Мстислав Добужинский.
Историческая выставка портретов
Мстислав Добужинский.
Историческая выставка портретов
Примечания:
Примечания:
——————————————————————-
——————————————————————-
Историческая выставка портретов, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1955
Время на прочтение: 15 минут(ы)
В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.
В 1904 г. журнал Дягилева ‘Мир искусства’ и его ежегодные выставки современных художников после семилетней деятельности прекратили свое существование. Результаты этой деятельности, всколыхнувшей сонное царство нашего искусства, которое впадало в крайний провинциализм, уже тогда могли быть признаны огромными. Теперь же, по прошествии 50 лет, в перспективном отдалении, заслуги журнала, всего круга ‘Мира искусства’ и самого Дягилева особенно ясны: это было обновление нашей художественной культуры, можно сказать, — ее возрождение.
В широчайшую программу ‘Мира искусства’, помимо пропаганды современного западного искусства, связи с которым так не хватало нашему художественному миру, входила и пропаганда и, можно сказать, ‘реабилитация’ нашего собственного искусства прежних лет. Многое было за- [222] быто: наш замечательный XVIII век был в небрежении, красота Петербурга, воспетая Пушкиным, трактовалась как казенный, казарменный стиль, европейские влияния считались гибельными для русского искусства. На все это ‘Мир искусства’ открыл глаза по-новому.
Хотя ‘Мир искусства’ был явлением чисто петербургской культуры, его интересы в области русского искусства вовсе не ограничивались петербургским периодом: непрерывно, с первого до последнего номера журнала, помещались статьи и репродукции, посвященные творчеству допетровской Руси1, и, что особенно следует отметить, было всегдашнее стремление объединить оба мира: Петербург и Москву — задача почти неосуществимая…
Когда стало ясно, что журнал должен прекратиться, Дягилев направил свою неисчерпаемую энергию на организацию нового художественного дела: собрать со всей России русские портреты для исторической выставки, где бы во всем блеске могло быть показано портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней {До Петра портреты были большой редкостью, царей писали или гравировали преимущественно иностранцы, и большей частью это были изображения более или менее фантастические, лишь при Алексее Михайловиче портретное искусство в Россию стало проникать через Польшу. Несколько редчайших русских портретов этого времени во весь рост (парсуны) фигурировали на выставке}. Это удалось Дягилеву в полной мере и было как бы завершением деятельности ‘Мира искусства’ в области истории русского искусства петербургской эпохи.
Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие2. Не говоря об его организаторском таланте, энтузиазме и любви к XVIII веку, особенно русскому, он обладал глубокими знаниями в этой области, что доказала его книга, увенчанная Уваровской премией Академии наук3 в 1902 г., о гордости русского искусства — Дмитрии Левицком.
С самого начала Дягилев нашел сочувствие у вел. кн. Николая Михайловича, которого знал лично и который как раз в это время (1904 г.) начал издавать свой замечательный труд: многотомную книгу in folio {В лист (лат.)} о русских портретах4.
Кстати сказать, вел. кн. был редким исключением в своей среде, стоял вне всякой политики, не занимал никакой командной должности, как другие его родственники, и как историк был весьма уважаем в научном мире5. Ему были доступны, конечно, все архивы, и он был автором многих исторических книг, посвященных главным образом эпохе Александра I.
Николай Михайлович дал свое шефство будущей выставке6, устроил ей государственную субсидию и помог Дягилеву получить в полное его распоряжение для портретной выставки чудесный Потемкинский Дворец в Таврическом саду, много лет пустовавший и стоявший еще совершенно не тронутым, каким он был при Екатерине [II].
В каждой русской семье, которая дорожила памятью своих предков, сохранялись портреты отцов и дедов — так было заведено искони. Писали их и русские художники, и заезжие иностранцы. С начала XVIII в. Очень [223] многие прославленные в Европе портретисты приглашались ко двору и писали членов царствующего дома и русскую знать. Портреты хранились во дворцах, министерствах, в разных учреждениях, в частных домах обеих столиц и во многочисленных поместьях. В имениях часто сохранялись целые галереи предков — портреты, миниатюры, силуэты, иногда и бюсты порой людей ничем не замечательных и никому не известных, но подчас изображения необыкновенно интересные и ценные с исторической и бытовой точек зрения. Качество этих произведений, конечно, было самое разнообразное, но среди них были настоящие шедевры, многие из которых оставались неизвестными публике, так как были скрыты во дворцах (как, например, чудесные ‘Смолянки’ Левицкого7), в особняках нашей аристократии и в бесчисленных имениях. Лишь в некоторых изданиях появлялись репродукции таких портретов, больше всего в журналах ‘Художественные сокровища России’ и ‘Мир искусства’, но многое оставалось неизвестным.
Наиболее простой задачей Дягилева было получить портреты для выставки из дворцов, разных учреждений и частных коллекций Петербурга: все это было под рукой, шефство великого князя открывало все двери, и Ал. Бенуа, который хорошо знал все дворцы столицы и ее окрестностей — Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум, Павловск, Гатчину, а также и многие подмосковные [усадьбы], тут ему много помог . В сотрудники по устройству выставки Дягилев пригласил нескольких молодых любителей и знатоков искусства, художественных критиков, коллекционеров, которые знали, что можно было найти в частных собраниях, — это были бар[он] Н. Н. Врангель, С. Н. Гройницкий, П. П. Вейнер, С. П. Яремич, А. А. Трубников, С. Н. Казнаков и кн. В. Н. Аргутинский — будущие основатели и сотрудники журнала ‘Старые годы’9.
Предстояло еще получить портреты из Москвы и из провинциальных музеев, но главная и самая трудная задача была — раздобыть то, что могло находиться во множестве имений, разбросанных по разным губерниям. Дягилев самолично взялся за этот поистине гигантский труд объехать все те имения, где, как было доподлинно известно, находились старинные портреты или где можно было предполагать их наличие. Время для того, чтобы разыскать эти скрытые сокровища, собрать и показать их, было самое подходящее, так как вместе с разными изменениями в быту, особенно помещичьей жизни, когда стали вырубаться ‘вишневые сады’, наступало полное равнодушие к окружающему, и ‘культ предков’ уже выдыхался. Оказалось, что это надо сделать и потому, что надвигалась первая революция, которую в то время мало кто предвидел. Дягилев же — я в этом уверен — ее предчувствовал и потому торопился. Лето 1904 г. было еще спокойное (я сам это видел, так как прожил то лето в Тамбовской губернии, в деревне, и потом проехал всю Россию с севера на юг) — это было как бы ‘затишьем перед бурей’. Все это лето и было посвящено Дягилевым объезду имений.
Местные власти были, конечно, заранее уведомлены бумагой великого князя о дягилевской миссии и должны были помогать его поискам и посылке портретов в Петербург. Он ездил по России со своим секретарем [224] А. Мавриным и побывал в самых отдаленных, ‘медвежьих’ углах нашей родины. Чрезвычайно жаль, что Дягилев не оставил записок о своих странствиях и наблюдениях, и мы имеем лишь самые общие и отрывочные сведения об этой его поездке.
‘С последним дуновением летнего ветра, — сказал он в своей речи на московском банкете после открытия выставки, — я закончил долгие объезды вдоль и поперек необъятной России: видел глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием, посетил дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди — где доживает быт…’10
‘Добыча’ Дягилева была огромная. Иногда, не имея времени на месте разобраться в картинах, он брал огулом целые ‘галереи предков’, чтобы уже в Петербурге, в самом Таврическом дворце, делать окончательный отбор и производить художественную оценку каждого портрета.
С осени 1904 г. я по приглашению Дягилева стал принимать довольно близкое участие в устройстве Исторической выставки в Таврическом дворце. Дворец был мне уже знаком: в его великолепной белой колонной зале, с длинным рядом сверкающих хрустальных люстр, давались симфонические концерты под управлением Никиша, которые я посещал. Место, где в прошлом Потемкин ставил блестящие празднества, было как раз подходящим для того праздника искусства, каким хотел сделать и сделал Дягилев портретную выставку.
Чтобы под выставку приспособить огромные залы дворца, их приходилось разделять перегородками, которые не мешали бы архитектуре дворца, и эта задача была поручена молодым архитекторам Щуко и Ник[олаю] Лансере и художнику Е. Лансере11. Получился целый ряд зал, предназначавшихся для портретов отдельных царствований: Петра, Елизаветы, Екатерины, Павла и др[угих], и каждый зал был декорирован в соответствующем эпохе стиле, стены же перегородок обтягивались материей различных цветов. Особенно удачно был спроектирован Павловский зал с черным бархатным балдахином над страшным портретом императора, изображенного в одеянии гроссмейстера Мальтийского ордена и с короной, надетой набекрень, работы Тончи. Под современный портрет, со второй половины XIX в., кончая Серовым, Кустодиевым и Сомовым, был отведен большой Зимний сад, полукруглый зал — абсида дворца, то самое место, где потом был устроен зал заседаний Государственной Думы. Центральная часть главного колонного зала дворца была отведена под ‘атриум’ выставки, и там сооружался по планам Бакста трельяжный сад в духе XVIII в. с боскетами из лавровых деревьев, но когда Бакст торжественно показал свое произведение Дягилеву, тот неожиданно раскричался: ‘Что за кладбище ты тут устроил!’ — и велел сейчас же все сломать до основания. Бедный Бакст должен был послушаться нашего деспота и сделал все по-новому, и, нужно сказать, этот новый боскетный сад оказался удачнее первого и был действительно очаровательной декорацией. Портретные мраморные бюсты екатерининского и александровского времен особенно украсили этот вход на выставку. [225]
Чтобы все выставочные залы привести в еще более парадный и как бы ‘жилой’ вид, их надо было обставить соответствующей эпохе мебелью и старинными предметами искусства, и эту задачу Дягилев поручил мне. Нашлись прежде всего в самом Таврическом дворце и в сараях на берегу Невы огромные склады мебели начала XIX в., а также множество декоративных украшений — остатки прежних празднеств во дворце — золоченые орлы, трофеи и короны екатерининского времени, которые пригодились для убранства выставки. Но главная моя миссия состояла в объезде всех императорских дворцов Петербурга для выбора нужных вещей. Не очень легкая задача эта была мне, конечно, крайне интересна. Мне был дан в помощь реставратор Эрмитажа, толстый Сидоров, который знал все дворцы, и мы с ним разъезжали по всему Петербургу на извозчиках (автомобилей еще не было) с бумагой от министерства двора, открывавшей доступ всюду. Я побывал и во дворцах, мало кому известных и давно пустовавших, как, например, в маленьком Петровском на Петровском острове, вскоре сгоревшем дотла, в Екатерингофском, а также в Елагинском и Каменноостровском. Больше всего мы взяли из Зимнего дворца — обошел все его колоссальные залы — и почти ничего из Аничковского: там вся мебель оказалась на удивление банальной, а подчас и безобразной — изделия Мельцера в квазирусском стиле с полотенцами и петухами. Я воспользовался случаем и зашел в не доступный никому кабинет Александра III, огромную и пренеуютную комнату, занимавшую весь фасад дворца вдоль Невского и сохранявшуюся в том виде, как и при его жизни. Там было много семейных фотографий и групп, где члены царской фамилии сняты были в штатском виде, и я подивился гигантскому умывальнику, во всю стену в конце кабинета, — точно могучий царь смывал весь обильный пот своих трудов в этом lavabo { Умывальнике (франц.)}. В деревянном Екатерингофском загородном дворце мы нашли необыкновенно пышную мебель елизаветинского времени, черную с золотом, расписанную в китайском духе, которая была в крайне плачевном состоянии: крыша дворца протекла, и в частности вода капала на один замечательный стол, и, кажется, только тут управляющий это заметил. Из очаровательного Елагинского дворца на Островах мы могли взять изящную мебель карельской березы павловского времени, а Каменноостровский дворец принцессы Альтенбургской оказался переполненным великолепной ампирной мебелью, белой с золотом, сделанной по рисункам Росси, которая особенно украсила Историческую выставку. (В тот солнечный зимний день большой белый зал Каменноостровского дворца был, помнится, сказочно красив — весь в прозрачном хрустале — с вазами и люстрами, а в огромные окна, до полу, глядел заиндевевший парк.) Попутно во всех дворцах я делал наброски всего примечательного.
Еще задолго до начала работ по устройству выставочных зал стали прибывать ящики с портретами со всех концов России и ими начали заполняться все помещения Таврического дворца. Я часто присутствовал при том, как вынимали картины из вороха стружек и сортировали их, и [226] было много сюрпризов и любований, а держать в руках и временно, так сказать, ‘обладать’ каким-нибудь Боровиковским или Росленом и рассматривать эти портреты вплотную было огромным удовольствием. Тут я видел Дягилева во всем его блеске. Портреты часто бывали анонимные, и тогда приходилось устанавливать и авторство художника, и личность изображаемых персон, среди устроителей бывали разногласия и споры. Дягилев же поражал своей необыкновенной интуицией в определениях, всегда безошибочных, поражал и памятью и вообще всеми своими сведениями в области портретной живописи12. Многие портреты из огромного количества присланного были забракованы. Развеска колоссального количества портретов была задачей весьма сложной, но Дягилев имел долголетний опыт и всем руководил, входя, как всегда, в мельчайшие детали.
Был трагикомический случай: водружали один громадный портрет Александра I, и рабочий, возясь с его прикреплением, сорвался с лестницы и провалился сквозь холст, сделав во чреве императора огромную дыру. Произошел невероятный переполох, и Дягилев, поспешивший на место катастрофы, первым делом спросил: ‘Не сломал ли себе шею этот несчастный?’ Но рабочий оказался жив и невредим и получил щедро на чай, а невозмутимый толстый Сидоров, мой ‘гид’, случившийся тут же, на моих глазах сразу же начал операцию с ‘Александром I’. Он так быстро зачинил свежую рану, растянув портрет на мраморном столе и загладив утюгом рубцы, что все поражены были его искусством. После окончательной ретушевки никаких следов не осталось, и казенное учреждение, от которого был получен портрет, так и не узнало о случае и не могло ничего заметить.
Перед открытием выставки, когда уже кончались работы по развеске портретов, мебель, привезенная из всех дворцов, мной была распределена по соответствующим залам и очень оживила выставку. Особенно всех восхитила елизаветинская китайщина, найденная мной в Екатерингофском дворце, — этот раритет никому не был известен. Помимо огромного художественного наслаждения от дивных портретов, собранных на выставке, само ее декоративное устройство могло удовлетворить самый требовательный вкус — тут все было подлинное и все было, как и подобало духу ‘Мира искусства’, который там царил, ‘выдержано в стиле’. Я был рад приложить собственную руку к этому устройству, хотя мое участие выразилось лишь в немногих мелочах — маленьких плакатах, обозначающих в каждом зале его эпоху, памятной этикетке на каждом портрете и в других графических работах. Я сделал, кроме того, по просьбе Дягилева большой рисунок на пергаменте, украсивший адрес, поднесенный устроителями Исторической выставки вел. кн. Николаю Михайловичу13.
Историческая выставка портретов открылась 6 марта 1905 г. Дягилев сумел устроить праздник открытия с большой торжественностью. Но и сама выставка была в нашей жизни настоящим праздником искусства […]
Летом 1905 г. вспыхнула революция, и погибло множество предметов искусства и семейных реликвий. По счастью, некоторые портреты были [227] спасены именно тем, что были отосланы на нашу Историческую выставку в Петербурге.
Для русской художественной культуры выставка имела очень большое значение: она дала возможность новых художественных сопоставлений и разных оценок, на ней было сделано и немало открытий, так как множество портретов было выставлено впервые. Целый ряд художников, в том числе Н. Ге и Крамской, показались в ином свете, более значительными и привлекательными по живописи и тому, что особенно свойственно русскому портретному искусству, — психологичности или, точнее, душевности. С этой точки зрения можно было по-новому оценить на выставке, между прочим, Винтергальтера14, работавшего в России в 1840-х годах. Кисти этого блестящего салонного портретиста Второй Империи, часто слишком нарядного и эффектного, принадлежал портрет княгини Е. К. Воронцовой, той, к которой в ее молодости был неравнодушен Пушкин, — совершенно исключительный для этого художника по живописи, простоте, жизненности и необыкновенному очарованию. Я подолгу простаивал перед этим портретом…
На выставке, наряду с русскими художниками, фигурировали все наиболее выдающиеся иностранные портретисты, работавшие в России с начала XVIII в. и запечатлевшие многих представителей русской царствующей династии, аристократии и знаменитых людей. Особенно поражали всех на выставке портреты Рослена по их мастерству и выразительности. Выставка с очевидностью доказывала, что наши портретисты того же XVIII в. — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских — их современников.
Несмотря на все старания Дягилева и вел. кн. Николая Михайловича, идея — создать из всего, так счастливо собранного, музей — не осуществилась15. Шла японская война, разрасталась революция, и правительству было не до этого, и по закрытии выставки почти все портреты были развезены по своим местам, за исключением некоторых дворцовых портретов, переданных в Русский музей Александра III. Был издан очень тщательно составленный каталог16, над которым работали многие сотрудники Дягилева. Каталог этот, изданный в нескольких частях, был, к сожалению, без репродукций, но многие портреты, как и интерьер выставки и боскеты Бакста, были увековечены на открытых письмах Красного Креста. Лучшим же памятником замечательного события явилось издание вел. кн. Николая Михайловича ‘Русские портреты’. Оно было напечатано в 5 томах с великолепными воспроизведениями портретов (издание это было закончено в 1909 г.).
Единственный (и несправедливый) упрек, который делали Дягилеву по поводу выставки, был в отсутствии на ней многих художников-передвижников. Но он предпочитал, чтобы выставка выиграла в качестве, хотя бы и за счет исторической полноты, да и многие портретисты той эпохи (1870-1880 гг.) весьма бы потеряли от соседства с их собратьями — Крамским или Репиным: оба последние были хорошо представлены на выставке, как и прославленный портретист того времени Констан[тин] [228] Маковский. Своей портретной выставкой Дягилев окончательно завоевал и привлек на свою сторону общественное мнение. После многолетней борьбы, которую он вел вместе с ‘Миром искусства’ против косности и отсталости нашей в искусстве, это был его заслуженный триумф. Помимо своего огромного художественного значения, Портретная выставка Таврического дворца была и исторической. Эта незабываемая ‘ассамблея’ изображений представителей всего петербургского периода нашей жизни, придворной, официальной и интимной, была как бы история этого времени и его быта в лицах.
‘Не чувствуете ли вы, — говорил Дягилев в упомянутой речи по поводу выставки, — что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, омертвевшему периоду нашей истории…’ По его словам, во время его ‘жадных странствий’ он особенно убедился в том, что мы живем в страшную пору перелома: ‘Мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Я уверен, что вы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас отметет…’ Слова эти оказались во многом пророческими…
Закрылась выставка раньше предполагаемого срока, так как Таврический дворец был отдан под Государственную Думу и должен был в спешном порядке перестраиваться. Увы, новый зал Думы, бесстильный и некрасивый, представлял большой контраст со всем тем, что блистало великолепием на том же самом месте. Лишь большой колонный зал, где перед этим были развешаны великолепные портреты екатерининского времени, остался почти нетронутым, и он стал прозаическим и шумным ‘кулуаром’ нашего недолговечного парламента.
Историческая портретная выставка была заключением всей художественной деятельности Дягилева в России17. С 1906 г. он начал за границей новую блестящую деятельность — ознакомление Запада с русским искусством, которое одержало ряд побед и, можно сказать, покорило Европу. Он начал с концертов русской музыки и русских оперных спектаклей и одновременно с большой ретроспективной русской выставки18 в Париже (Grand Palais — В Большом дворце (франц.)) и затем в Венеции и в Берлине, на которой были и многие портреты с выставки в Таврическом дворце. С 1909 же года, то есть спустя четыре года после Исторической выставки в Петербурге, он, как известно, всецело отдался пропаганде в Европе русского балетного искусства. ‘Saisons Russes’ {‘Русские сезоны’ (франц.)} Дягилева давались ежегодно в Париже, Лондоне, Берлине, Барселоне и продолжались два десятилетия, до самой его смерти, на 57-м году его замечательной жизни.
Зимой 1954-1955 гг. в Лондоне была выставка, посвященная Дягилеву, по случаю 25-летия со дня его смерти, имевшая неслыханный успех [229] (больше 100 тыс[яч] посетителей). Там было собрано все, что касалось его русских балетных сезонов за границей, и были выставлены театральные эскизы всех художников, работавших с ним, начиная с Ал[ександра] Бенуа и Бакста и кончая Пикассо и Руо. На выставке память Дягилева была прославлена достойно, но лишь как вдохновителя балета и пропагандиста нового в искусстве. Все же, что было им сделано для искусства раньше, в России, было упомянуто лишь вскользь в каталоге, и не было на выставке никакого следа самого Петербурга — художественной родины Дягилева, где был источник и всех его балетных начинаний в Европе. А главное, — не было отмечено то, что в Дягилеве являлось таким исключительным: широта его вкуса, ибо рядом с его увлечением и интересом к ‘последнему слову’ в искусстве19, он всю жизнь, до конца, оставался верен своей любви к XVIII в., к старинной музыке и к Чайковскому…
Печатается по тексту: Новый журнал, 1955, кн. 47.
Перепечатано: Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1 / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 272-283.
1 …статьи и репродукции, посвященные творчеству допетровской Руси… — Добужинский несколько преувеличивает внимание журнала к древнерусскому искусству. В журнале действительно печатались время от времени произведения той эпохи, но совершенно бессистемно, образуя случайный набор. Кроме того, публиковались главным образом предметы прикладного искусства, реже — архитектуры, не было ни одного воспроизведения иконописи и росписи. Лишь перед самым закрытием журнала были опубликованы статьи А. Успенского ‘Патриаршая ризница’ (1904, No 10) и И. Билибина ‘Народное творчество Севера’ (1904, No 11), последняя в значительной мере посвящена народному искусству, в частности орнаменту на материале вышивок. То были единственные статьи, касающиеся древнерусского искусства, помещенные за шесть лет существования журнала.
2 Никто, кроме Дягилева, в то время не мог бы взяться за это грандиозное предприятие. — Не желая умалить роль Дягилева, стоит все же сказать, что подобное утверждение едва ли справедливо. Еще в 1902 г. Н. Н. Врангель организовал огромную портретную выставку, к которой был издан каталог (Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700-1850). СПб., 1902). Больше того, Врангель и в организации новой выставки хотел принять активное участие, но Дягилев намеренно держал его на вторых ролях. См.: Бенуа, т. 2, с. 406, 407. Не случайно Дягилев опубликовал весьма критическую статью о выставке 1902 г., не признавая за ней значительности явления (Мир искусства, 1902, т. 7, с. 34).
3 …увенчанная Уваровской премией Академии наук… — Уваров Сергей Семенович, граф (1786-1855) — президент Академии наук с 1818 г., до смерти — министр народного просвещения.
4 …многотомную книгу … о русских портретах. — Имеются в виду пять томов ‘Русские портреты XVIII-XIX столетий’ (СПб., 1905-1909). Каждый том состоял из четырех выпусков, объединявших 200-250 иллюстраций с комментариями не только о художниках, но и о моделях. Издание составлено по материалам Историко-художественной выставки русских портретов вел. кн. Николаем Михайловичем (1859-1919) — историком, председателем Общества охраны старины и Русского исторического общества, автором книг ‘Московский некрополь’ (СПб., 1907), ‘Петербургский некрополь’ (СПб., 1912-1913) и др.
5 …как историк был весьма уважаем в научном мире. — Добужинский несколько преувеличивает как научные заслуги, так и личные качества вел. кн. Николая Михайловича. В отличие от Добужинского, Бенуа был близко знаком с вел. кн. и высказывает немало упреков по поводу его научных исследований и резко осуждает вел. кн. как человека (см.: Бенуа, т. 2, с. 331, 401-404).
6 Николай Михайлович дал свое шефство будущей выставке… — Точнее, добившийся высочайшего покровительства выставке, он стал председателем Комитета выставки, а Дягилев — ее комиссаром.
7 …настоящие шедевры … были скрыты во дворцах (как, например, чудесные ‘Смолянки’ Левицкого)… — Портреты воспитанниц Смольного института кисти Левицкого находились в Большом Петергофском дворце, сейчас — в ГРМ.
8 …Бенуа … тут ему много помог. — Сам Бенуа оценивает свою помощь в поисках портретов гораздо скромнее (см.: Бенуа, т. 2, с. 405-408).
9 …журнала ‘Старые годы’. —Ежемесячный журнал по вопросам истории искусства, издававшийся в Петербурге в 1907-1916 гг.: редактор — В. А. Верещагин, с 1908 г. — П. П. Вейнер, который был фактическим издателем журнала. В число сотрудников входили А. Н. Бенуа, В. А. Верещагин, Н. Н. Врангель, Н. К. Рерих, С. Н. Тройницкий.
10 ‘…где доживают не люди — где доживает быт…’ — Речь Дягилева была опубликована в журнале ‘Весы’ (1906, No 5). И здесь, и во второй цитате Добужинский не совсем точно передает текст речи Дягилева. [423]
11 …эта задача была поручена … Щуко … Ник. Лансере и … Е. Лансере. — Щуко Владимир Алексеевич (1878-1939) — архитектор, театральный художник. Лансере Николай Евгеньевич (1879-1942) — архитектор, график. Бенуа упоминает и А. И. Таманова (Таманяна), также занимавшегося архитектурной частью выставки, но не называет Щуко и Е. Лансере (см.: Бенуа, т. 2, с. 416). Сохранились два эскиза декоративного оформления одного из зал Историко-художественной выставки русских портретов, исполненные Добужинским акварелью, гуашью, графитным и цветными карандашами (1904, ГРМ). На одном из них художник написал: ‘Первый проектъ’. Были ли они использованы при оформлении выставки, неизвестно.
12 Дягилев же поражал … своими сведениями в области портретной живописи. — См. также с. 200 и примеч. 9, с. 413.
13 Я сделал … большой рисунок … украсивший адрес… Николаю Михайловичу. — В ГРМ и ГРБ сохранились наброски тушью, акварелью и карандашом к этому адресу, а также к иным графическим работам, предназначенным для Историко-художественной выставки русских портретов.
14 Винтергальтер Франц Ксаверий (1806-1873) — немецкий живописец, автор нескольких жанровых картин, но в основном множества портретов. На выставке были представлены 22 портрета, почти исключительно женские. В Государственном Эрмитаже есть портреты императриц Александры Федоровны и Марии Александровны.
15 …идея создать … музей — не осуществилась. — Бенуа, вспоминая об этой идее, не упоминает ни Дягилева, ни вел. кн. Николая Михайловича: ‘…моя давнишняя мечта представилась тогда вполне осуществимой. Я говорю об Историческом музее в Петербурге, в основу которого легли бы если не все портреты, бывшие на выставке, то весьма значительная часть их’ (Бенуа, т. 2, с. 423).
16 Был издан очень тщательно составленный каталог… — См.: Каталог состоящей под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. СПб., 1905. Каталог состоит из восьми выпусков. Добужинский преувеличивает тщательность издания: каталог составлен вне научных принципов, не совсем удобен в пользовании и нередко содержит неточные сведения, в чем признается и сам Дягилев в предисловии к каталогу (см.: вып. 1, с. 2).
17 …выставка была заключением всей художественной деятельности Дягилева в России. — Неточно: в 1906 г. Дягилев устроил в Петербурге, на Малой Конюшенной ул. (теперь — ул. Софьи Перовской), в бывшей Шведской церкви, выставку членов бывшего ‘Мира искусства’ и близких им художников, применив прежний, ‘диктаторский’ метод единоличного отбора работ.
18 Он начал с концертов … оперных спектаклей и одновременно … с выставки… — Это не совсем точно: в 1906 г. состоялась выставка русского изобразительного искусства, в 1907 г. были устроены концерты русской музыки, а в 1908 г. поставлена опера Мусоргского ‘Борис Годунов’.
19 …рядом с его увлечением и интересом к ‘последнему слову’ в искусстве… — По этому поводу Бенуа писал: ‘…Вскоре после наших первых выступлений (имеются в виду ‘Русские сезоны’ Дягилева. — Г. Ч.) послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя ‘более передовых’ чаяний… И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного ‘вождя’, это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку… Лучшим средством ‘напугать’ Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он ‘погрязает в рутине» (Бенуа, т. 2, с. 543). Это качество Дягилева особенно активно развилось начиная с 1914 г., когда его покинули некоторые его сотрудники, в том числе Бенуа и Фокин. ‘Дягилева, оставшегося одиноким, — продолжает Бенуа, — умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием ‘снобизма’ […] Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он [424] решил ‘встать во главе движения’, опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей ‘боязнь трусости’. Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она подвинула его на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи’ (Там же, с. 543, 544). См. также: Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2, с. 282-285.
Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.