Дмитрий Мережковский
Дмитрий Мережковский
Ибсен
Ибсен
I
I
II
II
III
III
Ибсен, Мережковский Дмитрий Сергеевич, Год: 1896
Время на прочтение: 34 минут(ы)
Слава Ибсена переступила пределы его родины и сделалась европейской. Но она еще весьма далека — особенно у нас в России — от того бесспорного авторитета, который исключает страстное, личное отношение толпы к писателю. Этот пришлец с далекого севера, подобно своим предкам-норманнам, медленно, шаг за шагом, борется и завоевывает Европу. Мы имеем случай наблюдать первое рождение, постепенный рост, не школьный апофеоз, а самую жизнь славы. Каждый разговор об Ибсене — настоящее литературное сражение. Равнодушные зрители очень быстро превращаются или в пламенных врагов, или в столь же пламенных друзей поэта.
Но не должно забывать, что, несмотря на нашу любовь или ненависть, Ибсен переживет нас и наш мгновенный суд. Имя его с каждым днем растет. Будем же осторожнее судить о нем. Попытаемся выяснить, кто он, и какое впечатление производит на нас, детей того века, который он дерзнул судить таким беспощадным судом.
Генрик Ибсен родился 20 марта 1828 года в Норвегии, в небольшом приморском городке Скиене. {Шиен, город на юге Норвегии.} Среди его предков мы встречаем целый ряд норвежских шкиперов и купцов — людей, закаленных в опасностях, суровых и энергичных, с примесью немецкой и шотландской крови.
Когда мальчику не было еще и восьми лет, отцу его, сначала обладавшему довольно хорошим состоянием, внезапно пришлось ликвидировать свои дела, и единственное, что осталось у семьи, это — небольшое, порядком запущенное имение, усадьба Венстоб, лежавшая вблизи города. В ней семья Ибсена нашла убежище после крушения. Жизнь, которую она здесь вела, отличалась крайнею бедностью и уединением, что составляло резкий контраст в сравнении с прежним довольством.
Вот первый опыт ребенка. Он почувствовал себя сразу выброшенным из колеи. В одном из юношеских стихотворений Ибсен уже говорит о себе, как об отверженном, как о ‘неприглашенном в гости на пышный пир житейский’.
Мальчик не принимал участия в детских играх. В тесной, холодной каморке, находившейся около входа в кухню, он запирался на крючок и просиживал целые дни за книгами. ‘Для всех нас, — пишет его сестра, — он совсем не был симпатичным мальчиком, и мы делали все, что могли, чтобы помешать ему, бросая в стену и дверь камни и снежные комья, — мы хотели, чтобы он играл с нами в наши игры. Если он не был в состоянии выдержать более нападения, он выскакивал на двор с тылу. Но так как он не обладал никакой ловкостью и насилие было совершенно чуждо его характеру, то его нападения этим и ограничивались. Когда он, в конце концов, отгонял нас на достаточно далекое расстояние, то возвращался в свою комнату’.
Пятнадцати лет Генрику уже приходится выбрать профессию. Он мечтает посвятить себя живописи. Но средства семьи так ничтожны, что мальчик принужден отказаться от всех честолюбивых надежд. Шестнадцати лет он навсегда покинул семью и родной город, чтобы вступить в настоящую суровую борьбу за существование. Ибсен делается аптекарским учеником в Гримштаде, захолустном городке с 800 жителями. {Гримштад — городок в Норвегии, где Ибсен жил с 1843 по 1849 г.} ‘Как и большинство норвежских городов, лежащих на восток от Христиании, {(Кристиания) — старое название столицы Норвегии Осло (1624-1924), где Ибсен прожил с 1849 по 1851 г.} — замечает биограф Ибсена, — Гримштад представляет из себя небольшой сборный пункт кораблей, стоящих на рейде, пункт основательный и солидный. Благосостояние здесь сопровождается комфортом. Мысли жителей такого маленького городка не отличаются широтой кругозора, всякий выходит за двери своего дома обыкновенно для того, чтобы спросить, благополучно ли прибыл корабль, или чтобы свести последние счеты за клади… В таком городе имеется клуб, аптека, парикмахерская и гостиница. Аптека представляет из себя городскую биржу, куда сходятся все досужие люди поговорить о событиях дня, в особенности о городских происшествиях, которые всегда считаются самыми важными. Все здесь знают друг друга вдоль и поперек, ни одна подробность семейной жизни не остается неизвестной. Все друг другу кланяются, самому богатому человеку отвешивается самый глубокий поклон, кто менее богат, получает поклон менее глубокий и так далее, кончая рабочим, которого удостаивают только кивком головы, в то время как он почтительно стоит с фуражкой в руках’.
Вообразите себе в этой обстановке никому не ведомого аптекарского ученика, который, с аккуратностью взвешивая граны и унции, питает самые дерзкие мечты о свободе, какие только когда-либо приходили в голову двадцатилетнему юноше. Перед ним носится мрачный и обаятельный образ римского заговорщика Катилины. Во время приготовлений к экзамену на аттестат зрелости, он с жадностью читает Саллюстия и речи Цицерона против Катилины, сочувствуя пораженному и оклеветанному герою. Он влагает древнему римлянину в уста свои собственные мысли:
Отмщенья жажду я — за все мечты,
За все мои надежды…
За жизнь разбитую отмщенья жажду я!
И между тем как солидные гримштадские негоцианты, остановившись на перекрестках, ведут неторопливую беседу о предстоящих барышах за продажу пакли или сала, между тем как мирные домики засыпают в ненарушимом покое — аптекарский ученик, вольнодумный и упрямый, у которого, по мнению гримштадских жителей, ‘молоко на губах не обсохло’, упивается мечтами о всеобщем возмездии.
Об этих мечтах знали обитатели Гримштада, и этого было достаточно, чтобы восстановить их против молодого поэта. Они возненавидели его тою ненавистью, которая пробуждается в курятнике к орленку, пробующему расправить крылья. К счастью для Ибсена, там, за городом, лежит море, приносящее в маленький тихий городок не одни только деньги, бракованные товары и парижские моды, но и вести из далекого, вольного света. От болтовни городских сплетников, из душной аптекарской лаборатории, молодой человек уходит иногда на морской берег, смотрит на пустынный горизонт и прислушивается к шуму северных волн.
В то время он еще почти не читал ни Байрона, ни Гёте, ни Шекспира, но сердце его было уже бессознательно близко к великой, мрачной поэзии новых времен. Мы впоследствии увидим как бы суровый отблеск северного моря — отпечаток стихийной свободы на всех лучших созданиях норвежского поэта.
С большим трудом удалось ему издать ‘Катилину’.
Критика встретила враждебно это замечательное произведение: оно разошлось всего в 30 экземплярах. Одним из немногих, кто заинтересовался книгой, был мелочной торговец, он нашел бумагу, на которой она была напечатана, удобной для завертыванья товара и, во время пребывания Ибсена в Христианин, купил однажды вечером у него и его товарища (издателя книги) целую кучу экземпляров, когда желудки обоих были так же пусты, как и их кошельки. ‘После этого у нас прекратился недостаток в предметах первой необходимости’, — лаконически замечает Ибсен.
В 1850 году он приехал в Христианию с тем, чтобы окончательно приготовиться к университетскому экзамену. Но, когда случайно одна небольшая и сравнительно слабая пьеса его, оказавшаяся гораздо более по плечу публике и театральной дирекции, чем ‘Катилина’, была принята на сцену, Ибсен решил всецело посвятить себя литературе и окончательно отказался от намерения держать экзамен в университет. Он поселился в скромном квартале столицы, вместе со своим другом, издателем ‘Катилины’, студентом юриспруденции Шулерудом. Гонорар, полученный за пьесу, скоро иссяк, а ежемесячных денег Шулеруда хватало только ему самому. Тем не менее он делился со своим другом всем, что у него было. На обед недоставало, поэтому и не обедали. Но, чтобы не потерять уважения к себе в том доме, где они жили, они уходили около полудня и возвращались домой липа тогда, когда можно было подумать, что они уже отобедали. После этого пили кофе и ели хлеб, что должно было заменять им обед. В 1851 году новый театр в Бергене пригласил Ибсена в качестве ‘драматического поэта’, а в следующем году театральное управление ассигновало молодому директору 200 специесталеров (около 450 рублей) на дорожные издержки с тем, чтобы он в течение трехмесячного пребывания за границей ‘практически изучил сценическое дело’.
В последующие десять лет — в этот, так сказать, романтический период своего развития, завершившийся драмой ‘Воители на Гельголанде’, — Ибсен принимал деятельное участие в национальном движении, охватившем Норвегию в сороковых и пятидесятых годах нынешнего столетия. Его патриотические драмы, внушенные древними норвежскими преданиями, составили ему литературное имя. Разлад с обществом на время был заглушен, чтобы выступить впоследствии с еще большею резкостью. Как сильно увлекался тогда Ибсен национальными стремлениями, видно из того, что ему пришла мысль основать общество для борьбы с иностранными влияниями и для проявления национализма в области искусства. ‘Представьте себе Генрика Ибсена как основателя общества!’ — с понятным удивлением восклицает биограф его, Иегер. Недаром Брандес (‘Moderne Geister’) приводит следующие слова поэта, проникнутые высокомерною иронией крайнего индивидуалиста: ‘Fr das Solidarische hab’ich eigentlich niemals ein starkes Gefuhl gehabt’ (‘К общению с людьми, собственно говоря, я никогда не имел большой склонности’). И в самом деле, ненадолго затаенная вражда против современного буржуазного строя не замедлила выступить наружу.
Покончив с национальной стариной, Ибсен написал пьесу из современной жизни — ‘Комедия любви’, страстную, смелую до дерзости. Пьеса проникнута идеализмом, задумана в лирическом тоне, а между тем — как это ни кажется странным с первого взгляда — сатира направлена против брака по любви, причем даже брак по расчету ставится сравнительно выше. Один из героев пьесы утверждает, что в то самое мгновение, когда исчезает ‘тайна любви’, когда любовь делается всеми признанной и освященной, бьет ее смертный час. ‘Прежде всего являются на сцену кумушки и подруги и прогоняют поэзию любви своим назойливым участием к обрученным, потом наступает брак с его стремлением к внешнему благополучию и с заботами о детях. Что началось, как праздник, кончается обыкновенно самым будничным образом, и вместо того, чтобы посредством совместного существования возвыситься, большинство людей прозябает тупо и бессмысленно’. Перед нами проходят три пары. ‘От пламени любви и дыма не осталось. Sic transit gloria amoris!’ {‘Так проходит слава любви’ (лат.).} ‘В их сердце — ложь, но верность на устах’. — Это настоящая трагикомедия любви.
Очень многие называли брак ‘могилою любви’, отрицали его во имя свободных чувственных наслаждений. Но здесь буржуазный брак отрицается во имя высшего целомудрия, во имя божественной и бескорыстной стороны любви.
И Бьернсон, в своей ‘Перчатке’, и Л. Толстой, в ‘Крейцеровой сонате’, заботятся, главным образом, о практическом разрешении вопроса: первый — о восстановлении идеала целомудрия, второй — о восстановлении прав женщины в современном обществе. Толстой и Бьернсон проповедуют, жаждут осуществления своих теорий, стремятся к преобразованию. Можно хвалить или порицать Ибсена, но во всяком случае нельзя не согласиться, что он стоит, как художник, совершенно вне практических условий жизни, что он хочет показать нам только высшую красоту бескорыстного взгляда на жизнь и пленяет божественной стороной чувства любви. Фальк и Свангильда расстаются навеки добровольно и безнадежно именно потому, что они так сильно, так чисто любят друг друга. Любовь для них не источник личного счастия, а святыня, проявление бесконечного. Они не хотят осквернить ‘бесцельного, небесного и ничем неутолимого пламени’ прикосновением буржуазности, мелочными денежными расчетами, уродством действительной жизни. Это не романтизм, как могло бы показаться с первого взгляда. Романтизм предполагает юношескую неопытность и наивное ослепление. Между тем Фальк и Свангильда лучше самого разочарованного скептика умеют анализировать жизнь, видят грубую сторону человеческих отношений. Это скорее отрицатели, чем романтики. Но, будучи отрицателями во всем, что касается основ современного миросозерцания, они более чем метафизики — они мистики в апофеозе божественной стороны любви. Ибсен делает попытку, среди всеобщего позитивного настроения, возобновить идеализм любви, который мы встречаем в ‘Symposion’ Платона, в ‘Vita Nuova’ Данте и в первые века христианства, когда мужчина и женщина, любившие друг друга, обрекали себя на добровольную девственность во имя высшего аскетического идеала.
Если бы кто-нибудь нарочно задался целью написать такую драму, которая оскорбляла бы все принятые взгляды и вкусы современной публики, которая вызвала бы самую ожесточенную злобу и насмешки рецензентов, нельзя было бы придумать ничего лучшего, чем эта трагикомедия современного брака. Когда пьеса была издана, рецензент одной норвежской газеты, ‘Morgenbladet’, {‘Утренняя газета’.} объявил, что лежащее в основе произведения понимание любви — мещанское. ‘Такого понимания любви, — замечает критик, — можно было ожидать от кумушек и тетушек мещанского пошиба, но оно никак не должно было прийти в голову поэту. Основное воззрение, выраженное в пьесе, не нравственно, но так же и не поэтично, как вообще всякое воззрение, представляющее идеализм и действительность как две вещи непримиримые’. В другой газете, ‘Aftenbladet’, {‘Вечерняя газета’ — шведская ежедневная газета, основанная в 1830 г.} пьеса, над которой Ибсен работал больше трех лет, была названа ‘жалким изделием литературной торопливости’. ‘Из пьесы проистекает, — говорит, между прочим, рецензент, — восхваление безбрачия, из чего ясно видно, что у Ибсена были чисто католические мысли, когда он писал свою комедию’. Как драматическое произведение, пьеса была названа ‘абсурдом’. Это обвинение Ибсена, свободнейшего из скептиков, в затаенной католической тенденции — памятник, поучительный для потомства.
Среди публики книга возбудила бурю негодования. Когда Ибсен, в качестве директора национального театра в Бергене, {город на западном берегу Норвегии.} просил у государства о ссуде на путешествие, один из профессоров университета заявил, что лицо, написавшее ‘Комедию любви’, вместо ссуды, ‘должно быть награждено палочными ударами’.
В 1862 году театр в Бергене ликвидировал свои дела. Ибсен потерял место директора и единственный постоянный свой доход — годовое жалование в 1200 крон. Его нужда в то время была так велика, что многие из его друзей старались употребить все свое влияние, чтобы достать ему какое-нибудь место по ведомству сбора пошлин или другое подобное занятие. Ему оставалась одна надежда — бежать из Норвегии, чтобы окончательно не погибнуть. Он чувствовал, что долго не вынесет этой борьбы. Ему казалось, что ‘он стоит на краю могилы, и могилой была Христиания, находившаяся на громадном кладбище — Норвегии’. Несмотря на интриги врагов, после бесконечных хлопот и мытарств по различным канцеляриям, ему удалось получить из государственной казны небольшую сумму на путешествие.
Удаляясь из Христиании, 2-го апреля 1864 года, поэт мог в полном смысле ‘отряхнуть прах от ног’. Когда он смотрел с палубы корабля, как исчезают берега Норвегии, в душе его не было даже ненависти, а одно презрение к тому, что он оставлял позади.
Через Триест он направляется в Рим. Контраст был слишком неожиданный. Подобно Освальду, — герою ‘Призраков’, Ибсен испытывал такое чувство, как будто убежал из тюрьмы, где сидел в цепях. Ему казалось, что в Норвегии он никогда не видел солнечного света. Как пленник, получивший свободу, он дал себе слово не возвращаться на родину. В Италии Ибсен начинает поэму ‘Бранд’, проникнутую ненавистью к патриотизму. Он вступает в открытую борьбу с Норвегией. ‘Поживи только в этой стране и познакомься с этими людьми! Каждый — велик ли, мал ли он — умеет быть только частью чего-нибудь’. Никто не дерзает ‘быть самим собою’.
Вот с какою проповедью обращается в ‘Бранде’ к людям, подобным Ибсену, представитель норвежской церкви — пробст: {старший пастор у лютеран.} ‘О, не будьте упрямы, не задавайтесь великими целями, раз вы предназначены самым рождением своим для малого! Можете ли вы разбить цепи? У вас есть ваше ежедневное дело, у вас есть Библия. Что лежит за пределами этого, все — зло. Какую пользу получите вы от избирательных прав? Охраняйте лучше свой домашний очаг! Дети мои, что думаете вы найти между орлами и соколами, между волками и медведями, — вы, мои овечки!’ По мнению Ибсена, задача демократии заключается в том, чтобы всех привести к одному уровню, ‘каждый должен идти в ногу с другими, идти мерным, ровным шагом — вот метод, которого нужно держаться’.
Таким же возмущением и ненавистью к демократии и тупоумию проникнута и другая пьеса — ‘Союз молодежи’. По поводу этой комедии консерваторы и либералы, молодежь и старики, литераторы и публика, с самых противоположных точек зрения, но с одинаковой яростью, напали на Ибсена. Все считали себя оскорбленными. Критики низводили его пьесу до степени политического памфлета. Подымается самое страшное из всего журнального арсенала обвинение — в ‘трусливом отступничестве’, в ‘измене либеральным убеждениям’. Поэт был в Порт-Саиде, когда его пьеса, 18 октября 1869 года, в первый раз была сыграна на главной норвежской сцене. Она вызвала целую бурю. Уже при первых словах раздались свистки и аплодисменты, а в конце концов должны были опустить занавес, после чего вышел режиссер и спросил присутствующих, желают ли они продолжения пьесы — если желают, то их просят соблюдать тишину. Игра продолжалась без перерывов до слов Бастиана Монзена в четвертом акте: ‘Знаешь ли ты, что такое нация? Нация — это народ, это простой народ, те, которые ничего не имеют, и являются ничем, те, которые живут в рабстве’. Тут снова поднялась буря. Только тогда, когда был потушен газ в зрительной зале, шум прекратился, но он продолжался еще некоторое время в коридорах и на улице.
Уже по этому страстному отношению публики опытный наблюдатель мог бы предсказать близкую победу Ибсена. В самом деле, каждый шаг его к славе отмечен не возрастающей любовью, а возрастающей ненавистью толпы. Такова сила: ее ненавидят, но не могут ей не покоряться. Норвегия была побеждена. Еще в 1866 году стортинг {норвежский парламент.} утвердил за Ибсеном ‘писательскую пенсию’, несмотря на то, что министр Риддерфольд, заведовавший церковными делами, был· против него, потому что — объяснял председатель церкви — он не может отнестись утвердительно к просьбе человека, написавшего ‘Комедию любви’ и резко осмеявшего норвежское духовенство в лице пастора Штромана.
Летом 1874 года Ибсен, после десятилетнего отсутствия, побывал в Норвегии. Ему устроили ряд оваций. Когда он был в театре на представлении ‘Союза молодежи’, студенты, из самых благородных побуждений яростно шикавшие на первом представлении, выказывали теперь столь же пламенное сочувствие автору и даже устроили в его честь процессию со знаменами, пением и музыкой. Впрочем, это было недолгое перемирие. Демон возмущения скоро проснулся в Ибсене. Круг отрицания и вражды еще более расширяется. Теперь поэт стоит во всеоружии своей ненависти и своей силы лицом к лицу не только со своей родиной, но со всей Европой. В последних драмах Ибсен подвергает критике основы современной европейской жизни. Этот фазис его борьбы до сих пор не закончен. Подобно герою пьесы с характерным автобиографическим заглавием ‘Враг народа’ — доктору Штокману, Генрик Ибсен на высоте славы может сказать: ‘Здесь поле сражения, здесь должна произойти битва, здесь я хочу одержать победу!’ Перемирие поэта с публикой опять нарушено. По поводу заключительных сцен ‘Норы’, в которых мать бросает детей во имя личной свободы, критики повторяли старое излюбленное обвинение в ‘безнравственности’. Когда же появились ‘Призраки’, друзья Ибсена, следовавшие за ним шаг за шагом, от драмы к драме, в первую минуту боязливо отступили перед открывшейся пропастью. ‘Большая’ публика и ее представители в прессе подняли неистовый крик, какого не слышалось со времени появления ‘Комедии любви’, и как в 1862, так и в 1882 году, и публично, и частным образом, набросились на личность поэта. Такое же негодование вызвала другая пьеса — ‘Дикая утка’.
Когда летом 1885 года Ибсен снова приехал в Норвегию, он с горьким чувством увидел, что его лучшие друзья из мелкой партийной ненависти стали его заклятыми врагами, и самые честные люди считали его ‘отступником’. Теперь уже никакие рукоплескания молодежи, никакие овации не могли его обмануть и утешить. С иронией холодного и спокойного отвращения к людям он замечает о своей поездке на родину: ‘В целом я получил такое впечатление, что в Норвегии не два миллиона людей, а два миллиона кошек и собак’. Теперь для него уже нет резкой противоположности Европы и Норвегии. За чертой горизонта, замыкающей Северное море, он больше не видит нового мира. И здесь и там — глубокое вырождение человеческой личности, торжество посредственности и мнимого либерализма. Вот что пишет он в 1870 году Георгу Брандесу: ‘Все, чем мы живем теперь, представляет из себя только жалкие крохи от яств прошлого столетия, и это кушанье достаточно долго пережевывалось. Понятия требуют нового содержания и нового развития… Люди хотят только частичных преобразований чисто внешнего свойства’. Но, по мнению Ибсена, который здесь, как и везде, не отступает перед самыми крайними логическими выводами из своих убеждений, центр тяжести заключается ‘в коренном преобразовании всех наших нравственных понятий, всех человеческих отношений’. Для него отдельная личность и всякая группа, обладающая внешней насильственной властью над личностью, — непримиримые враги.
С тех пор взгляд поэта-мыслителя еще более омрачился. Он видел грубое торжество военной Пруссии, торжество цинического и самодовольного милитаризма. Мечты об освобождении человеческого духа отодвигаются в неизмеримую даль. Силы не покидают Ибсена, а скорее, возрастают, но борьба становится все безнадежнее. И он уходит в самого себя. Теперь, с точки зрения его крайнего индивидуализма, человек, находящийся в гармонии с обществом, — ничтожная личность, связанная по рукам и ногам условностями и общественными традициями. ‘Самый сильный человек, — говорит Ибсен, — тот, кто один’.
Он уже не верит в близкое пришествие неведомого всеобщего обновления, не верит, что люди, по крайней мере, его современники, — способны осуществить идеал свободы, о которой он мечтает. И вот, как некогда в Гримштаде бедный аптекарский ученик убегал на пустынный морской берег, так теперь поэт от пошлости и глубокого бессилия современного общества уходит к родному Северному морю. Оно опять на мгновение примирило его с жизнью. Все внутренние диссонансы, противоречия, ненависть к людям разрешились в гармонию, которой проникнуты заключительные сцены самой поэтической из его драм — ‘Женщина моря’ (‘Эллида’). Он остался верен себе. Мрачная, неизменная красота Норвежского моря (он задумал пьесу летом, на западном берегу Норвегии, в городке Мольде) всю жизнь была для него символом безграничной свободы, которой он тщетно искал у людей.
Биограф описывает наружность Ибсена: ‘Он небольшого роста, но тем не менее производит внушительное впечатление. Верхняя часть тела отличается необыкновенной крепостью. Все лицо обрамлено сединами, обильными наперекор его возрасту. Сжатые губы, взгляд, устремленный через очки, и густые брови производят впечатление неустанно напряженной мысли и воли. Над всем возвышается сильный, развитой лоб… Вся фигура производит впечатление боевой силы… Никто не слыхал, чтобы Ибсен когда-нибудь хворал. Даже недуги, составляющие обычное явление в преклонном возрасте, пощадили его. Он весь как бы представляет из себя олицетворенное здоровье. Ни ветер, ни буря, ни холод, ни дождь — ничто не смущает его. Во всем, что он делает, он — воплощенная регулярность. Долго пришлось бы искать кого-нибудь другого, чья жизнь в такой же степени походила бы на часовой механизм’.
Биограф замечает с наивностью, что Ибсен, уехав из Норвегии, ведет тихую, ‘счастливую’ жизнь в Германии и в Италии. Слово это звучит довольно странно в применении к такому человеку, как автор ‘Призраков’. У него есть все внешние условия, которые люди считают необходимыми для счастья, — здоровье, деньги, слава, семейный очаг. Но стоит прочесть два последние произведения Ибсена — ‘Гедду Габлер’ и в особенности ‘Строителя Сольнеса’, чтобы понять, каково это счастье. Ибсен, как все сильные люди, сохраняет тем большее наружное спокойствие, чем мучительнее его внутреннее смятение. По-видимому, этому человеку не знакомо чувство усталости и примирения. Мы видели, как с годами круг его ненависти, его возмущения и отрицания все расширяется. Сначала ему было тесно в родном Скиене, потом в обществе Гримштада, потом во всей Норвегии, наконец, и во всей Европе.
‘Призраки’ — одно из самых мрачных и сильных произведений Ибсена. Это — лучший ответ тем, кто осуждает поэта за последние сцены ‘Норы’, где мать бросает детей во имя свободы.
Представителем буржуазно-добродетельного миросозерцания является здесь в высшей степени честный, убежденный и, вместе с тем, до ребячества наивный пастор Мандерс. Он осуждает Елену Альвинг, вдову капитана и камергера Альвинга, за то, что она, много лет тому назад, подобно Hope, покинула мужа во имя свободы и нравственной чистоты. Но Елена послушалась общественного мнения в лице пастора Мандерса и вернулась к семейному очагу, сделала именно то, чего требуют моралисты от Норы. Она лгала всю жизнь в угоду людям, лгала и своему сыну, уверяя, что развратный отец его был нравственным человеком. Чтобы увенчать многотрудное здание семейной лжи, которое заслужило ей в обществе уважение и любовь, она строит великолепный приют в память покойного мужа. Пастор Мандерс приехал для освящения здания и привез необходимые казенные бумаги. По поводу семейного торжества, вспоминая прошлую жизнь Елены, он не может удержаться, чтобы не прочесть обычную проповедь о христианском терпении, послушании и отречении. Он вспоминает, что именно ему было дано вернуть ее ‘на стезю долга, к родному очагу, к ее супругу’. Елена замечает с грустной улыбкой: ‘О, да, Мандерс, это было несомненно дело ваших рук’. А Мандерс прибавляет к ее словам: ‘А разве то, что я снова возложил на вас бремя долга, не послужило к лучшему, не сделалось благословением на всю вашу последующую жизнь? Разве все не вышло так, как я вам предсказывал? Разве Альвинг не загладил своих увлечений, как это прилично порядочному человеку? Разве он не жил после того всю свою жизнь душа в душу с вами? Не был ли он благодетелем всего края? Не возвысил ли он вас до такой степени, что вы сделались его помощницею во всех этих полезных предприятиях? И хорошею помощницею. О, я это отлично знаю, госпожа Альвинг! Эту славу вы вполне заслужили. Но я хочу сказать теперь о другой, самой крупной ошибке вашей жизни’.
И проповедь длится в том же однообразно унылом тоне — в холодном свете северного утра, — между тем как через стекла соседней комнаты-оранжереи виден мрачный ландшафт фиорда, затуманенный беспрерывным дождем.
‘Всю вашу жизнь, — продолжает строгий моралист, — вами руководил дух своеволия и непокорности. Все ваши помыслы были направлены к тому, что незаконно, что не подчинено никаким узам. Вы всегда хотели порвать всякие путы. Все, что только хоть немного угнетало вас в жизни, вы безрассудно и не обращая ни на что внимания сбрасывали с себя, как ненужную тяжесть. Вам не нравилось быть женой, — и вы уехали от мужа. Вам показалось тягостным быть матерью, — и вы отослали своего сына к чужим людям’. По старой привычке церковного проповедника, он подымает палец с наставнической важностью: ‘Говоря правду, госпожа Альвинг, вы очень, очень грешная мать!’ Это именно те обвинения, с которыми критики обращаются к Hope.
Тогда Елена больше не выдерживает. Она доказывает Мандерсу, что столь высокочтимый и уважаемый всеми покойный камергер Альвинг был развратником и пьяницей, превратившим ее семейную жизнь в ад.
— Я все сносила, хотя отлично знала, что за вещи творились в доме…
— Что вы говорите? Здесь!
— Здесь, среди этих стен. Вон там (показывает на дверь) я узнала впервые все. Я пришла в столовую, мне что-то нужно было взять там. Дверь была полуоткрыта. Я услыхала, как наша горничная пришла из сада поливать цветы.
— Ну?
— Спустя немного я услыхала также, что пришел Альвинг. Я слышала, что он что-то сказал ей тихонько. И потом… (с резким смехом). О, еще до сих пор я слышу эти слова, они рвут мое сердце на части и в то же время кажутся такими смешными. Потом я услышала, как моя собственная горничная прошептала: ‘Оставьте меня, господин камергер, оставьте меня в покое!’
Мандерс еще слабо, нерешительно борется. Он ищет смягчающих компромиссов в своей нравственности, он называет поступок Альвинга только ‘непростительным легкомыслием’. Но Елена преграждает ему все пути. Связь с горничной имела последствия.
— И все в этом доме? — восклицает Мандерс, крайне пораженный. — В этом доме!
— Я многое вытерпела в этом доме. Чтобы удержать его вечером, а также и ночью, я должна была делаться его собутыльником во время одиноких кутежей. Я должна была сидеть с ним с глазу на глаз, чокаться, пить, слушать его пошлые, бессмысленные речи, изо всех сил бороться, чтобы оттащить его в постель…
Читатель видит перед собою до последней черты упрямое, наивное и комически-растерянное лицо Мандерса — этого идеалиста, пропитанного теориями долга и отречения, не имеющего понятия о действительной жизни, этого ребенка с седыми волосами, когда он восклицает, потрясенный ужасом: ‘У меня просто голова кругом идет. Итак, весь ваш брак, вся ваша долголетняя совместная жизнь с вашим мужем была только пропастью, скрытой для чужих глаз?’
— Именно. Теперь вы знаете…
— Это… я никак не могу понять!.. Это что-то невероятное!..
В доме у Елены Альвинг живет Регина, незаконная дочь камергера от горничной. Сын Елены, Освальд, молодой художник, только что вернувшийся из Италии, скучает и томится без солнца. Его раздражает беспрерывный дождь. Он не может привыкнуть к северу, холодному небу своей родины. Мать балует его и с возрастающей тревогой начинает замечать, что в Освальде проявляются порочные наклонности отца. Он пьет, он раздражителен и нервен, не умеет ни удерживать, ни даже скрывать неожиданные и необузданные вспышки чувственности. И вот роковая сила, тяготеющая над всеми лицами драмы, — неотвратимая сила наследственности, возмездие за благопристойную ложь, прикрывающую ‘пропасти семейной жизни’, возмездие за грех отца, обнаруживается в последней сцене первого акта. Все еще продолжается в тусклом свете дождливого утра томительный диалог Елены и Мандерса.
‘Через два дня, — успокаивает она себя, — мне будет казаться, что покойник никогда не жил в этом доме. Здесь не будет никого, кроме моего сына и его матери.
В столовой слышен шум падающего стула и одновременно шепот.
Голос Регины (резко, хотя шепотом). Освальд! ты с ума сошел? Оставь меня!
Елена (вздрагивает с ужасом). А!..
‘Она смотрит, как безумная, на полуоткрытую дверь. Освальд кашляет, потом напевает. Слышен звук откупориваемой бутылки’.
Мандерс (взволнованный). Но что это? Что же это такое, госпожа Альвинг?
Елена. Призраки! Парочка в комнате с цветами — она опять идет.
Мандерс. Что вы говорите?.. Регина?.. Неужели она?..
Елена хватает пастора Мандерса за руку и, шатаясь, уходит в столовую’.
Во втором акте госпожа Альвинг признается Мандерсу, что ощущение ужаса, которое она испытала, увидев поразительное сходство двух влюбленных парочек в комнате с цветами, ей давно знакомо.
‘Я нерешительна и даже труслива, — говорит она, — потому что всегда чувствую, что во мне, в моей душе, есть что-то, напоминающее мне призраки.
— Как вы говорите?
— Когда я услыхала разговор между Региной и Освальдом, мне почудилось, что я вижу перед собой призраки. Но мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил. В нас живет, в нас прячется все, что мы наследуем от родителей, все старые, по-видимому, умершие воззрения и верования. Когда я беру в руки газету, мне кажется, как будто призраки проскользнули между строчками. Везде кругом эти могильные выходцы, неисчислимые, как песок морской.
Все в жизни призрачно. Призрачны те, по-видимому, незыблемые, а в сущности совершенно ничтожные основания, на которых зиждется современное общество. Призрачны те начала долга и отречения, которые проповедует Мандерс. Елена говорит ему: ‘Когда вы восхваляли как справедливое все то, что возмущало мою душу своей отвратительностью, у меня явилось желание хорошенько проверить ваши поучения. Я коснулась одного краешка, одного узелка, но едва я развязала его, вся сеть распуталась. И я увидела, что это машинная работа».
Елена пытается разорвать ‘машинную работу’ лжи, которая опутала ее жизнь. Она открыто восстает на Мандерса, на его теории вечного терпения и покорности. Когда Освальд признается ей, что знаменитый доктор в Париже определил в нем задатки наследственного помешательства или, по крайней мере, нервного расстройства, происходящего от развратной жизни отца, когда мать видит, что Освальд любит Регину — дочь своего отца, и что эта преступная любовь одна может спасти ее сына от отчаяния и безумия, — она собственными руками отдает Регину Освальду. И на негодующий крик Мандерса: ‘Вы не должны этого делать!’ — она отвечает спокойно и непоколебимо:
— И должна, и хочу.
В окнах появляется зарево. В приюте, воздвигнутом и только что освященном в память покойного камергера Альвинга, — пожар. В блеске зарева cтоят Регина и Освальд, между ними Елена Альвинг и растерянный, беспомощный пастор Мандерс. Это гибнет все прошлое, все для него священное — пылает и рушится благопристойное, многотрудное здание добродетельной лжи.
Так же, как в ‘призрачной’ влюбленной парочке, под тусклым, холодным светом дождливого утра, — теперь в этой ночи, освещенной заревом пожара, вы чувствуете присутствие рока — того страшного и неотвратимого, что таится в жизни. Напрасно Елена делает усилия, чтобы освободиться от лжи. Призраки ее обступили. Призраки ей мстят.
Сын давно уже освободился от теории мнимого долга, от северного миросозерцания. ‘Беспрерывный дождь! — восклицает он в отчаянии, — это может продолжаться недели, месяцы… Ни одного солнечного луча… Я не могу вспомнить, чтобы я когда-нибудь видел на родине солнце!’ Он говорит матери о Норвегии: ‘Я не вижу здесь ни веселья, ни счастливого сознания совершаемой работы. Вы привыкли смотреть на работу как на проклятие: чем скорее кончишь ее, тем лучше. По вашему мнению, жизнь — юдоль скорби’. И он противополагает миросозерцанию христианского севера миросозерцание языческого юга:
‘В том кругу, где я вращался, на жизнь смотрят как на светлое, сладостное существование. Ты заметила, мама, что все, что я нарисовал, — все мои картины разрабатывают именно этот мотив жизнерадостности. В том мире, где я жил, вечно царят солнечный свет, смех, праздничное веселье… Вот почему я боюсь оставаться здесь, на родине’.
— Ты боишься? — спрашивает Елена. — Чего?
— Я боюсь, что вся та сила, которая кипит во мне, может выродиться в безнравственность.
‘В безнравственность’, и он мог бы прибавить — в безумие. В последнем акте, в сценах, написанных с ужасающим реализмом, мы чувствуем, как разлагается все умственное и нравственное существо человека под давлением силы наследственности. Сознание, чуждое всех предрассудков, сознание современного человека, освобожденного наукой, борется против слепой, неумолимой силы — и отступает. Такова действительность, и в свете этой правды рушатся последние опоры современного миросозерцания. Мать оправдывает перед своим сыном, наследственно-развратным или безумным, развратную и безумную жизнь отца. Она как будто просит у сына прощения за грехи мужа. Его безнравственность, — объясняет Елена, — не что иное, как вырождение свободной жизненной силы, не нашедшей исхода под мрачным небом севера между добродетельной супругой и благочестивым Мандерсом. Вдруг она замечает, что Освальд ее почти не слушает. Потом он говорит, что не любит и в сущности никогда не любил отца, что ему все равно, какой это был человек. И он спрашивает мать, испуганную спокойным низвержением той святыни, за которую она еще цеплялась с упорством отчаяния:
— Неужели ты так крепко держишься за старые предрассудки?
— Разве это не более как предрассудок?..
— Да, это одно из тех воззрений, которые находятся еще в обращении у людей, а между тем уже они…
— Призраки! — доканчивает Елена, потрясенная ужасом.
— Действительно, ты их можешь назвать ‘привидениями’, ‘призраками’.
Остается еще один последний ‘призрак’ — любовь Освальда к Елене, любовь сына к матери. Он признается ей, что не раз чувствовал приступы сумасшествия. ‘Это отвратительно, — говорит он, бледнея при одном воспоминании, — ах, это отвратительно: снова превратиться в ребенка, которого кормят, за которым… Отвратительно!’
— У ребенка есть мать, она будет ухаживать за ним.
Освальд вскакивает.
— Нет, никогда. Этого именно я не хочу! я не могу вынести сознания, что, быть может, буду лежать здесь долгие годы, состарюсь, поседею. И ты можешь умереть раньше.
Он садится на стул к матери.
— Это обыкновенно не тотчас кончается смертью, сказал доктор. Он определил, что это — размягчение мозга, или что-то в этом роде…
Елена с отвращением замечает на лице Освальда усталую, идиотическую улыбку. Он продолжает.
‘Размягчение мозга’. Название болезни звучит так мило, не правда ли? Я всегда вспоминаю при этом темно-красные шелковые драпри, что-нибудь нежное, мягкое, что приятно погладить…
Елена вскрикивает: ‘Освальд! Освальд!’ Но уже поздно. Он вскочил и быстро ходит по комнате, чувствуя, что припадок повторится скоро, может быть, сейчас, — и тогда нет надежды. Елена видит, как он теряет власть над собой. Наконец он вынимает из кармана порошок морфия, требуя, чтобы мать отравила его, если припадок повторится.
— Да, мама, теперь ты должна оказать мне эту услугу.
— Я — твоя мать!.. Я отниму у тебя жизнь, когда я сама дала ее тебе!..
— Я у тебя не просил жизни. И какую жизнь ты мне дала? Я не хочу ее. Возьми ее назад!
Последний ‘призрак’, скрывавший сущность жизни, исчез — исчезла святыня материнской любви. Вот страшная укоризна ребенка матери, человека природе: ‘какую жизнь ты мне дала?’
И Елена понимает, что нет другого исхода, и с клятвой протягивает ему руку, обещая, что убьет его, если это будет необходимо. Он на мгновение успокаивается. Она старается его утешить и не замечает, что боится рассуждать с ним и только баюкает его, как ребенка:
— Вот видишь, припадок прошел. Тебе легко. Я знала это. И день начинается, Освальд. Ты видишь? Какой ослепительный солнечный свет! Смотри, как преобразилось все кругом!
Она подходит к столу и гасит лампу. Глетчеры и горные вершины, лежащие в глубине сцены, видные сквозь стекла соседней оранжереи, озаряются ярким солнечным блеском. Вдруг Освальд, сидящий в кресле, тихо произносит: ‘Мама, дай мне солнце!’ Он весь перегибается. Мускулы его ослабевают. Лицо делается тупым и невыразительным. Глаза неподвижны.
Мать бросается перед ним на колени, охватывает его руками.
Сын, не узнавая матери, беззвучно повторяет: ‘Солнце… солнце…’
И она стоит над ним с ядом в руках, полная ужаса, и борется с искушением избавить того, кому дала жизнь, от этой бесцельной и отвратительной пытки — с искушением дать ему смерть. Освальд, по-прежнему не двигаясь, беззвучно и бессмысленно шепчет: ‘Солнце… солнце…’
Вот лучший ответ строгим защитникам семейного начала, которые осуждают Нору за то, что она покинула детей. Елена Альвинг, в противоположность Hope, пошла на компромисс, вернулась к семейному очагу, вернулась к детям. Освальд — настоящее дитя той благопристойной лжи и тайного разврата, добродетельной трусости и вечного лицемерия, которые, по-видимому, в крови у современного общества. Он гибнет одной из первых жертв мира, обреченного на смерть. Ибсен в этом произведении, так же, как в большинстве других своих драм, мистик и в то же время натуралист. Как врач, он исследует случай вырождения. Но он не останавливается на научном анализе. Ему мало того, что он обнаружил, как мятежная сила жизни — сила гения, не нашедшая исхода в творчестве, граничит с преступностью и с безумием, как закон наследственности мстит за ‘машинную работу’, за добродетельную ложь Мандерсов. В сущности, и Мандерс — только невольный, бессознательный виновник гибели Освальда. С этой точки зрения никто ни в чем не виноват. Поэт приводит нас к вечным пределам жизни, открывает перед нами трагическую сущность бытия. Недаром Елена Альвинг замечает с ужасом предчувствия: ‘Мне иногда кажется, что все мы подобны призракам, выходцам из могил’. Освальд страдает не более, чем все люди, имевшие несчастие родиться и обреченные рождением на смерть. Тот же трагизм жизни, который древние поэты называли ‘роком’, ‘необходимостью’, — в ‘Комедии любви’ чувствуют влюбленные Фальк и Свангильда и, почувствовав, отрекаются от жизни и расстаются навеки. И Нора не во имя реальных практических целей, а во имя того, что выше действительной жизни — во имя недостижимой свободы, — покидает мужа и детей. Вместе с тем этот трагизм в произведениях Ибсена граничит с высшей красотой: он — и безнадежность, он — и огонь человеческой жизни — то, от чего мы гибнем и за что стоит погибнуть.
Всюду поэт показывает нам, что земное существование нельзя ограничить земными пределами, что люди живут и страдают для прекрасных и одиноких мгновений высшего идеализма — все равно, проявляется ли он в безнадежной скорби, или в безнадежном восторге, которые, по уверению Платона, в своих крайних пределах сливаются в одно.
Ибсен — художник, не подходящий ни под какие эстетические формулы. Он и классик — по архитектуре произведений, и романтик — по глубине поэтического чувства, и натуралист — по смелости изображений современного общества. Но если мы пристальнее всмотримся в личность поэта, если попробуем определить, что в нем истинно нового, может быть, мы придем к выводу, что Ибсен, принимая, подобно Протею, {Протей — греческое морское божество, обладавшее даром превращения.} самые разнообразные формы, по своей первоначальной природе ни натуралист, ни классик, ни романтик. В поэзии Ибсена восстание против общества и философский идеализм находятся в глубокой преемственной связи с таким же веянием свободы и идеализмом у поэтов начала XIX века — у Гёте, в его юношеских произведениях, и у Байрона.
Две смежные, вечно борющиеся и необходимые друг другу стихии — знание и вера, — шаг за шагом, уступая место одна другой, все более и более расширяются. В обеих — жизнь и сила поэзии. Ни одна из двух не может окончательно победить и вытеснить другую: временная победа реализма неминуемо подготовляет в будущем торжество идеализма, чем дальше достигает прилив, тем больше будет волна отлива. Знание увеличивает неутомимую, быть может, безнадежную потребность веры, как разрушение — потребность творчества, реализм — жажду идеализма. Генрик Ибсен, несмотря на свой вечный ропот, возмущение и отрицание старых богов, является одним из самых сильных подготовителей того великого умственного поворота от разрушительных теорий к созидающей философской и художественной работе, который мы переживаем в настоящее время.
В другой характерной пьесе Ибсена — ‘Гедда Габлер’ — нет широкого исторического и социального фона, как в ‘Призраках’, но никогда автор не достигал такой силы в изображении внутренней драмы современного человека. Всю пьесу занимает одна центральная фигура — Гедда Габлер. Это — широкое философское обобщение, охватывающее целую сторону современной нравственной жизни, и в то же время индивидуальное лицо. Остальные действующие лица сгруппировались так, чтобы выдвинуть центральную фигуру. Это — настоящий Драматический портрет.
Образ героини ясен самому поэту, он рисует ее с любовью и мукой, как женщину, которая преследовала его воображение, из-за которой он страдал. Он видит ее всю, до последней черты лица, до последней складки одежды. Вот как в ремарке первого акта изображает он ее наружность: ‘Дама 29 лет, с благородными аристократическими чертами лица и сложением тела, с матовой бледностью кожи, глаза сероватого, стального цвета и выражают ясное, холодное спокойствие, волосы прекрасного каштанового цвета, но не очень густые’. Это ‘ясное, холодное спокойствие’, самообладание даже в страсти, придает существу Гедды аристократическую прелесть.
Ее муж, приват-доцент истории культуры, Йорген Тесман, — воплощение буржуазной пошлости, уродства толпы и трусливой бездарности, которые жена его презирает не в силу какой-нибудь теории, а бессознательно и непреодолимо, всем существом своим. Почему она вышла за него замуж? Во-первых, потому, что сначала он показался ей приличнее и порядочнее других, и потом от скуки, от равнодушия, от спокойного, сознательного отчаяния и, быть может, от слабой надежды быть более свободной с этим добродушным, благоговеющим перед ней и недалеким педантом, чем с кем-нибудь другим. Он — отличный семьянин, рожденный для самого будничного счастья. Он имеет добродушный, растерянный вид людей непрактичных, но не от избытка идеализма, а скорей от недостатка ума. Гедду он оскорбляет каждым своим движением, каждым словом. Он немного заикается, постоянно попадает в неловкое или комическое положение, не может окончить ни одной фразы не перебив себя, не переспрашивая с рассеянным и глуповато-испуганным видом: ‘Как? Что?’ Но когда дело касается материального обеспечения, казенного места, выгодной профессуры, он становится хитрым, завистливым и злым, по крайней мере, вовсе не таким глупым и беспомощным, как мог бы показаться с первого взгляда. Но Тесман смотрит на ученую карьеру не только как на источник доходов, — он любит и книги для книг, с блаженством вдыхает пыль архивов, ему доставляет физическое наслаждение разрезание новых, только что купленных книг. В первом акте он с восторгом, с нежностью к самому себе и умилением показывает Гедде свои старые туфли, принесенные ему любящей теткой из родного дома, — свои старые, любимые туфли, которых ему так недоставало во время путешествия. Одна мысль, что он скоро может сделаться отцом, возбуждает в нем неумеренную, неудержимую радость, глупое и гордое самодовольство. Ему не терпится, он хочет высказать радость кому бы то ни было, хотя бы даже прислуге. Тесман не довольно умен, чтобы понять, что Гедда чувствует к нему отвращение.
Еще не будучи замужем, в доме своего отца, генерала Габлер, Гедда встретилась с молодым ученым Эйлертом Левборгом, будущим соперником Тесмана — как и он, кандидатом на кафедру истории культуры. Левборг любил Гедду. Но она его отвергла, хотя, может быть, была к нему неравнодушна. Она чувствовала в нем большую силу ума и таланта. Левборг — полная противоположность бездарного и добродетельного Тесмана. Левборг имеет мужество быть самим собой. Он любит не книги, а живое знание. Он оригинален и смел. Подобно Гедде, он доходит до последних пределов отрицания и свободы. Он открытый враг буржуазного общества, и оно смотрит на него, как на отверженного.
И все-таки Гедда не может его любить. Некоторые черты характера Левборга оскорбляют ее врожденный, непреодолимый инстинкт изящного. Так же, как у Освальда в ‘Призраках’. Сила таланта, не нашедшая себе исхода, вырождается у Левборга не то в порочность, не то в болезнь. Он дает иногда справедливые поводы для ненависти, которую питают к нему ничтожные люди. У него совершенно нет спокойствия и выдержки. Ненависть и гонение он мог бы еще вынести, но всеобщее равнодушие, серая скука доводят его до отчаяния. Он ищет забвения в вине или в разврате. Он нарочно терроризирует весь добродетельный, буржуазный город своими выходками, которых потом стыдится. Эти вспышки болезненной чувственности оттолкнули от него Гедду. Они казались ей уродливыми, а всякого уродства Гедда боится больше, чем смерти. Может быть, в ней самой слишком много преступного, темного и сродного с безумием, с порочностью Левборга, для того чтобы она решилась протянуть ему руку. Она не чувствует в себе достаточно мужества, чтобы бороться с грубой и безобразной силой. И она совершила настоящее преступление любви, из-за которого и погибнет, оттолкнув Левборга, единственного человека, которого могла бы полюбить, и отдав жизнь ничтожному, внешне приличному Тесману, которого презирает, но которым может повелевать. Она поступила так из гордости. Она беспощадна и к себе, и к другим. Гедда не умеет и не хочет прощать людям их безобразие. Ее одинокое, властолюбивое сердце, лишенное веры, сжигает и доводит до ненависти, до отвращения к жизни последняя страсть — бесплодная любовь к недостижимой красоте. В этой любви нет ничего благодатного — она похожа на преступную, изнуряющую и безнадежную страсть, на смертельную болезнь. Гедда любит красоту — и не верит в ее возможность на земле.
Впрочем, обо всем этом мы узнаем только из беглых намеков: Гедда почти ничего не говорит о своем внутреннем мире. Она скрытна из презрения к людям, из желания посмеяться над ними или причинить им боль. Чужое страдание ее сердцу, ожесточенному и озлобленному, дает наслаждение. Но до конца не изменяет ей самообладание. Среди пошлости и уродства и потом на краю гибели, не находя ни в чем красоты, сама она остается прекрасной, хотя от этой безотрадной и жестокой красоты веет холодом смерти. У Гедды есть высшая черта духовного аристократизма — простота и мера, которые придают всему ее существу неотразимое очарование.
Левборга спасла от гибели добрая и тихая женщина Тэа Элвштед. Тэа сделалась ангелом-хранителем и вместе с тем товарищем, сестрой милосердия несчастного. Она окружила его материнской жалостью, терпением и кротостью побеждала его необузданные вспышки, смотрела на его порочность как на болезнь. Еще один шаг, одно усилие — и Левборг будет окончательно спасен. Он издал книгу, которая имеет успех в ученом мире. Ходят слухи, что ему, а не Тесману, дадут кафедру по истории культуры. Его ожидает слава. Бедный Тесман, узнав о неожиданном успехе старого товарища и соперника, стоит — по выражению Гедды — как будто ‘пораженный громом’. Когда начинается драма, Левборг только что приехал из провинции и привез с собою новую книгу, рукопись второго тома своей ‘Истории культуры’, который собирается издать. Эта книга — лучшее, что он написал, она доставит ему победу над врагами и славу. Но Тэа не совсем верит в выздоровление больного. Она боится за него и тайно приехала в город, чтобы следить за ним и, если будет нужно, спасти от искушений. Она всюду ищет Левборга и случайно попадает в дом своей школьной подруги, Гедды.
Вот как Тэа признается Гедде в своих отношениях к Левборгу: ‘Он отказался от своих старых привычек. Не потому, чтобы я об этом его просила. Я никогда не осмелилась бы это сделать. Но он должен был заметить, что эти привычки мне противны. И он отказался от них’.
Гедда (скрывая невольный презрительный смех). Итак, ты его, как говорится, обратила на путь истины, ты — маленькая Тэа!
Тихая, слабая Тэа оказалась мужественнее Гедды: Тэа не отступила перед уродством и просто и легко совершила подвиг любви, на который Гедда не решилась. Гедда не ревнует к ней Левборга: едва ли даже она его любит. Но ее уничтожает сознание, что она слабее Тэа. Гибнущая Гедда не может вынести около себя чужую славу, чужой гений, чужое счастье. Отвращение к жизни, ненависть к людям, долго сдерживаемые, превращаются в необузданный инстинкт разрушения, который не останавливается ни перед какою святынею. Она ни к чему не стремится, ей ничего не надо, она совершает преступление бескорыстно, причиняет муки, забывая себя, делает зло для зла, для наслаждения, которое доставляет ей чужая гибель. Красота ее становится страшной и еще более пленительной. В некоторые мгновения она напоминает красоту грозных, разрушительных стихий. И красотою и ложью Гедда, как сетями, опутывает всех приближающихся к ней.
Она почти насильно овладевает доверием покорной Тэа. Она вырывает у нее признания. Тэа боится Гедды, бледнеет под ее поцелуями, смутно чувствует, что Гедда хочет ей зла, и все-таки, окованная страхом и благоговением перед красотою Гедды, не в силах противиться ее воле, ее очарованию. И Гедда едва ли лжет, когда уверяет, что чувствует к своей жертве страстную нежность. Она, лаская, губит ее. Она обращается с ней как с больным ребенком, заставляет ее говорить себе ‘ты’, гладит по белокурым мягким волосам, похожим на лен, и, вместе с тем, шепчет ей на ухо преступные речи, ласковые и предательские советы, которые должны погубить ее и Левборга. И Тэа подчиняется Гедде, становится послушным орудием в ее руках. Чем сильнее ужас, тем больше ее покорность.
Поработив Тэа, Гедда обращается к Левборгу. Она напоминает ему прошлое, спрашивает — счастлив ли он с новой подругой, и узнает, что он не изменил ей, Гедде, что он страдает так же, как она, что он любит ее одну. Тогда Гедда начинает действовать смелее.
Левборг сам еще не верит в свое обращение на путь истины. Устраивается холостой вечер с картами и вином у советника Брака, друга Тесмана и одного из поклонников Гедды. Приглашают и Левборга. Он отказывается, не надеясь на себя. Он знает, что ему достаточно выпить стакан вина, чтобы потерять власть над собой и не выдержать искушения. Начав пить, он не может остановиться. Гедда смеется над ним в присутствии Тэа, раздражает его самолюбие. Она протягивает ему с вызывающей улыбкой стакан пунша. Он выпивает.
Тэа старается его удержать, овладеть им, и это ее окончательно губит. Он вдруг возмущается против своей сиделки. Ему надоело чувствовать себя больным и несвободным. Назло Тэа он выпивает второй и третий стакан. Тэа, в смертельной тоске за него, молит Гедду, но та смеется и ласкает ее с презрительной улыбкой. Демон проснулся в Левборге, он принимает вызов Гедды. Вино подействовало. Теперь он не боится своей страсти: он уверен, что победил ее. Он идет на вечер и с улыбкой уверяет Гедду и Тэа, что вернется, преодолев искушение, доказав себе и людям, что не нуждается ни в чьей охране, веселый и свободный от порока. Тэа уверена, что он погиб. Гедда говорит ей насмешливо:
‘Сомневайся в нем, сколько тебе угодно. Я верю в него. И теперь мы испытаем…’
Тэа. Ты от меня что-то скрываешь, Гедда!
Гедда. Ты угадала. Я хочу, единственный раз в жизни, иметь власть над человеческой судьбой.
Тэа. Но разве ты не имеешь?
Гедда. Я не имею и никогда не имела.
Тэа. А над твоим мужем?
Гедда. Стоит над ним иметь власть! О, если бы ты могла понять, как я бедна. А ты смеешь быть такой богатой! (Она страстно ее обнимает.)
Гедда вспомнила, как однажды в пансионе, когда они еще были девочками, она пугала свою подругу, чтобы посмеяться над ней, — грозила ей спалить ее белокурые, мягкие волосы ‘раздражающего белого цвета’. И теперь, обнимая Тэа, она шепчет ей с нежностью:
— Мне кажется, что я все-таки спалю тебе волосы!
Тэа вскрикивает:
— Оставь меня, оставь меня! Я боюсь тебя, Гедда!
Но Гедда успокаивает ее, усаживает за чайный столик, называет ‘маленькой дурочкой’. Она так презирает ее, что не считает нужным скрывать перед ней свою ложь, свое торжество.
Предчувствие не обмануло Тэа. Утром советник Брак и Тесман рассказывают им, что произошло ночью. Левборг читал отрывки своей рукописи (которую Тесман называет гениальной) и много пил. Перед рассветом он отправился к своей бывшей любовнице, женщине подозрительного поведения, шансонетной певице, Диане. Он был пьян и по дороге обронил из кармана рукопись. Тесман ее поднял, но не возвратил, боясь, чтобы он снова не потерял. У Дианы произошла отвратительная сцена. Левборг стал громко обвинять всех в том, что у него украли рукопись. Дело кончилось дракой между мужчинами и женщинами. Подоспела полиция. Левборг дал одному из полицейских пощечину. Составлен был протокол.
Гедда, оставшись наедине с мужем, упрашивает его отдать ей рукопись Левборга. После некоторого колебания, Тесман исполняет ее просьбу. Гедда берет рукопись я запирает на замок. Наконец исполнилось ее желание: она чувствует власть над человеческой судьбой. Тэа ничего не знает.
Является Левборг. Не имея духу признаться Тэа, что потерял рукопись, он говорит, что разорвал ее. Во всяком случае они должны расстаться навеки. Бедной Тэа кажется, что Левборг убил что-то живое, связанное с ее сердцем, что он убил их ребенка. Это слово — ‘их ребенок’ — глубоко западает в душу Гедды. Оставшись с Левборгом наедине, она не скрывает своего презрения к нему и к Тэа. Она говорит про нее: ‘Добренькая, маленькая дурочка держала судьбу человека в своих руках!’ Вот чего властолюбивая Гедда не может ей простить. И она наслаждается поражением Тэа. Хотя ей все известно, она заставляет еще раз самого Левборга рассказать о том, как он не убил ‘их ребенка’, а сделал хуже — потерял его где-то, среди развратных женщин. ‘В конце концов, ведь это только книга, — замечает Гедда, — чистая душа Тэа была в этой книге!’ Левборг решил покончить с жизнью, так как чувствует, что больше подняться не может. Гедда дает ему свой револьвер ‘на память’, как она выражается.
И в эту минуту мысль о красоте не покидает ее. Вот последний, единственный ее завет: ‘Эйлерт Левборг, послушайте, что я вам скажу: не можете ли вы сделать так — так, чтобы в этом была красота?’ Он переспрашивает с удивлением:
— Красота?
— Да, красота. Единственный раз в жизни!.. Прощайте!.. Теперь вы должны идти. И больше не возвращаться.
Он благодарит ее за ‘подарок’, и она еще раз повторяет торжественно:
— Только, чтобы была красота, Эйлерт Левборг. Обещайте мне это.
Когда он уходит, она вынимает из ящика рукопись Левборга, данную ей на сохранение Тесманом, садится в кресло к печке и медленно, тетрадь за тетрадью, бросает книгу в огонь, шепча: ‘Теперь я сжигаю твое дитя, Тэа! Маленькая Тэа с белокурыми волосами! Твое дитя — и Эйлерта Левборга’.
Она бросает в огонь сразу все остальные тетради.
— Теперь я сжигаю, сжигаю ваше, дитя!..
Эта страшная слева напоминает легенды Севера. Мы уносимся далеко от действительности. Образ Гедды вырастает до исполинских размеров. Озаренная разгоревшимся пламенем, с бледным искаженным липом, с выражением сладострастья в жестокости в глазах, она в самом деле похожа на детоубийцу, на Медею, {В греческой мифологии волшебница, дочь царя Колхиды убившая собственных детей, отомстив этим мужу за измену.} или на одну из могучих, таинственных волшебниц Севера, о которых повествуют скандинавские саги. {древнеисландские прозаические повествования (вторая половина XII-XIV в.)} Но, несмотря на ужас преступления — кто знает, может быть, именно благодаря этому ужасу — наше сердце привлекается к ней непонятной красотой.
Когда Тесман спрашивает Гедду о данной на сохранение рукописи, она отвечает спокойно, что сожгла ее. Конечно, она не боится беспомощного мужа, но ею вдруг овладевает ирония, которая заставляет ее лгать без цели, чтобы смеяться над людьми, — лгать для лжи, потому что ложь доставляет ей наслаждение так же, как и зло. Она лжет так легко, так естественно и бескорыстно, что ложь ее не унижает. Она лжет невольно, потому что сама запуталась, утратила мерило правды, потому что сама себя не знает. Бессознательная ложь свойственна ей так же, как невольная грация движений свойственна красивым и опасным зверям хищной породы, леопарду или пантере. Но ее смех над людьми — зловещий и безотрадный. Блеск ее злых и остроумных шуток напоминает холодный блеск черного гранита пустынной гробницы. Так же смеются люди, которые уже давно не могут плакать.
Гедда, подавляя почти невольный ‘смех’, уверяет мужа, что она сожгла рукопись Левборга из любви к нему, к Тесману, чтобы избавить его окончательно от слишком опасного соперника по соисканию кафедры истории культуры. Муж так самодоволен и ограничен, что, после некоторого колебания, верит Гедде. И вдруг он забывает всякую человеческую пристойность, он отдается самой циничной радости по поводу гибели своего лучшего друга, своего опаснейшего соперника. Ессе homo! {‘Се человек’ (Ин. 19:5) — cлова Понтия Пилата.} В это мгновение Тесман, всеми уважаемый человек, со своей радостью и любовью к жизни отвратительнее для нравственного чувства, чем преступная, лживая Гедда со своим отрицанием жизни и ненавистью к людям. Чтобы вполне насладиться его позором и унижением, Гедда сообщает Тесману, что в ту самую минуту, когда она сжигала рукопись, создание Тэа и Левборга, их ребенка, она почувствовала первые признаки беременности. Тогда Тесман обнаруживает до глубины свою природу, мы вдруг понимаем, какая бездна животного эгоизма в том семейном инстинкте, который восхваляется выше всех принципов а верований современной, буржуазной моралью, Тесман ведь только, как будущий отец, как добрый семьянин, радуется, что чужого ребенка нет на свете, что его ребенок будет жить. Радость этого добродетельного представителя мещанской морали — настоящая радость самца-зверя, торжествующего в борьбе за существование. Он не может удержать восторга и хочет сообщить все старой служанке дома, Берте. Тогда Гедда чувствует к его уродству такое отвращение, что больше не в силах смеяться. Она не скрывает, как он гадок ей, и даже на одно мгновение теряет свое вечное самообладание. Она сжимает руки в отчаянии:
— О, я умру, умру от всего этого!
Тесман. От чего, Гедда?.. Что?.. Как?..
Гедда (холодно, овладев собою). От всего смешного, Иерген.
Тесман. — Смешного? Это потому, что я так счастлив. Впрочем, может быть, в самом деле не следует говорить Берте.
И только в самом конце разговора он смутно чувствует, что вел себя непристойно, и вспоминает, что все-таки надо, если не быть, то, по крайней мере, казаться человеком. Он принимает обычный растерянный вид и вздыхает о бедном погибшем друге: ‘Нет, нет. Боже мой! А рукопись-то, рукопись! Как бы там ни было, а вчуже становится страшно, как подумаешь о бедном Эйлерте!’
Когда советник Брак приносит в дом Тесмана известие, что Левборг убил себя, Гедда остается спокойной и холодной, она замечает: ‘Так скоро?’ — и расспрашивает Брака о подробностях самоубийства. Ею овладевает любопытство: ей хочется узнать, была ли ‘красота’ в смерти того, кто ее любил.
Брак. Он выстрелил себе в грудь.
Гедда. В грудь? Брак. Да, как я вам говорю.
Гедда. Значит, не в висок? Брак. Нет, в грудь, госпожа Тесман.
Гедда. Да, да. В грудь тоже хорошо.
Брак. Как? Что вы этим хотите сказать?
Гедда (уклончиво). Нет, ничего. И потом, к всеобщему ужасу, она восклицает со вздохом облегчения, почти радости: ‘Наконец-то хоть какое-нибудь действие!’
Тесман, который наедине с нею не стыдился радоваться, теперь вскрикивает с непритворным испугом: ‘Господь с тобою, Гедда! Что ты такое говоришь?’
Гедда. Я говорю, что в этом заключается красота.
И потом, в более интимном разговоре с советником, вечно сдержанная и холодная, Гедда восклицает почти восторженно:
— О, какое это для меня освобождение — знать, что в мире еще может совершаться что-нибудь вольное и благородное! Что-нибудь, на что падает отблеск бессознательной красоты.
И на все упреки, на все удивленные покачивания головой н вопросы, она с глубоким чувством радости перед красотою отвечает одно:
— Я знаю только, что Эйлерт Левборг имел мужество прожить жизнь по-своему. На этом есть отблеск красоты, он имел волю и силу уйти с праздника жизни так рано.
Когда советник Брак остается наедине с Геддой, он признается, что из жалости к Тэа не решился сказать всей правды о самоубийстве Левборга. Смерть его была менее прекрасной, чем думает Гедда. Он убил себя не в своей комнате, а в будуаре певицы Дианы. Перед смертью он сделал ей отвратительную сцену, требовал от нее какого-то ребенка, которого она будто бы украла. И потом пуля попала не в грудь, а в живот. Тогда Гедда с болезненным отвращением восклицает: ‘О, Боже мой, этого еще недоставало! Зачем смешное и пошлое, как проклятие, ложится на все, к чему я только ни прикоснулась?!’
Это последний крик отчаяния. Когда Гедда перестает верить в красоту, она перестает жить.
Советник Брак доказывает ей, что она замешана в эту историю иди, по крайней мере, он, если захочет, может ее замешать. Полиция захватила револьвер, которым убил себя Левборг, и Брак знает, что этот револьвер принадлежит Гедде. Он показывает ей в перспективе возможность судебного следствия, необходимость отвечать на вопрос: зачем она дала Левборгу револьвер? Впрочем, старый советник с макиавеллевским коварством успокаивает Гедду, что он ведь один знает, кому принадлежит револьвер, и от него зависит молчать или выдать тайну полиции. Тогда она видит, что запуталась в собственных сетях. Советник шепчет ей, что она может купать его молчание, ответив взаимностью на его долгую тайную терпеливую любовь. Итак, Гедда Габлер, под страхом участия в преступлении, под страхом позора, во власти сладострастного и хитрого старика.
Гедда (смотрит на него пристально). Итак, я — в вашей власти. Отныне вы можете меня казнить и миловать.
Брак (шепчет едва слышно). Милая Гедда, верьте мне, я никогда не злоупотреблю этим положением.
Гедда. Тем не менее, я — в вашей власти. В зависимости от вашей воли и прихоти. Не свободна. Я — не свободна! (Она быстро встает.) Нет, этого сознания я не вынесу! Никогда.
Она, будто скучая, немного посмеявшись над мужем, который вместе с Тэа занят восстановлением рукописи Левборга по черновым бумагам, уходит в соседнюю комнату, закрытую портьерами. И вдруг оттуда раздается дикий плясовой мотив на фортепиано. Все невольно вздрагивают. Тесман напоминает Гедде, что в доме траур, так как умерла его родственница, он просит ее вспомнить Левборга.
Гедда (высовывая голову между портьерами). Ну да, и тетку Юлию надо помнить, и всех. Подождите, я не буду вас беспокоить. (И она опять задергивает портьеру).
В комнате тянется незначительный разговор. Тесман выказывает свою обычную глупость. Так как теперь ему придется проводить вечера с Тэа над восстановлением книги Левборга, он просит советника Брака услужить ему и развлекать по вечерам Гедду, на что Брак с наслаждением соглашается. Гедда из-за портьеры отвечает спокойным голосом, произносит несколько шутливых слов и вдруг обрывает. Раздается выстрел. Все вскакивают, открывают портьеру и видят труп Гедды, простертый на диване. Она выстрелила себе в висок. Советник Брак, падая в кресло, почти в обмороке, может только прошептать: ‘Сохрани нас. Боже, и помилуй! Разве такие вещи делаются?’
Гедда Габлер убила себя так же, как она жила, скучая, с холодным и ясным спокойствием, презрением к людям, с отвращением к себе. Гедда говорит, что у нее нет ‘мужества’, и потому она гибнет, она даже называет себя ‘трусливой’. Но это слово к ней не подходит. У нее есть воля и сила. Но у этой воли нет точки опоры — вот почему она никогда не переходит в действие, не может преодолеть ничтожного препятствия. Не находя исхода, эта сила сама на себя обращается, сама себя разрушает. Сердце Гедды — одно из тех, которые не могут жить, не веря, а веры нет. Если бы Гедда нашла такого Бога, во имя которого стоило бы жить и умереть, она сделалась бы героиней или мученицей. Она не может отречься от поисков веры, от мук безверия, не может примириться с уровнем современного буржуазного миросозерцания. По-видимому, женщины и в вере, и в безверии дерзновеннее мужчин. Если в подобных характерах внутренняя сила не приводит к подвигам, она должна привести к преступлению. Гедда доходит до таких пределов нигилизма, о которых никогда и не помышляли теоретики отрицания — до ненависти ко всему человеческому, ко всякой жизни, до спокойного и сознательного самоуничтожения.
Когда Гедда лежит перед нами мертвая, в своей безнадежной красоте, такая же бесстрастная, такая же холодная в смерти, какой была в жизни, — у нас не хватает духу произнести над ней приговор за ее жестокость, за ее нравственный нигилизм: мы чувствуем только, что нельзя долго жить так, как живем мы. Мы понимаем трагическую судьбу поколений, обреченных рождаться и умирать в эти смутные, страшные сумерки, когда последний луч зари потух и ни одна звезда еще не зажглась, когда старые боги умерли и новые не родились.