———————————————————-
Ибсен в Англии, Шоу Бернард, Год: 1906
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Умер величайший драматический гений девятнадцатого столетия и большинство наших английских критиков может гордиться тем, что, грубо ошибаясь, считало его преступником, глупцом и эфемерной знаменитостью. Но все равно — оставим это! Современная журналистика, как и демократия, признает величины второго ранга легче, чем величины первого ранга. Противники Ибсена вступили в настоящее время на путь противников Вагнера, ведущий к мусорной куче грубых, сделанных мелкими людишками ошибок, и Европа и Америка отлично знают, что известие о смерти Ибсена никогда не дошло бы до их границ, если бы он не был более велик, чем это предполагали многие из наших крикливых ничтожеств.
Сильная пощечина, которую Ибсен дал самодовольному купеческому среднему классу, прозвучала весьма внушительно на нашей гордой британской физиономии, когда в 1889 году Жанет Эчёрч сыграла Нору Гельмер в Novelty-театре на Great Queen Street’е. До этого в Комической опере в прекрасной постановке шли ‘Столпы общества’ с Женевьевой Уард в роли Лоны Гессель. В этой пьесе трогательное впечатление произвела Елизавета Робэн в роли Марты, а когда госпожа Кендаль вошла в конце пьесы и невинно представила Остлера Джо перед публикой, все еще трепетавшей от своего первого знакомства с операционным столом Ибсена, то она вызвала целую сенсацию, которую она сама не могла понять. Затем появились Флоренс Фарр в роли Ребекки Вест в ‘Росмерсгольме’ с Бенсоном в роли Росмера, затем снова Елизавета Робэн и Марион Леа в ‘Гедде Габлер’ и Герберть Уоринг в роли Строителя Сольнеса. Необходимо упомянуть еще о знаменитом представлении ‘Привидений’ с Теодорой Врайт в роли Фру Альвинг и господином Линдо в роли Освальда (роль, которую позднее исполняли Леви Уоллер и Куртеней Торп), и о представлении ‘Дикой утки’ с Винифред Фразер в роли Гедвиги Абингдоном и Лауренс Ирвингол в ролях Хьяммара и Реллинга. Обоими представлениями мы обязаны ‘Independent Theatr’y’ господина Грейнса — теперь более не существующему. Теперь, когда перемена времени осветила это предприятие с настоящей точки зрения, мы сознаем, что оно было самым значительным английским театральным предприятием своей эпохи.
Следствием только что названных постановок явилось Ибсеновское побоище. Крики побежденных доходили до небес, а язык, которым они говорили был ужасен. Когда ныне умерший Клемент Скотт делал однажды Вильяму Арчеру замечания относительно его слишком резких выражений, Арчер, не выдержав, отвечал: ‘Ну, а вы считаете это вежливым, когда меня называют копошащейся в грязи собакой?’ Приверженцы Ибсена, несомненно, боролись гораздо более горячо, чем бы они стали это делать, если бы только могли понять, насколько сильно их дело. Все умы и все добрые нравы были на их стороне, и победу можно было уже предвидеть. ‘Анти-ибсенианцы’ должны были каким бы то ни было образом проиграть свое дело, а так как они прежде всего потеряли голову, то они и вызвали гораздо более худшее отношение к себе, чем это может быть, было необходимо.
Своеобразным отличием этой, кампании было то, что ‘ибсенианцы’ в большинстве случаев вовсе не были ‘ибсенианцами’. Они были обольщены чарующей поэтической силой Ибсена, драматической яркостью его произведений, его любовью к истине и его ‘morbidezza‘, но они вовсе не были захвачены его идеями. Перевод Вильямом Арчером драм Ибсена сделал возможным все движение и обеспечил, в действительности, признание в Англии заслуг Ибсена еще раньше, чем сама Норвегия последовала примеру Германии и признала его великим драматургом. Но Вилльям Арчер все-таки не является тем, кого я называю ибсенианцем, он еще недавно сказал следующее: ‘Если бы путем химического процесса можно было бы вытравить из произведений Ибсена всякий след доктрины или тенденции, их значение в моих глазах едва ли понизилось бы’. Елизавета Робэн, самая одухотворенная из всех актрис, игравших когда-либо в драмах Ибсена, затмила свою собственную сценическую славу своим поразительным успехом писательницы. Как ни интересны ее книги, все-таки в них не больше ибсенизма, чем в романах Джоржа Элиота. Мой собственный опыт объяснить произведения Ибсена далеко не понравился всем приверженцам писателя, а еще менее мог он их убедить, он был гораздо более во вкусе оппозиции, потому что она усмотрела в нем пункты, направленные против Ибсена.
В действительности дело обстоит так, что право считаться приверженцем Ибсена заключается не в том, чтобы быть согласным с его воззрениями, а гораздо более в достаточной силе характера, дающей возможность устоять, не моргнув глазом, перед его страшным прожектором и в достаточной человечности, позволяющей разделять вместе с Ибсеном презрение жалкого идолопоклонничества, которое современная респектабельность называет своим идеализмом, и радоваться этому. Ибсен ужасно обидел и возмутил всех слабых, чувствительных, всех невоздержанных расточителей с ‘достаточным’ доходом, всех более бедных снобов, желавших, чтобы их принимали за таковых, и всех милых людей, которые охотно смотрят на свет сквозь розовые романтические очки и видят его слегка окутанным приятной дымкой. Он вывел на свет Божий их отягощенные грехом тайны, он раскрыл их намерения и сорвал с них их маскарадные одежды. Лед, который он проломил, был тем льдом, по которому эти люди бегали на коньках, и вулкан, который он изверг был той горой, на которой эти люди строили свои виллы. Если вы сами не были возмущены, если вы по той или иной причине — которая вовсе не безусловно должна была быть причиной, заставлявшей действовать Ибсена — не желали, чтобы этот лед трескался, и чтобы вулкан извергался, вы просто-напросто спасались, крича о помощи. В этом заключается настоящее различие между Ибсеном и анти — Ибсеном. К счастью более благородные души и более сильные духом всегда находятся в состоянии возмущения. Ибсенианцы представляли собой силу избранную, противники же Ибсена не имели за собой ничего, кроме слабейшего из всех чудовищ, — толпу, во главе которой стояли робкие консервативные предводители.
Триумф Ибсена настолько полон, что в настоящее время нам приходится говорить о нем слишком много бессмыслицы. Например, общим местом сделалось то мнение, что Ибсен изменил все направление английской драмы и преобразовал ее технику. Я должен сознаться, что не в состоянии найти ни одного примера для доказательства этого утверждения. Влияние его произведений пресса прежде всего усмотрела в одной из моих драм, которая была поставлена на сцене в 1902 году, а написана в 1885 году, т. е. раньше, чем я вообще знал о существовании Ибсена. Ряд пьес, которыми Пинеро очаровал публику, воспроизведя в них известный женский тип, который в своих половых отношениях чрезвычайно характерен для нашей столичной цивилизации, неоднократно и бессмысленно приписывается влиянию Ибсена на Пинеро, несмотря на то, что эти пьесы не только являются безусловно и сильно характерными единственно и исключительно для таланта Пинеро, но и по их моральному выводу совершенно противоположны ибсенизму. Как моралист Пинеро является учеником Теккерея и Энтони Тролоппа, как драматург он сам является своим собственным учителем. Генри Артур Джонс страдал от той же самой глупости критики, хотя никто кроме него — не исключая даже Роберта Блечфорда — не вел так непосредственно по прямой линии своего происхождения от нашего великого английского учителя Чарльза Диккенса, который никогда не читал ни строчки из произведений Ибсена. Тот факт, что Ж. М. Барри удалось избежать подобной критической оценки, вполне объясняет нам причину этих заблуждений. Критики, находившие, что произведения Ибсена не достаточно радостны и что характеры, им обрисованные, не достаточно героины, и не шедшие далее подобного признания, пришли к заключению, что всякого драматурга, не придающего значения счастливому исходу пьесы и делающего хотя бы слабые попытки воссоздать на сцене жизненные характеры, вместо того, чтобы давать обычные сценические фигуры ангелов и демонов, употребляя на это ведро штукатурки и мешок сажи, можно спокойно объявить циником, пессимистом и ибсенианцем — три благословенных, излюбленных слова неправедных судей. У Ж. М. Барри мы встречаемся с чрезвычайно приятным обращением с людьми, что всегда мешает ему мучить публику. Даже и в том случае, когда он открыто издевается над кем-нибудь (как, например, в ‘Supurpunch’е’), он в то же время так чрезмерно льстит ему, с такой почти жуткой ловкостью, так совершенно несвойственной Ибсену, который не пощадить даже лучшего друга. Сиднею Бренди удалось также избежать судьбы вышеназванных авторов, потому что он, поскольку это касается его лишенных условности драм, предупредил Ибсена. То проникающее ходячую мораль ясновидение, которое придало простой остроте Оскара Уайльда силу, последовательность, гордость и страсть, было чересчур его собственной, свойственной только ему манерой, чтобы на нее можно было наложить клеймо ‘made in Norway’, а в своих менее оригинальных произведениях Уайльд совершенно очевидно являлся запоздалым романтиком из школы Теофиля Готье. Что же касается лично меня, то я вовсе не должен говорить, что все мои идеи, которые так легко приписываются Ибсену, Шопенгауэру, Толстому, Стриндбергу и Ницше, были высказаны английскими социалистами- гораздо раньше, чем лондонская пресса заговорила о них. Теория Ницше’ трактующая христианство как рабскую мораль, является лишь остроумным предположением в сравнении с предшествовавшей ей, разработанной Стюартом Гленни той же теорией, являющейся действительной основой философии истории цивилизации, начиная с 600 года до Рождества Христова. Но лица, сейчас же ссылающиеся на Шопенгауэра и Стриндберга, как только намекают о том, что женщина не ангел, очевидно, совершенно не знакомы со страстной, полной горечи, антифеминистской пропагандой Бельфорта Бакса, а также и с его очерками о буржуазной морали. Для нас моральная штукатурка отвалилась с домашнего очага и семьи и ее ‘Кормильца’ (который является подражанием королю Артуру Теннисона) гораздо раньше, чем в нашу прекрасную литературу, произведя целую сенсацию, вошли ‘Нора’, ‘Маленький Эйольф’ и ‘Крейцерова соната’.
Английским журналистам приписывают недостаток в национальном самоуважении поскольку это касается вопросов искусства и науки, потому что они постоянно утверждают, что Англия в этих областях— совершенная пустота, и что всякий драматург, имеющий какие бы то ни было идеи, должен был непременно воспринять их откуда-то извне. Но что действительно ужасающе в наших драматургах, это их невежество. Держась вдалеке от социализма и от свободомыслия, они совершенно ушли с поля борьбы современных идей. Они постоянно ужасаются по поводу новшества и богохульства какого-нибудь воззрения, которое у мыслителей последнего тридцатилетия уже превратилось в совершенно обыденное воззрение.
Что же касается влияния ибсеновской техники, то всякий профессиональный драматург может видеть, насколько старомодны ее подражательные и традиционные свойства. Ранние опыты Ибсена в роли режиссера должны были быть для него, как для практического драматурга, неоценимы. Но в действительности этот опыт только затруднял и вводил его в заблуждения. Когда вы в первый раз смотрите Нору, вы до такой степени захвачены темой пьесы, что совершенно не замечаете той плохой искусственности в построении, которая при вторичных посещениях бросается вам в глаза. В ‘Столпах общества’ топорная работа неоднократно накладывает печать тривиальности на самое произведение. Вернемся к ‘Госпоже Ингер’, которая недавно была исполнена Stage Society, и нам придется подумать, что Ибсен умышленно подражал безвкусицам Ричардсоновского кабаре, так как главное действие большею частью переходит в невозможные второстепенные действия. Но что еще хуже, это то, что, по-видимому, Ибсен без всякой борьбы подчинился старому воззрению, согласно которому драма не является настоящей драмой, если в ней нет убийства, самоубийства или вообще чего-нибудь из газетной судебной хроники. Все великие люди, родившиеся в начале девятнадцатого столетия, были таковы, приезжая в Париж они всегда посещали морг и строго придерживались рецепта Рёскина для народного романа: убийство маленького ребенка. Маленький Нель и Пауль Домой, ребенок из ‘Бранда’ и ‘Маленький Эйольф’, все это действует так же ощутительно, как удар в поясницу, но как поэтические вымыслы, они далеко не заслуживают удивления, потому что они являются следствием болезненного страха перед смертью и болезненного наслаждения ужасами. В ‘Маленьком Эойльфе’ этот искусственный прием, может быть, оправдывается целью, но этот искусственный прием отвлекает внимание от конечной цели. Сцена в ‘Бранде’ ужасно болезненна, конечно, верный путь для освобождения от тех мучений, которые будили воспоминания о ребенке, заключался в том, чтобы освободиться от них и согреть ими члены живого малютки. Но Ибсен все-таки, в конце концов, превращает это счастливое освобождение в муку и страдание. Я допускаю, что Ибсен прекрасным и удивительным образом изображает здесь пытку, но я надеюсь, что его пример не извинит того возвращения к литературе девятнадцатого столетия, которая сводится к длинным народным балладам о разбоях и о лицах, над которыми теперь мы можем только смеяться. Если желать плакать только ради того, чтобы плакать, то в смерти Лира гораздо больший пафос, чем в смерти ребенка госпожи Бранд, и так как Ибсен в наблюдении и критической оценке жизни стоял значительно выше, чем Шекспир, то всегда, раз он только уступает ему, можно спокойно сказать ‘тем менее это Ибсен’. Шекспир никогда достаточно точно не придерживался жизни, чтобы делать свои разбои, войны, сцены с привидениями и сумасшествием невыносимыми для тех, кто был так воспитан, что мог их выносить — даже я могу их выносить, не теряя при этом заметно терпения — но катастрофы в драмах Ибсена на меня производили всегда такое впечатление выдуманности, что даже вся сила его очарования не могла заставить признать их. Та логичность, с которой Греджерс Верль уговаривает Гедвиг убить дикую утку для того, чтобы передать ей в руки ту пулю, от которой она сама должна умереть, предъявляет к нашей легковерности слишком большие требования. То, что Ибсену это ставилось в упрек, объясняется тем приемом, при помощи которого он перенес войну во вражескую страну посредством опустошительного нападения в ‘Гедде Габлер’, где Брак повторяет одну и ту же фразу: ‘Этого все- таки не делают’ даже и после самоубийства Гедды. Как ни восторгаюсь я Ибсеном, все-таки я слишком часто прибегал к этой же самой хитрости, чтобы смутиться от этого. И в действительности критика Брака применима ко всем катастрофам Ибсена. Падение строителя с колокольни, конечно, нужно понимать символически. Что же касается смерти Боркмана и лавины в конце ‘Когда мы, мертвые, пробуждаемся’, то я думаю, что символизм, который можно видеть в этих катастрофах, является лишь прозрачной маской для развязок, применявшихся в прежних драмах, как, например, в ‘Адриэнне Лекуврер’, в ‘The Iron Chest’ и во всех других сложных трагедиях пережитого театра. Таким образом я осмеливаюсь утверждать, что у Ибсена мы не можем научиться никаким техническим приемам, конечно, не говоря уж о таких вещах, которым вообще никто никогда не мог научиться от другого, но даже и таким вещам, которым можно научиться от дюжины других современных драматических писателей. ‘Йун Габриэль Боркман’ с технической стороны, конечно без сомнения, мастерское произведение, но этот род технического мастерства неразрывно связан с драматическим гением, его измыслившим. Несомненно, и Пинеро написал и поставил свою драму ‘His House in Order‘ без упущений Суита Лавендера и без такого распределения дверей на сцене, которое подвергало даже госпожу Танкерей сквозняку, но разве кто-нибудь предполагает, что эта техническая эволюция не произошла бы также, если бы Ибсен никогда не родился? Чему мы могли бы научиться у Ибсена, это сознанию того, что наш недостаточный драматический материал, поскольку он рассчитывает на современных образованных людей, совершенно исчерпан, то, что действительно интересует этих людей на сцене вовсе не состоит в том, что мы называем действием — когда два, хорошо нам известных, довольно близоруких актера делают вид, что они должны драться на дуэли без своих очков, или когда какой-нибудь красивый, задающий тон мужчина угрожает какой-нибудь прекрасной даме очевидно неисполнимыми насилиями, — а интересуют их жизненные истории, обсуждения какого-нибудь действия, раскрытие мотивов, столкновение характеров, обнаруживание опасности, коротко говоря, освещение жизни. Я не нахожу, что обыкновенный театр — коммерческое предприятие — более проникнут этими идеями, чем, приблизительно, тридцать пять лет тому назад, когда Уилки Коллинз и Ада Кэвендиш ужаснули филистеров ‘Новой Магдаленой’, совершенно так же, как семнадцать лет тому назад привели их в ужас Ибсен и Джанет Эчёрч.
Кроме того, влияние Ибсена не имело еще времени оказать своего действия на нашу сцену. Драматурги, господствовавшие в последние десять лет к 1889 году были уже слишком стары, чтобы снова начать изучать свою профессию у Ибсена. Те же, кто тогда еще были детьми будут первыми, кто заставит нас почувствовать всю глубину его влияния. Никто старше сорока и даже старше тридцати лет не может быть назван учеником Ибсена. От современников Гренвил Баркера, а не Пинеро, мы можем ожидать тех плодов, которыми мы обязаны величайшему драматургу девятнадцатого столетия — который, быть может, был величайшим драматургом всех столетий.
Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: ‘Современные проблемы’, 1911. — С. 129—144.