ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ
ПАМЯТИ ВРЫ ФЕДОРОВНЫ KOMMИССАРЖЕВСКОЙ
ХУДОЖНИКИ ВЪ ТЕАТР В. . КОММИССАРЖЕВСКОЙ.
ХУДОЖНИКИ ВЪ ТЕАТР В. . КОММИССАРЖЕВСКОЙ.
(Н. Евреинова).
Художники в театре В. Ф. Коммиссаржевской, Евреинов Николай Николаевич, Год: 1911
Время на прочтение: 15 минут(ы)
‘Алконостъ’, кн. I. Изданіе передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. 1911
Ошибка полагать, что театральная реформа коснулась всхъ взаимодйствующихъ силъ на сцен — драматургіи, живописи, музыки, режиссуры, исполненія. Ничуть не бывало, кто не привыкъ себя обманывать, тотъ, съ горькимъ чувствомъ неудовлетворенности, дастъ подтвержденіе, что ‘новый театръ’ въ его реализаціи не есть на самомъ дл новая постройка, а лишь частичная (перестройка стараго, ветхаго зданія. Достаточно сказать, что драматическое исполненіе — эта основа всякаго театра — осталось почти въ полной неприкосновенности. Смущенный временемъ актеръ, быть можетъ, и отрекся отъ ддовской рутины, но утверждать, что онъ ужъ творчески вступилъ на новую стезю, — значитъ работу режиссера, драматурга и художника относить за счетъ консервативнйшей изъ всхъ силъ вашей сцены. Актеръ, en masse, въ предлахъ своего искусства, остался непричастенъ къ новому строительству. Режиссеръ, за малымъ исключеніемъ (вс имена на перечетъ!), въ лучшемъ случа пошелъ по стопамъ мейнингейнцевъ, въ худшемъ — остался на прежней позиціи, заодно съ актеромъ. Музыкантъ-композиторъ ‘новаго толку’ оказалъ пока мало вліянія на структуру театральнаго представленія. Новый драматургъ предложилъ театру пьесы, хоть и революціонныя, въ смысл идейномъ и частью діалогическомъ, но мало, въ сущности, отвчающія задачамъ ‘новаго театра’, стремящагося стать самодовлющимъ искусствомъ, въ своихъ туманныхъ, большей частью ‘разговорныхъ’, сочиненіяхъ онъ далъ, въ конц концовъ, не столько новаго подлинно-сценическаго матеріала, сколько книжной литературы, литературы ‘для чтенія’, и только литературы. Остается художникъ. Его роль въ реформ театра, поистин огромна, и заслуги его до нельзя очевидны. Конечно, въ значительной дол, эти заслуги обусловлены режиссеромъ-реформаторомъ, обратившимся къ художнику-модернисту за помощью въ осуществленіи своихъ постановочныхъ плановъ, но, какъ ни какъ, самый творческій актъ въ реформ декораціонной стороны современной сцены принадлежитъ художнику всецло и неотъемлемо.
Другое дло, поскольку можетъ быть названа именно ‘театральной’ реформа современнаго художника, вдь т завоеванія новой живописи (импрессіонистическая манера, пуэнтализмъ, стилизаціонный методъ и пр.), которыя насъ радуютъ въ декораціяхъ послдняго времени, все это имло мсто, въ конц концовъ, создалось, привилось сначала вн стнъ театра и вн помышленій о театр. Новый художникъ, въ подавляющемъ большинств, принесъ въ театръ лишь то, что было добыто имъ для выставочнаго зала. Такіе, напр. какъ Гордонъ Крэгъ новаторы, посвятившіе себя всецло сценической живописи въ широкомъ значеніи этого слова, — только нарождаются еще, образуются, еще въ будущемъ. И, разумется, не объ единичномъ исключеніи я хочу вести рчь. Вс же остальные художники ‘новаго театра’ прежде всего художники сами по себ, а ужъ потомъ декораторы. Но, какъ бы то ни было, вступленіе на подмостки театра этихъ модернистовъ-художниковъ ‘самихъ по себ’ было глубоко знаменательнымъ событіемъ въ исторіи нашей сцены. Какъ я объ этомъ ужъ писалъ, въ театр публика — прежде всего зрители, а потомъ уже слушатели, и потому начало реформы нашей сцены именно со зрлищной стороны какъ-то сразу сдлало эту реформу желательно ощутимой, яркой, сразу противопоставляющей старый театръ, съ его шаблонными, испошлившимися, безвкусно-условными или грубо натуралистическими декораціями, костюмами и бутафоріей, — новому театру, художественно-условному, какъ всякое искусство, по праву именующее себя таковымъ.
Свободная декоративная эстетизація театральныхъ подмостковъ — дло совсмъ недавняго времени, и не только у насъ, въ Россіи, но и у нашихъ боле культурныхъ сосдей, — нмцевъ, отъ которыхъ мы всегда заимствовали, претворяя въ свое. ‘Только въ послднее время, заявляетъ авторитетный д-ръ К. Гагеманъ, въ техник сценическихъ постановокъ, особенно въ декоративной живописи, стали понемногу отступать отъ стариннаго шаблона, поручая истиннымъ художникамъ составленіе набросковъ, обстановокъ и обращать большее вниманіе на выполненіе ихъ’. Но въ то время, какъ въ Германіи и частью во Франціи, извстный подъемъ въ художественныхъ ремеслахъ отозвался и на сценическихъ постановкахъ, обусловивъ какъ бы новое развтвленіе артистическаго ремесла, — дятельность художниковъ-декораторовъ, — у насъ въ Россіи, кром Коровина, этого отца театральной живописи, Головина, Аллегри и двухъ-трехъ молодыхъ художниковъ новаго направленія, трудно пока назвать кого либо подлиннымъ декораторомъ-спеціалистомъ. До послдняго времени наши большіе художники словно чуждались театра, словно считали ниже своего достоинства заниматься декоративнымъ искусствомъ. Если даже теперь, когда декоративный талантъ чтится наравн съ талантами другихъ наименованій, нкоторые изъ нашихъ прославленныхъ декораторовъ, считаютъ театральное искусство проституирующимъ душу художника,— какъ-же должны были относиться художники къ декоративному творчеству того недавняго времени, когда оно было сплошь въ рукахъ ремесленниковъ, врод Бочарова, Шишкова, не говоря уже о Люткемейер, надолго опошлившихъ вкусъ нашей нетребовательной публики. Идти въ театръ значило раньше встать передъ публикой въ рангъ выучениковъ того несчастнаго класса нашей Академіи, въ который поступали обычно отчаявшіеся въ искусств живописи, какъ самодовлющемъ искусств. Какъ извстно, этотъ поистин ужасный классъ декоративной живописи, гд профессоръ-рутинеръ вндрялъ въ своихъ учениковъ привычку къ срой гамм красокъ, къ ‘допотопной’ планировк кулисъ, къ жесткости рисунка и корпнію надъ незамтными зрителю деталями,— этотъ классъ нашей Академіи недавно упраздненъ, и лишь у Штиглица мы еще находимъ вымирающее подобіе такого класса. Но какой застой обусловливала Академія этимъ классомъ въ декоративной живописи нашего молодого, сравнительно, театра, объ этомъ трудно даже сказать достаточно исчерпывающе. ‘Надо-ли доказывать, говоритъ художественный критикъ А. Ростиславовъ, какъ тормазилось художественное развитіе даже лучшей части театральной публики въвшейся привычкой къ шаблону, традиціонно передаваемой изъ поколнія въ поколніе? Воспитанная на декораціяхъ академической школы и, пожалуй, на еще боле сухихъ работахъ нмецкихъ декораторовъ, публика привыкла къ ненатуральной передач природы и архитектуры, ей казалось, что иначе и быть не можетъ, что въ декораціяхъ не мсто живымъ краскамъ, живому рисунку, передач цльнаго художественнаго впечатлнія, вмсто ненужныхъ, сухихъ, не Связанныхъ между собой, деталей’. И вслдствіе сего, разумется, ‘неудивительно, что когда появились, наконецъ, настоящія художественныя декораціи, даже натурализмъ многихъ изъ нихъ окрещивался декадентствомъ’. Къ тому-же, добавлю я, академическое зло предстанетъ въ глазахъ читателя еще непростительне, если онъ вспомнитъ, что у насъ существовала до половины девятнадцатаго вка прекрасная школа безсмертнаго декоратора придворнаго театра Петра едоровича Гонзаго (ум. 1831 г.), оставившаго намъ ‘въ науку’, кром несравненныхъ, по своей сказочной красот, эскизовъ всевозможныхъ ‘дворцовыхъ залъ’, ‘галлерей’, ‘усыпальницъ’ и прочихъ декоративныхъ chef d’oevr’омъ, еще и теорію въ вид ‘Eclaircissement convenable du dcorateur thtral’ и ‘Musique des yeux’. Академіи не угодно было слдовать въ декоративномъ искусств завтамъ этого колосса архитектурно-театральнаго искусства: дешевенькій шаблонъ прошедшей ‘современности’ Германіи казался ей нужне и красиве. И только въ прошломъ году Академія словно устыдилась своей отчужденности отъ того искусства, которое не могло, казалось-бы, не быть ей дорого и близко: съ этого семестра введенъ курсъ лекцій о театрахъ, съ извстнымъ архитекторомъ Бляевымъ на каедр.
Посл всего сказаннаго станетъ понятной та громадная роль, которую сыгралъ въ исторіи преображенія нашего театра Савва Мамонтовъ, первый настоявшій на участіи подлинныхъ художниковъ,— и художниковъ дйствительно современныхъ по существу своего искусства,— въ сценическихъ постановкахъ. Сперва Мамонтовъ пошелъ, такъ сказать, лабораторнымъ путемъ, т. е. испробовалъ сначала силы приглашенныхъ имъ Полнова, Васнецова и другихъ художниковъ на спектакляхъ своего домашняго театра, а затмъ уже, посл успшныхъ опытовъ, увренно и смло обратился для постановокъ въ своемъ оперномъ театр къ Врубелю и Коровину. Мн лично не удалось увидть первыхъ Мамонтовскихъ опытовъ, что же касается свидтельства художественныхъ критиковъ, то мннія ихъ нсколько расходятся. Александръ Бенуа, напримръ, говоритъ, что въ самомъ начал ‘это были лишь первыя безсознательныя нащупыванія, скоре остроумное любительство, нежели ‘настоящая серьезная работа’, но что съ момента открытія оперы Мамонтова дйствительно началась ‘наша новая театральная эра’, однако, и въ этомъ театр, хотя ‘постановки Мамонтова были занятны и любопытны, мстами красивы’, но Бенуа не запомнилъ, ‘чтобы хоть одинъ моментъ въ поставленныхъ имъ (Мамонтовымъ) операхъ былъ выдержанъ въ томъ настроеніи, которое требовало дйствіе, было бы убдительнымъ какъ зрлище’. Игорь Грабарь, подтверждая, что при возрожденіи нашего декораторскаго искусства, къ театру примнили лишь то, что всхъ занимало и въ живописи, признаетъ, что въ этомъ направленіи были созданы новыя цнности, неизвстныя никому изъ старыхъ мастеровъ, но заявляетъ вмст съ тмъ, что онъ никакъ не можетъ примириться съ тмъ отсутствіемъ логичности и даже ‘архитектурнымъ вздоромъ’, которыми были преисполнены первыя попытки декоративнаго новаторства. А. Ростиславовъ же съ чувствомъ удовлетворенности утверждаетъ, что онъ видлъ въ Мамонтовской опер ‘превосходныя по тому времени, ошеломлявшія своей художественностью, декораціи въ ‘Аид’, исполненныя К. Коровинымъ и Яновымъ по египетскимъ эскизамъ Полнова, что же касается эскизовъ декорацій и костюмовъ въ ‘Снгурочк’, то они ‘впервые сверкнули красотой неподдльной сказочности и историчности’. Конечно, de gustitms non disputandum и ничто на свт не налаживается сразу, однако, приведенные мной отзывы компетентныхъ критиковъ уже говорятъ, несмотря на всякія ‘но’, о настоящемъ переворот въ области сценической живописи.
Что попытка С. Мамонтова была удачна, говоритъ ужъ одно то, что наши Императорскіе театры, сначала при княз Волконскомъ, а затмъ и при Теляковскомъ, радостно ухватились за новыхъ художниковъ. Головинъ (ставлю его въ первую голову), Коровинъ, Бакстъ, Александръ Бенуа, Сровъ, Ап. Васнецовъ и наконецъ кн. Шервашидзе — вотъ художники, явившіе намъ всю прелесть своего дарованія на подмосткахъ нашей Императорской сцены. Смшно сказать, но это такъ: косная Россія вдругъ опередила въ живописномъ отношеніи театральныхъ декорацій вс другія страны. Вспомнимъ хотя бы неслыханный успхъ нашихъ художниковъ въ недавнихъ спектакляхъ Дягилевской антрепризы!— Какъ я уже писалъ, французскій патріотизмъ могъ расхваливать отечественныя декораціи, какъ красивйшія въ мір, лишь до тхъ поръ, пока въ самомъ сердц Франціи русская справедливость фактически не установила истины въ надлежащемъ освщеніи. Дале цлый рядъ новыхъ художниковъ вызволилъ свой декораторскій талантъ въ спектакляхъ Стариннаго Театра. Рерихъ, Добужинскій, Билибинъ, Лансере, Щуко и Чемберсъ впервые выступили передъ публикой при свт рампы лишь благодаря настойчивости учредителей Стариннаго Театра и серьезности той проблемы художественной реконструкціи, которая была предложена на разршеніе этимъ ‘ретроспективнымъ мечтателямъ’. Къ сожалнію, объ историческомъ значеніи этихъ подлинно-художественныхъ постановокъ Стариннаго Театра, театра, обязаннаго, какъ извстно, своимъ возникновеніемъ предпріимчивости и энергіи бар. Дризена, мн, какъ иниціатору этихъ спектаклей и соучредителю Стариннаго Театра, говорить неудобно.
Указавъ попутно на нкоторое игнорированіе до сихъ поръ большихъ художниковъ, въ качеств декораторовъ, со стороны такихъ солидныхъ новаторовъ и настоящихъ мастеровъ сцены, какъ Станиславскій и Вл. Немировичъ-Данченко, обращусь теперь къ главному предмету настоящаго очерка — художникамъ въ Драматическомъ Театр Вры едоровны Коммиссаржевской.
Прежде всего здсь необходимо отмтить, что въ то время, какъ театры Мамонтова, Императорскій и Старинный въ своихъ декоративныхъ новшествахъ не пошли или не могли пойти дальше ‘Союза русскихъ художниковъ’, т. е. той группы ихъ, которая ужъ достаточно была, такъ сказать, аппробирована на выставкахъ картинъ наиболе чуткими,— Театръ Коммиссаржевской, оставаясь все время театромъ исканій, дерзнулъ (это случилось при режиссур Мейерхольда) пригласить въ свою декоративную мастерскую наиболе лвыхъ въ искусств, наиболе страшныхъ для толпы художниковъ, на которыхъ, посл примиренія съ идеологіей ‘Союза русскихъ художниковъ’, толпа перенесла названье ‘настоящихъ декадентовъ’. Словомъ, это было дерзаніе, на которое дйствительно могъ отважиться только такой законченно-смлый въ своихъ опытахъ театръ, какъ Театръ Коммдссаржевской.
Заслуга В. . Коммиссаржевской уже въ одной этой области велика и многолика.— Ея громкая извстность, ея всми признанный талантъ, ея искренность и добросовстность въ исканіяхъ новыхъ путей сценическаго творчества,— все это явилось, во первыхъ, врнымъ ручательствомъ въ глазахъ толпы, что тутъ не искусственность, не экстравагантность, опережающая моду, не спекулятивная декадентщина, не оригинальничанье, а нчто истинно-цнное, наврно глубокое и, во всякомъ случа, необходимое какъ опытъ, какъ извстная стадія. Во вторыхъ, заслуга чисто практическаго характера со стороны В. . Коммиссаржевской заключалась въ томъ, что она популяризировала путемъ сценическихъ постановокъ новую, юную, еще гонимую, живопись уже признанныхъ теперь большихъ мастеровъ кисти. Она заставила публику, чуждавшуюся выставокъ, преступно-равнодушную къ новйшей живописи, увидть эту живопись, познакомиться съ ней не мелькомъ, не кое-какъ, а по необходимости подробно, на протяженіи двухъ-трехъ часовъ сценическаго представленія. Для-этой революціонной живописи В. . Коммиссаржевская сыграла большую роль, чмъ вс устроители выставокъ ‘Голубой розы’, ‘Золотого Рука’, ‘Внка’ и пр. Третья заслуга великой артистки, и заслуга, быть можетъ, наиболе цпная въ глазахъ искусства, это мудрая врность принципу взаимнаго логическаго соотвтствія между стилемъ драматическаго произведенія и его декоративной постановкой. Она первая, среди другихъ, поняла чутьемъ, что нжныя откровенія Метерлинка, напримръ, нуждаются въ такомъ же нжномъ и красочно-экспрессивномъ декорум, какъ и сами эти драматическія откровенія, и что даже режиссерскій геній руководителей Московскаго Художественнаго Театра не въ силахъ ‘дать Метерлинка’ при талантливомъ, не къ мсту, реализм Суриньянцевской живописи.
Кто же выступилъ въ ея театр линейно-красочнымъ интерпретаторомъ дтски-мудрыхъ діалоговъ удивительнаго Метерлинка?— Денисовъ и Судейкинъ.
Денисовъ…
Если правда, что существуютъ люди, которые думаютъ красками и линіями, то первое мсто среди нихъ занимаетъ Денисовъ. Чмъ другимъ, какъ не бесдой о печальной стез чистыхъ душъ, можно назвать его декораціи къ ‘Пелеасу и Мелизанд’ Метерлинка или ‘Вчной сказк’ Пшибышевскаго? Денисовъ у насъ былъ совсмъ неизвстенъ, и если теперь, сравнительно, ‘большая публика’ его знаетъ, то своимъ знакомствомъ она обязана, главнымъ образомъ, Театру Коммиссаржевской. Здсь впервые она могла насладиться прелестью декоративной композиціи, ради которой можно было простить многія несовершенства актерскаго исполненія. Пьесу съ декораціями Денисова можно смотрть нсколько разъ, каждый разъ находя новое очарованіе въ тихомъ говор этихъ сказочныхъ узоровъ, этой странной мути красочнаго фона, этихъ цвтахъ, необычайныхъ въ близости другъ къ другу. Я не поклонникъ апологета Денисова — Андрея Шемшурина и его критической манеры, но охотно повторю вслдъ за нимъ, что право мало на свт художниковъ, про которыхъ можно было бы сказать то же, что и про Денисова: ‘въ его громадныхъ полотнахъ ни одной банальности, ни одного шаблона, отъ чего такъ трудно избавиться въ компановк многимъ и многимъ славнымъ. Возьмите любой его рисунокъ, везд васъ поразитъ то, что вы не встртите ни малйшаго намека на пошлость. Вы можете быть недовольны рисункомъ, какъ исполненіемъ, какъ технической работой, но вы никогда не скажете, что художественная концепція В. И. Денисова заурядна’… Придавая новизн въ искусств, самой по себ, эстетическое значеніе и потому глубоко заинтересованный творчествомъ Денисова, я отправился однажды къ нему (это было въ Москв въ 1908 г.) и больше трехъ часовъ разсматривалъ необозримое, на самомъ дл, количество его эскизовъ и картинъ. Впечатлніе отъ его фантастики получилось настолько плнительное, что я вышелъ изъ его мастерской, какъ пьяный. Нужно ли говорить посл этого, сколь велико было мое недоумніе по поводу отказа ‘Союза русскихъ художниковъ’ въ 1907 г. отъ картинъ Денисова, присланныхъ имъ на выставку по приглашенію самого же ‘Союза’! ‘Союзъ’ испугался необычайнаго художника, увидвъ его во весь ростъ,— театръ Коммиссаржевской оказался храбре. И, будемъ справедливы,— въ ‘Вчной сказк’, напримръ, авторъ, артистка, режиссеръ и художникъ оказали другъ другу взаимныя услуги. Эта пьеса, а за нею ‘Пелеасъ и Мелизанда’ наиболе удались Денисову, судя съ чисто декоративной точки зрнія, ‘Пробужденіе весны’ Ведекинда было слабе, благодаря замысловатости режиссерской структуры спектакля, той замысловатости, которая слишкомъ ясно говоритъ о напряженности мысли, а потому и о безсиліи эстетическаго чувства. Но, какъ ни какъ, и въ ‘Пробужденіи весны’ Денисовъ сумлъ доказать консервативной публик, на что способна въ театр настоящая живопись, насколько углубляется интересъ спектакля при художественно-декоративной трактовк пьесы мастеромъ, равнымъ по сил съ авторомъ инсценируемаго произведенія.
Перехожу къ Судейкину.
Скажу прежде всего, что если живопись Денисова можетъ быть названа въ театр бесдою о дух пьесы,— живопись Судейкина играетъ, скорй, роль музыкальнаго аккомпанимента. Она ничего не разсказываетъ въ ‘Сестр Беатрис’, ничего не повствуетъ о стез святой, осужденной Судьбой на любовь земную.— Она только аккомпанируетъ — эта живопись, она непремнно хочетъ быть нейтральной, спокойной, самое большее — нжнымъ эхомъ діалога. Въ ‘Сестр Беатрис’ эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но свтлая тою особою свтлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроеніе двичьихъ душъ (‘Печаль моя свтла’ поютъ нжныя двушки на чистыхъ высотахъ солнечной Грузіи). За Судейкина не приходится такъ горячиться, какъ за Денисова, — Судейкинъ выставляетъ свои произведенія чуть не съ отроческихъ лтъ, публика къ нему, что называется, привыкла и если не понимаетъ его сегодняшнія заданія, то на то она и ‘публика’, которой суждено понимать искусство неизмнно заднимъ числомъ. ‘Въ новой манер Судейкина чувствуется хорошее вліянье Кузнецова’ говоритъ Сергй Маковскій во второй книг ‘Страницъ художественной критики’. Не знаю ужъ, что онъ нашелъ ‘кузнецовскаго’ въ ‘судейкинской’ живописи.— Кузнецовъ, по моему, это трансцедентальная гримаса, Судейкинъ — простецкая дума о прошломъ, Кузнецовъ — это истонченность кошмарнаго чувства, Судейкинъ — влюбленность джентельмена въ лубокъ, Кузнецовъ — врубелевская углубленность, Судейкинъ — милая дурашность. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроеніе прозрачно-сумрачныхъ тоновъ. Н его музыкальная голубизна костюмовъ, декорацій, тней грима прекрасно выражали нжность дтски-чистой исторіи о гршной Беатрис. Судейкинскія декораціи, насколько мн извстно, понравились и большой публик, но это не доказываетъ, тмъ не мене, эстетической воспитанности въ нашемъ бдномъ театральномъ plebs’. Поясню фактомъ изъ жизни Театра В. . Коммиссаржевскои. Совершая турнэ по провинціи, труппа, по прізд, утромъ, въ одинъ изъ ординарныхъ театровъ, не нашла среди декорацій ничего подходящаго для представленія, вечеромъ, черезъ нсколько часовъ, ‘Сестры Беатрисы’. Уныло осмотрли аляповатыя дворцовыя залы, ‘доморощенные’ сады, ‘великосвтскія гостиныя’, ‘бдные павильоны’ и ршили, что играть вечеромъ не въ чемъ. Но Мейерхольдъ не растерялся: перевернулъ задникъ обратной (нераскрашенной) стороной, стемнилъ свтъ, и публика осталась очень довольна этими ‘новыми’ декораціями, найдя ихъ не только оригинальными, но и красивыми. Полагайся, посл этого, Судейкинъ, на вкусы публики!
Къ сожалнію, мн нечего сказать объ Анисфельд, какъ декоратор ‘Свадьбы Зобеиды’, такъ какъ мн не довелось увидть въ Театр Коммиссаржевской это хрупкое дтище Гуго фонъ-Гофмансталя. Вообще-же полагаю, что Анисфельдъ, какъ тонкій, искренній, хотя подчасъ разсудочног-холодноватый, но неизмнно ‘Божьей милостью’ художникъ, является желаннымъ другомъ всякаго театра, ищущаго новыхъ цнностей.
Онъ еще очень молодъ, Анисфельдъ, но это скорй плюсъ для Театра Исканій. Вотъ Коленда, которому были поручены ‘Въ город’ Юшкевича и ‘Чудо Св. Антонія’, Метерлинка, — тотъ старше, опытне Анисфельда, но на его взрослости и на его опыт лежитъ проклятіе рутины. Онъ несомннно даровитъ, этотъ Коленда, и, кажется, теперь онъ страстно борется съ мертвящею условностью, но несомннно, что при постановкахъ ‘Въ город’ и ‘Чуда Св. Антонія’ онъ не нашелъ еще среди обломковъ стараго шаблона, загромоздившихъ входы-выходы его души, Себя свободнаго и сильнаго. Не удалось ему сказать живого слова на подмосткахъ театра В. . Коммиссаржевской. И ‘Въ город’, и ‘Чудо Св. Антонія’ вышли у Коленды лишь приличными. И это только потому, что никому не проходитъ безслдно рабство въ молодые годы.
Теперь о прекрасномъ Н. Сапунов и его изумительныхъ, по свжести, смлости и талантливости, декоративныхъ постановкахъ ‘Гедды Габлеръ’, Ибсена и ‘Балаганчика’ А. Блока. Собственно говоря, разсказать про красоту театральной живописи Сапунова такъ, чтобы не видвшіе ея почувствовали ея обаянье, совершенно немыслимо. Какъ передать эти яркія, сочныя краски, эти диковинные мазки, эту размашистость письма, эту находчивость въ подысканіи доминирующаго тона, эти очаровательные парадоксы въ близкихъ сочетаніяхъ несочетавшагося раньше, эту мудрую точность въ выясненіи существеннаго, а главное этотъ темпераментъ, темпераментъ прирожденнаго декоратора!.. Не только въ театральной живописи, но и въ станковой Сапуновъ прежде всего декораторъ, возьмите его чудовищно-яркіе букеты цвтовъ, его ‘Гортензіи’, пріобртенные Третьяковской Галлереей, его неистовую ‘Карусель’,— что-жъ это, въ самомъ дл, какъ не декоративное прежде всего!… Съ ‘Гедды Габлеръ’, поставленной въ день открытія Театра Коммиссаржевской на Офицерской ул., и начался, собственно говоря, новый переворотъ въ декоративномъ искусств русской сцены: имя этому перевороту — стилизація. Расцвтши къ тому времени пышнымъ цвтомъ въ живописи, литератур и прикладномъ искусств Запада, этотъ жупелъ современнаго буржуя — стилизація — захватила, наконецъ, и театральные подмостки. Въ ‘Гедд Габлеръ’ русская публика, въ первый разъ, увидла, что представляетъ собой стилизація въ сценическомъ творчеств вообще, а главное — въ декоративной постановк пьесы. И надо радоваться, что первый опытъ ознакомленія нашей косной публики съ этимъ ‘преодолніемъ натурализма’, которому ужъ не было пути другого, кром фотографическаго протокола,— что этотъ важный опытъ въ исторіи театральной живописи выпалъ на долю Сапунова. Можно спорить о томъ, поскольку умстно было нсколько экстравагантное упрощеніе комнаты Гедды, и эти мха, и этотъ блый рояль, и даже весь пріемъ чрезмрно крайней, по суровости абстракціи, схематизаціи, можно не соглашаться съ ‘этимъ’ именно пониманіемъ міра Гедды, досадовать на неуютность обстановки и пр. и пр., — но трудно не признать, что замыселъ такого упрощенія, такого отршенія отъ развлекающихъ случайныхъ мелочей, былъ вренъ въ принцип и выполненъ послдовательно, подлинно-художественно и, если недостаточно тактично, то ужъ во всякомъ случа красиво. Значенье Сапунова въ театральной живописи несомннно большое: онъ первый своими декораціями сказалъ публик громко и ясно ‘смерть быту’. То, что онъ предъявилъ публик въ ‘Балаганчик’ А. Блока, было лишь талантливымъ продолженіемъ начатаго, вн всякихъ компромиссовъ, и, между прочимъ, лишнимъ доказательствомъ того парадоксальнаго для многихъ положенія, что тонкая душа художника являетъ эстетизмъ и въ сфер нарочитой грубости.
Посл красочной стихійности Сапунова, его изысканной изобртательности и техники, почти не знающей соперницъ, какъ-то неловко подойти къ Евсеву и его робкимъ выдумкамъ. Поистин, если прилично говорить о заблужденіяхъ великихъ людей, нельзя не указать на слишкомъ спшное ршеніе В. . Коммиссаржевской привлечь изъ Парижа въ Петербургъ, и притомъ на мсячное жалованье въ ея театр, художника Евсева. Я нисколько не желаю умалять таланта этого живописца, я очень люблю его графику, кое-что изъ его красочныхъ произведеній мн тоже нравится, но ничего глубокого, ничего оригинальнаго и творчески-волнующаго я не нашелъ въ декоративномъ мастерств Евсева. Диллетантизмъ, завистливое, непродуманное подражанье модному, маленькій навыкъ, претенціозность и, вмст съ тмъ, безпомощность рисунка,— все это вмст достаточно невыгодно отличало его работы отъ созданій другихъ художниковъ, подвизавшихся въ декоративной мастерской этого, поистин историческаго теперь, театра. И тмъ не мене, — отдаю должную справедливость таланту Евсева,— многое въ его творчеств оказалось удачнымъ, свжимъ и безспорно красивымъ. Таковы, напримръ, картинки ‘Пелеаса и Мелизандь!’, заново поставленныя во время Московскихъ гастролей. Конечно здсь не было поражающей новизны Денисовской кисти, такъ хитро освтившей замыселъ Метерлинка, но, несмотря на это, миніатюры Евсева все-же были не банальны, многое въ нихъ было, что называется, ‘вкусно’, а главное тутъ была своя собственная продуманность, тщательность исполненія и, въ конц концовъ, достигнуто требуемое настроеніе. Совсмъ не удался Евсеву ‘Ванька — ключникъ и пажъ Жеанъ’ . Сологуба, блдной и неинтересной вышла ‘Госпожа Смерть’ Рашильда, компилятивною стряпней ‘Царица Мая’ пастораль Глюка, зато ‘Флорентинская трагедія’ О. Уайльда вышла превосходно: сочно, смло, колористично. Странный художникъ этотъ Евсевъ! чмъ больше думаешь о его промахахъ, тмъ боле загадочными представляются его успхи. Одно только несомннно (теперь онъ, кажется, преуспваетъ), это то, что не Евсевъ ‘длалъ’ Театръ, а Театръ ‘длалъ’ Евсева.
Покончивъ съ этимъ ‘труднымъ’ художникомъ, радостно обращаюсь къ удивительному Калмакову, къ этому ‘единственному въ своемъ род’, для котораго законъ не писанъ, но кто самъ себ творитъ законы, и законы чудесные. Еще разъ приходится постовать на ‘Союзъ русскихъ художниковъ’, пригласившій къ себ Калмакова лишь посл того, какъ я рекомендовалъ его В. . Коммиссаржевской для своей постановки ‘Саломеи’. Вра едоровна пришла въ настоящее восхищеніе, увидвъ Калмаковскіе эскизы. Да и трудно было остаться равнодушнымъ передъ этими рисунками, словно приподымавшими своими необычайными линіями завсы какого-то новаго міра. Въ ‘Саломе’ Калмакова, какъ и въ ‘Саломе’ Уайльда все художественно преувеличено, все раздуто творческимъ геніемъ, все подчеркнуто и очерчено наперекоръ блднымъ, по необходимости, контурамъ жизни. Что туманитъ, что неинтересно, было выброшено съ изумительною смлостью, выброшено нарочно, чтобъ гипербола оставшагося выиграла до невроятности. Какъ разсказать объ его ‘Саломе’?.. Видали ли вы страшные сны, когда предметы самые простые, обыденные, вдругъ раскрываютъ передъ вами свою душу и мучатъ васъ диковиннымъ сцпленіемъ и, ужасая, очаровываютъ невиданною красотою? Такое-жъ сладостно мучительное чувство возбуждали декораціи и типы ‘Саломеи’ Калмакова. Онъ понялъ Уайльда, говорившаго, что ‘ни одинъ великій художникъ не видитъ вещи такими, какими он являются въ дйствительности, ибо въ противномъ случа онъ пересталъ бы быть художникомъ’, дале, что ‘искусство — лишь одна изъ формъ преувеличенія’ и, наконецъ, что ‘сходство искусства съ видимымъ міромъ не играетъ никакой роли при его оцнк и что оно должно быть скоре его покрываломъ, чмъ его отраженіемъ…— все, что случается въ дйствительности не иметъ никакой цны для художника’. И поистин, Калмаковъ — художникъ уайльдовскаго толку. Тотъ антуражъ, который онъ создалъ для ‘Царевны’ — лучшее тому доказательство. Всмъ сердцемъ пріявъ заданіе режиссуры, онъ выполнилъ его выше похвалъ и ‘далъ’ въ ‘Саломе’ тотъ своеобразный стиль синтетическаго характера, какимъ является настоящій ‘уайльдовскій стиль’, здсь была и изощренная дланность ‘рококо’, и чарующая лаконичность ‘Эллады’, и пряная цвтистость востока, и утонченная обходительность ‘Louis XVI’, и чисто-модернистическая диковинность, и, наконецъ, то непередаваемое, что я бы назвалъ ‘Уайльдовской дерзостью’. Тотъ, кто былъ на генеральной репетиціи ‘Царевны’ (Саломеи, — запрещенной, какъ извстно, въ день спектакля), тотъ врядъ ли безъ трепета вспоминаетъ Калмаковскій гротескъ гармонически-смшаннаго стиля, этотъ каменный сфинксообразный ликъ Иродіады съ волосами Медузы подъ голубою пудрой, этотъ звриный образъ Ирода, золотые волосы совсмъ розовой царевны, зеленоватое тло Пророка, какъ бы флоресцирующее святость, сладострастный изломъ нжнаго, какъ у ребенка, тльца сирійца, красный квадратъ лица Тигеллина подъ ложно-классическимъ плюмажемъ нестерпимо-сіяющаго шлема и, наконецъ, ярко-красныя руки и ноги чернаго, какъ ночь, палача Наамана.
Смло и безусловно артистично были созданы декораціи и костюмы къ ‘Чернымъ маскамъ’ Л. Андреева. Но тутъ не было ни того задора, ни того великолпнаго ‘безумія’, которыя такъ рзко, разъ и навсегда, отличаютъ Еалмакова отъ другихъ художниковъ. Положимъ оно и не мудрено: не усплъ онъ, что называется ‘отойти’ отъ ‘Саломеи’, какъ сейчасъ же, благодаря ея запрету, долженъ былъ приняться за ‘Черныя маски’, чтобы закончить работу (и какую сложную работу!) меньше чмъ въ мсяцъ. Удивителенъ, невроятенъ Калмаковъ въ быстрот своего творчества. Но и онъ знаетъ утомленіе и слдствіе его — повторяемость. По крайней мр, только ею можно объяснить себ сдержанность фантазіи въ его третьей декоративной постановк — ‘Юдифи’ Ф. Геббеля. Ему было отъ чего устать: одновременно съ работой надъ ‘Юдифью’ онъ долженъ былъ заканчивать эскизы декорацій къ несчастному ‘Анатэм’ для театра Леванта. Но достаточно было одной ‘Саломеи’, чтобъ получить сейчасъ же почетное приглашеніе участвовать и въ ‘Салн’ С. Маковскаго, и въ ‘Союз русскихъ художниковъ’.
Мн остается сказать еще о двухъ художникахъ, участвовавшихъ въ исканіяхъ Театра В. . Коммиссаржевской: о Добужинскомъ и Александр Бенуа. Первому принадлежатъ декораціи къ ‘Бсовскому дйству’ Алекся Ремизова и ‘Франческ да Римини’ Г. д’Аннунціо, второму — ‘Праматерь’ Грильпарцера. Здсь будетъ кстати привести очень удачное сравненіе обоихъ художниковъ, сдланное Конст. Эрбергомъ въ одной изъ его рецензій о выставк ‘Союза’. ‘Основной моментъ, говоритъ онъ, въ творчеств Добужинскаго лирическій, тогда какъ у Александра Бенуа преобладаетъ принципъ эпическій. То, что у Бенуа торжественно, у Добужинскаго интимно. Вмст съ тмъ, при вншней нервности манеры, Бенуа все-же эпично спокоенъ, Добужинскій же, наоборотъ, на первый взглядъ какъ будто холоденъ, сухъ, даже скупъ во вншнемъ проявленіи своихъ реминесценцій, но въ сущности это не холодность и сухость, но сдержанность, не скупость, а художественная расчетливость… Насколько Добужинскій рецептивенъ и лириченъ, настолько Александръ Бенуа активенъ и эпиченъ. Первый съ увлеченіемъ даетъ себя увлечь воспоминаніямъ милаго ему прошлаго, второй съ неменьшимъ увлеченіемъ подчиняетъ себ эти воспоминанія и творитъ не только съ увлеченіемъ, но и съ заражающей увлекательностью одареннаго человка и тонкаго художника’. Въ области же сценической живописи, добавлю я, разница между этими художниками еще больше, еще рзче. И это по той простой причин, что Добужпискій въ этой области еще совсмъ новичекъ, тогда какъ Александръ Бенуа настоящій театральный matre, и притомъ matre съ такимъ исключительнымъ знаньемъ, вкусомъ, талантомъ и темпераментомъ сценическаго дятеля, котораго, будь я завтра назначенъ директоромъ Императорскихъ Театровъ, посл-завтра же пригласилъ бы къ себ режиссеромъ — консультантомъ.
Боле ‘Франчески’ удалось Добужинскому ‘Бсовское дйство’. Въ послднемъ чувствовалась увренность, тонкій вкусъ въ обращеніи съ русскимъ лубкомъ, яркость фантазіи. Во ‘Франческ’ же, боле сложной и капризной въ обстановочномъ отношеніи, Добужпискому, неопытному и медлительному въ сфер театральнаго творчества, помшала, какъ мн кажется, именно спшка въ работ. Кром того, какъ врно замтилъ тотъ же Конст. Эрбергъ, постановка ‘Франчески’