И. Ф. Анненский. Бальмонт-лирик, Бальмонт Константин Дмитриевич, Год: 1906
Время на прочтение: 40 минут(ы)
—————————————————————————-
Серия ‘Литературные памятники’ Иннокентий Ф.Анненский, М., ‘Наука’, 1979
—————————————————————————-
Статья из ‘Книги отражений’, 1906 г.
Среди многообразных особенностей или, может быть, недоразвитостей, а
иногда и искажений нашей духовной природы, которыми мы обязаны русской
истории, меня всегда занимала одна — узость нашего взгляда на слово. Нас и
до сих пор еще несколько смущает оригинальность, и тем более смелость
русского слова, даже в тех случаях, когда мы чувствуем за ней несомненную
красоту. Мы слишком привыкли смотреть на слово сверху вниз, как на нечто
бесцветно-служилое, точно бы это была какая-нибудь стенография или
эсперанто, а не эстетически ценное явление из области древнейшего и
тончайшего из искусств, где живут мировые типы со всей красотой их
эмоционального и живописного выражения.
Наследье аскетов, взгляд на телесную оболочку лишь с точки зрения ее
греховного соблазна и бренности, аналогически переносится нами и на слово —
исконного слугу мысли.
Слово остается для нас явлением низшего порядка, которое живет
исключительно отраженным светом, ему дозволяется, положим, побрякивать в
стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция. Если в
стихах дозволительны и даже желательны украшения, то все же, помня свой
литературный ранг, они должны оставлять идею легко переводимою на обыденный,
служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным выразителем
мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.
И главное при этом — ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся
гибкость нашего духовного мира, здравый смысл может уверять, что земля
неподвижна — наука ему не поверит, для слова же, т. е. поэзии, за глаза
довольно и здравого смысла — здесь он верховный судья, и решения его
никакому обжалованью не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той
капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно быть
той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к
одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет тонкую поэму,
нет, — надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно писать только
аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и не будет видно
вашего почерка, т. е. вашего я.
Если хотите, то невозбранно и сознательно-сильной красоты у нас могло
достигнуть одно церковнославянское слово, может быть, потому, что его
выразительность и сила были нам так или иначе нужны, и их погладила даже
львиная лапа Петра {1}. Слово гражданское сразу попало в отделку голландским
шкиперам и стало уделом школы и канцелярии, которые и наложили на него
печать безответной служилости.
В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому характеру нашей
словесности и железной централизации, книжная речь мало-помалу лишалась
животворного влияния местных элементов и вообще слов чисто народных, как
подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия {2}, да и с тех-то
пор едва ли голос ее стал громче.
Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором государство не
нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма недостаточно, при этом
оно обязано своим развитием не столько культурной работе, как отдельным
вспышкам гения. Не забудьте еще, что за плечами у нас н6 было Рима и
стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами захлопнули дверь,
порвав со славянщиной.
Вторая половина XIX в. останется в литературе эпохой безраздельного
господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что только было в
литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже ‘Бесов’,
если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому {3}. История оценит
в свое время трудную и важную роль русского журналиста. Русский гений
наделен такой редкой силой, скажу даже — властью, приспособляемости, что в
нашей литературе были крупные писатели, которых как-то нельзя даже
представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена Глеба Успенского и
Салтыкова. Выработался мало’ помалу особый тип художественных произведений
вроде салтыковского ‘За рубежом’, едва ли не вполне чуждый Западу. Не
говорить же о Лабуле {4} или последней формации Барреса {5}.
Я бы назвал характер произведений Салтыкова байронизмом журналистики.
Салтыкову же мы обязаны и едва ли не апогеем развития нашего служилого
слова.
Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь будет еще звучать таким
злобным трагизмом.
Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов и до конца
века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых {6}, Грековых {7} и скольких
еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский
{8} и Кусков {9}, начавши писать в юности, должны были, в силу внешних
обстоятельств, замолкать на десятки лет до преклонного возраста. А рядом
процветали стихи Шеллера {10} и Омулевского {11) и все эти забытые теперь с
сербского, из Петефи {12}, из Ларры {13} — мимоходом, никогда не писавшего
стихов.
Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова {14}. Но каково
было это одобрение. Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме
тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма.
Хороша, подумаешь, поэзия!
Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь
через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о
Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова {15}, о поэзии
Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литератур?!?
Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для
Бенедиктова {16}.
Да что я говорю о судьбе наших di minores {Здесь: меньших по значению
(лат.).}, когда исследование столетнего Пушкина после всех памятников,
обедов и речей начато только вчера академиком Коршем {17}, и если хоть
несколько известно в литературе, то лишь благодаря своему анекдотическому
поводу {18}. Эстетизм силою обстоятельств сроднился в нашем сознании с
нераскаянным барством, и только история разберет когда-нибудь на досуге
летопись его многострадальности. Развитию нашего устного слова очень мало
помогала до сих пор и школа, благодаря тому, что толстовские училища
безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в
лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать часы самой свежей
работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по самому существу. Мудрено
ли, но у нас нет до сих пор литературного стиля, хотя были и есть
превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется,
по канцеляриям.
Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о
повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев,
как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus
{19} могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно
различных точек зрения, для Реми де Гурмона {20} в вопросе о стиле
определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала этот критерий
есть только JesiV {Условие, тезис (греч.).}, но при всей полярности
взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора
вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго
в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка
{22}, и этому прошло уже более полувека, а три года тому назад в
симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово
cathedralesque {Собороподобный (фр.).}, несмотря на то, что это слово было
понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность, у
нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они
не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью
недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем,
в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная
русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем,
т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало
помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все
еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми ошибками изготовителей учебной
литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим
методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е.
повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских
лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому
особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность
журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно
интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти
попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, —
следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее
разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов — К. Д. Бальмонта.
Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными
для его поэзии являются, по-моему, сборники: ‘Горящие здания’, ‘Будем как
солнце’ и ‘Только любовь’, о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.
Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая
развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые
выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит
беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и
Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно
прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т.
е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и
подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле
мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности,
которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве
можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот
потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы,
милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не
алиенировать {23}, все, что не поддается переводу на его служилую речь.
Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его — в лучшем случае пожатие
плечами и ‘да! красивая форма’. Ох, уж эта ‘поэтическая форма’, и какой
педант выдумал это выражение?
Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю
неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на
словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с
подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие,
определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать
редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество —
аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и
ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли
из нашего наслаждения.
Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного
нежелания понимать новое поэтическое слово.
В сборнике стихов К. Д. Бальмонта ‘Будем как солнце’ в отделе ‘Змеиный
глаз’ (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:
Я — изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты — предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Я — внезапный излом,
Я — играющий гром,
Я — прозрачный ручей,
Я — для всех и ничей.
Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
Самоцветные камни земли самобытной,
Переклички лесные зеленого мая —
Все пойму, все возьму, у других отнимая.
Вечно юный, как сон,
Сильный тем, что влюблен
И в себя и в других,
Я — изысканный стих.
Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса
кому-нибудь понравилась, — я не говорю, конечно, о представителях новой
школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу
уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, — все это en
premier lieu {В первую очередь (фр.).}.
Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом
величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства
за банальностью романтических формул.
Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон — превосходная
метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск — переход с одного плана в
другой.
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.
Перепев — recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.
Переплеск, перепевные звоны, переклички…
Все пойму, все возьму, у других отнимая…
Самоцветные камни земли caмобытной…
Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом.
(Заметьте символику з и р — змеистости и раската.)
Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил ‘Exegi
monument’ {Я памятник воздвиг (лат.).} {24}, готов бы был простить поэту его
гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил
себя на мимолетной мечте… Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт
ничего не требует и все забирает… По какому же праву? Но, позвольте, может
быть, я — это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да
разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к ‘Горящим
зданиям’? {25} А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо
разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием
{26}. Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще ‘все другие поэты
предтечи’. Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже
эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.
Сильный тем, что влюблен
И в себя, и в других…
Зачем в себя?
Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья
на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же
возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не
собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное