В. В. Стасов
В. В. Стасов
Художественные выставки 1879 года
Художественные выставки 1879 года
Статья первая
Статья первая
Статья вторая
Статья вторая
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Художественные выставки 1879 года, Стасов Владимир Васильевич, Год: 1879
Время на прочтение: 36 минут(ы)
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка. Том второй
М., Государственное издательство ‘Искусство’, 1952
Если бы какой-нибудь иностранец, наслышавшись о великих успехах русской художественной школы на последней всемирной выставке, очутился бы теперь случайно в Петербурге, он был бы многим поражен. Он спросил бы, натурально: ‘А скажите, пожалуйста, какой у вас главный художественный центр?’ — Академия художеств. — ‘Ну и что же, бывают там иной раз выставки?’ — Как же, всякий год. Вот и теперь тоже на-днях открылась там выставка. — ‘И большая?’ — Большая: 221 номер по каталогу. — ‘Ну, merci, monsieur. Бегу туда. Мне так интересно познакомиться со знаменитым нынче русским искусством. Я как раз впопад сюда поспел, в Париже не случилось быть прошлым летом’. — И вот наш иностранец, на крыльях надежды, полный жажды познания добра и зла, летит на Васильевский славный остров, вешает шубу свою у меланхолических швейцаров Академии художеств и ходит по 15-саженным залам. Статистика сильно радует тотчас же его сердце: все налицо есть, и гравюра, и скульптура, и живопись масляными красками, и ‘матовая восковая живопись’, и акварель, и перо, и карандаш, даже секретный кусочек архитектуры есть (существующий тут в действительности, но игнорируемый каталогом) — все, все, что угодно есть, прибавить бы только еще розовые восковые слепки медалей, на которые никто никогда не смотрит, но которые явно нужны для общего благополучия и удовольствия, и выставка была бы полная, как во все времена академические.
Но, боже, какое разочарование, только что статистика прекращает ходить колесами в голове. ‘Где же ваши таланты, где же смелость, храбрый почин, новости русских художников, про которые такой крик подымали прошлым летом иностранные газеты?’ — спрашивает бедный иностранец, даже немножко вспотевший, отыскивая русские дарования. ‘Что за пропасть! Ничего нет, хоть шаром покати. Ведь позвольте вам на ушко сказать, все эти 200 штук и одной порядочной не стоят. На что было и затевать этакую-то выставку, людей сзывать, объявления печатать! Да еще целый рубль платы назначить по четвергам! Словно и невесть что вам тут покажут, в эти аристократические четверги, наедине от толпы, вдали от низкого ‘простого народа’, вдали от непозволительных разночинцев. Неужели у вас ничего получше нет?’ — Как нет! Вон подите туда, подальше немного, в другую академию — подите и посмотрите. — Идет и смотрит. ‘А, так, вот в чем вся сила! Так вот как у вас дела идут! Там, на первой, только те, кто не желает показывать целой России своих статуй и картин, должно быть стыдно, прячут их. Ну, что ж! Они и правы. Хорошо делают’.
Однакож оставим нашего иностранца в стороне. Пускай он сам разбирается, как знает, а нам пора и выставку немного обозреть.
Что это в самом деле, каталог архитектуру-то как раз и забыл? Ее так мало, так мало на выставке, всего одна единственная вещь во всех залах, словно будто все архитектурное племя повально вымерло в Академии, и нет больше на свете архитекторов, и кто будет вперед строить — неизвестно! И эту-то единственную штуку Общество выставок и знать не хочет, словно это не ‘произведение’. Но, что всего лучше: надписано на модели архитектурной имя ‘Левкович* и, натурально, каждый тотчас думает, что г. Левкович не кто иной, как автор этой грациозной часовни с изящными балясинами, покрытыми красивым выпуклым орнаментом и плетешками. Не тут-то было. Г-н Левкович только делал модель, а часовня — одна из красивейших и удачнейших созданий профессора Гримма, в имении ‘Михайловка’ великого князя Михаила Николаевича, близ Петербурга. Кто же из посетителей выставки может сам собою обо всем этом догадаться ?
По части гравюры — по крайней мере хоть кто-нибудь появляется на академической выставке, да еще из молодого поколения. И то слава богу. На нынешний раз этот кто-нибудь, это исключение — г. Бобров, выставивший два портрета аквафорты (гр. Киселев, А. И. Артемьев) и еще две гравюры со старинного портрета Петра Великого, во весь рост, масляными красками, принадлежащего графу Шереметьеву. Все четыре вещи — пожалуй, недурны, но как это далеко от того, что обещал прежде, когда-то, этот самый г. Бобров, сначала как живописец, а потом даже и как гравер! Тоже ‘не сдержал’? Но что г. Бобров: я бы спросил лучше, куда девались наши аквафортисты, все эти господа, вначале так рьяно принявшиеся, написавшие даже тотчас устав, по пунктам, с параграфами, по всем правилам, — а теперь, где они, кто о них слыхал? И след простыл! Как это все досадно и гадко, просто тоска берет. За что только мы не хватаемся, чего-то не перещупаем и не полижем, а там посмотришь, дней через 10, и думать забыли, даже самые горячие затейщики. Много ли наживешь хорошего при вечном непобедимом легкомыслии и перескакивании с одного предмета на другой?
Вот, например, хотя бы в этом деле: вот и отличается г. Бобров один за всех, и рука не поднимается написать что-нибудь ему в осуждение, когда он один только и уцелел, а все разбежались, куда глаза глядели, а за спиной тут же пребывает целая Академия в величественном молчании, с ‘достоинством’. Еще бы не поклониться в пояс г. Боброву, каков он ни есть!
Вон на наше граверное безлюдье является к нам на выставку уже и какой-то иностранец, гравер Рор из Кенигсберга. У вас, мол, вон какой недочет, нуте-ка я помогу. Но на что нам этот дока из Кенигсберга? Ведь у него ни поучиться чему, ни полюбоваться на что. Ведь он просто затер и скомкал одну, если не из лучших, то интереснейших картин последней всемирной выставки: ‘Выезд запорожских казаков’ польского живописца Брандта. У нас никто и не думает притрагиваться к малороссийским живописным сюжетам, ни малороссы, ни великоруссы. Нечего делать, давайте смотреть картины соседей, польских художников, те попредприимчивее нашего будут. Посмотреть хоть на этого великолепного Матейку. Тот себе сидит в Кракове, а взгляните, какие поминутно сюжеты затевает, где старая Русь и старые русские люди на сцене, да ведь как верно, да ведь как метко. Вспомните, например, хоть его ‘Люблинскую унию’, его ‘Стефана Батория’. Натурально, первая его цель —свое отечество прославить, выставить его торжество, и силу, и славу, и всяческий казовый конец, — оно и понятно, польскому патриоту да еще иначе быть, но отчего же у нас-то ничего подобного не предпринимается, ничего не делается? Все у нас твердят обыкновенно про недостаточную ‘подготовку’, про молодость начинаний, про слишком короткое время с тех пор, что дело пошло в ход — но какая же длинная подготовка у польской-то исторической школы в живописи, какие такие у нее-то были предтечи и предварительные периоды? Ничего подобного, она не более как ровесница русской исторической школе. Так вот, за неимением собственных своих запорожцев, надо любоваться на польских. Конечно, Брандт, проделавший свое художественное воспитание в Мюнхене и там проживший много лет своей жизни, далеко не то, чем был бы настоящий украинский художник, знающий свою страну до кончика ногтей, проживший там весь век и способный выразить со всею глубиною правды и жизнь, и типы, и сцены, и красоту. Но где же их прикажете взять, настоящих-то, когда никому ни до чего дела нет? Брандт представил, очень талантливо, по крайней мере со всею свежестью почина, дикую и пеструю казацкую орду, выезжающую в поход. Дело происходит в степи. Впереди двигается, маленькой рысцой, атаман, в бурке и высокой меховой шапке, с булавой в руке, с суровым выражением на старом лице, конь его чуть не до колен уходит в высокую траву и ласково гнет крутую шею под начальническою могучею рукою. Сзади воеводы несется на своих степных горбоносых и тонконогих конях, с присвистом и песнями, вся разношерстная ватага, с длинными копьями в руках или у стремени, с балалайками и бубнами, по которым бряцают загорелые руки, с залихватскими южными лицами, с длинными закрученными усами, с бритыми черепами. Что за шум и гвалт, что за дикое раздолье, что за полуазиатские лица и типы! Что за гам и звон, что за гиканье и вскрики слышатся из этой картины! Смотришь на нее, и в самом деле переносишься мыслью в старую Украину, в приднепровские степи, припоминаешь и Гоголя, и ‘Тараса Бульбу’. И все то хорошее, все то художественное, что было в этой картине, засуслил и затоптал кенигсбергский гравер, должно быть тоже имеющий претензию попасть нам в учителя. На безрыбье, мол. Иначе, на что было ему и пожаловать к нам на выставку?
Скульптура гораздо многочисленнее всего этого, но, признаться, она мало кого из посетителей утешает. Что-то про нее никто не говорит. Да и в самом деле, чем тут много интересоваться? Портреты, портреты и портреты, да еще по большей части не с натуры, а с фотографий! Дело расхожее, дело крайней необходимости для заказчиков, дай бог, чтобы было тут хоть немного сходства — ну, вот и дело с концом, ни о чем другом и не спрашивайте. Но когда мне, кроме изображений разных ‘скончавшихся’, все, конечно, личностей достопочтенных и очень интересных, — со всеми их звездами, аксельбантами, кружевами, лентами и гирляндами, — для их родных и знакомых, когда мне еще поднесут проект фонтана — ‘Похищение Европы Юпитером’ профессора фон Бока, тогда я говорю, что это ничуть не талантливая, а просто несносная дребедень, что это не что иное, как второе издание прошлогоднего (кажется) ‘Последнего дня Помпеи’ того же автора и ‘Минервы’ на верху купола С.-Петербургской Академии (которую пришлось, к несчастью, всем рассматривать в Париже на всемирной выставке), говорю еще, что не могу в себя прийти от изумления от таких профессоров, наконец, объявляю, что все это почти столько же негодно и непозволительно, как группы из киверов, барабанов, труб, ружей и значков, пополам с разложенною на полу зеленью, все вместе заказанное Преображенским полком и отлитое из серебра академиком Чижовым.
Но, может быть, это все так неважно и невзрачно, потому что это —старый здешний устой, и что-нибудь получше и посочнее отыщется у тех, кто только вот сию секунду, прямо с пыла, прямо с плиты — из самой Италии? Так вот же вам целый взвод произведений из мрамора и гипса, в рост и в пояс, г. Попова, только что выбывшего из Рима, и только что приехавшего на Васильевский остров: Он уже тотчас и профессор, значит у него уже есть налицо надлежащее соединение итальянского неба и по ту сторону невских достоинств? Но, признаюсь, не люблю я его ‘Фрину’, по имени гречанку, а родом просто модель по одному франку с неизящною грудью и животом, с манерными волосами на затылке, во вкусе жиденького леденца Кановы (этого Беллини скульптуры), с позой-кривлякой, с суховатыми ногами почти мальчика. Что это за гречанка, что это за верх совершенства человеческого тела, от кого будто бы обомлели и покривили душой афинские старые дураки, судьи? Нет, посмотрите еще раз на ‘Фрину’ Жерома, старую знакомку: там и красота телесная, там и стыд в дрожащих коленках, ищущих одна другую, там даже пальцы на ногах, и те говорят: нам стыдно, и стараются как-нибудь согнуться и спрятаться, там и руки поднялись к лицу и закрыли его. Вот это я называю: художественное произведение, вот это я называю: чувство и выражение, Вот это я называю: художник. А то здесь, этот лед, эта всеобщая гримаса целого тела, скопированная с безвкусной натурщицы — и это искусство? И это талант? И для этого стоило ездить за тридевять земель, под голубые небеса, и смотреть на солнце, и почитать себя счастливейшим смертным, и шесть лет млеть от Ватикана и макарон? Иные говорят: красиво! ах, как красиво! Ну нет, отвечаю я, красиво — да не очень. Нельзя же, наконец, чтобы ровно ничего не было после стольких годов хлопотанья и лепленья, стольких потраченных тысяч казенных рублей. Но, право, мне кажется, итальянская игра не стоила русских свеч.
Про ‘смеющихся’, ‘улыбающихся’, ‘пляшущих’ и иных девочек и мальчиков, в итальянском и просто никакой костюме и тряпках,— я уже не говорю. Это просто итальянская скульптурная рутина, итальянские ‘грации’ г. Попова. Единственно изо всего выставленного новым профессором скульптуры, о чем, мне кажется, еще стоит говорить — это бюст дамы из терракоты, в полосатом платье и в модном жабо. Тут по крайней мере есть что-то вроде натуры и старанья приблизиться к действительной правде. А все прочее… лучше перестанемте говорить об этом.
По-моему, и от этого художника, как от многих других, воротившихся из Италии, нечего ожидать впереди. Напрасно аппробовали его во время оно, напрасно посылали. Впрочем, и то правду сказать: чем профессор Попов хуже многих десятков других, вот уже более ста лет все аппробуемых, посылаемых и потом возвращающихся? Рукой махнемте.
Как подумаешь, отчего это у нас до сих пор все не заведется у скульпторов мода заняться чем-нибудь другим, кроме их парадных и торжественных статуй, кроме их официальных бюстов и портретов? Например, отчего никто из них не вздумает приняться за изображение животных? Стыдно, что ли? А право, если не всегда, то хоть иной раз, вышло бы, кажется, больше толку и проку, чем нынче. Кому не даются люди, авось, дадутся звери. Лучше, право, увидать какого-нибудь отлитого барса, с чудесной шкурой, поднятой страшной лапой и сердитыми глазами, чем этих дрянных таких и сяких ‘советников’, и засушенных глупостью и праздностью бальных дам. Посмотрите, как дело делается по этой части на Западе! Там зоологические сады недаром существовали, там ведь всякое лыко в строку. Ходят люди, смотрят, смотрят — подумаешь все равно как у нас, точь-в-точь одно и то же, т. е. ничего не видят, и ничего не остается у них в голове: ан нет, на деле выходит другое. Смотреть смотрят, да тотчас что-нибудь и подумают, тотчас что-нибудь и придумают. Глядь, сначала один, там другой, третий, пятый-десятый бросает всяческих ‘великих людей’, из которых ничего у него не выходит, и начинает он лепить кто льва, кто лисицу, кто лошадь, кто крокодила — но с каким огнем, с каким одушевлением в глазах и позе, с какою страстью и с какой драмой, не то, что вялые парадные животные, что стоят у нас по мостам с голыми какими-то Тарасами. Сколько на каждой выставке, всемирной и не всемирной, увидишь там битв и всяческих сцен животных, начиная от самых маленьких размеров и до колоссальных. Какой интерес, какой талант!
Мне укажут у нас на Лансере, на Обера, которых вещи в этом роде есть даже и на нынешней выставке! ‘Табун’ и ‘На водопое’ — первого, ‘Борзая с лисицей’ — второго. Но ведь зато же г. Лансере давно и пользуется хорошей, почетной репутацией не то что у нас, но и в Европе, притом у Лансере и Обера разве не иностранная кровь в жилах течет?
О скульптуре на бытовые сюжеты я не смею уже и заикаться. Этого наши высокие скульпторы и знать, разумеется, не хотят. Они только посмотрят свысока на нелепого проповедника глупостей. А взгляните хоть на французов: какая у них масса талантливых маленьких фигур и групп из обожженной глины (terre cuite), самых приятных для глаза тонов, вместо этой отвратительной меловой белизны гипса, и изображают они пропасть то комических, то серьезных, то грациозных, то трагических сцен из народной и современной жизни: тут и рыбаки с корзинами рыбы прямо из моря, тут и молодые новобранцы, прощающиеся перед отправлением на войну, тут и бреющиеся крестьяне, и говорящие адвокаты, и барыня, и горничная, и пастор на кафедре, — наконец десятки и сотни всяческих сцен и личностей. И кто же это все лепит и сочиняет? Не кто-нибудь, не посредственности и не ничтожества какие-нибудь, а люди с капитальным талантом. И это все там, на Западе, так важно и так нужно, что маленькие изящные эти создания покупаются массами, тысячами, и наполняют квартиры тех, кто любит искусство, но не может по своему карману (и слава богу!) покупать саженных по росту, вершковых по таланту ‘Клеопатр’, ‘Венер’ и других изумительных героинь и героев.
Но что понапрасну желать! Подождем, пока ‘в Европе’ окончательно тон будет задан по части скульптуры. Тогда авось и у себя чего-нибудь дождемся. А пока станем довольствоваться всегдашними нашими профессорами и академиками.
Но вот, однако, живопись на выставке Общества выставок, как она там?
Плохо дело, плохо, утешительного мало, скажешь со вздохом. И, во-первых, отпустим вон иностранцев. На что они тут — право не знаю. Если для продажи — ну, это дело другое. Если кто просится на выставку: позвольте, дескать, у вас постоять, авось’ найдутся дурачки купить тот товар, что нейдет с рук у нас дома, за границей — ну, извольте, отчего бы и нет: снисходительность добродетель почтенная. Но что за надобность выставлять вещи, давным-давно купленные, значит уже добравшиеся до благополучной гавани и не нуждающиеся более ни в каком сострадании? Вот хоть бы, например, сам Макарт. Он превосходный, знаменитый живописец, это всякому известно. Но разве не чисто из-за одного имени и чтоб немножко принарядить выставку, является тут вдруг его ‘Ромео и Джульетта’? Вещь из неважных макартовских, фигуры слабые и не нарисованные порядком (как всегда у этого художника), личности совершенно фантастичные, вовсе не с натуры, мужчина — вроде женщины, женщина — вроде мужчины, а колорит только очень издали напоминающий ту чудесную игру красок, которою прославился знаменитый австриец, Паоло Веронезе нашего времени. Не для одного ли же имени все это выставлено?
После того пропускаю целый полк иностранцев, менее чем сомнительных, каковы гг. Эдельфельт с деревянным герцогом Карлом Шведским, дергавшим в 1597 году мертвого финляндского губернатора Флеминга за бороду, в гробу, — что все-таки не произвело у него сколько-нибудь талантливой картины, каковы, далее, гг. де Гре, ‘Людовичи, Мартен, Гордиджани, Кюгельген и т. д., пропускаю г. Зичи, никогда не сделавшегося не только нашим, но каким бы то ни было хорошим художником (ссылаюсь на всех его непереваримых сахарных ‘Демонов’, ‘Тамар’, ‘Дон Жуанов’ и прочее), пропускаю г. Урлауба, который из недавнего товарища по классам и по академии гг. Репина, Поленова и других вдруг превратился в сухого деревянного буквоеда-мюнхенца (смотри его ‘Похороны скандинавского воина’), пропускаю даже и некоего г. Сведомского, появляющегося в первый раз и до сих пор вовсе неизвестного, русского или польского по фамилии, но совершенно иностранца по всему (и по колориту, впрочем довольно шикарному, как следует юноше, учившемуся сначала в Дюссельдорфе, а потом в Риме, и по незнанию представляемой России, разве только что всё русских жидов он хотел представить, уезжающих из Москвы, пока она горит в 12-м году: и физиономия, и пестрый по-восточному костюм девочки в французском старинном башлычке, и лицо, в меховой шапке, барина без тела, и физиономия барыни бог знает зачем в черном бархатном платье — все это за сто верст от чего бы то ни было русского), пропускаю все это и многое другое и обращаюсь к тому, что действительно наше.
Помните ли вы, читатель, или совсем забыли то чудо, что недавно еще показывали в Петербурге и что заставляло большие толпы народа с великою ревностью торопиться в залы клуба художников? Это была картина Макса ‘Лик Спасителя’. Многим казалось скандальною и картина, и выставка, и восхищенная толпа народа: и первая, и вторая, и третья иных сильно сердили. Я все время не мог понять, отчего же? В каждом большом городе столько разнородных слоев публики! Каждому надо свое, сбоя великость, своя глупость. Одним нужна симфония Бетховена, другим цыганский романс, одним комедия Островского, другим пьеса Дьяченки. Что мудреного, что многим тысячам понадобилось любоваться на столько интересный, довольно плохо написанный фокус: еот, говорят, посмотрите, два закрытых глаза, а вот посмотрите, вот вам и два открытых. Не правда ли, как умно и интересно? Что ж, всякий день можно увидать вздор и ребячество еще поглупее. Что делать, когда стольким людям это еще впору! Но как ни плох был этот ‘Лик’, а все он оказался не в пример лучше тех ликов, впрочем, с продолжением своим до пяток, с руками и ногами и со всем туловищем, какими наполнил целую залу Академии профессор Верещагин (не тот Верещагин, что вся Россия знает, а другой). И у Макса видишь падение, и у профессора Верещагина падение, когда припомнишь, что они, бывало, прежде писали (последний, например, пророчицу Анну, la Брюллов). Но Макса сгубил мистицизм, а профессора Верещагина, что такое сгубило? Что за ужасы эти три его картины колоссальных размеров: ‘Распятие’, ‘Снятие со креста’, ‘Положение во гроб’. И подумать, что это вовсе не то, что остальные картины выставки: сегодня они есть, а завтра никто их не знает, разлетелись по сторонам, пропали сквозь землю, на веки веков. Нет! Эти, напротив, на веки веков будут торчать перед сотнями тысяч глаз, заживо будут пилой пилить. Эти неуклюжие гиппопотамы, эти ужасные позы, эти лица, эти казенные группы и драпировки, эта страшная проза и сухость краски — неужели не надо было все это вкупе и вместе взять да секретно отправить в Москву, по месту назначения, если уже иначе нельзя и деньги заплачены? Но на выставку, но в каталог, но на всеобщий суд, когда уже поздно что-нибудь переменить — право это ужасно!
Про ‘историческую картину’ другого профессора, г. Якоби (почему-то все зовущего себя римлянином Якобием), под названием ‘Ледяной дом’, ничего не могу теперь сказать. Ее по сю пору нет на выставке, даром, что она давно стоит в каталоге. Я все еще надеюсь, что автор перепишет ее с начала и до конца, и все вдруг увидят что-то совершенно другое, чем то, что было на всемирной выставке. А что тогда будет — вперед не отгадаешь.
Надо же быть такому несчастью. Даже такой даровитый живописец, как г. Журавлев, точно на смех очень невыгодно представлен в Обществе выставок. Его картина ‘Благословение невесты’ была гораздо лучше в первой своей редакции. Чудесная поза и движение невесты — все прежние, необыкновенно искусственно разложенный по полу подол ее платья тоже все тот же, но написано все это уже гораздо слабее прежнего, а отец — тот уже и вовсе без всякого выражения: ни деспотизма, ни самодурства, нужных тут на сцене, и в помине нет. Стоит только безличный, бесхарактерный лавочник в медали — и только. Как жаль, что г. Журавлев не явился на выставку с чем-нибудь совершенно новым. Его ‘Поминки’ были так характерны, и в иных действующих лицах так чудесно типичны (пузан-купец, наследовавший богатому тятеньке и уже тотчас начинающий куражиться), что наверное надо еще ожидать от этого художника вещей отличных. Но покуда все их на выставке не было.
Г-н Корзухин выставил в прошлый раз лучшую свою вещь ‘Исповедь’. Там было несколько верных, прекрасно схваченных поз и лиц. Даже иное было с выражением (старуха, сидящая и ждущая, несколько голов мальчиков), даже иное было не худо написано, и я так радовался за г. Корзухина, его картину можно было с честью послать на всемирную выставку. И вдруг нынешние вещи! Конечно, его ‘Отдых’ (молодая кухарка, гадающая в карты рядом с пылающею печкой в кухне), ‘Кумовья’ (отставной служивый, распивающий кофей со служанкой) и другие картины — сюжеты прекрасные, но какое нескладное, какое нехудожественное исполнение! Поправиться надо!
‘Переправа на пароме’, в Малороссии, г. Кившенко — вещь недурная, и даже лучшее из всего им до сих пор сделанного: пора же ему было, наконец, забыть классных героев, латы и хламиды, пора ему было приняться за то, что натуральнее и ему поближе, пора было начать немножко наблюдать натуру, существующее, и это слава богу, — однако всего покуда сделанного еще слишком мало.
Про г. Клевера одно только можно сказать, что его талант (впрочем небольшой) остановился на точке замерзания и работает теперь словно вал типографский с навороченным на него стереотипным набором: Есе одно и то же, все одно и то же черное дерево без листьев, растопырившее голые сучья, из-за него красный, как кастрюля, горизонт, растушевывающийся киерху в желтые и белые тоны, кругом снег — бот и весь рецепт. Это уж слишком нехитро затеяно. Впрочем, картины г. КлеЕера покупаются, и, действительно, иные того стоят, даром, что тут вечно одно и то же — чего же больше?
Наконец, надо упомянуть еще акварели г-жи Кочетовой: перспективы комнат и портреты. Мне кажется, эта художница понемножку двигается вперед и начинает овладевать техникой. У нее есть даже довольно сильный колорит, хотя мутный и несколько безжизненный. Но мне еще тем приятнее были ее акварели, что я должен был сравнивать их с манерным шикарством г. Соколова. Даром что он выставил сюжеты из последней турецкой войны, но в них так мало было правды и так все условно и искусственно, и люди, и краски, и позы, что этих акварелей, повидимому, никто и не заметил.
После всего этого, мне кажется, единственные картины, имевшие художественное достоинство — это пейзажи г. Орловского. Он все более и более начинает, наконец, забывать Нешоль и Италию, и выражать нашу природу. На всемирной выставке была прекрасная большая его картина ‘Сенокос’, где было уже много простоты и правды. Нынче в залах Академии оказалось несколько довольно хороших его видов, из окрестностей Петербурга. ‘Осень’ и ‘Вечер’ — обе с видом Таицких озер или прудов, содержат даже нечто вроде поэтических мотивов.
Вот все, что я нашел на выставке. Одно никуда не годится, другое плохо, третье посредственно, почти ровно ничего совсем хорошего.
Много ли это?
Право не стоило такую выставку открывать. Разве для счета, для проформы.
Бывало — еще недавно — спорят, сравнивают, кто за одну выставку стоит, кто за другую. Нынче спорить более нечего и сравнивать не стоит. Разница так громадна, так бросается в глаза, что будь кто даже и с бельмом, а чувствует и понимает. ‘За долгое терпенье, пятьсот душ награжденья!’ Нет, куда пятьсот! Тысячи, тысячи душ награжденья! Посмотришь, что такое народу всякий день теснится на лестнице Академии наук, что за беспрерывно движущаяся волна вверх и вниз, что за оживленные лица и разговоры, что за радостные восклицания. Право, иной раз подумаешь: опять выставка Верещагина в Петербурге. Ну да, но только — в миниатюре! С тою уже ничто сравниться не может, та уж и совсем из ряду вон, та уже точь-в-точь сам Рубини с того СЕета воротился и еще раз приехал в Петербург со своими кастратскими руладами и фальшивым пафосом, от которого тысячи людей плачут и тают. Тьфу ты пропасть, чтобы ему нелегко было, надо же чтобы самое высокое и самое негодное иной раз так близко сходились в ‘неотразимом’ действии на людей! Хоть кого это с толку собьет. И что за странное создание такое человек — особливо русский, и еще особливее петербургский. Вот сейчас он тронут до самых корней души истинною глубиною, истинным величием и натурой, — отошел на поларшина вбок, смотришь, уже он опять тает до самых корней души, и хлопает, и на щитах поднимает, выше кровли — кого? за что? кому несет слезы? кому целует руки и край сюртука или юбки? Кому до самой земли кланяется? кого благодарит за радость, за счастье, за науку, за воспитанье, за ‘глаз своих прочищение’? О, боже, какая печальная комедия! И вот этак-то всякий день, всякий час, поминутно и нескончаемо. Странный, мудреный, непостижимый род людской!
Но ‘передвижники’ попали нынче в хорошую ноту, в самую крупную у публики, да в самом деле самую крупную и у самих себя. Если никогда у них на выставке не бывало, ни в один год, столько народу, как нынешний раз, зато уже и у них никогда не бывало столько таланта, настоящего дела, настоящей службы своему искусству и своей стране, как нынче. Словно будто все эти молодые люди сошлись и сговорились: а нуте-ка, братцы, натянемте постромки, впряжемтесь все, ударимте разом, раз, два, три!!! И вдруг взнесли свой трудный воз одним махом в гору. Еще бы тут не поняли, не увидали все, еще бы не зааплодировали тысячи рук.
На этой чудесной, великолепной, полной таланта передвижной выставке — седьмой счетом, заметьте себе: уже седьмой, разве это не чудо и не диво у нас для хорошего и важного дела? — на этой выставке все ‘товарищи’ в сборе, даже такие, что однажды усомнились и бежали в чужой лагерь, а теперь, видят — успех, ну потихоньку, полегоньку и воротились (имен на радости не хочу поминать), так вот, все тут, и все с полными руками всего самого хорошего, всего самого даровитого, только один есть пробел и крупный.
Нет Перова.
Какой это был талант, какая крупная самостоятельная натура! Что за чудесный выбор сюжетов, что за меткость и талантливость наблюдения, что за богатые галереи типов, которыми вдруг населил наше искусство этот оригинальный сибиряк. Неужели всему конец, нитка оборвалась и нет дальше хода? Это была бы для русского искусства потеря громадная, невознаградимая. Остановиться и не продолжать в самую горячую, в самую могучую минуту жизни, когда таланту и мысли только бы расцветать и распускаться во всей красоте. Мне всякий раз казалось на передвижной выставке, словно стоит в одном углу ряд картин, но они задернуты черным флером. Одним таким человеком на общем празднике меньше, одним могучим тоном беднее наше современное искусство.
Зато на выставке присутствует, да еще в полном своем блеске, тот художник, что ему приходится родным братом, тот, кто, на мои глаза, — Перов No 2. Это Владимир Маковский. Та черта, которая его отделяет от первого Перова, это — город. Он весь, с головы до ног, московский, городской. Все его чудесные типы, все его создания выросли на московской почве, из-за заставы не приходили, разве что в виде гостей. Купцы, мещане, дворяне, чиновники, барыни, казачки, отставные — все это Москва, все это — наша захолустная столица. Конечно, тут коренной России, русского разнообразия и разносословности в сто и в тысячу раз больше, чем у нас здесь, в Петербурге, а все-таки и сама Москва еще не все, еще нет тут России, тут нет еще села и деревни. Даже те крестьяне, что иной раз попадаются в картинах Владимира Маковского, не дальше как подмосковные. У Перова, по его сибирскому рожденью, по всем впечатлениям детства и отрочества, горизонт и рамки шире и разнообразнее. Он великолепно знает и передает Москву, где прошла его молодость, но никогда не забывал внегородскую Русь, ее бесконечное разнообразие и бесконечную многотипичность. Помните его ‘Крестный ход’, ‘Крестьянские похороны’, ‘Обедня в селе’, ‘Птицелов’, ‘Рыболов’, ‘Охотники’ и т. д.? Это все родилось и выросло за заставой, все это происходит вдали от площадей и высшего начальства, присутственных мест, балов, клубов и газет. Но боже вас сохрани, мой читатель, вообразить, будто я хочу умалить талант и значение Владимира Маковского в честь Перова. Никогда! Всякому свое, у всякого своя натура и своя жизнь, все условливающая, и никому нет надобности, в искусстве, поглядывать на другого и с ним сообразоваться, на чужой салтык вытягивать свой собственный нос. Нет, нет, я за сто верст от того, чтобы ‘требовать’ что-то такое с Владимира Маковского, да взыскивать: зачем ты, брат, не такой, а вот этакий? Каждый обязан лишь одно делать: то, что всего более ему пристало, что всего ближе его натуре, аппетиту и уменью, только бы не останавливался на одном месте, только бы не убавлял того пару, что кипел в молодости, только бы шел все вперед да вперед. Тоже и в искусстве нужны прежде всего — Скобелевы.
Влад. Маковский много сделал на своем веку прекрасного, чудесного, но нынче он празднует одну из самых великолепных побед своих, если только не самую великолепную изо всех. Ему всегда замечали: ‘Ну да, все это у вас прекрасно, истинно талантливо, прелестно, только краски ваши, ох краски! Что за чернота, что за чернота! А вот это-то и жаль: сколько она вам портит’. И Влад. Маковский вслушался в речь людей, искренне желавших ему добра, засел и крепко стал работать над собой. Результаты вышли богатые. Он не утратил ничего из прежней своей силы, но убавил излишний мрак, и картины его выиграли. Особливо последняя, большая, краса и блеск нынешней выставки, его ‘Осужденный’.
В этой картине чудесное разнообразие. На нескольких аршинах пространства, в сенях суда, сошлись и теснятся люди из самых противоположных слоев общества: член уголовного суда в золотом воротнике— и только что сию секунду судившийся им важный преступник, в арестантской сермяге, крестьяне — и благородный адвокат с серебряным столбом в петлице, молоденькая московская мещанка — и армейские солдаты, наконец, главная направляющая сила в картине — столичные жандармы. Все это сгруппировано, улажено и сплочено с глубоким талантом и чувством. Эту картину я никогда не сравню ни с какими многосаженными ‘Светочами Нерона’, что развозят по Европе и что получают первые награды на всемирных выставках. Для нас ведь все дело в искусстве состоит только в таланте, правде и жизни. Ведь все остальное — шелуха и дребедень!
Видали вы у нас в живописи что-нибудь более глубокое по чувству, более хватающее за сердце, чем эта старая мужичка, прибежавшая из деревни в суд и всплеснувшая руками навстречу сыну, которого ведут из присутствия? Мне кажется, теперь всему Петербургу мерещится эта бедная женщина, вся в морщинах, с исстрадавшимся лицом и всхлипывающими губами. Что за поза, что за движение, что за чувство! Подле нее, в углу, словно хочет за нее спрятаться, стоит в лаптях и несчастном замасленном полушубке ее муж, старик со спутанными волосами и опущенной головой, робкий и конфузящийся, он помнит, что там какое ни есть у него горе, а все он мужик и ничего не стоит, со всем своим несчастьем: вон какие тут все знатные люди, почище и поважнее его, сами господа жандармы и начальство в мундирах и золоте, и разве тут деревня, разве тут у себя дома, в избе? И от этого он потихоньку протягивает черную свою и жесткую, как недубленая кожа руку, со светящимся ногтем, и дергает за подол жену: ‘что ты, мол, дура, молчи, молчи! разве можно здесь!’. А потом, эти армейские карапузы-солдаты, раздвинувшие врозь свои штыки, и дисциплину соблюдающие, и все-таки сохранившие на лице капельку прежнего крестьянского чувства. Посмотрите, как у одного, не взирая ни на какую привычку, ни на какое кепи с султанчиком и ружье на плече, как у него все-таки блеснули глаза на бедную мать, даром, что он свободной рукой толкает ее прочь от прохода. А потом еще эта быстроглазая мещаночка, тоже забежавшая в суд, по делу своему или просто из любопытства — судят, мол, молодого человека, жену убил, чтоб жить на свободе с любовницей, но что за верный, что за живой тип эта девочка, должно быть, быстрая и подвижная, говорунья без умолку, рассказчица розовая и белокурая, со светлорусыми бровями. Подле нее отставной чиновник, чувствительный и сострадательный от праздности. Вдали судья и адвокат, один уже с солидностью в загривке и начинающимся брюшком, другой еще худенький и сгибающийся во фраке, они о кое-чем болтают промежду двух дел, их работа справлена, ничего интересного более для них тут не осталось, и они в тени, зато как раз работа жандармов началась, и они на первом плане, и они справляют свое дело. За спиной осужденного выступает, немножко наклонив голову, потому что он переступает через порог, старший унтер-офицер с рыжими бакенбардами и серьезным неподвижным лицом. Другой уже впереди, с саблей наголо, встречает осужденного: это молодой человек, румяный и красивый, в деревне он бы задорно плясал и играл на гармонике, под вечер на посиделках, после лихой работы в поле, — здесь, вечером, он, должно быть, жестоко пристает к ванькам на театральном подъезде. Всех слабее в картине сам ‘осужденный’: положим, это трудная задача была представить молодого человека, переставшего быть крестьянином и наполовину ставшего жителем большого города, цивилизовавшегося в барской кухне, отведавшего хаоса страстей, но все же задача была богатая и благодарная. Из нее почти ничего не вышло у Вл. Маковского. Его герой только что угрюм и озирается, как зверь, на представших вдруг за дверью его глазам двух деревенских бедных стариков, от которых его отделяют теперь целые пропасти. Но как чудесно картина написана в большинстве частей своих: тулуп мужика, зипун и платье бабы, блестящий жандармский костюм, пальто и головной платок молодой горничной или портнихи, и более всего живое тело лица и руки, полные глубочайшей выразительности, — все это написано мастерски.
Есть на выставке еще другие картины Влад. Маковского. Из них одна, даром что маленькая, ‘Ходатай по делам’, настоящая жемчужина. Дело происходит где-то в харчевне или полпивной, всего два лица тут на сцене, за столом у бутылки уговариваемый и уговаривающий: первый — купец или мещанин, с красной рожей, длинной бородой и носом, он что-то сомневается и никак не может согласиться, зато как старается и хлопочет около своей жертвы ходатай, старый выжига, с бесстыдными глазами, взъерошенными остатками волос на лысом черепе, с лицом, как барабанная шкура, и убедительными жестами фокусника. Эта маленькая прелесть стоит наравне со всеми самыми лучшими произведениями Влад. Маковского.
На нынешний раз г. Ярошенко является совершенно иным, чем на прошлой выставке: тогда он выступил с глубокой и чудесно выраженной драмой, которая называлась ‘Заключенный’. Ныне, из города, из душной и сырой тюрьмы он перенесся в широкие поля, на золотой солнечный свет. Вдали Киев с блещущими маковками церквей, и оттуда, от города, по шири равнины ползут вниз под гору, змейками, черные тропинки, еще покрытые прохладной тенью. Края облаков, все дали на горизонте, многие места поля, верхушки травы покрыты ярким золотом. Стоит день чудесный, с ясным и неподвижным воздухом. И среди этой рамки света и теплоты идет из города по тропинкам целая ватага ‘слепцов’, с холшевыми мешками у бедра для подачки, простоволосых, в лохмотьях и заплатах. Фигуры, двигающиеся на втором плане, по пригорку, слишком малы, чтобы представить лицом своим душевные типы и целые характеры, но из этих стариков, шарящих перед собой палками, из этих мальчиков с вылупленными белками, из них всех вместе, со старой слепой бабой, пробирающейся тут же позади всех, в одной короткой юбке, едва прикрывающей ее босые икры, и в бедном шушуне поверх нее, из них всех выходит чудесная, полная картина.
Две нынешние картины г. Максимова не принадлежат к числу лучших его вещей. После его ‘Колдуна, пришедшего на свадьбу’, все ждешь, ждешь, ждешь опять чего-нибудь столько же крупного и превосходного. Вместо того, из мастерской его являются вещи — только не худые. Это слишком мало. ‘Ужин’ происходит внутри бедной избы. Двое мальчиков, свесив ноги со скамейки, совсем спят на столе. Должно быть, на голодное брюхо, мать их хлопочет тут же с черным хлебом, потому что, кажется, в доме ничего больше и нет, отец сидит на лавке, печальный и растерявший кураж. Вечер на все это светит из низенького окна сбоку, в полтела. Все это темы хорошие, но на этот раз у г. Максимова недостаточно и неполно выраженные. Письмо, конечно, лучше, чем в ‘Разделе’, зато там, несмотря на разные недостатки, было невпример больше характера, а главное — и драмы, и художества. Другая картина г. Максимова ‘Кто там?’. Эту вещицу я ставлю выше предыдущей, хотя, собственно говоря, не стоило за нее приниматься. Красивая, дебелая крестьянская девка услыхала в избе стук за дверью, припертой ухватом поперек, и окликает пришедшего человека, а сама босыми своими ногами ступила по направлению к двери, и полногрудая фигура ее, освещенная огнем, отразилась громадным черным профилем во всю вышину стены. Конечно, мило, изящно — но пора бы теперь что-нибудь и позначительнее дать.
Г-н Савицкий выставил всего одну картину ‘С нечистым знается’. Прежде всего, я должен признаться, мне предосадно, что прикрыли коленкором от верху и до низу всю раму, очень живописную и оригинальную, которую придумал автор. Так как на сцене, в картине, ворожея, то он (по-моему, совершенно правильно) велел вырезать, конечно, по своему рисунку, на золотой раме: разбросанные карты, летучих мышей, русалок, вверху месяц и капризно расставленные буквы надписи. Все это товарищи забраковали и закрыли коленкором. Мне кажется, они не имели на то права, да и рассуждение было их преплохое. Я видал в чужих краях (всего больше у французов) множество рам с резными фигурами и орнаментами, относящимися к сюжету картины, и никто не жаловался, чтобы такая рама отвлекала внимание, мешала картине. Одни делают египетские рамы, другие — арабские, третьи — средневековые, четвертые — пасторальные, пятые-военные, герцогские, кардинальские, и уже одно намерение выйти из обыкновенной рамной рутины кажется мне симпатичным в высшей степени. Притом, пусть рама была бы даже и в самом деле по тому или по сему худа — не надо поправлять автора, не надо прятать его изобретение, его, пожалуй даже, каприз. Если он ошибся, пусть увидит это сам и сам же потом поправляется, как знает. Товарищеская цензура, мне кажется, тут вовсе ни к чему. Покончив с рамой, обращаюсь к картине. Эта старуха, признаться, мне во многом нравится. Правда, написана она неважно (как все почти нынче у г. Савицкого), руки какие-то лубочные, да и не из живого мяса сделаны, ноги нарисованы плоховато. Что такое валяется клочьями на полу, напереди, того, мне кажется, никто не разберет. Пожалуй, можно указать и еще несколько недостатков. И при всем том, знахарка эта, с трущимся об ее подол котом и с вороном за головой, эта старуха у разложенного огонька, осветившего бедные горшки с зельем и ожерелье из монет у ней на старой шее, это желтое полузлое, полуидиотское лицо, эта сгорбленная фигура, эти иссохшие руки, держащие за ручку какой-то ковшичек, которым надо мешать зелье, и над всей сценой бахрома из сухих трав под потолком — все это вместе вещь не худо и не напрасно задуманная. Мне кажется, тут многое взято верно и правдиво с натуры, и сама знахарка — никто другой, как старая белорусская крестьянка, одна из тех, что в прошлом году целыми массами красовались в отличной картине того же автора: ‘Встреча иконы’.
Из двух картин г. Лемоха, одна милая и грациозная: ‘Круглая сирота’. Кто-то умер в этой избе. Батюшка уже пожаловал, его палка и зонтик уже стоят напереди, прислонясь к лавке, тут же лежит его широкополая шляпа, под висящими на гвоздике замками и ключами. Через открытую дверь, в луче света, видны крестьянские мальчики и девочки, устремившие пристальные глаза к какому-то невидимому для зрителя похоронному обряду, а напереди, по сю сторону стены, прижалась в угол босоногая девочка и горько плачет. Здесь много грации и чувства. Письмо колоритное.
Наконец, в одной из картин г. Васнецова нельзя не отметить одну чрезвычайно удавшуюся фигуру. Это именно, в его ‘Преферансе’, комическая фигура собеседника, отделившегося на секунду от зеленого стола и торопливо пропускающего рюмочку. Как этот толстопузенький господин стоит, как он запрокинул голову, как он вливает в горло приятное питьецо, что у него за жадность, что за спех, что за ужимка — просто прелесть. Вот это видано автором в натуре, вот это им талантливо подмечено и выражено. Молодой человек, во всю глотку зевающий сбоку у карточного стола, протянув ноги и жестоко скучая, тоже не худ, но уже гораздо слабее. Пусть, пусть г. Васнецов испытывает свое дарование на разных задачах, должно быть, он наконец сыщет свою настоящую дорогу.
Теперь портреты.
Конечно, здесь нынче во главе всех — г. Крамской. Но только тот Крамской, который с каждым годом делает все более и более крупные успехи. Между многочисленными превосходными его портретами было до сих пор три главных в самом деле chefs d’oeuvre’ов по сходству и передаче характера и натуры. Это были портреты И. И. Шишкина, Д. В. Григоровича и графа Льва Толстого. Нынче к этим трем он вдруг разом прибавил еще три, да еще в высшей степени замечательных по колориту — а это была до сих пор его ахиллесова пята, истинно сокрушавшая его друзей. Начиная с портрета графа Льва Толстого, начинается поворот в иную сторону, и портреты Крамского получают, даже и по колориту, необыкновенное значение. Замечу еще, что до последнего времени г. Крамской почти вовсе не писал женских портретов — нынче он доказал, что и их он способен выполнять великолепно. На прошлой выставке у него был отличный портрет дамы в черном платье с красным бантом на шее (портрет, деланный черным карандашом и акварелью), близкие люди просили его продолжать, не оставлять женских портретов и вот, на нынешней выставке является целых два женских портрета художественного достоинства. Один из них представляет Е. А. Лавровскую, во весь рост, в зале дворянского собрания, на эстраде, во время концерта. Натурально, нашлись люди, которые тотчас завопили: зачем зала, зачем концерт, зачем целый оркестр музыкантов позади, зачем колонны, зачем то, зачем се? Ну, на всякое чиханье не наздравствуешься, особенно на такое, которое исходит от глубокой и непреодолимой потребности в ‘благородной и скромной простоте’. Пусть эти господа так и остаются со своим благородным чиханьем. Но сколько же других еще людей есть, у которых совсем другое в голове и которые в восхищенье, что перед их глазами не то, что уже простой портрет, а целая картина, где представлен, и представлен на веки вечные, отрывок из нашей теперешней жизни и теперешнего времени, из нынешних радостей и восхищений. Вот тот самый уголок в зале дворянского собрания, куда устремляются, в торжественные вечера, тысячи глаз, вот та самая ионическая колонна с завитками наверху, по которой скользит поперек красный луч из люстр, вот и палисандровое фортепиано, и букет громадный с развевающимися лентами, и оркестр, поджавший скрипку подмышку и наклонивший немножко на сторону голову от художественного умиления. Вот Глинкин бюст вдали, среди зелени (ведь дело идет тут о торжестве в память Глинки), наконец, вот и та певица, которой тысячи рук в эту минуту хлопают и тысячи глоток ревут. Прежде всего какое красивое цветное пятно она образует тут своим белым шелковым платьем с тенями вечернего освещения в глубоких складках. И потом, какое сходство, какая верная передача немножко наклоненной позы, сложенных рук, держащих ноты Глинки, лица, характера. По-моему, боже сохрани что-нибудь убавить из этой чудесной картины, из ее действующих лиц, из ее торжественности и парадного света! Другой портрет представляет даму средних лет, почти по колена. Лицо, шея, руки (даром, что они скрещены и, значит, мало видны) написаны с изумительным совершенством, черный бархат и кружева на груди, черепаховая гребенка в волосах — все это великолепно, но что и всего этого великолепнее, это спокойное и простое выражение лица, глядящие живые глаза. Третий портрет — портрет А. Д. Литовченко. Этот мне кажется самым крупным созданием из всех трех. Он написан с необыкновенным огнем, так быстро, что даже в ином недокончен (например, пальцы). Колорит чудесный. Г-н Литовченко представлен в полоборота, но голова смотрит прямо на зрителя — и вот уж, где надо сказать, что глаза в самом деле смотрят. Как смотрят! Словно светящиеся черные гвоздики из глубоких впадин. Выражение какое-то блуждающее, что-то отыскивающее, где-то далеко-далеко копающееся и роющееся. Лицо исхудалое, желтое, истомленное — но до чего оно жизненно передано. Просто восхищение в каждой черте. Мохнатое коричневое пальто, остроконечная шерстяная шапочка на голове, перчатка, выглядывающая из бокового кармана на груди, сигарка, с целым столбиком пепла на конце, в руке — все это доканчивает живописное и колоритное впечатление. Кроме г. Крамского, выставил прекрасный портрет г. Ярошенко. Как и на прошлой выставке, нынешний портрет делан черным карандашным соусом и растушкой. Представляет он живописца М. П. Клодта, наклонившегося вперед и оперевшегося на оба локтя. Портрет превосходный.
Прекрасный этюд или портрет прислал из Парижа один русский художник, которого французы сильно аппробовали уже на нескольких своих выставках: г. Леман. Прошлым летом, на всемирной выставке, в нашем отделе, было два портрета, оба женских и премилых, но тот, что теперь прислан в Петербург и называется ‘Дама в костюме времен Директории’, превосходит их всех грацией позы и улыбающегося личика, а также превосходным, очень элегантным (впрочем, без всякого сахара и преувеличения) письмом лица, шеи, груди, обнаженных рук и розового атласа на платье и старинной шляпке с громадными, выгнутыми полями. Нельзя не засвидетельствовать, все члены передвижных выставок искренно радовались на внезапный, совершенно нежданный, негаданный успех сотоварища, до сих пор малоизвестного, и глазами учились приемам его изящной французской техники.
Константин Маковский давно известен у нас целой массой блестящих размашистых портретов. К сожалению, он иногда сам вредил себе излишней бравурностью, и иные, может быть, правду говорят, что живи этот Маковский не в России, а в Италии и не теперь, а лет двести-триста тому назад, он был бы один из самых первых и талантливых художников, расписывавших блестящею сверкающею кистью стены и своды в палаццах, церквах и виллах. Он бы тут отличился, как немногие, в композициях аллегорических, мифологических и иных. Реальность ему мало по нутру, он всегда ищет по горячности и размашистости своего таланта что-нибудь прибавить, украсить, расширить. Вот, например, дамский портрет, выставленный им нынче, вместе с несколькими другими портретами и картинами. Он блестящ, он красив, он эффектен, впечатление чрезвычайно колоритное и ловкое, но к чему этот маскарад небывалого красного бархатного берета и какого-то итальянского костюма? Pas trop de zè,le, pas trop de zè,le! Лучше бы капельку поменьше эффекта, блеска и красок и капельку побольше живого тела в лице. И все-таки этот портрет — прекрасен, начиная с прекрасного, изящного оригинала. Только, я думаю, он всегда больше будет нравиться дамам. Два других портрета гораздо слабее. Еще на выставке большая картина Конст. Маковского: ‘Русалки’. Она отличается опять-таки блестящим и бойким письмом, но мне жалко, что все русалки тут не только не экс-малороссиянки или экс-великороссиянки, но даже не экстренные мифологические существа, вне рассудка, времени и места. Мне кажется, они всего скорее — русалки французские. Но затем в картине все-таки присутствует некоторая фантастичность и даже есть целый довольно поэтический кусочек: это самая середина, где упал на воду луч луны и качается на волне рыжая, красивая, словно из слоновой кости отточенная, русалка.
Наконец, между портретами надо еще упомянуть портрет, написанный г. Брюлловым с его брата. Это до сих пор лучший его портрет. Много сходства, простоты и натуры. Кисть у этого художника начинает вырабатываться.
Между всеми пейзажами передвижной выставки (которых немало, и в том числе хороших) первое место занимают картины трех художников: гг. Шишкина, М. К. Клодта и Куинджи.
‘Край леса у воды’, г. Шишкина, одно из самых-самых лучших его созданий. Этот песчаный пригорок над водой, сосны, ухватившиеся за яркий, чудесно написанный песок, своими корнями, точно жилистыми пальцами лап, темная зелень на их верхушках, оранжевые стволы с черными пятнами и полосами поперек, убегающая черная глубь промеж деревьями, и все это нависшее над темною водою, поверх которой клубится тяжелый воздух перед грозой — все это мастерской, великолепный этюд с натуры. ‘На пашне в Малороссии’ М. К. Клодта тоже прекрасная картина. Солнце, полдень, знойный день, глубоко развороченные плугом ряды черноземных глыб и отдыхающая в упряжке с плугом пара волов, а рядом тут же отдыхающие два малоросса в одних рубахах и соломенных шляпах и вдали другие пары волов, и сияющая даль, и горизонт, и деревушки низенькие, уходящие в землю, — это все прелестно и поэтично, как немногое. Если бы только художник захотел послушаться чьей-нибудь посторонней просьбы, я стал бы просить его, чтобы он чуточку убавил лоску и блеску у волов, особенно у левого, рыжего: а то словно кто-то вымыл его мылом и причесал. Этот (впрочем микроскопический) недостаток мне уже и прежде иногда бросался в глаза, например, в превосходном, давно любезном мне ‘Полдне’, того же художника и т. д.
Третий пейзажист — г. Куинджи, звезда, недавно поднявшаяся, — имеет привилегию постоянно привлекать к себе много друзей, но порождать и недругов, и, что всего прискорбнее, последние чаще всего принадлежат к числу товарищей по художеству, своих братьев-пейзажистов. Многие из них относятся к г. Куинджи чуть не с ненавистью, уличают его в круглом невежестве, полном неведении техники дела и т. д. Но они могут говорить, что им угодно, а все-таки г. Куинджи обладает тем, чем немногие из пейзажистов, — необыкновенно поэтическим чувством и взглядом, и все среди публики понимают это очень хорошо. Правда, у г. Куинджи всегда все дело состоит в одном сильно прочувствованном и переданном живописном световом эффекте, а все остальное у него недоделано, не изучено, принесено в жертву, но зато ведь этот мотив всякий раз какой поэтический! Например, нынче у него на передвижной выставке три картины, и все три останавливают внимание. Один, ‘Далекий север’ — с безбрежным пустынным горизонтом на целые десятки верст, другой, ‘Березовая роща’ — с чудесно освещенными деревьями и травой (но очень плохим и невероятным воздухом), третий, ‘После дождя’, где превосходно передано впечатление пригорка и маленьких мазанок, блещущих словно электрические искры среди мрака и тумана душной свинцовой атмосферы, но эта последняя написана очень неудовлетворительно.
Недостатков тут везде немало, но что хорошо — то хорошо и оригинально, как ни у кого, и берет ноты сильного эффектного освещения, никем еще не пробованные.
Из прочих пейзажей на выставке надо отметить (кроме обычных изящных картин гг. Боголюбова и Беггрова, в очень известной их манере): ‘Топкое болото’ г. Волкова (прекрасная вещь!), ‘Луч’ г. Каменева, ‘Бабушкин сад’ и ‘Удильщики’ г. Поленова, прекрасно задуманные и с большою свежестью тонов зелени в иных местах, наконец, пейзажи г-жи Маковской, к сожалению, единственной представительницы женского художественного элемента на передвижной выставке. Эта художница продолжает старательно учиться и понемногу успевает. Я оставил для заключения своего обзора картину г. Репина: ‘Царевна Софья’. Для г. Репина не чудо произвести в массе публики разногласия и вызвать самые противоположные мнения: это участь всех сильных, выдающихся талантов, когда они пробуют итти совершенно своею, независимою дорогой, особенно когда они и не думают признавать общепризнанных авторитетов. На нынешний раз единогласия в пользу г. Репина не последовало, тем более, что он взялся за задачу из русской истории — поле для него совершенно новое. Результатом вышла картина совершенно своеобразная и полная таланта в разных частях исполнения, но не способная удовлетворить вполне. И причина тому не в недостатке даровитости, ума, исторического приготовления, соображений, но единственно в натуре таланта г. Репина. Он не драматик, он не историк, и, по моему глубокому убеждению, пусть он напишет хоть двадцать картин на исторические сюжеты, все они мало ему удадутся. В этом ничего нет для него постыдного. Теперь не прежнее время, когда воображали, что ‘хороший живописец’ должен уметь хорошо писать все, что бы ни случилось. Теперь думают потолковее и поглубже! Но никто не знает всей своей натуры, не пробовавши на сто манеров, к чему она способна. А раз испытавши, надо определить, наконец, свои настоящие границы, и тогда уже не бросать на ветер драгоценных сил и мастерства. Г-н Репин, мне кажется, по иным качествам своего таланта стоит в одном положении с Островским: как этому не удались и не могли удаться ни Шуйский, ни Иван Грозный, ни Самозванец, так г. Репину не могла удаться Софья. Оба они таланты глубоко реальные, неразрывно связанные с одной лишь современностью и тем, что сами видели собственными глазами, что пронеслось перед их разгоревшимся чувством. У обоих вовсе нет того воображения, которое способно перенести автора в другие времена и в другие места. Способность постижения и передачи у обоих принадлежит нераздельно и исключительно теперешнему миру, теперешней жизни, теперешним людям, и вне этого их деятельность теряет силу, правду и прелесть. Им приходится тогда прибегать к риторике, к чему-то придуманному и изобретенному. Волна вдохновения молчит и рассыпается. Для выражения Софьи, этой самой талантливой, огненной и страстной женщины древней Руси, для выражения страшной драмы, над нею совершившейся, у г. Репина не было нужных элементов в художественной его натуре. Он наверное никогда не видал собственными глазами того душевного взрыва, который произойдет у могучей, необузданной натуры человеческой, когда вдруг все лопнуло, все обрушилось, и впереди только одна зияющая пропасть. А художник-реалист, сам не видавший, тотчас же теряет способность создавать. У него сию же секунду словно руки отрезаны. Надо ‘сочинять’, а это ему не к лицу. От этого-то могучий реалист Островский ‘сочиняет’ речи и душевные движения своих исторических лиц, от этого-то Репин ‘сочиняет’ позу, выражение, взгляд своих исторических личностей. Его Софья вышла из своей кельи и увидала повешенных у ее окна стрельцов, ее сообщников. Софья слышит стоны и крики пытаемой ее прислуги. И что же? Она будто бы в такую страшную минуту только и сумела, что прислониться телом к столу и сложить спокойно руки! Да, спокойно — посмотрите на ее пальцы и забудьте на секунду про голову и лицо: вы подумаете, что это пальцы и руки мирно отдыхающей дамы. Софья остановилась, но чего ей останавливаться? Я не верю, чтобы она в то мгновение остановилась: это слишком театрально и слишком искусственно. Не та женщина была! Да еще полуазиатка, родная сестрица будущего Петра Алексеевича! Прочитайте его жизнь, да и ее тоже: эти люди в ‘позы’ не становились и не задумывались, остановок, пауз ни в слове, ни в деле у них не было. Это были словно громадные, нервные, могучие в тысячу паровых сил машины. Подавите малейший винтик и клапан, и колоссальный молот мгновенно размахнется и спустится как молния и грянет оглушительным ударом. Софья бросилась бы стремительно к окну, все тело бы ее рванулось, вперед, как зверь, к решетке, к врагам. Время ли тут застывать! До пластических ли поз ей было! Не справившись с телом, г. Репин еще меньше справился с выражением. Широко раскрыть глаза, грозно сдвинуть брови — всего этого еще мало (особливо, когда губы и щеки остались совершенно спокойными) — подай нам, живописец, что-то глубже, что-то больше, что-то истиннее и потрясающее. Что именно — того я не знаю, я только зритель, я только один из тысячеголовой массы народной, но подай мне это ты, художник, когда вон за какое дело взялся!
Таковы главные мои упреки новой исторической картине. И неудача г. Репина меня мало удивила. Для картины из старой нашей истории время для нас, кажется, еще не пришло. Были все только попытки, и не одна еще не удалась вполне, как должна бы удаться и как будут, наверное, удаваться будущие исторические наши картины. Что же тут стыдного, неприличного для нас, когда и во всей-то Европе не наберешь по сю пору и две дюжины в самом деле исторических картин из прежней истории этих народов. Ведь ‘историческими’ обыкновенно зовут и признают (с великим восторгом и энтузиазмом!) такую все дрянь и ничтожество, на которые и глядеть-то стыдно. Свидетель тому хоть последняя всемирная выставка, собравшая картины и дарования с целого света, и громадная ежегодная парижская выставка прошлого года, где можно было рассматривать более 3.000 картин. Где тут была история? Где ‘исторические картины’? Я уже не говорю про музей с картинами старого времени, старые люди и старые художники не знали в свое время, чего даже и требовать-то от истории, не то что кистью изображать ее. Куда им было до того! Они еще все только учились кистям и краскам, они еще всего только дошли до степени ‘выражения’ и ‘чувства’: все остальное было для них terra incognita. Только на нашем веку немножко стали просветляться глаза и умы.
Поэтому Репин выходит мало виноват в том, в чем недочет не то что у нас, у нашего народа, у нашего поколения, а у всех. Как его осуждать?
Мне кажется, способность к изображению исторических личностей и сцен — совершенно исключительный, специальный дар. Он не зависит ни от образованности, ни от ученых хлопот, ни от общего таланта самого даже сильного и изящного, ни даже от основательнейшего изучения того или другого класса общества (один из даровитейших наших художников пробовал однажды меня уверить, будто у нас нет пока исторических картин потому, что мы мало еще знаем наш простой народ: ‘узнаемте наперед хорошенько русского мужика, говорил он, и тогда будут удаваться изображения Ивана Грозного, Петра и всех остальных’). Нет, никаким изучением не вставишь того, чего нет в самом корню: исторического духа, исторического постижения. Надо с этим родиться, все остальное потом. Уж на Западе ли не возились и в книгах, и в картинах, с простым народом, с историческими архивами и музеями, и что вышло? Подите-ка, посмотрите всех этих Рубенсов, Макартов, Рафаэлей, Корнелиусов, Тицианов, Каульбахов, Пуссенов и иных, имя же их триллион и квадрильон, — неужели у них, во всех их созданиях, есть тень тени истории?!! А люди не ничтожные.
Матейко, Деларош, Верещагин, частью покойный Шварц наш, еще три-четыре человека (да и эти не всегда, а изредка) — как мало было по сю пору художников, наделенных истинным даром историчности.
Этот дар до того специален и исключителен, что встречается даже иногда у людей очень умеренно талантливых. Никогда не позабуду одну картину последней всемирной выставки: ‘Разрыв Наполеона с Жозефиной’. Автор этой картины был довольно посредственный итальянский живописец: Дидони. Сама Жозефина, лежащая в полуобмороке на шелковом модном тогдашнем стуле, утешающая ее придворная дама в желтом атласном платье, декольте, все это было натянуто, посредственно, наполовину фальшиво и преувеличено по-итальянски, на то он и Дидони, на то он и сын великой ‘художественной нации’. Но сам Наполеон, маленькая, пузатенькая, самодовольная фигурка, с выхоленной наглостью и сухостью в лице, с заложенною рукою за спиной и оглядывающийся на сцену хищным, тупо-начальническим глазом, — это была такая верная, поразительная фигура, так от нее дышало историей, что я почувствовал себя мгновенно перенесенным в живо припоминаемые гениальнейшие страницы ‘Войны и мира’.
Вот что мне надо было сказать против ‘Софьи’ г. Репина. Но я был бы сама неправда и сама несправедливость, если бы я не указал на те крупные достоинства, которыми блещет картина этого крупного, быть может, значительнейшего нашего художника (из здешних). Голова Софьи, сильно напоминающая Петра, ее серебряное византийское платье, торчащее лубом, и особливо разные подробности на рукавах и груди, окно со впадиной, чернильница, разноцветная рукопись на столе написаны с такою силою рельефа и жизненности, как может написать только великий, значительный талант.
Смотря на все лучшее в этой картине, припоминая великолепного ‘Дьякона’ прошлой передвижной выставки, с нетерпением спрашиваешь: когда приступит снова г. Репин к своему настоящему делу, когда он даст нам еще одно совершенное создание, вроде ‘Бурлаков’? Слухи носятся, у него есть в мастерской изумительная полуоконченная картина: ‘Крестный ход’. Прошлогодний ‘Дьякон’ был только одним из этюдов для этой картины. Представьте же себе, что такое будет то художественное создание, для которого существуют подобные этюды, уже и сами по себе chefs d’oeuvr’ы!
Во второй том вошли сочинения В. В. Стасова, опубликованные в период с 1879 по 1883 год. Исключение составляют лишь работы ‘Франсиско Гойя’ и ‘Тор. мозы нового русского искусства’, которые были опубликованы первая на один, а вторая на два года позже. Эти незначительные отклонения от принятого принципа расположения материала вызваны обстоятельствами технического порядка (равномерность объемов томов), а также тем соображением, что очерк Стасова ‘Тормозы нового русского искусства’ по своему содержанию непосредственно примыкает к работе ‘Двадцать пять лет русского искусства’ (1882—1883).
‘ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСТАВКИ 1879 года’. Статья опубликована в 1879 году (‘Новое время’, 8, 14 и 15 марта).
В феврале 1879 года в Петербурге были одновременно открыты две выставки — седьмая выставка передвижников (в залах Академии наук) и Общества выставок (в залах Академии художеств). Общество выставок художественных произведений было организовано по инициативе руководителей Академии в 1874 году. Стасов в статье ‘Художественные выставки’ (‘Новое время’, 1876, No 17), посвященной первой выставке Общества выставок, открытие которой совпало с пятой выставкой Товарищества, писал: ‘В настоящую минуту у нас в Петербурге целых два общества для художественных выставок, одно называется Товариществом передвижных выставок, другое Обществом выставок. Между ними существует известный антагонизм, и я одного только боюсь: чтобы они как-нибудь не слились или чтобы одно не задавило другое. Я ничуть не охотник до вражды и никак не воображаю, чтобы художество могло двигаться вперед посредством неприязненных отношений между художниками, но все-таки я твердо убежден, что если общество какое-нибудь настолько подвинулось, что в нем образовалось несколько групп, думающих разно и смотрящих на свое дело с противоположных сторон, тогда уже нечего хлопотать о слияниях. Им надо жить и действовать врозь, иначе ничего сильного, самостоятельного и путного у них не выйдет. Что касается двух наших выставочных обществ, у них тоже такая разница в направлении и целях, что поглощение одного из них другим было бы сущим вредом’. В этой же статье Стасов с присущей ему принципиальностью резко выступил против Якоби, который к тому времени вышел из Товарищества и явился одним из организаторов и участников Общества выставок.
По поводу второй выставки Общества выставок выступил в 1877 году Гаршин. Отметив как положительное явление картины К. Е. Маковского ‘Возвращение священного ковра из Мекки в Каир’ и П. П. Чистякова ‘Старый русский барин’, он дал едкую критику прочих экспонатов и подчеркнул ‘отступничество’ Якоби. ‘Душа Общества В. И. Якоби, — писал он, — выставил картинку, составляющую переход от портрета к жанру. ‘Портрет г-жи Розинской с дочерью’. Сидит на кресле г-жа Розинская, около нее резвится ее маленькая дочь, вокруг обстановка роскошной гостиной. Все это очень мило, пестро, вообще прекрасно. И другая картина ‘Любитель редкостей’, с криво поставленной дамой… только, странное дело, смотря на эти картинки, я невольно вспомнил… ‘Привал арестантов’. Я вспомнил поразительное впечатление, произведенное этой картиной на публику… Как ухитрился художник так переделать свои симпатии, свои стремления, свой внутренний склад! Темное, пасмурное небо, дождь, слякоть — и уютная гостиная с экзотическими растениями!.. Измученные лица арестантов, бледное и холодное лицо покойника… и резвая, улыбающаяся группа изящной… аристократической матери… Но довольно об этом, читатель: скучная тема, не правда ли?’ (‘Вторая выставка Общества выставок художественных произведений’, ‘Новости’, 1877, 12 марта). Общество выставок прекратило свое существование после седьмой выставки.
Комментируемая статья дает параллельный обзор очередных выставок. Статья вскрывает основную направленность Стасова — врага всякого рода низкопоклонничества перед Западом, борца за русское национальное искусство. В обзоре выставки Товарищества он особое внимание уделяет картинам ‘Осужденный’ В. Маковского (1846—1920), ‘Заключенный’ Ярошенко, портретам Крамского, отмечает работы В. М. Васнецова (1848—1926) и А. И. Куинджи (1842—1910). Большое место Стасов отводит изложению своих взглядов на картину Репина ‘Царевна Софья Алексеевна’, вызвавшую разногласия и у передвижников. Стасов указывает на существенные, с его точки зрения, недостатки картины, но он явно недооценивает значение этого произведения. Нельзя согласиться с его утверждениями, что ‘Репин не драматик, он не историк’ и что для ‘картины из старой нашей истории время для нас, кажется, еще не пришло’.
Седьмая выставка Товарищества имела большой успех. Крамской еще до ее открытия писал: ….выставка… громовая’, ‘…выставка блистательная. Это чорт знает что такое, еще в первый раз я радуюсь, радуюсь всеми нервами своего существа. Вот она настоящая-то, т. е. такая, какая она может быть, если мы захотим’. ‘…Я убежден, после этой выставки ни Академии, ни кому следует — непоздоровится’. (‘И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка’. ‘Искусство’, 1949, стр. 153 {В дальнейшем ссылка на это издание дается условным обозначением — ‘V’.}). Перед картиной Вл. Маковского, сообщает Крамской Репину, ‘плачут, перед Вашей приходят в ужас’ (V, 154). Крамской высоко оценивал картину Репина. Он по-иному подходил к ней, нежели Стасов. Если последний в своем обзоре, говоря о ‘Царевне Софье’, заключает: ‘…когда приступит снова г. Репин к своему настоящему делу, когда он даст нам еще одно совершенное создание, вроде ‘Бурлаков’,?’, — то Крамской, наоборот, пишет Репину: ‘Я очень был тронут Вашей картиной. После ‘Бурлаков’ это наиболее значительное произведение. Даже больше, — я думаю, что эта картина еще лучше. Софья производит впечатление запертой в железную клетку тигрицы…’ (‘И. Н. Крамской. Письма’, т. 11, Изогиз, 1937, стр. 171 {В дальнейшем ссылка на это издание дается условным обозначением — ‘1’.}). ‘Крепитесь! — писал он Репину. — Вы переживаете нехорошее время: чуть не вся критика против Вас, но это ничего. Вы правы (по-моему)!’ (V, 154).