Индийский театр
Индийский театр
Сутрадхара двора
Сутрадхара двора
Индийский театр, Ольденбург Сергей Фёдорович, Год: 1934
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Сергей Федорович Ольденбург
Чтение мое коснется больше индийской драмы, чем индийского театра, во-первых, потому, что мы сравнительно мало знаем об индийском театре в прошлом, а во-вторых, потому, что и в самой Индии театр, как таковой, всегда играл гораздо меньшую роль, чем драма. Причина этого вполне понятная: драматические Представления развивались в Индии в двух почти совершенно друг от друга самостоятельных направлениях. С одной стороны, это был народный театр, связанный с религиозными празднествами и церемониями или с жизнью народного праздника, с другой — это был театр для избранных, для знатоков и ценителей, преимущественно театр придворный. В народном театральном представлении, происходившем по преимуществу на открытом воздухе или под каким-нибудь случайным навесом, бутафория, аксессуары играли второстепенную роль: музыка, пение, мимика, танцы занимали главное место. В театре для избранных утонченный литературный вкус слушателей побуждал интересоваться более искусством слова, мелодией, мимикой, жестами актеров и танцами. Все это было… [*]ком рассказе, по всей вероятности, проза вводила слушателей в положение дела, указывая на действующих лиц, причем далее, уже стихами, говорило одно из действующих лиц, потом или отвечало, и тоже стихами, другое лицо или рассказчик дополнял опять прозою объясненное положение. Стихи, защищенные формою, сохранялись, в то время как прозаические связки, переходя от одного певца или рассказчика к другому, постоянно изменялись. Несомненно, что так сложились те гимны драматическо-собеседного характера, которые дошли до нас в Ригведе. Эти гимны принадлежат, вероятно, времени около 3000 лет до н. э., и между ними и дальнейшими известными нам периодами развития драмы лежит более тысячелетия, потому что уже только в VI и IV вв. в буддийских кругах и у грамматика Панини мы встречаем упоминание о драме. Первые дошедшие до нас отрывки драм на санскритском языке относятся уже ко времени после нашей эры, к первым векам ее, но они показывают такое развитие драматической техники, что нет сомнения, что им предшествовало длинное литературное развитие: они уже указывают на наличие поэтики.
[*] Следующий листок рукописи не сохранился, и дальнейшее изложение начинается на листке, обозначенном цифрой 3, с полуслова.
Около V в. был, по-видимому, кульминационный пункт развития индийской драмы, и мы приходим ко времени знаменитейшего поэта и драматурга Индии — Калидасы, после него мы знаем еще ряд крупных писателей и драм, которые имели успех среди индийских любителей. Одновременно с этим развитием литературы мы видим, однако, и развитие близкой уму и чувству индийца теории: возникают произведения изумительной глубины понимания законов художественного творчества, произведения эти влияют на поэтов, сперва благотворно, углубляя и уточняя их творчество, скоро, однако, это влияние становится пагубным, на место свободного творчества являются рутина, шаблон, и индийская драма падает все ниже, случайно вспыхивают отдельные искры творчества, но, в общем, мы видим картину полного упадка. Широкая культурная жизнь замирает, крупнейшие центры исчезают под напором мусульман, особенно в Северной Индии, которая все больше и больше дробится. Появляется ряд новых языков в разных областях, из которых литературно особенно выделяется хинди и хиндустани, с сильною персидскою примесью, мараттский, бенгальский, гуджератский, возникает и драма на этих языках, долгое время тесно примыкающая к старой санскритской драме, с одной стороны, и к народной — с другой. Драмы эти, пока, к сожалению, плохо изучены, и трудно говорить с уверенностью о степени их самостоятельности. Мы подходим к новейшему времени — к началу влияния Европы. Как разовьется эта новая драма и можем ли мы ожидать возрождения, сказать трудно, отдельные попытки оживить санскритскую драму мало удачны, и будущее лежит для драмы в Индии, несомненно, в новоиндийских языках.
Туманность индийской хронологии и увлечение мировым значением Греции привели к теории, объясняющей возникновение индийской драмы греческим влиянием. Теория эта нашла немало последователей, но не смогла удержаться перед несомненностью того обстоятельства, что Индия задолго до появления у ее границ греков имела развитую драму. Отрицать вполне возможность каких бы то ни было греческих влияний было бы, конечно, неправильно, ибо почти всегда народы, сколько-нибудь близко друг с другом соприкасающиеся, так или иначе взаимно влияют на разные стороны их жизни. Но пока то крайней мере ничто в индийской драме не указывает на наличность греческого влияния.
Так развивалась в Индии культурная драма, обязанная своим существованием литературным кругам, но мы отметили, что наряду с литературной драмой существовала и народная, тесно связанная с культом. Любопытно отметить, что все главные индийские культы создали драму, связанную с этими учениями, больше всего в этом отношении повлиял культ Кришны, с его глубокой эротической подкладкой, мы вернемся к нему позже подробнее, здесь же отметим только, что упоминания вишнуитских драматических произведений очень ранние и относятся еще ко времени до нашей эры. Культ другого крупнейшего брахманского божества, Шивы, дал тоже материал для народной драмы, тем более что самому Шиве принадлежит танец Тандава, запечатленный в индийском искусстве одним из самых его замечательных скульптурных созданий, изображающим Шиву пляшущим, причем один из мистических шиваитских трактатов так говорит об этой пляске Шивы: ‘В этой драме мира он одновременно и главный актер, и главная актриса. Эта драма началась вначале единения Действующего и Действующей и кончается, согласно с Его непререкаемою волею, в ту ночь, которая есть конец времен’. Буддизм наряду с литературною драмою создал и народную, точно так же, по-видимому, и джайнизм. Но мало этого — любовь индийца к театральным, драматическим представлениям породила еще два типа представлений, которые получили особенное развитие в народных и специально деревенских кругах: это кукольный театр и теневой театр.
Показателем исключительного интереса Индии именно к драме может служить и то обстоятельство, что Индия в этом отношении имела громадное влияние на ряд окружающих ее, подвергавшихся влиянию ее культуры стран, так, мы видим театральные представления, несомненно, индийского происхождения в Индонезии — на Яве, в Индо-Китае — в Бирме, в Сиаме и Камбодже, в Тибете, в Средней Азии, особенно в Кучаре, где сохранилось в обрывках рукописей много отрывков драм на местном языке и на санскрите.
Таков в кратких чертах исторический ход развития индийской драмы, но что же такое была, по существу, эта драма, насчитывающая почти четыре тысячелетия жизни и непрерывное развитие в течение почти трех тысячелетий и, может быть, имеющая возродиться в наши дни? Постараемся ответить на этот вопрос, пользуясь указаниями поэтики и самих драм в том, что касается санскритской драмы, драмы для избранных, указав затем, чем была народная драма.
Драма, говорит индийская поэтика, есть изображение данной личности в ряде различных положений, производящих радость или страдания при посредстве жеста, голоса, костюма и выражения,- из всех литературных родов драма, как представляемое, обращается к слуху и зрению, поэзия в ней становится зрелищем. Драма — сочетание диалога с мимикой и пляской. Она основана на чувстве, причем одно какое-нибудь чувство, эротическое или героическое, должно быть сделано основным, все другие должны быть ему подчинены. Разделяются драмы по содержанию, по герою, по чувству.
Начинается драма с молитвенного обращения к божеству — нанди, затем идет пролог, в котором директор театра беседует с кем-либо и подготовляет слушателей к восприятию пьесы, в конце разговор принимает оборот, который немедленно ставит в связь пролог с первым актом.
[Нанди и Пролог из ‘Шакунталы‘]. (См. Приложение 4).
Сюжет драмы выбирается преимущественно из области легенд, хорошо известных всем. Это вполне понятно: в отличие от Запада, стремившегося к влиянию автора на слушателя и зрителя, Индия всегда стремилась, как я уже оказал, к сотворчеству создающего и воспринимающего. Выбор знакомых сюжетов облегчал это сотрудничество чрезвычайно. Я бы хотел несколько воспользоваться этим же индийским приемом и выбрал для этого индийскую драму, которая многим по крайней мере известна и которая лучше всего выявляет сущность стремлений индийского поэта на поприще драмы. Вкратце схема драмы: царь Душьянта на охоте попадает в обитель отшельника Канвы, здесь он видит приемную дочь отшельника Шакунталу, любит ее, любим взаимно, царь убеждает девушку стать его женой по обычаю гандхарвов. Она отдается ему. Царь уезжает, пробыв некоторое время в обители. Занятая мыслями о возлюбленном, Шакунтала оскорбляет невниманием гостя — отшельника. Он проклинает ее — любимый человек забудет о ней. Подруги умилостивляют отшельника, и он смягчает свое проклятие тем, что обещает вернуть память царю, если Шакунтала покажет ему перстень, подаренный ей царем. Канва посылает Шакунталу, ожидающую сына, к царю. Царь, находясь под влиянием проклятия, не узнает свою молодую жену и отрекается от нее. Она хочет дать ему кольцо, но кольцо, в силу того же проклятия, потеряно. Шакунтала старается напомнить царю об его словах, которыми он ласкал ее в обители. Царь от всего отрекается. Потерянное кольцо находит рыбак внутри проглотившей перстень рыбы. Царь вспоминает обо воем и тоскует о покинутой и забытой им жене. Царя призывает бог Индра на борьбу против демонов. Спустившись после победы над демонами на землю, он попадает к отшельникам, где живет Шакунтала с родившимся тем временем и подросшим сыном царя. Отец видит сына, и что-то влечет его к мальчику, скоро царь узнает, что мальчик — сын Шакунталы от него. Встреча супругов кончает драму, в заключении которой принятые слова благословения.
Калидаса взял старую, распространенную легенду, в которой не было никакого объяснения причины отвержения Шакунталы царем, и дал завязку всему. Но не в этой, конечно, хотя и искусной, но все же довольно заурядной переделке темы значение сделанного Калидасою, а в изумительном мастерстве на простой канве несложных событий дать обрисовку характеров, настроений, человеческих отношений. Понятно, почему индийские любители драмы так ценили каждое слово Калидасы, потому что, действительно, каждое слово его имело значение, читая драму, невольно переносишься в настроение действующих лиц [*].
[*] Дальнейшее изложение дает только набросок конспекта, в котором плохо разбираются отдельные слова и не устанавливается порядок частей.
Отрывок о пчеле. (См. Приложение 5).
В старину гораздо сложнее — многое [связано] с культом. Актеры — презрение к ним, но есть и цари-актеры, главным образом мужчины, но и женщины. Высшие требования от них — двойственность отношения, как всюду. Странствующие труппы. Презрение особенно к актрисам, чья ты? Твоя, твоя наглость. Его помощники: ‘свежесть, красота, лицо широкое и приятное, продолговатые глаза, красные губы, красивые зубы, круглая шея, хорошо сложенные руки, тонкая талия, крутые бедра, он должен обладать прелестью, грациею, достоинством, гордостью, цвет лица его должен быть или очень светлый или очень темный’.
Аксессуары — примитивность, больше всего внимания на костюм и вообще грим.
Этим исчерпывается несложный аппарат старого индийского театра, о котором, правда, наши сведения довольно скудны, вероятно, потому, что, действительно, нечего было и сообщить.
В какой же обстановке происходили представления этих драм? Специальных театров древняя Индия не знала, в дворцах были концертные залы для музыкальных и хореографических собраний, ими же пользовались для драматических представлений. В древнейшие времена, как можно судить по некоторым недавним открытиям, представления происходили в пещерах, манивших своею прохладою.
В настоящее время построены театры по европейскому образцу, но, по мнению знатоков из индийцев, старый театр, лишенный всяких приспособлений, производил более сильное впечатление на зрителей, так же как и народный театр, также чрезвычайно примитивный в своем устройстве, увлекает народные массы содержанием пьес, музыкою и игрою актеров.
Народный театр, связанный обыкновенно с теми или другими праздниками, существует на всей территории Индии, и среди него особенно выделяются кришнаитские раслила с их сильной, яркой эротикой. На примитивной сцене или прямо на открытом воздухе, на коврике или помосте перед глазами толпы проводятся сцены из жизни Кришны (воплощения бога Вишну): детство — Деваки-богородица, борьба с злым царем Канса и т. д. Три фотографии Мерварта.
Необходимо отметить, что народный театр культовый, особенно вишнуитский, вводит в жизнь еще один элемент, который мы встречаем почти у всех народов,- буффонаду с сильным элементом сатиры на современность. Технически он вводится между отдельными разделами многочасового представления, как бы служа источником забавы среди более серьезной части репертуара. Иногда эта народная драматическая сатира представляется и совершенно самостоятельно, но всегда в связи с какими-нибудь празднествами, когда собирается большая толпа. К сожалению, это любопытное явление еще недостаточно изучено, ибо оно требует от наблюдающего особенно тонкого знания языков, наречий, даже говоров и вместе с тем глубокого знания и понимания народного быта, без чего большая часть представленного будет непонятна.
Заканчивая краткое изложение судеб индийской драмы и отчасти театра, я хотел бы ответить на вопрос, который, вероятно, возникал не раз у слушателей:
— В какой мере родственны нам или чужды индийская драма и индийский театр?
Из всех восточных театров индийский, несомненно, наиболее близок нам, судьбы его в значительной степени те же, и если настоящее его — вполне переходное, то будущее, вероятно, опять чрезвычайно родственно. И там и здесь драма литературная и народная, сосуществующие во все времена. Запад начинает с античной трагедии свою принявшую определенную форму драматическую поэзию, и Индия — с vyayoga, т. е. героической комедии, близко родственной во многом трагедии. Рассчитанная на исключительный круг любителей, индийская литературная драма и этим очень близка к многим явлениям европейского театра, в общем рассчитанного тоже на более или менее исключительные круги зрителей и слушателей. Этот исключительный круг и в Европе, и особенно в Индии пагубно повлиял на развитие драмы, которая, желая удовлетворить утонченным вкусам своей публики, впадала постепенно в аффектацию, а в Индии еще подпала, как мы говорили, сильнейшему влиянию теории и шла к упадку.
Европейский театр возродился и полон новой жизни и новых начинаний, что станет с индийским, повторяем,- сказать еще трудно, но ясно, что и он пойдет новыми путями, только с тем, чтобы, как и индийская поэзия, сохранить то ценнейшее прежнее, что составляет суть индийского духа и что так ярко отличает драму от европейской или, вернее, отличало, ибо новый европейский театр во многом стал ближе к Индии. Я говорю о том умении привлечь к творчеству воспринимающего, которое так изумительно сильно у индийских поэтов, об умении намеком ввести человека в самую глубь переживания, впечатления, ощущения. Я не боюсь быть непонятым, если скажу, что, в сущности, это тот знаменитый трудовой принцип, о котором теперь во всем мире любят говорить. Только здесь это — высшая, величайшая форма человеческого труда, творчество.
Текст издания: Ольденбург С. Ф. ‘Культура Индии.’ М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991.
OCR: М. Н. Бычков, 2005.