Дживилегов А. К.
Дживилегов А. К.
Исторический смысл комедии масок
Исторический смысл комедии масок
Речь на заседании школы Импровизации в день ее трехлетия.
Примечания
Примечания
Исторический смысл комедии масок, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1925
Время на прочтение: 3 минут(ы)
Комедия масок появилась в 60-х или 70-х годах XVII века.
Когда она появилась, в Италии было два рода театра: один ученый (Commedia Erudita), которых шел от гуманизма, от Плавта, от Теренция, словом от литературы. Другой — народный театр Стратино, театр Rozzi, театр Intronati, — шел от фарса. Один был аристократический, придворный, другой кружковой. Тот и другой носили характер любительский.
Ни тот, ни другой не создавали сколько-нибудь общепризнанной сценической техники. Единственный вид сценической техники, который знала Италия, техника мистерийного представления, умерла. Большие мистерии, которые пробовали спасти компромиссом, превращением их в романтические драмы с сохранением чуда (Stella, Uliva) кончились, не оставив и следа.
Театр в Италии не был институтом национального значения. То же было и вне Италии. Не было поэтому крупных писателей для театра. Италия имела много драматургов: Ариосто, Биббиена, Макиавелли, Ласки, Чекки, Аретино, Джордано Бруно. Из них Макиавелли был гениальным писателем, а из его вещей ‘Мандрагора’ — превосходной комедией. Ни один из этих превосходных писателей не был писателем для театра. То же было и в других странах. В Испании были Хуан дель-Энсина, Лопе де Руеда, во Франции был Жодель, в Германии и Англии не было драматургов даже этого калибра.
Совершенно ясно различие между драматургом и писателем для театра. Драматург пишет литературные произведения в драматической форме без прямой связи с театром. Он хочет произвести впечатление на одного человека, читающего его вещь.
Писатель для театра создает театральную пьесу непосредственно для театра. Он рассчитывает на эффект его вещи в публике, в коллективе, в толпе. Ему безразлично, какое впечатление будет производить его пьеса при чтении.
Иными словами, ни в Италии, ни в иных странах театра, как живого организма с единственной ему свойственной внутренней логикой, с единственной ему свойственной техникой — не было. Задача формулировалась так: покончить с любительством в театре, создать театр профессиональный. И настоящий театр был создан. Он явился, когда появились профессионалы. Он явился, как профессиональный театр. Commedia dell’arte — значит профессиональный театр. Появление трупп было первой стадией в процессе образования театра.
Кто его создал? Как создался? Игрой, актерской игрой. В процессе актерской игры. Для этого пришлось прежде всего отбросить весь старый репертуар, включая ‘Мандрагору’, включая ‘Каландрию’, включая ‘Подсвечник’. Репертуар сделался tabula rasa и воскрес в виде сценариев, превращаемых в пьесу и зрелище в процессе игры актеров. Актеры на театре в процессе игры создавали сюжеты, роли, характеры. И публика приняла новый театр.
Этот новый театр впервые сделался праздником всех искусств. И ранее, особенно в придворных спектаклях, где не жалели денег, Бальдассоре, Перуцци, Тимотео Вити и сам Рафаэль писали декорации, где граф Кастильоне режиссировал, тоже было одновременное участие всех искусств: поэзии, музыки, пения, танца, живописи, скульптуры, даже архитектуры (достаточно вспомнить триумфальные ворота на сцене в Урбино). Но все как-то было отдельно, не сливалось гармонически. В Комедии Масок все это слилось, хотя у нее не было ни Рафаэля, ни Кастильоне, а декорации, хор, оркестр и балет вместе стоили ломаный грош. Там было все, но не было настоящего актера. Здесь не было ничего — и был актер. Поэтому там не было театра.
Актеры-любители, хотя их было занято в пяти спектаклях с интермедиями в Ферраре в январе 1502 года 116 человек, не умели играть. Они отлично танцевали юморески в интермедиях, отлично декламировали, но у них не было актерской игры. Они понятия не имели о мимике, о выразительности. Все это принес на сцену актер профессионал[1].
Поэтому теперь, когда Комедия Масок показала, чем должен быть настоящий театр, явились и писатели для театра.
Мольер, Шекспир, Лопе де Вега, Гольдони были бы немыслимы без Комедии Масок. Мы знаем, что Мольер учился у Тиберио Фиорелли (Скарамучча) не только играть, но и лепить остов пьесы и наполнять его содержанием. А по мере того, как становится все более вероятным тождество между Шекспиром и Роджером Ретландом, вырисовывается чрезвычайно заманчивая задача проследить за итальянским путешествием Ретланда с точки зрения его ознакомления с техникой Комедии Масок.
Словом, в конце XVI века публика отвергла старый театр и потребовала нового, а когда появился новый — приняла его. Для современников этот кризис принимал вид кризиса репертуарного. Надоело подражать Плавту, эти вечные близнецы, узнавания, рабы, сводни и прочее. Анджело Беолько (Руццанте), гениальный актер и гениальный писатель для театра, недостаточно еще оцененный, перекинул мост, по которому устремились, толкаясь, кувыркаясь, приплясывая, актеры. Из балагана они вышли на большую сцену, и национальный театр был создан.
Нет ли в современном, так называемом кризисе репертуара указания на то, что актеру нужно вернуть свободу на театре. Не является ли ‘кризис репертуара’ более серьезным кризисом — кризисом театра. Не придет ли обновление оттуда, откуда однажды оно пришло — от свободного актерского творчества, и не прав ли был покойный В.Л.Мчеделов, когда так страстно утверждал, что спасение театра в импровизации, в воскрешении, в приспособлении к новым условиям Commedia dell’arte?
1 Откуда — это другой вопрос, которого здесь нет необходимости ка- саться (прим. автора).
Первая публикация: Северная маска. 1925.N 1. С. 5-7.