‘ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ’ ТОМАСА КИДА КАК ДРАМАТИЧЕСКИЙ ОБРАЗЕЦ ТРАГЕДИИ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ
‘Испанская трагедия’ Томаса Кида как драматический образец трагедии о Гамлете, принце датском, Аксенов Иван Александрович, Год: 1930
Время на прочтение: 49 минут(ы)
И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937
Не могу точно установить, кто первый сослался на трагедию забытого Томаса Кида, говоря о незабываемей трагедии Шекспира. Кто бы он ни был, рука у него, несомненно, была легкая: его почин обратился уже в неизбежность критической традиции, и теперь, когда доводится говорить о трагедии датского принца, неизбежно приходится поминать трагедию Иеронимо, маршала короля испанского. Ссылки на это малоизвестное и обычно непереводимое на языки, которыми пишут ссылающиеся критики, произведение укоренились во всех учебниках истории всемирной литературы, и хотя учебники оставляют по себе обычно недобрую память, все же в пределах ее умещается кое-что от их содержания.
В естественный период переоценки ценности школьных сведений, наступающий в дебюте личной жизнедеятельности бывшего ученика, он склонен ниспровергать суждения учебника и отрицать те авторитеты, которые провозглашены учебником и по учебнику зазубрены. В таких случаях, когда речь заходит о ‘Гамлете’, который прославлен всеми учебниками, без различия пола и возраста, ссылка на приоритет кидовской трагедии вспоминается весьма кстати: она направляется как опорачивающее обстоятельство против навязанного школой авторитета.
Со временем, когда ценности самостоятельно выработаны, мир с Шекспиром бывает заключен всерьез и надолго, но воспоминание о Киде и его ‘Испанской трагедии’ остается ассоциативным придатком к воспоминанию. Отвязаться от него нет причин: никто не читал ‘Испанской трагедии’, и упоминание ее делается по инерции. Эта злосчастная поэма становится, таким образом, неким средоточием косности восприятия в изучении одного из самых подвижных и живучих литературных памятников прошлого. Мне кажется, пора потревожить спокойствие данного участка нашей домашней шекспирологии и дать возможность разобраться в том, что такое эта самая ‘Иапанская трагедия’ и в какой мере она ответственна за ‘Гамлета’, или, вернее, в какой степени ответственен ‘Гамлет’ перед своей предшественницей. Что именно и много ли он почерпнул из ее четырех велеречивых актов?
Самым простым делом было бы просто перевести эту трагедию на наш язык и предоставить интересующимся выводить из переводного текста заключения, какие им самим подскажет их разум и критическое чутье. Но, во-первых, у меня мало уверенности в необходимости издания такого перевода, во-вторых, если уж издавать переводы текстов елизаветинских драматистов, то я предпочел бы работать над автором, имеющим самостоятельное художественное значение, в-третьих, без комментария, оправдывающего издание ‘Испанской трагедии’, все равно обойтись не пришлось бы. Вот почему я и считаю возможным удовольствоваться пока только критикой старинной любимицы елизаветинских подмостков. Свойство предмета таково, что чрезмерной узости темы опасаться не приходится.
В самом деле, что такое трагедия Кида по типу своего построения? Простейшим ответом на это будет: драматические тексты, созданные под влиянием писаний Сенеки. О Сенеке в связи с формированием поэтики елизаветинской сцены мне уже пришлось говорить. Требования экономии изложения заставили меня тогда ограничиться указанием факта, не позволив затронуть его подробности. Сейчас это и можно и надо будет сделать.
Я говорил о Сенеке, но не говорил, как он пришел на елизаветинскую сцену. Я говорил, что он пришел из школы, но не упомянул, в каком виде он из нее вышел. Я говорил, что в школе он был великим авторитетом, но не объяснил, почему. Я сделаю это здесь.
Авторитет школьного Сенеки был делом традиции, почти столь же сильной, как и связывание ‘Испанской трагедии’ с ‘Гамлетом’. В возрожденческой школе Сенека являлся желанным наследием школы средневековой, а в ней он чтился наравне с Виргилием. Почему? По причине своей связанности с христианством.
Объяснение звучит достаточно дико, но люди, его изобретавшие, были не слишком цивилизованы и плохо понимали, что они делают, когда фабриковали переписку философа Сенеки с апостолом Павлом. Им важно было присвоить своей церкви знаменитого стоика. Не знаю, много ли им от этого пришлось выгадать, но посмертно выгадал Сенека-драматург: его сценические произведения, объединяющие в трагической декламации груды самых противоестественных страстей и самых чудовищных злодеяний, оказались предметом преподавания богобоязненных средневековых школ. Это не должно казаться чрезмерным парадоксом. Вспомним, что боговдохновенная библия может смело конкурировать с трагедиями Сенеки по части чудовищности поступков своих излюбленных персонажей, начиная с самого господина Иеговы, и мы не изумимся такому соседству с ней латинских диалогов подложного корреспондента апостола Павла, коего существование в данное время приходится признать не менее подложным.
Изучение по тем временам сопровождалось и практическим применением усвоенных предметов. Писались не только латинские вирши, но и целые трагедии. Ясно, что трагедии писались под Сенеку. Трагедии не только писались в школе, но в школе же и разыгрывались учениками. Игрались и подлинные трагедии Сенеки и произведения, написанные в подражание ему. Так создалась школьная драма.
Когда новорожденный народный театр потребовал квалифицированного драматурга, университетские драматисты легко откликнулись на его зов и пришли к нему с готовым арсеналом школьного театра. Они, конечно, рады были бы вынести на опустевшую было медвежью площадку весь сенеков арсенал, но, к сожалению их, как я имел случай говорить в другом месте, площадка уже была занята.
Народная драма успела сложиться в общих чертах своего зрелища, работать над объединением его составных частей приходилось уже в области литературного оформления. Трехсоставный материал к тому времени стал литературно объединяться повествовательными методами, заимствованными из рыцарского романа, тематически не менее трехсоставного, чем и народная драма. Просвещенным джентльменам из университета оставалась работа по драматизированию трехсоставного текста и его сценической трактовке. Они повели именно эту работу, и Кид был одним из пионеров такого дела. Драматизация текста пошла по сенековой линии. Одним из наиболее заметных моментов указанной работы, вне всякого спора, является наша ‘Испанская трагедия’. Обратимся же к ней.
Крайним сроком ее исполнения на столичной сцене надо считать 1588 год. Первое издание ее текста вышло на четыре года позже, в 1592 году. В этом году оно, во всяком случае, зарегистрировано, на первом издании год напечатания не обозначен. Два подобных же in quarro вышли последовательно в 1 594 и 1 599 годах. Bтоpое, значит, последовало за первым всего на расстоянии двух лет, а третье от второго отстоит на пять лет. Всего за семь лет вышло три издания. Как видим, успех немалый, тем более, что текст за все семь лет оставался неизменным.
Через новые три года, в 1602 году, выходит новое издание, на этот раз ‘с новыми добавлениями роли живописца и иными’. Автор добавлений не назван, но дополненное издание имеет успех. В следующем же году оно повторяется (in folio 1603), за ним следуют in quarto 1611, 1615, 1618, 1623, 1633 годов. Таким образом, интерес к этому тексту не терялся на всем протяжении истории английской народной сцены. Как можно видеть, ‘добавления’ немало содействовали ему. Кто же являлся автором этих добавлений?
На титульном листе он не назван, но тем не менее сомневаться в его имени не приходится. Генсло назвал его в своей расходной книге. Он пишет под датой 25 сентября 1601 года об уплате через Аллейна ‘Бенджимину Джонсону под его запись своих добавлений в иеронимо суммы ХХХХ ш.’ и под датой 22 июня 1602 года — о выдаче ‘бенджими Джонсону за книгу под названием Ричард горбун и за новые добавления к Иеронимо суммы X фу’. In quarto 1602 года вышло в конце его, и даты расчетной книги говорят, таким образом, о том, что обе порции оплаченных добавлений в него вошли, равно как и об имени их автора.
Счетная книга предпринимателя — источник сведений неоспоримой точности, особенно, когда записи велись с тем орфографическим трудом, который они требовали от будущего конкурента ‘Глобуса’. Тем не менее критика не хочет верить своим глазам и усердно старается оспорить авторство Бен Джонсона. Ответственность за ‘хорошие места’ в ‘Испанской трагедии’ пытаются переложить на Вебстера и даже на Шекспира. Увы, корявые и унылые записи о несомненно с болью в сердце произведенных выплатах разбивают все хитроумные соображения. Попробуем в них разобраться.
Сделать это надо потому, что ранний текст шекспировского ‘Гамлета’ до нас не дошел. Мы в лучшем случае имеем редакцию 1602 года, причем и эта дата должна считаться условной, так как документально нам известно следующее: ‘Трагедия Гамлет, заново написанная Шекспиром’, шла в театре ‘Занавес’ (Кертайн) — Шордич {Так понималось слово ‘Кертайн’ полемистами времени ‘Войны театров’, то есть времени написания ‘добавлений’. Они даже добавляли к этому имени прилагательное ‘зеленый’. Поэтому я и счел нужным сохранить такое начертание.
В действительности эпонимом этого театра был прямолинейный участок крепоcтной ограды, помещающаяся между двумя ее фланками (баcтионов или ронделей). Ограда была срыта. По ней, продолжая ее прямолинейный участок (‘куртину’), прошла улица, возле этой улицы построили театр. Улица, как первая построенная, дала название всему кварталу, а с ним и театру.} между 1596 и 1598 годами, первое же издание помечено 1604 годом. Известие же о полной переработке текста в 1602 году носит мемуарный характер, а потому и подвержено в таком деле сомнениям.
Если текст первого кварто ‘Гамлета’ существовал уже в 1598 году, то как могли влиять на него дополнения ‘Испанской трагедии’ обнародованные только в 1602 году? Их придется изъять из того сравнения двух трагедий, какое нам предстоит проделать. Картина меняется, однако, если мы разберемся в характере ‘добавлений’ Бен Джонсона.
Записи Генсло всегда очень точны, несмотря на некоторую свою безграмотность. Первая говорит о том, что 40 шиллингов уплачены Бен Джонсону за письменное изложение его дополнений в (!) ‘иеронимо’ (со строчной буквы), а вторая о доставке Бен Джонсоном ‘новых добавлений’ к ‘Иеронимо’ (с заглавной буквы). Нам ничего не известно о трагедии Джонсона, посвященной Ричарду III: она никогда не ставилась, как в равной мере и не печаталась. Повидимому, речь идет о какой-то завалящей рукописи, в свое время сданной Генсло тем молодым актером, в котором еще не угадывали будущего автора комедии ‘Всякий сам по себе’, продолжавшей греметь в дни сдачи ‘добавлений’. Огромная разница в оплате работы (40 шиллингов и 10 фунтов), повидимому, относится не за трагический счет ‘Ричарда Горбуна’: львиная доля суммы приходится, должно быть, на долю ‘роли живописца’, эпизода, очевидно, весьма популярного, раз о нем пришлось говорить на обложке, а наличие его потребовало немедленного второго издания дополненной трагедии Кида.
Когда же этот эпизод мот сделаться популярным? Приходится допустить, что он был им уже не только до своего напечатания в кварто 1602 года, но и до сдачи его записи Бен Джонсоном. Этот эпизод существовал на сцене в виде традиции постановки и имелся в памяти актеров, а может быть, и в ролевых тетрадках.
Теперь становится понятным термин ‘за запись его добавлений’. Добавления Бен Джонсона существовали в свободной декламации актеров труппы Генсло, но не были авторизованы. Конечно, Генсло в другое время не постеснялся бы просто запросить своих актеров о ‘добавлениях’ и пустил бы их в печать, никому ничего не платя за них, но Бен в ту пору был автором, которого надо было держать при театре, он уже был знаменит, считаться с ним приходилось, и Генсло раскошелился.
Что же дал ему Бенджимин за первые сорок шиллингов? ‘Свои добавления в иеронимо’ (со строчной буквы). Строчная буква часто применялась у Генсло в качестве начальной к собственному имени и обычно свидетельствует о скверном его настроении, но здесь она сопряжена еще с неожиданным предлогом ‘в’. В каком же ‘иеронимо’ сделаны были дополнения Бен Джонсоном? Почему они стоили всего сорок шиллингов?
Думается, что неожиданный предлог и строчная буква означают роль маршала Иеронимо. Роль эту у Генсло в свое время играл Бен Джонсон. Его тогдашние поэтические вкусы, как бы ни отличались они от его поэтических воззрений в 1602 году, плохо мирились с текстом Кида, и свою роль он дополнил стихами, разительно расходящимися с сенекальными построениями автора ‘Испанской трагедии’. Более того: эти дополнения вводили в пьесу психологизм, элемент столь же чуждый Киду, как и зрелому периоду творчества Бен Джонсона. Они были ярко окрашены романтическим пафосом, которым Кид не владел в такой степени и который Бен Джонсон в дальнейшем сам считал варварством. Эти грехи молодости были уже преданы забвению самим автором к той поре, когда потребовалось их авторизовать. Но работы над ними особой не было. Приходилось только проверить тетрадь да выправить текст. С ‘Дяденькой’ Генсло ссориться и Бен Джонсону не хотелось, тем более, что текст создан был недавно, в порядке исполнения роли, и как таковой в достаточной мере уже был оплачен. На этом Бен Джонсон временно и успокоился. Успокоился и Генсло.
Не успокоились, однако, Аллейн и Бирд. Когда они взялись за печатание книги, они обнаружили, что далеко не все дополнения оказались в записи, сцена Иеронимо и живописца отсутствовала. Роль живописца не входила в актерские обязанности Бен Джонсона и составляла самостоятельное литературное произведение, равно как и реплики других персонажей. Их приходилось писать заново. Возможно, что они были основательно деформированы. Во всяком случае, пришлось делать новый заказ Бен Джонсону на ‘новые добавления’ уже не в ‘в’, а ‘к’ Иеронимо. ‘бенджими’ (со строчной буквы), увернувшись первый раз от неприятного перетряхивания старья, не проявлял никаких признаков желания воспроизводить для печати грехи своей молодости, и его пришлось уламывать. Напомнили о завалявшейся трагедии, которую своевременно от него взяли, а денег не заплатили, взялись покрыть и этот долг. Старые грехи, таким образом, свелись в один счет и оказались прибыльными. Бен Джонсон сдался и проделал требуемую от него работу.
Считать, что Бен Джонсон к тому времени как раз издал свою трагедию о Ричарде, — невозможно: он был уже настолько известен, что не поставить ее не могли, а ее не поставили. Его писания читались и обсуждались друзьями до их постановки, и неожиданный факт появления романтической трагедии из-под пера поэта, который в то время стремился посвятить себя исключительно сатире, нашел бы отражение в мемуарах, переписках и эпиграммах, а этого нет. Полагать, что инициатива возбуждения вопроса об оплате затерянной рукописи старой трагедии исходила от Джонсона или, еще более, ставилась им в условие своей работы над ‘дополнениями’, настолько противоречит всему нам известному об этом исключительном по своей цельности характере, что говорить серьезно о подобной возможности вымогательства не приходится.
Таким образом, надо предположить, что ‘дополнения’ существовали практически задолго до своего напечатания и могли влиять на тексты ‘Гамлета’ и до 1602 года.
Теперь еще осталось сказать о тех отводах авторства Бен Джонсона, которые неизменно приводятся в биографиях и критических исследованиях об этом писателе его соотечественниками. Они сводятся к следующему: невероятно, чтобы Бен Джонсон писал так, как записаны ‘дополнения’. Действительно, даже с самыми ранними комедиями Бен Джонсона несходство разительное. Но ‘самые ранние’ из напечатанных произведений Бена — в действительности произведения достаточно ‘поздние’, так как не ими он дебютировал, а некоторыми трагедиями, от которых не сохранилось даже названий, настолько автор ‘Вольпоны’ заботился об истреблении самой памяти своих литературных дебютов.
Эта старательность показывает, что в тех потерянных писаниях заключалось нечто совершенно неприемлемое для поэтики ‘позднего’ Бен Джонсона, нечто такое, что он не хотел вменять себе в собственность, то есть в вину, нечто, что он вменял в вину другим поэтам. Иначе говоря, в этих ранних произведениях должен был господствовать стиль совершенно противоположный стилю известного нам Бен Джонсона — стиль романтический.
То, что ‘дополнения’ были сделаны в эпоху раннего актерства Бен Джонсона и являются современниками его утраченных трагедий, лишний раз свидетельствует в пользу принадлежности ему о той поре опытов романтической декламации и психологической трагедии. Сейчас мы можем только пожалеть о потере его ранних драм, но уцелевшие обломки его первого стиля сохранены нам ‘Испанской трагедией’, хотя и против воли автора ‘дополнений’. Генсло хорошо сделал, что раскошелился.
Второе возражение заключается в том, что Бен Джонсон не мог исполнять роль Иеронимо. Не мог он исполнять ее, во-первых, потому, что в Лондоне он не был способен получить такой ответственной роли, раз даже в провинции его признали слишком плохим актером, а во-вторых, потому, что в тексте Кида неоднократно указывается на малый рост Иеронимо, наш же поэт был вообще огромен и медведеобразен.
Известие о ‘путешествиях в фургоне’ имеется у врагов Бен Джонсона в пьесе ‘Бич сатирика’, направленной против нашего поэта. Похвал ему от ее авторов ожидать, конечно, неразумно. Они, впрочем, утверждают только, что Бен для актера ‘рылом не вышел’, а об игре его не говорят. Ряд современников утверждает, однако, что при жизни Бен Джонсон не имел себе соперников в искусстве чтения стихов. Но именно в комедии Деккера—Мэрстона мы находим любопытное указание. Они утверждают, что объект их нападения играл роль ‘сумасшедшего Иеронимо’.
Подлинный текст Кида, текст изданий ‘Испанской трагедий’ до 1602 года, крайне слабо намечает момент безумия Иеронимо. Это мимолетный эпизод, мгновенное помрачение разума старого маршала при обнаружении убийства единственного сына. Первоначальный кидовский Иеронимо, главным образом, мститель-одиночка и мститель могущественным врагам, а отнюдь не безумец. Мотив безумства вводится ‘дополнениями’ и, как мы говорили, повидимому, возник в порядке трактовки роли ее создателем. То, что авторы ‘Сатириомастикса’ указывают на исполнение Бен Джонсоном роли именно ‘сумасшедшего’ Иеронимо, только подтверждает это предположение.
Как же быть с ростом? Когда это возражение возникло, еще не знали, что так называемая ‘Первая часть трагедии о старом Иеронимо’ была написана Кидом после ‘Испанской трагедии’. Теперь этот факт установлен. А все указания на рост маршала содержатся в этой первой части, написанной под влиянием ‘Испанской трагедии’, значительно позже ее и в развитие ее длинного повествовательного пролога.
В самой ‘Испанской трагедии’ никаких указаний на рост ее героя не имеется. Таким образом, внешние данные Бен Джонсона не могли служить препятствием для исполнения роли Иеронимо в первой по времени драме. Они могли стать на его пути в дальнейшем. Возможно, что преемник его (дублер) роли Иеронимо, обладавший меньшим ростом, стяжал у публики больший успех и решил закрепить за собой роль путем текстового оправдания, а может быть, эта попытка исходила и от администрации.
Ведь Бен Джонсон был человвк малоуживчивый, и перерыв его театральной карьеры впервые был вызван его заключением в тюрьму по делу о пьесе ‘Собачий остров’, в которой он не только исполнял роль, но и дописал несколько актов, ‘особенно пасквильных’. Так как вместе с ним засадили еще двух актеров, из которых Габриель Спенсер являлся украшением труппы, то Бен Джонсон, естественно, вызвал против себя некоторое недовольство в театре, который он ‘подвел’, сорвав начало сезона. А как водится, в театрах такие вещи не прощаются. Дальнейшие события показали, что Бен Джонсону пришлось по выходе из тюрьмы попасть в скверное положение и встретить явное недоброжелательство своих старых друзей.
Прекратим эту биографическую экскурсию: дальнейшее общеизвестно. И дуэль с Габриелем Спенсером, и ее исход, и новое тюремное заключение, и буква ‘Т’, выжженная каленым железом на большом пальце левой руки будущего поэта-лауреата, и прочие обстоятельства, которые не могли породить у Бен Джонсона особого удовольствия в воспоминаниях о своей актерской карьере. Он не говорил о ней даже Дреммонду, которому наболтал очень много. Теперь отрицать лондонского актерства Бен Джонсона не приходится. Это обстоятельство засвидетельствовано приговором суда по делу о комедии ‘Собачий остров’. А судебные решения — материал достаточно достоверный.
Перейдем теперь к главному возражению. Оно будет последним. Известно, что Бен Джонсон неоднократно упоминает об ‘Испанской трагедии’ Кида и в тексте собственных комедий. ‘Испанская трагедия’, преимущественно перед всеми старомодными драмами, служит ему предметом вышучивания, издевательства. Если он хочет изобразить образцово безвкусного человека, он заставляет его провозгласить кидово детище своим любимым чтением. Если он говорит о круглом дураке, то дурак цитирует ‘Иеронимо’. Если он говорит от себя, то, перечисляя намеченное к изгнанию из театрального обихода, он не обходит своим вниманием ‘Испанской трагедии’.
Критика видит в этом явное противоречие авторству Бен Джонсона в дополнениях злосчастного памятника кровавой мести. ‘Как же можно быть автором дополнений к драматическому тексту и всячески ругать этот текст?’ — вопрошают наиболее ученые исследователи творчества создателя образа капитана Боабдиля. Счастливым критикам, очевидно, не незнакома работа ‘переделывателя драмы’. Эта работа во времена Шекспира давалась начинающим драматистам, она была анонимна и оплачивалась только один раз, при сдаче дополнений. В дальнейшем ни ответственности за них, ни доходов от спектаклей автор дополнений не имел. Если дополнения доставляли отремонтированной пьесе новый успех, автор дополнений уступал место автору устарелого текста. Мог ли такой дополнитель любить пьесу, которая его таким образом обирала морально? Думаю, что и во времена Генсло он любить ее не мог, а по своему личному опыту ‘переодевальщика пьес’ я знаю, что он должен был ненавидеть переодетую пьесу. Тем более должен был ненавидеть ее Бен Джонсон, что ‘дополнения’, им написанные или записанные по старой редакции, были противны всему, что он считал должным в театре, именно тогда, когда они увековечивались типографским станком.
Отсюда его пристрастие к ‘Испанской трагедии’ Кида. Отсюда то несомненное предпочтение ее такой удобной для пародии и еще пущего издевательства трагедии, как ‘Локрин’. У Бен Джонсона были свои личные счеты со старым маршалом испанского короля, особенно о тех пор, как ему пришлось воскресить его к новой жизни в то время, когда он рад был бы видеть его погребенным и зарытым ‘наверно в плотный ночи ров’. Ненависть Бен Джонсона к ‘Испанской трагедии’ — лишнее подтверждение его авторства в дополнениях к ней, оплаченных Генсло с отметками в кассовой книге. Это лишний оправдательный документ к приведенному расходному ордеру.
Но приходные и расходные ордера не влияют на успех произведения, которое возникает в связи с ними. Ненависть Бен Джонсона не помешала процветанию драмы Кида как в печатном, так и в сценическом виде. Его дополнения этому успеху способствовали, как было видно из приведенного перечня изданий ее. На чем же строился успех этого многострадального произведения?
Во время своего появления он был обязан драматической технике изложения сюжета, популярного в ту эпоху и до представления ‘Испанской трагедии’ трактованного с меньшим сценическим искусством. Пусть это не кажется странным. Сейчас нас не может поражать техника Кида, но это происходит оттого, что мы знаем то, что его современники не знали. Мы знаем Шекспира, мы знаем Чапмэна, мы знаем длинный ряд трагедий мести, последовавший за ‘Старым Иеронимо’. Мы склонны забыть, что во главе этого славного ряда идет маленький длиннобородый маршал короля испанского.
Современники же видели только его: ряд, о котором мы вспоминаем, терялся в будущем и не мог влиять на их оценку. ‘Иеронимо’ был их первой любовью к трагедии, где повествование уступало место действию, а действие было изукрашено всем, что было дорого любителю трагедии: угнетенной справедливостью, могущественными и недоступными мщению угнетателями, которых месть справедливого все же настигала, самоотверженной любовью, игрой превратностей, хитрыми ковами беззастенчивых злодеев, пышной декламацией на философские темы, выходцами из загробного мира и обильными порциями убийств, с поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены, последнего акта.
Темой была месть старика-отца за смерть сына, предательски удавленного высокопоставленными лицами. Те зрители, которые считали родовую феодальную месть делом боголюбезным, находили нравственное удовлетворение в том, что следили, как, несмотря на все трудности мстить, старик-отец расправлялся со своими лучше вооруженными противниками. Эта сторона сценических событий доставила ‘Испанской трагедии’ успех в консервативных кругах вельмож-феодалов и еще неразложившейся части дворянства.
А те зрители, которым феодальная кровавая месть казалась вещью устарелой и занятием достаточно непродуктивным, видели другую сторону темы: они видели угнетенного судью, который должен творить правосудие именем короля, потатчика беззаконников, они видели борьбу честного гражданина и любящего отца с целой бандой знатных убийц, его конечное торжество над врагами, превосходящими его и силой, и числом, и высотой происхождения и положения. Им было легко произвести то замещение собой героя драмы, которое всегда обеспечивает ей популярность и восторги зрителя-соучастника.
Обе группы зрителей сходились на том, что двор нельзя рассматривать как область, неподсудную мести частного человека. Феодалы — потому, что считали себя равными королям, а горожане потому, что никогда не отказывали себе в праве на восстание против той власти, которая бы нарушила их частные интересы. Сам двор еще не сложился в замкнутую касту и не обижался — он не узнавал себя в испанском дворе трагедии Кида, как мартышка басни не узнавала себя в зеркале. Испания была врагом — хорошо, если ругают врага: это укрепляет сочувствие вооруженному проведению внешнеполитических задач.
Таковы были причины, почему все были довольны трагедией Кида. Можно утверждать с полной уверенностью, что они так не формулировались и что, во всяком случае, сам автор увенчанного успехом произведения не им приписывал свою мгновенную славу. Он был систематик и педант. Он любил своего латинского учителя, переводил Гарнье, его французского популяризатора, и в своей удаче видел торжество заветов Сенеки. Он попытался продолжать их насаждение на лондонской сцене.
Здесь его ждало разочарование. Сенековы принципы имели тем меньший успех, чем последовательней они проводились. Свое внимание разочарованный автор перенес на сюжет. Он вернулся к исходному пункту: он написал первую часть ‘Иеронимо’, потому что зрители именно так переименовали его ‘Испанскую трагедию’. Кид хотел сыграть на популярности прежнего своего произведения и передать ее по наследству новому своему детищу. Судя по тому, что оно не удостоилось тиснения, успех его не был коммерческим, а отрывки, сохраненные нам от его рукописного бытия, не дают возможности определить, насколько нова была его композиция по сравнению с построением ‘Испанской трагедии’.
Как мы уже говорили, эта первая часть выросла из пролога к ‘Иеронимо’. В ней действуют те же герои, что и в прославленной трагедии, и соединение обеих ‘частей’ вводило логическую мотивировку в характеры некоторых героев ‘Испанской трагедии’, которые до того вполне благодушно без нее обходились. Зритель не оценил предупредительности автора: тогда он не слишком требовал психологической мотивировки да не замечал и потусторонней фатальной мотивировки, которую вводил Кид прологам и хорам. Зрителю было ясно, что злодеи действуют гнусно, потому что они суть злодеи, а злодей, кроме гнусностей, ни на что не годится, иначе какой же он в самом деле злодей, и для чего его надо выпускать на сцену?
Но Кид был не такой человек, чтобы останавливаться перед неудачей, еще меньше был он способен винить в ней упорство в проведении латинской традиции. Он взялся за новую трагедию. Она должна была нравиться не меньше ‘Испанской трагедии’, так как должна была явиться ее зеркальным отражением.
В ‘Испанской трагедии’ старик отец мстит за смерть юноши сына, в новой трагедии юноша сын мстит за смерть старика отца. Оба мстят королевскому двору. Если в испанском варианте темы месть направляется на иностранного принца, пленника-гостя короля, и на королевского брата, то в новом варианте месть будет направлена против самого короля непосредственно.
Как видим, Кид правильно полагал необходимым увеличить дозу драматического воздействия и прибегает в повторной трактовке прежнего сюжета к сильно действующим средствам. Оставалось подыскать сюжетный мотив. В хрониках Саксона Грамматика такой нашелся: это была история о мести Амлета, или Амалета, принца датского. Новая пьеса Кида и стала называться ‘Месть Гамлета’, а покорствуя склонности зрителя к сокращению заголовка уже испытанной ‘Испанской трагедии’, приняла в скорости обиходное наименование ‘Гамлета’.
Она до нас не дошла. Представления ее зарегистрированы общим числом с другими заглавиями репертуара театра в Шордиче с 1587 по 1589 год. Так как от представления ‘Испанской трагедии’ она должна быть отделена некоторым временем, правильно принять для нее последнюю дату. Дальше ее след теряется, из чего, впрочем, не следует заключить, что ее не играли вообще. Напротив, ею, повидимому, интересовались, так как всего через четыре с небольшим года после ее премьеры мы обнаруживаем ее в ‘пересмотренной редакции’ на сцене ‘Ньювингтон Бетс’ (Ламбес) 9 июня 1594 года. Записи представлений не отличаются регулярностью в тот период времени, да к тому же сохранились далеко не полностью, поэтому не приходится особенно считаться с фактом отсутствия дальнейших сведений о карьере кидовского ‘Гамлета’.
Внимание он, во всяком случае, обратил на себя не малое и если не дожил до тиснения, то виной этому были привходящие обстоятельства. Мы знаем, что даже для головокружительного успеха ‘Испанской трагедии’ потребовалось четыре года аплодисментов, чтобы дорваться до печатного станка. Возможно, что и ‘Гамлету’ Кида была уготована столь же редкая по тому времени почесть и тоже через четыре года, в лучшем случае, но этому помешало некоторое непредвиденное обстоятельство.
А именно: не то через два, не то через четыре года после ламбетовского представления трагедии Кида ‘Гамлет’ в том же Шордиче, который видел его премьеру, на этот раз в театре ‘Занавес’, впервые был дан ‘Гамлет’ молодого драматурга В. Шекспира.
Думается, что вторая цифра верней: в 1596 году Бербеджам пришлось перезаключать договор с хозяином земельного участка, на котором их отец построил театр. Дело доказало свою выгодность, земля же вообще поднялась в цене (город к тому же развивался и сливался физически с Шордичской слободой), ясно, что на прежних грошовых условиях нового договора не заключить. Бербеджи делают попытку перебраться в Блекфрайерс, и это им не удается. Землевладелец бунтует, и в этой распре проходит 1597 год. Театр не работает. В 1598 году Бербеджи, отчаявшись в мирном разрешении конфликта, разбирают ‘театр’, перевозят материал с севера на юг, в Заречье, на Мелкую сторону (Саусуорк), и строят из перевезенного леса театр ‘Глобус’, который и открывается в 1599 году.
За время этих происшествий их труппа продолжает играть. Где же? Очевидно, неподалеку от старого пепелища, судьба которого определяется окончательно только в 1598 году. А так как на всем северном слободском участке, кроме ‘театра’, другого помещения, за исключением ‘Занавеса’, не имелось, то естественно для труппы Лорда Камергера перебраться именно туда. Переселение было временное и новым реквизитом обзаводиться смысла не имелось, а начать новинкой сезон на новом месте — необходимо. Администрация нашла выход в ‘обновленной’ редакции ‘Гамлета’, уже не кидовского.
Как бы то ни было, кидовский текст, в его шордичском изводе, оказался в руках Шекспира и, вероятно, в пику ламбетовскому конкуренту {В 1594 году в ламбетовском ‘Ньювингтон Бетс’ играла и труппа Лорда Камергера и труппа Лорда Адмирала. Кто из них ставил кидовского ‘Гамлета в новой редакции’ — неизвестно.} был выдан ему на драматическую расправу. С ним было поступлено не по-джонсоновски. Имя автора исчезло и было заменено отметкой: ‘Переделанный Шекспиром’ (точнее — ‘заново написанный’). Если это случилось в 1598 году, то новый текст недолго игрался в Шордиче: в 1599 году, на следующий сезон, шекспировское изложение ‘Гамлета’ перекочевало в ‘Глобус’, а с этим переездом пропадают всяческие слухи о кидовском ‘Гамлете’. Имя его исчезает из репертуарных списков, а рукопись, вероятно, из обращения. Конкурент был стерт с поверхности земного шара. Черный Билль любил чистую работу.
Но убиенный младенец Кида все же продолжает оказывать нам некоторые услуги, а по мнению иных исследователей — и свою загробную месть поглотителю. О мести потом, а услуга заключается в следующем. Наличие кидовского ‘Гамлета’ и его участь решительно утверждают, что знаменитая трагедия Шекспира возникла именно из этой трагедии Кида, а не из ее испанской предшественницы. На шекспировского ‘Гамлета’ непосредственно влиял кидовский ‘Гамлет’ же, а не ‘Старый Иеронимо’. С ним, а не с ‘Испанской трагедией’ шекспировский ‘Гамлет’ связан и фабулой и именем действующего лица. А фабула связывает и композицию. Здесь начинается та месть, о которой говорят некоторые современные исследователи. Растянутость и путанность изложения шекспировского ‘Гамлета’ они приписывают его происхождению от кидовского текста. Шекспир якобы начал с легкой переделки текста и повторной работой наслаивал на нее новые мотивы, не успевая окончательно развязаться с первоначальной схемой. В свое время я предлагал другое объяснение долготам шекспировской композиции, не вижу причин от него отказываться, поскольку свое объяснение я беру из существующего текста, а приводимое мнение опирается на авторитет такого явления, которое никем усложнено быть не может.
Чем бы ни был шордичский ‘Гамлет’ Шекспира, он, несомненно, не был тем, что мы имеем в кварто и фолио. Да и для перенесения его из ‘Занавеса’ в ‘Глобус’, по правилам того времени, его надо было подвергнуть изменениям — каким, мы не знаем, однако, они не были теми, которые привели к тексту кварто 1604 года и, как принято теперь считать, были закончены в течение 1602 года.
Эта вот работа была решительным разрывом с кидовским текстом, и если в недошедших до нас переделках и сохранялась еще кидовская трактовка родовой мести, то именно в указанную эпоху наиболее удобно возникали мысли о ее пересмотре.
Для всех было ясно, что королева Бетси близится к своему смертному часу. Ее наследник был известен. Между Эдинбургом и Лондоном протянулась длинная цепь вельмож и придворных, ездивших на поклон к Якову Стюарту. Над многими головами собирались темные тучи. Сын Марии Стюарт, в смерти которой были повинны столь многие именитые люди и покровители поэтов и театра, с часу на час готов был стать королем Англии. Какова будет его позиция по отношению к убийцам матери? Этот король слыл большим любителем литературы, поскольку сам был прескверным поэтом: может быть, он станет склонен к доводам художественного произведения? Может быть, под действием сценического осуждения принципа родовой мести, умело и тактично преподанного, он сменит гнев на милость? Такие мысли должны были, естественно, возникать в головах друзей сэра Уольтера Роллея, Соутхемптона и прочих великих мира того, который рукоплескал падению головы воспитанницы Гизов.
Времени для написания новой трагедии было мало, она могла потребоваться в любой момент: не знали ни дня, ни часа, пришлось подготовлять новый вариант чего-нибудь, имевшегося в запасе. Что же выбрать? Сюжет из какой области? Яков был женат на датской принцессе, ей будет любопытно посмотреть трагедию из истории своей страны, Да, но в ‘Гамлете’ датский двор изображен достаточно непривлекательно. Не беда — это двор гадкого Клавдия, в Клавдия сменяет незапятнанный герой Фортинбрас, открывающий новую эру в жизни этого королевства и основывающий в нем новую династию, уже не знающую кровавого наследия прошлых времен, герой, отказавшийся от родовой мести, — да будет ему хвала!
Королева, при желании, сможет видеть в нем основателя того дома, из которого происходит (кто его знает, какие там династии вообще были в этой самой Дании), а Яков, который тоже никогда не чаял очутиться на престоле Плантагенетов, имеет полную возможность усмотреть свой портрет в Фортинбрасе. Так проступают на свет те мотивы, которые мы сейчас видим в окончательной редакции ‘Гамлета’. Насколько они были развиты в первой редакции ‘Глобуса’ и в начальном тексте ‘Занавеса’, мы не знаем, но актуальность их по 1602 году говорит за то, что привнесены они или проявлены именно в нем, — в 1603 году Яков уже короновался.
Шекспировский ‘Гамлет’ в его теперешнем виде кончается сменой династии: одна уничтожена, воцаряется другая. Это — финал исторической хроники. Шекспир написал их много, и система их построения все время тяготеет над его историческими драмами. Ее мы найдем и в ‘Антонии и Клеопатре’, в ‘Смерти Юлия Цезаря’, где понятие династии заменено понятием режима, а в чистом виде она покажется нам в ‘Макбете’, трагедии, непосредственно примыкающей к ‘Гамлету’.
Она писалась в своей политической части параллельно и симметрично ‘Гамлету’. Она заканчивается воцарением новой династии, потомком которой является Яков I Английский, в маске первой сцены IV акта содержит символическое прославление родословия нового короля, с личным намеком на двойную державу и тройной скипетр ее 121 стиха, показывает муку нестираемого кровавого пятна на руке королевы-убийцы (намек тонкий и потому вдвойне ценный) и говорит даже о прирожденном праве английских королей прикосновением своим исцелять золотушных, от какой обязанности Яков в первое время усиленно отмахивался, вовсе не льстясь трогать чужую паршу. В конце концов, ему пришлось примириться с этой печальной необходимостью, и трагедия под этот недобровольный акт подвела фундамент несуществующего исторического предания.
Симметрия распространяется на то, что в ‘Макбете’ прославляется династия короля, а в ‘Гамлете’ — династия его супруги. Порядок чествования вполне выдержан: первый комплимент принадлежит даме. Печатное закрепление указанной редакции трагедии датского принца произошло в 1604 году, а ‘Макбет’ начал писаться в следующем. Автор, видимо, имел основания считать себя на верном пути. Шекспир в обеих своих коронационных трагедиях повторил переход, совершенный Кидом от ‘Испанской трагедии’ к ‘Мести Гамлета’.
Так мы возвращаемся к шекспировскому вдохновителю, и теперь пора уже, после того как мы разобрали историю текстов обоих литературных памятников, перейти к рассмотрению вопросов об их взаимной связи.
Слов нет, ‘Испанская трагедия’ непосредственного влияния на шекспировского ‘Гамлета’ как будто оказать не могла, но она оказала непосредственное влияние на ‘Месть Гамлета’, и через нее и на ряд шекспировских редакций трагедии принца датского. Она оказала влияние и на весь метод построения трагедии мести, впервые выдвинув этот сюжет и выделив его в особый жанр. Она стала каноном трагедии мести и в порядке литературно-сценической формы влияла на все позднейшие произведения, относящиеся к жанру трагедии мести.
Трагедия о Гамлете, принце датском, не является исключением из этого ряда, хотя обращается с преподанными правилами драмосложения достаточно свободно. В чем же этот канон и что такое ‘Испанская трагедия’? Это необходимо установить, так как, не имея возможности оперировать текстом ‘Мести Гамлета’, мы естественно должны ограничиться наличными возможностями. Сходство с ‘Испанской трагедией’, понятно, будет меньшим, но оно имеется и в достаточной степени для создания того традиционного предрассуждения, о котором мы говорили.
Идеи произведений противоположны, но литературные жанры схожи. Их сходства и различия в таком случае особенно поучительны. Ясно, что расходиться они будут в пределах индивидуальной трактовки, а сходиться должны в общих очертаниях композиции. Установим же ее для ‘Испанской трагедии’. Этого не сделать без ее описания. К нему мы и приступим.
В ней четыре, а не пять актов, как велит Сенека. Но в ней имеются пролог и эпилог, кроме того, нечто, именуемое хором, заключает собой каждый акт. Пролог и эпилог не выделены и составляют отдельные сцены соответственных актов.
Акт 1, сцена 1 (пролог). С места появляется призрак Андреа, за ним следует Месть. Как видим, автор вводит нас сразу в область своей драмы. Но видимость здесь обманна. Все пока не имеет прямого отношения к старому Иеронимо. Это — придаток, предназначенный мотивировать дальнейшие события. В длиннейшем монологическом повествовании Андреа представляется зрителям и рассказывает им свою историю.
‘Когда сия вечная субстанция моей души жила заточена в моем грешном теле, — говорит он, — я был царедворцем испанского двора, звали меня дон Андреа’.
Упомянув в нескольких стихах о своих предках, он сообщает, что за сомнительные услуги и вполне достойную любовь он втайне обладал знатной дамой, то имени Беллимпериа. Увлеченный бранным пылом, он принял участие в последнем вооруженном конфликте с Португалией, где и был убит. Харон отказался перевозить его душу в царство мертвых, пока не будет справлен погребальный обряд, такой и был совершон сыном маршала двора — доном Горацио, и дух Андреа предстал перед Радамонтом, Эаком и Миносом. После подробно изложенной контраверзы, судьи не могли прийти к соглашению в том, считать ли его образцовым любовником или не менее образцовым воином, и направили в высшую инстанцию к Плутону. Туда он пропутешествовал, не будучи задержан никем, в силу данного ему паспорта. По дороге, говорит он,
…я видел больше зрелищ, чем могут рассказать тысяча языков. Или описать столько же перьев, или представить себе человеческие сердца (ст. 57—58).
Тем не менее он достаточно подробно перечисляет различные наказания грешников в аду. Наконец, он прибыл к замку Плутона, вручил владыке свой паспорт и униженно преклонил колени, чему прекрасная Прозерпина изволила улыбнуться и испросила разрешение самой поставить приговор Андреа. Плутон скрепил поцелуем свое согласие, после чего Месть была разбужена и получила поручение проводить Андреа сквозь роговые врата. Во мгновение ока Андреа оказался перенесенным в данное место, ему не знакомое.
Слово переходит к Мести. В шести стихах она объясняет Андреа, что он находится там, где станет свидетелем того, как причинитель его смерти дон Бальтазар, принц португальский, будет лишен жизни от руки Беллимперии. Им же предстоит сидеть и смотреть на трагедию, являясь ее хором. Эта первая сцена-пролог занимает девяносто один стих… (91).
Сцена 2 происходит при дворце испанского короля. Первый выход образован королем, генералом, герцогом кастильским (брат короля, Киприан, отец Беллимперии, Лоренцо) и Иеронимо (гофмаршалом, церемониймейстером и старшим судьей королевства). После краткого обмена вводными репликами, занимающими все же 20 стихов (92—112), генерал делает доклад о своей победе над португальским войском.
Доклад занимает 63 стиха (112—175). Непосредственно к фабуле относятся стихи, только начиная со 156. Дон Андреа своей храброй атакой поколебал судьбу сражения, казавшуюся до того нерешительной, и вынудил часть вражьего войска к отступлению. Однако Бальтазар пришел на поддержку своим и в происшедшей схватке убил Андреа. Гибель Андреа возбудила мужество испанцев и друга убитого Андреа, Горацио, сына гофмаршала Иеронимо, вступившего в единоборство с Бальтазаром, которого он скоро сбил с коня и взял в плен. После этого битва и закончилась, так как прочие португальцы обратились в бегство и были истреблены, пока Феб не склонился в западную пучину. Обмен любезностями между королем и генералом. Генерал передает условия перемирия с португальским вице-королем, который обязывается отныне и до века платить дань Испании. Следует новый обмен благоволением и верноподданническими фразами между Королем и маршалом Иеронимо по поводу военных подвигов Горацио. За сценой звучит труба. На вопрос короля (1 стих) генерал отвечает, что это возвращается победоносная армия (8 стихов).
Армия проходит парадом перед двором. Во главе ее в качестве триумфаторов идут Лоренцо Кастильский и Горацио, ведя пленного Бальтазара. Король справляется, кого ведет Лоренцо, генерал объясняет ему, что это Бальтазар (таким образом, это лицо представлено публике), затем король справляется, кто же идет по другую сторону Бальтазара. На этот раз объяснение дает уже Иеронимо. В четырех стихах он доказывает, что это его сын, Горацио, которого он очень любит, так как тот с самого детства подавил только прекрасные надежды и сейчас, как никогда, радует отцовские сердце и очи (странно, правда, что король никогда не видал сына своего гофмаршала, который, вероятно, давно уже представлял своего сына двору, но надо его представить не только испанскому двору, а и зрителю, что поважнее, а ловко ли это выходит, это уже другое дело).
Король приказывает армии пройти вторично, объявляет награду воинам (по два дуката каждому) и отпускает всех, за исключением Лоренцо и Горацио с Бальтазаром. Обращаясь к Бальтазару, он извещает его, что за отказ его отца в уплате дани, ему положенной, Бальтазар должен бы подвергнуться злому обращению, но, тем не менее, обещает ему всякие милости во славу великодушия испанских королей.
Бальтазар отвечает в том стиле, который составляет характеристику стиля Кида вообще, и всей ‘Испанской трагедии’ в частности:
То, что отец нарушил, в мире быв,
Исправлено по счастию войны
И, карты сдав, не спрашивать — зачем.
Его бойцы убиты — стыд венцу,
Знамена взяты — имени пятно.
Сын в бедствии — на сердце едкий яд:
Такие кары искупают грех.
(Акт 1. ст. 229—235)
На это король отвечает подтверждением своих любезных намерений, что занимает те же шесть стихов, какие проговорил Бальтазар. Бальтазар благодарит одним стихом, и король переходит ж вопросу о том, кто же из двух — Лоренцо или Горацио — является автором пленения Бальтазара (два стиха). Каждый, произнося по пяти слов (полустишие, потому что стих Кида неизменно десятисложен и кончается ударным слогом), утверждает свои права. Король обращается к Бальтазару, но претенденты продолжают спор о добыче. Он занимает четыре стиха, и каждый из спорящих чередуется с противником в произнесении по стиху. Лоренцо первым схватил поводья коня Бальтазара и принял от него оружие, а Горацио сбил Бальтазара с коня и принудил его к сдаче. Король велит отпустить Бальтазара и отвечать ему самому, кому же он сдался. Бальтазар сообщает, что одному (Лоренцо) он сдался вольно, а другому (Горацио) поневоле, один говорил с ним ласково а другой наносил ему удары, одни обещал ему жизнь, другой грозил смертью, один завоевал его любовь, а другой победил, по правде же сказать, он сдался обоим.
В защиту Горацио выступает Иеронимо. Он указывает, что хорошим охотником является тот, кто убивает льва, а дергать за бороду убитого льва может и заяц. Король успокаивает старика и предлагает спорящим свое посредничество, оно принято. Король постановляет отдать Горацио выкуп, который будет внесен за принца, а оружие и коня — Лоренцо. Ему же поручается принять в свой дом и охранять Бальтазара, так как, ко всему прочему, дом Горацио слишком мал, чтобы вместить свиту, полагающуюся пленнику по штату. Бальтазар доволен решением, но ставит условие, чтобы в числе его компании находился и Горацио, которого он полюбил за рыцарство. На этом кончается сцена (197 стихов).
Из подробного описания этого экспозиционного отрывка мы можем уже достаточно судить о стиле Кида. Он под двойным влиянием Сенеки и любви к прямолинейному применению грубого параллелизма, в схематичности стихотворного рассуждения и антитез. Влияние средневекового романа сказывается в пристрастии к детальности повествования и в привязанности к юридическому разбору вопросов феодального военного права. К этому надо прибавить и достаточное влияние средневекового моралитэ. Оно сказывается и в любви к контраверзе, правда, значительно более стесненной пространством, чем в оригинале, и в ближайшем к нему ‘Гарбодуке’, и в любезной средневековой поэзии последовательной симметрии стиха, стремящегося объединяться в числовую строфу, и в символическом применении счета стиха (обращаясь к двум тяжyщимся, король говорит два стиха, тяжущиеся об одном предмете отвечают одним стихом, разделенным между ними поровну, и пр.).
Можно возразить, что и тут не без Сенеки, но ведь и ученая средневековая декламация отсчитывалась от неронова воспитателя, трагедии которого в Риме не пользовались никогда такой славой, какую они стяжали у варварских наследников его цивилизации. Кроме приведенного уже пункта симпатии к личности их автора, его манера должна была радовать образованных варваров: сам Сенека был один из них. Ведь и он происходил из семьи романизованных испанских туземцев и в Рим приехал из той самой Испании, где разыгрывается трагедия Кида.
Впрочем, ее третья сцена перенесена уже в Португалию. Ею открывается новый план композиции — трагедия превратностей. План этот особого развития не получает, но характерно его присутствие. Повидимому, даже столь горячему сенекианцу, то есть поклоннику трех единств, стремящемуся внедрить хоть и компромиссный, но все же хор, в свое представление, предлагаемое доброму лондонскому народу, без трагедии превратности обходиться было нельзя.
К вице-королю Португалии прибыли с донесениями Александро и Вилюппо. Александро утешает своего повелителя, уверяя его, что Бальтазар жив и взят в плен испанцами, отпущен же будет немедленно по внесении выкупа. Вилюппо сообщает лживую весть о смерти Бальтазара. По его словам, сын вице-короля убит не кем иным, как самим Александро, разрядившим свой пистолет в спину принца. Труп в руках испанцев. Король не желает выслушивать оправданий Александро, поручает Вилюппо заключить его в тюрьму и клянется, что Александро не будет жить, если смерть Бальтазара подтвердится.
Король ушел, и Вилюппо, не стесняясь присутствием Александро, успевает в трех, стихах похвалиться выгодно проведенной гнусностью. На этом и кончается третья сцена трагедии вообще и первая сцена трагедии превратностей (94 стиха).
Четвертая сцена возвращает нас к испанскому двору.
Повидимому, она происходит в дворце герцога кастильского. Беллимпериа спрашивает у Горацио подробности смерти Андреа. Горацио рассказывает свой бой за труп общего друга. По уходе Горацио, вызванного к Бальтазару, Беллимпериа путем ряда силлогизмов устанавливает свое право и обязанность любить Горацио, так как он является другом ее убитого любовника, и эта любовь будет месть убийце-Бальтазару. Тот является как нельзя более кстати. Его сопровождает Лоренцо. Его попытка ухаживать за Беллимперией успеха не имеет, она покидает брата и его пленника, роняя перчатку, которую поднимает вернувшийся Горацио. Беллимпериа дарит ему перчатку ‘за труды’. Лоренцо пытается истолковать действия сестры в благоприятную сторону для Бальтазара, и все уходят принять участие в празднике, который король дает в честь португальского посла. Так начинается вторая месть — месть Беллимперии (114 стихов).
На пиру пятой сцены португальский посланник сообщает Бальтазару о горе его отца, полагающего, что Бальтазар убит. Бальтазар признается посланнику, что это недалеко от истины, так как он, действительно, убит красотой и подвергнут тиранствам ее. Пир начинается. Иеронимо входит с маскированными исполнителями дивертисмента. Вставной дивертисмент, прославляющий победы английских воевод над Португалией и Испанией.
Португальский посланник догадывается, что смысл представления в том, что никто не должен обижаться военными неудачами. Объяснение, явно притянутое за волосы, но публика должна была радоваться прославлению своих исторических героев при испанском дворе, который никак нельзя было заподозрить в любви к Англии. Вместе с тем симпатии переносились и на автора этого дивертисмента: благоволение аудитории улавливалось для Иеронимо. Дальше делать было нечего, акт, собственно говоря, на этом и кончается. Но тут вмешивается Андреа, о котором все успели позабыть.
Его призрак спокойно просидел в уголке сцены во все движения первого акта. Теперь, когда она опустела, привидение обращается с негодующим упреком к Мести. В чем дело? Он ничего не видит, кроме верности, любви и пирований. Эти веселые предметы — печаль его душе. Месть успокаивает его страдающую тень, обещая скорое изменение возникших взаимоотношений на противоположные. Новый строй антитез, и акт закончен этой пятой сценой, содержащей только 73 стиха. В I акте их всего 571.
Акт II. Сцена 1. Она открывается беседой Лоренцо и Бальтазара. Темой ее служит влюбленность Бальтазара в Беллимперию и его сомнения в надеждах на успех у красавицы. Изложение Бальтазара, возражающего поощрениям своего друга, заканчивается пятью рифмованными двустишьями, дающими Бен Джонсону повод для неистощимого издевательства.
Каждая первая строчка начинается словом ‘пусть’, a каждая вторая словом ‘да’. Подводя итог длинному сопоставлению шансов за и против, Бальтазар приходит к выводу, что он опасается, как бы Беллимпериа вообще не была не способна к любви. Конечно, прусский генерал остроумнее защищался от обвинения в сдаче крепости без единого выстрела. Первым из тридцати шести пунктов своей защиты он выставил полное отсутствие пороха во вверенной ему крепости, но это избавило его от необходимости излагать остальные тридцать пять артикулов своего оправдания, а Киду хотелось порадовать слушателя ценным параллелизмом средневековых антитез. В то время это еще нравилось. Лоренцо приходит на помощь. Он кое-что изобрел для проверки истинных чувств своей сестры. Ее слуга Педрингано вызван им. Он напоминает ему старые грехи покровительства сестриным шашням с покойным Андреа, когда он спас слугу от наказания. Теперь Педрингано должен открыть, кого Беллимпериа любит вместо Андреа. (В том, что у сестры есть любовник, Лоренцо считает, видимо, невозможным сомневаться.) Слуга пытается отрицать, но молодой человек проявляет большую настойчивость и угрожает шпагой. Педрингано приступает к обличению своей госпожи, и влюбленный Бальтазар скромно отходит в сторону. Педрингано рассказывает все ему известное о сношениях госпожи с Горацию. Лоренцо приводит его к присяге, ставя перед дилеммой награды и кары, и отпускает своего будущего сообщника. Лоренцо обращается к своему другу: нравится ли тому намеченная стратагема. Бальтазар отвечает:
И хорошо и плохо: рад и жаль.
Рад, что узнал противника в любви,
Жаль, что противен я моей любви.
Рад, что узнал, куда направить месть,
Жаль, что она не извинит мне месть.
Но должно мстить или умру я сам:
Нетерпелива в трудностях любовь.
Горацио — чума моей судьбы:
Сначала он размахивал мечом
И тем мечом решил исход войны,
И в той войне он рану мне нанес,
И раной той заставил сдаться в плен.
И сдачей той я стал его рабом.
Сейчас о его устах милы слова,
От милых слов — быть сладостным мечтам,
От сладостной мечты — лукав обман,
Лукав обман — взят Беллимперьи слух.
А в слух войдя — он в сердце ей проник,
И в сердце он, в котором быть бы мне.
Так, силой тело он мое пленил.
Теперь лукавством покоряет дух:
Но гибелью его пытаю рок —
Жизнь потерять или вернуть любовь.
(Акт II, ст. 113—135)
Лоренцо считает, что выигрыш обеспечен — стоит только убрать Горацио. Так начинается месть Бальтазара и заканчивается сцена (148 стихов). Горацио встречается с Беллимперией. Педрингано дает возможность Лоренцо с Бальтазаром укрыто наблюдать влюбленных, диалог которых прерывается угрожающими а-парте наблюдателей (прием, сделавшийся постоянным гостем елизаветинской драмы). Горацио и Беллимпериа уславливаются о встрече в саду Иеронимо, Лоренцо провожает их зловещим двустишием (195 стихов).
Сцена 3. Король Испании дои Киприан Кастильский и португальский посланник обсуждают желательность брака Бальтазара и Беллимперии. Киприан обещает победить девичье упрямство дочери, и король отпускает посланника, напомнив ему о необходимости скорейшей уплаты выкупа, который принадлежит Горацио, еще не вознагражденному за свои бранные подвиги (49 стихов).
Эта сцена, несмотря на свою краткость, малую содержательность текста и отсутствие главных действующих лиц, очень интересна.
Следствия, вытекающие из поступков ее участников, будут прямо противоположны тем намерениям, которыми обусловлены эти поступки. Эта сцена типична как драматическое положение. То, что в ней упоминается вице-король Португалии, связывает ее с наметившейся драмой превратности и в этом отношении оправдывает ту обреченность, которой отмечено данное драматическое положение. То обстоятельство, что драматическое положение еще неспособно стать положением сценическим и что этот эффект, развитый в явно проходной сцене, оказывается неиспользованным, свидетельствует только о технической беспомощности ранней композиции, ничуть не теряя в своем принципиальном значении. Эта сцена — драматический перекресток.
Действительно, вслед за ней действие начинает свое резкое развитие: оно оттесняет повествование, еще столь сильное именно в этой третьей сцене.
Сцена 4 показывает нам свидание Беллимперии и Горацио в саду маршала Иеронимо, под сенью лиственной беседки. Педрингано послан караулить, и влюбленные предаются объяснению двустишиями. Темой его рифмованных излияний является изображение любви в виде боевых операций (сюжет, многолюбезный средневековой поэтике и приемам рыцарского романа). В диалогической форме он теряет лирическую ироничность свойственную стороннему изложению старых поэтов. На стих, которым Горацио предвещает сдачу своей возлюбленной и следующее из этого собственное пленение, Беллимпериа не успевает ответить: врывается предатель Педрингано, ведя за собой Лоренцо, Бальтазара и его слугу Серберина (все они переодеты, что не мешает Беллимперии немедленно их всех опознать). Бальтазар оттаскивает в сторону Беллимперию, а прочие, схватив Горацио, вешают его на дереве. Лоренцо еще прикалывает его для верности, и на уверения Беллимперии, что она любила Горацио, но тот не любил ее, почему и должен быть пощажен, Бальтазар возражает:
— Но Бальтазар любит Беллимперию (II, 303)
После каламбура Лоренцо о конечном возвышении честолюбивого Горацио Беллимперия зовет на помощь:
— Убит! Убит! Здесь, Иеронимо! Здесь!
Лоренцо распоряжается заткнуть ей рот и увести прочь. Так заканчивается эта любовная сцена, участниками которой являются исключительно высокопоставленные лица (62 стиха).
Сцена 5. Иеронимо появляется на пороге дома в рубашке. Он излагает причину своего выхода на крик о помощи и, обнаружив повешенного, высказывает соображения о том, что его сад назначен для удовольствия, а не для смерти. Сняв убитого с дерева, он опознает в нем сына. Следует мотивированное изложение отцовской скорби. Обеспокоенная отсутствием мужа (она докладывает об этом), выходит из дому Изабелла. Соединенное отчаяниие родителей, состязающихся в высокопарности выражений, продолжается до стиха 352, где картина резко меняется.
Отсюда идет ‘добавление’ Бен Джонсона. Оно написано уже не десятисложным стихом, а смешанным одиннадцатисложным, со свободными переносами слов из стиха в стих. Иеронимо отказывается признать в убитом сына: его сын ужинает в данное время с принцем Бальтазаром. Тщетно уверяют его в действительности и Изабелла и позванный для опознания трупа слуга Педро. Иеронимо отказывается принять их доводы.
Конечно, здесь был человек повешен,
И молодой, мне помнится: он снят мной,
Но где здесь довод, что он был мне сыном?..
Как? Как? Эй — свету! Дайте мне свечу,
Взгляну еще раз — боже!
Смятенье, горе, муки, смерть и ад,
Вонзитесь в грудь холодную мою,
Которую теперь наполнил ужас — смерть мне!
Ночь ядовитая — пощаду дай.
И на меня ты обрати убийство,
Отсутствие страданий напахни
Во (весь свой мрак, не позволяя свету
Сказать, что сына я имел когда-то.
Изабелла.
О, милый мой Горацио, о, сын!
Иеронимо.
Как странно потерять способность к скорби.
(Ст. 391—405.)
Здесь кончается первая вставка, из которой мною приведено несколько стихов. Их достаточно, чтобы судить о резкой разнице изложении Кида и младшего елизаветинского поколения. Но будем справедливы к Киду, он сам осознавал, что его способности не соответствуют требованиям материала, он показывает это тем, что, когда тело Горацио, наконец, унесено Изабеллой и прислугой в дом, Иеронимо пытается покончить с собой, выражая свои чувства латинской цитатой в тринадцать стихов.
Дойдя до вывода, что месть принадлежит не мертвым, а является его личной обязанностью, он отбрасывает шпагу, которую уже было направил себе в грудь. Ne mortam vindicca tuam nulla sequau ur (132 стиха).
Сцена 6. Хорическая. Андреа выражает недовольство виденным. Что же это за месть? Он ждал, что убьют Бальтазара, а убили друга его, Горацио, да к тому же обидели Беллимперию, которая была ему дороже всего мира, потому что любила его больше всего мира. Месть предлагает ему вооружиться терпеньем (11 стихов). Всего во II акте 451 стих.
Акт III, сцена 1. Возвращает нас к трагедии превратностей. Вице-король Португалии привязал Александро к столбу и готов приступить к припеканию его каленым железом. Появление посла прерывает расправу. Посол описывает положение Бальтазара и намекает на некое новое дело, то есть на брак его с принцессой кастильской. Александро отвязан от столба и входит в милость вице-короля, а Вилюппо, клеветник, обрекается на самые жестокие казни (108 стихов).
Сцена 2. Иеронимо бродит по улицам города, размышляя о несправедливости небес, не обличающих столь гнусных преступников, как убийцы его сына. К его ногам падает письмо. Оно адресовано ему. ‘За неимением чернил, прими мое кровавое писание, мой злополучный брат скрыл меня от тебя, мсти ему и Бальтазару сам, потому что они есть те, кто убили твоего сына. Иеронимо, отмсти смерть Горацио и отмсти много лучше, чем может Беллимпериа’. Удивленный совпадением просьбы к небу и столь быстрого ответа, Иеронимо разбирает возможность правильности данного обличения. В результате он приходит к убеждению, что оно нуждается в предварительной проверке и легко может оказаться простой западней. Он будет стараться встретиться с Беллимперией и услыхать от нее подтверждение письму.
Он спрашивает у появившегося Педрингано, где находится его госпожа, тот отзывается незнанием и направляет его к своему господину. Лоренцо объясняет, что, разгневанный причиной, неизвестной Лоренцо, дон Киприан запер дочь в доме, впрочем, если маршалу необходимо… Иеронимо поспешно отказывается от свидания и от личных услуг, предложенных Лоренцо. Иеронимо ушел, но подозрение возбуждено в Лоренцо. Не Серберин ли начал болтать о своем соучастии? Лоренцо дает деньги Педрингано и поручает подстеречь Серберина в парке Сен-Луиджи, да там его и прикончить. По уходе Педрингано Лоренцо посылает своего пажа приказать Серберину. чтобы, тот ждал его с Бальтазаром в парке Сен-Луиджи ночью, и заканчивает сцену рассуждением о необходимости своевременно избавляться от сообщников (28 стихов).
Так проявляется обличение злодейства и начинается месть Иеронимо. Положение кровью написанного письма заточенной любовницы будет неоднократно встречаться в дальнейших елизаветинских трагедиях. Впрочем, повествовательность изложения здесь попрежнему в силе. Сценическое положение неожиданного обличения никак не разработано, не разработаны возможности и встречи с Лоренцо. Но это — единственный эпизод, где Бен Джонсон вмешался в текст. Его добавления упраздняют два стиха — 173 и 174, заменяя их вставкой в десять строк. Иеронимо здесь сознательно играет роль помешанного и говорит, что он не смеет беспокоить Лоренцо пустяками. Какими?
По правде, сударь, вещь совсем пустая,
Убийство сына или нечто вроде —
Пустая вещь, сударь.
После такого разговора становится понятной внезапная решимость Лоренцо замести следы, но отпадает необходимость в его макиавеллианском монологе. Он тем не менее не тронут и красуется на своем бесполезном месте. Лишняя причина Бен Джонсону ненавидеть переодетую пьесу.
Сцена 3. Педрингано выполняет задание. Серберин убит, но стража, подосланная Лоренцо, схватывает Педрингано на месте преступления. Его ведут на суд гофмаршала Иеронимо, чем Педрингано, впрочем, мало обеспокоен, будучи уверен в защите своего хозяина (37 стихов).
Сцена 4. Раннее пробуждение Лоренцо вызывает недоуменный вопрос Бальтазара. Лоренцо объясняет свою бессонницу тревогой о возможности обнаружения преступления, к сокрытию которого он уже принял меры. Паж. приносит известие об убийстве, совершенном Педригано. Лоренцо разыгрывает возмущение и убеждает Бальтазара требовать от короля смерти Педрингано за смерть своего слуги.
Педрингано присылает из тюрьмы письмо Лоренцо. Просит заступничества. Лоренцо отдает посланцу свой кошелек для Педрингано с заверениями своей неизменной благосклонности и безопасности для Педрингано. Сцена заканчивается рассуждением макиавеллианского типа. Пажу приказано во время суда держать перед глазами обвиняемого сумку, где якобы находится королевское помилование (85 стихов).
Сцена 6. Первая и неожиданная в кидовском тексте проза. Возможно, что это актерская вставка, как это часто случалось с прозаическими монологами клоунского типа. Это тем более вероятно, что клоунада вообще отсутствует в ‘Испанской трагедии’. Паж заглянул в сумку, которой он должен укреплять мужество подсудимого. Сумка пуста. Интрига вскрывается заранее. Новое подтверждение вставки (19 строк в издании Торндейка, по которому я веду шифровку текста).
Сцена 4 посвящена суду над Педрингано, Педрингано, обольщенный обещаниями, держит себя крайне нагло с Иеронимо. В руках подсудимого письмо. Он крайне удивлен смертным приговором за убийство, которым он похваляется. Он не верит в возможность казни даже тогда, когда его передали палачу. Следует традиционная прозаическая юмореска висельника с палачом. Возмущенный наглостью преступника, Иеронимо уходит. Педрингано ведут на казнь. Он все еще рассчитывает на помилование в последнюю минуту и не выпускает письма из связанных рук (126 строк).
Сцена 7. Иеронимо продолжает жаловаться на невозможность обнаружения преступников. Палач приносит ему письмо, которое Педрингано, так и не дождавшийся помилования, из пустой сумки пажа, успел ему вручить для Иеронимо. В посмертном своем письме Педрингано обращается к своему хозяину (Лоренцо), напоминая свое соучастие в убийстве Горацио, предпринятом в пользу Лоренцо и принца Бальтазара. Сомнений нет — письмо Беллимперии подтверждено. Иеронимо решает жаловаться королю и просить у него управы на злодеев (74 стиха).
Сцена 8 показывает нам обезумевшую от горя Изабеллу. В первом монологе она отчаивается найти лекарство от смерти, в заключительном — найти средства к разысканию убийц своего сына (24 стиха).
Сцена 9. Монологическая жалоба заточенной Беллимперии (15 стихов).
Сцена 10. Герцог уже спрашивал о дочери, и Лоренцо вынужден ее освободить. Он вступает в переговоры с сестрой и пытается склонить ее принять ухаживания Бальтазара. Повидимому, он имеет успех. Диалог Беллимперии с Бальтазаром — лучшее место трагедии, по мнению капитана Тука. Бен Джонсон наделял своих комических эрудитов той безошибочной способностью отыскивать нелепейшие предметы своего литературного восхищения, которое мы позднее встретим только у Бувара и Пекюше — не последнее совпадение с Флобером у этого елизаветинца.
Любезный, но двусмысленный вывод диалога (любить и бояться) Бальтазар с Лоренцо понимают, как им того желалось (109 стихов).
Сцена 9 по замыслу Кида должна быть короткой. Она удвоена монологом, к ней добавленным. Два приезжих португальца встречают Иеронимо и обращаются к нему с вопросом. Дополнения заставляют Иеронимо не слышать вопроса и отвечать длинным монологом (в полном смысле этого слова Иеронимо разговаривает сам с собой, и никто на такой разговор не реагирует). Монолог сам по себе — одно из лучших произведений елизаветинской драматической поэзии этого рода. Иеронимо пытается утешить себя в утрате сына, давая точное определение этого понятия и стремясь утвердить, что сын, вообще, вещь, крайне неприятная родителям во все время своего роста (лестница жизни). Это, однако, не может относиться к Горацио, который ни разу ничем не огорчил своих родителей. Утверждение такого факта сопровождается новым взрывом ярости старого маршала по адресу убийц. Монолог резко обрывается возвращением к кидовскому тексту и продолжению разговора с пришельцами.
Монолог этот замечателен как вводный эпизод страстного философствования, задерживающего действие. По драматургической технике эта вставка сильно напоминает собой знаменитое ‘Быть или не быть’, а по своему начальному изложению обнаруживает большое сходство со значительно позже написанным монологом Жака, где речь идет о той же лестнице жизни. Данные, имеющиеся в пользу того, что Шекспир в Жаке имел в виду утрированный портрет Бен Джонсона, находят несколько неожиданное подтверждение в этой вставке.
Итак, португальцы спрашивают, где, по мнению Иеронимо, должен находиться Лоренцо. Иеронимо отвечает им подробным описанием ада и помещает Лоренцо на дно медного котла. Такое указание вызывает смех вопрошавших, считающих, что имеют дело с сумасшедшим или выжившим из ума (81 стих).
Сцена 12. Иеронимо с веревкой в одной руке и кинжалом в другой готов встретить короля. Он сомневается в возможности получить аудиенцию. Не лучше ли убить себя, отправиться к неумытному адскому судье и там искать управы на злодеев? По зрелом размышлении он отвергает этот выход как беззаконный (новая параллель к ‘Быть или не быть’) и решает дождаться короля.
Король приходит, окруженный известными нам уже лицами. Он на ходу выслушивает доклад вернувшегося португальского посла. Все идет к лучшему, и в Португалии, конечно, могут только радоваться предположенному объединению царствующих домов. Горацио получит немедленно выкуп за Бальтазара… При имени убитого сына Иеронимо врывается в разговор. Лоренцо спешит его отстранить. Гнев маршала обрушивается на Лоренцо. Король ничего не понимает (удивительная вещь — никто не знает о смерти Горацио!). Что за дикая выходка в королевском присутствии? Иеронимо не дает времени разобраться в происшедшем и поспешно покидает сцену. Лоренцо вступается за него и объясняет горячность старика чрезмерной преданностью интересам героя-сына. Король удовлетворяется таким объяснением и подтверждает распоряжение о скорейшей выплате Горацио положенного за Бальтазара выкупа. Посланник приглашается быть свидетелем на помолвке, и ему же предлагается установить время прибытия на свадьбу вице-короля португальского (109 стихов).
Сцена 12. Она открывается (эта вставка самая длинная из всех сделанных в ‘Испанской трагедии’) разговором двух слуг Иеронимо, описывающих его помешательство. Приход Иеронимо и его поведение только подтверждают диагноз прислуги. Однако, заметив слугу, Иеронимо немедленно опровергает своих утешителей, еще недавно именованных им духами. Он прекрасно знает и кто они, и как кого зовут. Дальнейший диалог с Изабеллой, пытающейся образумить неистовствующего мужа, переходит в обращение Иеронимо к дереву, которое когда-то было им посажено в саду и выросло в виселицу для сына. Речь обрывается стуком в дверь, и Иеронимо велит справиться, о пришедшем. Это — живописец. Живописец впущен.
Живописец.
Благослови вас бог.
Иеронимо.
Чего, мерзавец?
За что, где, как меня благословить?
Изабелла.
Зачем пришел ты, друг?
Живописец.
За правосудием.
Иеронимо.
Честолюбивый нищий!
За тем пришел, чего на свете нет.
Все потаеннейшие рудники не кроют
Ни унца правосудия.
Оно неоцененный камень. Слушай —
Бог правосудие все к рукам прибрал
И только — от него его получишь.
Живописец.
О, я понял.
Пусть судит он, что сын мой был убит.
Иеронимо.
Как? Сын твой был убит?