растет не только больным, но и вероломным, трусливым, жестоким ребенком, дикие порывы грубости проявляет старшая Кэтрин, привыкшая к рабскому повиновению окружающих, доброта и жизнерадостность младшей Кэтрин вянет и разрушается от соприкосновения с жестоким миром. Самое чувство любви в обстановке социального неравенства превращается в источник обид и страданий, перерастает в жажду мести. ‘Любовь женщины и мужчины стала бесприютной скиталицей среди холода болот’, — говорит Ральф Фокс, имея в виду роман Эмилии Бронте.

Заслуга писательницы — в суровом разоблачении мнимой идиллии английских провинциальных усадеб. Беспросветное пьянство, побои, вырождение, жадность, издевательство над неимущими, больными и слабыми, денежные махинации и аферы — такова реальная действительность этого мира богатых фермеров и сельских сквайров, правдиво изображенная Эмилией Бронте. Эта молчаливая замкнутая девушка проявила редкую наблюдательность и смелость, возможную только в накаленной обстановке классовых боев и свойственную только передовым демократическим писателям.

Эмилия Бронте еще меньше, чем Шарлотта, была склонна отказаться от революционно-романтических традиций, от того мира ярких образов и сильных страстей, который был создан передовыми английскими романтиками. Все сестры Бронте испытали на себе могучее влияние Байрона. В образе Хэтклифа мы сталкиваемся с героем, близким к некоторым героям Байрона, отщепенцем, мстителем, возненавидевшим весь мир, все приносящим в жертву единой всепоглощающей страсти. Но проклятием всей его жизни становится власть денег, которые вместе с тем служат ему страшным орудием.

Эмилия Бронте испытала и значительное влияние поэзии Шелли, оно сказалось в особенности в ее восприятии и изображении природы. Страстно ненавидя религиозное ханжество, писательница пыталась противопоставить ему свою самостоятельную философию, представлявшую разновидность пантеизма. Природа, романтически изображаемая как вечно меняющееся одухотворенное начало, живет в ее романе вместе с людьми. Смерть означает для писательницы лишь слияние с великим духом природы. Ее герои, Кэтрин и Хэтклиф, не нашедшие счастья на земле, тяготятся жизнью и рады освободиться от ее ненавистных условий. Религия и закон своей мертвящей властью разлучили их и обрекли на вечную разлуку. Но за гробом их ожидают не христианский рай или ад, а давно желанное соединение. Призрак Кэтрин блуждает по холмам и болотам в течение двадцати лет в ожидании своего возлюбленного. После смерти Хэтклифа фермеры видят уже две тени.

Ральф Фокс объясняет появление призрака Кэтрин как символическое воплощение обид и страданий человека в эпоху торжествующего капитализма. Рассказчик, от лица которого Эмилия Бронте ведет повествование, ночуя в бывшей комнате Кэтрин, слышит стук в окно, видит бледное лицо, прижатое снаружи к стеклу, и маленькую окровавленную руку, просунувшуюся сквозь разбитое стекло. Призрак просится в комнату.

‘- Уже двадцать лет, — жаловался дрожащий голос, — двадцать лет… Я скитаюсь уже двадцать лет!’

Ральф Фокс называет эту сцену самой потрясающей во всей английской литературе. Она действительно пронизана глубоким драматизмом. Но в ее символике сказывается и некоторое тяготение писательницы к мистической фантастике, навеянной отчасти, повидимому, образами народных баллад и преданий.

Композиция романа сложна и оригинальна. Это несколько повествований, включенных одно в другое. Сначала арендатор Хэтклифа, лондонский житель, рассказывает о странных впечатлениях, полученных им в Холмах бурных ветров. Затем он слушает и передает читателю рассказ миссис Дин, домоправительницы Линтонов и няньки обеих Кэтрин. В основном, все оценки и выводы, пронизанные демократизмом и теплой человечностью, вкладываются в уста этой старой крестьянки.

Язык романа поражает своим разнообразием. Эмилия Бронте стремится передать и страстную, грубую, отрывистую речь Хэтклифа, и спокойное эпическое повествование миссис Дин, и веселую болтовню маленькой Кэтрин, и бессвязный бред старшей Кэтрин, охваченной безумием. Она тщательно воспроизводит йоркширский диалект старого работника Джозефа, чьи лицемерные пуританские сентенции звучат как унылый аккомпанемент к совершающимся в доме преступлениям.

Эмилия Бронте оставила много стихотворений. Ее поэзия носит трагический и страстно-протестующий характер. Она изобилует прекрасными картинами природы, всегда созвучными переживаниям человека. Писательница рассказывает о весеннем пробуждении полей, по которым она бродит с сердцем, переполненным радостью. Но чаще ей приходится плакать в темные бурные ночи. Летний ночной ветерок вызывает ее из дома под сень деревьев:

Он зовет и меня не бросит,

Но целует еще нежней:

— Приходи! Он так ласково просит:

Я с тобой против воли твоей!

Разве мы не друзья с тобою

С самых радостных детских лет,

С той поры, как любуясь луною,

Ты привыкла мой слушать привет?

И когда твое сердце остынет

И уснет под могильной плитой,

Хватит времени мне для унынья,

А тебе — чтобы быть одной! {*}

(‘Ночной ветер‘).

{* Переводы стихотворений Э. Бронте принадлежат автору главы.}

В мире природы Эмилия Бронте подыскивает параллели человеческим чувствам.

Большинство стихотворений имеет мрачный характер, пронизано горькими жалобами на одиночество и несбыточными мечтами о счастье. Повидимому, даже близкие не подозревали всех душевных бурь и терзаний молодой писательницы:

Слыша голос, что так звонко льется,

Видя ясные глаза ее весь день,

Не поймут, как ей рыдать придется,

Лишь ночная ляжет тень.

(1839)

В поэзии Эмилии Бронте часто встречаются образы молодых узниц, томящихся в глухой темнице, преждевременно погибших героев, над чьими могилами снова кипит бурная жизнь.

Она пишет об одном из таких героев:

Его отчизна цепи стряхнет,

И будет вольным его народ

И смело пойдет навстречу надежде,

Но лишь ему не воскреснуть, как прежде…

Сначала свободы его лишили.

Теперь он в другой темнице — могиле.

Характерны для ее поэзии и образы одиноких гордых ‘байронических’ скитальцев. Таков неизвестный гость, входящий бурным вечером в пастушескую хижину. Дети и взрослые пугаются его, так как ‘след неведомых скорбей таила тьма его очей’. Один из таких героев говорит о себе:

С тех самых пор, как я рожден,

Весь путь мой был — борьба,

Меня преследовал закон,

И люди, и судьба.

За кровь пролитую ко мне

Враждебны небеса.

В какую даль, к какой стране

Направлю паруса?

Среди пространств, среди времен

Спасти от пустоты

Мой дух, что злом порабощен,

Одна лишь можешь ты!

Моим страданьям меры нет,

Но я страдаю вновь…

Верни мне слезы долгих лет,

Верни мою любовь!

В этом монологе чувствуется и несомненное влияние Байрона и созвучие с трагическим образом Хэтклифа, которого общество сделало злодеем.

В стихах Эмилии Бронте совершенно отсутствует та слащавая ортодоксальная религиозность, которая характеризует произведения Саути или Вордсворта. В своей поэзии она гораздо ближе к лирике Байрона или Шелли, чем к поэзии лейкистов. Большая часть ее стихотворений посвящена природе, трагическим событиям в фантастической стране Гондал или интимным переживаниям человека. Но в тех немногочисленных стихотворениях, которые можно было назвать религиозными, которые представляют собою обращения к богу, звучит только страстная жажда независимости, подвига и свободы:

В молитвах одного прошу:

Разбей, сожги в огне

То сердце, что в груди ношу,

Но дай свободу мне!

Писательница мечтает пронести сквозь жизнь и смерть ‘свободную душу и сердце без цепей…’

Эпические отрывки, которых немало среди стихотворений Эмилии Бронте, посвящены не мистическим чудесам (как у лейкистов), а страстям и страданиям живых людей. Это, в сущности, отрывки из той вымышленной истории страны Гондал, над которой Эмилия работала всю жизнь, по-своему преломляя в ней бурные социальные потрясения своей эпохи. Ее героини, особенно прекрасная Августа Джеральдина Альмеда, королева, изгнанная из страны Гондал и тщетно борющаяся за престол, испытывают величайшие страдания и бедствия: они теряют возлюбленных, домашний кров, свободу, томятся в тюрьмах, покидают своих детей на холодном снеговом ложе. Августа Джеральдина Альмеда погибает, предательски убитая своей соперницей.

В одной из своих небольших поэм, написанной в 1846 г., Эмилия Бронте рисует события революции и гражданской войны. Она пишет о богатом урожае, неубранном и затоптанном копытами коней, о народе, который разделился, ‘сражаясь под двумя знаменами’. Монархисты собираются повесить маленького мальчика, сына республиканского офицера. И хотя Эмилия Бронте во имя гуманности протестует в этой поэме против всякого кровопролития и сочувственно рисует образ молодого роялиста, здесь сказываются непосредственно отголоски французской революции 1789 г. и признание того факта, что республиканцы ‘посвятили свой меч освобождению народа’.

Поэзия Эмилии Бронте косвенно отражает потрясения и классовые бои конца XVIII — первой половины XIX века и выразительно передает страстные мечты обездоленных и угнетенных людей о счастье, на которое они имеют право.

Анна Бронте прожила всего 29 лет, причем последние 10 лет этой короткой жизни были заполнены непрерывным, беспросветным трудом гувернантки, не оставлявшим ей времени для творческой работы. Но она успела создать два интересных романа — ‘Агнеса Грей’ (Agnes Grey, 1847) и ‘Арендатор Вайльдфелл-Голла’ (The Tenant of Wildfell Hall, 1849). В первом романе она рассказывает о жизни и злоключениях гувернантки, дочери бедного священника, во втором изображает женщину, покинувшую своего мужа, богатого сквайра, чтобы спасти от его растлевающего влияния своего ребенка, и поселившуюся под чужим именем в глуши. После смерти мужа героиня выходит замуж за молодого фермера, искренно ее полюбившего. Этот роман отмечен большей зрелостью замысла и сюжета, чем первый, представляющий собой лишь своего рода галерею образов. Но эту портретную галерею Анна Бронте рисует с критической и разоблачительной целью, бичуя социальные пороки английских правящих классов. Сначала примитивная и грубая буржуазная семья Блумфилдов, в которой мать оскорбляет гувернантку, а дети избалованы до предела, затем эгоистическая и надменная дворянская семья Мерреев, подчеркивающая свое презрение к дочери священника, — таковы хозяева Агнесы. Анна Бронте не щадит и церковников. Сатирически обрисован молодой проповедник Хэтфилд: одетый в шелковую рясу и благоухающий духами, он произносит громовые проповеди о неумолимом боге — проповеди, ‘способные заставить старую Бетти Холмс отказаться от греховного наслаждения своей трубочкой, бывшей ее единственным прибежищем в скорбях за последние 30 лет’. Анна Бронте отмечает, что голос пастора, грозно рокочущий над головами бедняков, становится воркующим и нежным, как только он обращается к богатым сквайрам.

Агнеса Грей, скромная, тихая девушка, не способна к тем резким выражениям возмущения и протеста, с которыми мы встречались в романе ‘Джен Эйр’. Она довольствуется ролью наблюдательницы, спокойно, но неумолимо отмечающей пороки окружающего ее общества. Но и в ней иногда вспыхивает жажда сопротивления: так она убивает птичек, которых ее воспитанник, кумир семьи, собирался подвергнуть изощренным мучениям с согласия своих родителей, из-за этого поступка она потеряла работу. Агнеса Грей с горечью думает о том, что религия должна была бы учить людей жить, а не умирать. Мучительный вопрос ‘Как жить?’ отчетливо вставал перед Анной Бронте, и она тщетно искала ответа в религии.

В своих книгах Анна Бронте, подобно Шарлотте Бронте, отстаивает независимость женщины, ее право на честный, самостоятельный труд, а в последнем романе — на разрыв с мужем, если он оказался недостойным человеком.

По яркости образов, изображению чувств, мастерству диалога и описаний природы Анна Бронте значительно уступает своим сестрам.

Значение творчества всех сестер Бронте для истории английской литературы и английской общественной мысли не подлежит сомнению.

Глава 6
ГАСКЕЛЛ

Из всех представителей ‘блестящей плеяды’ романистов в Англии, к числу которых относил ее Маркс, Элизабет Гаскелл пользуется теперь наименьшей известностью. Между тем ее творчество в свое время сыграло немалую роль в развитии реалистического социального романа в Англии.

Элизабет Клегорн Гаскелл (Elisabeth Cleghorn Gaskell, 1810-1865), урожденная Стивенсон (Stevenson), была дочерью чиновника финансового ведомства. Детство ее пропало в небольшом провинциальном городке Натсфорде на юге Англии, в обстановке, впоследствии воспроизведенной ею в ‘Крэнфорде’ и ‘Женах и дочерях’. В 1832 г., выйдя замуж за священника-унитария Вильяма Гаскелла, она навсегда переселилась в Манчестер. В. Гаскелл преподавал в вечерней рабочей школе (его жена принимала живое участие в подготовке его лекций по литературе для рабочей аудитории). В суровые голодные 40-е годы Элизабет Гаскелл пыталась, хотя и безрезультатно, организовать помощь безработным, погибавшим в манчестерских трущобах. ‘Ланкашир, в особенности Манчестер, является местонахождением сильнейших рабочих союзов, центром чартизма, пунктом, где насчитывается больше всего социалистов’, — указывал Энгельс в ‘Положении рабочего класса в Англии’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 243.}. Живя в этом ‘центре чартизма’, общаясь с рабочими и горячо интересуясь их судьбой, Элизабет Гаскелл рано получила возможность познакомиться ближе и непосредственнее, чем большинство современных ей романистов, с жизнью и революционной борьбой английских рабочих времен подъема чартистского движения. Поэтому в ее лучших произведениях может быть особенно заметно косвенное, но большое влияние, которое оказывал чартизм на творчество передовых художников-реалистов буржуазной Англии середины XIX века. Подобно Диккенсу и Ш. Бронте, Элизабет Гаскелл не симпатизировала программе чартистов и методам их политической борьбы. Жена пастора, она надеялась и своими сочинениями и личными филантропическими начинаниями способствовать предотвращению революционных столкновений и установлению ‘классового мира’ в промышленности. Но в своих лучших реалистических книгах Гаскелл дает столь правдивое и волнующее изображение жизни и борьбы рабочего класса, что оно объективно вступает в противоречие с ее собственными рецептами социального примирения.

Первая книга Гаскелл — ‘Мэри Бартон, повесть из манчестерской жизни’ (Магу Barton, a Tale of Manchester Life, 1848) — была написана в 1845-1847 гг., в разгар чартистского движения в Англии. Книга была задумана как правдивое изображение противоречий и борьбы между рабочими и промышленниками в пору чартизма. Тема, таким образом, была подсказана писательнице самой жизнью.

В ‘Мэри Бартон’ Гаскелл наглядно и убедительно изображает хорошо известные ей по личным наблюдениям бесчеловечные условия жизни манчестерских ткачей в конце 30-х и начале 40-х годов прошлого столетия. Она рассказывает о людях, выброшенных с производства и морально искалеченных безработицей, о детях, умирающих с голода, о девушках, становящихся проститутками под давлением нужды. Особенно ценно то, что она показывает, как сами эти условия неизбежно пробуждают в рабочих дух революционного негодования.

‘…Сделать рабочий народ героем своих романов, показать, сколько сил таится в нем, сказать слово за его право на человеческое развитие, было делом женщины’, — так определила значение реалистического новаторства Гаскелл русский критик М. Цебрикова {М. Цебрикова. Англичанки-романистки. ‘Отечественные записки’, 1871, вып. 9, стр. 144.}. Рабочие предстали в ее книге перед, читающей Англией как существа, достойные не только сентиментальной жалости, но и глубокого уважения, как люди, сохраняющие в самых тяжелых испытаниях неподдельное мужество и чувство собственного достоинства, способные к самопожертвованию и к героической борьбе. Рабочие — герои Гаскелл, введенные ею в литературу, — резко отличаются от бесчисленных персонажей позднейшей мещанской ‘литературы о бедных’.

Швея Мэри Бартон и молодой механик Джем Вильсон, старый Джоб Лег и его внучка Маргарет, ослепшая на непосильной работе, — все они и в моральном и в интеллектуальном отношении стоят намного выше своих хозяев-предпринимателей. Нужда не смогла подавить в них живые и разносторонние умственные запросы и интересы. Показывая Джема Вильсона даровитым техником-изобретателем, старика Лега — самоучкой-натуралистом, его внучку — талантливой певицей, Элизабет Гаскелл сознательно опровергает традиционные буржуазные представления о ‘низших классах’. Английские капиталисты-предприниматели пренебрежительно именовали рабочих ‘руками’ (hands). Писательница показывает, как необоснованна эта презрительная кличка. ‘В Манчестере, — пишет она, — существуют люди, неизвестные даже многим его обитателям, но имена которых можно смело поставить на одну доску с известнейшими в науке именами’. Она рассказывает читателям, на основании собственных наблюдений, об этих ученых-самородках — о ткачах, ночами изучающих труды Ньютона, о рабочих-энтомологах и ботаниках, которые обогатили науку фактами, ‘которые почти ускользнули из поля зрения большинства исследователей’.

Демократическая тема английской поэзии — тема ‘немых, безвестных Мильтонов’ (Грей), ‘простонародных Катонов’, чья энергия ушла на то, чтобы ‘острить булавку или гвоздь ковать’ (Шелли), — возрождается, таким образом, с новой силой и убедительностью и в романе Гаскелл.

Бесчеловечность капиталистического строя, который глушит, уродует и губит эти великолепные таланты трудового народа, раскрывается в романе Гаскелл с тем большей выразительностью, что она показывает во всей его страшной наготе нищее, голодное, бесправное существование английских рабочих того времени. Описывая хорошо знакомый ей Манчестер на рубеже 30-х-40-х годов, Гаскелл создает реалистический образ капиталистического индустриального центра, как города-тюрьмы, города-ада. Ее ‘манчестерская повесть’ прозвучала суровым опровержением либерального фразерства буржуазных политэкономов и социологов пресловутой ‘манчестерской школы’, восхвалявших прелести свободной конкуренции и ‘частной инициативы’.

‘Был конец февраля, жестокие морозы стояли уже несколько недель. Сильный ветер давно дочиста вымел улицы, но в бурю все-таки откуда-то поднималась пыль и льдинками впивалась в горящие на холодном ветру лица. Казалось, будто гигантской кистью выкрашены черными чернилами дома, небо, люди, — так все было черно кругом. Понятен был и мрачный вид людей и сходство ландшафта с тюрьмой. Воды нигде нельзя было достать даже за деньги’. Этот зловещий, ‘тюремный’ пейзаж определяет обстановку, в которой развертывается действие романа. ‘Только Данте мог бы рассказать об этих страшных муках, но даже его слова были бы только слабым отражением страшных бедствий, которые принес голод в ужасные годы — 1839, 1840 и 1841’. Именно эти годы, оставившие глубокий след в истории Англии, оказываются переломными, решающими годами и для героев романа Гаскелл и, прежде всего, для самого замечательного из них — рабочего Джона Бартона.

Среди персонажей ‘Мэри Бартон’ есть и такие, которые сломлены жизнью и неспособны к сопротивлению, как, например, смиренная Алиса Вильсон, с ее рабским упованием на ‘милость господню’. Но такие фигуры, как пылкая и энергичная Мэри Бартон, героически спасающая жизнь своего возлюбленного Джема Вильсона, как сам Джем Вильсон и его двоюродный брат, матрос Вилли, а в особенности Джон Бартон, были новым явлением в английском реалистическом социальном романе XIX века. Эти образы заставляют вспомнить замечательные слова Энгельса: ‘Английский рабочий — это уже не англичанин в обычном смысле, не расчетливый коммерсант, как его имущий соотечественник, чувства в нем развиты полнее, а врожденная холодность северянина преодолевается необузданностью страстей, которые смогли свободно в нем развиться и получить над ним власть. Рассудочность, которая так сильно содействовала развитию эгоистических задатков у английского буржуа, которая все его страсти подчинила себялюбию и сосредоточила всю силу его чувств на одной только погоне за деньгами, у рабочего отсутствует, благодаря чему страсти у него сильные и неукротимые…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 218.}.

Рисуя образы рабочих и работниц, Гаскелл широко пользуется фольклором. Ее роман приобретает особую поэтичность и художественную убедительность благодаря приводимым ею песням манчестерских рабочих и стихам, которые (как, например, ‘Честная бедность’ Бернса) настолько вошли в сознание ее героев, что естественно и невольно возникают в их памяти для выражения их собственных чувств. Язык ее героев — это живая народная речь, недаром писательница особо отмечает ‘грубое ланкаширское красноречие’ Джона Бартона и дает простор этому народному красноречию во многих сценах романа, где выступает этот рабочий вожак.

Джон Бартон, по первоначальному замыслу писательницы, был главным, центральным персонажем ее книги, которая в первом варианте и называлась ‘Джон Бартон’. По настоянию издателей, считавших, что этот суровый образ рабочего-чартиста может ‘отпугнуть’ читателей, писательница внесла изменения в замысел книги, назвала ее именем дочери Бартона, Мэри, и расширила место, занимаемое в произведении ее историей. Фигура Джона Бартона, однако, и в существующем, печатном тексте романа играет важную роль.

В трактовке этой фигуру отразились с особой наглядностью и сильные и слабые стороны реализма Гаскелл — ее искреннее сочувствие трудящимся и обездоленным массам и стремление правдиво выразить их стремления и требования, а вместе с тем и ее буржуазные иллюзии о возможности ‘примирения’ классовой борьбы в буржуазном обществе, заставлявшие ее отступать от жизненной правды.

В лице Джона Бартона писательница создала новый для тогдашней литературы образ сознательного пролетария, революционера-чартиста. При всем несочувствии автора ‘Мэри Бартон’ чартизму образ Джона Бартона реалистичен в своей основе. Гаскелл не только отдает должное личным достоинствам Джона Бартона — отца, мужа, друга, но показывает, как его сердечность, дружелюбие, готовность к самопожертвованию приводят его к сознанию необходимости революционной борьбы и революционного насилия. Джон Бартон проходит на глазах читателя сложную эволюцию. Он выступает сначала как рядовой рабочий, постепенно осмысляющий свой печальный жизненный опыт, затем — как член нелегального профессионального союза, застрельщик борьбы за хартию, признанный массами руководитель, и наконец, когда жизнь убедила его в недействительности ‘мирной’ политической агитации, петиций и просьб, — как убежденный революционер.

Гаскелл отдает себе отчет в общественных причинах, формирующих и направляющих развитие характера Бартона, — и это составляет немаловажную заслугу ее реализма. Недаром одним из кульминационных пунктов в развитии сюжета оказывается гл. 9, сообщающая читателям ‘о том, что парламент отказался выслушать рабочих, когда они в простых, безыскусственных речах пытались изобразить народное бедствие, сокрушавшее их жизнь и шествовавшее по стране, как ‘всадник на коне бледном’, повсюду оставляя следы страданий’. Джон Бартон — делегат манчестерских рабочих — участвовал в безуспешной попытке представить на рассмотрение парламента петицию, требовавшую облегчить бедственное положение трудящихся. Его горький и гневный рассказ о том, как встретила столица делегатов рабочей Англии, поныне дышит жизнью, Гаскелл удалось воплотить здесь подлинный дух народного негодования. Возвышаясь над собственными сентиментально-примирительными упованиями, Гаскелл показывает, что революционная программа чартизма отнюдь не была чем-то извне навязанным массе рабочих горсточкой злонамеренных агитаторов (как пыталась представить в ту пору реакционная буржуазная печать), а что она, напротив, естественно и неотвратимо вытекала из исторических обстоятельств, в которых находился английский пролетариат. Заключительные слова рассказа Джона Бартона как бы подводят итог целому периоду в развитии рабочего движения в Англии, — так резко и бесповоротно выражено в них разочарование в мирных, реформистских путях борьбы: ‘Того, что случилось, никто из нас не сможет ни забыть, ни простить. Но я не в состоянии рассказывать о нашем унижении, как о какой-нибудь лондонской новости. Память об этом дне я на всю жизнь сохраню в своем сердце, всю жизнь буду проклинать их, с такой жестокостью отказавшихся выслушать нас, и больше ничего об этом говорить не буду’.

Образ Джона Бартона заставляет вспомнить слова самой писательницы, подчеркивавшей в предисловии к ‘Мэри Бартон’, что, как ей кажется, рабочие ‘находятся в таком состоянии, когда слезы и жалобы отброшены, как бесполезные, когда с языка готовы сорваться проклятия, а кулаки сжимаются, чтобы разрушать’.

Вершиной всей книги оказывается эпизод, где члены тайной профессиональной организации, возмущенные издевательствами предпринимателей, решают совершить террористический акт, осуществить его, по жребию, должен Джон Бартон.

В изображении методов борьбы рабочих с предпринимателями Гаскелл была близка к действительности. Об этом можно судить на основании данных, приводимых Энгельсом в ‘Положении рабочего класса в Англии’. Говоря о различных фазах, через которые проходило в своем историческом развитии возмущение английских рабочих против системы капиталистической эксплуатации, Энгельс отмечает, что ‘в периоды особенного возбуждения’ от рабочих союзов ‘исходят — с ведома или без ведома руководителей — отдельные действия, которые можно объяснить только ненавистью, доведенной до отчаяния, дикой страстью, выходящей из всяких границ’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 224.}. Называя в числе подобных актов мести, типичных для 30-40-х годов, нападения на штрейкбрехеров, поджоги и взрывы на предприятиях, Энгельс приводит и случай убийства фабриканта, представляющий непосредственную аналогию судьбе Гарри Карсона, застреленного Джоном Бартоном по приговору рабочего собрания: ‘Во время сильных волнений среди рабочих в 1831 г., однажды вечером в поле был застрелен молодой Аштон, фабрикант из Гайда близ Манчестера, убийца остался необнаруженным. Нет никакого сомнения в том, что это являлось актом мести со стороны рабочих’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 225.}.

Гаскелл осуждает поступок, совершенный Джоном Бартоном, с позиций сентиментально-христианской морали ‘непротивления злу’. Но писательница сохраняет верность жизненной правде в изображении этого акта, показывая, что предприниматели (и, в частности, сам Карсон-младший, намеренно оскорбляющий делегатов профсоюза) сознательно провоцируют рабочих и способствуют разжиганию конфликта.

Сцена совещания манчестерских фабрикантов с представителями рабочих (в гл. 16) красноречиво разоблачает созданный буржуазной прессой миф о ‘доброжелательном’ отношении капиталистов к рабочим, она наглядно показывает, что буржуазная система ‘свободной конкуренции’, рекламируемая социологами и политэкономами ‘манчестерской школы’, на практике оказывается для рабочих системой злостного угнетения. Гаскелл тщетно пытается сгладить остроту изображаемых ею реальных классовых антагонизмов, провозглашая, что ‘насилием не уничтожить насилия’. Эта евангельская проповедь долготерпения и смирения опровергается логикой типических образов и типических ситуаций, воспроизводимых писательницей на основании подлинных фактов действительности. Ярость рабочих оказывается единственным возможным и естественным ответом на обдуманно-издевательские предложения, составленные фабрикантами во главе с Гарри Карсоном.

В следующей сцене, в изображении рабочего митинга, Гаскелл пытается, правда, вопреки действительности, противопоставить рабочую массу чартистским лидерам, показав в окарикатуренном виде фигуру чартистского агитатора — ‘джентльмена из Лондона’. Но в целом сцена эта, по ее объективному значению, также идет вразрез с ‘примиренческими’ призывами писательницы. Гаскелл предоставляет слово оскорбленным рабочим — Джону Слейтеру, Джону Бартону, — и их выступления, полные жизненной правды и страстного негодования, лучше всяких авторских комментариев убеждают читателя в справедливости их возмущения произволом эксплуататоров и в неотвратимости классовых столкновений в промышленности. Эта сцена, как и вся логика развития образа Бартона в первой половине романа (вплоть до убийства Гарри Карсона включительно), служит как бы художественной иллюстрацией к словам Энгельса, писавшего в ‘Положении рабочего класса в Англии’, ‘что при современных отношениях рабочий может обрести свое человеческое достоинство только в ненависти к буржуазии и в возмущении против нее’ {Там же, стр. 218.}.

Дальнейшие главы книги, следующие за эпизодом убийства Карсона, много слабее предшествующих. Сюжет романа остается драматически напряженным, но драматизм его связан уже не столько с судьбой самого Джона Бартона, сколько с судом над Джемом Вильсоном, ошибочно обвиненным в убийстве. Гаскелл обнаруживает незаурядное мастерство в изображении душевной драмы, переживаемой Мэри Бартон: зная, что убийца — ее отец, она борется и за то, чтобы сохранить эту тайну, и за то, чтобы спасти Джема, в любви к которому она впервые признается на допросе в зале суда. Выдержка, стойкость и нравственное достоинство Мэри и Джема перед лицом смертельной опасности показаны писательницей с искренним и глубоким уважением к простым людям. Но в остальном в заключительной части ‘Мэри Бартон’ Гаскелл пытается искусственно подчинить реальные жизненные факты и отношения, правдиво изображенные ею, своей ложной религиозно-сентиментальной тенденции. Не борьба, но братское примирение — таков, по ее мнению, удел, ожидающий рабочих и капиталистов, и судьба, уготованная писательницей героям ‘Мэри Бартон’, призвана символизировать эту фальшивую идею. После долгой и мучительной внутренней борьбы фабрикант Карсон и убийца его единственного сына, рабочий Бартон, протягивают друг другу руку, взаимное сочувствие ‘общечеловеческому’ страданию заставляет обоих стариков забыть о разделяющей их классовой розни. Суровая пролетарская мораль Джона Бартона, так же как и эгоистическая буржуазная ‘мораль’ старика Карсона, растворяется в розовой воде сентиментальной евангельской проповеди.

Развязка романа была фальшива. Но заключительная сцена идиллического счастья Мэри Бартон, вышедшей замуж за Джема Вильсона и эмигрировавшей с ним в Канаду, не могла заслонить в памяти читателя ужасающих бедствий манчестерского пролетариата, в типичности которых его успела убедить сама писательница. Не могло утешить его и наивное заверение романистки, в последних строках гл. 37, о преображении характера фабриканта Карсона, который, усвоив ‘христово учение’, ввел якобы ‘многие улучшения в систему найма рабочей силы в Манчестере’. Гаскелл шла здесь вразрез с собственными типичными реалистическими обобщениями, в которых правдиво и убедительно отразилась непримиримость социальных антагонизмов между капиталистами и рабочими.

Появление ‘Мэри Бартон’ было большим событием в литературно-политической жизни того времени. Бурная полемика, развернувшаяся в английской печати в связи с выходом ‘Мэри Бартон’, показала и несостоятельность сентиментально-примиренческих тенденций романа Гаскелл, с одной стороны, и ценность его реалистических разоблачений — с другой. Читатели и критики ‘Мэри Бартон’ раскололись на два лагеря. В то время как лучшие представители передовой демократической мысли (достаточно назвать Теккерея и Диккенса) приветствовали смелое произведение начинающей писательницы, ортодоксальные буржуазные круги, напуганные чартизмом и революцией 1848 г., усмотрели в ‘Мэри Бартон’ опасное ‘знамение времени’. Особенно негодовала местная манчестерская печать: газета ‘Манчестер гардиан’ (28 февраля 1849 г.) со злобой писала по поводу ‘Мэри Бартон’ о ‘болезненной чувствительности к положению фабричных рабочих, вошедшей в моду за последнее время’.

К ‘Мэри Бартон’ примыкает по теме другой социальный роман Гаскелл — ‘Север и Юг’ (North and South, 1854-1855), опубликованный в журнале ‘Домашнее чтение’, выходившем под редакцией Диккенса. Роман этот, однако, уже не обладает ни смелостью, ни реалистической глубиной первой книги Гаскелл.

‘Север и Юг’ написан семью годами позже ‘Мэри Бартон’, в новых условиях, когда чартистское движение было сломлено, а экономический подъем, последовавший за промышленным кризисом начала 40-х годов, создал благоприятную почву для нового расцвета иллюзий насчет возможной ‘гармонизации’ отношений между рабочими и предпринимателями. Возвращаясь к общественной теме своей первой книги, Гаскелл разрабатывает ее теперь под иным углом зрения. Она снова показывает острые конфликты в английской промышленности: забастовку ткачей, их столкновение с хозяином фабрики, вынужденную безработицу, борьбу со штрейкбрехерами, деятельность профессионального союза. Но все это показано уже не ‘снизу’, в свете интересов и нужд самих рабочих, как в ‘Мэри Бартон’, а ‘сверху’, с точки зрения обеспеченных ‘средних’ классов, от лица героини романа Маргарет Хэйл, интеллигентной девушки, которая выступает сторонней наблюдательницей, одинаково далекой и от рабочих и от капиталистов, но одинаково сочувствующей и тем и другим.

Гаскелл и здесь сохраняет свое пристрастие к ‘неудобным’ и ‘щекотливым’ темам, смущавшим буржуазную критику ее времени. Ее героиня — сестра морского офицера, заочно приговоренного к смертной казни за организацию восстания на британском военном корабле, и дочь пастора, добровольно сложившего с себя духовное звание.

В уже цитированной статье в ‘Отечественных записках’ М. Цебрикова справедливо указывала, что образ Маргарет ‘резко выдается посреди неземных и бесцветных мисс, как большинство героинь, которыми наводнили литературу английские романисты и в том числе Диккенс и Теккерей, когда они хотят дать положительный идеал женщины’. Характерной особенностью, роднящей Маргарет с героинями Ш. Бронте, Цебрикова считает ее бунтарские порывы, ‘глухое брожение женских сил, которые выступают за узкое русло, отмеренное им жизнью’. Но, как заключает критик, в Маргарет, ‘равно как и в героинях Шарлотты Бронте, все оканчивается брожением, тревожные силы, выступив из русла, снова вступают в него, несколько расширив его, но не сливаются с потоком мировой жизни’ {‘Отечественные записки’, 1871, вып. 9, стр. 159.}. Пользуясь, по необходимости, ‘эзоповым языком’, Цебрикова вскрывает здесь, действительно, самую уязвимую сторону романа Гаскелл: проблема индивидуальной моральной независимости и свободы мысли и чувства, за которые пытается бороться в своей личной жизни ее героиня, не связана с ‘потоком мировой жизни’, с освободительной борьбой трудящихся масс.

‘Север и Юг’ содержит ряд живых и сильных сцен из жизни рабочих. Но ложная религиозно-сентиментальная тенденция, сказавшаяся уже в ‘Мэри Бартон’, выразилась здесь с гораздо большей резкостью. В отличие от ‘Мэри Бартон’, Гаскелл склонна возложить здесь большую долю ответственности за бедствия рабочих на чартизм и на профсоюзное движение. Это заставляет писательницу отступать от жизненной правды, навязывать читателям неубедительные, нетипичные ситуации и характеры. Одну из глав своего романа Гаскелл демонстративно назвала ‘В единении — не всегда сила’. Подтверждением этого тезиса должен служить пример рабочего Джона Ваучера, который, будучи против воли вовлечен в профессиональный союз и забастовку, попал в ‘черные списки’ и, не находя работы, утопился, оставив на произвол судьбы жену и детей. Историей другого рабочего, старого Николаса Хиггинса, бунтаря и ‘безбожника’, который, разуверившись в рабочем движении, пошел на компромисс с хозяевами, Гаскелл хочет указать рабочим единственно правильный, с ее точки зрения, путь. С другой стороны, она старается побудить к ‘уступкам’ и капиталистов. Изображенный ею в положительных тонах молодой фабрикант Торнтон убеждается в необходимости пойти навстречу своим рабочим. История классовых столкновений, показанных в романе, заканчивается полюбовно устройством кооперативной рабочей столовой на деньги рабочих, но под контролем фабриканта.

Еще за несколько лет до появления романа ‘Север и Юг’, вскоре после поражения чартизма и революции 1848 г., в творчестве Гаскелл наметился поворот от широких общественных проблем ‘Мэри Бартон’ к более частной, бытовой тематике. Наиболее явным признаком этого поворота была ее книга ‘Крэнфорд’ (Cranford, 1853). Как бы ища мирного приюта от недавних бурь общественной жизни, Гаскелл создает здесь, обращаясь к воспоминаниям детства, маленькую идиллию из жизни глухой английской провинции первой половины XIX века. Прелесть Крэнфорда в изображении Гаскелл состоит именно в том, что этот маленький старозаветный городок кажется выключенным из орбиты индустриального капиталистического развития Англии. Все в нем — и старые дома, и дедовская мебель, и фамильные сувениры, и пожелтевшие семейные письма — дышит XVIII веком. Мирная жизнь Крэнфорда подвержена, правда, своим бурям и волнениям. Но все это бури в стакане воды, они по большей части не идут далее изумления при виде коровы, которую заботливая хозяйка, мисс Бетси Баркер, одела в серые фланелевые панталоны, или негодования, вызванного дерзостью отставного капитана Брауна, осмелившегося предпочесть ‘Пикквикский клуб’ безвестного мистера Боза сочинениям самого доктора Джонсона! Образы старосветских обитателей Крэнфорда, сочетающих искреннее добродушие с наивными предрассудками и старомодной чопорностью, обрисованы Гаскелл с мягким и лирическим юмором. Секрет их художественной убедительности заключается именно в их ‘старосветскости’, в том, что патриархальный уклад их жизни при всей его узости и неподвижности чужд развращающему воздействию погони за наживой и буржуазному делячеству.

Но несмотря на реалистическую верность бытовых деталей, ‘Крэнфорд’ в целом был скорее стилизованной патриархальной утопией, наподобие веселого Дингли-Делла из ‘Пикквикского клуба’ Диккенса, чем правдивой картиной действительной жизни Англии. Это отчасти сознает и сама писательница. ‘Крэнфорд’ окрашен своеобразным ироническим колоритом, — кажется, что автор сознательно стремится передать читателю ощущение призрачности, недействительности любовно описываемого ею захолустного мирка патриархальных мещанских нравов и отношений. Обитатели Крэнфорда кажутся сами такими же музейными реликвиями прошлого, как и бережно хранимые ими поблекшие сувениры и пожелтевшие старые письма.

Гаскелл уже не создает больше произведений, которые по своей смелости и реалистической глубине раскрытия общественных противоречий могли бы быть поставлены рядом с ‘Мэри Бартон’. Но ее позднейшие романы — ‘Руфь’ и ‘Поклонники Сильвии’, — менее значительные по своей проблематике, все же не были чужды социальных вопросов. Гаскелл и здесь, как и в ‘Мэри Бартон’ и в ‘Севере и Юге’, обращается к острым ситуациям и резким контрастам, рисующим неблагополучие английской общественной жизни.

В ‘Руфи’ (Ruth, 1853) она создает трогательный образ девушки из народа, молоденькой швеи, соблазненной ‘джентльменом’. Брошенная любовником, она честным трудом воспитывает своего сына и, снова встретясь несколько лет спустя со своим ‘соблазнителем’, наотрез отказывается покрыть браком с ним свое ‘падение’, гордо заявляя, что не хочет дать своему ребенку такого отца: ‘Пусть лучше он работает на большой дороге, чем вести такую жизнь, быть таким, как вы…’. Прошлое Руфи получает огласку, ее прогоняют с работы. Но и в этой новой беде она сохраняет стойкость и мужество. Опозоренная, всеми отвергнутая, она находит в себе силы для настоящего подвига, когда в городе вспыхивает тифозная эпидемия, она вызывается ухаживать за больными и самоотверженно жертвует жизнью, исполняя свой долг.

И в этом романе Гаскелл, подобно Диккенсу, Теккерею и Ш. Бронте, создает сатирические разоблачительные образы английских буржуа с их деспотизмом, самомнением и ханжеством. Любовник Руфи, Беллингам, искренне не понимающий, как можно жить, не имея при доме собственной теплицы для выращивания ананасов, его мать м-сс Беллингам, ханжа, считающая, что совершила акт истинного человеколюбия, послав Руфи, брошенной ее сыном, 5 фунтов и предложение поступить в приют для падших женщин, самодовольный и тупой буржуа Брэдшо, законодатель местного общественного мнения, который с позором выгоняет из дому Руфь, узнав о ее прошлом, — все они изображены Гаскелл с сатирической резкостью и большой художественной убедительностью.

В своем разоблачении буржуазного ханжества и самодовольства Гаскелл в ‘Руфи’ перекликается с вышедшими годом позже ‘Тяжелыми временами’ Диккенса. Образ Брэдшо, в частности, во многом предвосхищает фигуры Грэдграйнда и Баундерби Диккенса, но социальный фон в ‘Руфи’ разработан гораздо слабее, чем в ‘Тяжелых временах’.

По выходе в свет ‘Руфь’ вызвала бурю нападок в буржуазной прессе. Писательницу ханжески порицали за то, что она избрала ‘тему, неподобающую для литературы’. ‘…Я могу сравнить себя только со св. Себастьяном, привязанным к дереву и пронзаемым стрелами…’, — с горечью писала Гаскелл о том ‘обстреле’, которому подвергла ее филистерская критика. Взбешенные обыватели (в том числе и прихожане ее мужа) объявляли романистке, что сочли своим долгом сжечь ее книгу. По ее собственным словам, Гаскелл пришлось ‘распроститься с ее ‘респектабельными друзьями’ по всей стране…’. ‘И все же я могла бы завтра же повторить все это до последней капельки’, — мужественно заявляет она в том же письме к своей невестке, где пишет о том, сколько огорчений причинили ей клевета и злопыхательство противников ‘Руфи’.

В историческом романе ‘Поклонники Сильвии’ (Sylvia’s Lovers, 1863) намечены противоречия между интересами правящих верхов страны, развязывающих контрреволюционную войну против Франции, и интересами простых тружеников, которым ненавистна война, нарушающая их мирную трудовую жизнь. Действие романа развертывается в английской рыбацкой деревне в конце XVIII века. Война разбивает счастье Сильвии Робсон, молодой крестьянки, которая считает убитым своего жениха-гарпунера с китобойного судна, схваченного вербовщиками и насильно мобилизованного в военный флот. В романе особенно запоминается живой образ старого крестьянина Даниэля Робсона, отца героини. Будучи искренне убежден, что совершает подлинно патриотическое дело, он нападает во главе местных рыбаков, возмущенных тираническим произволом военных вербовщиков, на казарму, где расквартированы войска. Суд приговаривает его к смертной казни. Трагическое недоумение старика, который не понимает, как могут его считать преступником за то, что он вступился за права и свободу своих односельчан, передано Гаскелл с большой художественной силой.

Но в дальнейшем развитии сюжета социальная тема отступает на задний план и заслоняется индивидуальной психологической драмой Сильвии, которая слишком поздно, уже будучи замужем, узнает, что ее жених жив и попрежнему ее любит. Разбитая жизнь Сильвии и обоих любивших ее людей дает писательнице повод для назидательной и прекраснодушной проповеди христианского самоотречения и смирения, искусственно отяжеляющей роман и лишающей его художественной цельности.

По своему методу творчество Гаскелл во многом близко творчеству Шарлотты Бронте, с которой в последние годы жизни автора ‘Джен Эйр’ Гаскелл была связана узами личной дружбы. Гаскелл также охотно обращается к острым, ‘неудобным’, с точки зрения буржуазной морали, темам и ситуациям, прибегает к драматическим сюжетным коллизиям и резким контрастам, в ее повествовании также преобладает эмоциональное лирическое начало. ‘М-сс Гаскелл, как мне кажется, — заметила о ней Джордж Элиот, — постоянно совращается с пути своей любовью к острым контрастам, к ‘драматическим’ эффектам. Она не удовлетворяется сдержанными красками-полутонами реальной жизни… ее сцены и характеры не становятся типичными’. Этот несправедливый упрек, брошенный Элиот по адресу Элизабет Гаскелл, во многом напоминает литературные споры, которые вел с Шарлоттой Бронте Льюис с тех же ложных позиций позитивистского ‘объективизма’.

Лучшим памятником дружбы Элизабет Гаскелл с Шарлоттой Бронте остается ‘Жизнь Шарлотты Бронте’ (The Life of Charlotte Bronte), опубликованная Гаскелл в 1857 г. Написанная без всяких попыток искусственного ‘романтизирования’, без всяких претензий на беллетристическую занимательность, эта книга обладает большими художественными достоинствами. Гаскелл воссоздала здесь живой образ своей подруги и единомышленницы. С откровенностью, наделавшей в свое время немало шума, она рассказывала читателям печальную историю сестер Бронте. Мрачное детство и юность в угрюмом пасторском доме в Хэворте, глухой деревушке, затерянной среди йоркширских степей, страстная тяга к духовной свободе, самостоятельности, творческой деятельности, необычайный расцвет творчества и безвременная смерть Анны, Эмилии и, наконец, Шарлотты Бронте — все эти подробности, памятные и близкие теперь каждому ценителю ‘Джен Эйр’ и ‘Холмов бурных ветров’, стали впервые известны публике по книге Гаскелл.

Но этим не ограничивалось значение ‘Жизни Шарлотты Бронте’. Книга Гаскелл позволяет читателю составить живое представление о литературной жизни в Англии 40-50-х годов, о принципиальных литературных спорах и разногласиях, в которых принимали участие Шарлотта Бронте и ее современники, то особенно оценил в книге Гаскелл Лев Толстой. ‘Прочтите биографию Curer Bell, ужасно интересно по интимному представлению литературных воззрений различных лучших кружков современных английских писателей и их отношений’, — советовал он В. П. Боткину в письме от 21 июля 1857 г. {Л. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание), т. 60. М., 1949, стр. 218.}. В своем последнем незаконченном романе ‘Жены и дочери. Обыденная история’ (Wives and Daughters. An Everyday Story, 1866) Гаскелл больше всего приближается к жанру семейно-бытового романа. Но тонкое ироническое изображение мелкого снобизма и предрассудков, царящих в английской мещанской провинциальной среде, напоминает и здесь о том, что автор этой книги принадлежал к реалистической школе Диккенса и Теккерея.

Глава 7

КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА
в 50-60-х годах XIX века
Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз

В 50-60-х годах прошлого века английский социальный роман вступает в период кризиса. Измельчание реалистической проблематики, засилие ложных позитивистских представлений об ‘органичности’ общественного развития особенно наглядно проявляются в творчестве писателей, только в 50-х годах вошедших в литературу. Элиот, Троллоп, Рид сами считали себя одни — последователями Диккенса, другие — продолжателями Теккерея. Но в действительности никто из них не поднялся до силы разоблачения, достигнутой создателями таких классических, резко критических и глубоко правдивых произведений, как ‘Ярмарка тщеславия’ и ‘Домби и сын’, ‘Джен Эйр’ и ‘Мэри Бартон’.

1

Для нового этапа в развитии английского реалистического романа наиболее типично творчество Джордж Элиот (George Eliot — псевдоним Мэри Энн Ивенс (Mary Anne Evans), 1819-1880).

В ‘Сценах из жизни духовенства’, в романах ‘Адам Вид’, ‘Сайлас Марнер’ и других Элиот обличает представителей дворянства, она критически изображает быт и нравы зажиточного мещанства (‘Мельница на Флоссе’), писательница берет под сомнение буржуазную законность, политику, денежные отношения (‘Ромола’, ‘Феликс Холт’, ‘Миддлмарч’). Положительных героев она ищет среди крестьян и ремесленников, а также среди людей, отдающих свои силы служению обществу (Ромола, Холт, Доротея Брук, Деронда) Но в реалистических обобщениях Элиот нет воинствующей страстности романистов ‘блестящей плеяды’, которые, смеясь и негодуя, активно вмешивались в жизнь в надежде изменить ее. Традиции большого реалистического искусства в Англии XVIII и XIX веков всегда были связаны с юмором и сатирой. Достаточно назвать Свифта, Фильдинга, Стерна, позднего Байрона, Диккенса, Теккерея. ‘Адам Вид’ и ‘Мельница на Флоссе’ не лишены юмора, в ‘Миддлмарче’ прорываются иногда сатирические нотки, но не этим определяется своеобразие художественной манеры Элиот. Избегая гротеска, преувеличения, шаржа, так успешно служивших Диккенсу и Теккерею для типического обобщения жизненных явлений, Элиот создает свою эстетику ‘умеренного’ реализма, в котором объективистская позитивистская описательность вытесняет стремление к глубокому познанию и смелому решению жизненных конфликтов. Она гордится тем, что преодолевает элементы романтической ‘условности’, свойственные будто бы ее предшественникам, но ее реализм оказывается плоским по сравнению с реализмом Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл.

Умеренность Элиот как мыслителя и художника сказывается и в ее трактовке демократической тематики. Демократизм Элиот имеет свои, в конечном счете довольно тесные границы. В ранней повести ‘Невзгоды его преподобия Амоса Бартона’, входящей в цикл ‘Сцен из жизни духовенства’, Элиот писала: ‘Я хочу возбудить в вас сочувствие к будничным заботам вызвать слезы на ваших глазах описанием настоящего горя, того горя, которое, может быть, живет по соседству с вами, которое проходит мимо вас не в лохмотьях, не в бархате, а в очень обычной, вполне приличной одежде’. Эта ‘вполне приличная одежда’, противопоставленная и бархату и лохмотьям, очень характерна для Элиот. Ее демократический герой всегда должен оставаться респектабельным. Общественное ‘дно’ — вне поля ее зрения, так же, как и острые противоречия между всемогущим богатством и подавляющей нищетой. А между тем и для революционных романтиков и для критических реалистов эти общественные темы были вдохновляющим материалом. Обращаясь к ним, можно было резче поставить вопрос о несправедливости собственнического строя создать образные обобщения, воплощающие в себе протест против капитализма.

Убежденная, что типичны только полутона, а не резкие контрасты, Элиот ведет теоретическую борьбу с изображением в литературе всего необычного — выдающихся людей, исключительных событий. Ведь в ее представлении типично только то, с чем встречаешься в жизни на каждом шагу. Естественно, что первым ее врагом оказывается романтизм. Она находит героев Байрона отвратительными, а самого Байрона обвиняет в вульгарности. Элиот осуждает как романтическую неправду и все то, что выходит за рамки обычного, повседневного в произведениях создателей английского реалистического романа XIX века, в частности Диккенса. Ей чуждо и непонятно заострение типичных образов и положений, свойственное истинному реализму.

Элиот выступала против возникавших в ее время эстетических неоромантических течений в лице прерафаэлитов. Она с полным основанием иронизировала над их изображениями ангелов ‘в развевающемся фиолетовом одеянии, с бледным ликом, осиянным светом небесным’. Но этому антиреалистическому искусству она противопоставляла лишь бытописание, она призывала воспроизводить явления ‘однообразной будничной жизни’ — только среднее, заурядное, количественно преобладающее казалось ей действительно типичным, выражающим подлинную правду действительности.

‘По крайней мере восемьдесят из ста ваших взрослых соотечественников, — обращается Элиот к воображаемой читательнице, — не отличаются ни особенной глупостью, ни особенными пороками, ни особенной мудростью, взгляд их ни особенно глубокомысленен, ни особенно выразителен, их жизнь, по всей вероятности, никогда не подвергалась смертельной опасности и не было в их жизни волнующих приключений, способности их далеко не гениальны, и в них не клокочут разрушительные страсти… И тем не менее многие из этих незначительных людей чувствуют возвышающее душу стремление выполнить свой трудный долг, как подсказывает им совесть. У них есть свои не высказанные другим печали и свои священные радости… Да и сама незначительность их — не трогательна ли она, если сравнить невзрачность и стесненные условия их существования с блестящими задатками, лежащими в человеческой природе?..’ — так говорит Элиот в ‘Сценах из жизни духовенства’.

Однако Элиот не воспринимает серость и банальность жизни как нечто само собой разумеющееся, и приведенные слова вовсе не означают безоговорочной апологии буржуазной обыденности. Незначительность ее героев трогает писательницу прежде всего контрастом с теми возможностями, которые заложены в человеческой природе. В этом гуманистический смысл лучших произведений Элиот, с этим связан ее протест против общества, основанного на классовом неравенстве, против действительности, которая уродует и принижает людей, делает их мелкими и серыми. Недаром один из лучших женских образов Элиот — Мэгги Телливер (‘Мельница на Флоссе’), трагедия которой именно в том, что она не такая, какими бывают восемьдесят из ста девушек ее круга.

В начале второй части ‘Адама Бида’ писательница в своеобразной эстетической декларации уточняет социальную характеристику своих излюбленных героев: это люди, исполняющие ‘черную работу мира’, простые крестьяне, ‘добывающие свой хлеб честным трудом’.

Роман ‘Адам Бид’, как говорила Элиот, это — деревенская история, овеянная дыханием коров и запахом сена. Замечательные деревенские пейзажи Элиот, почти всегда переходящие в бытовые жанровые сцены, проникнуты любовью к сельской Англии. Что бы ни происходило с героями Элиот, однообразный быт деревни или местечка продолжает идти своим чередом, в те же сроки производятся нужные работы, в те же часы собираются старожилы, чтобы поговорить о местных делах за стойкой в трактире.

Своих положительных героев Элиот всегда наделяет особой привязанностью к родным местам, к родной среде. Образы Адама Вида и Мэгги Телливер неотделимы от холмистых просторов Ломшира, от реки Флосс.

Однако в этом любовном изображении народного быта есть и консервативная сторона, связанная не только с идеализацией патриархального прошлого, но с проповедью компромисса, с консервативным принципом, характерным для буржуазной позитивистской социологии: каждый класс должен быть доволен, выполняя свою особую работу ради процветания нации в целом.

Элиот хорошо знает жизнь и нравы тех, о ком чаще всего пишет. Она родилась и выросла в деревне, в Уорикшире, в семье фермера, который стал затем управляющим имением. В юности Элиот была очень религиозна, правда, она сочувствовала не столько официальной англиканской церкви, сколько методизму, который пытался использовать накопившееся в народе недовольство общественными условиями жизни. Элиот наблюдала (и позже отметила это в ‘Адаме Биде’), что методизм имел тем больше успеха, чем беднее было местное население.

Джордж Элиот, подобно ее героине Мэгги из романа ‘Мельница на Флоссе’, обладала пытливым умом и решительным характером. Зародившиеся сомнения быстро привели ее к разрыву с религией. Первые семена религиозного скептицизма в ее сознании посеяли еще романы Скотта, которыми она зачитывалась в ранней юности: в них действовала земная, а не небесная логика, успех или поражение того или иного исторического движения нисколько не зависели от религиозных убеждений его участников. Большое влияние оказал также на Элиот переезд в индустриальный город Ковентри в 1841 г. Здесь она сблизилась с кружком радикальной интеллигенции, члены которого следили за передовой европейской мыслью, переводили с иностранных языков новейшие философские работы, писали сами. Этот кружок сочувствовал левым гегельянцам в Германии, представлял прогрессивную, для того времени философию и доходил до революционных и атеистических выводов. В 1841 г. Элиот отходит от религии. Она перестает посещать церковь, что приводит к тяжелому конфликту с отцом.

К середине 40-х годов относится начало ее переводческой деятельности. Она участвует в переводе ‘Жизни Иисуса’ Штрауса, переводит ‘Сущность христианства’ Фейербаха и ‘Теолого-политический трактат’ Спинозы. Ее литературные симпатии в это время принадлежат Руссо и Жорж Санд, что вполне гармонирует с ее радикально-демократическими убеждениями. Шесть страниц Жорж Санд, по ее словам, внушают больше, чем может узнать человек со средними способностями, прожив целое столетие. Элиот утверждает, что подлинные духовные интересы человека лежат в этом, посюстороннем, мире и что основой нравственности должны быть не божеские законы, а законы земной человеческой реальности.

Элиот испытывает не только влияние левого гегельянства, и фейербахианства, но также и французского утопического социализма. Для характеристики ее тогдашних политических взглядов интересно ее письмо к Джону Сибри (февраль 1848 г.) о только что разразившейся революции во Франции. Элиот приветствует выступление Сибри в защиту революции. ‘Я думала, — пишет она, — что мы переживаем теперь такие тяжелые дни, когда немыслимо никакое великое народное движение, что, по выражению Сен-Симона, наступил ‘критический’ исторический период… но теперь я начинаю гордиться нашим временем. Я с радостью отдала бы несколько лет жизни, чтобы быть теперь там и посмотреть на людей, сражающихся на баррикадах, которые преклоняются перед образом Христа, первого, кто научил людей братству’. Как ни наивна эта оценка революции с позиции ‘христианского социализма’, само по себе отношение Элиот к ‘людям с баррикады’ свидетельствует об определенной демократичности и прогрессивности ее взглядов.

Но даже в это время, в 1848 г., Элиот полна иллюзий о возможности братства богатых и бедных, эксплуатируемых и эксплуататоров. За проблемами моральными, этическими она не видит подлинной, экономической и социальной основы человеческих отношений. Для нее характерно также убеждение в том, что в Англии опыт революционного 1848 г. неповторим и нежелателен.

Не удивительно, что в дальнейшем Элиот сравнительно легко отказалась от того, что она сама именовала ‘революционной метафизикой’, и в конце концов перешла на позиции позитивистской философии, которая нашла именно в Англии в пору спада чартизма самую благоприятную почву. В этот период английская социология охотно пропагандировала позитивистское учение Конта, провозгласившего, что для социального равновесия важны не столько права человека, сколько его обязанности. В конечном счете это означало оправдание эксплуатации и неравенства. Однако далеко не всем была ясна эта реакционная сущность, зато многих подкупало именно прекраснодушие нравственных категорий, которыми оперировал Конт. Философия Конта привлекла и Элиот. В это время она стала соредактором журнала ‘Вестминстер ревью’ (1851) и сблизилась с позитивистским кружком Гаррисона, Конгрива и Льюиса, вскоре ставшего ее мужем. К этому периоду относятся начало художественного творчества Элиот. Она понимала, что для тех, кто знал ее прежде, ее новые взгляды будут неожиданностью. 6 декабря 1859 г. она ришет д’ Альберу: ‘Я понимаю, что в ‘Адаме Биде’ есть много страниц, в которых Вы не узнаете Марианну… старых женевских дней… Я находилась тогда в переходной фазе моего духовного развития… Когда я была в Женеве, я еще не утратила агрессивности, которая присуща отречению от _всякой_ веры, к тому же я была очень несчастлива, была в разладе с собой, восставала против своей судьбы. Десять лет опыта многое изменили в моем внутреннем я. Я не враждую более ни с какими верованиями, в которых выражает себя человеческое горе и человеческое стремление к чистоте…’.

Таким образом, Элиот как бы возвращается к религии, но теперь она рассматривает религию не как форму общения с потусторонним миром. Ей кажется, что это — явление того же общечеловеческого психологического порядка, как и любовь, милосердие и другие гуманные чувства.

Энгельс указывал, что из некоторых принципов фейербахианства могут быть сделаны реакционные общественно-политические выводы. Цитируя слова Фейербаха: ‘Только там, где Твое сердце, _находишься Ты_. Но все вещи — _за исключением противоестественных случаев_ — охотно находятся там, где они есть, и охотно являются тем, чт_о_ они есть’, Энгельс замечает: ‘Превосходная апология существующего. За исключением противоестественных случаев, немногих ненормальных случаев, ты охотно становишься на седьмом году жизни сторожем в угольной шахте, проводя один по четырнадцати часов в темноте, и раз таково твое бытие, то такова же и твоя сущность’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IV, стр. 596.}.

Консервативные политические идеи Элиот об обязанности каждого класса довольствоваться своим местом в обществе близки этому положению Фейербаха. И в своих художественных произведениях она обычно изображает человека в гармонии с его средой: герои более или менее довольны своим местом в обществе, достигают успеха и счастья, а те, кто пытается порвать со своей родной средой, как правило, заслуживают не только сожаления, но и осуждения, и гибнут, как героиня ‘Мельницы на Флоссе’.

* * *

Проблематика творчества Элиот в целом имеет по преимуществу этический характер. В этом отношении писательница примыкает к традиции, укоренившейся в английском романе еще со времен Просвещения, но в особенности усилившейся в 50-60-е годы, в период, когда стала особенно сильна проповедь сглаживания и примирения социальных противоречий. И Джордж Элиот нередко переносит социальные и политические вопросы своего времени в область отвлеченной морали, однако требовательное внимание писательницы к этическим проблемам долга и совести, эгоизма и самопожертвования позволяет ей критически оценивать окружающую общественную действительность. Таким образом, с этическим пафосом связаны и сильные и слабые стороны ее произведений. В лучших книгах Элиот нравственные категории наполняются реальным жизненным смыслом, облекаются в плоть и кровь полноценных убедительных образов.

Творчество Джордж Элиот делится на два периода, гранью между которыми служит ее исторический роман ‘Ромола’. К первому периоду относятся ‘Сцены из жизни духовенства’ (Scenes of Clerical Life, 1858), ‘Адам Бид’ (Adam Bede, 1859), ‘Мельница на Флоссе’ (The Mill on the Floss, I860) и ‘Сайлас Марнер’ (Silas Marner, 1861). Ко второму периоду принадлежат романы ‘Ромола’ (Romola, 1863), ‘Феликс Холт — радикал’ (Felix Holt the Radical, 1866), ‘Миддлмарч’ (Middlemarch, 1871-1872) и ‘Даниэль Деронда’ (Daniel Deronda, 1876), а также стихотворная драма ‘Испанская цыганка’ (The Spanish Gypsy, 1868), сборник стихов (1874) и книга очерков ‘Теофраст такой-то’ (Impressions of Theophrastus Such, 1879).

В первый период Элиот пишет главным образом о простых людях, о жителях английской деревни. Материалом для этих ее произведений служили воспоминания детства — жизнь родных и односельчан и слышанные от них рассказы. Все эти романы рисуют сельский быт одной и той же местности, герои их говорят на одном и том же диалекте. Если бы Элиот, подобно Троллопу в его ‘Барсетширских хрониках’, сохранила за героями разных романов одни те же имена, эти произведения можно было бы воспринять как законченный цикл. Быстрота появления этих романов (по одному в год) свидетельствовала, что материал их уже оформился в сознании и легко ложился на бумагу. В историю литературы Джордж Элиот вошла главным образом благодаря произведениям первого периода. Из всего написанного ею в дальнейшем только роман ‘Миддлмарч’ имеет серьезное литературное значение.

Во второй период, начинающийся с ‘Ромолы’, тематический кругозор Элиот значительно расширяется. Она уже не ограничивается изображением крестьян и ремесленников, а рисует и высший свет и буржуазию, в ее романах находят отражение проблемы политики, избирательной борьбы, науки и искусства. Работа над каждой книгой занимает от трех до пяти лет и требует изучения обширной специальной литературы. Но в них нет уже свежести, красочности и самобытности ее первых произведений.

Первая книга Джордж Элиот ‘Сцены из жизни духовенства’ была сочувственно встречена литературными кругами, в частности Диккенсом и Теккереем. Диккенс писал автору: ‘Я никогда не встречал такой правды и такого изящества, какими дышат юмористические и патетические сцены этих повестей’. Большое впечатление, произведенное книгой Элиот, объясняется прежде всего новизной и свежестью ее сельской тематики.

В поисках положительного героя и достойных уважения нравов, пытаясь разрешить волнующие ее моральные проблемы, Элиот обращается к сельской Англии конца XVIII — начала XIX века. Она возрождает отчасти тематику и сюжетные коллизии произведений Гольдсмита. ‘Милый старый Гольди, — писала она, — одно из моих самых ранних горячих пристрастий, и я не желаю лучшей судьбы, чем жить рядом с ним в народной памяти’.

В предисловии к ‘Векфильдскому священнику’ Гольдсмит говорит, что изображает ‘скромный деревенский домашний очаг’. Семья сельского священника и весь деревенский быт как патриархальное нравственное начало противопоставлены испорченности дворянина, который преследует пастора и соблазняет его дочь. Сходная коллизия лежит в основе нескольких ранних произведений Элиот.

Однако тут есть и существенное отличие от Гольдсмита. В XVIII веке до промышленного переворота борьба против помещичьего произвола была одной из основных задач передовых сил английского общества. Во второй половине XIX века это была уже побочная тема, и, выдвигая ее на первый план, Элиот делала шаг назад по сравнению с Диккенсом, Ш. Бронте, Гаскелл, которые резко ставили вопрос о более актуальных социальных противоречиях. Не случайно эта тема, не затрагивающая сущности отношений в капиталистическом обществе, снова выдвинулась в английском социальном романе и стала популярной в период спада чартистского движения.

Но поскольку реформа 1832 г. еще оставила большую долю власти за английским дворянством, демократическая тематика Элиот все же была в известной мере жизненной. Явственная демократическая направленность, антидворянский протест, звучащий в произведениях Элиот, были остро восприняты в России, где эти проблемы в то время были основными. То, чего царская цензура часто не позволяла говорить русским писателям, предлагалось читателям в более невинной форме — в переводах из Элиот. Но при этом русская демократическая критика справедливо указывала, что Элиот половинчато, компромиссно разрешает поставленные ею вопросы.

Уже ранние ‘Сцены из жизни духовенства’ построены на социальных противопоставлениях: жена сельского священника, скромная миссис Бартон, и великосветская ‘львица’, графиня Черлацкая, омрачившая мирное существование Бартонов, священник Гилфил и светский повеса капитан Уайброу, которые так по-разному относятся к героине — бедной сироте (‘Невзгоды его преподобия Амоса Бартона’ и ‘Любовь мистера Гилфила’).

Более полное развитие демократическая социальная тема Элиот получает в следующих книгах, где положительными: героями становятся столяр Адам Бид и ткач Сайлас Марнер. В качестве их противников — носителей зла — выступают попрежнему представители дворянства.

В центре романа ‘Адам Бид’ — соперничество столяра Бида и помещика Артура Донниторна из-за Хетти Сорел, работницы с фермы. Любовь Адама нравственна. Любовь Артура — волокитство, приводящее девушку к гибели: Хетти стала любовницей Артура, а затем, брошенная им, убила своего ребенка, и ее присудили к каторге.

Одним из самых напряженных моментов повествования в этом романе является драматическое столкновение между Адамом Бидом, вступившимся за честь Хетти, и ее соблазнителем Артуром Донниторном. В сцене драки между помещиком и деревенским столяром помещик оказывается побежденным не только физически, но и морально. Характерно, что, по словам самой Элиот, она представила себе эту сцену, слушая оперу на сюжет ‘Вильгельма Телля’.

Развитию основной демократической темы служат и побочные эпизоды романа. Таково, например, столкновение фермерши миссис Пойзер со сквайром Донниторном, дедом Артура. Эта бойкая на язык женщина, когда сквайр посещает ее ферму, не может удержаться и выкладывает ему свое недовольство арендованным участком. Пойзеры понимают, что после такого разговора им придется уйти с насиженного места, и готовятся к этому, только неожиданная смерть сквайра и переход имения к Артуру спасают их от изгнания.

Миссис Пойзер — один из лучших народных типов, созданных писательницей, сама Элиот говорила, что по окончании ‘Адама Бида’ ей больше всего было жаль расставаться с миссис Пойзер. Очень хорош живой, меткий язык миссис Пойзер. Речь ее соответствует строю и духу английских народных пословиц, хотя все ее поговорки и изречения сочинены самой Элиот.

Противопоставление деревенского ремесленника помещику лежит и в основе романа ‘Сайлас Марнер’.

Сын помещика Касса, беспутный кутила Дэнстан, ограбил деревенского ткача Сайласа Марнера, украл его многолетние сбережения. Другой сын Касса, Годфри, оставил на произвол судьбы своего незаконного ребенка. Марнер, сжалившись над девочкой, взял ее на воспитание.

Много лет спустя бездетный Годфри Касс решил вернуть свою дочь, воспитанную ткачом. Но та привыкла к простой, бедной жизни, отказалась признать своим отцом бросившего ее помещика и осталась у Марнера, а затем вышла замуж за такого же, как он, скромного ремесленника.

Простые люди, крестьяне, бедняки вызывают уважение и сочувствие Элиот, она показывает, что они честны, искренни, великодушны, что их внутренний мир чист и чувства благородны, тогда как помещики — персонажи ее книг — часто злы и безнравственны. Но одновременно Джордж Элиот проводит в этих романах и обычную для проповедников социального компромисса мысль о том, что бедняк может и должен быть доволен своей участью.

Некоторые социальные иллюзии автора проявились в том, что ее герой Адам Бид чувствует себя в ладу с окружающей средой и уверен, что может собственными трудами обеспечить свое благосостояние, хотя в те годы, к которым относится действие романа (1799-1807), проблема бедности стояла очень остро. В этом источник его душевной силы и стойкости. К концу романа он из простого столяра становится управляющим имением, и в этом заключена недвусмысленная мораль, вытекающая из взглядов Элиот: не следует пытаться перестраивать общество, в пределах обычной трудовой жизни простому человеку открыты достаточно широкие перспективы.

Демократическая тематика и резкое противопоставление трудового народа дворянству восходят к былым радикальным увлечениям Элиот. Но в ее стремлении сгладить и примирить противоречия чувствуется развращающее влияние периода компромисса, влияние философии позитивизма, проповедующего равновесие и гармонию социальных сил.

Через все творчество Элиот проходят религиозно-моралистические мотивы. В ‘Адаме Биде’ религиозная тема также занимает далеко не последнее место, она связана с образом методистской проповедницы Дины Моррис. Сцену в тюрьме, где Дина религиозными увещаниями убеждает Хетти признаться и раскаяться в детоубийстве, сама Элиот считала кульминационным пунктом произведения. В действительности это — далеко не самое сильное место романа.

Лесли Стивен в своей монографии об Элиот убедительно противопоставляет ‘Адаму Биду’ роман Скотта ‘Эдинбургская темница’. В сюжете обоих романов много общего. Как и Хетти Сорел в романе Элиот, Эффи Динс у Скотта — легкомысленная девушка, производящая на свет незаконного ребенка. У нее есть сестра, обладающая сильным характером, непоколебымими нравственными и религиозными принципами, эта сестра, как и Дина Моррис у Элиот, тоже проникает в тюрьму к осужденной и морально поддерживает ее. Но у Элиот сила характера Дины обнаруживается лишь в том, что она побуждает Хетти раскаяться и доставляет ей религиозное утешение, — это, по выражению Лесли Стивена, мог бы сделать и ‘самый заурядный тюремный капеллан’, у Скотта же Дженни Динс развивает кипучую деятельность, чтобы спасти жизнь сестры.

У Скотта все основано на напряженных, драматических и в то же время реальных человеческих поступках, его герои не столько переживают, сколько действуют, а главное, в его романах действует сам народ, и судьба индивидуальных героев неразрывно связана с судьбами народа, определяющимися в переломные узловые моменты национально-исторического развития. Этого нет у Элиот. Ложные позитивистские идеи мешают ей проникать вглубь законов, определяющих развитие общественной жизни, исходить в своих произведениях из типических социальных конфликтов, которые могли бы лечь в основу увлекательного реалистического сюжета. А потому в ее романах действие слишком часто заменяется то бытописательством, то самодовлеющим психологическим анализом. Это снижает драматичность, фабульность ее произведений, делает их скучными. Этот недостаток у Элиот — общий со многими ее современниками. Позитивистская эстетика, кладущая в основу искусства изображение так называемой ‘обыденной жизни’, закономерно порождает произведения, бедные событиями. Если для прежнего романа был характерен заголовок ‘Жизнь и приключения…’, то роман второй половины XIX века можно было бы озаглавить ‘Жизнь без приключений’. В этих условиях некоторые авторы пытаются возместить недостаток драматизма нарочито детальной, самодовлеющей психологизацией.

В творчестве самой Элиот эта тенденция не становится еще преобладающей, изображение действия и психологический анализ находятся в известном равновесии. Но, анализируя мысли, чувства, поведение своих героев, Элиот неизменно навязывает читателю нравоучение, скучную пуританскую мораль. Это приводит к известной искусственности самого сюжета. Так, Годфри Касс, подкинувший ткачу Марнеру своего незаконного ребенка, наказан тем, что его законный брак оказывается бездетным, хотя для этого нет никаких причин, кроме морального негодования автора, чья цель — заставить Касса на склоне лет пожалеть о своем ребенке. Таких примеров можно привести немало.

В романах Элиот счастливый или несчастный конец неотделим от того или иного морального вывода. Женитьба героев означает признание их нравственных достоинств, смерть героя — признак неразрешимости его нравственных противоречий. Моральные кризисы играют роль сюжетных узлов.

Все эти особенности творчества Элиот, его сильные и слабые стороны, особенно наглядно проявляются в ‘Мельнице на Флоссе’. Этот роман занимает особое положение в раннем творчестве Элиот. Хотя ‘Адам Бид’ считается программным романом Элиот, ‘Мельница на Флоссе’ остается ее лучшим произведением (так оценивал эту книгу, в частности, Тургенев). Это наиболее автобиографическая книга Элиот, она подкупает свежестью и яркостью первых впечатлений детства и юности. Но у нее есть и иные достоинства. В других произведениях Элиот ‘зло’, ‘безнравственность’, всякое отрицательное начало всегда приходит в фермерский мир откуда-то со стороны, в ‘Мельнице на Флоссе’ впервые в ее творчестве показано, что мелкий собственник — это потенциальный буржуа, что под влиянием материального успеха в человеке, вышедшем из трудовой среды, могут развиться черты эгоизма, скупости, тщеславия, корысти и бессердечия. Короче говоря, если в других произведениях Элиот зло выступало в дворянском обличии, то здесь оно предстает в обличии буржуазном.

Разрыв героини со средой в этом романе естественен и неизбежен: автор показывает, что умная и страстная девушка Мэгги Телливер (напоминающая отчасти Джен Эйр из романа Ш. Бронте) интеллектуально перерастает свою среду, чувствует ограниченность ее интересов и идеалов. И все же ограниченность самой Элиот, присущее ей пуританское морализирование заставляют ее в конце концов осудить Мэгги — самую обаятельную из всех ее героинь, и в этом осуждении — главный идейный и художественный недостаток романа.

‘Научная проблема’ романа заключается в противопоставлении двух типов людей из мещанской среды, которые воплощены в Телливерах и Додсонах — родственниках Мэгги по отцу и по матери. Вчерашние фермеры, которым удалось подняться ступенькой выше, расчетливые, прижимистые торгаши и накопители, Додсоны неизменно практичны, они никогда не совершают неразумных и невыгодных поступков. Не бывало случая, чтобы кто-нибудь из Додсонов разорился. Заповедь: ‘будь беден и честен’ они заменили заповедью: ‘будь честен и богат’. Конечная цель жизни Додсонов — иметь приличное количество факельщиков на похоронах и оставить строго продуманное завещание. Телливеры, напротив, непрактичны. У них в крови безрассудная щедрость, опрометчивость и горячность. Сестра мельника Телливера выходит замуж за бедняка Мосса и живет впроголодь. Сам Телливер однажды дал денежное поручительство за друга и потерял на этом значительную сумму, сгоряча затеял сомнительный процесс из-за плотины, проиграл его, разорился, и имущество его пошло с торгов.

Эти черты Додсонов и Телливеров своеобразно преломились в младшем поколении, — здесь в творчестве Элиот нашла свое отражение натуралистически понятая теория наследственности. Том пошел в родню матери. Он ограничен, даже туповат, неспособен к отвлеченным наукам, но очень практичен. Упорной работой он восстанавливает состояние отца и возвращает семье мельницу. Образцом для него служит муж тетки Дин. Дядюшка Дин весьма преуспел в жизни благодаря практическим способностям и примерному поведению. В шестнадцать лет его куртка пахла дегтем, зато к концу жизни он носил только самое тонкое сукно! Том во всем следует примеру дядюшки, он полон чувства респектабельности и сурово осуждает всякое отклонение от нее.

Прямая противоположность Тому — его сестра Мэгги, которая унаследовала горячность Телливеров. Ото умная и талантливая девочка. Но она постоянно изумляет окружающих странными выходками, например убегает из дому в цыганский табор (как это сделала в детстве сама Элиот).

Став взрослой, Мэгги не научилась респектабельности. К негодованию своих родных, она влюбляется сначала в сына дельца-адвоката, который разорил ее отца, затем увлекается женихом своей двоюродной сестры и едва де расстраивает их брак, но в последнюю минуту, одумавшись, подавляет в себе любовь из чувства долга. Общественное мление не слишком осуждало бы Мэгги, если бы она и в самом деле отбила у кузины богатого жениха. Но она скомпрометировала себя тем, что, проведя наедине с молодым человеком целые сутки, все же отказалась от брака. За это на все ополчается все общество, и брат отказывается оставить ее под крышей своего дома. Мэгги, всегда любившая брата, мучится разрывом с ним. Они примиряются во время наводнения и вместе гибнут в волнах реки.

Отречение Мэгги от своей любви и старание во что бы то ни стало примириться с братом — знак того, что, Элиот не решилась до конца защищать созданный ею образ цельной и страстной натуры. Она оказалась как бы ниже своей героини. Это встретило осуждение со стороны русского революционно-демократического журнала ‘Современник’. Автор статьи о ‘Мельнице на Флоссе’, М. Л. Михайлов, правильно связывал идейно-художественные недостатки романа с общим духом компромисса, господствовавшим в тогдашней Англии. Он писал: »Мельница на Флоссе’ была бы горячим протестом против общественных и семейных предрассудков, опутывающих и готовящих гибель даже благороднейшим натурам, наиболее богатым энергией, если бы автор не становился подчас сам на сторону этих предрассудков или, по крайней мере, не старался найти в них что-то разумное. Страдания и гибель Мэгги мисс Эванс приписывает как будто не одному окружающему ее деспотическому тупоумию, она, повидимому, считает не всегда справедливыми и иные желания и стремления Мэгги. Это более всего ясно из той снисходительности, с которою она говорит об узко эгоистических целях и поступках Тома…

Мы, кажется, не ошибемся, если скажем, что мисс Эванс придала своему роману такой примирительный характер только из боязни оскорбить несколько одервенелые понятия общества, посреди которого она живет. Это общество не любит ничего резкого и требует себе постоянных уступок. Примеры таких уступок темной массе даже со стороны наиболее светлых исключений из нее нередки в английской жизни и литературе. ‘Может, оно так там и нужно’, а все-таки лучше бы, если бы было наоборот» {‘Современник’, 1860, т. LXXXIII, Э 9, стр. 413-414.}.

Социальная компромиссность ‘умеренного’ реализма Элиот сказывается и в ее трактовке исторического жанра.

Диккенс в ‘Повести о двух городах’ и Теккерей в ‘Генри Эсмонде’ и ‘Виргинцах’ еще обращаются к важнейшим периодам мировой истории, повлиявшим на весь ход современной им жизни. В историческом романе буржуазных английских писателей 50-60-х годов сказывается стремление заменить постановку больших социально-политических проблем изображением бытовых и психологических коллизий частной жизни. Эта тенденция сильна и в творчестве Джордж Элиот.

Казалось бы, большинство произведений Элиот — романы исторические, действие их отнесено обычно на сорок-шестьдесят лет назад. События’ описанные в романе ‘Любовь мистера Гилфила’, относятся к XVIII веку, действие ‘Адама Бида’ развертывается на рубеже XVIII-XIX веков, в период контрреволюционной войны с Францией и ирландского восстания. Но Элиот занята лишь частной жизнью своих героев, и читатель даже не сразу догадывается, что перед ним роман об определенной, богатой событиями исторической эпохе.

Интересно обратиться еще раз к параллели ‘Адам Бид’ — ‘Эдинбургская темница’. Элиот представляет историю Хетти как один из частных случаев, вся типичность которого состоит в его массовидности, — это плоско-натуралистическое, ‘статистическое’ понимание типичности в искусстве. Напротив, Вальтер Скотт выбирает не просто средний случай, но такой, который связан со всей исторической обстановкой в стране.

История сестер Эффи и Дженни Динс связана и с взрывом национального возмущения шотландцев против английского гнета, и с экономическими и социальными противоречиями, характерными для Шотландии на пороге XVIII века.

У Элиот же в ‘Адаме Биде’ приметы времени настолько мелки и немногочисленны, что читатель легко забывает о том, в какие годы происходит действие романа.

Этот недостаток очень заметен и в собственно историческом романе Элиот ‘Ромола’.

Действие романа происходит во Флоренции в конце XV века. Выбрав одну из самых драматических эпох в истории Италии, Элиот тем самым поставила перед собой очень сложную историческую и философскую задачу: показать критический момент в истории буржуазного гуманизма, конфликт между Медичи — покровителями искусств — и Саванаролой — отрицателем гуманистической культуры Возрождения.

В центре романа Элиот — судьбы двух главных героев: дочери ученого гуманиста Барди, Ромолы, и ее мужа Тито Мелемы. Судьбы эти Элиот стремится объяснить в свете истории. ‘Как мириады цветов находятся в зависимости от движения соков в дереве, — пишет она, — так и судьба Тито и Ромолы определялась разного рода современными им политическими и социальными условиями, составлявшими эпоху в истории Флоренции’. Однако осуществить этот замысел художественными средствами автору почти не удалось.

Во Флоренции начинается голод. Проповедь Саванаролы против роскоши находит отклик в сердце Ромолы: она отдает все, что может, чтобы прокормить голодных, и, стремясь к общественному подвигу, ухаживает за больными чумой. Тито же становится активным противником Саванаролы. Он присоединяется к заговору Медичи, изгнанных из Флоренции, и подготовляет похищение Саванаролы, в то же время, на случай поражения партии Медичи, он завязывает отношения и со сторонниками Саванаролы, обещая шпионить за Медичи и выдавать народному правительству их тайных приверженцев. Двойная игра Тито несколько раз выручает его, но в конце концов он платится за нее жизнью.

Основной недостаток ‘Ромолы’ как исторического романа в том, что Элиот вместо вопросов, которые диктуются самой исторической обстановкой, искусственно переносит в прошлое моральную проблему, занимавшую ее в условиях современности. То же противоречие между личным счастьем и долгом, которое мучит Мэгги Телливер, мучит и Ромолу. Действующие лица не обладают характером, свойственным людям данной эпохи, в развитии сюжета сказывается отпечаток пуританского морализирования, столь свойственного буржуазной викторианской Англии.

В трактовке образа Саванаролы, занимающего важное место в романе, особенно заметна ограниченность историзма Элиот.

Изображая Саванаролу, писательница, по сути дела, ставит себе ту же задачу, что и в своих прежних психологических портретах других священников и проповедников: показать, что эти люди не плохи и не хороши, имеют свои достоинства и недостатки. Саванарола действует ради общего блага, но не может победить личных чувств, и подчас личная неприязнь определяет то или иное его решение. Он полон веры в свою миссию, но переживает периоды сомнения в себе. Этот якобы объективный морально-психологический ‘баланс’ заслоняет своеобразие исторических событий, затронутых в романе. Элиот упускает главное, что на время выдвинуло Саванаролу и придало общественную значительность его проповеди: народный протест, недовольство плебейских масс властью Медичи.

Как и большинство английских исторических романистов второй половины XIX века, Элиот пытается возместить правду характеров ‘научной точностью’ в описании быта и обстановки. Элиот тщательно изучает историю Флоренции. Но историко-бытовая описательность вытесняет в ‘Ромоле’ тот интерес к могучим и решающим течениям народной жизни, который был характерен для исторических романов Вальтера Скотта.

К последнему периоду творчества Элиот относятся еще три романа: ‘Феликс Холт — радикал’, ‘Миддлмарч’ и ‘Даниэль Деронда’. Здесь писательница расширяет круг своих тем, изображая почти все слои английского общества и уделяя много места экономическим, юридическим, политическим вопросам, правда, верная себе, она рассматривает их по преимуществу в этическом плане.

Избирательная борьба и политическая коррупция, тяжба из-за имения, деньги, оставленные по завещанию, власть местного банкира над населением маленького городка — вот новые темы Элиот. В ее книгах появляются характерные фигуры буржуазных аферистов: адвокат Джермин в ‘Феликсе Холте’, банкир Балстрод в ‘Миддлмарче’. В этих романах Элиот пытается подытожить опыт политического развития Англии.

В ранней юности Элиот была свидетельницей избирательной реформы 1832 г., затем перед ней прошли реформа 1867 г., значительно расширившая круг избирателей, и реформа 1872 г., установившая тайное голосование. Элиот была достаточно проницательна, чтобы увидеть, что эти реформы сами но себе не могли привести к существенным изменениям в общественном строе, не могли уничтожить общественное зло. ‘Меня всегда забавляет, — пишет она в одном из писем к друзьям, — что люди, знакомые с практической жизнью, могут верить в уничтожение подкупа при помощи тайного голосования, как будто подкуп во всех его протеевых превращениях может когда-нибудь исчезнуть благодаря простому внешнему установлению. Они могли бы с таким же успехом сказать, что наше женское тщеславие исчезнет от приказа, чтобы женщины носили войлочные шляпы и закрытые платья’.

Элиот видела, что область политики после каждой реформы продолжает оставаться сферой темных дельцов, беспринципных карьеристов, равнодушных чиновников. Политические уступки господствующих классов не возбуждают у нее оптимистических иллюзий. Отсюда критическое изображение избирательной борьбы в ‘Феликсе Холте’. Действие романа формально относится к 30-м годам XIX века, но, по существу, в нем отражен и опыт политической жизни позднейшего периода. Характерен образ карьериста-политикана, Гарольда Трэнсома. Это помещик, проникнутый духом алчного стяжательства. Он уезжает на Восток и наживает состояние финансовыми операциями. Во время избирательной кампании он выступает в качестве ‘радикала’, причем не брезгует подкупами, демагогическими обещаниями, спаиванием населения и рассчитывает использовать рабочие волнения для того, чтобы пройти в парламент. Короче говоря, Трэнсом — типичный буржуазный политик, делец без чести и без совести.

Элиот не отрицает значения деятельности, направленной на улучшение общественных порядков. Ее положительные герои — Феликс Холт, Вил Лэдислоу, Доротея Брук, Даниэль Деронда посвящают себя служению общества. Но, в полном соответствии с политическим скептицизмом и нравоучительными тенденциями автора, почти все эти персонажи разочаровываются в политической борьбе и возлагают надежды лишь на нравственное перевоспитание человечества. Осуждая грязную практику беспринципных буржуазных политиканов, Элиот совсем отказывается от политики, и это сужает горизонты ее романов.

‘Радикалу’ Трэнсому Элиот противопоставляет положительного героя — Феликса Холта, которого она считает настоящим радикалом. Радикализм Холта вырастает из самых идейных побуждений, и все сочувствие автора на его стороне. Холт не принадлежит к представителям господствующих классов, которые из корыстных соображений заигрывают с радикализмом. Он сочувствует беднякам потому, что и сам беден. Он не хочет разбогатеть, не хочет даже закончить начатое образование и стать врачом, чтобы не отрываться от своего класса.

Интересен отзыв Маркса об одном межевом инженере, который напомнил ому Холта. 10 июня 1869 г. Маркс пишет своей дочери Женни: ‘Так вот, наш друг Дэйкинс — нечто вроде Феликса Холта, без жеманства этого последнего, зато с знаниями (между прочим, здешние тори говорят: ‘Феликс Холт — негодяй’ (‘rascal’) вместо ‘радикал’). Он приглашает раз в неделю фабричных парней, угощает их пивом и табаком и болтает с ними на социальные темы. Он — коммунист ‘по инстинкту’. Я, конечно, не мог удержаться от того, чтобы не пошутить над ним немного и не предостеречь его от встречи с миссис Элиотт которая сразу же завладеет им и превратит его в свою литературную собственность’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVI, стр. 17.}. Это письмо свидетельствует о том, что в созданном писательницей образе Феликса Холта были реалистические, жизненные черты. Но образ ее героя — двойственен. Самое слабое место во взглядах и поведении Холта — его отношение к рабочему вопросу. Холт возмущен обычной практикой подкупа и спаивания избирателей, но делает отсюда ложный вывод, что рабочим нужно вообще держаться в стороне от грязного дела выборов. Моральное самовоспитание — вот, с его точки зрения, путь к освобождению трудящихся масс. И когда Холт видит, что выступление рабочих неизбежно, он становится во главе толпы для того, чтобы ‘обезвредить’ ее.

Русский революционер П. Н. Ткачев в статье ‘Люди будущего и герои мещанства’ очень положительно отбывается о Феликсе Холте. Однако действия Холта во время возмущения рабочих он справедливо относит к числу ‘величайших глупостей’ {П. Н. Ткачев, Избранные сочинения на социально-политические темы в четырех томах, т. I, M., 1932, стр. 226.}.

Своим романом, написанным за год до реформы 1867 г., Элиот как бы вмешалась в спор о возможных результатах расширения избирательного права. Через год после реформы она написала от имени своего героя статью ‘Обращение Феликса Холта к трудящимся массам’. В этой статье с наибольшей остротой выразились примиренческие, позитивистские идеи Элиот о равновесии социальных сил: ‘…единственный надежный путь, — говорит она, — которым наше общество может быть основательно улучшено, а его злейшие пороки ослаблены, состоит не в какой-либо попытке немедленно покончить с действительно существующими классовыми различиями и преимуществами, …но в превращении классового интереса в долг этих классов перед обществом. Я подразумеваю под этим, что каждый класс должен быть побуждаем окружающими условиями выполнять свою особую работу, беря на себя бремя ответственности за нацию в целом’.

Приписывая подобные охранительные позитивистские идеи радикалу 30-х годов, Элиот существенно искажает образ своего положительного героя.

В последний период своего творчества Элиот много внимания уделяет темам и вопросам, характерным именно для буржуазного общества. Значительно более полно обрисован типичный ‘герой’ капиталистического общества в ‘Феликсе Холте’ и особенно в ‘Миддлмарче’.

В романе ‘Миддлмарч’ Элиот пытается осуществить свое давнишнее намерение, которое чувствовалось еще в ‘Сценах из жизни духовенства’: показать городок или местечко как некое целое, как социальный организм.

В статье ‘О том, как я учился писать’ Горький дал этому роману следующую характеристику: ‘Скучная книга Джорджа Эллиота ‘Мидльмарч’, книги Ауэрбаха, Шпильгагена показали мне, что в английской и немецкой провинции люди живут не совсем так, как в Нижнем-Новгороде, на Звездинской улице, но — не многим лучше. Говорят о том же, о своих английских и немецких копейках, о необходимости страха перед богом и любви к нему, однако они, так же как люди моей улицы, — не любят друг друга, а особенно не любят своеобразных людей, которые тем или иным не похожи на большинство окружающих’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 484.}.

Вот что говорит о своем британском городке Окурове сама Элиот: ‘Здесь — один тихо сползает по лестнице общественного положения, рядом с ним другой, напротив, лезет вверх, переходя со ступени на ступень. Кругом мы видим несчастных искателей счастья, разбогатевших бедняков, гордых джентльменов, представителей своих местечек: одних увлекает политический поток, других — церковное движение, и они, сами того не сознавая, сталкиваются между собой целыми группами среди этого общего волнения… Словом, в старой Англии мы видим то движение, ту же смесь людей, которую мы встречаем в истории Геродота. Этот древний писатель, начав свое повествование о прошлом, взял за исходную точку, так же как и мы, положение женщины в свете и в семье’.

Героиней ‘Миддлмарча’ должна была стать Доротея Брук, незаурядная женщина с большими умственными запросами, жаждущая посвятить свою жизнь большому делу. Герои и сам автор сравнивают ее с христианской Антигоной или с современной святой Терезой. Но если в обстановке Флоренции XV века Элиот удалось показать Ромолу, способную на подвиг самоотвержения, то Доротея вынуждена размениваться на мелочи. Ее брак с Казобоном — ограниченным и себялюбивым педантом-теологом, ученицей и помощницей которого она надеялась стать, оказывается ненужной жертвой. Остаются бесплодными и ее социально-реформаторские мечтания: планы постройки удобных коттеджей для фермеров, создания образцовой больницы и т. д.

Заслуга Элиот в романе ‘Миддлмарч’ заключается в том, что вольно или невольно она показала — буржуазия уже не рождает героев. В наш век, указывает в заключение своего романа Элиот, немыслимы ни святые Терезы, ни Антигоны: ‘среда, из которой они почерпали силы для своих пламенных порывов, исчезла навсегда’, богатая натура Доротеи, ‘подобно широкой реке, разделилась на бесчисленные рукава, имена которых остались неизвестны, но благотворное влияние ее жизни разошлось на множество людей’.

Это звучит как весьма слабое утешение, и это — лишь доля правды. Правда заключается в том, что подлинных героев эпохи надо было искать в другом стане: их в ту пору рождал пролетариат. Но понять и увидеть это мог лишь тот буржуазный писатель, который способен был порвать со своим классом. Элиот на это не была способна. Поэтому ее произведения, как и многие книги многих буржуазных реалистов того времени, страдают бесперспективностью — положительный герой измельчал, он жалок и бессилен.

Рядом с драмой Доротеи Брук, не находящей достойного применения своим душевным силам, разыгрывается сходная драма других героев ‘Миддлмарча’. Доктор Лидгейт — талантливый молодой врач, искатель новых путей в медицине — терпит поражение в своих начинаниях: бедность принуждает его пожертвовать ради материального достатка и независимостью и наукой. Одиноким и неоцененным остается и другой новатор-журналист Вил Лэдислоу.

‘Миддлмарч’ отличается от других произведений Элиот резкостью сатирической интонации, которая чувствуется с первых же страниц. С едкой насмешкой рисует Элиот наследников богатого старика Фетерстона: с жадным нетерпением ждут близкие и дальние родственники смерти старика, но их постигает разочарование — выясняется, что по завещанию даже самому уважаемому родственнику оставлена только… палка с золотым набалдашником.

Еще большим сарказмом проникнуто изображение банкира Балстрода, одного из хозяев Миддлмарча. Этот образ — большое достижение Элиот, он может сравниться с образами капиталистических хищников в произведениях Золя, Мопассана и других крупных писателей ее времени. Балстрод нажил состояние как владелец ломбарда, где тайно скупалось краденое имущество. Он начал с того, что мошеннически присвоил состояние своей первой жены, а кончил убийством свидетеля этого мошенничества, некоего Ральфа, которого он привез в свой дом больным и ‘лечил’ так, что тот умер. При всем том Балстрод — ханжа, прикрывающий свои грязные дела благочестивыми фразами: ‘Находясь во главе промышленности своего города, он брал на свой счет главную долю городских расходов по части благотворительных пожертвований, а кроме того, усердно занимался частной филантропией… и власть его, посредством этой системы, захватила, как сеть, всех живущих в городе бедняков. Впрочем, м-р Балстрод руководствовался в этом случае тем принципом, чтобы, захватив как можно больше власти, действовать посредством ее для славы божьей!.. Но это побуждение не всегда оценивалось по справедливости. В Миддлмарче встречались тупые головы, не способные входить в тонкости при разборе достоинств человека, эти глупые люди сильно подозревали, что м-р Балстрод, лишая себя ценимых ими наслаждений жизни, моря себя постом и утомляя себя разными общественными заботами, вознаграждает себя за все это тем, что, подобно вампиру, высасывает кровь из каждого живого человека’.

Разоблачение Балстрода, этого лицемера-эксплуататора, составляет одну из эмоциональных вершин романа Элиот, свидетельствуя о том, что в ее творчестве были еще живы сатирические традиции английского критического реализма.

В последнем романе Элиот — ‘Даниэль Деронда’ — эти сатирические мотивы, однако, уже отсутствуют. Значительное место в этом романе отведено истории одного светского брака, причем автора больше всего занимают психологические тонкости, оттенки настроений и т. п. Если ранним произведениям Элиот было свойственно иногда плоское, бескрылое бытописание, то в ‘Даниэле Деронда’ появляются другие антиреалистические элементы: импрессионистический психологизм и даже символизм.

Гвендолен Харлет и Хенли Грандкорт принадлежат в сущности к одному и тому же типу холодных эгоистов, самое большое наслаждение для них — чувствовать свою власть над другим человеком. До брака Гвендолен играет Грандкортом, после брака Грандкорт берет верх и своей бездушной тиранией вызывает в Гвендолен такую ненависть, что она мечтает о его смерти и предоставляет ему утонуть у нее на глазах.

Это изображение чисто психологической коллизии, прежде не свойственное Элиот, сближает ее с Мередитом и другими представителями возникающего в английской литературе буржуазного психологического романа. В реалистическое повествование врывается символика. В самом начале романа Гвендолен обнаруживает в замке, где ей предстоит жить, откидную панель, за панелью скрыта картина, изображающая лицо мертвеца, от которого убегает какая-то темная фигура с распростертыми руками. Это — символ, предзнаменование: Гвендолен суждено увидеть другое мертвое лицо, лицо утонувшего по ее вине Грандкорта, образ, который будет вечно преследовать ее.

Основная сюжетная линия романа связана с главным героем — Даниэлем Деронда.

Деронда тяготится праздной жизнью светского джентльмена. Он мечтает о каком-нибудь значительном общественном деле, которое всецело захватило бы его ум и сердце. Он привык считать себя незаконнорожденным и, видя в себе самом жертву социальной несправедливости, с симпатией относится ко всем ‘побиваемым камнями’. Деронда принимает участие в борьбе против антисемитизма. В условиях засилия британского шовинизма и расистских предрассудков выступление писательницы против антисемитской пропаганды имело, само по себе, демократический смысл. Недаром роман Элиот и ее последующая статья ‘Современные погромщики’ (The Modern Hep! Hep!) вызывали нападки в реакционной печати и возбудили полемику, которая отчасти предвосхищала полемику вокруг дела Дрейфуса.

Но борьба против антисемитизма в романе ‘Даниэль Деронда’ трактуется в буржуазно-националистическом духе, что свидетельствует об ограниченности кругозора писательницы. В художественном отношении развитие образа главного героя страдает некоторой искусственностью. Показывая деятельность Даниэля Деронда, Элиот увлекается внешней экзотикой, ложной романтичностью. Кроме того, в изображение судьбы Даниэля Деронда вкрадываются отсутствовавшие ранее у Элиот мистические и мелодраматические мотивы (как, например, раскрытие ‘тайны’ происхождения и т. п.).

Поэтическое наследство Элиот не представляет большого интереса. В стихотворных драмах ‘Испанская цыганка’, ‘Армгарт’ (Armgart, 1870), в поэме ‘Легенда о Юбале’ (The Legend of Jubal, 1869) Элиот освещает в различных исторических или библейских формах одну и ту же характерную для нее проблему морального самоограничения. Цикл стихотворений ‘Брат и сестра’ — своего рода лирический комментарий к воспоминаниям детства, изложенным в ‘Мельнице на Флоссе’.

* * *

Элиот прошла длинный и сложный путь. В самом начале своей творческой деятельности она объявила, что намерена идти за Теккереем, отталкиваясь от тех писателей, которые ‘посвящают себя описанию приятных картин и исключению всякой неприятной правды’. Но одна ‘Ярмарка тщеславия’ содержит больше ‘неприятной правды’, чем все романы Элиот, вместе взятые. Это было хорошо понято современной русской демократической критикой.

Интересная параллель между творчеством Теккерея и Элиот проведена в журнале ‘Отечественные записки’: ‘…При совершенно одинаковом, неуклонном стремлении к правде Теккерей и Элиот приходят к совершенно противоположным результатам. Теккерей занимается преимущественно разлагающими элементами общества и рисует их возможно мрачными красками, он показывает нам горькую действительность и отвратительный мир, в котором каждое человеческое сердце есть не что иное, как лавка тщеславия на ярмарке жизни. Элиот, напротив того, отыскивает и указывает во всем ядовитом — спасительное, во всем мерзком — достойное сострадания… Теккерей помещается выше тех людей, которых изображает, и с этой высоты смотрит на них полусострадательно, полупрезрительно. Элиот постоянно ходит среди своих действующих лиц и обращается с ними любовно и интимно, как с равными себе… Недостатки и слабости человека не изображаются ею сатирически в их наготе, но появляются под покровом милого сочувственного юмора. Если у Теккерея за всякой борьбой страстей следует уничтожение или, по крайней мере, поражение, то у Элиота эта борьба представляется только преходящим ураганом, правда, и она разрушает, но в то же время служит могущественным средством очищения, и буря сменяется новым, прекрасным расцветом жизни…

В романах Элиота всегда ясный день, даже в то время, когда небо закрыто тяжелыми густыми тучами’ {‘Отечественные записки’, 1869, Э 10, стр. 261 и 262.}.

Русская революционно-демократическая критика справедливо отмечала, таким образом, и преемственную связь творчества Элиот с лучшими традициями английского социального романа XIX века, и вместе с тем компромиссный примирительный характер ее реализма, отличающий ее от писателей школы Диккенса и Теккерея.

2

Стремление к компромиссному разрешению жизненных конфликтов, которое отмечала передовая русская критика 60-х годов XIX века в творчестве Элиот, характерно и для других английских писателей того времени.

Элиот сознательно противопоставляла себя писателям предшествующего периода. Писатели, о которых идет речь ниже, хотя и внесли в литературу кое-что новое, объявляли себя продолжателями старых традиций — учениками Диккенса (Коллинз и отчасти Рид) или Теккерея (Троллоп). Английские критики иногда называют Коллинза ‘меньшим Диккенсом’, а Троллопа ‘меньш_и_м Теккереем’. Эпитет ‘меньшой’ следует отнести не только к разнице талантов. Меньше значение творчества этих писателей в общем развитии литературы, меньше прежде всего потому, что они утратили традицию большого реализма Диккенса и Теккерея, хотя и называли себя их последователями.

Несмотря на споры и ‘принципиальные’ разногласия между Троллопом и Коллинзом, А. М. Горький справедливо отнес их к числу литераторов, поставлявших приятное чтение для массового буржуазного читателя. В своем докладе на Первом съезде советских писателей в 1934 г. Горький говорил: ‘В буржуазной литературе Запада тоже необходимо различать две группы авторов: одна восхваляла и забавляла свой класс — Троллоп, Вильки Коллинз, Брэддон, Мариэт, Джером, Поль де Кок, Поль Феваль, Октав Фейлье, Онэ, Грегор Самаров, Юлиус Штинде и — сотни подобных. Все это — типичные ‘добрые буржуа’, малоталантливые, но ловкие и пошловатые, как их читатели. Другая группа исчисляется немногими десятками, и это — крупнейшие творцы критического реализма и революционного романтизма. Все они — отщепенцы, ‘блудные дети’ своего класса, дворяне, разоренные буржуазией, или дети мелкой буржуазии, вырвавшиеся из удушливой атмосферы своего класса’ {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 27, М., 1953, стр. 310.}.

Антони Троллоп (Anthony Trollope, 1815-1882) вошел в литературу в 50-е годы. Он пытался писать исторические романы (‘Вандея’ — La Vandee, 1850), но успех пришел к нему только тогда, когда он начал свои ‘Барсетширские хроники’ — серию романов из жизни современной провинциальной Англии.

В эту серию входят романы: ‘Попечитель’ (The Warden, 1855), ‘Башня Барчестера’ (Barchester Towers, 1857), ‘Доктор Торн’ (Doctor Thome, 1858), ‘Пасторский дом в Фремли’ (Framley Parsonage, 1861), ‘Домик в Оллингтоне’ (The Small House at Allington, 1864), ‘Последняя хроника Барсета’ (The Last Chronicle of Barset, 1866-1867).

В произведениях Троллопа действуют, как и в романах Бальзака, одни и те же лица, но смысл этой циклизации у него совершенно иной. ‘Человеческая комедия’, по словам Бальзака, ‘имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, …свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и дэнди, свою армию — словом, весь мир’. Бальзаку это было нужно, чтобы нарисовать в обобщенной, концентрированной форме картины жизни французского общества в ее самых типических чертах. Для Троллопа крайне характерно не расширение, а сужение охвата действительности. Повторение одних и тех же имен создает иллюзию маленького провинциального местечка, где все знакомы друг с другом, где можно прожить десять лет и не встретить нового лица.

Особая серия романов Троллопа посвящена парламентской жизни: это ‘Финеас Финн’ (Phineas Finn, the Irish Member, 1867-1869), ‘Финеас возвратившийся’ (Phineas Redux, 18731874), ‘Первый министр’ (The Prime Minister, 1875-1876), ‘Дети герцога’ (The Duke’s Children, 1880), отчасти также ‘Можете ли вы простить ей?’ (Can You Forgive Her?, 1864-1865) и ‘Бриллианты Юстесов’ (The Eustace Diamonds, 1873). И здесь появление одних и тех же персонажей объясняется не тем, что Троллоп имеет ‘своих политиков’, представляющих собой более обобщенные образы, чем те или иные конкретные личности, но тем, что имена его героев были прозрачными псевдонимами известных в то время политических деятелей. Посвященный читатель знал, что Тернболл — это Джон Брайт, Террье — Дерби, Грешем — Гладстон, Добени — Дизраэли и т. д., и при появлении каждого такого имени ждал намека на последнюю политическую сплетню. Для политических взглядов Троллопа характерно, что фабриканта-манчестерца Брайта он рисует с почтительной робостью как самого левого деятеля, ‘опасного’ вожака масс.

Творчество Троллопа было весьма популярно. Не ставя перед собой серьезных идейных вопросов, он шел навстречу вкусам буржуазных обывателей. С наивным и добродушным цинизмом сам Троллоп так объясняет успех своего романа ‘Пасторский дом в Фремли’: ‘Эта история была всецело английской. Там было немножко охоты на лисиц (fox hunting) и немножко охоты за титулами (tuft hunting), немного христианских добродетелей и немного христианского лицемерия. Там не было героизма и не было злодейства. Там было много о церкви, но еще больше о волокитстве’.

Троллоп выдвигает тот же принцип умеренных тонов, ‘без героизма и без злодейства’, который провозглашала Элиот. В этом отношении он отходит от традиций Диккенса еще дальше’ чем Элиот. В своей ‘Автобиографии’ (An Autobiography, 1883) он даже ставит Диккенса ниже Элиот и едва ли не отказывает ему в праве называться реалистом: ‘Я признаю, — пишет он, — что о миссис Гэмп, Микобере, Пекснифе и о других в каждом английском доме говорят как о хорошо знакомых живых людях, но, на мой взгляд, они вовсе не живые люди, как и все лица, выведенные Диккенсом. В том и состоит особенность и могущество таланта этого человека, что он умел придавать своим марионеткам такую прелесть и живость, которая избавляла его от необходимости иметь дело с настоящей человеческой природой…’.

Более справедливы нападки Троллопа на таких романистов, как Коллинз и Рид, которые ценили у Диккенса главным образом мелодраматические эффекты, роковые тайны, неожиданные повороты сюжета, а не углубленную критику буржуазного общества. Говоря о размежевании литературных направлений того времени, Троллоп противопоставляет авторам сенсационных романов писателей реалистической школы. Читатели первого рода романов, по его мнению, восторгаются интригой, неожиданностью, богатством событий, завязкой и развязкой, тогда как читатели вторых придают значение описанию среды и характеров.

Расходясь во взглядах с Коллинзом, Ридом, Троллоп объявляет своим образцом отчасти Элиот, с которой его сближала провинциальная тематика, но еще больше — Теккерея. Теккерей помог Троллопу войти в литературу, печатая его в своем ‘Корнхилл мэгезин’. После смерти Теккерея Троллоп написал его биографию, проникнутую почтением ученика к учителю.

Но кругозор Троллопа неизмеримо более узок, чем у Теккерея. В ‘Барсетширских хрониках’ он изображает жизнь одного графства, маленький провинциальный мирок. Его герои по преимуществу связаны с англиканской церковью, оплотом викторианской буржуазной респектабельности и социальной устойчивости. Здесь и представители неимущего деревенского духовенства, и состоятельные викарии, и верхи церковной аристократии вплоть до самого епископа. Троллоп с юмором изображает переплетение то искреннего, то лицемерного благочестия своих героев с чисто эгоистическими, материальными интересами и домогательствами. Властолюбивый архидиакон Грантли метит в епископы и не может примириться с второстепенной ролью в церковной округе. Епископский капеллан Слоп, самодовольный интриган, делает карьеру всеми средствами, от прихлебательства у власть имущих до ухаживания за богатыми вдовушками, но всюду терпит неудачу. Жена слабовольного и робкого епископа, грозная миссис Прауди, захватила в свои руки все нити церковного управления. Все они принадлежат к числу самых ярких и жизненных образов, созданных, Троллопом. Иногда он касается социально-этических проблем. В ‘Попечителе’ священник Гардинг добровольно отказывается от выгодной должности попечителя богадельни, усомнившись в своем моральном праве на связанный с этой должностью доход. В центре романа ‘Последняя хроника Барсета’ — трагедия приниженного нуждой деревенского священника Кроули, обвиненного в краже 20 фунтов стерлингов. Но описание повседневного быта и нравов провинциальной Англии оттесняет на задний план эту проблемную сторону ‘Барсетширских хроник’. Троллоп сильнее всего в неторопливом, внимательном изображении повседневных мелочей, в юмористическом диалоге, в описании индивидуальных особенностей, манер, речи своих персонажей.

Напрасно было бы искать у Троллопа широких социальных обобщений теккереевского масштаба. Троллоп не усвоил и не понял принципов реализма Теккерея. Как и у Элиот, у Троллопа нет и следа теккереевской сатиры. Но, в отличие от Элиот, у Троллопа нет и вообще осуждения тех или иных сторон действительности. Он рисует подчас смешные стороны своих героев, но его смех не означает, что люди должны были бы стать другими, они хороши уже тем, что забавны, и на этом можно их оставить в покое. Троллоп изображает различные стороны характера героев, но не ищет в них ведущей черты, тем более — ведущей отрицательной черты, как это часто делает Теккерей, заостряя самое важное и создавая обобщенный, подлинно типический образ. Конечно, и у Троллопа есть отдельные острые зарисовки с натуры: адвокат берется за неправое дело и надеется добиться успеха, запугивая свидетелей, член парламента из корыстных соображений предает интересы своих избирателей. Но все это не нарушает уверенности Троллопа, что все благополучно в английском королевстве. С добродушным оптимизмом он приводит к благополучному концу даже те свои романы, которые посвящены, казалось бы, самым больным вопросам того времени. Так, в ‘Булхэмптонском священнике’ (The Vicar of Bullhampton, 1869-1870) герой подвергается преследованиям влиятельного лорда за то, что покровительствует оклеветанной семье мельника, бедность принуждает героиню к браку с нелюбимым человеком. Но в последнюю минуту возлюбленный героини находит средства к жизни, а лорд примиряется со священником, и все кончается к общему удовольствию.

В романе ‘Финеас Финн’ ирландец — член парламента — стоит перед выбором: предать интересы своих ирландских избирателей и сохранить за собою казенное место, данное ему правящей либеральной партией, или выйти в отставку и совсем отказаться от парламентской деятельности, так как у него нет средств, чтобы не зависеть от службы и находиться в оппозиции. Но в конце романа герой, соблюдая принципиальность и голосуя против правительства, все же получает от него должность в Ирландии и может жениться на любимой девушке. Благополучными концами своих романов Троллоп как бы говорит, что в жизни нет трагических коллизий и неразрешимых противоречий, а есть лишь временные, преходящие затруднения. Недаром журнал ‘Вестминстер ревью’ объявил главным достоинством Троллопа то, что он всегда ‘пишет как джентльмен’: ‘Как бы ни были бледны его эскизы — а по нашему мнению они часто бывают таковы, — в них никогда не наткнешься на что-нибудь такое, от чего брови сдвинутся или краска бросится в лицо’.

У Троллопа не возникало даже намека на какой-либо конфликт с буржуазным обществом, естественный для больших художников его времени. Он был вполне удовлетворен своей писательской судьбой. В автобиографии он с удивлением приводит мнение Карлейля, что романист — несчастный человек. Достоинства писателя он измеряет его материальным успехом — законным вознаграждением литературного специалиста за услуги, оказанные состоятельной клиентуре. Трагедия художника, развращенного успехом, купленного господствующими классами, — трагедия, послужившая темой многих замечательных произведений мировой литературы, — для Троллопа не существует.

Сам Троллоп к концу жизни стал настоящим литературным ремесленником: он выработал определенную скорость писания (в среднем около 40 страниц в день) и регулярно поставлял на книжный рынок один развлекательный роман за другим. Лучшими его произведениями остаются ранние ‘Барсетширские хроники’.

3

Чарльз Рид (Charles Reade, 1814-1884) после смерти Теккерея и Диккенса разделял с Элиот репутацию виднейшего из романистов тогдашней Англии. Хотя Рид и Коллинз противопоставляли себя Элиот и Троллопу, как авторам, описывающим скучную английскую повседневность и не способным построить занимательный сюжет, все же у него с Элиот есть некоторые общие черты.

Рид, как и Элиот, стремится сделать роман ‘научным’ в позитивистском смысле слова. При этом превыше всего он ставит усердное накопление мелких фактов и педантическое их описание, пренебрегая их отбором и обобщением. Но без отбора и обобщения явлений невозможно подлинное реалистическое искусство. Рид, подменявший реалистическую типизацию документированием частных, отдельных фактов, может считаться первым английским натуралистом. Подзаголовок многих его книг — ‘роман фактов’ (a matter of fact romance). Рид был неутомим в собирании фактического материала. Боясь вида крови, он присутствовал при хирургической операции, страдая морской болезнью, выходил в море на рыболовном судне. Он считал, что начинать писать можно не раньше сорока лет, когда накопится достаточный запас наблюдений. Рид был адвокатом, и это давало ему в руки множество фактов, которые он приводил в своих романах. Кроме личного опыта, он чрезвычайно ценил документальный материал и очень гордился своими папками с газетными вырезками, подтверждавшими приведенные им в романах данные, и записными книжками, снабженными указателями, — по ним он мог в любое время найти нужный факт.

Точная ссылка на реальное событие нужна была Риду еще и потому, что каждый его роман преследовал определенную цель: разоблачить непорядки и тем способствовать реформе в той или иной области.

Разоблачительные стремления Рида заставляют его настаивать на том, что всякий факт, о котором имеет право рассуждать журналист, достоин и внимания романиста. Разницу между романистом и журналистом или репортером Рид видел не в выборе темы, а в способе подачи ее читателю. Рид говорил о своих разоблачениях: ‘Эти мрачные факты были известны публике прежде, чем я передал их: о них было рассказано, и довольно сносно рассказано, многими журналистами. Но мое дело, мое искусство, мой долг заключается в том, чтобы заставить вас, леди и джентльмены, вполне ясно представить себе вещи, которые газетная хроника преподносит вам тускло и вяло, так что они проходят через ваше сознание как мимолетный ветерок’.

Этой цели и служат мелодраматические приемы Рида. Поэтому из действительных фактов он всегда выбирал самые необычайные, ссылаясь на то, что действительность невероятнее всякого вымысла.

В романе ‘Никогда не поздно исправиться’ (It is Never Too Late to Mend, 1856) Рид разоблачает произвол и жестокости в Бирмингемской тюрьме, в романе ‘Чистоган’ (Hard Cash, 1863) — злоупотребления в домах умалишенных, в романе ‘Нечестная игра’ (Foul Play, 1868) — проделки плагиаторов и т. д. Рид считал, что в этом он следует примеру Диккенса. Действительно, Диккенс тоже разоблачал непорядки в долговых тюрьмах, сиротских приютах, йоркширских частных школах, и многие из этих красноречивых обличений послужили толчком для соответствующих реформ. Но могучий реалистический талант Диккенса позволял ему не только знать, но и догадываться, выделять главное и типическое, показывать именно те отдельные явления, в которых выражались общие законы, движущие обществом. Благодаря этому изображение частного зла перерастало в его романах в разоблачение самой сущности человеческих отношений при капитализме.

Для Диккенса было не так уж важно, что долговая тюрьма Маршелси уже не существовала к тому времени, когда он описывал ее в ‘Крошке Доррит’. Важно было, что оставались бедность и долги. Для Рида с его буржуазно-реформистскими идеями все сводилось к тому, чтобы изменить порядки именно в данном конкретном учреждении. Тут он мог выступать очень решительно. Печатая ‘Чистоган’ в своем журнале ‘Круглый год’, Диккенс даже счел нужным отмежеваться от резкости, с какою Рид критиковал порядки в сумасшедшем доме. Но Рид никогда не достигал диккенсовской силы обобщения, диккенсовского уменья показывать подлинно типичные характеры в типичных обстоятельствах. При этом Рид открыто противился попыткам трудящихся классов изменить к лучшему свое положение: в романе ‘Поставьте себя на его место’ (Put Jourself in His Place, 1870) он очень сочувственно изображает штрейкбрехера и осуждает вмешательство тред-юнионов в отношения между хозяевами и рабочими.

Таким образом, те буржуазно-реформистские иллюзии, которые у Диккенса преодолевались силой его реализма, у Рида выступают на первый план.

В художественном отношении Рид также подражает не сильным, а скорее слабым, мелодраматическим сторонам романов Диккенса. В числе любимых писателей Рида были также Дюма и Эжен Сю, их он ставил выше Фильдинга и даже Бальзака, которых упрекал в отсутствии драматизма.

Пренебрежение подлинным драматизмом, вытекающим из действительной остроты и напряженности больших общественных конфликтов, и погоня за внешними сенсационными эффектами в развитии сюжета были закономерной особенностью романов Рида, отступавшего от принципов реалистической типизации жизни.

Наряду с современной социально-бытовой тематикой Рид охотно обращался и к живописным историческим сюжетам. Широкой известностью пользовался его роман ‘Монастырь и семейный очаг’ (The Cloister and the Hearth, 1861), действие этого романа разыгрывается в Нидерландах на заре Возрождения, а герои его — родители Эразма Роттердамского. Много сюжетных положений Рид заимствовал также из современной ему французской мелодрамы, которая, по выражению одного из критиков, была для него тем же, чем хроники Голиншеда для Шекспира.

Начал Рид с драматургии и первый свой роман ‘Пег Уоффингтон’ (Peg Woffington, 1853) переделал из своей же пьесы ‘Маски и лица’. Роман ‘Никогда не поздно исправиться’ также переделан из драмы ‘Золото’. Особенностью романов Рида осталась насыщенность живым драматичным диалогом, который занимает около половины текста. Рид боролся с описательностью Элиот и Троллопа, считая этих авторов слишком многословными. У Элиот он одобрял главным образом мелодраматические сцены (гибель Мэгги и Тома в волнах реки Флосс, разоблачение отцовства адвоката Джермина) и протестовал против изображения мелких подробностей обыденной жизни. Он писал, что всякое повествование сокращает неинтересные факты, и долго останавливается на интересных, чего никогда не делает природа.

Но, в сущности говоря, эта борьба Рида с ‘обыденным’ реализмом Троллопа и Элиот велась с ложных позиций и на деле оставалась мнимой. Его кажущаяся ‘наукообразность’ не могла компенсировать отсутствия больших типических обобщающих образов, так же как внешние ‘потрясающие’ эффекты в развитии сюжета не могли компенсировать отсутствия значительных социальных конфликтов, связанных с жизнью и борьбой народа. Мелодраматические преувеличения и погоня за сенсацией, сочетавшиеся в романах Рида с мелочной фактографией, уводили его с пути реализма. Еще дальше отходит от реализма другой его современник — Уилки Коллинз.

4

Уилки Коллинз (William Wilkie Collins, 1824-1889) вошел в литературу при поддержке Диккенса. По раннему его роману ‘Базиль’ (Basil, 1852) Диккенс угадал особенность его таланта — умение строить увлекательную интригу — и посоветовал продолжать писать в том же духе. Большинство ранних произведений Коллинза — ‘Похороненная тайна’ (The Dead Secret, 1857), ‘Женщина в белом’ (The Woman in White, 1860), ‘Без имени’ (No Name, 1862) — появились в журналах, издаваемых Диккенсом. Ряд вещей Коллинз написал совместно с Диккенсом (повесть ‘Нет выхода’, сатирический очерк ‘Доктор Дулькамара, член парламента’, ‘Праздное путешествие двух ленивых подмастерьев’ и др.).

В некоторых из своих романов Коллинз затронул уродливые явления буржуазной действительности, но он нападал не на коренные существенные пороки, а на отдельные второстепенные частности: на неясности в законодательстве о браке, на несправедливость в определении наследственных прав незаконнорожденных детей и т. д. При этом сам Коллинз придает своей критике гораздо меньше значения, чем Рид. Главное для него — хитро построить увлекательный сюжет. Самые прославленные его романы — ‘Женщина в белом’ и ‘Лунный камень’ (The Moonstone, 1868) — не ставят сколько-нибудь серьезных общественных проблем и поражают только мастерством интриги.

От сенсационного романа, в основе которого может лежать любое необычайное происшествие, хотя бы самоубийство, Коллинз переходит к роману о преступлении (crime-story) и главным образом о раскрытии преступления. В сущности именно Коллинз кладет начало детективному роману, отказываясь от философской и социальной проблематики и создавая жанр ‘потрясающего’ развлекательного чтения, где разгадка преступления и личности преступника призвана служить самоцелью.

В ‘Женщине в белом’ Коллинз очень эффектно использует мотив безумия героини, а также мотив ‘двойничества’. Один из главных персонажей этого романа, граф Фоско, лицемерный злодей, наделенный едким и злобным остроумием и в то же время ‘сентиментальным пристрастием к кошкам и птичкам, послужил прообразом целого ряда героев позднейшего детектива. В ‘Лунном камне’ ряд загадочных событий мотивирован бессознательными поступками человека под влиянием опиума, причем тот, кто больше всех стремился раскрыть преступление, неожиданно для себя сам оказывается к нему причастен. В этом романе появляется уже и литературный предок Шерлока Холмса, оригинал-сыщик Кафф — высокий худой мужчина с острым, как нож, профилем, страстный любитель роз. Используется здесь в духе, характерном для буржуазной беллетристики, и колониальная ‘экзотика’: через весь роман проходят зловещие образы индийских жрецов, разыскивающих похищенный из их храма священный алмаз. В ‘Женщине в белом’ и в ‘Лунном камне’ применен один и тот же композиционный прием: излагает события не автор, а различные свидетели преступления, их письменные показания собирает и систематизирует главный герой романа. Появляются в творчестве Коллинза и элементы мистики и оккультизма. Таковы романы ‘Две судьбы’ (The Two Destinies, 1876) и ‘Отель с привидениями’ (The Haunted Hotel, 1875).

Персонажи Коллинза обычно однолинейны, охарактеризованы одной яркой чертой, важной для их роли в сюжете, сюжет искусственно ‘выдуман’, а не вытекает из типического жизненного конфликта. ‘Занимательность’, которой гордился Коллинз, основывалась на обеднении содержания литературы.

Коллинз и Троллоп вели друг с другом бурную полемику по поводу того, что важнее в романе — увлекательный сюжет или правдоподобные характеры. Совершенно очевидно, что эта дилемма была, в сущности, ложной. В социальном романе Диккенса, Теккерея, Бронте, Гаскелл реалистичность и увлекательность, правдивость и драматизм, характер и сюжет были органически связаны друг с другом. Только после того как писатели, считавшие себя их продолжателями, отошли от наиболее острых конфликтов современности и стали изображать нарочито мелких ‘обыденных’ людей и ‘обыденные’ события, — только тогда и возникла реакция против этого плоского, ‘умеренного’ реализма в виде пристрастия к мелодраме, к детективу, к полумистической фантастике. Но это, в свою очередь, вело только к еще большему распаду традиций английского реалистического социального романа.

Заключение

Многие английские литературоведы, рисуя картину развития литературы ‘викторианского’ периода, старались сгладить глубину противоречий, проявлявшихся в тогдашней литературной жизни так же, как и во всех областях жизни английского общества, выстраивая в один ряд, в качестве равноправных ‘викторианских’ классиков, Теннисона и Диккенса, Маколея и Теккерея, Троллопа и сестер Бронте. Эта искусственная схема не соответствует действительности. Английская литература середины XIX века отнюдь не развивалась в едином русле. Так называемый ‘викторианский’ период ее истории не только не был периодом всеобщей гармонии, но, напротив, характеризовался резким размежеванием и борьбой направлений, в ходе которой сформировалась классическая реалистическая литература Англии XIX века. Английский народ, являющийся законным наследником сокровищ национального искусства, сумел оценить по достоинству творчество тех выдающихся писателей этого периода, которые отразили существенные стороны его жизни, выразили его взгляды, интересы и чаяния в бурный период чартизма.

Социальный роман, представляющий собой ведущий жанр английской литературы этого времени и ее наивысшее художественное достижение, входит неотъемлемой частью в демократическую культуру Англии. Воплощенные в нем образы, мысли и чувства поныне сохраняют свою актуальность и человеческую теплоту, так как глубоко коренятся в жизни народа.

Всем строем своего творчества Диккенс и Теккерей, Ш. Бронте и Гаскелл восстают против общественных отношений, превращающих достоинство человека в рыночный товар, отстаивают неотъемлемое естественное право простых людей на счастье, на отнятые у них радости жизни. Этот гуманистический идеал нередко воплощался у них в утопической, наивной форме, но был глубоко верен в своей демократической основе. Вот почему так трогательны и памятны созданные этими писателями картины неосуществленных человеческих возможностей, загубленного детства, разрушенных семейных связей, неразвившихся или обращенных во зло способностей. ‘Простой народ понял это. Благородное негодование против дурных дел — всегда лучше, чем статистическое самодовольство’, — замечает английский литературовед Т. А. Джексон в статье ‘Писатели для народа’ (в журнале ‘Уорлд ньюз’ за 1954 г.), отвергая обвинения в сентиментальности и мелодраматизме, предъявлявшиеся, в частности, Диккенсу его критиками.

Сатирические портреты английских ‘снобов’ и ‘полипов’, облепивших британский государственный корабль, диккеновские образы лицемерных чванных буржуа, чьи имена обогатили английский язык новыми язвительными понятиями ‘пекснифство’, ‘подснеповщина’, ‘баундербизм’, и сейчас сохраняют свою жизненность, так же как и фигуры, теснящиеся на подмостках ‘Ярмарки тщеславия’. Резкие социальные контрасты ‘Подворья разбитых сердец’ или трущоб ‘Одинокого Тома’ и бюрократической твердыни Министерства Околичностей или Канцлерского суда поныне волнуют читателя, ибо в них воплотились типические противоречия действительности. Классический английский социальный роман середины XIX века представляет собой убедительнейшее по своей образной выразительности и эмоциональной силе опровержение аргументов буржуазных мальтузианцев, политэкономов бентамовско-манчестерской школы, либерально-позитивистских ‘уравнителей’ богатства и бедности.

Национальная популярность и международная известность Диккенса и Теккерея, Ш. Бронте и Гаскелл подтвердили высказанное сто лет назад суждение Маркса относительно исторических заслуг этой блестящей плеяды романистов, ‘чьи выразительные и красноречивые страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые…’ {‘New-York Daily Tribune’, August 1, 1854, p. 4.}.

Прогрессивная общественность Англии в боях с реакцией все чаще обращается к произведениям отечественной литературы, рожденным в условиях подъема народного движения 30-х — 40-х гг. XIX столетия и впервые реалистически отразившим противоречия современного общества в их специфически-конкретной национальной английской форме. Передовая общественность Великобритании высоко ценит воспитательное значение классического наследства английских мастеров реализма и стремится широко пропагандировать его в массах.

Передовая английская печать за последние годы все более регулярно публикует статьи, рассчитанные на то, чтобы заинтересовать самые широкие, массовые круги читателей творчеством классических романистов Англии. Диккенс, Теккерей, сестры Бронте и Гаскелл занимают по праву почетное место в сборнике статей Т. А. Джексона ‘Старые верные друзья’, и имена этих писателей снова и снова появляются на страницах передовой английской печати в связи с важнейшими, насущными вопросами, стоящими перед английским народом.

Классический английский социальный роман XIX века и теперь служит народным массам в их борьбе за свое национальное достоинство и национальную независимость, за мир и свободу.

Замалчиваемое буржуазной критикой литературное наследие чартистов изучается прогрессивными писателями Англии и играет свою роль в современной идейно-политической борьбе английских трудящихся. Тому свидетельством, например, изданный в 1952 г. сборник политических статей Эрнеста Джонса. Прогрессивный писатель Джек Линдсей, посвятивший деятельности чартистов свой недавний исторический роман ‘Люди 48-го года’, воспользовался в нем и поэзией и публицистикой чартистских литераторов, чтобы воскресить революционный дух изображаемой им эпохи.

Передовые писатели Англии выступали против декадентских лжетолкований английского социального романа ‘блестящей плеяды’ Диккенса и Теккерея, по праву составляющего национальную гордость английского народа. Они вскрывают всю несостоятельность попыток реакционных эстетствующих литераторов представить этот роман ‘устарелым’, ‘старомодным’ или слишком ‘обыденным’ по сравнению с формалистическими кунштюками и мистическо-сексуальными откровениями Джойса, Лоренса и их последователей. Возражая декадентским хулителям Диккенса в своей книге ‘Роман и народ’ (1937), Ральф Фокс саркастически заметил: ‘Он подвергался нападкам за то, что он не художник (что бы это ни значило в этой связи), за то, что он писатель скорее для читателя, чем для писателя. Что же, тем хуже для писателя’. Фокс справедливо подчеркнул значение Диккенса как народного английского художника: ‘Некоторые из его персонажей вошли в пословицу, сделались составной частью нашего современного фольклора, что без сомнения является высшим достижением всякого писателя. Он может добиться этого только при помощи гения, человечности и ощущения поэзии жизни’.

Джексон убедительно показал, что творчество Диккенса получило ложную оценку в недавней критико-биографической монографии Джулиана Саймондса, вознамерившегося раскрыть ‘тайну’ диккенсовского дарования ‘психоаналитическими методами’ и объявившего его романы смесью сахарина и крови. Опровергая эту попытку представить Диккенса в виде современного болезненного и извращенного писателя-декадента, Джексон указывает, что действительный секрет непреходящей популярности великого английского писателя заключается в том, что он правдиво и ярко отражал жизнь и чаяния трудового народа своей страны: ‘Простые люди любили Диккенса потому, что он нашел слова, чтобы выразить именно их точку зрения на жизнь. Можно смело утверждать, что пока существуют простые люди, они найдут в Диккенсе чуткого отзывчивого друга… А в таких делах простые люди всегда правы’.

Арнольд Кеттль в первом томе своего ‘Введения в английский роман’ опровергает ошибочное истолкование ‘Ярмарки тщеславия’ лордом Дэвидом Сесилем, который искусственно изолирует действующих лиц Теккерея от сформировавшего их общества, сатирически изображенного писателем, и тем самым упускает из виду жизненно важную движущую силу романа. Эгоизм персонажей ‘Ярмарки тщеславия’, подчеркивает Кеттль, не может быть правильно понят в свете подобных абстрактных морализаторских рассуждений, заслуга Теккерея-реалиста заключается в том, что он показал, как уродует человеческую натуру ‘цивилизованное, но варварское общество’.

Жизнь дает множество примеров того, с каким живым интересом относятся трудящиеся Англии к книгам английских реалистов XIX века. Лондонские докеры с гордостью хранят воспоминание о тех памятных местах в предместьях столицы, которые связаны с жизнью и деятельностью Диккенса. Трудящиеся Йоркшира гордятся памятью своих землячек — сестер Бронте. Корреспондент одного из прогрессивных журналов писал: ‘Когда мы в Йоркшире решили провести в Хаворте лекцию о ‘Холмах бурных ветров’, мы, откровенно говоря, рассчитывали на присутствие трех-четырех десятков слушателей. Поэтому мы сняли помещение в небольшом кафе, где с удобством разместилось бы это количество людей. Вообразите, каково было наше изумление, когда явился автобус, битком набитый шахтерами, а затем появились механики, швейники, текстильщики и другие рабочие. Комнатка была заполнена до отказа, и слушателем пришлось разместиться даже на ступеньках лестницы…’. Автор корреспонденции справедливо делает вывод о том, что многие тысячи рабочих Англии горячо интересуются классической отечественной литературой и, в частности, английским реалистическим романом XIX века.

Выдвигая теоретико-эстетические вопросы, связанные с развитием нового творческого метода — метода социалистического реализма, передовая литература Англии опирается и на национальные традиции отечественной демократической литературы. В творчестве великих английских классиков передовые писатели сегодняшней Англии усматривают не только ‘конкретное выражение национального прошлого’, но и ‘благородное и вдохновляющее проявление устремлений и борьбы человечества’. Творческое использование национального классического наследия представители социалистического реализма в английской литературе считают необходимым залогом жизненности социалистической культуры, которой принадлежит будущее и в их стране. Так ставят вопрос о классическом наследии английской демократической литературы авторы сборника ‘Этюды о социалистическом реализме и британской культурной традиции’, вышедшего в Лондоне в 1953 г.

На конференциях передовых деятелей английской культуры имена Диккенса и Теккерея, Бронте и Гаскелл, в ряду других классических представителей английского искусства, звучат как призыв к защите лучших традиций национальной демократической культуры английского народа, воплощенных в их творчестве. ‘Они отразили передовые силы движения масс, а потому они и близки нам сегодня — и соответственно далеки от декадентской культуры, взращиваемой нашим правящим классом, — говорил об английских романистах XIX века Джек Линдсей. — Эти писатели принадлежат нам. Они часто заблуждались и совершали ошибки, но они продолжают сражаться, и голос их раздается из гущи боя. Как бы ни скрывала это реакция, они верили в движение вперед, и они принадлежат нам в борьбе за народную демократию и народную культуру’.

История английской литературы

Том II.

Выпуск второй

Оглавление:

Введение

Глава 1 ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫБульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг

1

2

3

4

5

6

Глава 2ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

1

2

3

4

5

6

7

Глава 3ДИККЕНС

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

Глава 4ТЕККЕРЕЙ

1

2

3

4

5

6

7

8

Глава 5СЕСТРЫ БРОНТЕ

1

2

3

Глава 6ГАСКЕЛЛ

Глава 7

КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО СОЦИАЛЬНОГО РОМАНАв 50-60-х годах XIX векаЭлиот. Троллоп. Рид. Коллинз

1

2

3

4

Заключение

Читайте также:

Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг

Глава 2
ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 3
ДИККЕНС

Глава 4
ТЕККЕРЕЙ

Глава 5
СЕСТРЫ БРОНТЕ

Глава 6
ГАСКЕЛЛ

КРИЗИС АНГЛИЙСКОГО СОЦИАЛЬНОГО РОМАНА
в 50-60-х годах XIX века
Элиот. Троллоп. Рид. Коллинз