Гёльдерлин, Цвейг Стефан, Год: 1925 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 103 минут(ы)

Стефан Цвейг.
Борьба с безумием

Профессору Зигмунду Фрейду, возбуждающему уму,
проницательному созидателю образов,
посвящаю это трезвучие изобразительных опытов.

Предисловие

Я люблю тех, кто не умеет жить, не уходящих из мира, но переходящих мир.
Ницше

Чем путь к свободе смертному трудней. Тем бьет по нашим струнам он сильней.
Конрад Фердинанд Мейер [*]

[*] — Перевод эпиграфа принадлежит Д. И. Выгодскому.

В этой книге, как и в предшествующей ей трилогии ‘Три мастера’, вновь объединены по признаку внутренней общности три портрета поэтов, однако это внутреннее объединение сводится лишь к взаимному сопоставлению образов. Я не ищу формул духовного: я воссоздаю формы духа. И, сознательно сочетая в книге несколько таких образов, я следую примеру художника, отыскивающего для своих картин такое помещение, где свет встречает яркое отражение и где в сочетании контрастов явственной становится скрытая аналогия типов. Сравнение всегда представляется мне плодотворным, и даже более — созидающим началом, и я охотно пользуюсь им как методом, потому что его можно применять без насилия. Оно обогащает в той же мере, в какой формула объединяет, оно возвышает все ценности, приносит откровения, возникающие неожиданно как рефлекс, и создает глубину перспективы, как бы раму вокруг портрета. Эту пластическую тайну знал уже первый портретист слова, Плутарх, и в своих ‘Сравнительных жизнеописаниях’ он попарно изображает один греческий и один римский характер, для того чтобы за личностью явственнее выступил тип — ее духовная тень. Того, что прославленный родоначальник этого искусства достиг в области историко-биографической, я пытаюсь достигнуть в близкой ей области литературной характеристики, и эти два тома должны быть лишь первыми в задуманной мною серии, которую я хочу назвать ‘Строители мира. Типология духа’. Но я очень далек от намерения навязывать миру гения какую-либо застывшую систему. Психолог по страсти, творческой волей побуждаемый к созиданию образов, я подчиняю свое искусство лишь свободному влечению, а привлекают меня лишь те образы, с которыми меня связывает духовное родство. Этим внутренним побуждением моему замыслу поставлены известные границы, и я ничуть не жалею о таком ограничении: неизбежная фрагментарность пугает лишь того, кто в деле творчества верит в системы и самоуверенно мнит, что необъятный мир духа можно измерить циркулем, меня же в этом обширном замысле привлекает именно то, что он соприкасается с необъятным и вместе с тем не ставит себе заранее никаких границ. И вот, медленно и в то же время страстно, я воздвигаю все еще любознательными руками случайно начатое строение, и пусть купол его достигнет небесного мгновения, непрочно нависающего над нашей жизнью.

* * *

Эти три героических образа — Гёльдерлин, Клейст и Ницше — даже во внешней судьбе обнаруживают разительное сходство: как будто для них был составлен один гороскоп. Все трое гонимы какой-то сверхмощной, в известной мере сверхъестественной силой из уютного ‘я’ в гибельный циклон страсти и преждевременно кончают свой путь в ужасном помрачении ума, в смертоносном опьянении чувств — безумием или самоубийством. Не связанные со своей эпохой, не понятые своим поколением, сверкнув, словно метеорит, они мчатся в ночь своего предназначения. Они сами не знают о своем пути, о своей миссии, ибо путь их — из беспредельности и в беспредельность, в мгновенном восхожденьи и паденьи они едва успевают коснуться реального мира. В них действует нечто сверхчеловеческое, какая-то сила над их собственной силой владеет ими, они не властвуют над своей волей (и в ужасе замечают это в краткие мгновения, когда просыпается их ‘я’). Они сами подвластны, они (в двояком смысле этого слова) одержимы высшей силой, силой демонической.

Демонической. Это слово совершило странствия сквозь множество значений и толкований, пока от первоначального мифически-религиозного представления древних дошло до наших дней, и потому необходимо дать ему индивидуальное толкование. Демоническим я называю врожденное, изначально присущее человеку беспокойство, которое гонит его из пределов его ‘я’ за пределы его ‘я’, в беспредельность, в стихию: словно природа оставила в каждой отдельной душе неотъемлемую беспокойную частицу своего первобытного хаоса, напряженно и страстно стремящуюся назад в сверхчеловеческую и сверхчувственную стихию. Демон вселяет в нас бродило — набухающий, напухающий, напрягающий фермент, влекущий от спокойного существования к опасности, к безграничности, к экстазу, к самозабвению и самоуничтожению, у большинства людей, у среднего человека, эта драгоценная и опасная часть души быстро всасывается и растворяется, только в редкие мгновения — при кризисах возмужания, в миг, когда под влиянием любви или жажды зачатия внутренний космос охвачен волнением, — это стремление вырваться из тела, эта избыточность, это самозабвение прорывает и наполняет предчувствием даже самое мещанское, самое банальное существование. Обычно уравновешенные люди подавляют в себе фаустовские порывы, усыпляют их моралью, заглушают трудом, смиряют чувством порядка: буржуа — исконный враг хаоса не только в мире, но и в самом себе. Но в человеке высшего порядка — в особенности в человеке созидающем — беспокойство продолжает творчески господствовать, выражаясь в неудовлетворенности заботами дня, оно создает в нем ‘высшее сердце, способное мучиться’ (Достоевский), вопрошающий ум, который, возносясь над самим собой, протягивает космосу свою тоску. Все, что предательски толкает нас за пределы нашего существа, наших личных интересов, к опасности, к неведомому, к риску, — все это исходит от демонической части нашего ‘я’. Но этот демон является дружественной, благотворной силой лишь до тех пор, пока мы им управляем, пока он служит для нас стимулом напряжения и восхождения, но он становится опасным, когда напряжение переходит известную грань, когда душа отдается мятежному инстинкту, вулканическому началу демонизма. Ибо демон может достигнуть своей отчизны, своей стихии, беспредельности только путем безжалостного разрушения всего предельного, земного тела, в которое он вселился: он начинает с расширения, но стремится к взрыву. Поэтому он вселяется в людей, не способных своевременно усмирить его, возбуждает в демонических натурах грозное беспокойство, непреодолимой силой вырывает кормило воли у них из рук: безвольно скитаются они по бурному морю, гонимые демоном к подводным скалам своей судьбы. Жизненное беспокойство всегда служит первым признаком демонического — беспокойство крови, беспокойство нервов, беспокойство ума (поэтому демоническими называют женщин, сеющих вокруг себя беспокойство, смятение, роковые события). Всегда демоническое окружено грозовыми тучами, опасностями и жизненными угрозами, проникнуто духом трагизма, дыханием рока.

Так, всякий одухотворенный, всякий созидающий человек неотвратимо вступает в поединок со своим демоном, и всегда это поединок героический, всегда поединок любовный, самый величественный поединок человечества. Одни уступают его пламенному натиску, как женщина мужчине, отдаются насилию его непреодолимой мощи, испытывают блаженство быть захваченными и пронизанными оплодотворяющей стихией. Другие смиряют его и налагают на его горячее, трепещущее существо оковы своей холодной, неустрашимой, целеустремленной мужской воли, целую жизнь длится это объятие пламенной вражды и любовной борьбы. В художнике и в его творчестве эта величественная борьба становится как бы образной: до последнего нерва трепещет его творчество горячим дыханием, чувственной дрожью брачной ночи духа с его вечным соблазнителем. Лишь у художника слова демонизм из мрака чувств может вырваться к слову и к свету, и отчетливее всего узнаем мы его страстные черты в побежденных, в типе отдавшегося демону поэта. В качестве представителей этого типа я выбрал образы Гёльдерлина, Клейста и Ницше, как самые знаменательные в немецком мире. Ибо там, где самовластно царит демон, создается особый пламенно-порывистый возвышенный тип искусства: опьяненное искусство, экзальтированное, лихорадочное, избыточное творчество, судорожные взлеты духа, спазмы и взрывы, вакханалии и самозабвение, ‘мания’ греков, священное, пророческое, пифическое исступление. Чрезмерность и преувеличенность всегда служит первым, непреложным признаком этого искусства, вечное стремление превзойти самого себя, переступить последние пределы, достигнуть беспредельности, исконной прародины всего демонического. Гёльдерлин, Клейст и Ницше принадлежат к роду Прометидов, который пламенно прорывает грани жизни, мятежно преодолевает всякую форму и уничтожает себя в избытке экстаза: в их очах явственно мерцает чуждый, лихорадочный взор демона, и он говорит их устами. Он продолжает говорить из их разрушенного тела и тогда, когда угас в нем дух, когда уже немы эти уста: именно тогда, когда их измученная душа разрывается, не выдержав непосильного напряжения, становится доступен взору этот страшный гость их существа: будто сквозь расселину видишь бездонную пропасть, где свил себе гнездо демон. Именно на закате их духа внезапно, пластически раскрывается в них глубоко скрытая в крови демоническая сила.

Чтобы вполне уяснить таинственную природу побежденного демоном поэта, чтобы уяснить сущность самого демонизма, я, верный своему методу сравнения, незаметно противопоставил трем трагическим гёроям их противоположность. Но поэту демонического вдохновения нельзя противопоставлять поэта, скажем, недемонического: нет великого искусства без демонизма, без слова, похищенного у изначальной музыки мира. Никто не доказал этого убедительнее, чем заклятый враг всего демонического, который и в жизни относился к Ютейсту и Гёльдерлину с суровым порицанием, — чем Гёте, однажды сказавший Эккерману: ‘Всякое творчество высшего порядка, всякое значительное ареной [По-французски: ‘замечание’, ‘обзор’. Здесь, по-видимому, в значении ‘наблюдение’, ‘обобщение’. — Примеч. пер.] не находится ни в чьей власти и возвышается над всеми земными силами’. Нет великого искусства без инспирации, без вдохновения, а всякое вдохновение получается из области подсознательного, потустороннего, дает знание вне нашего сознания. Действительным антагонистом экзальтированного, своей избыточностью оторванного от самого себя, божественно-безграничного поэта представляется мне поэт, который властвует своим размахом, поэт, уделенной ему земной волей обуздывающий и направляющий к цели уделенную ему демоническую силу. Ибо демонизм, высшее могущество и праотец всякого творчества, в то же время совершенно лишен направления: он устремлен в беспредельность, в изначальный хаос, из которого он возник. И высокое, отнюдь не менее ценное искусство создается, когда художник подчиняет эту первобытную мощь своей человеческой силе, находит ей земную меру и направляет ее по своей воле, когда он, в духе Гёте, ‘повелевает’ поэзией и ‘несоизмеримое’ обращает в созидательное начало. Когда он становится господином демона, а не его рабом.

Гёте: произнеся его имя, мы уже назвали полярно противоположный тип, незримое, но мощное присутствие которого ощущается в этой книге. Гёте не только как естествоиспытатель, как геолог был ‘противником всего вулканического’, — и в искусстве он ставил эволюционный путь выше взрывов вдохновения и с редкой у него и почти озлобленной решительностью боролся со всяким насилием, судорогой, со всем вулканическим, коротко говоря — с демонизмом. И именно этот озлобленный отпор убедительнее всего доказывает, что и для его искусства борьба с демоном была вопросом существования. Ибо только тот, кто встретился в жизни с демоном, кто, содрогаясь, заглянул ему в глаза, кто испытал эту пытку, лишь тот может ощущать в нем столь опасного врага. По-видимому, в чаще своей юности Гёте пришлось, решая вопрос о жизни и смерти, столкнуться с этой опасностью, — об этом свидетельствуют пророческие образы Вертера-Клейста и Тассо-Гёльдерлина и Ницше — образы, созданием которых он отвратил от себя их судьбу. И от этой ужасной встречи у Гёте на всю жизнь осталось озлобленное благоговение и нескрываемый страх перед смертельной силой великого противника. Магическим взором он узнает кровного врага во всяком образе и воплощении: в музыке Бетховена, в ‘Пентесилее’ Клейста, в трагедиях Шекспира (которые он в конце концов не в состоянии был раскрывать: ‘это бы меня убило’), и чем деятельнее он стремится к созиданию и самосохранению, тем заботливее, тем боязливее он его избегает. Он знает, к чему приводит власть демона над человеком, поэтому он защищается сам и тщетно предостерегает других: Гёте затрачивает столько же героических сил на самосохранение, сколько поэты, одержимые демоном, на самоуничтожение. И он в этом поединке борется за высшую свободу: он защищает свою меру от безмерного, он стремится к достижению предела, а они — только к беспредельности.

Именно в этом смысле, отнюдь не в смысле соперничества (в жизни существовавшего), я противопоставил образ Гёте этим трем поэтам и служителям демона: я ощущал потребность ввести сильный ‘голос против’, чтобы экзальтированное, титаническое творчество, перед которым я преклоняюсь, воссоздавая образы Клейста, Гёльдерлина и Ницше, не казалось единственным или самым возвышенным, в смысле сравнительной оценки, искусством. Именно сопоставление его с противоположным типом творчества раскрывает проблему духовной полярности в наиболее яркой форме. Поэтому, может быть, не лишним будет наглядно представить эту имманентную антитезу в некоторых ее отношениях. Почти с математической точностью развертывается этот контраст из общей формулы вплоть до мельчайших событий их чувственной жизни: только сравнение Гёте с его демоническими антагонистами, сравнение двух высших форм духовных ценностей, проливает свет на существо проблемы.

Оторванность от мира — вот что прежде всего останавливает наше внимание в образах Гёльдерлина, Клейста и Ницше. Кого демон держит в руках, того он отрывает от действительности. Никто из них не имеет ни жены и детей (так же, как их братья по крови Бетховен и Микеланджело), ни имущества и крова, ни постоянной профессии, ни обеспеченного положения. Они — странствующие натуры, скитальцы в этом мире, посторонние люди, отверженные, чудаки, и они ведут совершенно анонимное существование. У них нет ничего своего на земле: ни Клейст, ни Гёльдерлин, ни Ницше не имеют собственной кровати, ничто им не принадлежит: они сидят на чужом стуле и пишут за чужим письменным столом, кочуют из одной чужой комнаты в другую. Нигде они не пускают корней, и даже Эрос не связывает на продолжительное время тех, кто обручился с ревнивым демоном. Их дружеские связи распадаются, их общественное положение рассыпается, их сочинения не приносят им дохода: всегда они стоят перед пустотой, работают впустую. Их существованию свойственно нечто хаотическое, нечто от беспокойно несущихся, падающих звезд, в то время как жизнь Гёте движется по правильной, замкнутой орбите. Гёте пускает крепкие корни, и они разветвляются все глубже, все шире. У него жена и сын, и внуки, женщины украшают его жизнь, небольшое, но верное число друзей окружает каждый его час. Он живет в полном довольстве, в просторном доме, который он наполняет коллекциями, он живет в теплой, уютной славе, более полувека окутывающей его имя. У него есть должность и высокое звание, он тайный советник и Exzellenz [Почетный титул, который предоставляет в Германии верховная власть высшим сановникам. — Примем пер.], все ордена земного шара сверкают на его широкой груди. У него возрастает земная сила тяготения в той же мере, как у них сила духовного полета, он становится все более оседлым и с годами все более постоянным (в то время как у тех развивается страсть к скитальчеству, и они рыщут по земле, как затравленные звери). Там, где он стоит, — центр его ‘я’ и в то же время духовный центр народа, обладая твердой точкой опоры, покоясь в деятельности, он охватывает вселенную, его связи распространяются далеко за пределы человеческого мира: он нисходит к растениям, животным и камням и творчески сочетается со стихией.

Так на склоне своей жизни твердо стоит в бытии могучий властитель демона (в то время как те раздираются на части, подобно Дионису). Жизнь Гёте — стратегически обдуманное завоевание мира, тогда как они героически вступают в необдуманные схватки и, оттесненные с земли, бегут в беспредельность. Им надо оторваться от земного, чтобы стать причастными вечному — Гёте ни на шаг не отходит от земли, чтобы достигнуть беспредельности: медленно, терпеливо он притягивает ее к себе. Он действует как расчетливый капиталист: ежегодно он откладывает солидную сумму опыта как духовную прибыль, которую он, как заботливый купец, аккуратно разносит по графам в своих ‘Дневниках’ и ‘Анналах’. Его жизнь приносит доход, как поле урожай. Они же действуют как игроки: с великолепием равнодушия к миру они ставят на карту все свое бытие, все существование, выигрывая бесконечность и бесконечность проигрывая, — медленное накапливание дохода, собирание прибыли в копилку демону ненавистно. Жизненный опыт, в котором для Гёте воплощается сущность существования, в их глазах не имеет никакой цены: страдание не учит их ничему, кроме обострения чувств, и они проходят свой путь мечтателями, потерявшими самих себя, святыми чудаками. Напротив, Гёте непрестанно учится, книга жизни для него — всегда раскрытый учебник, требующий терпеливого, добросовестного усвоения, строка за строкой, он всегда чувствует себя учеником, и только на склоне лет он решается произнести знаменательные слова: Жизнь я изучил. Боги, продлите мне срок!

Они же находят, что жизнь недоступна изучению, да и не стоит изучения: их предчувствие высшего бытия для них важнее, чем всякое восприятие и чувственный опыт. Что не исходит от их гения, то для них не существует. Лишь от его сияющей полноты берут они свою долю, только изнутри, только из разгоряченного чувства черпают они напряжение и подъем. Огонь становится их стихией, пламя — их деятельностью, и эта возносящая их огненность пожирает их жизнь без остатка. Клейст, Гёльдерлин, Ницше более одиноки, более чужды земле, более покинуты на закате, чем на заре своего существования, в то время как у Гёте в каждом часе последнее мгновение — самое обогащенное. Лишь демон в них крепнет, лишь беспредельность пронизывает их все глубже и глубже: есть нищета жизни в их красоте и красота в нищете счастья.

Эта полярная противоположность жизненной установки при глубоком внутреннем родстве гениев порождает различную оценку действительности. Демоническая натура презирает реальность как ущербную, все они — Гёльдерлин, Клейст, Ницше — каждый в своем роде — являются мятежниками, бунтовщиками против существующего порядка. Они предпочтут сломаться, но не согнуться, до последнего смертельного удара они остаются непоколебимо непримиримыми. Поэтому они являются (великолепными!) трагическими характерами, их жизнь — трагедией. Напротив, Гёте — как ясен он был самому себе! — признается Цельтеру, что он не создан быть трагиком, ‘так как у него примирительная натура’. Он не стремится, как они, к вечной войне: сам ‘охранительная и миролюбивая сила’, он хочет примирения и гармонии. Он подчиняется жизни — с чувством, которое нельзя назвать иначе, как религиозным, — подчиняется ей как более высокой, как высшей силе, перед которой он преклоняется во всех ее формах и фазах. ‘Что бы ни было, жизнь все же хороша’. А им, замученным, затравленным, гонимым демоном по всему миру, — менее всего им свойственно придавать действительности такую высокую цену или вообще какую-либо цену: они знают только беспредельность и единственный путь к ней — искусство. Поэтому искусство они ставят выше жизни, поэзию выше действительности. Подобно Микеланджело, неутомимо, ожесточенно, горя мрачным пламенем фанатической страсти, сквозь тысячи каменных глыб пробивают они темную шахту своего бытия в поисках драгоценной руды, сверкающей в бездне их грез, — а Гёте (как Леонардо) ощущает искусство лишь как частицу, как одну из тысячи прекрасных форм жизни, не менее ценную, чем наука, чем философия, но. все же только частицу, одну из действенных частиц своей жизни. Потому у демонических поэтов формы становятся все интенсивнее, у Гёте — все экстенсивнее. Они развивают в своем существе величие односторонности, абсолютной безусловности, тогда как Гёте — всеобъемлющую универсальность.

Эта любовь к бытию направляет все усилия антидемонической натуры Гёте к достижению устойчивости, к мудрому самосохранению. Это презрение к реальному бытию у демонических натур обращает все помыслы к игре, к опасности, к насильственному саморасширению — и приводит к самоуничтожению. У Гёте все силы центростремительны, направлены от периферии к центру, в них же чья-то мощная воля создает центробежное движение, исходящее из внутреннего круга жизни и неумолимо его разрывающее. И это стремление излиться и перелиться в бесформенность, в мировое пространство выражается нагляднее всего в их склонности к музыке. Там они могут вполне бесформенно, вполне безбрежно струиться в своей стихии: как раз на закате Гёльдерлин и Ницше и даже суровый Клейст подпадают ее чарам. Рассудок без остатка растворяется в экстазе, язык — в ритме: обычно (так было и у Ленау) музыка окружает пламенем падение демонического духа. Гёте, напротив, к музыке ‘относится недоверчиво’: он боится ее манящей силы, отвлекающей волю от действительности, и в часы бодрости противопоставляет ей (даже музыке Бетховена) решительный отпор, он отдается ей лишь в часы слабости, болезни, любви. Его подлинная стихия — это рисунок, пластика, все, что представляет определенные формы, ставит преграды расплывчатости, бесформенности, все, что сдерживает растворение, разложение, испарение материи. Если они любят все, что расковывает, ведет к свободе, возвращает к хаосу чувств, то его мудрый инстинкт самосохранения влечет ко всему, что способствует устойчивости индивида, закономерности, норме, форме и порядку.

Еще сотней сравнений можно было бы пояснить этот творческий контраст между господином и рабами демона: я приведу еще только геометрическое, как самое яркое. Жизненную формулу Гёте определяет круг: замкнутая кривая, полная закругленность, полный охват бытия, постоянное возвращение в себя, всегда одинаковое расстояние от недвижного центра до бесконечности, всестороннее развитие изнутри. Поэтому в его жизни нет кульминационной точки, нет вершины творчества — всегда и везде равномерно во времени и в пространстве растет его дух, приближаясь к бесконечности. Формулу демонизма выражает не круг, а парабола, быстрый, порывистый взлет в высь, в бесконечность, крутой подъем и резкий спуск. Их высшая точка (в поэзии и в жизни) непосредственно предшествует падению: более того — она как бы таинственно сливается с ним. Поэтому гибель демонических натур, гибель Гёльдерлина, Клейста, Ницше составляет интегральную часть их судьбы. Лишь она завершает их душевный облик, как падение параболы геометрическую фигуру. Смерть Гёте, напротив, только незаметная частица в законченном круге, она не прибавляет к его жизни ничего существенного. В самом деле, он умирает не их мистической, героически-ле-гендарной смертью, а более обычной смертью патриарха (которой ходячая легенда напрасно пытается придать нечто пророческое, символическое откровением ‘Больше света!’). Такая жизнь имеет один определенный конец: она завершена в себе, жизнь демонических поэтов разрешается гибелью: у них пылающая судьба. Смерть вознаграждает их за нищету жизни и сообщает их умиранию мистическую силу: кто изживает жизнь как трагедию, тот умирает смертью героя.

Страстное самопожертвование вплоть до растворения в стихии, страстное самосохранение во имя самосозидания — обе формы борьбы с демоном требуют героического сердца, обе сулят великие победы. Жизненная полнота Гёте и творческая гибель демонических поэтов — то и другое разрешает, хотя и в различных образах, одну и ту же задачу, единственную задачу личности: ставить неизмеримые требования бытию. Если я противопоставил здесь эти два типа, то лишь для того, чтобы символически обрисовать двоякий облик духовной красоты, — отнюдь не для того, чтобы подсказывать сравнительную оценку, и менее всего для того, чтобы поддерживать ходячее — и притом самое банальное — клиническое объяснение: Гёте воплощает здоровье, а они — болезнь, Гёте — нормальный тип, а они — патологические. Слово ‘патологический’ имеет смысл только вне области творчества, в низшем мире: ибо болезнь, создающая бессмертное, уже не болезнь, а высшая форма здоровья. И если демонизм стоит на рубеже жизни и даже склоняется в сторону недосягаемого и недостигнутого, все же он остается имманентным субстратом человеческого и не выходит за пределы естественного. Ибо и сама природа, тысячелетиями неизменно уделяющая семени определенное время для созревания и плоду в утробе матери положенный срок, — и она, прообраз всех законов, знает такие демонические мгновения, и она знает извержения и взрывы: в грозах, в циклонах, в катаклизмах — и она дает свободу разрушительным силам, влекущим ее к самоуничтожению. И она прорывает — правда, редко, так же редко, как появляются в среде человечества демонические люди! — свое размеренное шествие, — но только в эти мгновения, в ее чрезмерности, мы познаем полноту ее меры. Лишь то, что редко, расширяет наш кругозор, лишь в ужасе перед новой силой возрастает наше чувство. Потому исключительное служит мерилом всего великого. И всегда — даже в самых грозных, самых опасных обликах — творческое начало остается ценностью выше всех ценностей, смыслом выше всех помыслов.

Зальцбург, 1925

Гёльдерлин

Но трудно смертному узнать блаженных.
Смерть Эмпедокла

Священный сонм

…землею мрак и холод
Владели бы, изгрызли б душу беды,
Когда б не посылали иногда
Благие боги юношей таких,
Чтоб в жизнь увядшую людей влить свежесть.
Смерть Эмпедокла [*]

[*] — Перевод стихотворных цитат из произведений Гёльдерлина принадлежит Д. И. Выгодскому.

Новый, девятнадцатый век не любит свою раннюю юность. Народилось огненное поколение: пламенно и смело подымается оно из взрыхленной почвы Европы, одновременно с разных сторон, навстречу заре новой свободы. Фанфары революции пробудили этих юношей, блаженная весна духа, новая вера пламенит их души. Невозможное вдруг стало близким, вся мощь и великолепие мира стали добычей любого смельчака, с тех пор как двадцатитрехлетний Камилл Демулен одним отважным жестом разрушил Бастилию, с тех пор как отрочески стройный адвокат из Арраса, Робеспьер, ураганом декретов заставил трепетать императоров и королей, с тех пор как скромный корсиканский капитан, Бонапарте, мечом размежевал Европу по собственному усмотрению и руками авантюриста захватил самую блистательную корону мира. Их час настал, час юных: подобно первой нежной зелени после первого весеннего дождя, внезапно восходит этот героический посев светлого, воодушевленного юношества. Одновременно во всех странах подымается оно со взором, обращенным к звездам, и устремляется через порог нового столетия словно в собственное царство. Восемнадцатое столетие, казалось им, принадлежало мудрецам и старцам, Вольтеру и Руссо, Лейбницу и Канту, Гайдну и Виланду, медлительным и терпеливым, великим и ученым: теперь очередь за юностью и смелостью, нетерпением и страстностью. Мощно вздымается бурная волна: со дней Ренессанса Европа не видела более чистого духовного подъема, более прекрасного поколения.

Новый век не любит свою смелую юность, он страшится ее полноты, преисполнен недоверчивым трепетом перед экстатической силой ее избытка. И железной косой он немилосердно косит свой весенний посев. Сотни тысяч храбрецов уносят наполеоновские войны, в течение пятнадцати лет размалывает его смертоносная мельница самых благородных, самых смелых, самых жизнерадостных представителей всех народов, и земля Франции, Германии, Италии, вплоть до снежных полей России и пустынь Египта, обагрена и напоена их трепетной кровью. И словно не только это юношество, цвет боеспособного населения, хотел бы он умертвить, но и самый дух юности: самоубийственная ярость обрушивается не только на солдат, на участников войны, — но и на мечтателей и певцов, полуотроками переступивших порог столетия, на эфебов духа, на блаженных певцов, на самых светлых представителей юного поколения подымает он уничтожающий меч. Никогда за столь короткое время не приносилась в жертву столь величественная гекатомба поэтов и художников, как на заре нового столетия, которое Шиллер, не предчувствуя близости своего рокового часа, приветствовал громким гимном. Никогда не снимала судьба более суровой жатвы чистых и рано раскрывшихся образов. Никогда алтарь богов не был так обильно орошен божественной кровью.

Многообразна их смерть, но для всех преждевременна, всем суждена в час наивысшего внутреннего подъема. Первый, Андре Шенье, юный Аполлон, в котором для Франции воскрес эллинизм, в последней карете террора совершил свой последний путь: еще один день, один-единственный день, ночь с восьмого на девятое термидора, — и он был бы спасен от кровавой плахи и возвращен своим антично чистым звукам. Но рок не сжалился над ним, над ним и над другими: жестокой волей, как Гидра, он уничтожает целое поколение. После долгих столетий Англии дан вновь лирический гений, мечтательный, элегический юноша, Джон Ките, блаженный вестник всеединства, — в двадцать шесть лет рок вырывает последний вздох из его звенящей груди. Над его гробом склоняется его брат по духу, Шелли, пламенный мечтатель, природой избранный вещать ее прекраснейшие тайны, потрясенный, он поет брату по духу похоронную песнь, самую прекрасную из всех, когда-либо посвященных поэтом поэту, элегию ‘Адонаис’, но проходит год, — и бессмысленная буря выбрасывает его труп к тирренским берегам. Лорд Байрон, его друг, любимейший наследник Гёте, спешит к месту его гибели и, как Ахилл Патроклу, возжигает костер у южного моря: в пламени возносится прах Шелли к небу Италии, а он, лорд Байрон, через два года, в Месолунги, сгорает в лихорадке. Одно десятилетие — и благороднейший лирический цвет, возросший в Англии, во Франции, уничтожен. Но и для молодого поколения Германии не менее сурова эта жестокая рука: Новалис, мистически постигший глубочайшие тайны природы, преждевременно угасает, как свеча, тающая в темной келье. Клейст, охваченный бурным отчаянием, простреливает себе череп, Раймунд тоже погибает насильственной смертью, Георга Бюхнера в двадцать четыре года уносит нервная горячка. Вильгельм Гауф, рассказчик с исключительно богатым воображением, нерасцветший гений, сходит в могилу двадцати пяти лет, и Шуберт, обращенная в мелодию душа всех этих певцов, раньше времени исходит последней песней. Всеми бичами и ядами болезни, убийством и самоубийством истребляется молодое поколение: благородно меланхоличный Леопарди вянет в мрачном недуге, Беллини, певец ‘Нормы’, умирает в магическом расцвете, Грибоедов, светлый ум пробуждающейся России, погибает от руки убийц в далекой Персии. Его погребальную колесницу — пророческое совпадение! — встречает на Кавказе Александр Пушкин, восходящий гений России, ее духовная заря. Но немного времени остается ему, чтобы оплакивать безвременно погибшего друга: через несколько лет его поражает нд дуэли смертельная пуля. Никто из них не достигает сорокалетнего возраста, лишь немногие доживают до тридцати лет, так, в одну ночь сломлена журчащая лирическая весна, самая яркая, какую знает Европа, разбит и рассеян священный сонм юношей, на всех языках воспевающих гимн природе и блаженству мира. Одиноко, как Мерлин в заколдованном лесу, вне времени, полузабытый, полулегендарный, восседает в Веймаре Гёте, мудрый старец, и лишь с его старческих уст изредка еще срывается орфическая песнь. Предок и наследник нового поколения, которое он с изумленным взором переживает, хранит он в бронзовой урне звучащий огонь.

Только один-единственный из священного сонма, самый чистый из всех, Гёльдерлин, надолго остается на обезбоженной земле: поистине необыкновенна его судьба. Еще цветут его уста, еще бродит его стареющее тело по немецкой земле, еще блуждает его взор по любимому ландшафту долины Неккара, еще возносит он благоговейный взор к ‘отцу эфиру’, к вечному небосклону, — но ум его угас, окутанный бесконечным сном. Как Тиресия, прорицателя, не умертвили, а ослепили ревнивые боги того, кто их подслушал. Как Ифигению, священную жертву, не закололи его, а окутали тучей и унесли в Понт духа, в киммерийский мрак чувств. Завеса на его устах, и мрак вокруг его души: еще десятки тусклых лет живет он со смятенным сознанием, ‘в небесное проданный рабство’, потерянный для себя и для мира, и только ритм, тусклая, звучащая волна льется в распыленных, раздробленных звуках с его трепещущих уст. Вокруг него гибнут и умирают люди, — он не знает об этом. Шиллер и Гёте, Наполеон и Кант, боги его юности, давно ушли из мира, гремящие железные дороги избороздили его Германию, которую он видит только в сновидениях, города сжимаются в кулак, страны стираются с лица земли, — ничто не трогает его утонувшее в снах сердце. Постепенно седеют волосы, робкая, призрачная тень былой красоты, бродит он по улицам Тюбингена, забава детей, посмешище студентов, не знающих, какой великий дух скрыт, умерщвленный, под трагической маской: все живущие давно уже позабыли о нем. Как-то, около середины нового столетия, Беттина, услыхав, что он (некогда встреченный ею как божество) еще влачит свою ‘змеиную жизнь’ в доме скромного столяра, испугалась, словно увидела выходца из подземного мира, — так чужд его образ эпохе, так отзвучало его имя, так забыто его величие. И когда однажды он лег и тихо умер, эта неслышная кончина не вызвала отзвука в немецком мире, словно бесшумное падение осеннего листка. Ремесленники опускают его в поношенной одежде в могилу, тысячи исписанных им листков теряются или небрежно сохраняются и десятки лет пылятся в библиотеках. Непрочитанной, невоспринятой остается для целого поколения героическая весть последнего, чистейшего вестника священного сонма.

Как греческая статуя в недрах земли, на годы, на десятилетия скрывается духовный облик Гёльдерлина в тумане забвенья. Но когда, наконец, любовной рукой извлечен из мрака торс, новое поколение трепетно ощущает неувядаемую чистоту этого словно из мрамора изваянного юношеского образа. В изумительной соразмерности предстает облик последнего эфеба немецкого эллинизма, и вновь, как некогда, вдохновение расцветает на его певучих устах. Все весны, им предвозвещенные, увековечены в его образе. И с сияющим, просветленным челом приходит он в нашу эпоху из тьмы, словно из таинственной отчизны.

Детство

Порой посылают боги из тихой обители
Любимцев своих к чужим на краткий срок,
Чтоб, вспоминая чистый образ,
Смертного сердце радость узнало.

Дом Гёльдерлина расположен в Лауфене, в патриархальной монастырской деревушке на берегу Неккара, в нескольких часах пути от родины Шиллера. Этот мягкий и ласковый сельский мир Швабии — самая живописная в Германии местность, ее Италия: Альпы не давят угрюмо нависающим массивом, и все же чувствуется их близость, серебристыми извилинами льются реки, орошая виноградники, добродушие населения смягчает суровость алеманского племени и воплощает ее в песне. Плодородная, но требующая обработки почва, мягкая, но не роскошная природа, ремесленный труд естественно сочетается с земледельческим. Идиллическая поэзия всегда находит родину там, где природа благосклонна к человеку, и, погруженный в глубокий мрак, поэт с умиленным чувством вспоминает об утраченном пейзаже:

Ангелы родины! вы, пред которыми взор, даже сильный,

Да и колени дрожат мужа, когда он один,

Так что он должен держаться за друга и близким взмолиться,

Чтобы с ним вместе они радости ношу несли,

Вам, о благие, хвала!

Какую нежность, какую элегическую мягкость обретает его скорбный подъем, когда он воспевает эту Швабию, свое небо под небом вечности, какой умиротворенной возвращается в русло ровного ритма волна экстатического чувства, когда он предается этим воспоминаниям! Покинув родину, преданный своей Элладой, обманутый в своих надеждах, воссоздает он из нежных воспоминаний все ту же картину своего детского мира, запечатленную навеки в торжественном гимне:

Земли блаженные! Нет здесь холма без лозы виноградной, Осенью в пышных садах падают фрукты дождем.

Радостно моют в водах свои ноги горящие горы,

Главы их нежат венки мхов и зеленых ветвей.

И, точно дети на плечи седого, высокого деда,

Лезут по склонам глухим замки и хижины вверх.

Всю долгую жизнь он стремится на эту родину, словно к небу своей души: детство Гёльдерлина — это его самое ясное, самое счастливое, самое лучезарное время.

Нежная природа окружает его, женственная нежность охраняет его ранние годы: нет у него отца, нет (по воле злого рока) никого, кто бы мог привить ему твердость и суровость, укрепить его мускулы чувств для борьбы с вечным врагом, с жизнью, — все не так, как у Гёте, у которого дух педантической дисциплины с ранних лет развивает чувство ответственности и придает воску влечений планомерные формы. Только благочестию учат его бабушка и нежная мать, и рано уже мечтательный ум уносится в первую беспредельность всякой юности: в музыку. Но идиллия быстро кончается. Четырнадцати лет чуткий ребенок переселяется в монастырскую школу в Денкендорфе, затем в Маульбронский монастырь, восемнадцати лет — в Тюбингенский институт — закрытое учебное заведение, которое он покидает лишь в конце 1792 года, — почти целое десятилетие это свободолюбивое существо томится в четырех стенах, в монастырской келье, в гнетущей скученности. Контраст слишком резок, чтобы не вызвать болезненное, даже разрушительное действие: мечтательная свобода непринужденных игр в поле и на берегу, женственный уют материнских забот сменяются черной монашеской одеждой, монастырской дисциплиной, механически распределенной по часам работой. Школьные, монастырские годы для Гёльдерлина то же, что для Клейста годы в кадетском корпусе: превращение подавленного чувства в чувствительность, развитие чрезмерной возбудимости, подготовка мощного внутреннего напряжения, отпор реальному миру. Что-то в его душе надорвано, надломлено навсегда: ‘Я признаюсь тебе, — пишет он через десять лет, — у меня есть одна склонность, оставшаяся от детских лет, от моего тогдашнего сердца, она и теперь мне дороже всего — это была восковая мягкость… но именно эту часть моего сердца меньше всего щадили, пока я был в монастыре’. Когда он оставляет за спиной тяжелую дверь института, самое благородное, самое затаенное ядро его жизненной веры уже подточено и наполовину иссохло, прежде чем он выходит на свет дневного солнца. И уже витает вокруг его пока еще ясного юношеского чела — правда, лишь легким дуновеньем — тихая меланхолия, то чувство потерянности в мире, которому суждено было все больше сгущаться с годами, омрачая его душу, чтобы, в конце концов, скрыть от его взора всякую радость.

Так, уже здесь, в полумраке детства, в решающие годы созревания, начинается этот неисцелимый раскол в душе Гёльдерлина, неумолимая цезура, разделяющая окружающий мир и его собственный мир. И эта рана не затягивается никогда: вечно живо в нем чувство заброшенного на чужбину ребенка, вечная тоска по рано утерянной блаженной отчизне, которая подчас является ему как fata morgana, в поэтическом облаке чаяний и воспоминаний, музыки и грез. Непрестанно чувствует себя вечный отрок насильно сброшенным с небес детства, первых чаяний, неведомой прародины — на жесткую землю, во враждебную сферу, и с ранней поры, с первой суровой встречи с действительностью, гноится в его раненой душе чувство вражды к миру. Гёльдерлин не способен учиться у жизни, и все, что он случайно приобретает, мнимая радость и трезвость, разочарование и счастье — все это не влияет на незыблемо в нем укрепившуюся отрицательную оценку действительности. ‘О, с юных лет мир держит мой дух при себе’, — пишет он однажды Нейферу, и действительно — он никогда не вступает с ним в связь и в сношения, он становится образцом того, что в психологии называется ‘ин-троверсивным типом’, одним из тех характеров, которые недоверчиво отстраняют всякие внешние импульсы и только изнутри, из с самого начала насажденных ростков, развивают свой духовный облик. Уже полуотроком он возвращается в мечтах к переживаниям детства, вживается в чаяния мифических времен, в небывалый мир Парнаса. Половина его стихов варьирует один и тот же мотив, неразрешимый контраст между доверчивым, беззаботным детством и враждебной, чуждой иллюзий, практической жизнью, контраст ‘существования во времени’ и духовного бытия. В двадцать лет он дает одному из своих стихотворений печальное заглавие ‘Некогда и ныне’, и в гимне ‘К природе’ изливается в строфы вечная мелодия его мироотношения:

В дни, когда твоим играл покровом

И цветком на лоне нежном был,

Твое сердце в каждом звуке новом,

Вторя, сердцем трепетным ловил,

В дни, когда еще с тоской и верой

Пред тобой, богат, как ты, стоял,

Мир любил еще огромной мерой

И для слез еще предлоги знал,

В дни, когда за солнцем улетало

Сердце, словно слыша зов его,

Звезды братьями своими звало,

Узнавало в веснах божество,

В дни, когда еще за свежим лугом

Дух твой, дух твой, радостно звеня,

В сердце волны зыбил друг за другом, —

Золотое время ведал я.

Но на этот гимн детству отвечает уже в мрачном миноре продиктованная ранним разочарованием враждебность к жизни:

Все мертво, все, что меня взрастило,

Радость мира юного мертва.

Эта грудь, в которой небо жило,

Ныне — луг, где скошена трава.

Пусть весна поет мне, как когда-то,

Песню, чтоб тревоги все узнать, —

Ах! но к утру жизни нет возврата,

Сердцу вновь весны уже не знать.

Лучшая любовь всегда страдает,

То, что любим мы, одна лишь тень,

Если снов златых душа не знает,

Для меня мертва природы сень,

Как пути далеки до отчизны,

В дни веселые не знало ты,

Сердце, ты ее не сыщешь в жизни,

Если мало для тебя мечты.

В этих строфах, в бесчисленных вариациях, повторяющихся в его творчестве, романтическое отношение к жизни выражено уже с полной определенностью, взор его всегда обращен в прошлое, ‘на волшебное облако, которым окутал меня добрый гений моего детства, чтобы я не увидел слишком рано всю мелочность окружавшего меня варварского мира’. Уже отроком он враждебно отстраняет поток извне идущих переживаний: в прошлое и в высь — единственные устремления его души, никогда не стремится он в жизнь, всегда — за ее грани. Он не знает и не желает знать связи с временем, хотя бы в смысле борьбы. И он направляет все силы на молчаливое претерпевание, на самосохранение в чистоте. Как ртуть воде и огню, сопротивляется вещество его души всякому соединению и обмену. Поэтому его опоясывает роковое, непобедимое одиночество.

Развитие Гёльдерлина, собственно говоря, закончено, когда он покидает школу. В дальнейшем он только повышал свою интенсивность, но не развивался в смысле вещественно-чувственного обогащения. Он ничему не хотел учиться, ничего не хотел заимствовать от враждебной ему сферы повседневности, его чуткий инстинкт чистоты запрещал ему сливаться со смешанной материей жизни. Но тем самым он становится преступником — в высшем смысле — по отношению к мировому закону, и его судьба — в античном духе — искуплением некой вины, героической, священной гордыни. Ибо закон жизни есть слияние, он не терпит безучастности к его вечному круговороту: кто отказывается погрузиться в этот горячий поток, тот погибает у берега от жажды, кто не участвует в нем, тот обречен навсегда остаться вне жизни, в трагическом одиночестве.

Притязание Гёльдерлина служить только искусству, а не жизни, только богам, а не людям, содержит — повторяю: в высшем, в трансцендентальном смысле, — как и притязание его Эмпедокла, невыполнимое, преувеличенное требование. Ибо только богам дано царить в чистом, в неслиянном, и неизбежным становится возмездие, самыми низменными своими силами мстит жизнь тому, кто ее презирает: она отказывает ему в хлебе насущном, — и тот, кто не хочет ей служить, впадает в самое унизительное рабство. Именно потому, что Гёльдерлин отказывается от части, он лишается всего, именно потому, что его дух отвергает оковы, жизнь его становится подвластной. Красота Гёльдерлина — в то же время его трагическая вина: во имя мира высшего, возвышенного он поднимает мятеж против низшего, тленного мира, от которого он уносится лишь на крыльях поэзии. И лишь в тот миг, коща он познает смысл своего предназначения — свой закат, героическую гибель, — он овладевает судьбой: лишь краткий срок — от восхода до заката солнца — принадлежит ему, — от отплытия до рокового шторма, — но этот пейзаж юности — героический пейзаж: скала упорного духа, окруженная бурлящими волнами бесконечности, безопасный парус затерян в буре, и огненными молниями опоясан взлет в облака.

Портрет тюбингенского периода

Людей никогда я не мог понять.
На лоне благих богов я рос.

Словно солнечный луч, сияет в единственном сохранившемся раннем портрете образ Гёльдерлина: стройная юношеская фигура, белокурые волосы ниспадают мягкой волной, открывая ясный, словно утренним светом озаренный лоб. Ясны также уста, и женственно мягки щеки, готовые мгновенно вспыхнуть румянцем, ясны глаза под красивым изгибом черных бровей, ни одной тайной черты в этом нежном облике, намекающей на суровость или надменность, скорее — девическая застенчивость, затаенно-нежная волна чувства. ‘Благопристойность и учтивость’ отмечает в нем с первой встречи и Шиллер, и легко представить себе скромного юношу в строгом одеянии протестантского магистра, задумчиво бродящим по монастырским коридорам в черной одежде без рукавов, с белым сборчатым воротником. Он напоминает музыканта, — можно даже уловить некоторое сходство с юношеским портретом Моцарта, — и таким охотно рисуют его школьные товарищи. ‘Он играл на скрипке — правильные черты его лица, мягкое выражение, стройный стан, его аккуратная, чистая одежда и этот несомненный отпечаток возвышенного во всем его существе — запечатлелись в моей памяти навеки’. Трудно представить себе резкое слово на этих нежных устах, нечистый помысел в мечтательном взоре, низкую мысль на благородно возвышающемся челе, но так же трудно сочетать веселье с аристократически мягкой сдержанностью этого облика, и таким, робко ушедшим в себя, наглухо замкнувшимся в себя, описывают его товарищи: никогда он не присоединялся к обществу, и лишь в трапезной, в кругу друзей, восторженно читает стихи Оссиана, Клопштока и Шиллера или музыкой разрешает свой мечтательный экстаз. Не будучи гордым, он создает вокруг себя незаметную ограду: когда он, строгий, стройный, выходит из кельи, словно навстречу кому-то незримому, высшему, им кажется, ‘будто Аполлон проходит по залу’. Даже в чуждом искусству, скромном сыне пастора, написавшем эти слова, образ Гёльдерлина невольно вызывает воспоминание об Элладе, его тайной отчизне.

Но только на мгновение так ярко, словно освещенный лучом духовного рассвета, выступает его облик из грозового мрака его судьбы, божественный облик из божественного неба. До нас не дошли его портреты в зрелом возрасте, — точно судьба пожелала показать нам Гёльдерлина только на рассвете, только сияющий лик вечного юноши, скрыв от нас мужа (которым он в действительности никогда и не был), и затем уже только под поблекшей, иссохшей маской впавшего в детство старика. В промежутке — тайна и мрак: только по устным преданиям можно догадываться о постепенном угасании голубиного блеска Плеяд, окружавшего этот девически целомудренный облик, об отлете возвышенно-окрыленной, сияющей юности. Пленявшая Шиллера ‘учтивость’ застывает в судорожное напряжение, робость превращается в мизантропию: в потертом сюртуке домашнего учителя, последний за столом, в соседстве с оплаченной ливреей лакея, он приучает себя к униженным, раболепным жестам: робкий, запуганный, измученный, беспомощно страдая от сознания своей духовной мощи, он утрачивает свободную, звенящую походку, которая будто на крыльях ритма несла его по облакам, в то же время покидает его и внутреннее душевное равновесие. Гёльдерлин рано становится недоверчивым и подозрительным, ‘самое незначительное, мимолетное слово могло его оскорбить’, двусмысленность положения делает его неуверенным в себе и превращает его израненное, бессильное самолюбие в смесь горечи и упрямства, глубоко затаенную в груди. Все упорнее он скрывает свой внутренний лик от грубости умственной черни, которой он вынужден служить, и постепенно эта личная угодливость всасывается в его плоть и кровь. Только безумие, которое, как всякая страсть, обнаруживает все скрытое на дне души, делает отвратительно явной эту внутреннюю гримасу: раболепство, за которым гувернер скрывал свой внутренний мир, превратилось в болезненную манию самоуничижения, в отпугивающую приветливость, в бесконечные приседания и унизительные поклоны, которыми он встречает всякого незнакомца, осыпая его титулами (в постоянном страхе быть узнанным): ‘Ваше святейшество! Ваше превосходительство! Ваша милость!’ И лицо его постепенно приобретает утомленное, безучастное выражение, свойственное человеку, глубоко ушедшему в себя, омрачается взор, некогда мечтательно устремленный в высь, мерцая и угасая, он напоминает тлеющее пламя, по временам вспыхивает под веками ярко и зловеще молния демона, которому уже предана его душа. Наконец, сгибается в годы забвенья стройный стан и — грозный символ! — наклоняется вперед под тяжестью головы, и, когда пятьдесят лет спустя, через полвека после юношеского портрета, мы, в рисунке карандашом, вновь встречаем изображение некогда ‘проданного в небесный плен’ юноши, потрясенные, мы смотрим на худощавого, беззубого старика, который, опираясь на палку, торжественно подняв руку, декламирует стихи в пустое пространство, в бесчувственный мир. Лишь естественная соразмерность очертаний лица торжествует над внутренним разрушением, и лоб, скрывая падение духа, сохраняет благородную выпуклость: как изваяние, белеет он под сединой густых и спутанных волос, являя потрясенному взору незыблемую чистоту. Объятые ужасом, созерцают редкие посетители призрачную маску Скарданелли, тщетно пытаясь узнать в ней вестника рока, благоговейно, неповторимо вещающего красоту и зловещий трепет вещих сил. Но он, увы! ‘далек и непричастен’. Только тень Гёльдерлина еще сорок лет во мраке блуждает по земле: поэт унесен богами в образе вечного юноши. В иной сфере сияет неувядаемой чистотой его ‘облик’: в неугасимом отражении его напевов.

Призвание поэта

В божественность верят
Только те, в ком она живет.

Школа была для Гёльдерлина тюрьмой: полный тревоги, в томлении тайных чаяний, вступает он в вечно чуждый ему мир. Все, что можно было взять от внешнего знания, получил он в Тюбингенском институте: он в совершенстве владеет древними языками — еврейским, греческим, латинским, с Гегелем и Шеллингом, товарищами по школе, он усердно занимался философией, печатью и подписями удостоверены его успехи в теологии: ‘Studia theologica magno cum successo tractavit. Orationem sacram recte elaboratam decenter recitavit’ [С успехом занимался теологией. Достойно произнес тщательно приго товленную проповедь — лат.].

Итак, он умеет произносить хорошие протестантские проповеди, и викариат с надлежащим облачением и беретом ему обеспечен. Желание матери исполнено: ему открыта дорога к светской или духовной карьере, к амвону или к кафедре.

Но уже с первой минуты не лежит у него сердце к службе, ни к духовной, ни к светской: он хочет лишь служения, он знает о своем предназначении для проповеди высшего порядка. Уже в классе ‘literarum elegantiarum assiduus cultor’ [Прилежный возделыватель изящной литературы — лат.], как гласит причудливо красноречивый диплом, он писал стихи, сперва элегически-подражательные, потом пламенно устремляясь вслед вдохновенному полету Клопштока и, наконец, создавая произведения в бурных ритмах шиллеровских ‘гимнов к идеалам человечества’, начат, в первых неуверенных набросках, роман ‘Гиперион’. И только здесь, в этой возвышенной, неземной сфере ощущает его ясновидящий дух родную стихию: с первой минуты решительно направляет мечтатель руль своей жизни к беспредельности, к недосягаемому берегу, у которого ей суждено разбиться. Ничто не может его смутить: с саморазрушающей верностью он следует этому таинственному зову.

С самого начала Гёльдерлин отвергает всякий компромисс профессии, всякое соприкосновение с вульгарностью практической деятельности, он отказывается ‘чахнуть в недостойном’, отказывается перебросить хотя бы самый узкий мост между прозой общественного положения, между гражданской службой и возвышенностью внутреннего призвания — поэтического служения:

Мое призванье —

Высоких славить, затем в сердце

Вложен язык мне и благодарность, —

гордо заявляет он. Он хочет остаться чистым в своей воле и замкнутым в своем существе. Он не хочет ‘разрушительной’ действительности, он ищет вечно чистый мир, ищет вместе с Шелли

тот мир,

Где музыка, чувство, свет лунный —

Одно,

где не нужны компромиссы, не нужно слияние с низменным, где чистый дух может утвердиться в чистом, в возвышенной стихии. В этой фантастической непоколебимости, в этой великолепной непримиримости по отношению к реальному существованию проявляется больше, чем в каждом отдельном стихотворении, величественный героизм Гёльдерлина: он с самого начала знает, что, предъявляя такое требование, он отказывается от жизненных благ, от общественного положения, от всякой обеспеченности, он знает, что легко ‘быть счастливым с мелким сердцем’, он знает, что он обречен остаться ‘неискушенным в радостях’. Но он и мыслит свою жизнь не как честное прозябание, а как судьбу поэта: с недвижным взором, устремленным в высь, с непреклонным духом в скорбном теле, в убогом рубище, приступает он к незримому алтарю, жертва и жрец.

В этой внутренней замкнутости, в тайне самосохранения чистоты, в стремлении целостной душой воспринять целостность жизни — самая подлинная, самая действенная сила этого нежного, кроткого юноши. Он знает, что поэзия не может достигнуть беспредельности одной оторванной и непостоянной частицей сердца и духа: тот, кто хочет провозглашать божественную истину, должен отдаться ей всецело, принести себя в жертву. Для Гёльдерлина поэзия — священнодействие: истинный, призванный поэт должен отдать все, чем земля наделяет других, — все — за оказанную ему милость близости к божеству, служитель стихий, он должен жить среди них, в священной отрешенности от мира и просветляющей опасности. Беспредельность можно встречать лишь единством: всякое дробление воли достигает только низших целей. С первой минуты дух Гёльдерлина постигает необходимость безусловности: еще до окончания института он решил не быть пастором, никогда не связывать себя прочно с условиями земного существования и вечно оставаться лишь ‘хранителем священного огня’. Он не знает пути, но ему ведома цель. И с удивительной ясностью духа сознавая все опасности своего жизненного несовершенства, он находит благостное утешение:

Разве тебе не сродни все живущее?

Разве Парка не кормит тебя услужливо?

Так смело иди безоружный

Прямо сквозь жизнь, не зная страха!

Все, что свершится, да будет к добру тебе!

И твердо он вступает на стезю своей судьбы.

Из этой непоколебимой воли к цельности жизни, к самосохранению чистоты, вырастает его собственной волей рожденная судьба, его рок. Трагизм и внутренний разлад рано становятся его уделом потому, что не противный ему грубый мир, мир его ненависти, становится его главным противником: с невыносимой болью в сердце он должен героически пронизать борьбой свое отношение к самым любимым, горячо любящим его людям. Настоящие противники его героической воли в борьбе за жизнь как поэзию — нежно его любящая, нежно любимая им семья, мать и бабушка, самые близкие ему люди, которых он менее всего хотел бы оскорбить в их чувствах и которых он все же вынужден рано или поздно горько разочаровать: всегда героизм человека встречает самых опасных противников именно в кругу нежно заботливых, искренне доброжелательных людей, которые стремятся разрядить всякое напряжение и дружественным дуновением снизить пламя ‘священного огня’ до уровня домашнего очага. И трогательно видеть, как — fortiter inre, suaviter in modo — непоколебимый в существе, но мягкий в формах воздействия — любящий сын в течение десяти лет всеми возможными доводами утешает своих близких и, преисполненный благодарности, извиняется, что не может исполнить их страстного желания и стать пастором. Неописуемый героизм молчания и сострадания в этой скрытой борьбе: целомудренно, даже робко, он скрывает то, что действительно воодушевляет его и закаляет волю — свое призвание поэта. О своих стихах он всегда говорит как о ‘поэтических опытах’, и обещания успеха, которые он дает матери, звучат не слишком самоуверенно: ‘Я надеюсь, — пишет он, — когда-нибудь стать достойным вашего расположения’. Никогда он не хвалится своими успехами: напротив, он всегда упоминает, что он только начинающий: ‘Я глубоко убежден, что дело, которому я служу, благородно, и что оно благотворно для человечества, когда достигает настоящего выражения и развития’. Но мать и бабушка из своего далека за покорными словами видят только факт: без положения и крова, чуждый миру, он мечется в погоне за пустыми химерами. Одинокие вдовы, день за днем они проводят в своем скромном домике в Нюртинге-не, год за годом они откладывали мелкие серебряные монеты, отказывая себе в пище, в одежде и тепле, чтобы дать возможность учиться способному мальчику. С удовлетворением они читают его почтительные школьные письма, радуются его успехам и одобрению учителей, преисполнены гордости, когда впервые появляются в печати его первые стихи. И они мечтают, что теперь, получив образование, он скоро станет викарием, женится на миловидной, белокурой девушке, и они по воскресеньям с гордостью будут слушать, как он проповедует с амвона слово Божие в каком-нибудь швабском городке. Гёльдерлин знает, что он должен разрушить эту мечту, но он не вырывает ее безжалостно из дорогих рук: мягко, настойчиво он отстраняет рсякое напоминание о такой возможности. Он знает, что, несмотря на всю их любовь, они все же подозревают в нем бездельника, и он пытается объяснить им свое призвание, пишет им, что ‘в своей праздности он не празден и не доставляет себе лишь приятное времяпровождение за счет других’. В ответ на их сомнения он всегда в самых торжественных выражениях подчеркивает серьезность и нравственность своей деятельности: ‘Поверьте мне, — почтительно пишет он матери, — что я не легкомыслен по отношению к вам, и что меня часто тревожит стремление сделать свой жизненный план согласным с вашими желаниями’. Он старается их убедить, что он ‘теперешней своей деятельностью так же служит людям, как служил бы в качестве пастора’, однако в глубине души он знает, что никогда ему не удастся их убедить. ‘Это не упрямство, — стонет его сердце, — это предназначено моей природой и моим теперешним положением. Природа и судьба — это единственные силы, которым никогда не следует отказывать в повиновении’. Но все же одинокие старые женщины не оставляют его: вздыхая, они посылают блудному сыну свои сбережения, стирают его белье и вяжут ему носки, много тайных слез и забот вплетено в их вязанье. Но проходят годы, а их дитя все мечется в странствиях и случайных занятиях, предаваясь все тем же химерам, и они — им тоже свойственна мягкая настойчивость их дитяти — вновь стучатся к нему с прежней просьбой. Они не хотят отвлечь его от поэтических упражнений, — робко замечают они, — но полагают, что он мог бы соединить их с должностью пастора: они как бы предвидят идиллическую резиньяцию Мёрике, сумевшего разделить жизнь между поэзией и миром. Но здесь они коснулись творческой тайны Гёльдерлина, его веры в нераздельность жреческого служения, и, как тайное знание, он развертывает свое знамя: ‘Многие, — пишет он матери в ответ на ее увещания, — люди более сильные, чем я, пробовали быть деловыми людьми или чиновниками и в то же время поэтами. Но им приходилось рано или поздно жертвовать одним ради другого, и, во всяком случае, это было нехорошо… ибо, жертвуя службой, они поступали нечестно по отношению к другим, жертвуя искусством, они грешили против своего естественного, ниспосланного им Богом назначения, а это такой же грех, и даже больший, чем грех по отношению к плоти’. Но это таинственно величественное убеждение в своем предназначении не оправдывается ни малейшим успехом: Гёльдерлин достигает двадцатипятилетнего, тридцатилетнего возраста, — и все еще, жалкий магистр и дармоед, как мальчик, он должен благодарить их за присланную ‘рубашечку’, носовые платки и носки и выслушивать из года в год все более горестные упреки разочаровавшихся в нем близких. С мукой выслушивает он их и в отчаянии стонет, обращаясь к матери: ‘Я бы хотел, чтобы вы наконец отдохнули от меня’, — и все же вновь и вновь он должен стучаться в единственную дверь, открытую для него во враждебном мире, и вновь он заклинает их: ‘Имейте же терпение со мной’. И наконец он бессильно опускается у этого порога, как разбитый бурей челнок на морское дно. Его борьба за жизнь во имя идеала стоила ему жизни.

Героизм Гёльдерлина невыразимо прекрасен потому, что он чужд гордости и веры в победу: он знает лишь свое предназначение, слышит тайный зов, он верит в призвание, а не в успех. Бесконечно далекий от всякой самоуверенности, никогда он не чувствует себя неуязвимым Зигфридом, против которого бессильны копья судьбы, никогда он не видит себя победителем, триумфатором. Именно чувство гибели, вечной тенью сопровождающее его на жизненном пути, сообщает его борьбе героическую мощь. Не следует смешивать веру Гёльдерлина в поэзию как высший смысл жизни с верой поэта в свои собственные силы: фанатизму, с которым он вверяется своему предназначению, соответствует скромность в оценке своего дарования. Ему в корне чужда мужественная, почти болезненная самонадеянность Ницше, поставившего себе девизом формулу: Pauci mihi satis, unus mihi satis, nullus mihi satis [Мне нужны немногие, мне нужен один, мне не нужен никто — лат.] — мимолетное слово может смутить его дух и заставить усомниться в своем даровании, холодность Шиллера расстраивает его на целые месяцы. Как мальчик, как школьник, он склоняется перед заурядными рифмоплетами, перед Концем, перед Нейфером, — но за этой личной скромностью, за этой крайней мягкостью характера кроется непоколебимая как сталь воля к поэзии, готовность к жертвенному служению. ‘О милый, — пишет он другу, — когда же наконец поймут, что высшая сила в своем проявлении — в то же время и высшая скромность, и что божественное, обнаруживаясь, всегда содержит известную долю смирения и скорби!’ Его героизм — не героизм воина, не героизм насилия, а героизм мученика, радостная готовность принять страдание за незримые ценности, готовность идти на гибель за свою веру, за идею.

‘Воля твоя да свершится, судьба!’ — с этими словами благоговейно склоняется непреклонный перед созданным им роком. И я не знаю более благородной формы героизма на земле, чем эта единственная, не обагренная кровью и низменной жаждой могущества: высшее мужество духа — это героизм без насилия, не бессмысленный мятеж, а добровольное подчинение неодолимой и освященной признанием необходимости.

Миф о поэзии

Люди этому не научили,
Влекло, бесконечно любя, святое сердце
Меня к бесконечному.

Никто из немецких поэтов не верил так горячо в поэзию и ее божественное начало, как Гёльдерлин, никто не защищал с таким фанатизмом ее безусловность, ее несоединимость с земным: всю свою безупречную чистоту он экстатически вкладывает в понятие поэзии. Как это ни удивительно, этот шваб, этот кандидат на должность протестантского пастора обладает вполне античным отношением к незримому, к высшим силам, он верит гораздо более глубокой верой в ‘отца эфира’ и всемогущий рок, чем его сверстники, чем Новалис и Брентано в своего Христа. Поэзия для него то же, что для них Евангелие, откровение последней истины, пьянящая тайна, пресуществленные дары, пламенно посвящающие и причащающие земную плоть беспредельности. Даже для Гёте поэзия — только частица бытия, для Гёльдерлина же она — абсолютный смысл бытия, для одного — только личная потребность, для другого — потребность сверхличная, религиозная. В поэзии он с трепетом познает дыхание божества, оплодотворяющего землю, в поэзии — единственную гармонию, в которой в благостные мгновения разрешается и расплавляется извечный разлад бытия. Как эфир, окрашивая, наполняет бездну между небом и землей, незримо сглаживая ужасную пустоту, которая зияла бы между звездной сферой и нашей планетой, так поэзия заполняет пропасть между вершиной и низменностью духа, между божеством и человеком. Поэзия — повторяю — для Гёльдерлина не только музыкальная приправа жизни, украшение духовного тела человечества, а воплощение высшей целесообразности и высшего смысла, всесохраняющее и всесозидающее начало, поэтому посвятить ей жизнь — значит совершить самое достойное жертвоприношение. Только величием этого воззрения объясняется величие героизма Гёльдерлина.

Неотступно создает Гёльдерлин в своей поэзии этот миф поэта, и только воссоздав его, мы можем постигнуть страстность его сознания ответственности, жажду цельности, пронизывающую его жизнь. Для него, для благоговейного почитателя ‘высших сил’, мир разделен на две части, как в греческом, платоническом представлении. В вышине ‘боги блаженствуют в вечном сияньи’, недоступные и все же причастные человеческой жизни. Внизу пребывает и трудится косная толпа смертных в бессмысленном колесе повседневности.

Блуждает в ночи, живет точно в Орке,

Не ведая бога, наш род. К работе прикован

Каждый один, и в шумной своей мастерской слышит он

Только себя одного, упорно огромной рукою

Дальше без остановки трудятся, но тщетно, но тщетно:

Бесплоден, как фурии, труд всегда остается несчастных.

Как в стихотворении Гёте, мир разделен на свет и ночь, пока заря не ‘сжалится над мукой’, пока не восстановится связь между двумя сферами. Ибо космос остался бы двойным одиночеством, одиночеством богов и одиночеством людей, если б не возникала между ними мимолетно-благостная связь, если б высший мир не отражал мир низший, а низший мир — мир возвышенный. И боги в вышине, ‘блаженствуя в вечном сияньи’, — и они не вполне счастливы: они не познают себя, пока другие их не познают:

Точно героям венок, так всегда священным стихиям Нужно для славы сердце людей, исполненных чувства.

Так стремится низменное в высь, возвышенное к низменному, дух к жизни, и жизнь возносится к духу: все предметы бессмертной природы лишены смысла, пока они не познаны смертными, не возлюблены земной любовью. Роза тогда только становится настоящей розой, когда впивает радостный взор, вечерняя заря тогда только становится прекрасной, когда отсвечивает в зрачке человеческого ока. Как человек, чтобы не погибнуть, нуждается в божественном, так божество, чтобы стать реальным, нуждается в человеке. Так божество создает свидетелей своего могущества, уста, воздающие ему хвалу, поэта, который делает его истинным божеством.

Это основное ядро воззрений Гёльдерлина — как почти все его поэтические идеи — быть может, заимствовано, восходит к ‘колоссальному шиллеровскому духу’. Но насколько расширено холодное признание Шиллера —

Не имел друзей создатель мира,

Заскучал — и создал духов клиры,

Зеркала святые святости его —

в орфическом видении Гёльдерлина — в мифе о рождении поэта:

И несказанным, и одиноким

В напрасной тьме остался б тот,

Кто знаменья и блески молний

И воды держит в своих руках,

Как мысли, святой отец,

Нигде он не открылся бы среди живущих,

Когда б для песни слушателей не имело сердце.

Итак, не от тоски, не от праздной скуки создает себе божество поэта — у Шиллера еще господствует представление об искусстве как о некой возвышенной ‘игре’, — а по необходимости: нет божества без поэта, через него оно становится божеством. Поэзия — тут мы касаемся самого глубокого ядра в круге идей Гёльдерлина — это мировая необходимость, она не творение внутри космоса, она — космос. Не ради забавы посылают боги поэта, а в силу необходимости: он нужен им, ‘посол нисходящего слова’:

Бессмертья своего

Довольно богам, и когда

В чем-либо нуждаются они,

То только в людях и героях

И прочих смертных. Ибо

Ничего блаженные не чувствуют,

И должен, когда позволено

Сказать такое, божьим именем

Другой восчувствовать за них,

И этот нужен им.

Он им нужен, богам, но и людям нужны поэты,

священные сосуды,

В которых жизни вино и дух

Героев хранится.

В них сливается то и другое, верх и низ, они разрешают разлад в необходимую гармонию, во всеобщность, ибо

Всеобщего духа думы лежат,

Тихо кончаясь в душе поэта.

Так пребывает избранный и отверженный меж одиночеством и одиночеством, этот созданный земным, пронизанный божественным образ поэта, призванного созерцать божественное в божественных формах, чтобы в земных обликах открыть его земле. От людей он исходит, богами он призван: его бытие — посланничество, он — звенящая ступень, по которой ‘как по лестнице, нисходят небеса’. В поэте тусклое человечество символически переживает божество: как в таинстве святых даров, в его слове вкушает оно плоть и кровь — бесконечности. Потому незримая жреческая повязка вокруг его чела и нерушимый обет чистоты.

Этот миф о поэте служит духовным центром мира Гёльдерлина: сквозь все свое творчество непоколебимо проносит он эту нерушимую веру в жреческое назначение поэзии, отсюда эта несомненная священнодейственность, торжественность его моральной осанки. Каждый стих начинается возвышенно: в то мгновенье, когда в поэзии он обращает свой дух к небесам, он чувствует себя уже непричастным земле, только глашатаем, вещающим человечеству волю высших сил. Кто хочет быть ‘гласом богов’, ‘герольдом героя’ или (как он где-то говорит) ‘языком народа’, тот должен обладать вознесенностыо речи, возвышенностью осанки, чистотой провозвестника богов, с незримых ступеней храма он обращается к незримому, неисчислимому сонму, к призрачной толпе, к призрачному народу, который должен возникнуть из реального, ибо ‘непреходящее учреждают поэты’. С тех пор как умолкли боги, их именем и словом говорят ваятели вечного в земной повседневности. Потому так торжественно, возвышенно звучат его стихи, и белоснежны они, как жреческое облачение, без прикрас. Поэтому он сам говорит в стихах как бы высшим языком. И этого высокого сознания посланничества или, скорее, посланности не отняли у Гёльдерлина и годы жизненного опыта. С годами лишь затуманивается, омрачается, трагически окрашивается его миф: постепенно приходит он к сознанию, что посланничество — не безмятежное блаженство избранных, как грезилось ему в весеннем блеске юности, а героический рок. Что юноше казалось лишь благодатной милостью, то зрелый муж познает как ужасающе прекрасное шествие по краю обрыва, среди мрачных туч рока, под молниями фатума и гневным громом высших сил —

Они, что нам небесный дают огонь, Они и боль священную нам дарят.

Он познает: быть призванным к жреческому служению значит быть лишенным счастья. Избранный отмечен, как дерево в бесконечном лесу, красным знаком для топора: истинная поэзия бросает вызов судьбе, и потому лишь тот может быть истинным поэтом, кто сознательно жертвует легкостью и мерой жизни и сам отдается игре высших сил. Только тот, кто сам приемлет возвещаемый им трагический героизм, кто от уюта домашнего очага устремляется в грозу, чтобы внимать глаголу богов, — только тот станет героем. Уже Гиперион говорит: ‘Отдайся гению один раз, и он порвет все цепи, связывающие тебя с жизнью’, — но лишь Эмпедокл, лишь омраченный Гёльдерлин, осознает ужасное проклятие, ниспосланное богами тому, кто ‘зрит божество в божестве’:

но их закон

В том, чтобы собственный дом

Разрушил тот, и все милое

Проклял, как враг, и отца, и сына

Под обломками схоронил,

Кто хочет уподобиться им и не

Страдать от несходства, мечтатель.

Поэт, касаясь первозданной мощи высших сил, постоянно подвержен опасности: он словно громоотвод, который своим единственным тонким, устремленным в высь острием притягивает сверкающую вспышку беспредельности, ибо он, посредник, должен ‘в песню облеченный’, смертным ‘подать небесное пламя’. Величественным вызовом встречает он, вечно одинокий, зловещие силы, и его атмосферическая насыщенность их сгущенной огненностью становится почти смертельной. Ибо он не властен молчанием сокрыть пробудившееся в нем пламя, жгучее слово пророка —

Он себя пожрал бы,

Боролся бы сам с собой,

Ибо не терпит

Плена небесный огонь никогда, —

но и открыть до конца не властен сокрытое, молчание о божестве было бы оскорблением святыни, но также и полное откровение — изменой богам. Божественное, героическое он должен искать среди людей, терпеть их низменность, не отчаиваясь в человечестве, он должен воздавать хвалу богам и прославлять величие тех, кто его, вестника богов, оставляет в земной скорби одиноким. Но слово и молчание, то и другое становится для него святым страданием: поэзия — не блаженная свобода, как мечталось юноше, не радостное парение, а горестный священный долг, рабство избранных. Кто однажды дал обет служения, остается скованным навсегда, никогда он не сорвет с себя Нессову одежду поэзии: он бы сжег себя (судьба Геракла и всех героев). Он не может ни преступить, ни отступить: рок тяготеет над избранником богов.

Итак, Гёльдерлин проникнут сознанием своей трагической судьбы, как у Клейста и Ницше, трагическое чувство гибели рано приобретает власть над его жизнью и бросает зловещую тень на десятилетие вперед. Но этот мягкий, слабый внук пастора, как и сын пастора Ницше, обладает классическим мужеством: подобно Прометею, он хочет помериться силой с безмерным. Никогда он не пытается, подобно Гёте, заглушить демонизм, переполняющий его существо, изгнать или обуздать его. Гёте постоянно в бегстве от своей судьбы, он хочет спасти драгоценный клад жизни, которой он вверен, — а Гёльдерлин вступает в единоборство с бурей с окованным сталью духом и в то же время безоружный: чистота — единственное его оружие. Смело и все же благоговейно (это великолепное созвучие пронизывает всю его судьбу и каждое его стихотворение) он возвышает голос для гимна, чтобы напомнить братьям и мученикам поэзии о святой вере, о героизме высшей ответственности, о героизме их призвания:

Не должно от стремленья отрекаться

Нам благородного — преображать

Все грубое в божественное в нас.

Не тайно, не низменностью сердца, не бережливым хранением обыденного счастья, — неимоверной ценой покупается неимоверная награда. Поэзия — вызов судьбе, благоговение и смелость в то же время: кто ведет беседу с небесами, не должен страшиться их молний и неизбежности рока:

И нам, поэты, должно нам под божьей

Грозою с обнаженной головой

Стоять и своими руками луч отца

Ловить и людям в песню облеченный

Небесный дар преподносить.

Здесь мы одни ведь чистые сердцем,

Как дети, и безгрешны наши руки,

И луч отца не обжигает нас, чистый,

И потрясенное, страданьем божьим

Страдая, остается крепким сердце.

Фантом или вдохновение

Вдохновенье, мы с тобою
Входим словно в тишь могил
И плывем с твоей волною
В тихой радости без сил.
Но, когда зовут нас Оры,
С новой гордостью встаем
И горим, как звезд узоры,
В кратком сумраке ночном.

К такой героической миссии, какая в мифе Гёльдерлина уделена поэту, юный мечтатель — зачем искусственно скрывать? — приступает, в сущности, с очень скромным поэтическим дарованием. Ничто в духовной осанке и в поэтическом поведении двадцатичетырехлетнего магистра не указывает на яркую индивидуальность: форма его первых стихотворений, вплоть до отдельных образов, символов и даже слов, почти с непозволительной близостью воспроизводит поэтические образцы его тюбингенского периода — оды Клопштока, звонко-стремительные гимны Шиллера, немецкую просодию Оссиана. Его поэтические мотивы бедны, и только юношеский пыл, с которым он повторяет их все в более и более возвышенных вариациях, скрывает узость его духовного горизонта. И воображение его витает в неопределенном и безббразном мире: боги, Парнас, родина образуют замкнутый круг его грез, даже слова, эпитеты ‘небесный’, ‘божественный’ возвращаются с навязчивой монотонностью. Еще менее развита у него мыслительная сторона, находящаяся в полной зависимости от Шиллера и немецких философов, лишь позже мрачным пламенем загорается в глубине его ночи таинственная лапидарность, словно пророческое вещание оракула — не изъявление собственного духа, а как бы орфическая речь духа вселенной. Самые существенные элементы формы не представлены хотя бы в зачатках, чувственные образы, юмор, знание людей, словом — все, что исходит из земной сферы, и, так как Гёльдерлин, в силу упрямого инстинкта, отвергает всякое слияние с жизнью, эта врожденная слепота к жизни повышается до степени абсолютного призрачного состояния, создает идеальную идеологию мира. Соли и хлеба, тени и света, красок нет в веществе его стиха: неизменно остается оно эфирным, призрачным, невесомым, и самые мрачные годы сообщают ему только таинственно бестелесную облачность, некую воздушность. И количественно его творчество ничтожно, часто прерывается утомлением чувств, тупой меланхолией, расстройством нервов. Рядом с первобытной, сочной насыщенностью Гёте, чьи стихи несут в зародыше все токи и соки жизни, рядом с этой плодородной, сильной рукой возделанной нивой, которая, подобно открытому полю, всасывает и солнце, и влагу, и все небесные дары, — поэтическое достояние Гёльдерлина кажется особенно бедным: быть может, единственный раз в истории немецкого духа из столь ничтожных поэтических задатков развился такой большой поэт. Его ‘материал’ — как говорят о певцах — был недостаточен. Его искусство — во владении материалом. Он был слабее всех других, но в его душе вырастали крылья, уносившие его в небеса. Его дарование было лишено своеобразной тяжести, потому оно было способно к безграничному подъему, гений Гёльдерлина — быть может, не гений искусства, скорее — чудо чистоты. Его гений — вдохновение, незримый полет. Поэтому природное дарование Гёльдерлина не поддается филологическому измерению — ни в смысле широты, ни в смысле полноты. Гёльдерлин — прежде всего проблема интенсивности. Его поэтическая фигура кажется (в сравнении с другими, мускулистыми и крепко сложенными) тщедушной, рядом с Гёте и Шиллером, с мудрыми и многогранными, бурными и мощными гениями, он кажется наивно простодушным и как будто бессильным, подобно Франциску Ассизскому, кроткому, немудрому праведнику рядом с гигантскими столпами церкви, рядом с Фомой Аквинским, Бернаром Клервосским, Лойолой, рядом с великими строителями собора средних веков. Как у Франциска, у него только ангельски чистая нежность, только безмерность братского чувства в стихии, но в то же время и подлинно францисканская, безоружная сила восторга, экстатического вознесения над тесной юдолью. Подобно ему, он художник без искусства, одной лишь силой евангельской веры в высший мир, только силой героического отречения — отречения юного Франциска на Ассизской площади.

Итак, не частичная одаренность предназначила Гёльдерлину призвание поэта, не одно только поэтическое дарование, а способность к экстатической концентрации всех душевных сил, всего существа в возвышенное состояние, необычайная сила отталкиванья от земли, самозабвения в безграничном. Гёльдерлин творит не из крови и не из нервов, не из соков своего тела, не из чувственных данных, не из собственного, личного переживания: его творчество возникает из врожденного, судорожного вдохновения, из извечной тоски по недосягаемой выси. Для него не существует особо поэтических предметов, потому что всю вселенную он видит поэтически и только поэтически переживает. Весь мир представляется ему необъятной героической поэмой, все, что он заимствует от него в своих песнях, — пейзаж, поток, человек и чувство, — неизбежно облекается в героические формы. Эфир для него ‘отец’, как солнце ‘брат’ для Франциска, источник и камень открываются ему, будто древнему греку, как дыхание уст и пленная мелодия. И самые обыденные предметы, к которым он прикасается звучащим словом, становятся таинственно причастны платоновскому миру идей, становятся призрачны, мелодично трепещут в сияющем свете языка, который лишь по названию сходен с привычным языком повседневности: его слово сверкает неведомой свежестью, будто утренняя роса на лугу, еще не тронутая человеческим взором. Никогда, ни до него, ни после, не создавала немецкая поэзия таких окрыленных, таких вознесенных над землей напевов: словно с птичьего полета, с духовных высот, видит он все предметы, со священных высот, к которым мечтательно стремится его душа всей силой жгучего чувства. Поэтому все его образы кажутся таинственно освобожденными от силы тяготения сновидениями, как бы духами своего существа: никогда Гёльдерлин (и в этом его величие и в то же время его ограниченность) не научился видеть мир. Всегда он творил его сам. Знания о нем он не достиг никогда, навсегда он остался мечтателем, духовидцем. Но именно незнание действительности дало ему магическую власть — вечно предугадывать ее в более чистых формах, воплощать в земную оболочку ее отражение в грезах иных сфер, не прикасаясь к ней ни грубой рукой, ни созерцающим сердцем.

Эта величественная способность к внутреннему подъему — единственная и своеобразная мощь Гёльдерлина, никогда он не пребывает в низменном, в обыденном, в земной повседневности жизни, всегда окрыленно возносится в высший мир (в свою отчизну). Он вне действительности, у него своя собственная сфера — его звучащий потусторонний мир. Безудержно стремится он в высь:

О, мелодии надо мной, бесконечные,

За вами, за вами,

как стрела из натянутого лука, он устремляется в небо, за пределы зримого: ему необходима высота, чтобы ощутить свое истинное ‘я’ (которое грезится ему в каком-то необъятном пространстве, в фантастической выси). О том, что такая настроенность создает непрерывное напряжение, я бы сказал даже — грозное состояние идеальной экзальтации, говорят уже самые ранние свидетельства. Шиллер с первой встречи отмечает, скорее с порицанием, чем с одобрением, эту пылкость порывов и сожалеет об отсутствии постоянства и основательности. Но для Гёльдерлина эти ‘невыразимые восторги, когда земная жизнь отходит, и нет больше времени, и раскованный дух становится божеством’, эти судорожные состояния самовознесения — родная стихия. ‘Вечный прилив и отлив’, он может быть поэтом лишь в сосредоточенности всех душевных сил. Без вдохновения, в часы своей обыденной жизни, Гёльдерлин — самый несчастный, самый связанный, самый мрачный человек, в минуты восторга — самое блаженное, самое свободное существо.

Но его вдохновение, собственно говоря, беспредметно: его содержание исчерпывается самым состоянием. Он вдохновляется лишь тогда, когда воспевает вдохновение. Оно для него одновременно субъект и объект, лишенное формы, потому что оно возникло из вечности и возвращается в вечность. Даже у Шелли, наиболее близкого ему лирического гения, вдохновение более связано с землей: для него оно отождествляется с общественными идеалами, с верой в раскрепощение человека, в мировое развитие. Вдохновение Гёльдерлина уходит в эфемерную сферу так же, как дым поднимается к небу, оно переживает себя как самое яркое, как божественное ощущение счастья на земле, оно воспевает себя, наслаждаясь собой, и наслаждается собой в песне. Поэтому Гёльдерлин неустанно описывает свое собственное состояние, его поэзия — неумолчный гимн творческой силе, потрясающая жалоба на бесплодность, ибо — ‘боги умирают, когда умирает вдохновение’. Поэзия для него неразрывно связана с вдохновением, и вдохновение может выражаться только в песне: поэтому оно (в полном согласии с его мифом о мировой необходимости поэта) является выражением личности, как и всего человечества. ‘О дождь небесный, о вдохновение! ты вернешь нам весну народов’, — мечтает уже Гиперион, и Эмпедокл знаменует лишь неизмеримый контраст между божественным (то есть творческим) и земным (то есть не представляющим ценности) чувством. Своеобразие его вдохновения четко вписано в эту трагическую поэму. Исходная точка творчества — это брезжущее, безрадостное и безболезненное чувство внутреннего созерцания, углубленного сновидения:

И без желаний бродит

Он в мире собственном, он по цветам

Идет в божественном покое, воздух

Счастливого боится потревожить.

Он не чувствует окружающего мира, только в нем самом нарастает таинственная сила подъема:

Пред ним безмолвен мир, и из себя,

В нем радость подымая, вдохновенье

Растет, покуда творческий восторг

В ночи, как искру, высекает мысль.

Итак, не из переживания, не из идеи, не из воли воспламеняется в Гёльдерлине творческий импульс — ‘из себя растет’ вдохновение. Оно воспламеняется не от прикосновения к известному объекту: ‘нечаянно’ сверкнет непостижимый миг, когда

незабываем,

Нечаянный над нами гений

Спустился творческий, и наша

Немеет мысль, и словно

От молний вздрагивает тело.

Вдохновение — это пламя, упавшее с небес, воспламенение от молнии. И вот Гёльдерлин рисует божественное состояние горения, сгорания земной памяти в огне экстаза:

Здесь богом ощущает он

Себя в своей стихии, и восторг его —

Божественный напев.

Раздробленность индивида преодолена, ‘небо человека’ достигает единства чувства (‘Слиться воедино со вселенной — в этом жизнь божества, это небо человека’, — говорит его Гиперион). Фаэтон, символический образ его жизни, достиг звезд в огненной колеснице, уже звучит вокруг него музыка сфер, в эти творческие экстатические мгновения Гёльдерлин достигает апогея своего существования.

Но к этому чувству блаженства пророчески примешивается предчувствие падения, вечное ожидание гибели. Он знает, что такое пребывание в пламени, проникновение в тайну богов, эта трапеза бессмертных, нектар и амброзия, смертным дается лишь на краткий срок. Зная законы судьбы, он объясняет свою судьбу:

Может только на миг познать полноту человек.

Грезой о ней он живет с той поры.

Бурное странствие в колеснице Феба неизбежно приводит — гибель Фаэтона! — к падению в бездну.

Ибо вряд ли

Нетерпеливые молитвы

Наши любят боги.

И теперь гений, ясный и благотворный, показывает Гёльдерлину другой свой облик — темный мрак демона. Гёльдерлин всегда возвращается из поэзии в жизнь разбитым, подобно Фаэтону, он падает не на родимую землю, а гораздо глубже, в безбрежное море меланхолии. Гёте, Шиллер, все они возвращаются из поэзии словно из путешествия, из другой страны, иногда утомленные, но все же с бодрым духом, Гёльдерлин падает из творческого полета словно из облаков, и разбитый, израненный, таинственным изгнанником пробуждается в действительном мире. И это пробуждение от энтузиазма равносильно умиранию души, упав с небес, он с удвоенной чувствительностью ощущает обиды реальной жизни, тусклой и грубой: ‘Боги умирают, когда умирает вдохновение. Умер Пан, когда умирает Психея’. Действительная жизнь не стоит переживания, вне экстаза все бездушно и мертво.

Здесь — как бы в контрапунктическом противопоставлении беспримерной силе экзальтации, свойственной организму Гёльдерлина, — коренится совершенно своеобразная тоска поэта, которую, в сущности, нельзя назвать меланхолией или патологическим помрачением ума. Так же и она проистекает и питается, как и его экстаз, только ‘из себя’, и она не зависит от притока переживаний (не следует переоценивать эпизод с Диотимой!). Его тоска не что иное, как состояние реакции после экстаза, и неизбежно оно должно быть бесплодно: если в мгновения подъема он чувствует близость беспредельности, то в бесплодном состоянии он сознает свою бесконечную отчужденность от жизни. И, мне кажется, так можно определить его тоску: чувство безмерной отчужденности, тоска изгнанного ангела, детски жалобная тоска по незримой небесной родине. Никогда Гёльдерлин не пытается распространить свою тоску за пределы своего ‘я’, как это делали Леопарди, Шопенгауэр и Байрон, обратив ее в мировой пессимизм (‘к миру вражда враждебна мне’), никогда не решается он в своем благоговении отвергнуть как бессмысленную какую-нибудь часть святой вселенной: только себя он чувствует чуждым реальной, практической жизни. У него нет другого понятного людям языка, кроме песни: простой, разговорной речью он не может выразить свое существо. Поэтому творчество для Гёльдерлина — абсолютная проблема существования, поэзия — единственный ‘отрадный приют’ для изгнанника неба и земли, никогда поэт не произносил искреннее ‘Veni creator spiritus’ [Я пришел, творческий дух — лат.], ибо Гёльдерлин знает, что творчество никогда не дается ему изнутри, из желания, только сверху, как парение ангелов, может осенить его гений. Вне экстаза он слепо блуждает по обезбоженному миру. ‘Пан умер для него, когда умирает Психея’, жизнь — серая груда шлака, без проблесков пламени ‘цветущего духа’. Но его печаль бессильна против мира, его тоска лишена музыки: поэт утренней зари, он умолкает в сумерках. И так он постепенно спускается по темному течению, нетленный труп своего ‘я’, поэт до последнего часа своей жизни, но бессильный высказать себя, Гёльдерлин с надломленными крыльями: Скарданелли, трагический призрак.

Тот, кто знал его ближе всех и часто видел его в дни помрачения рассудка, Вайблингер, назвал его в одном из своих романов Фаэтоном. Фаэтон — так назвали греки прекрасного юношу, на огненной колеснице песни вознесшегося в небесную обитель богов. Они позволяют ему приблизиться, лучом света звенит его звучный полет по небу, — потом они безжалостно сбрасывают его во мрак. Боги наказывают того, кто осмеливается приблизиться к ним: они разбивают его тело, ослепляют его взор и бросают смельчака в пропасть судьбы. Но они в то же время и любят отважных, пламенно стремящихся им навстречу, и, по воле богов, их имена сияют в назидание смертным чистыми образами среди вечных звезд.

Вступление в мир

Порой, как благородное зерно,
Спит сердце смертного в скорлупке тесной.
Пока наступит срок.

Словно во вражескую страну вступает Гёльдерлин из школы в жизнь, с первого мгновенья проникнутый сознанием борьбы, предстоящей его чересчур хрупкому духу. Еще в тряской почтовой карете — это достаточно символично! — пишет он гимн ‘Судьбе’, посвященный ‘матери всех героев, необходимости’. В час вступления в мир магическое предчувствие уже вооружает его для гибели.

В действительности обстоятельства складываются для него наилучшим образом. Не кто иной, как Шиллер, ввиду решительного отказа кандидата на должность викария исполнить желание матери и стать пастором, рекомендовал его в качестве домашнего учителя Шарлотте фон Кальб. Едва ли в какой-нибудь из тридцати провинций Германии того времени мог двадцатичетырехлетний мечтатель найти дом, где бы поэтический энтузиазм был в таком почете, где нервная чувствительность и робость сердца могла быть так понята, как в доме Шарлотты, которая, сама ‘непонятая женщина’ и в прошлом возлюбленная Жан-Поля, должна была вполне сочувствовать его сентиментальной натуре. Майор встречает его приветливо, мальчик нежно любит его, утренние часы предоставляются ему всецело для поэтического творчества, совместные прогулки пешком и верхом дают ему возможность снова ощутить близость природы, которой он так долго был лишен, а выезды в Веймар и Иену, благодаря заботливости Шарлотты, вводят его в избранный круг: он встречается с Шиллером и Гёте. Непредубежденное чувство говорит, что Гёльдерлин был устроен как нельзя лучше. Его первые письма полны восторга и даже непривычной веселости: шутливо он пишет матери, что ‘с тех пор, как у него нет забот и хандры, он начал толстеть’, восхваляет ‘предупредительную любезность’ своих друзей: первые фрагменты едва начатого ‘Гипериона’ они передают в руки Шиллера и тем самым открывают ему путь к гласности. На миг создается впечатление, будто Гёльдерлин нашел свое место в мире.

Но вскоре подымается в нем демоническая тревога, тот ‘ужасный дух беспокойства’, который гонит его, ‘словно водопад с горной вершины’. В письмах начинает сказываться легкое омрачение, жалобы на ‘зависимость’, и внезапно всплывает причина: он хочет уйти. Гёльдерлин не может жить в оковах должности, профессии, в определенном кругу: всякое иное существование, кроме поэтического, для него невозможно. В этом первом кризисе он еще не сознает, что только внутренняя демоничность ревниво отрывает его от всяких сношений с миром, пока еще внешними причинами прикрывает он врожденное пламя, горящее в его крови: на этот раз это упрямство мальчика, его тайный порок, который он не может побороть. В этом уже сказывается неприспособленность Гёльдерлина к жизни: девятилетний мальчик обладает более сильной волей, чем он. И он отказывается от места. Шарлотта фон Кальб, понимая действительную причину его ухода, пишет его матери (в утешение) глубокую истину: ‘Его дух не может опуститься до мелочного труда… или, вернее, его душа слишком чувствительна к мелочам’.

Так изнутри разрушает Гёльдерлин все доступные ему формы жизни: поэтому психологически глубоко неверно ходячее сентиментальное воззрение биографов, что Гёльдерлина всюду унижали и оскорбляли, будто и в Вальтерсгаузене, и во Франкфурте, и в Швейцарии его низводили на положение слуги. В действительности все и всюду старались его оберегать. Но его кожа была слишком тонка, его восприимчивость слишком раздражительна, ‘его душа слишком чувствительна к мелочам’. То, что Стендаль сказал однажды о своем двойнике Анри Брюларе: ‘Се qui ne fait qu’effleurer les autres me blesse jusqu’au sang’ [То, что едва задевает других, у меня источает кровь — фр.], относится и к Гёльдерлину, как и ко всем чувствительным натурам. Саму действительность он ощущал как враждебную силу, мир — как жестокость, зависимость — как рабство. Только в состоянии творчества он чувствует себя счастливым, вне этой сферы его дыхание неспокойно, он в смятении и задыхается в земном воздухе, как в петле. ‘Почему я умиротворен и добр, как дитя, когда в сладком досуге я спокойно занимаюсь самым невинным делом?’ — удивляется он, испуганный вечным разладом, который приносит ему каждая встреча. Он еще не знает, что его жизненная неприспособленность неисцелима, пока еще называет случайностью то, что скрывает демона, внутреннее принуждение и предназначение, он еще верит, что ‘свобода’, что ‘поэзия’ может усыновить его в мире. И он решается вступить на путь ничем не связанного существования: полный надежды, которую вселяет в него начатое произведение, Гёльдерлин пытается найти спасение в свободе. Радостно он платит горькими лишениями за духовную жизнь. Зимой он проводит целые дни в постели, чтобы сберечь дрова, никогда не разрешает себе больше одной трапезы в день, отказывается от пива и вина, от самых скромных удовольствий. В Иене он посещает только лекции Фихте, изредка Шиллер уделяет ему часок, а в общем он живет одиноко, в бедном углу (который трудно даже назвать каморкой). Но душа его странствует с Гиперионом в Греции, и он мог бы назвать себя счастливым, если бы ему не было предназначено вечное беспокойство и вечный разлад.

Опасная встреча

Ах, если б я не ходил в ваши школы!
Гиперион

Главное побуждение, толкнувшее Гёльдерлина к свободе, — это влечение к героическому, стремление найти в жизни ‘великое’. Но прежде чем он решается искать его в собственной душе, он хочет увидеть ‘великих’ поэтов, священный сонм. Не случайность приводит его в Веймар: там Гёте, и Шиллер, и Фихте, и рядом с ними, как сияющие трабанты вокруг солнца, Виланд, Гердер, Жан-Поль, братья Шлегель — все созвездие немецкого духа. Дышать этой возвышенной атмосферой жаждет его враждебная всему непоэтическому грудь: здесь, словно нектар, будет он пить воздух античности и в этой экклесии [Экклесия — народное собрание в республиках Древней Греции. — Примеч. пер.] духа, в этом колизее творческой борьбы испытает свою силу.

Но он должен еще подготовиться к такой борьбе, ибо молодой Гёльдерлин чувствует себя в духовном, в умственном отношении, чувствует себя в смысле образования ущербным рядом с объемлющим весь мир духом Гёте, рядом с ‘колоссальным’, опытным в мощных абстракциях умом Шиллера. И он решает, — вечное заблуждение немцев! — что ему нужно систематическое ‘образование’, что он должен ‘записаться’ на лекции по философии. Точно так же, как Клейст, он насилует свою насквозь спонтанную экзальтированную натуру, пытаясь метафизикой осветить небеса, которые он ощущает в блаженные минуты, доктринами подкрепить свои поэтические замыслы.

Я опасаюсь, что никогда еще не было сказано с надлежащей откровенностью, как пагубны были не только для Гёльдерлина, но и для всей немецкой поэзии встречи с Кантом и занятия метафизикой. И пусть традиционная история литературы продолжает считать великим завоеванием неосмотрительность немецких поэтов, поспешивших присоединить к своим поэтическим способностям метафизику Канта, — непредубежденный взор должен наконец увидеть роковые последствия этого вторжения догматического умствования в область поэзии. Кант — я высказываю свое личное убеждение — бесконечно снизил чистое творчество классической эпохи, подавил его конструктивным мастерством своего мышления и, толкнув художников на путь эстетического критицизма, нанес неизмеримый ущерб чувственности, радостному приятию мира, свободному полету воображения. Он надолго подавлял чистую поэзию во всяком поэте, подчинившемся его влиянию, — и как мог бы этот мозг в человеческом образе, этот воплощенный рассудок, этот гигантский глетчер мысли оплодотворить фауну и флору воображения? как мог бы этот самый безжизненный человек, обезличивший себя в автомат мысли, человек, никогда не прикасавшийся к женщине, ни разу не переступивший за черту своего провинциального города, человек, в продолжение пятидесяти, нет — семидесяти лет ежедневно в один и тот же час автоматически пускавший в ход тщательно пригнанные колеса и зубцы своей мыслительной машины, — как мог бы, спрашивается, противоположный полюс непосредственности, лишенный всякой спонтанности, в застывшую систему превратившийся ум (гениальность которого заключается именно в этой фанатической конструктивности) когда-либо оплодотворить поэта, насквозь чувственное существо, черпающее вдохновение в святых причудах случая, непреходящей страстью гонимое к неизвестности? Влияние Канта отвлекает классиков от их великой, первобытной страстности, напоенной мощью Ренессанса, и незаметно толкает их к новому гуманизму, к ученой поэзии. И разве это не обескровление немецкой поэзии, когда Шиллер, создатель самых-ярких немецких образов, всерьез занимается умственной игрой, стараясь рассечь поэзию на категории, на наивную и сентиментальную, или когда Гёте рассуждает с братьями Шлегель о классицизме и романтизме? Незаметно поэты впадают в прозу, прикасаясь к рассудочной проницательности философа, созерцая холодный рационалистический свет, исходящий от этого систематического, кристаллически закономерного ума: в ту пору, когда Гёльдерлин приезжает в Веймар, Шиллер уже утратил пьянящую мощь своих ранних демонических вдохновений, и Гёте (здоровая натура которого с враждебностью первобытного инстинкта решительно сопротивлялась всякой систематической метафизике) сосредоточил свое внимание преимущественно на науке. О том, в каких рационалистических сферах вращались их мысли, свидетельствует их переписка, величественный документ законченного мировоззрения, но все же скорее переписка двух философов или эстетиков, чем поэтическая исповедь: в ту пору, когда Гёльдерлин присоединяется к диоскурам, поэзия под магнетическим влиянием Канта перемещается из центра к периферии их существа. Настала эпоха классического гуманизма, но (роковая противоположность Италии) самые мощные поэты эпохи не бегут, подобно Данте, Петрарке и Боккаччо, из холодного мира науки в поэтическую сферу: Гёте и Шиллер на (невозвратимые!) годы уходят из божественного мира образов в более холодный мир эстетики и науки.

Так и в более молодом поколении, признававшем в них своих учителей, укрепляется роковое заблуждение: надо быть ‘образованным’, надо подвергнуть себя ‘философской тренировке’. Новалис, ангельски абстрактный дух, Клейст, человек увлечения, инстинкта, оба — натуры прямо противоположные холоду, рассудочной конкретности Канта и его спекулятивных преемников, из чувства неуверенности — не из инстинкта — бросаются во враждебную им стихию. И Гёльдерлин, пронизанный вдохновением, насквозь алогичный ум, которому претила всякая систематика, человек абсолютного, не подвластного сознательной воле мирового чувства, заковывает себя в цепи абстрактных понятий, интеллектуальных развлечений: он считает себя обязанным говорить на эстетически-философском жаргоне того времени, и все его письма иенского периода полны схоластических толкований понятий, трогательных, детских потуг философствования, которое так противоречило его глубокому прозрению, его беспредельным чаяниям. Ибо Гёльдерлин представляет собой тип именно алогического, лишенного всякой рассудочности мышления: его мысли как бы сверкают из небес гениальности, но совершенно неспособны сочетаться в силлогизмы, их магический хаос противится всякой связности и сплетению. Говоря о ‘созидающем духе’ —

Что расцветет, я знаю,

Что он мыслит, не знаю я, —

он прозревает свой предел: только предчувствие становления дано ему выражать, воплощать схемы, абстракции бытия он не в силах. Мысли Гёльдерлина — метеоры, небесные камни, а не осколки горных пород, обтесанные на земной каменоломне, из них нельзя сложить неподвижную стену (всякая система — стена). Они покоятся в нем так же свободно, как слетают с небес, ему не нужно формовать и шлифовать их, и то, что Гёте сказал однажды о Байроне, в тысячу раз больше относится к Гёльдерлину: ‘Он велик лишь тогда, когда творит. Когда он рассуждает, он сущий младенец’. Однако этот младенец садится в Веймаре на школьную скамью перед кафедрой Фихте, перед кафедрой Канта и так усердно начиняет себя доктринами, что Шиллер вынужден ему напомнить: ‘Избегайте по возможности философских материй, это — самые неблагодарные темы… держитесь ближе к чувственному миру, тогда вы менее подвергаетесь опасности во вдохновении потерять трезвость’. И много времени проходит, прежде чем Гёльдерлин именно в лабиринте логики начинает видеть опасность трезвости: чувствительный барометр его существа, поэтическая продуктивность падает и показывает ему, что он, человек полета, попал в атмосферу, угнетающую его чувства. И тогда только он решается оттолкнуть систематическую философию: ‘Я долго не понимал, почему изучение философии, которое обычно вознаграждает упорное прилежание спокойствием, — почему меня оно делает тем более мятежным и страстным, чем полнее я ему отдаюсь. И теперь я объясняю это тем, что эти занятия в большей степени, чем следовало, отдаляли меня от моей природной склонности’.

Впервые познает он в себе ревнивую власть поэзии, не позволяющую вечному мечтателю отдаться ни чистому разуму, ни чувственному миру. Его существо требовало парения между высшей и низшей стихией: ни в мире абстракций, ни в реальной жизни не мог найти покоя его созидающий дух.

Так обманула философия того, кто смиренно постучался в ее дверь: вместо уверенности она дает колеблющемуся новые сомнения. Но другое, более грозное разочарование вызывают в нем поэты. Вестниками радостного избытка казались они ему издалека, жрецами, возносящими сердце к божеству: он ждал от них подъема своего собственного вдохновения, от Гёте и особенно от Шиллера, которым он зачитывался ночами в Тюбингенском институте и чей ‘Карлос’ был ‘волшебным облаком его юности’. Они должны были помочь ему победить неуверенность, дать то единственное, что просветляет жизнь: вознесение в беспредельность, возвышенную огненность. Но здесь начинается вечное недоразумение между вторым, третьим поколением и его учителями: молодежь забывает, что, хотя созданное мастерами остается вечно юным, хотя над совершенными произведениями искусства протекает время, как вода по мрамору, не замутившись, но сами поэты старятся. Шиллер стал надворным советником, Гёте — тайным, Гердер — советником консистории, Фихте — профессором, их интерес — я полагаю, что это различие достаточно ясно — собственно уже в области не поэтического творчества, а поэтической проблематики: все они уже воплощены в свои творения, бросили якорь в жизни, ничто, быть может, не становится столь чуждым забывчивому существу, человеку, как его собственная молодость. Таким образом, взаимное непонимание предопределено уже разницей лет: Гёльдерлин ждет от них вдохновения, они учат его осторожности, он

хочет в соприкосновении с ними загореться еще ярче, они стараются смягчить его пламя. Он хочет почерпнуть у них свободу, а они стараются обеспечить ему общественное положение. Он хочет укрепить свое мужество для великой борьбы, а они (от доброго сердца) склоняют его к выгодному миру. Он хочет быть горячим, они хотят его охладить. Так, несмотря на душевную склонность и личную симпатию, разгоряченная и остывшая кровь в их жилах не познают друг друга.

Уже первая встреча с Гёте символична. Гёльдерлин приходит к Шиллеру, застает у него пожилого господина, холодно обратившегося к нему с незначительным вопросом, на который он дает безразличный ответ, — и только вечером он с испугом узнает, что он в первый раз видел Гёте. Он не узнал Гёте, — не узнал его в тот раз, а в духовном смысле не узнал никогда, как не узнал и Гёте Гёльдерлина: нигде, кроме писем к Шиллеру, в течение почти сорока лет, Гёте не упоминает о нем ни единой строчкой. И Гёльдерлин был так же односторонне увлечен Шиллером, как Клейст Гёте: каждый из них направляет свою любовь на одного из Диоскуров и с присущей молодости несправедливостью пренебрегает другим. Но в той же мере и Гёте не понимает Гёльдерлина: он пишет, что в его стихотворениях выражено ‘мягкое стремление, разрешающееся в удовлетворенности’, и, конечно, не понимает Гёльдерлина, его глубокую, неутомимую страстность, одобрительно отмечая в нем ‘известную мягкость, сердечность, меру’, советуя творцу гимнов ‘писать преимущественно маленькие стихотворения’. Изощренное чутье к демоническому на этот раз изменило Гёте, поэтому его отношение к Гёльдерлину лишено обычного пыла самозащиты, оно остается мягко безразличным, холодно добродушным, мимолетное прикосновение, не возбудившее внимания, — отношение, которое глубоко оскорбляло Гёльдерлина: уже впав в безумие (потеряв рассудок, он еще туманно различал былые склонности и антипатию), он гневно отворачивался, если посетитель произносил имя Гёте. Он пережил разочарование, испытанное и другими немецкими поэтами того времени, — то разочарование, которое Грильпарцер, охлажденный в чувствах и умевший скрывать свои мысли, тем не менее выразил с полной отчетливостью: ‘Гёте обратился к науке и в великолепии своего квиетизма требовал только умеренного и бездейственного, в то время как во мне пылали все факелы воображения’. Даже самый мудрый оказался недостаточно мудр, чтобы, приближаясь к старости, понять, что избыток и юность — едины.

Итак, отношение Гёльдерлина к Гёте не стало естественным: оно могло бы стать роковым, если бы Гёльдерлин со свойственным ему смирением последовал советам Гёте, снизил свою врожденную меру, если бы он послушно настроил себя на идиллический, буколический лад, поэтому его сопротивление Гёте является самозащитой в высшем смысле. Но трагедией и бурей, потрясшей самые корни его существа, было его отношение к Шиллеру, ибо здесь любящий должен был утвердить себя в противовес любимому, творение — противопоставить себя творцу, ученик — учителю. Преклонение перед Шиллером было фундаментом его мироотношения, поэтому глубокое потрясение, которое испытывает его впечатлительная психика под влиянием нерешительности, холодности и сомнений Шиллера, грозит разрушить весь его мир. Но это взаимное непонимание между Шиллером и Гёльдерлином — явление высокого этического порядка, и любовное сопротивление, болезненность неизбежного разрыва позволяет сравнить его лишь с уходом Ницше от Вагнера. И здесь ученик преодолевает учителя ради идеи и сохраняет высшую верность, верность идеалу, жертвуя верностью простого повиновения. В действительности Гёльдерлин остается более верным Шиллеру, чем Шиллер сам себе.

В самом деле, Шиллер в ту пору еще свободно управляет своим созидающим духом, еще гремит, проникая в сердце немецкого народа, бесподобный пафос его речи, — но все же охлаждение к чувственному миру и тяготение к абстрактному мышлению, утрата молодости у болезненного, прикованного к комнате и креслу поэта совершился раньше, чем у более пожилого Гёте. Несправедливо было бы сказать, что энтузиазм Шиллера улетучился или уменьшился, — но он теоретизировался, бурная, мятежно-мечтательная сила Шиллера-тираноборца кристаллизуется в ‘методику идеализма’, пламенная душа преобразуется в пламенный язык, вера — в осознанный оптимизм, открывающий путь к буржуазному, ручному немецкому либерализму. Шиллер переживает преимущественно умом, а уже не всей ‘неделимостью’ существа (которой требует Гёльдерлин), не напряжением всех жизненных сил. И странным должен был показаться этому честному, достигшему ясности человеку тот час, когда впервые предстал перед ним Гёльдерлин. Ибо Гёльдерлин является самым подлинным его созданием: Гёльдерлин заимствовал у него не только форму стиха и общее направление, — все его мышление в течение многих лет питается исключительно идеями Шиллера, его верой в совершенствование человечества. Он является его поэтическим произведением, продуктом его воображения в той же мере, как и другие юные мечтатели, как маркиз Поза и Макс Пикколомини: он узнает в Гёльдерлине свой собственный идеал, свое слово, воплощенное в человеческий образ. Все, чего требовал Шиллер от юноши, — вдохновение, чистота, избыточность, — все это в Гёльдерлине претворилось в жизнь: этот юный мечтатель воплощает в своем существовании шиллеровский постулат идеала. Гёльдерлин живет идеализмом, который для Шиллера является скорее риторической догмой, он верит в богов и в Элладу, которые для Шиллера давно стали великолепной декоративной аллегорией, — верит с религиозной, не только поэтической верой, он исполняет миссию поэта, которую тот лишь постулирует в мечтах. Его собственные теории, его грезы внезапно приобретают воплощение и видимый облик: отсюда этот тайный испуг Шиллера, когда он впервые видит этого юношу, героя своих произведений, свой идеал в образе живого человека. Он узнает его сразу: ‘Я нашел в этих стихотворениях многое от своего прежнего образа, и уже не в первый раз автор напомнил мне меня самого’, — пишет он Гёте, и, растроганный, он склоняется к внешне смиренному, но внутренне пылающему человеку, к отблеску угасшего огня собственной юности. Но именно эта вулканическая пламенность, этот энтузиазм (который он неустанно проповедует в своей поэзии) в зрелом возрасте кажется ему опасным для нормальной жизни: Шиллер с житейской точки зрения не может одобрить осуществление своих поэтических требований, пену экстаза, когда ставится на карту все существование, и он должен — трагический разлад — отвергнуть как нежизненный им самим созданный образ идеального мечтателя. Здесь, может быть, впервые обнаруживается для Шиллера опасный диссонанс, вызываемый расчленением внутреннего мира на героическое творчество и буржуазно-уютное существование: венчая лаврами юных героев своих произведений — маркиза Позу, Макса, Карла Моора, посылая их на гибель (их героизм как бы слишком велик для земного существования), — перед другим своим созданием, перед Гёльдерлином, он испытывает явное смущение. Ибо его проникновенный взор познает, что тот идеализм, которого он требовал от немецкого юношества, уместен только в идеальном мире, в драме, а здесь, в Веймаре, в Иене, эта поэтическая безусловность, эта демоническая непримиримость воли должна погубить молодого человека. ‘У него ярко выражена субъективность… его состояние опасно, потому что к таким натурам трудно подойти’, — как о загадочном явлении, говорит он о ‘мечтателе’ Гёльдерлине, почти теми же словами говорит Гёте о ‘патологическом’ образе Клейста, оба они интуитивно чувствуют в обоих скрытый лик демона, опасность взрыва в до предела напряженном и разгоряченном внутреннем мире. В то время как поэт Шиллер лирически прославляет юных героев и погружает их в блаженство чрезмерности, в бездну чувств, — в реальной жизни добродушный, доброжелательный человек старается умерить пыл Гёльдерлина. Он заботится о его частной жизни, о его общественном положении, предоставляет ему должность и издателя для его сочинений, — с глубоким душевным расположением, с отеческой нежностью заботится о нем Шиллер. И, стремясь ослабить и смягчить зловещую напряженность его избыточности, стремясь ‘сделать его благоразумным’, мягко и планомерно (при всей своей симпатии) он давит на его крылья, не подозревая, что даже малейший нажим может сломить эту чувствительную, впечатлительную, хрупкую душу. Так постепенно осложняются обоюдные отношения: проницательным взором строителя судеб Шиллер провидит над головой Гёльдерлина грозный меч самоуничтожения, — Гёльдерлин, со своей стороны, чувствует, что ‘единственный человек, отнявший у него свободу’, Шиллер, от которого он непреодолимо зависит, помогая ему во внешнем существовании, не понимает глубин его существа. Он жаждал подъема, укрепления своих сил, ‘дружественное слово из сердца мужественного человека — для духа словно живительная вода, истекающая из горных недр и в кристальных струях приносящая нам тайную силу земли’, — говорит Гиперион, но оба они, Шиллер и Гёте, вяло и редкими каплями дарят свое одобрение. Ни разу они не наградили его щедрым восторгом, ни разу не воспламенили его сердце. Так близость Шиллера становится для него не только счастьем, но и мукой. ‘Я всегда стремился Вас видеть и, видя Вас, всякий раз чувствовал, что я для Вас ничего не значу’, — пишет он из глубины сердца горькие слова прощанья. И наконец, он открыто высказывает двойственность своего чувства: ‘Поэтому я решаюсь признаться, что иногда я вступаю в тайную борьбу с Вашим гением, чтобы сохранить перед ним свою свободу’. Он не может — это стало ему ясно — доверять свои сокровенные мысли тому, кто так сдержанно относится к его стихам, кто снижает его полет, кто хочет видеть его умеренным и холодным, а не ‘субъективным и экзальтированным’. Из гордости, несмотря на свойственное ему смирение, он скрывает от Шиллера наиболее значительные свои стихотворения, показывает только менее серьезные произведения эпиграмматического характера, — ибо сопротивляться Гёльдерлин не умеет, — он может только склоняться и скрываться. Он неизменно остается коленопреклоненным перед богами своей юности: не угасает в нем благоговение и благодарность к тому, кто был ‘волшебным облаком его юности’, кто дал голос его напевам. Изредка снизойдет к нему Шиллер с ласково-поощрительным словом, и Гёте с безразличной приветливостью пройдет мимо него. Но они оставляют его в коленопреклоненной позе, пока у него не согнется спина.

Так желанная встреча с великими становится для него роковой и зловещей. Год свободы в Веймаре, от которого он ждал усовершенствования, прошел почти бесплодно. Философия — это ‘убежище для неудачных поэтов’ — не дала ему ничего, поэты его не воодушевили: обломком остается ‘Гиперион’, драма не окончена, и, несмотря на крайнюю экономию, средства его истощены. Первая битва с судьбой за поэтическое существование как будто проиграна, ибо Гёльдерлин должен вернуться домой на попечение матери и с каждым куском хлеба проглатывать скрытый упрек. В действительности же именно в Веймаре он одержал победу над самой большой опасностью: он не отступил от ‘неделимости вдохновения’, не дал себя обуздать и умерить, как хотели его доброжелатели. Его гений утвердился в своей глубочайшей стихии, и, наперекор всякому благоразумию, демон одарил его непримиримостью инстинкта. На попытки Шиллера и Гёте низвести его к идиллии, к буколике, к умеренности он отвечает еще более бурным взрывом. Увещания Гёте к поэзии в образе Эвфориона —

Но тише, тише,

Без увлеченья,

Чтоб не постигло Тебя паденье…

Сдержи, о сдержи, смирив,

Хоть к нам из любви,

Чрезмерно живой порыв

И страсти свои!

Спокойно здесь, в поле,

Красуйся, молю! —

(Пер. Н. Холодковского.)

этот призыв к поэтическому квиетизму, к идиллике, Гёльдерлин встречает страстной отповедью:

К чему сулить покой, когда сгорает

Моя душа в цепях железных дней,

Лишать меня, кого борьба спасает,

Рабы, стихии пламенной моей?

Вдохновение, ‘пламенная стихия’, в которой душа Гёльдерлина живет, как саламандра в огне, в искушении холодностью классиков осталось нетронутым, — упоенный судьбой, он, ‘кого борьба спасает’, вновь окунается в жизнь, и —

В горне подобном будет

И чистое все коваться.

То, что должно было его погубить, сперва закаляет его, и то, что его закалило, приносит ему гибель.

Диотима

Слабейших вырывает всех судьба.

Madame де Сталь записывает в свой дневник: ‘Frankfurt est une tres jolie ville, on у dine parfaitement bien, tout le monde parle le francais et s’appelle Gontard’ [Франкфурт — очень красивый город, там отлично едят, все говорят по-французски и носят фамилию Гонтар — фр.].

В одно из этих семейств Гонтар потерпевший крушение поэт приглашен домашним учителем к восьмилетнему мальчику: здесь, как и в Вальтерсгаузене, на первых порах все кажутся его мечтательному, легко воспламеняющемуся взору ‘очень хорошими и относительно редкими людьми’, он чувствует себя прекрасно, хотя значительная доля его прежней пылкости уже разрушена. ‘Я и так похож на засохший цветок, — элегически пишет он Нейферу, — который однажды вместе с вазоном упал на улицу, вдребезги разбился вазон, ветки сломаны, корни поранены, и теперь, с трудом посаженный в свежую землю, тщательным уходом он едва спасен от полного увядания’. И сам он знает о своей ‘хрупкости’, — самое глубокое ядро его существа может дышать только в идеальной, в поэтической атмосфере, в воображаемой Элладе. Никакая определенная действительность, никакой определенный дом, ни Вальтерсгаузен, ни Франкфурт, ни Гауптвиль не были к нему особенно суровы, но это была действительность, а всякая действительность была для него трагична. ‘The world is too brutal for me’ [Мир слишком груб для меня — англ.], — говорит однажды его брат Ките. Эти нежные души могли выносить лишь поэтическое существование.

И вот его поэтическое чувство непреодолимо стремится в этом кругу к одному-единственному образу, который он, несмотря на близость, ощущал в своих идеальных грезах как вестницу ‘иного мира’: это была мать его воспитанника, Сусанна Гонтар, его Диотима. Действительно, в этом немецком облике, сохранившемся для нас в мраморном бюсте, сияет греческая чистота линий, и такой видит ее Гёльдерлин с первого мгновения. ‘Гречанка, не правда ли?’ — восторженно шепчет он Нейферу, посетившему его в ее доме: она вышла, грезит он, из его собственного неземного мира и, как он, пребывает, чуждая, среди черствых людей в горестной тоске по родине:

Молчишь и терпишь, им не понять тебя,

Ты, жизнь благая! потупив взор, молчишь

В прекрасный день, увы! напрасно

Ищешь своих ты в солнечном свете…

Светло-высоких душ не найти нигде.

Вестницей, сестрой, заблудившейся душой из другого, из его мира — такой представляется Гёльдерлину, святому мечтателю, жена его хозяина, но к глубокому чувству родства не примешивается помысел о чувственном обладании. (Всякое чувство у Гёльдерлина неудержимо уносится в высшую, в духовную сферу.) Впервые в жизни он встречается с отражением идеала, когда-то ожидаемого или встреченного в других мирах. И в странной аналогии стихам Гёте к Шарлотте фон Штейн —

О, в веках, уже давно отжитых,

Ты сестрой мне иль женой была, —

он приветствует Диотиму как желанную сестру, предвещенную в магическом предсуществовании:

Диотима, жизнь благая,

Искони сестра моя!

Рук к тебе не простирая,

Я вдали уж знал тебя.

Здесь его упоенный избыток впервые встречает в раздробленном, порочном мире гармоничное созданье, ‘все и одно’: ‘миловидность и величие, и покой, и жизнь, и дух, и душа, и плоть составляют благостное единство в этом существе’, и впервые в одном из писем Гёльдерлина, как звук органа, с беспредельной душевной силой гремит слово ‘счастье’: ‘Я все еще так же счастлив, как в первый миг. Это вечная, радостная, святая дружба с существом, поистине заблудившимся в этом лишенном духа и порядка столетии. Теперь мое эстетическое чувство ограждено от заблуждений. Оно постоянно руководствуется этой головкой мадонны. Мой рассудок учится у нее, моя надорванная душа смягчается, просветляется в ее умиротворенном покое’.

Вот в чем необычайное могущество этой женщины над Гёльдерлином: успокоение. Такой экстатической натуре, как Гёльдерлин, женщина нужна не для того, чтобы учиться страсти: счастье для вечно пылающего духа — в разрешении, в безмятежности хотя бы краткого успокоения. И эту милость дарит ему Диотима: умиротворение. Ей удалось то, что не удавалось ни Шиллеру, ни матери, ни единому человеку: гармонией она укрощает ‘таинственный дух беспокойства’. Чувствуется ее заботливая рука, ее материнская нежность в строках ‘Гипериона’, угадываются ее старания привлечь к жизни этого смятенного, живущего в постоянных бурях юношу: ‘…советом и увещанием пытаясь сделать из меня спокойное и радостное существо, пробирая меня за беспорядочную прическу, поношенный костюм и обгрызанные ногти’. Нежно охраняет она, будто нетерпеливое дитя, того, кто должен охранять ее детей, и в этом окружающем и пронизывающем его покое блаженство Гёльдерлина. ‘Ты ведь знаешь, каким я был, — пишет он близкому другу, — знаешь, как я жил без веры, как скуп стал в своих чувствах, и потому был так несчастен, мог ли я быть таким, каков я теперь, радостным, как орел, если бы мне не явилось это единственное?’ Чище, священнее кажется ему мир, с тех пор как вопль его огромного одиночества претворился в гармонию:

Сердце ль не свято мое, жизнью новой полно,

С тех пор, как люблю?

На миг облако меланхолии покидает чело Гёльдерлина:

И благодатна

Судьба на одно мгновенье.

Один-единственный раз, этот единственный раз принимает его жизнь на краткий срок форму его стиха: блаженного парения.

Но демон бодрствует в нем, его неотступная ‘ужасная тревога’.

…Его покоя

Нежный цветок цветет недолго.

Гёльдерлин из числа тех, кому не суждено долго пребывать на одном месте. Даже любовь ‘успокаивает его лишь для того, чтобы сделать его еще более мятежным’, как говорит Диотима о его двойнике Гиперионе, и он сам, исполненный предчувствий, неведения и в то же время магического предвидения, — он чувствует опасность, нарастающую внутри его существа. Он чувствует: им не дано вечно пребывать в ‘блаженном объятии лебединой любви’, и в его ‘Просьбе о прощении’ явственно слышится тайная скорбь, омрачающая его горизонт:

О, святая! нарушил божественный Твой покой я не раз, и ты о таинственной Жизни скорби глубокой Знаешь многое от меня.

И незаметно назревает в нем ‘чудесное влеченье к пропасти’, таинственное стремление найти собственную глубину, постепенно он впадает в легкий трепет еще не осознанной неудовлетворенности. Все быстрее омрачается окружающий его повседневный мир перед его оскорбленным взором, и, как молния в нависших тучах, сверкают в письмах слова: ‘Я истерзан любовью и ненавистью’. Его чувствительность раздражена банальностью богатого дома: она действует на окружающих его людей, ‘как на крестьян молодое вино’, его возбужденное чувство придумывает оскорбления, пока наконец (как и всякий раз впоследствии) не наступает зловещий взрыв. Что произошло в тот день: может быть, супруг, не поощрявший литературных связей жены, проявил ревность или даже резкость по отношению к домашнему учителю, — это остается тайной. Известно только, что с той минуты душа Гёльдерлина навсегда остается оскорбленной и уязвленной: словно хлынувшая кровь, льются строфы сквозь стиснутые зубы:

Если горько умру, если отмстить врагам

Наглым не сможет душа, если поникну я,

Сонмом недружелюбных

Побежденный, в постыдный гроб, —

Ты меня позабудь и от гибели,

Сердце доброе, ты имя мое не спасай.

Но он не сопротивляется, не защищается, как подобает мужчине: будто пойманный вор, он позволяет выгнать себя из дома и лишь в условленные дни тайно приезжает из Гамбурга для встречи с сохранившей верность возлюбленной. Мальчишески слабым, почти женским кажется поведение Гёльдерлина в этот решительный час: он пишет отнятой у него женщине восторженные письма, он воспевает ее как прекрасную невесту Гипериона и на исписанных листках украшает ее всеми гиперболами страсти, — но не пытается насильно овладеть живым, близким, любимым существом. Объятый пламенем, он не вырывает любимую женщину, как Шеллинг, как Шлегель, равнодушный к опасностям и сплетням, из ненавистной постели, из холодного супружества, чтобы ввести ее в свою жизнь: никогда он, беззащитный, не спорит с судьбой, вечно он склоняется перед ее силой, заранее признает себя побежденным жизнью — ‘the world is too brutal for me’. Трусостью и слабостью пришлось бы назвать это непротивление, если бы за этой покорностью не скрывалась большая гордость и спокойная мощь. Ибо это бесконечно уязвимое существо ощущает в себе неуязвимую сферу, недосягаемую, не омрачаемую грубым прикосновением мира. ‘Свобода — для того, кому понятно это слово, — глубокое слово. Я так внутренне унижен, так неслыханно оскорблен, лишен надежд, цели, лишен даже чести, и все же есть во мне сила несокрушимая, которая, пробуждаясь, всякий раз сладким трепетом пронизывает мое тело’. И в этом слове, в этом сладком слове — тайна Гёльдерлина: за хрупким, болезненным, неврастеническим бессильем его плоти таится высшая крепость духа — неуязвимость божества. Потому все земное в конце концов не имеет силы над бессильным, потому все события проходят, словно облака, в предрассветном или предзакатном сумраке по невозмутимо ясному зеркалу его души. Что бы ни случилось с Гёльдерлином, ничто не может захватить его всецело, так и Сусанна Гонтар живет лишь в его мечтах, как греческая мадонна, и исчезает, как мечта, которую он болезненно переживает в воспоминании. Ребенок горше и мятежнее скорбит об отнятой игрушке, чем он об утрате возлюбленной: как покорно, как невесомо, как бесплотно и бескровно это прощание:

Я погибну. Узрю, может быть, в днях иных,

Диотима! тебя. Но отомрут тогда

Все желанья, и чужды,

Как блаженные, будем мы.

Даже самое дорогое не становится ему телесно близким: события не имеют власти над Гёльдерлином, он всегда остается мечтателем, надземным фантастом. Обладание и утрата не затрагивают его жизненного ядра, — отсюда неуязвимость гения при крайней впечатлительности человека. Для того, кто готов ко всем утратам, все становится богатством, из страданий выплавляется в его душе творческая сила, ‘неизмеримые страданья выковывают неизмеримую мощь’. В тот миг, когда ‘вся душа уязвлена’, в унижении, развивает он свою высшую силу, ‘мужество поэта’, гордо отбрасывающее оружие самозащиты и бесстрашно переступающее порог судьбы:

Разве тебе не сродни все живущее?

Разве Парка не кормит тебя услужливо?

Так смело иди безоружный

Прямо сквозь жизнь, не зная страха!

Все, что свершится, да будет к добру тебе.

Все, что исходит от людей, обида и скорбь не имеет власти над человеком в Гёльдерлине. Но судьбу, ниспосланную богами, его гений торжественно заключает в песенную грудь.

Соловьиная песнь во тьме

Волна души не пенилась бы так
прекрасно в высь и стала б духом,
когда б судьба, немая, древняя скала,
ей не противостала.

В часы трагической ночи, в блаженстве одинокой песни написал Гёльдерлин эти строки, и слышится в них извечная, стихийная мощь: ‘Никогда не познал я в такой полноте этот древний, железный закон судьбы: новым, неведомым счастьем сгорают сердца, полночь тоски вынося и безмерно страдая, когда, соловьиная песнь во тьме, зазвенит нам бездонная скорбь, страданье всей жизни земной’. Теперь только сгущается в трагическую печаль отрочески мечтательная меланхолия, и элегическая облачность изливается, претворяясь в мощные гимны. Погасли светила его жизни, Шиллер и Дио-тима, — и во тьме одиночества раздается ‘соловьиная песнь’, и не смолкнет она, пока жива немецкая речь, теперь только Гёльдерлин ‘насквозь закален и обречен’. То, что одинокий поэт создает в те немногие годы на острой грани экстаза и бездны, — это благословенное гением творческое совершенство: взорваны все слои, все покровы, скрывавшие огненное ядро его существа, свободно изливается первобытная мелодия его бытия в бесподобные ритмы песни судьбы. Теперь создается неповторимое трезвучье его жизни: лирика Гёльдерлина, роман о Гиперионе, трагедия Эмпедокла — три героических варианта его взлета и падения. Лишь в трагической гибели земной судьбы обретает Гёльдерлин высшую гармонию.

‘Кто переступает через свое страдание, вступает в выси’, — говорит его Гиперион. Гёльдерлин сделал этот решительный шаг, он стоит теперь выше собственной жизни, выше личных страданий, он переживает уже не сентиментально-таинственную, а трагически познанную судьбу. Подобно его Эмпедоклу на Этне — внизу человеческие голоса, в высях вечные мелодии, впереди огненная бездна — так стоит он в величии одиночества. Идеалы рассеялись, как облака, и даже образ Диотимы едва мерцает, будто сквозь сон, и возникают могучие видения, пророческое прозрение, гремящий гимн и звенящее предвестье. На вершине своей судьбы Гёльдерлин пребывает вне времени, вне общества: он отказался от всего, что называется покоем и счастьем: предчувствие близкого заката героически возносит его над заботами дня. И одна только мысль о преждевременной гибели еще тревожит его: только б не пасть слишком рано, только б успеть пропеть песнь, победную песнь души. И еще раз склоняется он перед незримым алтарем с мольбой о героической гибели, о смерти с песнью на устах:

Одно лишь лето даруйте мне, мощные!

Одну лишь осень для зрелой песни мне,

Чтоб, сладкой сытое игрою,

К смерти охотней стремилось сердце.

Душа, что в жизни правды божественной

Не знала, — в Орке мира не ведать ей,

И все же раз святые, что на

Сердце лежат, удались мне строки.

Спустись же, царства теней покой, ко мне!

Я счастлив буду, хоть и звон струн моих

Со мной не снидет вниз. Однажды

Жил я как боги — с меня довольно.

Краткую прядут ему нить молчаливые Парки, уже сверкают ножницы в руках старшей. Но этот краткий срок наполнен беспредельностью: ‘Гиперион’, ‘Эмпедокл’, лирика сохранились для нас, а с ними — и трезвучье гения. Теперь он падает в бездну мрака. Боги не дали ему довершить творенье. Но совершенство они дали ему в удел.

Гиперион

Знаешь ли ты, о чем печаль твоя?
Не годы протекли с тех пор, как ушло
твое время, не скажешь точно, когда
оно было, когда ушло, но было оно,
оно есть, оно в тебе. Не ищешь ли ты
лучшее время, прекраснейший мир?
Диотима Гипериону

‘Гиперион’ — это детский сон Гёльдерлина о потустороннем мире, о незримой обители богов на земле, тот мечтой оберегаемый сон, от которого он никогда не очнулся вполне для действительной жизни. ‘Я только предчувствую, но еще не нахожу’, — говорит он в первом наброске: без опыта, без знания мира, даже без изучения художественных форм принимается преисполненный чаяний поэт творить жизнь, которой он еще не жил: подобно Гейнзе, ‘Штернбальду’ Тика, ‘Офтердингену’ Новалиса, его ‘Гиперион’ вполне априорен, предшествует всякому опыту, только вымысел, только поэзия, только бегство от мира вместо действительного мира, ибо в восторженно исписанные листки спасаются от враждебной действительности немецкие молодые идеалисты в начале нового века, в то время как по ту сторону Рейна французские идеалисты увлекаются Жан-Жаком Руссо. Они устали вечно мечтать о лучшем мире, не поэзией, а силой и насилием хотят они преобразить земную жизнь: Робеспьер уничтожает свои стихотворения, Марат свои сентиментальные романы, Демулен свои поэтические опыты, Наполеон свою повесть в духе ‘Вертера’, они берутся за переустройство мира сообразно своему идеалу, в то время как немцы погружены в чаяния и в музыку. Они называют романами сонники, дневники своей впечатлительности, изложенные в абсолютно свободной форме, в которую они облекают красочный туман своих едва расцветших чувств, пока он, сгустившись, окончательно не скроет от них действительный мир. Они мечтают до полного чувственного изнеможения, они блаженствуют в благо-

роднейших восторгах духовного сладострастия: триумф Жан-Поля является апогеем и завершением этого невыносимо сентиментального романа, который был не столько поэзией, сколько музыкой, импровизацией на всех струнах напряженного чувства, страстно возвышенное слияние преисполненной чаяний души с мировой мелодией.

Из всех этих трогательных, чистых, божественно-детских антироманов — прошу прощения за причудливое слово — ‘Гиперион’ Гёльдерлина самый чистый, самый трогательный и в то же время самый детский. Ему свойственна беспомощность детской мечты, но в нем слышится и шум крыльев гения, он неправдоподобен как пародия, но в нем и торжественный ритм бесстрашного шествия по безбрежности: невозможно на одном дыхании перечислить все, что в этой трогательной книге неудачно, незрело, не предусмотрено. Но надо иметь беспощадное мужество (в противовес модному преклонению перед Гёльдерлином, которое, как и у Гёте, старается найти величие даже в неудачах) признать абсолютную неизбежность неудачи, обусловленную внутренними особенностями дарования Гёльдерлина. Прежде всего это нежизненная книга. Отчужден от людей был Гёльдерлин и не способен к образно-психологическому творчеству.

‘Друг, я не знаю себя и людей никогда не узнаю’, — пророчески написал он о самом себе: в ‘Гиперионе’ автор, никогда не приглядывавшийся к людям, пытается создавать человеческие образы, рисовать обстановку (войну), ему незнакомую, страну (Грецию), в которой он никогда не был, эпоху (современность), в которую он никогда не вживался. Так он, бесконечно богатый в мире своих грез, вынужден для изображения мира непозволительно много заимствовать из чужих книг. Имена попросту взяты из других романов, греческие пейзажи перенесены из путешествия Чендлера, положения и образы ученически заимствованы из современных произведений, фабула полна реминисценций, эпистолярная форма подражательна, философия в той же мере, как и поэтическая форма, почерпнута из книг и бесед. Ничто в ‘Гиперионе’ — почему не сказать правду? — не принадлежит Гёльдерлину, за исключением самого основного — небывалой обостренности чувства, бурлящего ритма, речи, величественно вздымающейся навстречу беспредельности. В высшем смысле этот роман существует лишь как музыка.

И не только образной, но и умственной силы не хватает этой мировой книге грез, которую тщетно пытались назвать философским романом, чтобы заботливой рукой прикрыть его чувственную бледность, образную скудость, аморфность. Эрнст Кассирер с большим остроумием и прилежанием разложил певучий конгломерат ‘Гипериона’ на элементы кантовской, шиллеровской, шеллинговской и гегелевской философии, однако, думается мне, сделал это совершенно напрасно, ибо прозрения Гёльдерлина, по существу, не связаны ни с какой философией. Его недисциплинированный, склонный к скачкам, неметодичный дух, пифическая мудрость которого всецело сводилась к интуиции, к откровению, никогда не могла овладеть системой, то есть архитектонически связанными, логически сцепленными рядами мыслей, известное ‘смятение идей’, аналогия ‘смятению чувств’ у Клейста, некоторая бессвязность мышления типична для Гёльдерлина задолго до полной утраты способности к связыванию мыслей (его болезнь!). Его несосредоточенный, легко воспламеняющийся, восторженный дух мог вспыхнуть от каждой искры, попадавшей в пороховую бочку его вдохновения: таким образом, философия была ему полезна постольку, поскольку она допускала поэтическое применение, поскольку она была инспиративна. Идеи приобретают для него ценность лишь как стимулы вдохновения, как баллистика внутреннего полета. Но Гёльдерлин, духовная сила которого заключалась единственно в ‘благочестивом созерцании’ вещей, никогда не испытывал глубокой благодарности к теоретическим полетам баллонов немецкой классической философии. И если он иной раз и черпает в ней случайные импульсы, он транспонирует ее, претворяя в экстаз и ритм, он переплавляет слова своих друзей, Гегеля или Шеллинга, примерно так же, как

Вагнер философию Шопенгауэра в увертюру к ‘Тристану’ или вступление к третьему акту ‘Мейстерзингеров’, то есть в музыку, в эмоциональный избыток. Его мышление — только обратный путь от индивидуального переживания к мировому чувству: так дыхание человеческой груди нуждается во флейте, в тростнике, чтобы, превратившись в звук, вернуться в мировое единство.

В ореховую скорлупу можно вместить запас собственных идей ‘Гипериона’: из гремящего лирического потока извлекается лишь одна-единственная мысль, и эта мысль — как всегда у Гёльдерлина — есть, в сущности, чувство, единственное переживаемое им чувство несовместимости внешнего мира, банального, нечистого, не имеющего цены, с внутренним, чистым миром, дуалистическая дисгармония жизни. Слить оба мира, внутренний и внешний, в высшую форму единства и чистоты, установить на земле ‘теократию красоты’, ‘всеединство’, — вот идеальная задача единичной личности и всего человечества. ‘Святая природа, ты одна во мне и вне меня. Не может быть так трудно слить то, что вне меня, с божественным началом во мне’ — так молит юноша, мечтатель Гиперион, возносясь в религию единения. В нем дышит не холодная словесная воля Шеллинга, а — да простится мне невольный каламбур — пламенная воля Шелли к стихийному смешению с природой или стремление Новалиса прорвать тонкую пленку между миром и ‘я’, чтобы сладострастно слиться с горячим телом природы. Новым и своеобразным в этой несокрушимой воле к всеединству жизни и вселенству души является у Гёльдерлина только миф о блаженном веке человечества, когда это состояние было словно первобытным, аркадски неосознанным, и религиозная вера в возвращение блаженного века. То, что некогда боги дарили человеку и человек бессмысленно расточал в неведении, — эту священную радость, воссоздаст, в цепях векового рабства, в тяжелой борьбе звенящий дух, пьянящий восторг. ‘С детской гармонии началась история народов, гармония духа будет началом новой истории мира. Будет только красота, человек и природа соединятся во всеобъемлющем божестве’. Ибо, — вдохновенно рассуждает Гёльдерлин, — не может посетить человека мечта, которой бы не соответствовала какая-нибудь действительность. ‘Идеал есть то, что некогда было природой’. Потому и блаженный век должен был некогда существовать, раз мы жаждем его наступления. И, так как мы жаждем его, наша воля его возродит. Рядом с исторической Грецией мы должны воздвигнуть новую Грецию, Грецию духа, и Гёльдерлин, ее предтеча на немецкой почве, создает в своей поэзии эту новую всеотчизну.

И вот повсюду ищет юный вестник Гёльдерлина этот ‘прекраснейший мир’: на Востоке, у моря назначил он ему родину, чтобы перед ним, светлооким, ярче засверкали берега царства грез. Первым идеалом Гипериона (ведь он — блистательная тень Гёльдерлина) была природа, всеобьединяющее начало, но она не в силах растворить врожденную меланхолию вечно ищущего, ибо, сама цельность, она недоступна разорванному духу. Он ищет слияния в дружбе, —: но и она не может заполнить необъятное пространство его сердца. Любовь как будто дарит ему эту блаженную связь, — но Диотима исчезает, а с ней и этот едва начавшийся сон. Остается еще героизм, борьба за свободу, — но и этот идеал разбивается о действительность, в которой война есть грабеж, убийство и зверство. К прародине богов направляет свои стопы тоскующий пилигрим, — но Греция уже не Эллада, неверующий род оскверняет мистическую обитель. Нигде не находит мечтатель Гиперион цельности, нигде созвучия, в предчувствиях познает он свой ужасный удел: слишком рано или слишком поздно пришел он в этот мир, он предчувствует ‘неисцелимость века’. Мир отрезвлен и разъят:

Духа светило, прекраснейший мир, уже закатилось,

И в морозной ночи лишь ураганы шумят.

И, когда Гёльдерлин, уступая могучему гневу, гонит Гипериона в Германию, где он сам испытывает тяготеющее над каждой отдельной личностью проклятье раздробленности, специализации, оторванности от священной цельности жизни, — тогда голос Гипериона звучит грозным предостережением. Словно провидец, видит он грядущую опасность Запада, американизм, механизацию, бездушие восходящего столетия, которое должно было осуществить его пламенные чаяния — ‘теократию красоты’. Каждый ищет лишь себя в современности, в противоположность античному и предреченному им человеку будущего, постигающему мировое единство:

К работе прикован

Каждый один, и в шумной своей мастерской он слышит

Только себя одного… но тщетно, но тщетно:

Бесплоден, как фурии, труд всегда остается несчастных.

Неслиянность Гёльдерлина с современностью объявляет войну эпохе, отечеству, раз на немецкой земле не возникает его новая Греция, его ‘Германия’, и он, самый верующий представитель своего народа, возвышает голос для ужасного проклятия, более сурового, чем слова, обращенные когда-либо немцем к своему народу, любимому разбитой, раздробленной любовью. Ушедший в мир на поиски возвращается разочарованным в свою потусторонность, в идеологию: ‘Я отрезвился от этой мечты, от мечты о человеческом мире’. Но куда бежит Гиперион? Роман не дает ответа. Гёте в ‘Вильгельме Мейстере’, в ‘Фаусте’ ответил: в деятельность, Новалис: в сказку, в мечту, в священную магию. Гиперион, вечно вопрошающий, не способный созидать, не разрешает вопроса: словно мелодический стон, оглашает его дыханье пустое пространство. Его младший брат Эмпедокл уже знает высшее убежище: он, созидатель, бежит от мира в поэзию, от жизни в смерть. В нем уже царит высшее познание гения, — Гиперион остается вечным юношей, вечно безудержным мечтателем, он ‘только предчувствует, но не находит’.

Музыка предчувствия — вот ‘Гиперион’, не больше, не настоящая поэма, не совершенное творение. И без филологического выстукивания и выслушивания ясно чувствуется, что здесь хаотически переплетаются наслоения различных годов и переживаний, что меланхолия разочарованного человека состоянием глубокого, мрачного угнетения завершает то, что радостно начал юноша в опьянении восторженной мечты. Осенней усталостью овеяна вторая часть романа: звенящее сияние экстаза мрачно брезжит в глубине, и лишь с трудом можно узнать в надвигающемся мраке ‘обломки мыслей, некогда живых’. Его идеал, цельность не достигнута им в этом произведении, как и во всех других: ему в удел дано судьбой лишь фрагментарное творчество, безмерная предприимчивость, но не завершение, он не познал блаженного дыхания законченной красоты. ‘Гиперион’ — обломок его юности, прерванное сновидение, но все, что в нем не завершено и не свершено, скрадывается изумительным ритмом языка, который благодатно царит над чувствами и во вдохновении и во мраке. В немецкой литературе нет ничего более кристального, более окрыленного, чем эта звучащая волна, которая не утихает ни на одно мгновение: ни одно немецкое поэтическое произведение не обладает такой непрерывностью ритма, таким устойчивым равновесием парящей мелодии. Ибо для Гёльдерлина возвышенное слово было естественным дыханием, музыка — исконной стихией его бытия: потому она безыскусственно, совершенно естественно господствует в этом произведении и претворяет его бессилие в магию. Все заполняет, все пронизывает и возвышает эта звенящая, возносящаяся проза, она сообщает реальность неправдоподобным образам, и они словно оживают в парении, она насыщает скудные идеи столь мощным языковым подъемом, что они гремят как небесное откровение, невиданные ландшафты расцветают, овеянные этой музыкой, будто красочный сон. Гений Гёльдерлина всегда приходит из непостижимого, из несоизмеримого мира: он всегда окрылен, всегда он нисходит из высших сфер в изумленно покоренное сердце. Бессильный в искусстве и в жизни, он неизменно побеждает музыкой и чистотой.

Смерть Эмпедокла

Словно спокойные звезды, восходят
Из долгих сомнений чистые образы.

Эмпедокл — это возвышенное чувство Гипериона, возведенное в героизм, это уже не элегия предчувствия, а трагизм познавания судьбы: что лирически отзвучало в ‘Гиперионе’ как песнь судьбы, изливается здесь в драматическую рапсодию. Фантазер, беспомощный искатель стал героем, бесстрашным и мудрым: на высшую ступень поднялся Гиперион с той поры, как у него ‘уязвлена вся душа’: его дух возносился до резиньяции [Резиньяция (фр. resignation) — покорность судьбе, безропотное смирение. — Примеч. ред.], переступив мрачный порог, достиг последней глубины: добровольной, антично благоговейной покорности судьбе. Поэтому таинственная скорбь, музыкально овевающая оба произведения, окрашена различно: в ‘Гиперионе’ — только предрассветный сумрак, в ‘Эмпедокле’ — уже видна темная, насыщенная роком грозовая туча, сверкающая зловещими молниями, и мощная рука, грозящая полным уничтожением. Чувство рока героически возвышено до чувства гибели: если Гиперион, мечтатель, еще ценил благородство жизни, чистоту и ценность существования, то Эмпедокл, в котором все мечты угасли в высшем знании, требует уже не величия жизни, а лишь величия смерти. В ‘Гиперионе’ отрок, дитя вопрошает жизнь, в ‘Эмпедокле’ зрелый муж дает мужественный ответ: там — элегия начала, здесь — величественный апофеоз блаженного конца, героической гибели.

Поэтому образ Эмпедокла так заметно возвышается над худосочным, смятенным мечтателем Гиперионом: высший ритм облекается здесь в форму стиха, ибо не случайные страдания человека обнажаются здесь, а святая мука гения. Страдания юноши принадлежат лишь ему и земле, это общий удел юности, но скорбь гения — это неземное богатство, не принадлежащее всецело человеку, такое страдание ‘свято’: ‘скорбь есть дань богам’. Здесь открывается пространство между двумя мирами, между окропленным росою веры мягким ландшафтом души и этим героическим пейзажем: скалы, одиночество, великая буря, между ними — созревание духа и неутомимый плуг судьбы. Кто не научился жизни, в чьем сердце погасли небеса веры, тот предается последней, самой возвышенной мечте — мечте об уходе в бессмертие.

Умирание в красоте, свободную смерть человека, сохранившего цельность души и ненадломленные чувства, — вот что стремится предвосхитить в своем произведении Гёльдерлин (и как недалек был он от такого исхода в дни саморазрушения!): в его бумагах сохранился набросок плана драмы ‘Смерть Сократа’. Он хотел воссоздать героическую гибель мудрого, свободного человека. Но вскоре умного скептика Сократа заслоняет сохранившийся в темном предании образ Эмпедокла, о судьбе которого дошло до нас только многозначительное слово: ‘Он мнил, что он выше, чем смертные, подверженные многообразной гибели люди’. Сознание своей обособленности, своего превосходства, своей чистоты делает его духовным предком Гёльдерлина, и сквозь мрак тысячелетий угадывает поэт в мифическом образе свое разочарование в раздробленном, вечно фрагментарном мире, гневный упрек неверующему, эгоистическому человечеству. Юношу Гипериона он мог наделить только своими мусикийскими предчувствиями, своей смутной тоской, своим вопрошающим нетерпением — ему же, Эмпедоклу, ‘вечно чуждому’, он отдает свою мистическую связь со вселенной, свой экстаз и глубокое предчувствие гибели. В Гиперионе он мог лишь поэтизировать, символизировать самого себя, — в Эмпедокле испытанный муж возвышается до героизма, до упоения божеством: в нем осуществляется его идеал — окрыленным существом воспарить, всецело отдавшись цельности чувств.

Эмпедокл из Агригента — это ясно высказано в первом наброске Гёльдерлина — ‘смертельный враг всякого одностороннего существования’, страдающий от жизни, от людей, потому что ‘он, с вездесущей душой, не в силах искренне, свободно и с божественной целостностью любить их и жить с ними’. Поэтому Гёльдерлин наделяет его своей глубочайшей тайной — неделимостью чувства, Эмпедокл, как поэт, как истинный гений, облечен благодатью всеединения, ‘небесного родства’ с вечной природой. Но пьянящая сила Гёльдерлина возносит его еще выше, он превращает его в чародея духа:

пред кем

В великий смерти час, в священный день

Божественное сбросило покровы,

Кого небесные любили, в ком

Дух мира собственным раскрылся духом.

Однако, именно благодаря этому всеобъемлющему духу, мудрец страдает от раздробленности жизни, от того, что ‘все существующее подчинено закону последовательности’, от того, что ступени, пороги, двери и границы вечно разделяют все живущее и даже высший энтузиазм не в силах превратить разрозненность людей, дробную форму существования в пламенное единство. Таким путем Гёльдерлин переносит в космос свое личное переживание, разлад между собственной верой и трезвостью мира: Эмпедоклу ведомы высшие восторги бытия, экстаз вдохновения, но в то же время и глубочайшая подавленность отрезвления. Ибо Эмпедокл в ту пору, когда Гёльдерлин выводит его в трагедии, уже не могуществен: боги (в понимании Гёльдерлина: вдохновение) его оставили, ‘лишили его силы’… так как, опьяненный экстазом, он впал в преступление, чрезмерно возгордясь своим блаженством:

Ибо не любит

Мыслящий бог

Не вовремя роста.

Ощущение всеединства привело его к исступлению, полет Фаэтона настолько приблизил его к небесам, что он возомнил себя богом и возгордился:

Служанкой мне

Властолюбивая природа стала.

И если есть в ней честь — через меня.

Чему б служило небо, и моря,

И острова, и звезды — все, что взору

Открыто нашему, чему б служили

И эти струны мертвые, когда б

Язык, и звук, и душу я им не дал?

Что боги, что их дух, когда бы я

Не возвещал их?

И вот он лишен благодати, из великого избытка мощи он низвергнут в великую немощность: ‘широкий, жизнью полный мир’ кажется пораженному молчанием ‘его потерянным богатством’. Голос природы беззвучно тонет в нем, не пробуждая мелодий в его груди, он обречен земному. Здесь сублимировано основное переживание Гёльдерлина — падение с небес вдохновения в реальный мир, и в мощной драматической сцене предстает весь позор, перенесенный им в те дни. Ибо люди тотчас узнают гения в его бессилии, злобно издеваясь над ним, неблагодарные, они набрасываются на безоружного, они гонят Эмпедокла из города, лишают его очага — точно так же, как они изгнали Гёльдерлина из дома и отняли у него любовь, обрекая его на глубокое одиночество.

Но тут, на вершине Этны, в священном одиночестве, где вновь заговорила для него природа, величественно восстает пошатнувшийся образ, величественно возносится героическая песнь. Едва Эмпедокл — знаменательный символ — утолил свою жажду кристальной чистотой горного ключа, как чистота природы вновь магически вливается в его кровь,

меж мною и тобой

Опять горит забытая любовь, —

скорбь превращается в познание, необходимость — в радостное приятие. Эмпедокл познает путь к возврату, к последнему соединению: он поднимается над людьми — в одиночество, над жизнью — в небытие. Последняя свобода, возвращение во всеединство, становится блаженным стремлением Эмпедокла, и, уверовав в мир, он радостно приступает к его осуществлению:

Земные дети часто

Дрожат пред тем, что ново им и чуждо…

В свое замкнувшись, только знают они

Его и дальше взором не стремятся

Проникнуть в жизнь. Но, робкие, должны

В конце концов ее покинуть, чтобы

В стихию каждый в смерти возвратился

И к новой юности омылся, словно

В ручье воды. Большая радость людям

Дана в себе самих омоложаться

Из смерти очистительной, что ими

Самими избрана в надежный час,

Встают, как Ахиллес из Стикса,

Непобедимый род.

Отдайтесь же природе добровольно,

Ее не ожидая зова! —

величественным вихрем подымается в нем мысль о свободной смерти, и мудро познает он высокий смысл своевременного ухода из земной жизни, внутреннюю необходимость собственной смерти: жизнь разрушает дух раздробленностью, смерть восстанавливает чистоту растворением во всеединстве. А чистота — высший закон для художника, не сосуд, а дух он должен сохранить нетронутым:

Тот, через кого

Вещает дух, в свой срок исчезнуть должен.

Природа божества не раз являет

Себя божественно чрез человека,

Так снова узнает ее искавший

Немало род. Но, только возвестит

Ее с блаженною душою смертный,

Она роняет на землю сосуд,

Чтоб ничему он больше не служил,

Чтоб божье делом рук людских не стало.

О, дайте этим умереть счастливцам,

О, пусть в позоре, в суете, в тщете

Не изойдя, свободные, в свой срок

Себя с любовью отдадут богам.

Только смерть может спасти святыню поэта, не надломленный, не загрязненный жизнью энтузиазм, только смерть может увековечить его существование в мифе:

Иное не идет тому, пред кем

В великий смерти час, в священный день

Божественное сбросило покровы,

Кого небесные любили, в ком

Дух мира собственным раскрылся духом.

В предвкушении смерти он упивается последним, высшим вдохновением: как у лебедя в смертный час, раскрывается замкнутая душа в музыке… в музыке, зазвучавшей красотой нескончаемой. Ибо здесь кончается трагедия или, вернее, улетает в высь. Подняться над этим блаженством саморастворения было для Гёльдерлина невозможно — только снизу отвечает удаляющемуся, точно в эфирные выси уносящемуся голосу освобожденного железный хор, воспевая вечную необходимость:

Так дух пожелал

И время, что зреет,

Ибо нуждались,

Слепые, мы в жертве.

И хор воздает хвалу непостижимому:

Велика его слава,

И в жертву отдан великий.

Последним своим словом, последним дыханием Гёльдерлин воспевает судьбу, непоколебимо верный жрец священной необходимости.

Нигде поэтическая интуиция Гёльдерлина, созидателя высоких образов, не была так близка к греческому миру, как в этой трагедии, которая в своем двояком значении — жертвоприношения и торжественного вознесения — постигает героическую высоту античности полнее и чище, чем всякая другая немецкая трагедия. Одинокий человек, упрямо и любовно поднимающий бунт против богов и судьбы, исконная мука гения в разнородности и дробности неокрыленного мира — в этом стихийном конфликте Гёльдерлин победоносно разрешил свою тоску. То, что не удалось Гёте в ‘Тассо’, где страдания поэта сведены к житейским невзгодам, к буйству тщеславия, классового высокомерия и обманутой любовной мечты, здесь, благодаря чистоте трагической основы, приобретает верность мифа, в лице Эмпедокла гений совершенно обезличен и его трагедия есть трагедия поэзии, трагедия творчества вообще. Ни одной пылинки лишнего эпизода, ни одного пятна театральной мишуры на величественно развевающемся плаще драматического шествия, женщины не тормозят подъема эротическими сплетениями, ни рабы, ни слуги не вмешиваются в ужасный конфликт одинокого поэта с возлюбленными богами: благоговейная вера Данте, Кальдерона и античности веет над необозримым простором, расстилающимся над единой судьбой, и так стоит она под открытым небом времен. Ни одна немецкая трагедия не знает такого необъятного неба, ни одна не вырастает так естественно из деревянного города греческих республик, из экклесии, из открытого рынка, ни одна не стремится так неуклонно к жертвеннному искуплению. В этом фрагменте (как и в другом — в трагедии о Гискаре) еще раз воплотился в явь античный мир, воскрешенный волей страстной души. Мраморное здание со звенящими колоннами, высится ‘Эмпедокл’, словно греческий храм в нашем мире, — как будто недостроенный, будто обломок, и все же полная законченность и совершенство.

Поэзия Гёльдерлина

Загадка — то, что чистым рождено. Даже
Песня ее не должна открыть. Ибо,
Как ты начал, так и будет.

Из тетрархии греческого мироздания — огонь, вода, воздух и земля — в поэзии Гёльдерлина отобразились только три: нет земли, тусклой и вязкой, связующей и образующей, прообраза пластики и суровости. Его стих создан из огня, возносящегося к небу, символ взлета, вечного вознесения, он легок, как воздух, вечное парение, блуждание облаков и звучащий ветер, как вода, он чист и прозрачен. Он сверкает всеми красками, всегда он в движении, беспрерывный прилив и отлив, вечное дыхание созидающего духа. Его стих не пускает корней, не связан с миром явлений, всегда он враждебно отталкивается от тяжелой, плодоносной земли, ему свойственно нечто безродное, беспокойное, нечто от бродящих по небу облаков, то вспыхивающих зарей вдохновения, то омрачаемых тенью меланхолии, и часто сверкает из их сумрачной гущи воспламеняющаяся молния и раздается гром пророчества. Но всегда он блуждает в высшем, в эфирном мире, всегда он оторван от земли, недоступен чувственному осязанию, открыт лишь внутреннему чувству. ‘В песне реет их дух’, — сказал однажды Гёльдерлин о поэтах, и в этом реянии, веянии переживания всецело воплощаются в музыку, как огонь в дым. Все направлено в высь: ‘Теплом уносится дух в эфир’, — горением, испарением, испепелением материи сублимируется чувство. Поэзия в представлении Гёльдерлина обозначает всегда превращение твердого, земного вещества в духовное, сублимацию мира в мировой дух, отнюдь не сгущение, уплотнение и отвердение. В стихотворении Гёте, даже в самом одухотворенном, все же ощущается субстанция, его вкушаешь, как плод, его можно целиком охватить органами чувств (в то время как стихотворение Гёльдерлина ускользает). Как бы ни было оно возвышенно, в нем всегда сохраняется доля теплой телесности, аромат времени, возраста, соленый привкус земли и судьбы: всегда есть в нем частица личности Иоганна Вольфганга Гёте и отрезок его мира. Стихотворение Гёльдерлина сознательно обезличено: ‘Личное противоречит чистому, его воспринимающему’, — говорит он туманно и явственно в то же время. Благодаря этому отсутствию материи его стиху свойственна своеобразная статика, он не покоится замкнуто в самом себе, он держится в воздухе, как аэроплан — благодаря полету, всегда возникает ощущение чего-то ангелоподобного от этой чистоты, от этой белизны, — чего-то бесполого, парящего, словно сон возносящегося над миром, чего-то блаженно-невесомого и разрешенного в собственной мелодии. Гёте творит, исходя из земного, Гёльдерлин вдохновляется надземным: поэзия для него (как для Новалиса, для Китса, для всех этих рано ушедших гениев) — преодоленная сила тяготения, слово, растворенное в звуке, возврат в бушующую стихию.

Земля же, тяжесть и твердость, четвертая стихия вселенной, она — как я уже сказал — не причастна окрыленному веществу Гёльдерлина: она вечно остается в его глазах низменным, грубым, враждебным началом, от которого он стремится уйти, силой тяготения, вечно напоминающей ему о его земной природе. Однако и земля хранит для художника священную силу искусства: она дает твердость, контур, тепло и мощь — божественный избыток для того, кто сумеет им воспользоваться.

Бодлер, с той же духовной страстностью творящий из предметности земного материала, представляет собой противоположный Гёльдерлину лирический полюс. Его стихотворения, как бы созданные путем сгущения (в то время как те — путем растворения), в качестве пластических произведений духа не менее устойчивы перед лицом беспредельности, чем музыка Гёльдерлина, их кристальность и мощь не менее чиста, чем его прозрачная белизна и парение, — они противостоят друг другу, как небо и земля, как облако и мрамор. Но в тех и в других возведение и претворение жизни в форму, пластическую или музыкальную, достигает совершенства. То, что бурлит между ними в бесконечных вариантах связанности и разрешенности, представляет предел крайнего сгущения и крайнего разрешения.

В поэзии Гёльдерлина это расплавление конкретного — или, как он выражается в духе Шиллера, ‘отречение от случайного’ — доведено до такого совершенства, предметность так всецело уничтожена, что заглавия нередко лишь внешне связаны с его стихотворениями: достаточно прочитать три оды — к Рейну, к Майну и к Неккару, — чтобы убедиться, в какой степени обезличен у него даже пейзаж: Неккар впадает в аттическое море его грез, храмы Эллады сияют на берегах Майна. Его собственная жизнь превращается в символ, Сусанна Гонтар — в зыбкий образ Диотимы, немецкая родина — в некую мистическую ‘Германию’, события — в сон, мир — в миф: ни малейшего следа земного, ни атома шлака собственной судьбы не остается от лирического процесса сгорания. У Гёльдерлина переживание не воплощается (как у Гёте) в стихотворение, оно исчезает, испаряется в стихотворении, оно превращается всецело, без остатка в облако и мелодию. Гёльдерлин не претворяет жизнь в поэзию, он бежит от жизни в стихи, как в высшую, реальнейшую действительность своего бытия.

Этот недостаток земной силы, чувственной определенности, пластической формы отличает не только предметную, вещественную сторону поэзии Гёльдерлина: самая ее среда, язык, — это не земная, плодоносная, осязаемая, насыщенная красками и весом материя, а прозрачная, мягкая, облачная субстанция. ‘Язык — великое излишество’, — говорит его Гиперион, но это лишь грустное утешение: ибо словарь Гёльдерлина далек от богатства: он отказывается черпать из обильного потока, лишь из чистых источников, скупо и расчетливо заимствует он избранные слова. Его лирический словарь представляет собой, быть может, лишь десятую долю шиллеровского и едва одну сотую этимологической сокровищницы Гёте, который смело, без малейшей чопорности обращается к народному языку, к языку рынка, чтобы уловить и творчески воссоздать его обороты. Словесный источник Гёльдерлина, как бы ни был он невыразимо чист и профильтрован, лишен всякой стремительности, а главное — разнообразия и нюансов.

Он сам вполне сознает это добровольное самоограничение и опасность такого пренебрежения к чувственному. ‘Мне недостает не столько силы, сколько легкости, не идей, а нюансов, не основного тона, а разнообразно подобранных тонов, не света, а тени, и все это по одной причине: я слишком боюсь низменного и обыденного в действительной жизни’. Он предпочитает пребывать в нищете, замкнуть свой язык в зачарованном круге, лишь бы не почерпнуть ни золотника из полноты суетного мира. Для него гораздо важнее ‘подвигаться вперед без всяких украшений, почти исключительно в возвышенных тонах, где каждый тон в гармоничной смене составляет нечто цельное’, чем обращать лирический язык в язык низменного мира, ведь на поэзию, по его представлению, нельзя смотреть как на нечто земное, ее можно лишь предчувствовать как нечто божественное. Опасность монотонности он предпочитает опасности погрешить против чистой поэзии: чистота речи для него выше богатства. Поэтому непрерывно повторяются (в мастерских вариантах) эпитеты ‘божественный’, ‘небесный’, ‘священный’, ‘вечный’, ‘блаженный’, как будто только освященные античностью, духовно облагороженные слова он допускает в свою поэзию и отвергает тег к которым прикоснулось дыхание времени, те, которые согреты теплотой тела народа, изношены и потерты от употребления. Как жрец, всегда в строгом, белом облачении, так шествуют стихи Гёльдерлина в торжественных, лишенных прикрас одеждах языка, отличающих его от щеголеватых, легкомысленных, распутных поэтов. Он намеренно выбирает облачные, многозначительные слова, будто фимиам распространяющие вокруг себя священное, праздничное благоухание. Всего сочного, осязаемого, строго очерченного, пластичного, чувственного совершенно лишены эти парящие словесные образования. Гёльдерлин никогда не выбирает слова, которые силой тяготения, силой колорита могли бы создать чувственный эффект: он выбирает те, которым свойственна центробежная сила, сила полета, те, которые способны развенчать действительность, слова, уносящие из низшего мира в высший, в ‘божественный’ мир экстаза. Все эти эфемерные эпитеты — ‘блаженный’, ‘небесный’, ‘священный’, эти ангельские, эти бесполые слова — так хотелось бы мне их назвать — лишены красок, как белое полотно, как парус… именно как парус, наполненный бурей ритма, дыханием вдохновения, — так округляют они свою напряженную ткань и уносят в дали. Вся сила Гёльдерлина, вся его сила (как я уже говорил) проистекает единственно от возносящей силы его вдохновения: все предметы, а значит — и слова он возносит в иную сферу, где они приобретают иной, специфический вес, не тот, что в нашем тусклом, сниженном, суженном мире, где они только ‘облако благозвучия’. Там, ‘в веющей песне’, эти пустые, лишенные красок слова внезапно освещаются новым светом, они торжественно плавают в эфире и таинственно гремят тайным смыслом. Значительностью, высшим предчувствием магически облечены его слова, а не простым значением. Его стих не стремится к образности, он хочет только лучезарности (потому он и не отбрасывает пластической тени), он отказывается рисовать обрывки земной реальности: он устремляется к нечувственному, лишь то, что предугадывается духовным чувством, он уносит в небеса. Поэтому характерен для стиха Гёльдерлина бурный порыв в высь, все его стихотворения начинаются, как он однажды говорит о трагической оде, ‘с великим жаром, чистый дух, чистая духовность переступает свои грани’. Первым строкам его гимнов всегда присуща известная краткость, отрывистость, как бы отталкиванье от земли: поэтическое слово должно прежде всего уйти от прозы бытия, чтобы унестись в свою стихию. У Гёте нет резкого перехода от поэтической прозы (в особенности в юношеских письмах) к стиху, нет цезуры между двумя формами поэтической мысли: подобно амфибии, живет он в двух мирах — в прозе и в поэзии, в плоти и в духе. Напротив, Гёльдерлин не обладает легкостью в беседе, его проза, в письмах и в статьях, постоянно спотыкается о философские формулы, она неуклюжа в сравнении с божественной легкостью естественной для него связанной речи: как ‘Альбатрос’ в стихотворении Бодлера, он с трудом передвигается по земле и блаженно парит и покоится в облаках. Едва Гёльдерлин, оттолкнувшись от земли, достигает сферы вдохновения, как ритм льется с его уст, словно огненное дыхание, чудесную вязь искусных сцеплений сплетает затруденный синтаксис, блестящие инверсии контрапунктируют с ослепительной, с волшебной легкостью: будто прозрачная ткань, будто кристальное крыло насекомого, — так открывает ‘веющая песня’ сквозь эти звенящие, светящиеся крылья эфир и его безбрежную синеву. То, что реже всего встречается у других поэтов, — устойчивость вдохновения, непрерывность певучего потока, звуков — для Гёльдерлина самое естественное явление: в ‘Эмпедокле’, в ‘Гиперионе’ никогда не сбивается ритм, ни одна строка ни на миг не спускается на землю. Нет прозаизма для его вдохновения: его поэтическая речь в сравнении с прозой жизни звучит словно чужеземный язык, никогда он не примешивает низменных слов к возвышенным. Лиризм, энтузиазм в минуты вдохновения до краев наполняет его существо, восторг ‘паденья в высь’, как он прекрасно выразился, уносит его далеко за пределы действительности. Что творчество было в нем сильнее интеллекта, что язык поэзии был ему роднее, чем язык жизни, потрясающим символом отразилось в его судьбе: лишившись рассудка, Гёльдерлин теряет способность к низменной земной речи, к беседе, но до последнего часа звонкой струей бьется в нем ритм, сияющей песней слетая с его нетвердых уст.

Это величие, эта абсолютная отрешенность от прозаизма, этот свободный взлет в эфирную сферу не был с самого начала достоянием Гёльдерлина, мощь и красота его стиха возрастает вместе с демонизмом, исконным началом его внутреннего мира, постепенно вытесняющим в нем сознательность. Первые поэтические опыты Гёльдерлина мало примечательны и, главное, совершенно безличны: кора, скрывающая внутреннюю лаву, еще не взорвана. Начинающий поэт является всецело подражателем, восприимчивым читателем, и притом в почти непозволительной степени: не только строфическую форму и духовный склад заимствует ученик у Клопштока, но, не задумываясь, переписывает целые строки и строфы из его од в тетради с собственными стихами. Но вскоре в Тюбингенский институт проникает влияние Шиллера, тот, от кого он ‘непреодолимо’ зависит, увлекает его в свой духовный мир, в классическую атмосферу, в связанную рифмованную форму, в свой строфический полет. Оссиановская ода преображается в благозвучный, обточенный, пронизанный мифологией шиллеровский гимн, широкошумный и звучный, тут подражание не только достигает совершенства оригинала, но превосходит самые лучшие формы образца (мне, по крайней мере, гимн Гёльдерлина ‘К природе’ кажется прекраснее самого прекрасного стихотворения Шиллера). Но уже и в этих схематических произведениях робко звучащий элегический тон выдает личную мелодию Гёльдерлина. Ему остается лишь укрепить эту интонацию, всецело отдаться полету в высший, в идеальный мир, отбросить псевдоклассическую форму и заменить ее формой подлинно классической, свободной, обнаженной, не связанной рифмами, — и стиль Гёльдерлина завершен: ‘веющая песня’, чистый ритм. В этой первой попытке перехода к самому себе еще наблюдается известная архитектоника мыслей, сходная с внутренним устройством летательной машины, бессознательно он еще подчиняется систематической и глубоко обдуманной манере творчества Шиллера, он еще стремится к внутренней устойчивости без рифмы, без строф парящего стихотворения, вглядываясь внимательно в стихотворения этого периода, мы находим в них неподвижную (многими подмеченную, наиболее убедительно и подробно показанную Фиетором) трехчленную схему — повышение, затем понижение и, наконец, равновесие, гармонически разрешенное трехзвучье тезиса, антитезиса и синтеза. В десятках стихотворений можно проследить эту схему ‘прилива и отлива’, которая всегда впадает в гармонически звучащий исток, однако в чуде полета, каким являются стихи Гёльдерлина, еще дает себя чувствовать механика, нечто вещественное — остатки технического аппарата.

Но наконец он сбрасывает с себя последнюю змеиную кожу, последний остаток системы, шиллеровской конструктивности. Он познает великолепие беззаконности, повелительно восстающей в ритме подлинной лирики, и, если сведения Беттины не всегда заслуживают доверия, то все же несомненно, что, передавая сообщение Сенклера, она вкладывает в уста Гёльдерлина самую искреннюю исповедь: ‘Дух рождается только вдохновением, ритм подчиняется только тому, в ком жив дух. Кто создан для поэзии в божественном смысле, тот должен признать над собой беззаконие высшего духа и пожертвовать ему законом: не как я хочу, но как ты’. Впервые отвергает Гёльдерлин разум, рационализм в поэзии и отдается первобытной силе. Шумно прорывается в нем демонически-экзальтированное начало, прорывается ритмично, сбросив цепи закона и отдавшись ритму. И теперь только забила ключом из глубины его бытия, из его речи искони звучавшая в нем музыка, ритм — эта хаотически бушующая и все же глубоко индивидуальная сила, о которой он сказал: ‘Все есть ритм, судьба человека — небесный ритм, и только ритм — всякое произведение искусства’. Всякая закономерность лирической архитектоники исчезает, только собственной мелодии орфически вторит стихотворение Гёльдерлина: во всей немецкой лирике едва ли найдется стихотворение, которое в такой мере сводилось бы к ритму, как стихи Гёльдерлина, где краски и формы кажутся насквозь прозрачными и легкими, как облако, стихи Гёльдерлина утрачивают субстанцию, материю, ничто уже не напоминает в них шиллеровского слаженного, сцепленного, скованного художественного построения, они легки, как птица, воздушны, как ангел, свободны, как облако, ни с чем не сравнимая звенящая стихия окрыленно возносится за пределы физических чувств. Мелодия Гёльдерлина так же, как и мелодия Китса, иногда Верлена, несется из мирового пространства, не из нашего мира, ее своеобразие постигается лишь внутренним чувством, и чудо ее — в пареньи. Поэтому его стихам не свойственна образность и наглядность, то есть то, что поддается изоляции и переводу: в то время как стихи Шиллера, строка за строкой, и большинство стихотворений Гёте в существенных чертах могут быть переданы на иностранном языке, стихи Гёльдерлина совершенно не допускают перевода, даже при помощи немецкого языка они выражают нечто лежащее по ту сторону чувственной выразимости. Его последней тайной остается магия, неподражаемое и священно однократное явление языка.

Ритм Гёльдерлина прежде всего лишен устойчивости, и в этом смысле непохож, например, на ритм Уолта Уитмена (который нередко уподобляется ему в стремлении к широко развернутому, стремительному словесному потоку). Уолт Уитмен сразу нашел свой каданс, свой поэтический язык: и с тех пор все его произведения дышат одним этим ритмом в течение десяти, двадцати, тридцати, сорока лет. Напротив, у Гёльдерлина ритм речи постоянно меняется, укрепляется, ширится, он становится все более и более раскатистым, шумным, отрывистым, ударным, смятенным, стихийным, грозным. Он начинается, подобно источнику, нежной, звучной, блуждающей мелодией и приводит к бушующему, величественно пенящемуся водопаду. И это освобождение, этот властительный и самовластный ритм, его нарастание и взрыв таинственно идет (как и у Ницше) рука об руку с внутренним саморазрушением, с нарастающим смятением разума. Ритм приобретает свободу по мере того, как ослабевает в его психике логическая связность, в конце концов поэт уже не в состоянии сдержать мощно вздымающуюся в нем волну: она захлестывает его, и, как труп, он плывет, увлекаемый бушующими водами песни. Это развитие свободы, это выделение самодовлеющего ритма (за счет связности и внутренней упорядоченности) совершается в стихе Гёльдерлина постепенно: раньше всего он отбросил рифму — звенящие оковы, затем разорвал одежду строфы, слишком тесную для глубокого дыхания его груди, в классической наготе изживает стихотворение свою телесную красоту и, словно эфеб на Олимпийских играх, спешит навстречу беспредельности. Все связанные формы постепенно становятся слишком тесными для его вдохновения, все глубины слишком мелкими, все слова слишком тусклыми, все ритмы слишком тяжеловесными — исконная классическая закономерность лирического построения перерастает себя и рушится, мысль все мрачнее, все грознее, все глубже, все полнее становится ритмическое дыхание, величественно смелые инверсии нередко связывают в одно предложение целые строфы, — стихотворение превращается в песнь, гимн, призыв, пророческое прозрение, героический манифест. Для Гёльдерлина начинается мифотворчество, поэтизация всего существующего.

Европа, Азия, его ‘Германия’, небывалые ландшафты духа, как облака, сияют из невиданных далей, магические сочетания в потрясающих импровизациях роднят даль и близь, действительность и мечту. ‘Мир как сон, и сон как мир’, — слова Новалиса о последнем разрешении поэтического духа сбываются теперь для Гёльдерлина. Преодолена сфера личности. ‘Любовные песни усталый полет, — пишет он в ту пору, — совсем иное — высокая и чистая радость песен отчизны’, так вулканически пробивает себе дорогу новый пафос, рожденный избыточным чувством. Начинается переход в мистическую сферу, время и пространство утонули в пурпурном мраке, разум принесен в жертву вдохновению, нет уже стихов — есть лишь ‘творящая мольба’, прорезанная молниями и окутанная пифическими парами: юношеское вдохновение начинающего Гёльдерлина превратилось в демоническое опьянение, святое неистовство. Отсутствие фарватера налагает особый отпечаток на эти большие стихотворения: без руля они отчаливают в необъятное море, послушные только велению стихии, потусторонним звукам: каждое из них — ‘bateau ivre’ [Пьяный корабль — фр.], без весел мчащийся с песнями по течению водопада. В конце концов ритм Гёльдерлина не выдерживает напряжения и разрывается, язык сгущается и насыщается до такой степени, что утрачивает смысл: это лишь звуки ‘из пророческой рощи Додоны’ — ритм порабощает мысль и становится ‘как винограда бог, божественным, безумным, беззаконным’. Поэт и его творение растворяются в высшем избытке, в последнем излиянии в бесконечность. Мысль Гёльдерлина бесследно растворяется, испаряется в стихе, и смысл стихотворения, в свою очередь, угасает в хаотическом мраке. Все земное, все личное, все обладающее формой пожирается этим полным самоуничтожением: химерой, орфической музыкой развертываются его последние слова в родном ему эфире.

Падение в бесконечность

То, что одно, — обречено.
Эмпедокл

Плывут торжественно вниз
Созвездия, и их светом
Опьянены, сверкают долины.

Тридцатилетним переступает Гёльдерлин порог столетия: великие творения создал он за последние годы страданий. Лирическая форма найдена, героический ритм высокой песни создан, собственная молодость увековечена в образе мечтателя Гипериона, трагедия духа — в ‘Смерти Эмпедокла’. Никогда он не стоял на такой высоте и никогда не был так близок к гибели. Ибо волна, мощно вознесшая его высоко над мерой жизни, уже вздымается, чтобы захлестнуть его. И он сам пророчески предчувствует близкий закат, он знает, что

Влечется воле вопреки от

Гребня к гребню, руля лишенный,

Чудесною тоскою он к пропасти.

Что пользы в том, что он создал великие творения? Жестокая действительность мстит тому, кто ее презирает, и мир, о котором он не желает ничего знать, отказывается признать его. Только непонимание пожинает он там, где ожидал встретить любовь:

есть

Суровый род, который ни полубога

Не слушает, ни божественного в человеке,

Когда явится, или в волне, ни чистого

Не уважает лика Повсюду сущего бога.

И в тридцать лет он все еще дармоед за чужим столом, домашний учитель в поношенном черном кандидатском сюртуке, все еще он в материальной зависимости от стареющей матери и престарелой бабушки, все еще, как в детские годы, они вяжут ему носки и снабжают беспомощного блудного сына бельем и одеждой. С ‘неутомимым прилежанием’ в Гамбурге, как некогда в Иене, он пытается на скопленные гроши создать себе поэтическое (единственное для него приемлемое!), пусть голодное существование, ‘заслужить внимание своего немецкого отечества, чтобы люди справлялись о месте моего рождения и о моей матери’. Но ничто не сбывается, ничто не содействует его стремлениям: все еще Шиллер с благожелательной снисходительностью время от времени принимает в свой альманах одно из присланных им стихотворений, чтобы уклониться от печатания остальных. И это всеобщее молчание постепенно лишает его бодрости. Правда, в глубине души он сознает, что ‘священное остается священным, даже если люди не уделяют ему внимания’, но все труднее становится охранять веру в мир, не встречая сочувствия. ‘Наше сердце не выдерживает любви к человечеству, если оно не встречает людей, которых оно любит’. Его одиночество, его озаренное солнцем убежище постепенно остывает и леденеет. ‘Я все молчу и молчу, и надо мной накопляется тяжесть… которая неизбежно должна омрачить мой ум’, — стонет он, и в другой раз, в письме к Шиллеру: ‘Я замерзаю и коченею в окружающей меня стуже. Таким железным стало мое небо, таким каменным стал я сам’. Но никто не приносит ему тепла в его одиночество, ‘так мало людей, еще не утративших веру в меня’, — жалуется он, покорный судьбе, и постепенно сам теряет веру в себя. Бессмысленным кажется ему то, что с детских лет было для него самым священным, главной задачей его жизни: он начинает сомневаться в поэзии. Друзья далеки, безмолвствует голос желанной славы:

И мне кажется часто —

Лучше уснуть, чем так быть одному без друзей,

Так уповать, и что между тем говорить ли, не знаю,

Делать ли, и для чего в скудное время поэт?

Еще раз познает он бессилие духа в борьбе с железной действительностью, еще раз склоняет он под ярмо усталые плечи, еще раз продается в ‘зависимую жизнь’, убедившись в невозможности ‘жить творческим трудом, если не хочешь быть слишком угодливым’. В блаженный час осени дано ему еще раз увидеть любимую родину и в Штутгарте отпраздновать с друзьями ‘осенний праздник’. И опять он надевает поношенный магистерский сюртук и отправляется в качестве домашнего учителя в Швейцарию, в Гауптвиль, в рабство повседневности.

Пророческое сердце Гёльдерлина предчувствует заход солнца, собственные сумерки и близость гибели! Преисполненный грустью, он прощается с юностью — ‘Скоро, юность, угаснешь ты’, — и вечерняя прохлада трепетно веет в его стихах:

Мало жил я. Но вечер мой

Уж хладом дышит.

Как тень, безмолвен.

Уже я здесь, уже без песен

Дремлет в груди, содрогаясь, сердце.

Крылья сломлены, и он, живший подлинной жизнью только в парении, в поэтическом полете, уже никогда больше не найдет равновесия. Теперь он должен расплачиваться за то, что не был занят ‘лишь поверхностью бытия’, за то, что ‘любовью ли, трудом ли, всю душу отдавал разрушающей действительности’. Сияние, ореол гения покинул его чело, он боязливо замыкается в себе, чтобы укрыться от людей, общение с которыми причиняет ему почти физическое страдание. Чем больше иссякает в нем способность владеть собою, тем ярче вспыхивает в нервах притаившийся демон. Постепенно чувствительность Гёльдерлина становится болезненной, его душевные порывы — физическими взрывами. Каждый пустяк может его вывести из себя и разбить нарочитое смирение, в которое он заковал себя, словно в панцирь, его преувеличенная восприимчивость и отчужденность всюду видит ‘оскорбления, гнет и презренье’. И организм утомлением и вспышками острее реагирует на всякое изменение: то, что прежде было только ‘святой неудовлетворенностью’ духа, становится неврастеническим возмущением всего существа, кризисом и катаклизмом нервов. Все более порывисты становятся его движения, все более неуравновешенны его настроения, и некогда столь ясный взор уже загорается беспокойными вспышками над впалыми щеками. Неудержимо распространяется пожар по всему его существу, демон, мерцающий и непостоянный, мрачный дух этого пламени, приобретает все большую власть над своей жертвой, он становится ‘одурманивающим беспокойством’, которое ‘накапливается вокруг его внутреннего мира’, — и вот он гонит его из одной крайности в другую, из тепла в холод, из экстаза в отчаяние, от серебристого ощущения божества в самую мрачную меланхолию, из страны в страну, из города в город. Лихорадочное раздражение перебрасывается с трепещущих нервов на мысли, наконец, пламя охватывает его поэзию, беспокойство человека становится все более заметным в бессвязной речи поэта, в неспособности остановиться на какой бы то ни было мысли и логически ее развить. И здесь он мечется из дома в дом, лихорадочно устремляется от образа к образу, от идеи к идее. И этот демонический пожар не утихает, пока не уничтожит весь внутренний мир Гёльдерлина, пока не останется ничего, кроме обугленных лесов его тела, в котором демон бессилен разрушить только божественно-чуждую ему стихию — музыку, изначальный ритм, струящийся с его онемевших уст.

Таким образом, в патологии Гёльдерлина нет определенного момента катастрофы, нет резкого перехода от душевного здоровья к душевной болезни. Гёльдерлин сгорает постепенно, изнутри, демоническая сила не вдруг пожирает его бодрствующий разум, как лесной пожар, а постепенно, как заглушенный, тлеющий огонь. Только одна частица его существа — божественная частица, тесно связанная с поэзией, — оказалась огнеупорной, как асбест: его поэтическая мечта переживает трезвое мышление, мелодия — логику, ритм — слово: Гёльдерлин представляет, быть может, единственный клинический случай, когца творчество живет дольше, чем рассудок, и совершенные творения искусства создаются разрушенным духом — так и в природе иногда (очень редко) дерево, пораженное молнией и обугленное до корней, еще долго цветет своей нетронутой пламенем вершиной. Переход Гёльдерлина в патологическое состояние совершается очень постепенно, не так, как у Ницше, — внезапное крушение огромного, небес духа достигшего здания: у Гёльдерлина как бы крошится фундамент, камень за камнем, разрушается, постепенно опускаясь в вязкую почву, в бессознательное. В его поведении все яснее выступают признаки беспокойства, нервного страха, до буйства повышенной восприимчивости, и эти приступы повторяются все резче, промежутки между ними становятся все короче: в былые годы он мог оставаться на одном месте в течение целых месяцев, даже лет, прежде чем напряжение разразится катастрофой, — теперь разряды наступают быстрее. В то время как в Вальтерсгаузене и Франкфурте Гёльдерлин провел годы, в Гауптвиле и Бордо он выдерживает лишь по несколько недель, его жизненная неприспособленность становится все безудержнее и агрессивнее. Снова бросает его жизнь, как разбитый челнок, в материнский дом — неизменную гавань всех его странствий. И в последнем отчаянии, вновь потерпев крушение, простирает он руки к тому, кто в юности направлял его судьбу: еще раз пишет он Шиллеру. Но Шиллер уже не отвечает, он не предотвращает гибель, и, как камень, падает всеми покинутый в бездну своего рока. Еще раз отправляется он, неисправимый, в странствие, еще раз пробует ‘заняться воспитанием детей’, но безрадостно его отплытие: обреченный на смерть, он заранее прощается навсегда.

И покрывало опускается над его жизнью: история становится мифом, и его судьба легендой. Известно, что ‘в прекрасные весенние дни’ он ‘странствовал’ по Франции и ‘провел ночь на грозных, покрытых снегом высотах Оверни (так пишет он), в ледяной пустыне, в буре и стуже, на жестком ложе, с заряженным пистолетом под рукой, известно, что он приехал в Бордо, в семью немецкого консула, и внезапно оставил этот дом. Но затем надвигается туча и скрывает его закат. Не он ли был тот чужестранец, о котором через десятки лет рассказывала в Париже некая дама? — он вошел в ее сад и, восторженный, с воодушевлением вел беседу с холодными мраморными изображениями богов. Правда ли, что, возвращаясь на родину, он был поражен солнечным ударом, что ‘огонь, могучая стихия, им завладел’, что ‘его поразил Аполлон’, как сказал он в пророческом символе? Правда ли, что грабители отняли у него в пути одежду и последние деньги? На все эти вопросы мы никогда не получим ответа: непроницаемой тучей окутан его обратный путь, его закат. Известно только, что однажды к Маттисону в Штутгарте вошел некто, ‘бледный, как труп, исхудалый, с пустым, блуждающим взором, длинными волосами и бородой, одетый как нищий’, и, когда Маттисон в страхе отшатнулся от этого призрака, тот глухим голосом пробормотал свое имя: ‘Гёльдерлин’.

Теперь корабль разбит. Еще раз приплывают обломки его жизни к материнскому дому, но мачта надежды, руль разума сломлены навсегда, и с этих пор дух Гёльдерлина живет в безысходной ночи, лишь изредка освещаемой таинственными фосфорическими молниями. Его ум омрачен, но гремит иногда его вещее слово, и, как вдали грохочущий гром, проносится над опущенной головой величавый ритм поэзии. В беседе он не всегда улавливает смысл, в письме простейшие намерения запутываются у него в вычурный клубок, все больше замыкается это существо, все безудержнее льется поток звенящего слова, вытесняя осмысленную речь. Слой за слоем разрушается его дух, его личность, в возвышенном безумии он — только рупор пифического слова, говоря словами Ницше — ‘мундштук потусторонних императивов’, толкователь и глашатай высоких речей, которые нашептывает ему демон, которых не помнит его бодрствующий ум. Люди робко сторонятся его (часто, словно зверь из клетки, вырывается у него раздражение) или потешаются над ним, только Беттина, сумевшая и здесь, как у Бетховена и Гёте, почуять присутствие гения, и Сенклер, мифически преданный друг, узнают присутствие бога в почти животной тупости того, кто ‘в небесный продан плен’. ‘Несомненно для меня в этом Гёльдерлине, — пишет эта изумительно чуткая женщина, — что божественная сила захлестнула его своей волной — сила языка, своим мощным, стремительным течением затопившая и поглотившая его сознание, и, когда воды успокоились, сознание его было уже расслаблено и умерщвлено’. Благороднее, проницательнее никто не выразил его судьбу, и никто не отразил вернее отзвук его демонических бесед (потерянных для нас, как импровизации Бетховена): ‘Слушая его, невольно вспоминаешь шум ветра: он бушует в гимнах, которые внезапно обрываются, и все это — будто кружится вихрь, и потом им как будто овладевает глубокая мудрость, — и тогда мысль, что он сумасшедший, совершенно исчезает, и когда он говорит о языке и о стихе, кажется, что он близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка. Потом снова мысли его тонут во мраке, он утомляется, запутывается, и ему кажется, что он этого не достигнет’. Все его существо утопает в музыке: часами (как и Ницше в последние туринские дни) он сидит за роялем и, стуча ногами, берет аккорды, словно стараясь уловить ‘мелодии над ним, бесконечные’, вихрем проносящиеся в его голове, или в бесконечных монологах ритмично декламирует отдельные слова и целые гимны. Некогда вознесенный стихом, блаженный энтузиаст, теперь он снесен, унесен звучащим потоком: с песнью на устах, подобно индейцу в ‘Гайавате’ его брата по судьбе Ленау, он падает в бушующий водопад.

До глубины души потрясенные и в то же время ‘благоговейно взволнованные непостижимым чудом’, мать, друзья оставляют его сперва в родительском, в уютном доме. Но все безудержнее неистовствует демон в больном: умирание рассудка сопровождается буйными взрывами, огонь, прежде чем угаснуть навсегда, еще вспыхивает зловещим пламенем. Они вынуждены отвезти его в клинику, потом к друзьям и, наконец, поместить в дом честного столяра Циммера. Со временем огонь угасает, припадки ослабевают, Гёльдерлин впадает в детство и становится по-детски кротким, грозы, потрясшие его душу, переходят в тягостный сумрак. Его каталептическое буйство проходит, небо его духа остается отныне навеки омраченным, и лишь изредка сверкнет на миг светлый луч прояснения, освещая ему былое. Он способен еще вспоминать некоторые детали из прошлого, но себя самого он забыл. Как сквозь дымку сновидения, ощущает его обездушенное тело нежную благодать весенней природы и вдыхает насыщенный ароматами сладкий воздух полей, еще сорок лет бьется в обгорелом футляре наглухо замкнутое сердце, но только тень Гёльдерлина призраком блуждает во времени. Гёльдерлин, блаженный юноша, давно унесен богами в облака, как Ифи-гения в Авлиду. В иных селениях живет он возвышенной жизнью.

Но то, что в течение сорока лет бессознательно плывет по мутным водам времени, — это лишь духовный труп Гёльдерлина, искаженная, призрачная тень, которая, не помня себя, называет себя то ‘господином библиотекарем’, то ‘Скарданелли’.

Пурпурный сумрак

Но светит и во тьме сияющий образ.

Орфические стихотворения, которые создает духовно ослепленный поэт в годы сумрака, его ‘Ночные песни’, принадлежат к числу самых необычайных творений мировой литературы и сравнимы в свою и, быть может, во всякую эпоху лишь с пророческими книгами Уильяма Блейка, как и он, посланника неба, глашатая богов, которого современники называли ‘unfortunate lunatic, whoes personal inaffensiveness seaures him from confinement’ [Несчастным сумасшедшим, которого только безобидность спасает от заключения — англ.].

Здесь, как и там, поэзия — магическое творчество под диктовку демона, здесь, как и там, детский наивный слух за явным значением слов улавливает изначальный орфический звук, прорывающийся из иных сфер, здесь, как и там, чуждая жизни, неведающая рука творит собственное, новое небо над сияющими звездами, молниями духа объятым хаосом и рождает собственный миф. Поэзия (и рисунок у Блейка) в сумерках души становится пифической вестью: как жрица, опьяненная необычайными видениями над вещими парами дельфийского ущелья, судорожно бормочет слова глубин, так созидающий демон выбрасывает из погасшего кратера духа огненную лаву и сверкающие камни. В этих демонических стихотворениях Гёльдерлина говорит уже не земное постижение, не язык общения, не человеческая речь, а чистый ритм, освобожденный от всякого смысла, то теряющийся в хаосе непостижимого, то, как молния среди ночи, одной строкой магически освещающий глубины мира. В апокалиптическую сферу поставлен пророк:

Возле вещих гор Простерты долины и потоки,

И видеть может оттуда человек

Восток и восторгаться изменчивой игрою.

И верный лик

Эфир роняет, и речь богов струится

Щедро из него, и звенят небесные рощи.

Речи сновидца стали мелодическим пророчеством, ‘звеном небесных рощ’, потусторонним голосом, волей выше собственной воли: здесь поэт уже не говорит и не творит, а бессознательно вещает слова. Демон, изначальная, мощная воля, лишил воли и дара речи усталый, колеблющийся дух и говорит его трепещущими устами, его безвольным языком, словно через мертвый, глухо гудящий рупор. Живой человек, прежний Фридрих Гёльдерлин угас, ‘нет его здесь’, и словно пустой маской пользуется демон его обликом.

Ибо эти ночные песни, эти отрывочные импровизации ясновидения, — они уже исходят не из выращенной, возделанной, земным светом овеянной сферы искусства, из области соизмеримого: это не обработанная руда, вышедшая из земной мастерской духа, а метеорический металл, упавший с незримых небес вдохновения и преисполненный неземных магических сил. Всякое стихотворение представляет собой ткань из нитей бессознательного, вдохновенного, и нитей художественного сознания, то одна, то другая нить выступает ярче. При нормальном развитии поэта (например, у Гёте) в зрелом возрасте техническая сторона, земной элемент обычно преобладает над вдохновением, искусство, которое первоначально является поэту лишь как таинственное предчувствие, преображается в его руках в мудрое мастерство, в гипнотическую власть. В творчестве Гёльдерлина, напротив, непрерывно усиливается вдохновение, демоническая, гениально импровизирующая основа, а интеллектуальный, искусственный, рассчитанный уток постепенно обрывается. В его лирических созданиях более позднего времени все явственнее ослабевает связность мысли, строки текут вкривь и вкось, следуя только бурному течению звука, всякая преграда, всякая цензура, всякая форма наводняется потоком музыки. Ибо ритм стал уже самодержавным, изначальная сила возвращается в беспредельность. Иногда заметно еще у Гёльдерлина, уже не принадлежащего самому себе, некоторое сопротивление этой непреодолимой силе, ощущается его стремление сохранить и развернуть единую поэтическую мысль. Но разливающаяся волна вырывает у него из рук недовершенное, и он стонет:

Ах, себя мы не знаем:

В нас царит неведомый бог.

Все больше теряет немощный поэт руль своего творчества. ‘Как ручей, уносит в дали меня нечто, необъятное, будто Азия’, — говорит он о силе, отнимающей его у самого себя. Точно отнята у его мозга вся сдерживающая сила — так падают в пустоту бессвязные мысли, и то, что смело вознеслось в окрыленном пафосе, оканчивается трагическим бормотаньем. Нить речи спутывается, превращается в клубок ритмически нагроможденных фраз, в котором не найти ни конца, ни начала: нередко ускользает от быстро утомляемого внимания едва зародившаяся мысль. Словно дрожащей, явно нетвердой рукой склеивает он беспомощные переходы плоским ‘ведь’ или ‘но это’ или в изнеможении торопится закончить свою речь словами резиньяции: ‘Много можно сказать об этом’. Такое стихотворение, как ‘Патмос’, в своей духовной силе устремленное в вечность, будто небесный свод, в окончательной редакции распыляется в бормотание, в жалкое предисловие к тому, о чем он хотел возвестить, вместо широко развернутого повествования оно дает как бы стенографическую запись:

Теперь

Хотел бы я путь пилигримов шатких

В Иерусалим, страдания в Каноссе

И Генриха воспеть. Но чтобы мне

Не изменяло мужество. Понять должны мы

Это прежде. Ведь как утра ветер — имена

От дней Христа. И будут снами.

Но эти как будто косноязычные звуки, нередко свободные от внешнего сцепления мыслей, магически связаны высшим смыслом. ‘Словно пышным бурьяном поросший’ дух, обуреваемый случайными сплетениями образов, уже не в силах спаять частности, бессвязность мышления распускает все синтаксические петли, но под расколотой формой жарче и ярче пылает раскаленное содержание поэзии Гёльдерлина: в этих великих песнях ваятель превращается в могучего духовидца, горящий взор которого видит весь мир в зареве поэтического пожара. В своем ритмическом упоении, в алогическом опьянении Гёльдерлин достигает таких глубин языковой мудрости, какие не были ему доступны в бодрствующем состоянии — ‘и речь богов струится щедро, и звенят небесные рощи’. Утреннюю прозрачность, чистоту контуров, утраченную его новым стилем, его гимном, утонувшую в возвышенном смятении, демоническое вдохновение заменяют внезапные молнии духа, которые своим блеском освещают хаос чувств и на миг ослепительно обнажают все глубины и вершины природы. Грозовыми, молнии подобными являются отныне поэтические озарения Гёльдерлина: они кратковременны и вырываются неожиданно из мрачно гремящих туч его широкошумных од, но они освещают необъятный горизонт. Поэтическая одержимость Гёльдерлина охватывает весь мир, космическими видениями, покинув певца, уносятся его напевы в свою отчизну, в хаос.

Скитаясь во мраке, лишь изредка прорезаемом зловещим сверканием молний, полуослепленный, он прикасается к грандиозным сцеплениям, знамениям и образам времен и сфер. И в этом чудесном странствии в страну, где нет дорог, почти в самом конце пути, за миг до падения в пропасть, совершается чудо: в глубочайшем лабиринте, в бурном сумраке духа, встречает он то, что тщетно искал при свете рассудка: тайну Эллады. На всех дорогах своего детства ждал он ее, в небесах идеала, в сфере грез искал юноша свою Элладу, тщетно посылал он на поиски мечтателя Гипериона ко всем берегам современности и былого. Тень Эмпедокла он вызвал из подземного мира, прочитал книги мудрецов, ‘изучение греков заменяло ему общение с друзьями’, только потому стал он так чужд своему отечеству, своему времени, что вечно стремился к этой воображаемой Элладе и, сам пораженный своей зачарованностью, не раз спрашивал себя:

Что это, что

К старым, благим берегам

Влечет меня так, что их больше

Люблю, чем свою отчизну?

Ибо, словно в небесное

Проданный рабство,

Я — там, где ступал Аполлон.

Эллада была постоянной целью его странствий, она лишила его домашнего очага, вырвала из объятий родного народа, бросила в вечную разочарованность и привела в чащу отчаяния, последнего, беспросветного, безысходного одиночества.

И вот, среди хаоса чувств, в миг глубочайшего разрушения духа, запылала ему тайна Эллады. Как Вергилий Данте, так Пиндар ведет великого скитальца, заблудившегося в стране огненного слова, навстречу последнему опьянению гимнической речи, и, ослепленный, он видит в облаке мифа, пылающий, словно карбункул, в разверзнувшемся ущелье, тот эллинский мир, который открылся в глубинах и другому служителю демона, демонически просветленному мудрецу Ницше. Гёльдерлин только созерцает и пророчески возвещает эту пламенную сферу, но его благовестие — это первое живое, горячей кровью насыщенное, чувственное предчувствие запечатленного мирового кладезя духа. Это уже не классическая, гипсовая Греция гуманизма, которой обучал Винкельман, не расслабленная Эллада эллинизма, которую рисовал Шиллер в своем ‘предубежденном, робком антикизировании’ (убийственное определение Ницше): это — азиатская, восточная Греция, еще кровавая и юная, едва вырвавшаяся из варварства, еще дышащая горячими парами материнского лона хаоса. Дионис, опьяненный, в вакхическом экстазе, появляется из мрака пещеры, уже не холодный, стеклянно-прозрачный свет Гомера ласкает ясные формы жизни: трагический дух вечной судороги исполински возрастает в восторгах и муках. Только прорыв демонизма в нем самом позволил Гёльдерлину впервые узреть демонизм в античности, понять первобытную Грецию как видение начала мира, где величественно сливаются в единую перспективу исторические эпохи, Азия и Европа, наслоения разнородных культур — варварства, язычества и христианства.

Ибо Греция, которую видит Гёльдерлин в сиянии из своего мрака, — это уже не маленькая Эллада, выдвинутый в море полуостров, а центр мира, начало и средоточие всякого бытия: ‘Оттуда исходит, туда указует грядущий бог’. Это источник духовности, внезапно пробившийся из ущелья варварства, и в то же время святое море, куда впадали некогда потоки народов, мать будущей ‘Германии’, звено, соединяющее мистерию Азии с мифом о распятом, как и Ницше в последнем крушении духа, преисполнен Гёльдерлин в свои сумерки предчувствием последней, высшей связи Христа и Пана, трагическим чаянием ‘распятого Диониса’, которым мнил себя Ницше в последнем упоении. Неизмеримо вознесен символ Эллады. Никогда не создавал поэт более смелую концепцию истории, чем Гёльдерлин в своих последних, лишенных явного смысла песнях.

И тут, в этих гремящих песнях, в кряжисто-хаотических, скалами высящихся переводах из Пиндара и Софокла, возвышается язык Гёльдерлина над эллинистической, чисто-аполлинийской ясностью своих первых опытов: гигантскими обломками микенской стены, мифической, первобытной Греции врываются эти транспозиции трагического ритма в наш холодный, искусственно согретый язык. Не слово поэта, не трезвое значение стиха в сохранности переправлено здесь с одного языкового берега на другой: пламенное ядро созидающей страсти вновь возгорается в своем исконном могуществе. Подобно тому, как в органическом мире слепые слышат яснее и глубже, подобно тому, как омертвение одного чувства повышает восприимчивость, яркость других чувств, так дух Гёльдерлина-художника раскрывается для ритмической мощи глубин, с той поры как померк для него ясный свет трезвого разума: с неистовой смелостью сжимает он язык, пока кровь мелодии не брызнет из всех его пор, он ломает кисти синтаксического строения, он сообщает им новую гибкость и звенящими ритмическими ударами вновь выковывает их звучащее напряжение. Как Микеланджело в своих незавершенных глыбах, так Гёльдерлин в своих хаотических фрагментах совершеннее, чем само совершенство, которое всегда замкнуто в определенных рамках: не единичный голос поэта, а хаос, первобытная мощь звучит в них могучим гимном.

Так величественно, в пурпурном сумраке, уходит в ночь дух Гёльдерлина, прежде чем обратиться в черный шлак, костер еще раз мощно взметается пламенем в небо. Не только мечтательный гений Гёльдерлина, но и демон его, безудержный в своей тоске, — подобие божества. Когда демонизм прорывается в поэте сквозь расщепленный облик человека, пламя его обычно омрачено парами алкоголя (Граббе, Гюнтер, Верлен, Марло) или смешано с дымящимся фимиамом самогипноза (Байрон, Ленау). Но опьянение Гёльдерлина чисто, и его уход — не падение, а героический возврат в беспредельность. Язык Гёльдерлина растворяется в ритме, его дух — в возвышенном видении: он попадает в свою исконную, первобытную стихию. Самый закат его — музыка, увядание — песнь. Подобно Эвфориону, символу поэзии в ‘Фаусте’, сыну немецкого и эллинского духа, только тленной, телесной частью своего существа он погружается во мрак небытия, серебристый ореол его взвивается к небу и парит среди звезд.

Скарданелли

Но далеко он, нет его здесь,
Он заблудился, ибо благи
Гении: горная речь — ныне его.

В течение сорока лет земная жизнь Гёльдерлина окутана облаком безумия, на земле остается лишь жалкая стареющая тень Гёльдерлина — Скарданелли: ибо так и только так подписывает его беспомощная рука беспорядочные листки со стихами. Он забыт собой и миром.

Среди чужих людей, в доме честного столяра, тянется жизнь Скарданелли далеко в глубь столетия. Незаметно пролетает время над сумеречным челом, и наконец белеет от его бледного прикосновения некогда светлокудрая голова. Внешний мир слагается в роковых событиях и переменах: Наполеон вторгается в Германию и получает отпор, Россия преследует его до Эльбы и Св. Елены, там живет он, словно скованный Прометей, еще десять лет, умирает и становится легендой, — тюбингенский отшельник, некогда воспевавший ‘Аркольского героя’, ничего не знает об этом. Уходит Шиллер, властитель его юности, однажды ночью опускают его в могилу веймарские ремесленники, годы и годы истлевает его прах, потом раскрывается гроб, и Гёте задумчиво держит в руках череп друга, — но Скарданелли, в ‘небесное проданный рабство’, уже не понимает слова ‘смерть’. И сам Гёте, восьмидесятитрехлетний веймарский мудрец, уходит в смерть вслед за Бетховеном, Клейстом, Новалисом, Шубертом, даже Вайблингер, студентом часто посещавший Скарданелли в его уединении, уже похоронен, — а он все еще влачит ‘свою змеиную жизнь’. Вырастает новое поколение, безвестные сыновья Гёльдерлина, Гиперион и Эмпедокл, уже любимые и признанные, странствуют по немецкой земле, — но ни слова, ни тени предчувствия не доносится в тюбингенский склеп духа. Он весь — по ту сторону времени, весь погружен в вечность, в ритм и мелодию.

Время от времени зайдет чужой человек, любопытный посетитель, — взглянуть на поэта, уже ставшего преданием. К старой городской башне прислонился домик, и там наверху, в мезонине с решетчатым окном, но с прекрасным видом на окрестности, тесный приют Скарданелли. Добрый столяр провожает посетителя наверх к маленькой двери: за ней слышится речь, но в комнате нет никого, кроме больного, непрерывно бормочущего что-то в высоком стиле. Будто псалмы, льется с его уст этот смятенный поток слов без формы и смысла. Иногда он садится за рояль, но не находит он связи между звуками, не возникает осмысленного звучания — только мертвое гармонизированное и упорное, фанатическое повторение одной и той же скудной и краткой мелодии (и призрачно стучат запущенные ногти по расстроенным клавишам). Но все же в постоянном звучании, в непрерывном ритме пребывает изгнанник духа: как в эоловой арфе звенит ветер, пролетая над отверстием выдолбленного тростника, так и здесь сквозь выжженный мозг тянется вечный звон стихии.

Наконец, объятый невольным трепетом, стучится подслушивающий посетитель в дверь: глухое, встревоженное, испуганное ‘войдите’ раздается в ответ. Худощавая фигура, будто канцелярист из рассказа Гофмана, стоит посреди маленькой комнаты, хрупкий стан почти не согнулся под бременем лет, волосы, уже поседевшие и поредевшие, падают на красиво очерченный лоб. Пятьдесят лет страданий и одиночества не смогли разрушить благородство этого некогда юношеского облика, острая линия, отточенная лезвием времени, обрисовывает чистый силуэт от нежного изгиба висков до сурово очерченных губ и сжатого подбородка. Изредка он вздрагивает, и внезапная судорога пробегает по измученному лицу: все тело вплоть до костлявых кончиков пальцев пронизывает электрический ток. Но до ужаса неподвижным остается некогда столь мечтательный взор: призрачно-немой и невидящий, как у слепого, покоится его зрачок под веками. Все же где-то тлеет и вспыхивает еще мысль и жизнь в этом блуждающем призраке: уже сгибается угодливо и преувеличенно бедный Скарданелли в бесконечных поклонах и реверансах, выражая непомерное почтение посетителю. Поток почтительных обращений — ‘Ваше высочество! Ваше святейшество! Ваше преосвященство! Ваше величество!’ — взволнованно срывается с его уст, и с подавляющей предупредительностью провожает он гостя к благоговейно придвинутому стулу. Беседа не клеится: беспокойный и смятенный, он не в силах удержать нить мысли и логично ее развивать, чем судорожнее старается он связать представления, тем больше он запутывается в клубке слов и непонятных звуков, которые уже не принадлежат немецкому языку и представляют собой вычурные, фантастические звуковые сплетения. Он еще понимает с трудом некоторые вопросы, еще мерцает в омраченном мозгу луч просветления, когда называют имя Шиллера или вообще упоминают образы былого. Но если кто-нибудь неосторожно обмолвится именем ‘Гёльдерлин’, Скарданелли приходит в гнев и ярость. Если беседа затягивается, больной постепенно становится беспокоен и нервничает: напряженные мысли и попытки сосредоточиться слишком мучительны для усталого мозга, и посетитель прощается, сопровождаемый потрясающими поклонами и реверансами.

Но удивительно: в этом лишенном рассудка человеке, которого нельзя одного выпустить на улицу (потому что гордость образованного общества Германии, господа студенты, издеваются над несчастным и пьяными шутками доводят его до вспышек бешенства), в этом пепле разрушенного духа, до последнего дня сохраняется горячая искра: это — поэзия. Только она одна переживает — и это достаточно символично — его духовный закат. Скарданелли сочиняет стихи так, как сочинял их, может быть, в детстве Гёльдерлин. Часами он исписывает целые листы стихами и фантастической прозой — Мерике, растерявший их, не удостоив внимания, рассказывает, что эти рукописи были ему ‘принесены в бельевых корзинах’, и, если посетитель просит у него листок на память, он немедленно садится и пишет уверенной рукой (и почерк не поддался разрушению) по желанию стихи о временах года, или о Греции, или ‘на отвлеченные темы’ — например:

И точно дня горящего рожденье

Струящимся с высот лучей потоком

Соединяет сумерок виденья —

Так знанье, в духе скрытое глубоком.

Под этим он подписывает какую-нибудь фантастическую дату (в реальном разум его покидает) и ‘с глубоким почтением Скарданелли’.

Эти стихи угасшего рассудка, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихи сумеречного периода, пурпурного сумрака, на широкошумные оды ‘ночных песен’: в них совершается таинственное восстановление его первоначальных форм. Ни одно из этих стихотворений не пользуется свободным ритмом гимнов, созданных у порога безумия, все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма, и он опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихтворений не обладает полной ясностью, и в то же время ни одно из них не лишено смысла, это уже не форма, а только звуковая форма, лирически вторящая какому-то неопределенному смыслу, который ему не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, — еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов — например, стихи Ленау, сочиненные в Винен-тальской больнице, — представляют собой пустое нагромождение рифм (‘Die Schwaben, sie traben, traben, traben’). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:

Земные я уже изведал наслажденья,

Давно, давно угасли юности волненья,

Апрель и май, июнь там где-то за спиною.

Живу без воли я и ничего не стою.

Это как будто стихи не умалишенного, а поэта-ребенка, большого поэта, впавшего в детство, в них есть наивность и непринужденность детского мироощущения, и никогда не встречается в них что-нибудь бессвязное или чудовищное, какие-нибудь нелепые преувеличения. Как в буксире, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуют строки возвышенной речи. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скар-данелли, когда он пишет:

Ах, от радостной картины,

Где стоит зеленый бор,

Не могу, как от витрины

Чудной, оторвать я взор.

Тихих, милых дней отрада

Льет мне свой спокойный свет.

Спрашивать тебе не надо,

Если мне давать ответ.

Без примеси размышления, вызванные лишь случайным дуновением чувства, чистой импровизацией, музыкально проносятся картины — игры блаженного ребенка, ничего не знающего о действительности, кроме цветов и звуков, зыбкой связи форм. Как в часах со сломанными стрелками бессмысленно продолжает тикать механизм, так Скарданелли-Гёльдерлин творит в пустом пространстве погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм в нем переживает рассудок, поэзия — жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни — быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия, смерть и жизнь в совместном творчестве претворяют в судьбу то, что некогда возвестила его пророческая воля как истинный конец истинного поэта: ‘Сгорая в пламени, страдать за пламя, которое не можем укротить’.

Воскресение в современность

Я только утренний и беззаботный
И проходящий облик был.
И спал,
Пока горел я одиноко, мир.
Эмпедокл

История — самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания, сообщает событиям форму. Равнодушной кажется она, непоколебимая, но все же есть и для ее бесстрастности тайная отрада. Ее задача — оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее — в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. Ничто она не оставляет одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель.

7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии — ив славе. Его подлинное существо забыто, историки литературы вскользь упоминают его имя в числе трабантов Шиллера, его бумаги — целые тома и кипы — частью оставлены без внимания, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром. Теперь они гниют забытые, так как профессионалы, историки литературы, ленивые стражи гения, едва ли перелистывают их раз в пятьдесят лет. По какому-то безмолвному соглашению они считаются негодными для чтения, как произведения умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении приблизительно четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.

За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже на Boulevard des Italiens падает на улице полный господин, пораженный ударом, покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один-два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псевдонимом Стендаль несколько остроумных романов. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы никого не обременять) отправляют в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там непотревоженные, как рукописи Гёльдерлина в Штутгарте: они тоже считаются неинтересными для чтения, не представляющими ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана, и в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения с одинаковым равнодушием проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История, в своей причудливой иронии, любит такие сопоставления.

Но Стендаль пророчески написал: ‘Я буду знаменит к 1900 году’, — и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Некоторые уже и прежде предугадывали значение того и другого, но только Фридрих Ницше, самый ясный, самый богатый откровениями ум, какой был нам явлен за последнее столетие, — только он узнал в них обоих предков своего существа. В одном поэте открывает он великолепие свободы, на крыльях гимна унесшей его в мир от самого себя, в другом — великолепие независимости, позволившей ему с неумолимой проницательностью достигнуть глубин самопознания, гениальность вдохновения в одном и гениальность священной трезвости в другом, в обоих — пламенную страсть к искусству, в обоих — непричастность своей эпохе, жар или холод, но не теплоту умеренности, доступности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: ‘Анри Брюлар’, психологическое завещание Стендаля, в то время покрыт еще пылью, так же как гимны Гёльдерлина, еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем было вскрыто их ядро под темной корой забвенья и равнодушия.

Зато поистине величественно возвращение Гёльдерлина в современность. Подобно прекрасной статуе греческого юноши, которая столетиями покоилась нетронутой под сыпучими песками времени, он предстает в первозданной красоте, символ вечной юности. Иные поэты воспринимаются двояко, воспринимаются многообразно в разном возрасте: Гёте — бурный отрок, глубокомысленный муж, ясновидящий старец, Шиллер — пламенный зачинатель, вдумчивый завершитель. Он же, Гёльдерлин, всегда представляется духовному взору под знаком юности (как Кант — всегда под знаком старости): облако, его похитившее, сохранило его непреходящим. Лишь окрыленным рисуется он воображению, сияющим гением утренней зари, поэтом солнечного восхода с омытыми росой очами, всегда он будто нисходит с высот, спускается из высшей сферы, и стихи его насыщены не кровью, плотью и жаром дня, а пламенем иного, неземного огня. Даже демоническая, темная сила, взлет без судороги, экстатическое слово кротко льется с его уст. И вот, как бы сияющий чистотой, как бы героический символ немецкого идеализма, идет он навстречу новым поколениям, символ духовно-мечтательного парения в облаках, которое нашло у Шиллера театральное, у Фихте теоретическое, у романтиков католически-ми-стическое воплощение, а в широких народных массах уже давно выродилось в плоский политический оптимизм.

В Гёльдерлине этот великолепный расцвет сердца приобретает исключительно яркую мощь, ибо

Где бродят чистые, там явственней

Витает дух, —

и героической легендой слагается его судьба вокруг его слова. Безграничное стремление к безграничным небесам, цветущий энтузиазм всякой юности, стоит он, вечный юноша, сияя мраморной белизной, перед каждым подрастающим и верующим поколением. Если Гёте — Зевс Отриколийский, бог полноты и силы, то Гёльдерлин — Аполлон, бог утра и песни. Миф нежного героя, святого и чистого, рождает его тихий образ, и, как юный серафим, опоясанный и окрыленный, витает серебристый луч его песни над нашим тяжелым и смятенным миром.

———————————————————————

Первое издание перевода: Цвейг С. Борьба с безумием: Гельдерлин. Клейст. Ницше / Предисл. А. В. Луначарского, Пер. П. С. и С. И. Берштейна. — Ленинград: Время, [1932]. — 290 с., 19 см. — (Собрание сочинений Стефана Цвейга, Т. 10)

Стефан Цвейг. Борьба с безумием