ИСКУССТВО ПРОЗЫ
ИСКУССТВО ПРОЗЫ
1
2
3
4
5
6
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Искусство прозы, Муратов Павел Павлович, Год: 1926
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Муратов. П.П. Ночные мысли
М.: Издательская группа ‘Прогресс’, 2000.
В современной литературе есть ряд признаков, которые позволяют сказать, что и в этой области творчества элементы искусства отчасти начинают уступать место элементам ‘антиискусства’. Пестрота и сложность этого явления усилены тем обстоятельством, что никогда не было ясно, где, собственно, границы ‘искусства’ в литературе. Здесь было все же бесспорно, что к искусству относятся по самой искусственности формы (по намерению, но отнюдь не всегда по достижению!) стихи. Что же касается прозы, то тут точный критерий отсутствует. В какой-то степени писать прозой что бы то ни было уже есть искусство. По поводу почти всякой книги можно сказать, написана ли она ‘хорошо’ или ‘плохо’. С другой стороны, писать правильно умеют очень многие грамотные люди. Правильности писания можно научить всякого образованного человека, и, следовательно, это еще не есть искусство, потому что искусству нельзя обучить всех и каждого.
Прозой пишут банковские отчеты, научные статьи, частные письма. И те, и другие, и третьи написаны хорошо, когда в них речь человеческая должным образом применена для выражения мыслей. Язык здесь является лишь средством и никогда, конечно, не бывает целью. Но даже в деловом отчете, и еще более того в научной работе, и уж особенно в частном письме язык может иметь явные качественные черты, связанные с индивидуальностью пишущего и с каким-то специальным его дарованием. Есть ‘хорошо’ написанные книги по математике, по астрономии, по биологии. Что же касается писем, то здесь скрыта бездна литературных талантов. Опубликовывают лишь письма писателей, однако ничем не превосходят они письма многих людей, никогда ничего, кроме писем, и не писавших. Письма профессиональных мастеров художественной прозы, как бы они ни были тесно связаны с профессиональной умелостью пишущего и с его специфическим даром, никогда все же не являются художественным произведением. В них есть все от художественной прозы, кроме задания, которое в этом случае становится признаком определительным.
Еще ближе к искусству словесности стоит проза повествовательная и описательная, например книги историков или путешественников, или мемуаристов, соединяющих описание с повествованием. Высокоталантливая проза этого рода неисчислима. Проза классиков, на которой еще так недавно учились прозаики, — это ведь почти исключительно проза историков. И среди историков нашего времени эта блистательная традиция не угасла, о чем у нас, русских, свидетельствует хотя бы Ключевский. Качество языка этих историков, качество языка таких исторических путешественников, как Ампер, Грегоровиус, Ленорман, Дж.А. Симондс, разумеется, выдержит сравнение с качеством языка любого из современных им романистов или новеллистов. Здесь приближаемся мы к еще менее ясно отделимому от искусства словесности разряду писаний, в котором особенно большие мастера французы и англичане. По-русски для писателей этого рода нет должного наименования, и мы вынуждены именовать их на английский лад ‘эссеистами’. Примером ‘эссеиста’, недавним и весьма популярным, остается англичанин Уолтер Патер, не надо забывать, что к этому же разряду относится один из самых замечательных писателей современной Франции, Поль Валери, в тех случаях, когда он пишет прозой.
Историки, путешественники, ‘эссеисты’ кажутся нам уже совсем ‘художниками’ по мастерству и изяществу языка, и это не нуждается в объяснении. Иногда оказываются они артистами и по изяществу, как по мастерству, самой мысли. Тот же Поль Валери, например, не только очень артистично пишет, но и очень артистично мыслит. ‘Эссеисты’ вообще доказывают, что мысль может быть таким же элементом художественного делания, как и слово, то важное обстоятельство, которое существенно признать, к нему полезно нам, русским, привыкнуть в силу причин, о которых будет сказано дальше. Здесь заметим лишь, что ‘эссеизмом’ всегда была относительно бедна русская литература.
Проза мемуаров освещает загадочную сущность искусства словесности еще с какой-то одной стороны. Мемуары часто бывают талантливы и художественны не потому, что написаны они хорошим языком. Не в том, например, сущность очарования книг Сен-Симона. Еще яснее это в мемуарах Казановы. Известно, что здесь не приходится говорить о достоинствах языка: до последнего времени мы и не знали вовсе подлинного текста Казановы. Его рукопись, найденная около ста лет тому назад, была тогда же сплошь исправлена рукой какого-то безвестного учителя французского языка в Лейпциге. При таких условиях, очевидно, подлинная речь Казановы не дошла до нас в мемуарах. И однако, сила воздействия на нас великого авантюриста не утратилась, и живое ощущение как бы присутствия его среди нас не умалилось. В мемуарах его нет особых словесных качеств, но, очевидно, не все в словесности измеряется только одними словесными качествами. Всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности. Он должен уметь писать так, чтобы мы, читая его, забыли себя и чтобы наша собственная ‘живая’ жизнь бледнела рядом с яркостью строимой его памятью жизни. Именно этого и достигает Казанова, вероятно, благодаря тому повышенному чувству жизни, которым он обладает. Хороший мемуарист непременно должен быть наделен этим повышенным чувством жизни, которое выражается в его отношении, в его подходе к вещам, людям и событиям. Он вовлекает нас кратчайшим путем в опыт иной жизни, который становится как бы нашим собственным опытом. Выбор и ритмика слов уступают здесь место выбору и ритмике запомнившихся, записанных, восстановленных моментов из той бесконечности их, из которой состоит всякая человеческая жизнь. Но и мемуары, даже прекраснейшие из них, справедливо не принято называть произведением искусства. Их ‘витализм’, быть может, необходимое условие для этого, однако еще не достаточное, так же как не достаточны и качества речи историка, и искусство мысли ‘эссеиста’. Решающим признаком остается как будто бы вымысел, фантазия, ‘фикция’, как говорят англичане. Мы, русские, вместо ‘фикция’ называем это смешным и неуклюжим словом ‘беллетристика’. И надо сказать, что в русской литературе довольно упрощенный установился взгляд на то, что есть и что не есть беллетристика. Описывая в точности вчерашнее действительное и весьма будничное происшествие в кооперативной лавке, иной убежден, что он становится ‘беллетристом’ в тот момент, когда называет свой город городом Энском и своих добрых знакомых Ивана Ивановича и Анну Андреевну — Петром Анемподистовичем и Марией Ильинишной. Если же он этого не сделает, то напишет не художественное произведение, а всего лишь ‘статью’ о непорядках в кооперативной лавке.
Русская беллетристика в массе своей не богата ни мыслью, ни воображением. Да и в большой русской литературе не эти два элемента играют главнейшую роль. Во всяком случае, русская проза в целом далеко не так изумительно умна, как русская поэзия. Гоголь и Достоевский по уму и воображению скорее какие-то гениальные исключения, наследников и продолжателей у них не было. Русская проза скорее пошла в сторону жизненности, проявленной Толстым с едва ли бывалой когда-либо в литературе силой. Позднее Чехов, не занятый ни мыслью, ни вымыслом, более сосредоточил свое дарование на словесном и ритмически-словесном мастерстве, на самой ‘фактуре’ словесного искусства, соединив это, однако, с убедительнейшей жизненностью.
Эти черты русской прозы не следует считать ни особым ее достоинством, ни особым недостатком. Французская или итальянская литература может нам показаться излишне ‘умственной’ в тех случаях, когда не оказывается она бесспорно умной. Еще менее умственна и менее умна, чем русская литература, английская литература XIX века. Но англичане, французы и даже, пожалуй, немцы сильнее нас в вымысле. Жизненность нашей прозы зато могущественнее и заразительнее всякой другой. Доказательством этому служит, как великолепно поняла и оценила Европа наших прозаиков, не только Толстого, но и Достоевского и Чехова, что явилось для нас самих большой неожиданностью. Бытовая сторона Чехова оказалась совсем неважным препятствием, глубокая человечность и острая жизненность нашего писателя явилась в результате неизмеримо важнее и действеннее.
Жизненность, быть может, самый редкий и самый таинственный литературный дар, и едва ли на этом одном элементе может быть построена средняя литература. Непервоклассная французская книга все же как-то держится изяществом и умом так же, как английская часто держится вымыслом. Русская средняя беллетристика, построенная только на жизненности, совсем ни на чем не держится, если автору недостает силы жизненности. Она становится тогда в буквальном смысле слова недоразумением, которого не видит в своем ослеплении автор, не замечает лишь по привычке русский читатель. Недоразумение состоит в том, что к искусству прозы такая ‘беллетристика’ не имеет никакого отношения.
Никто не станет отрицать некоторого обмеления дара жизненности русской литературы после Чехова. Леонид Андреев, например, им почти совершенно не обладал. Горький благоприятно выделяется в этом отношении — на жизненности главным образом держится его проза, не покоряющая особенно ни мыслью, ни вымыслом, ни даже словесным или ритмическим изяществом. Вследствие того и показывает себя Горький замечательным мемуаристом — проза его воспоминаний нисколько не уступает его ‘беллетристике’. Другие ‘беллетристы’ после Чехова, менее счастливые от природы, чем Горький, принуждены были инстинктивно искать выхода жившему в них художественному началу в чем-то ином. Выразилось это в обостренной любви их к слову, к его живописным или ритмическим богатствам. Различные дарования и различные темпераменты, разумеется, осуществляли это очень различным образом. Бунин и Зайцев, полные сдержанности и стремления к простоте, сделали еще музыкальнее словесный звук чеховской прозы, не нарушая ее основного ритма. В то же время Андрей Белый стремился экстатически сложно и темно варьировать Гоголя и Достоевского. Однако по существу это одно и то же явление — стремление русской художественной прозы, начавшей утрачивать жизненность, обрести новую формальную базу. Не имея опорных точек ни в мысли, ни в вымысле, она как будто нашла ее в слове, в узоре или музыке слов.
Все мы знаем, к какой нарочитости, произвольности, хаотичности слов и ритмов привело это в последние годы. За неплодотворный нынешний хаос русской словесности Андрей Белый во многом ответственен. Ничто так не плодит имитаторов, как манера или манерность приема. В области словесной орнаментики могут, конечно, быть свои таланты, например Ремизов, хотя этого писателя отчасти выделяет и присущая ему доля жизненности. Думается, он мог бы писать отлично, обходясь без утомительно затейливых словесных узоров. Послевоенная русская литература развивалась под наибольшим влиянием Андрея Белого и Ремизова, и, следовательно, нет ничего удивительного, что, при всем ее стремлении к словесной искусственности и искусности, она дала в искусстве очень немного нового и создала лишь ряд новых недоразумений. Таким недоразумением был, ясное дело, Замятин, таким же недоразумением были одно время прошумевшие ‘Серапионовы братья’. Самый способный человек в их среде, Шкловский, понимал наличие русского писательского ‘кризиса’. Он надеялся, что утратившая былую силу жизненности русская проза найдет новую энергию в воображении, что традиционную бессюжетную русскую повесть сменит роман или рассказ приключений. Но, несмотря на уж, кажется, обильное всякими приключениями время, этого не случилось. Литература ‘революционной России’ оказалась удивительно консервативной по самой своей сущности. Новшества ее явились лишь чисто поверхностными словесными разводами.
Есть, кроме того, какое-то весьма нехудожественное несоответствие между все еще по-прежнему традиционно ‘бытейским’ и житейским содержанием новейшей русской прозы и между ее невыносимо нарочным, цветистым, прибавочным и часто темным языком. Необыкновенным манером стремятся рассказывать часто самые обыкновенные вещи, и это только смешно. Придуманным модернистским слогом сообщают нам бесконечные провинциально-грубоватые анекдоты советской жизни. Но уже не смешно, а трагически безвкусно и бестактно, когда невероятные ужасы гражданской войны и голода, печальнейшие хроники мрачнейшей житейской правды облекают словесными узорами, претендующими на ‘высокую отделку’ или кокетливую ‘новизну’ стиля. Вот уж действительно, эстетизм худшего сорта, и, как это ни странно, заражена им почти вся беллетристика Советской России. Таковы, например, Пильняк, Бабель, не стесняющиеся рассказывать о страшных и по-своему величественных событиях изысканным косноязычием, что и получается весьма отвратительно. Таковы и все бесчисленные фальшивые попытки писать ‘народным’ языком (у Вл. Лидина мужики собираются в церковь на Савву Мирликийского!). Не честнее ли было бы со стороны этих, несомненно, многое видевших и многое переживших писателей не выкраивать из своего и чужого опыта густо орнаментированную ‘беллетристику’, а рассказать об этом в точных и простых словах воспоминаний? Сомнительно, однако, чтобы это им удалось: хороший мемуарист должен обладать даром жизненности, если не жизненности воображения, то жизненности воспоминания. Неудержимое стремление новейших русских ‘беллетристов’ к словесным узорам выдает как раз утрату ими той жизненности, которой справедливо гордилась великая русская литература.
Все здесь сказанное говорится, конечно, не из желания умалить всеми признанные достоинства русской литературы и вовсе не ради того, чтобы отрицать таланты России послереволюционной. В своем роде бесспорно талантлив, например, Леонов, настоящий писатель, только стоящий на ложном литературном пути. Здесь существенно установить, что в русской прозе последних лет при всех ее поверхностных, чисто словесных новшествах незаметно никакого глубокого сдвига. Поскольку она существует как искусство, она остается в общем тем же, чем всегда была. Из России доходят хорошие книги, но это, как, например, ‘Преображение’ Сергеева-Ценского, книги коренной русской литературной традиции, приковывающие и заражающие своей жизненностью. Тем же свойством отличаются и некоторые вещи Романова, Григорьева и других ‘неизвестных’ и непритязательных по языку писателей. Поучительно, что проза одного из действительных новаторов в стихе, изобретателя слов и ритмов — Пастернака (‘Детство Люверс’) не орнаментальна. Молодой автор высказал этим свое большое чутье и большой такт. Проза его отчасти держится яркими вспышками все той же традиционной жизненности, отчасти же родственна тем вещам французской литературы, где есть и подлинная новизна.
Проза революционной России нисколько в общем не революционна, а или болезненно упадочна (словесный эстетизм), или упряма в своем консерватизме (жизненность). ‘Передовой’ в смысле искусства или новаторской она не является ни в какой степени и ни в какой мере. Напротив, по сравнению с западной литературой русской литературе в данный момент присуща некоторая ‘отсталость’, может быть и спасительная с точки зрения тех, кто верит в устойчивость литературного искусства. Но тому, кто искал бы серьезных симптомов ‘литературного антиискусства’, здесь почти нечего делать. Вследствие того в дальнейших рассуждениях будет гораздо важнее обратиться не к русским, но к западноевропейским примерам. Да и едва ли ‘отсталость’ наша окажется спасительной в самом деле до конца. Вернее, что она лишь временная и много зависящая от временной нашей изолированности. Если судьбой обречено на умирание или на полное перерождение искусство прозы западноевропейской, едва ли устоит в будущем перед натиском антиискусства и несильная сейчас русская проза. До сих пор судьба русской словесности была всегда очень тесно связана с судьбой словесности западноевропейской — гораздо теснее, чем это иногда кажется. Нет причин думать, что впредь почему-то будет иначе. Полезно напомнить об этом еще раз сейчас, когда совершенно непонятная ‘гордыня’ обуяла как некоторых русских, находящихся в рассеянии (евразийство), так и многих русских, не покинувших России (советский национализм).
На всем протяжении XIX века русская литература была столь же большой европейской литературой, как и литература французская или английская. Первая гениальная прозаическая вещь, ‘Пиковая дама’, столь же русская, сколь и европейская вещь. В переводе Мериме рассказ Пушкина блистает наряду с лучшим французским рассказом, с рассказом самого Мериме, Барбе д’Оревильи и Вилье де Лиль Адана. Это очень яркая звезда, однако звезда того же созвездия. ‘Европейскость’ Гоголя теперь на расстоянии кажется нам не меньшей, независимо от того, что он первый вскопал целинный быт российского хинтерланда. Что же касается Достоевского, то серьезная критика установила вполне явные чисто западные источники его литературной формы — главнейшие из них Бальзак и Диккенс. Существенно, что сам Достоевский, за исключением Пушкина и Гоголя, не любил русской литературы. Есть воспоминания о встрече с ним в конце 70-х или начале 80-х годов начинавшей тогда (и не бездарной) писательницы Микулич. На вопрос, что ей читать, Достоевский посоветовал как можно больше читать Бальзака, и только Бальзака. Отношение его к Тургеневу и Толстому известно.
Установился странный и невероятный взгляд, будто Достоевский был каким-то особенно ‘не-западным’ писателем, а Тургенев каким-то особенно ‘западным’. Между тем, если интересоваться только их искусством, то можно прийти к совершенно противоположному выводу. Рассказы Тургенева ‘западны’, но романы его публицистичны на чисто русский лад 60—70-х годов. ‘Отцы и дети’, ‘Накануне’ и ‘Дым’ никому на Западе не были интересны (а сейчас и вообще никому не интересны). В мировую литературу они не вошли, тогда как романы Достоевского сделались драгоценным достоянием всякого читающего европейского человека. Столь же полно воспринят Западом Толстой и, наконец, к немалому нашему удивлению, Чехов. Однако же удивляться нечему, так как, конечно, самое большое влияние на художественное развитие Чехова оказал Мопассан. Французским литературным навыкам Чехов со стороны искусства до конца понятен. Англичанам и американцам он даже еще больше пришелся по душе. Таковы странности нашей эпохи: в то время как в отпрянувшей к XVII веку России молодые люди бредят аэропланами и метрополитенами, в Америке на террасах небоскребов барышни проливают слезы над ‘Тремя сестрами’ Чехова и восхищаются ‘Скучной историей’!
Что важнее всего, русская проза жила весь XIX век в литературных формах, строго тождественных или параллельных западным формам. Подобно французской и английской литературе, русская литература была литературой романа и рассказа. В этом отношении мы более счастливы, чем итальянцы и немцы. Проза вообще не оказалась в числе больших итальянских и немецких достижений. В первый век Европы лучшей прозой была испанская, в XVIII веке испанцев сменили французы, к ним присоединились англичане. На рубеже XIX столетия под влиянием Франции возникла немецкая и русская проза, но в то время как немецкая быстро захирела, русская расцвела. В Италии искусство прозы так и не нашло почвы.
Русская проза выказала даже еще меньше, чем английская, стремлений уклониться от основных европейских форм романа или рассказа. Англичане создали все же, может быть, и не очень значительный, но очень национальный род литературы — роман и рассказ приключений. Русская литература, вместе с французской, оставалась в лице лучших своих представителей самой классически-европейской, и это несмотря на то, что в 60—70-х годах ей пришлось пережить варварский натиск на нее публицистики. Не без жертв это обошлось, конечно, так как объявленная вне искусства проза утратила много энергии на отстаивание самого своего художественного существования. Это сбивало не раз с толку даже Достоевского, Тургенева заставляло искать ‘общественные типы’, портило Лескова и подготовляло самоотрицание Толстого последнего периода. Счастлива Франция, не знавшая этой борьбы за свободу искусства! Но Англия знала ее, хотя и в совершенно ином виде. Здесь искусству пришлось бороться с лицемерием морализма. Английское общество погубило одного из величайших писателей всего XIX века — Стивенсона. То, что написано Стивенсоном, представляет лишь малую часть того, что он в другой стране мог бы написать. Но английское лицемерие наложило запрет на все острые и большие темы, для которых только и был создан этот глубокий человек и благороднейший мастер прозы.
На отдельных примерах русской, французской, отчасти английской литературы можно понять важнейшую сущность искусства прозы, одного из созданных Европой XVII—XIX века великих искусств. Словесные или ритмические качества, изобразительность и меткость языка или изящество и музыкальность течения речи сами по себе еще не делают и не оправдывают романа или даже рассказа. Пишущий прозой касается искусства прозы лишь в тот момент, когда он являет и дар воображения и талант воплощения. Он вымышляет действующих лиц и всевозможные между ними коллизии — это дело воображения. Но его вымысел становится доказанным лишь тогда, когда вымышленные им лица и события начинают существовать и для читателя. Их жизненность дает им необходимое воплощение. Субъективная идея облекается объективным бытием.
Странный, единственный в своем роде феномен — это бытие литературных героев! По силе, с которой мы ощущаем их жизненность, Пьер Безухов, князь Мышкин, Эмма Бовари для нас не менее действительны, чем любые известные нам в действительной жизни люди. Однажды соприкоснувшись с ними, мы их не забудем, их яркими образами всегда населена наша память — более яркими, чем образы встреченных нами в жизни людей. Искусство прозы каждый раз строит свой особый мир — мир Бальзака или Диккенса, мир Толстого или Достоевского. Невозможно ни на одну минуту представить себе, что этого мира нет, так же как невозможно исключить себя из того мира, где мы пребываем. Явления этого мира и явления тех миров всегда с нами, и сами мы в какой-то мере разделяем наш собственный малый опыт с открытым нам в искусстве прозы огромным опытом.
Кому-то пришла в голову мысль составить биографический словарь для персонажей ‘Человеческой комедии’ Бальзака. Судьбы героев Бальзака не связаны методически (сам он не составлял ни плана, ни инвентаря), но так же случайно и естественно переплетены, как это бывает с судьбами людей ‘одной полосы’ в самой жизни. Жизненность бальзаковского мира оказывается оттого на уровне жизненности самой жизни. Словарь его героев волнует больше, чем действительный биографический словарь. И пусть нам доказывают, что Франция 20-х или 30-х годов исторически не та, что у Бальзака. Наверно, не та, и было бы напрасно, читая ‘Человеческую комедию’, искать в ней историческую Францию 20-х или 30-х годов. Но в чем мы не заблуждаемся, это в том, что есть страна Бальзака, есть люди Бальзака и что все это не менее есть для нас, нежели историческая Франция и люди 20-х или 30-х годов.
Мы называем действующих лиц великой прозы ‘героями’ даже и тогда, когда это только смешные или плачевные герои ‘Мертвых душ’. Что это — случайность, или здесь есть отголосок одной старинной истины? Слово ‘герой’ в эллинском мире значило нечто иное, чем только имя того, кто совершил героический подвиг. И это иное было в общем близко к нашему понятию ‘герой повести или романа’. На островке или склоне горы, приютившем уединенное греческое селение, стояла стена с изображением змеи, символизировавшей вечно живущий дух погребенного здесь героя. Предание рассказывало о защите им селения от врагов, о борьбе его в болотах с драконом лихорадки или о мудрости его мыслей, сладости его стихов, о благе посаженных им семян, из которых выросли могучие дубы. Ясные черты предания иногда стирались, но имя героя и дух его жили среди людей. Мир был населен присутствием богов и тенями героев. Опыт жизни повелевал угадывать божественное в силах природы и героическое в дарованиях человека. Воплощая идеи того и другого в подобие свое, эллин создавал миф. Есть нечто родственное этому ‘мифотворчеству’ эллинов, этой мифопеической их способности опознавать богов и героев, той способности воплощать и наделять жизнью вымышленных ‘героев’, которая лежала в основе искусства прозы, созданного европейским человеком XVII—XIX века.
Доля вымысла и доля жизненности могут быть различны в искусстве прозы: ‘Золотой жук’ Эдгара По и ‘Казаки’ Толстого весьма не похожи между собой, это два различных искусства, принадлежащие, однако, к одному и тому же искусству прозы. Проза очень жизненная, но лишенная воображения, перестает быть искусством, становится только мемуарной прозой, рассказом о самом себе, потому что только о самом себе можно рассказать, не прибегая к воображению. В очень умной книге Андре Моруа ‘Meipe ou la Dlivrance’ (тем, кто вдруг запрезирал ‘гнилую Европу’, можно посоветовать написать такую же милую книгу) рассказано, как Гёте писал Вертера, невольно придя к классической мере между пережитым и воображенным. Гете любил Лотте, и, не будь этого, не возник бы, конечно, Вертер, Но самоубийством окончил не он, а другой несчастливый, влюбленный в другую женщину в те дни, когда Гете был по-своему несчастлив подле Лотте. И муж Вертеровой Лотте не похож на великодушного Кестнера, за которого вышла замуж гетевская Лотте. На него оказался похож, однако, Макс Брентано, муж той, у которой Гёте искал утешения, вернувшись во Франкфурт. Вертер возник в результате трех различных сентиментальных опытов. Если бы Гете описал их так, как их произвела жизнь, он написал бы только лишь свои мемуары. Но воображение его сместило чувства и положения, автор угадывал и пересоздавал своих действующих лиц. Они стали героями, и страницы, написанные о них, поднялись до произведения искусства. В страну освобождения увело Гёте воображение тропинками, следы которых мы явно видим в жизни. Но не всегда это бывает так явно. Источники героев и событий Достоевского в большинстве случаев останутся для нас навсегда темны. Если мы знаем до некоторой степени, что натолкнуло его на ‘Преступление и наказание’ или ‘Бесов’, то глубоко загадочен по своему происхождению ‘Идиот’, и в чем, кроме болезни, в этой книге личный опыт самого Достоевского? Развитие художественного произведения из первоначального зерна, первый росток его концепции, наконец, самая первая мысль часто необъяснимы и недоступны ‘формальному методу’. Также необъясним до конца одним формальным методом процесс возникновения и сложения картины в искусстве живописи.
От этой важнейшей сущности искусства прозы, от этой большой линии романа Европа XIX века видела бесконечное множество отступлений — меньше, кажется, правил, чем исключений. В то время как русская литература, боясь вымысла и чуждаясь мысли (Леонид Андреев был редким в России умствующим, и притом очень неудачно, писателем), все более привыкала после Толстого надеяться, что жизненность ‘вывезет’, на Западе процветали мысль, вымысел, культура языка, но жизненность мелела так же, как мелела она и в России. Анатоль Франс или Анри де Ренье были во Франции представителями этой изящнейшей по языку, тонкой по мысли и пленительной по воображению и при всем том несколько безжизненной, как бы теневой прозы. Здесь искусство прозы будто совершило полный круг и возвратилось к тому, с чего начинало оно сто и более лет тому назад. В словесности XVIII века много ума, фантазии, прекрасной речи, но ей недостает могучей жизненной силы. Стендаль, Гёте, Пушкин — серебряный век европейской прозы, тогда как Флобер, Толстой и Достоевский — ее золотой век. Писатели конца XIX века, быть может, и не жалели об этом в своем позлащенном отблесками великой эпохи скептицизме. Еще меньше, чем сожалений об отошедшей литературе, в них было предчувствий какой-то иной и новой литературы. Уже было сказано, что почти ничего из этих предчувствий не нашлось бы в нашей литературе военных и революционных лет. Но они несомненны в литературе двух последних десятилетий на Западе. Обратившись к ним, станем мы, быть может, лицом к лицу с тем, что в развитии своем признано заменить для ‘постъевропейца’ словесное искусство былой Европы.
Франция первой четверти XX века продолжает быть художественной лабораторией Европы, решающим образом влияя на судьбу почти всех созданных Европой XVII—XIX века искусств (Россия того же периода приобрела мировое значение лишь в музыке и театре). Во французской прозе нашей эпохи найдем мы не только одни тщетные новшества, но и глубокую, настоящую новизну, для одних желанную, для других враждебную, однако неоспоримую. Самым крупным и самым выраженным из новых литературных явлений был недавно умерший Марсель Пруст.
Запомним, однако, что Пруст был решительно во всех отношениях писателем и человеком переходного времени, еще гораздо более неопределенно переходного, чем нынешние дни. По возрасту он на десять лет старше нашего поколения Блок — Белый — Зайцев и, следовательно, лет на пятнадцать в среднем старше французского поколения ‘La Nouvelle Revue Franaise’.
Свою вещь он начал писать в годы, предшествующие войне, в годы наибольшей славы Анатоля Франса. Никакого своего особого сознательного отношения к искусству прозы, кроме того, которое установилось во французской литературе к концу XIX века, у него не могло быть. Марсель Пруст казался самому себе, а сейчас и еще продолжает казаться некоторым, писателем, в высшей степени занятым воплощением и жизненностью своих персонажей, тем более занятым, что воображение в его прозе играло как будто лишь очень малую роль. На взгляд многих, он был не столько романистом, сколько жизнеописателем, почти что автором хроники недавних и действительных жизненных происшествий, изобразителем действительных лиц с переиначенными именами.
На самом деле это не так, в Прусте мемуарист переплетается с романистом особого рода. Книга его в этом смысле двоится, и здесь главная причина ее хаотического, на первый взгляд, построения. И ‘немемуарист’ в общем решительно преобладает. Сомнительно, чтобы у Пруста был хоть один персонаж, взятый целиком из действительности. Даже бабушка и Франсуаза отчасти вымышлены. Барон Шарлюс, писатель Бергот, художник Эльстир, быть может, очень похожи на каких-то действительных лиц, и все же это, конечно, свободные и произвольные вариации этих лиц. Еще менее мемуарны Сван, Германт и все прочие светские люди, явно комбинированные из элементов разнообразно знакомого Прусту светского человека. Почти целиком вымышлена Альбертина.
Многие отдельные места и сцены с бабушкой и Франсуазой воспроизведены в точности памятью писателя. Этих мест так много, что в общем бабушка и Франсуаза ‘воплощены’ до конца и так же живы, благодаря великой жизненной силе этих мест Пруста, как живы герои лучших романов XIX века. Но так же ли живы остальные персонажи и к этому ли было направлено искусство Пруста на протяжении бесчисленных страниц его книги?
Здесь легко впасть в ошибку и счесть необычайно подробное описание мельчайших черт, неслыханно тщательное изображение маленьких событий за прием, ведущий к небывало полному и яркому жизненному воплощению. Но почти все персонажи Пруста (и как раз те, на которых он без конца останавливается) не ‘воплощены’ и не реализованы. Они освещены автором с какой-то почти безумной яркостью, но освещены, как луна, всегда лишь с одной стороны. От страниц Пруста (от самого Пруста) они не могут оторваться и как-то самостоятельно зажить в нашем воображении. Тот глубоко ошибся бы, кто попробовал бы составить такой же биографический словарь героев Пруста, какой составлен для героев Бальзака. Он натолкнулся бы всюду на пустоты, на нематериальное нечто и неведомое во времени и в пространстве, на то ‘ниоткуда’ и ‘никуда’, откуда внезапно выходят и куда внезапно уходят действующие лица. Но еще более ошиблись бы те, кто усмотрел бы в этом недостаток Пруста или его неудачу. В прозе его, несмотря на кажущуюся близость ее к традиционной прозе XIX века, нет с этой прозой ничего общего в важнейшей сущности. Населить наше воображение героями, как делали это былые романисты, он не мог и не хотел. Увы, ни одной минуты не заблуждаемся мы и знаем, что не было и нет Свана, герцогини Германт, Альбертины. Таких образов нет, но такие идеи есть. Идеи эти неотделимы от самого Пруста, и книга его — раскрытие того процесса, каким они к Прусту из мира действительности пришли. Былые романисты желали объективировать субъективность, Пруст поступает как раз обратно этому.
В конце концов, несмотря на многие тысячи страниц, где действует, чувствует и думает главный ‘герой’, прустовский ‘я’, не живет и он. Даже и он не воплощен и не явлен нам жизненно. Мы его отлично знаем, но не видим, не ощущаем его, не облекаем его человеческим подобием. В изумительной книге Пруста так много сказано о страстях, ошибках, радостях, печалях, слабостях, немощах, привычках и причудах человека, что это, вероятно, самый проницательный трактат о человеке, но это уже более не миф о человеке.
Книга Пруста свидетельствует о каком-то новом сознании именно потому, что едва ли осознавал он сам особенность своей прозы. Ему, быть может, казалось, что он работает все в том же искусстве, в котором работали Стендаль, Бальзак и Флобер. Его писания называют аналитическими, но аналитиком называют и Толстого, потому что Толстой убеждает, что за каждого из своих героев может объяснить причину всех его поступков. Анализ Пруста иного порядка. Чувства и мысли его персонажей освещены у него всегда тем отражением, которое производят они в его ‘я’. Все психологические нити здесь сводятся к центральному бесконечно чувствительному приемнику. Анализ здесь становится анализом ‘бесконечно малых’ слагаемых собственных впечатлений, ассоциаций, мыслей и чувствований. В несколько карикатурном виде встречаем мы нечто подобное у скучного и напрасно прославленного ирландца Джеймса Джойса.
Сказать, что единственной темой Пруста является он сам, — недостаточно. Когда же была другая тема у какого-либо значительного писателя? Ведь и Флобер в ‘Мадам Бовари’, тщательно скрывшийся за героями и пейзажами романа, писал, разумеется, все-таки тоже о самом себе. Различие лишь в приеме и в методе, да еще в том, что именно заключается в писательском ‘самом себе’. В прозе Пруста вступаем мы в грандиозную, необычайно сложную и необычайно тонко расчерченную конструкцию отвлеченностей о человеке. Здесь найдены бесчисленные законы психического механизма. Здесь приведены в лабораторные условия опыта те элементы жизненных черт и положений, те элементы характеров и темпераментов, которые вместо того, чтобы называться А, В и С, именуются Шарлю, Германт, Альбертина. Честность и тщательность опыта невероятно велика, но цель его неизвестна. Феномен жизни у Пруста не имеет ни начала ни конца, и сама смерть, изображенная им не один раз с потрясающим искусством, не останавливает странного, как бы действующего впустую человеческого механизма. Не удивительно ли! Сказавший так много о человеческой жизни Пруст раздробил, распылил и рассеял ‘образ и подобие’ человека. В религиозном смысле и в смысле мифологическом, а следовательно, и в смысле художественном, потому что мифотворчество и есть основной тип нашего европейского искусства, его книга — это книга великого неверия.
Подход Марселя Пруста к явлениям душевной жизни можно назвать в общем психической механикой. Подчеркивается этим некоторое сходство его подходов с подходом научным. Полного же сходства с наукой, конечно, нет, потому что может ли быть научная мысль бессознательна. Сознательного и намеренного полунаучного метода у Пруста не было. Писания его по намерению и по сознанию были все еще художественной прозой, следовательно, искусством. Если же получилось нечто иное, если проза Пруста вышла во многом из тех пределов, которые нашло само для себя искусство прозы XIX века, то произошло это потому, что сам автор во многом уже перестал быть человеком той полосы, которая создала искусство прозы.
Прозаик, и ныне продолжающий работать в этом искусстве, может бесконечно восхищаться Прустом. Но понимает ли он его верно, если чувствует его до конца своим? Не совершается ли здесь невольный подмен одних интерпретаций другими, своими собственными? Так, заблудившийся в первом веке Европы преевропейский человек по-своему читал Дон-Кихота, видя в нем, пожалуй, лишь рыцарский роман традиционной преевропейской литературы и не замечая в нем черт первого великого произведения уже нашей, уже европейской прозы.
У Пруста не было прямых последователей, но впечатление, которое он произвел на современную литературу, огромно. Оно могло быть действенно, разумеется, только в тех случаях, когда интерпретация Пруста соответствовала его психомеханическому уклону. Из ряда новейших писателей дальше всего в этом смысле мог бы пойти Радиге, если судить по его ‘Балу Оржель’. Но Радиге умер очень молодым, почти юношей. На нем влияния Пруста, конечно, вполне явны, и это глубокие, серьезные влияния, отнюдь не заимствования только манеры — язык Радиге совершенно не похож на язык Пруста. Другой вариант явных влияний Пруста найдем мы в блистающем на наших глазах Жироду.
С точки зрения затронутой здесь темы могут быть, однако, интереснее писатели, ничем как будто не связанные с Прустом, но выражающие как-то совсем по-иному и по-своему ту же готовность новой прозы выйти из поставленных XIX веком пределов искусства. Таким очень самостоятельным и крупным писателем является Жюль Ромен. Естествоиспытатель по образованию, Жюль Ромен занял в литературе несколько странное место, позицию до сих пор небывалую — между художником и ученым. Жюль Ромен по сравнению с Прустом и даже с журналистически впечатлительным Жироду — автор гораздо более сознательный в своем методе. Пруст едва ли замечал сам, насколько удалялся он от традиции европейского романа. Он мог считать искренно себя преемником Бальзака и Флобера, сам поддаваясь той же иллюзии, которой поддались многие его читатели. Жюль Ромен ощущает себя сам уже в совершенно ином литературном плане.
По складу своему этот писатель — очень тонко мыслящий экспериментатор и очень зорко видящий наблюдатель. То и другое свойство отлично могли бы служить целям науки. Но научность Жюля Ромена только этим и ограничивается. В свою прозу переносит он не научные методы, но научные навыки мысли и чувства, которые сделались его неотъемлемым я. Орудие его — язык художественной, а не научной прозы, материал его — все та же жизнь, которая была материалом стольких произведений словесного искусства. Однако то, что направляет его орудие, и то, что формирует избранный им материал — его воля, его ум, его глаз, его воображение, — не художественны с точки зрения ‘основных законов’ художественной прозы XIX века. Основные законы здесь явно нарушены: в обеих совершеннейших книгах Жюля Ромена, ‘Люсьенна’ и ‘Некая Смерть’, нет ни малейшего стремления к мифопее, к легенде о герое, к творению воплощенного образа. И это при очень интенсивном чувстве жизни, при огромной зоркости наблюдений над душевными движениями человека. Не случайно во второй из этих книг вместо героя подставлен ‘некто’, человек, не имеющий образа и лица. Главная тема там — жизнь воспоминания о человеке, идее человека, постепенно ‘испаряющейся’ после его смерти в тех, которые его знали живым. ‘Одиссея’ этой идеи в мире живых показана тем отчетливее, чем более теневая, менее воплощенная, менее образная взята сама эта идея ‘некоего человека’. Само задание Жюля Ромена уводило его в противоположную от этой былой жизненности сторону. И в том, какими средствами разрешено это задание, выказал он себя новым и замечательным мастером.
‘Люсьенна’ производит впечатление еще большего совершенства. Весь психический аппарат этой девушки раскрыт с неподражаемой полнотой и отчетливостью, — с отчетливостью тем более удивительной, что сопутствует она сложнейшему механизму. Мысли и чувства, впечатления и ощущения прослежены в капиллярных, паутинных сплетениях. Бесчисленные ассоциации разгаданы интуицией совсем необычной. В противоположность былому психологическому роману, Жюль Ромен не ищет решительно никаких психологических богатств. Душевные движения ‘Люсьенны’ совсем не исключительны, совсем даже обыкновенны. Они интересуют автора не тем, какие это душевные движения, но тем, что это какие-то душевные движения. Его увлекает чисто аппаратная, двигательная сторона душевного механизма. Соотношение самой простой мысли и самого обыкновенного поступка не менее для него интересно, чем соответствие исключительной мысли с необычайным поступком. Жизнь воспроизведена здесь совсем вне качественной оценки, направленности всех ее энергий даны без знака плюс или минус.
Люсьенну мы знаем великолепно во всех моментах ее душевных движений, но нам не за что ее любить или жалеть так, как мы любим и жалеем героинь Толстого или Бальзака. Показанная в не оставляющем никаких теней свете, раскрытая до конца, она не удерживается в нашей памяти, она проходит и не остается в нашем пантеоне. И это совсем не потому, что она незначительный или чуждый нам человек. В том-то и дело, что она вовсе не человек, а только психическая фигура, психическая схема или чертеж. Она действует со всем совершенством прекрасно изученного и реконструированного аппарата, но она не живет. Один из первых Жюль Ромен показал нам тем самым возможность какого-то иного подхода к человеку, какого-то нового решения в литературе той главной тайны, которая привлекала пытливость всех искусств, — тайны жизни.
Здесь перевернуты самые базы античной европейской культуры. Эллинизм питал свое творчество антропоморфическим гением. Европа гуманизировала в своих искусствах мир. В то же время Европа взрастила научную мысль, никогда и никак не уживающуюся ни с гуманизмом, ни с построенным на гуманизме искусством. Так каждая эпоха заключает в себе самой и свое отрицание, и органический процесс роста, это ведь и процесс вместе с тем развития и накопления ядов, которые причиняют смерть и, следовательно, являются причиной перерождения. Европа перерождается на наших глазах. Искусства ее уступают место повсеместно возникающим силам иного порядка. От очеловечения мира и вочеловечения Бога она отошла далеко. Пусть приведенный пример книг Жюля Ромена — маленький пример, но это все же несомненный пример того, как в самую цитадель гуманизма, в искусство прозы проникло рожденное научной мыслью умение (антиискусство?) расчеловечивать человека.
1926
Искусство прозы. Впервые: Современные записки. Т. XXIX. Париж, 1926. С. 240—258.