1
Он не сражался на дуэли, как Пушкин или Лермонтов, не писал романа в каземате Петропавловской крепости, как Чернышевский, не было в его жизни резких нравственных кризисов, как у Толстого. Женат он был один раз, в браке счастлив, в общем, жизнь его может показаться скучноватой. Но она прошла в бурную эпоху, и эпоха наложила отпечаток на его судьбу. Марк Александрович Алданов прожил семьдесят лет и три месяца. Он родился в Киеве 7 ноября 1886 года, умер в Ницце 25 февраля 1957 года. Алданов — анаграмма настоящей фамилии писателя, псевдоним. Его отец, Александр Маркович Ландау, сахаропромышленник, владел несколькими заводами. Семья была не только богатой, но интеллигентной. Будущий писатель получил отменное образование. Восемнадцати лет, закончив классическую гимназию, он свободно говорил по-немецки, по-французски и по-английски, получил золотую медаль за знание латыни и древне-греческого. В Киевском университете одновременно закончил два факультета, правовой и физико-математический (по отделению химии). В год окончания университета, в 1910 году дебютировал в печати. Его статья ‘Законы распределения вещества между двумя растворителями’ была отпечатана в виде отдельной брошюры ‘Университетскими известиями’. Вскоре Алданов уехал в Париж продолжать образование. Когда вспыхнула первая мировая война, вернулся в Петроград, участвовал в разработке способов защиты гражданского населения от химического оружия. Но им уже владели совсем иные жизненные планы. В Париже Алданов вдруг страстно заинтересовался сравнением русской и французской культур, начал работу над трактатом ‘Толстой и Роллан’, сопоставлением нравственных систем двух выдающихся гуманистов. Впрочем, любовь к химии тоже не угасла в нем. Во многих его романах герои — химики. В 1930-е годы, будучи очень известным прозаиком, он испытал период отвращения к литературной работе, задумал было, бросив писательское ремесло, вновь стать химиком. Этот план осуществлен не был, но на протяжении десятилетий Алданов время от времени выпускал научные труды, В 1937 году была издана его монография ‘Актинохимия’ (он называл ее лучшим своим произведением), в 1951 — ‘К возможности новых концепций в химии’. Двумя годами позднее в книге философских диалогов ‘Ульмская ночь’ Алданов защищал такой взгляд: если писатель порой переключается на научно-исследовательскую деятельность, это обогащает его интуицию и наблюдательность, развивает аналитическое начало. Музыковед Л. Л. Сабанеев, близко знавший Алданова в последние годы его жизни, рассуждал в воспоминаниях о том, что психике Алданова была свойственна особенность, редко встречавшаяся в русских писателях, именно ‘известная научность мыслей и даже чувств’. [Л. Сабанеев. Об Алданове (К двухлетию со дня кончины). ‘Новое русское слово’, Нью-Йорк, 1959, 1 марта.] В книге Алданова ‘Толстой и Роллан’ (1915) научный подход к миру и человеку охарактеризован как заслуга Толстого-художника. Эта книга привлекла внимание Софьи Андреевны Толстой, на нее написал положительную рецензию Ю. Айхенвальд, отметивший, что молодой автор обнаруживает зрелого и уверенного в себе критика, знатока истории культуры. Тем временем Алданов работал над вторым томом исследования ‘Толстой и Роллан’. Законченная рукопись потерялась в годы революции. Октябрьскую революцию Алданов, подобно многим российским интеллигентам, не принял. В 1918 году вышла в свет его публицистическая работа ‘Армагеддон’. Два собеседника, ученый и писатель, обсуждают в ней общественные проблемы. Язвительные сопоставлений политических ситуаций прошлого и настоящего, параллели между революционерами и царями были восприняты как крамола. Книгу изъяли. В марте 1919 года Алданов эмигрировал. ‘Эмигрируют не души, а тела’, — позднее скажет Александр Зиновьев, тоже писатель и ученый. Душой Алданов навсегда остался в России. Но начались его скитания по чужой земле. Из Одессы через Стамбул и Марсель он приехал в Париж. Попробовал свои силы в издательском деле — неудачно. Ежемесячный журнал ‘Грядущая Россия’, который он возглавил, не собрал подписчиков, принес одни убытки и закрылся на втором номере. В 1922-1924 годах Алданов в Берлине. Здесь он женился на своей двоюродной сестре Татьяне Марковне Зайцевой — она переводила его произведения на французский язык, детей у них не было. Затем снова Париж вплоть до начала второй мировой войны. Алданов сотрудничал в газетах ‘Последние новости’ и ‘Дни’, печатался в журналах ‘Современные записки’, ‘Числа’, ‘Иллюстрированная Россия’, ‘Русские записки’. Публицист Андрей Седых рассказывает: ‘В молодости он был внешне элегантен, от него веяло каким-то подлинным благородством и аристократизмом. В Париже в начале 30-х годов М. А, Алданов был такой: выше среднего роста, правильные, приятные черты лица, черные волосы с пробором набок, ‘европейские’, коротко подстриженные щеточкой усы. Внимательные, немного грустные глаза прямо, как-то даже упорно глядели на собеседника… С годами внешнее изящество стало исчезать. Волосы побелели и как-то спутались, появилась полнота, одышка, мелкие недомогания. Но внутренний, духовный аристократизм Алданова остался, ум работал строго, с беспощадной логикой и при всей мягкости и деликатности его характера — бескомпромиссно’. [А. Седых. М. А. Алданов. ‘Новый журнал’, Нью-Йорк, 1961, No 64, с. 221.] В 1932 году, перед приходом Гитлера к власти, Алданов написал о нем ядовитый очерк, и берлинское издательство отказалось его публиковать. Когда гитлеровцы оккупировали Францию, Алданов, убежденный антифашист, уехал за океан. Отъезд был, как водится, связан с приключениями, лишениями. В Нью-Йорке взамен закрывшегося в Париже крупного русскоязычного журнала ‘Современные записки’ создается ‘Новый журнал’, и Алданов принимает деятельное участие в его организации. На первые книжки наскрести необходимые деньги удается с превеликим трудом, но в конце концов журнал укореняется, вскоре он будет праздновать свой полувековой юбилей. ‘Современные записки’ и ‘Новый журнал’ — самые важные для нашей литературы страницы истории русской зарубежной периодической печати XX столетия. В этих журналах соседствовали под одной крышей крупные писатели и критики разных убеждений. В ‘Современных записках’ среди постоянных авторов И. Бунин и Д. Мережковский, А. Куприн, печатали свои стихи В. Ходасевич и М. Цветаева, здесь были опубликованы почти все русскоязычные романы В. Набокова н роман ‘Николай Переслегин’ — единственное художественное произведение философа Ф. Степуна. В ‘Новом журнале’ в 40-50-е годы выступали Бунин, Набоков, Г. Газданов, Георгий Иванов, М. Осоргин, Н. Берберова. На его страницах увидели свет многие запрещенные в СССР произведения, в том числе ‘Багровый остров’ М. Булгакова, ‘Колымские рассказы’ В. Шаламова. Имена зарубежных русских критиков пока советскому читателю известны мало, но они внесли крупный вклад в истолкование современного искусства, и деятельность таких мастеров критического жанра, как Г. Адамович, В. Вейдле, М. Слоним, тоже связана с этими журналами. ‘Современные записки’ ‘открыли’ Алданова-прозаика. Здесь была напечатана его первая повесть в 1921 году, и с той поры почти в каждом номере печатался отрывок из крупного его произведения или статья, реже рецензия. В годы второй мировой войны и в послевоенный период Алданов так же регулярно сотрудничал в ‘Новом журнале’. После его смерти на первой страница каждого номера стало указываться его имя как одного из основателей. Между тем в качестве штатного сотрудника редакции ‘Нового журнала’ он проработал недолго: предпочитал писать, обходиться без ‘второго ремесла’. Его приглашали стать директором нью-йоркского Издательства имени Чехова, он отказался. ‘Второе ремесло’ — название статьи Алданова в ‘Современных записках’ о чрезвычайно трудных материальных условиях эмигрантской литературы: читателей ничтожно мало, гонорары мизерны, прозаикам и поэтам порой приходится зарабатывать на хлеб, крутя баранку автомобиля. Сам он всю жизнь бедствовал, но концы с концами все-таки сводил, обходясь газетными и литературными заработками. Это было редчайшим исключением из правил. Нуждаясь, он постоянно ухитрялся заниматься филантропией. Как сообщает Л. Сабанеев, Алданов вступил в масонскую ложу, убежденный, что ее цель ‘делать добро из-за добра’, он видел в современном масонстве организацию, призванную ‘уменьшать скорбь и нужду в нашем бренном мире’. [Л. Сабанеев. Об Алданове (К двухлетию со дня кончины).] Бунин называл его последним джентльменом русской эмиграции, был его ближайшим другом. Их переписка продолжалась более трех десятилетий. Письма Алданова к Бунину частично опубликовала в 1965 году в ‘Новом журнале’ профессор Эдинбургского университета Милица Грин. [М. Э. Грин. Письма М. А. Алданова к И. А. и В. Н. Буниным. ‘Новый журнал’, 1965, NoNo 80, 81.] Вот несколько характерных из них отрывков об эмигрантском житье-бытье. 7 января 1928 года Алданов сообщает: ‘Работаю над ‘Ключом’ и над проклятыми статьями’. 2 декабря того же года жалуется: ‘Работа моя продвигается плохо. Не могу Вам сказать, как мне надоело писать книги. Ах, отчего я беден, — нет, нет справедливости: очень нас всех судьба обидела, — нельзя так жить, не имея запаса на два месяца жизни’. 17 января 1930 года делится с В. Н. Муромцевой-Буниной, что хотел бы написать о Гете: ‘Но для этого надо поехать в Веймар, все жду денег… Проклятые издатели, проклятая жизнь’. Тема постоянного безденежья врывается и в художественную прозу Алданова: в его романе ‘Начало конца’ (1938) один из главных персонажей, писатель, мечтает: ‘Надо было родиться лет триста тому назад. Я был бы любовником Нинон де Ланкло, знал бы рыцарей в латах, видел бы пап, носивших бороду. Вместо жуликов-издателей меня кормил бы Людовик XIV…’ В 30-е годы в Париже распространенным способом филантропии стал бридж. Состоятельные русские собирались для игры в карты, большая часть выигрыша отчислялась в пользу того или иного остро нуждавшегося литератора. Супруги Алдановы не раз организовывали подобные вечера. Играли в пользу Бунина (до получения им Нобелевской премии), в пользу постоянно бедствовавшего Ходасевича. Т. М. Алданова даже стала печататься в журнальчике ‘Ревю де бридж’. Некоторые писатели-эмигранты возвращались в СССР. Для Алданова этот путь был закрыт. В 1928 году он опубликовал очерк о Сталине, в котором говорилось, что Сталин никакой не ‘вдохновенный оратор’ и не ‘блестящий писатель’, его руки густо залиты кровью. Человек трезвого, ироничного ума, Алданов рано пришел к выводу, что на оставленной им родине творится нечто неладное. Каждый день он читал до десятка газет и не переставал удивляться. Какой разумный человек примет всерьез сообщение, что четырнадцать советских служащих из Белоруссии подмешивали толченое стекло в муку для Красной Армии? Прочитав ‘Поднятую целину’ Шолохова, он писал В. Н. Муромцевой-Буниной: ‘Только слепой не увидит, что это совершенная макулатура… Добавьте к этому невозможно гнусное подхалимство, лесть Сталину на каждом шагу… Почти то же самое теперь происходит в Германии’. Оставалось эмигрантское существование: ‘Жизнь кипит: похороны и юбилеи, юбилеи и похороны’. Треть своей жизни Алданов провел в библиотеках. Бисерным почерком заполнял блокноты выписками из груд прочитанных книг. Было у него еще хобби, не требовавшее особых затрат, но чрезвычайно любопытное: подобно тому, как некоторые собирают марки или календари, Алданов коллекционировал встречи со знаменитыми современниками. Интервьюер однажды попросил его припомнить, с кем из западных писателей ему довелось общаться. В длинном алдановском списке были Томас Манн, Андре Моруа, Андре Жид, Эрнст Хемингуэй, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, Морис Метерлинк, Жан Жироду… Алданов хорошо знал почти всех известных деятелей культуры русской эмиграции, был дружен с С. В. Рахманиновым и посвятил ему одну из своих повестей. Экстраполированность, вообще говоря, русским писателям была свойственна нечасто. Азартный поиск Алдановым новых знакомств с ‘представителями первого ранга человечества’ сродни тому, как самозабвенно искал редкие экземпляры бабочек для своей коллекции Набоков. В публицистике и художественной прозе Алданова портреты выдающихся людей занимают важное место, он сравнивает их между собой и с простыми смертными, как бы пытаясь отгадать, в чем тайна их признания и славы. Можно предположить, что встречи с крупными современными писателями стали для Алданова частью материала, который он использовал, рисуя образ Бальзака в ‘Повести о смерти’, образ Достоевского в романе ‘Истоки’… Но однажды ему, автору очерка о Несторе Махно, предложили познакомиться с ‘батькой’ анархистов лично. Он вдруг воспротивился: ‘Видите ли, при знакомстве надо подать руку. А мне, все-таки, этого не хотелось бы делать’. [А. Седых. М. А. Алданов, с. 230.] Безупречно учтивый, уравновешенный, корректный, никогда не повышавший голоса в споре, — таким предстает Алданов в воспоминаниях современников. Вспоминают его терпимость, снисходительность к людям, умение внимательно слушать собеседника и мало говорить. В. Набоков в книге ‘Другие берега’ пишет о ‘проницательном уме и милой сдержанности’ Алданова [‘Дружба народов’, 1988, No 6, с. 128.], Г. Струве в монографии ‘Русская литература в изгнании’ отмечает его ‘высокую культуру’ [Г. Струве. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк. 1956, с. 116.], Л. Сабанеев вспоминает ‘моральный облик изумительной чистоты и благородства’ [Л. Сабанеев. М. А. Алданов (К 75-летию со дня рождения). ‘Новое русское слово’, 1961, 1 октября.]. Почти все подчеркивают его склонность к иронии, но ирония Алданова была не злой, умерялась в нем гуманизмом. Иронию, однако, многие не прощали. Порой бывшие соотечественники ставили писателю в вину, что его ирония направлена не только против революции, но и против дореволюционных порядков, против монархии, против западного образа жизни. Алданову принадлежала, например, такая язвительная формула: ‘Поистине должна быть какая-то внутренняя сила в капиталистическом строе, если его еще не погубила граничащая с чудесным глупость нынешних его руководителей’. В 20-30-е годы в среде парижской эмиграции считалось хорошим тоном принадлежать к какой-нибудь русской политической партии, вроде как к клубу, партии постоянно враждовали между собой. Алданов выбрал для себя одну из самых незаметных, партию народных социалистов. Когда в разговоре публицист М. Вишняк отозвался о ней непочтительно, Алданов, улыбаясь, прервал его такой репликой: ‘Мы — что? Мы партия маленькая. А вот вас, эсеров, в Париже — двенадцать человек’. Литературные вкусы Алданова тоже ставили его особняком в эмигрантской среде. Он принадлежал к поколению, которое выдвинуло младших символистов, акмеистов, футуристов, однако опыт их творческих исканий оказался ему совершенно чужд. Хотя к XIX столетию Алданов может быть приписан лишь формально, по рождению, тем не менее по литературным пристрастиям он оставался человеком эпохи Тургенева и Толстого. Георгий Адамович сообщает в воспоминаниях: ‘Он произносил эти два слова ‘Лев Николаевич’ почти так же, как люди верующие говорят: ‘Господь Бог’. Когда-то в присутствии Бунина, — продолжает мемуарист, — он сказал, — по-моему, очень верно, — что великая русская литература началась лицейскими стихами Пушкина и кончилась на ‘Хаджи-Мурате’. Бунин полушутливо-полуворчливо возразил: — Ну, Марк Александрович, зачем же такие крайности? Были и после Толстого недурные писатели! Но задет он не был, очевидно, сразу согласившись, что теперь вопрос только в том, как бы не слишком стремительно с былых высот скатиться’. [Г. Адамович. Мои встречи с Алдановым. ‘Новый журнал’, 1960, No 60, с. 107-115.] Бунина и Алданова связывала не только дружба, но и сходство взглядов на литературу. Толстой был для обоих кумиром, оба недолюбливали Достоевского, были нечувствительны к поискам новизны в слове, характерным для Ремизова и Андрея Белого. Последние десять лет своей жизни Алданов снова провел в Европе. В 1947 году он вновь вернулся во Францию, на этот раз поселился в Ницце. Выбрал Ниццу, потому что цены там были дешевле, чем в Париже. Поблизости жил поэт Георгий Иванов, который оставил о Ницце такие строки: Голубизна чужого моря, Блаженный вздох земли чужой Для нас скорей эмблема горя, Чем символ прелести земной. [Г. Иванов. Из литературного наследия, M., 1989, с, 110.] У моря Алданов в последние годы своей жизни почти не бывал. Он перенес хирургическую операцию, страдал сильной одышкой. У него была переполненная книгами маленькая трехкомнатная квартира на третьем этаже, в доме, к счастью, был лифт. Он по-прежнему много работал. Очень страдал из-за того, что в связи с закрытием Издательства имени Чехова русскоязычным писателям стало трудно печататься. В ноябре 1956 года в газетах и журналах западных стран появились юбилейные статьи: Алданова поздравляли с 70-летием. Репортер спросил его: как он собирается проводить знаменательный день? Ответом было: ‘Пойдем с женой в кинематограф’. [‘Новое русское слово’, 1956, 9 октября.] Алданов словно чувствовал, что жить ему осталось недолго: называл юбилей репетицией панихиды, любопытствовал, что напишут о нем в некрологах. Он умер через три месяца, умер ночью, почти мгновенно, без страданий. ‘Смерти он, кажется, не боялся, — рассказывает Г. Адамович, — и был убежден, — впрочем, это тоже мне только ‘кажется’, что после нее нет ничего, базаровский лопух на могиле’. [Г. Адамович. Мои встречи с Алдановым.] После его смерти было опубликовано несколько произведений. В романе ‘Самоубийство’, где в ряду персонажей выведен В. И. Ленин, звучала новая для скептика Алданова тема: оправдание бытия в одухотворенной, связывающей людей на долгие годы любви, любовь сильнее смерти. Татьяна Марковна Алданова пережила своего мужа почти на двенадцать лет и скончалась в Париже 24 ноября 1968 года.
2
От опротивевшей ему современной жизни можно было уйти в прошлое, в исторический роман. ‘Повесть о смерти’. ‘Под чуждым небосводом, под защитой чуждых крыл’ многие, как Бунин, продолжали писать о старой, ушедшей в прошлое России. Более молодые, как Набоков, покинувший родину в ранней юности, не могли пойти по этому пути, но и Запад оставался им чужд, они порой сознательно обходили приметы места и времени, конструируя утопическую Антитерру: на этой вымышленной планете происходит действие романа Набокова ‘Ада’. Алданов избрал для себя исторический роман. Великая русская проза XIX века начиналась с исторического романа, первое произведение Пушкина в прозе — ‘Арап Петра Великого’. Исторический жанр необыкновенно соответствовал личности Алданова — ученого, аналитика, книжного человека. История, кажется, единственная наука, создавшая ветвь литературы, не существует романа, к примеру, геологического или медицинского. Не оттого ли, что, уходя в прошлое, события обретают новую значительность и историки, постоянно обогащаясь опытом, вновь и вновь заново передумывают их взаимосвязи? По Алданову: нет суда истории, есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие. Когда в 1925 году появилось отдельное издание романа Алданова ‘Чертов мост’, рецензию на него в журнале ‘Современные записки’ поместил один из крупнейших русских историков — А. А. Кизеветтер. Отрывки из этого романа ранее печатались в том же журнале, но не нужно думать, что по этой причине он был, так сказать, обречен на похвалу в рецензии. Не раз случалось, что произведения, опубликованные журналом, получали на его же страницах весьма сдержанную оценку критиков. Кизеветтер, высоко оценив книгу, подчеркнул ее главную, с его точки зрения, особенность: ‘Здесь под каждой исторической картиной и под каждым историческим силуэтом вы смело можете пометить: ‘с подлинным верно’. [‘Современные записки’, Париж, 1926, No 28, с. 477.] В устах историка-профессионала это звучало наивысшей похвалой. Г. Адамович рассказывает об удивительном своем разговоре с Алдановым. Как-то раз он случайно спросил писателя, откуда в его повести ‘Могила воина’ взялась такая деталь: у императрицы Марии-Луизы попугай с голоса Наполеона заучил фразу ‘Marie, je t’aime’ (‘Мари, я тебя люблю’). ‘Марк Александрович, — продолжает Г. Адамович, — назвал источник и, помолчав, не без досады добавил: — Знаете, это до сих пор мучает меня. Там сказано, что какую-то наполеоновскую фразу попугай повторял. Но не сказано какую. Я ее придумал сам’. [‘Новое русское слово’, 1958, 27 апреля.] Как же была велика историческая добросовестность Алданова, если он сомневался в своем праве даже на такую пустяковую вольность! И вместе с тем писатель меньше всего был коллекционером раритетов, ослепленным блеском открывшегося ему в читальных залах исторического материала. В его книгах своеобразная философия истории. В человеческой природе на протяжении столетий, по его убеждению, ничего не меняется. Пусть в наши дни летают на самолетах, а не ездят в ландо, пусть вместо лука и стрел придумали бомбы и ракеты — люди остались прежними, так же борются, любят, страдают, умирают, в людях больше хорошего, чем плохого. Алданов писал о разных эпохах, от середины XVI века до середины XX. Но чем менее схожи обстановка действия, костюмы, внешность персонажей, тем больше бросается в глаза общность человеческих характеров и судеб. Первый русский историк Н. М. Карамзин уже знал, что современник, читая о далеком прошлом, будет непременно соизмерять его с актуальной реальностью: история ‘…мирит его с несовершенством видимого порядка вещей, как с обыкновенным явлением во всех веках, утешает в государственных бедствиях, свидетельствуя, что и прежде бывали подобные, бывали еще ужаснейшие, и государство не разрушалось, она питает нравственное чувство и праведным судом своим располагает душу к справедливости…’. [Н. М. Карамзин. История государства Российского, т. 1, М. 1988, с. IX.] Для русских эмигрантских читателей 20-30-х годов исторический роман был не просто возможностью забыть о горьком своем бегстве на чужбину, перенесясь мечтой в мир героического, в мир царей и великих полководцев. Судьбой им было уготовано стать свидетелями и жертвами грандиозного исторического перелома, их жизнь раскололась надвое. В историческом романе они искали ответа на собственные ‘проклятые’ вопросы: была ли русская революция неизбежной, существуют ли закономерности исторического процесса? Алданов, как и его читатели, обращаясь к истории, думал прежде всего о революциях. Его дебют в художественной прозе — тетралогия ‘Мыслитель’, посвященная эпохе Великой французской революции и Наполеона, затем он создал трилогию о России эпохи Октября — ‘Ключ’, ‘Бегство’, ‘Пещера’. О революциях спорят, революционеры действуют и во всех поздних его произведениях. В романе ‘Истоки’ он, несомненно, собственные мысли вложил в уста одному из персонажей: ‘Революция это самое последнее средство, которое можно пускать в ход лишь тогда, когда больше решительно ничего не остается делать, когда слепая или преступная власть сама толкает людей на этот страшный риск, на эти потоки крови… Там, где еще есть хоть какая-нибудь, хоть слабая возможность вести культурную работу, культурную борьбу за осуществление своих идей, там призыв к революции есть либо величайшее легкомыслие, либо сознательное преступление’. Он обратился к исторической прозе в первые послеоктябрьские годы, когда и в молодой Советской республике повышенная значительность бытия настойчиво звала к жизни историческое искусство. На петроградских площадях с участием десятков тысяч исполнителей ставили массовые спектакли-игрища, где уже названия декларативны: ‘Мистерия освобожденного труда’, ‘К мировой Коммуне’. В них проводилась мысль, что революция — закономерный и неизбежный результат исторического процесса, что по пути революции вскоре непременно пойдут все другие страны. Стенька Разин, Фома Кампанелла, Оливер Кромвель, все они воспринимались как предшественники нашей революционной современности. В Берлине и в Париже, в ‘прекрасном далеке’ Алданов начал разрабатывать совсем иную концепцию. В его первой повести ‘Святая Елена, маленький остров’ есть такой эпизод. Ссыльный Наполеон решил диктовать историю своих походов. ‘Но скоро понял, — продолжает писатель, — что другие ее напишут лучше и выгоднее для него: сам он слишком ярко видел роль случая во всех предпринятых им делах — в несбывшихся надеждах и в нежданных удачах’. Тема случая в истории с той поры стала главной темой Алданова, лейтмотивом его произведений. Случаен был успех контрреволюционного переворота во Франции (‘Девятое термидора’), случайно удалось убить Александра II народовольцам (‘Истоки’), случай привел к началу первой мировой войны (‘Самоубийство’). Коли сама жизнь на нашей планете случайное осложнение слепых, никуда не ведущих, бессмысленных космических процессов, разумно ли искать поступательное движение в истории общества? Историю государственной власти он называл случайной сменой одних видов саранчи другими. Он издевался над глупостью королей, над зверством революций, над верой, над собственным своим неверием. Но в написанной за несколько лет до смерти книге ‘Ульмская ночь. Философия случая’ сформулировал свои положительные идеалы. Название этой книги, историко-философского трактата, связано с эпизодом из жизни великого Декарта. …Устав от пышных торжеств по поводу коронации Фердинанда II во Франкфурте в августе 1619 года, где ‘пышно себя вели на театре Вселенной первые актеры этого мира’, Декарт, сообщает его биограф А. Байе, отправился в глухой Ульм, чтобы в одиночестве ‘собрать мысли’. Ночью 10 ноября он видел сон: Бог указывает ему дорогу, по которой надо идти. Наутро Декарт записал в дневнике: ‘И начал я понимать основы открытия изумительного’. Что он имел в виду? Свою аналитическую геометрию? А может быть, основы созданного им позднее современного рационализма, исходящего из философской суверенности разума: ‘Я мыслю, следовательно, я существую’? Загадочность этой дневниковой записи вызывает вечные споры. Нет ли в названии книги Алданова ‘Ульмская ночь’ заявки также на ‘основы открытия изумительного’? Автор исходил из Декарта, но из его философии делал прикладные выводы, касающееся истории и морали. Главная мысль книги — исторических законов не существует, история — царство слепого случая. Книга построена в форме диалога двух собеседников, Л. и А. Это первые буквы настоящей фамилии Алданова и его псевдонима, она, таким образом, продолжающийся разговор автора с самим собой. Обсуждая ряд крупнейших событий XVIII-XX веков, переворот 9 термидора во Франции и войну 1812 года, Октябрьскую революцию и вторую мировую войну, писатель утверждает: их возникновение, их итог случайны. Скажем, пишет он, если бы Сталин принял в 1939 году сторону демократических государств, Германия побоялась бы, вероятно, развязать вторую мировую войну, немецкие войска не дошли бы до Волги и Кавказа, не разорили бы половину Европейской России. Еще одно ‘если бы’: если бы Рузвельт не послушал совета Эйнштейна и не дал денег на разработку атомной бомбы, а Гитлер, напротив, послушал Гейзенберга и дал — кто знает, чем кончилась бы война? Подобные же рассуждения Алданов включает в качестве публицистических отступлений в художественную ткань своих романов, особенно поздних. В ‘Истоках’ одна из выразительных глав посвящена решениям Берлинского конгресса 1878 года. Участники, ‘высокие договаривающиеся стороны’, надеялись заложить основы прочного мира в Европе, на деле же принятые ими решения оказались своего рода миной замедленного действия, которая в конце концов взорвалась в 1914 году. Англии, например, пишет Алданов, Турция ‘добровольно’ уступила Кипр в обмен на обещание впредь защищать ее от нападений России. После этой вынужденной уступки турки затаили глухую ненависть к англичанам, и, по словам турецких государственных людей, выступление Турции в первой мировой войне на стороне Германии стало, помимо прочего, отплатой за Кипр. ‘Бескровная победа’ Биконсфильда на Берлинском конгрессе обернулась в результате гибелью тысяч англичан в Мраморном море, в Месопотамии, в Палестине. ‘Если бы Биконсфильду предложили в 1878 году приобрести, разумеется, ‘навсегда’ (на Конгрессе все было навсегда) Кипр с потерей в десять раз меньшего числа людей, он, без сомнения, отклонил бы это предложение или был бы свергнут парламентом’. Писатель в категорических выражениях подводит итог: ‘Этот трагикомический конгресс точно имел целью опровержение философско-исторических теорий, от экономического материализма до историко-религиозного учения Толстого. Все было торжеством случая, — косвенно же торжеством идеи грабежа, вредного самому грабителю’. В ‘Ульмской ночи’ Алданов пишет с заглавных букв: ‘Его Величество Случай’. С его точки зрения, причинность в историческом процессе существует, но вместо единой цепи причин и следствий следует искать бесконечное множество независимых одна от другой цепей. В каждой отдельно взятой последующее звено зависит от предыдущего, но в скрещении цепей необходимость и предопределенность отсутствуют — вот почему совершенно бесполезное занятие делать исторические прогнозы: они никогда и никому не удавались. Выдающаяся личность оказывает свое влияние на исторический процесс, лишь поскольку использует, по терминологии писателя, счастливый случай против несчастного случая. Он убежден: Октябрьская революция победила только потому, что главой лагеря революционеров был Ленин. ‘Личная цепь причинности очень сильного волевого человека столкнулась с гигантской совокупностью цепей причинности русской революции’. Вместе с тем победа революции, спорил с советскими историками Алданов, отнюдь не была исторически предопределенной. В его романе ‘Самоубийство’ воспроизведен известный по мемуарной литературе эпизод, когда Ленин осенью 1917 года скрывался на квартире Фофановой: ее не было дома, и Ленин неосторожно откликнулся на стук в дверь. Алданов заканчивает этот эпизод следующим диалогом: ‘- Да как же вы смеетесь, Ильич! Ведь из-за этой случайности могла сорваться вся революция! — Не могла, никак не могла, Маргарита Васильевна, — говорил он, продолжая хохотать заразительным смехом. — Нет случайностей, есть только законы истории…’ С точки же зрения Алданова, любая подобная случайность могла привести к тому, что весь ход мировой истории XX столетия оказался бы иным. Он возвращается в ‘Ульмской ночи’ к древнегреческому понятию двойственной судьбы: есть судьба неотвратимая, ‘мойра’, и есть ‘тюхе’, судьба наибольшей вероятности, с которой можно бороться. Бросая вызов ‘тюхе’, человек, по Алданову, обретает свободу, жизнь его наполняется смыслом. Но главное заключается в том, во имя каких целей ведется эта борьба. Приняв, что единого пути к счастью, единого пути к освобождению для людей не существует, Алданов подходит к идее ‘выборной аксиоматики’, одной из важнейших в его философии истории : человек, общество выбирают, что именно принять для себя за аксиомы, за приоритеты, в какую сторону направить главные усилия. В качестве цели может быть выбрано даже воскрешение покойников, как в ‘Философии общего дела’ Н. Федорова, или — более распространенный и более опасный вариант! — установление власти над миром. В основе выборных аксиом-приоритетов, утверждается в ‘Ульмской ночи’, должны лежать нравственные критерии. Снова автор обращается к Декарту, приводит цитату из его письма принцессе Елизавете Богемской: ‘Самая лучшая хитрость — это не пользоваться хитростью. Общие законы общества ставят себе целью, чтобы люди помогали друг другу или, по крайней мере, не делали друг другу зла. Эти законы, как мне кажется, настолько прочно установлены, что тот, кто им следует без притворства и ухищрений, живет гораздо счастливее и спокойнее, чем люди, идущие другими путями. Правда, эти последние иногда достигают успехов, вследствие невежества других людей и по прихоти случая. Но гораздо чаще им это не удается, и, стремясь утвердиться, они себя губят’. Алданов считает эти слова квинтэссенцией государственной мудрости Декарта, опережавшей на три столетия свое время. Между А. и Л. происходит следующий обмен репликами: ‘А. — Гитлер, кстати, ‘достиг успехов’ именно вследствие невежества других людей и по прихоти случая. Он же, ‘стремясь утвердиться’, себя и погубил. Л. — К несчастью, так бывает не всегда. Не всегда себя губят И самые жестокие из тиранов. Порою их даже хоронят с великой торжественностью, причем приходят горячие сочувственные телеграммы от людей, от которых никак их ждать не приходилось. А. — ‘Je ne sais rien de gai commo un enterrement’ [‘Не знаю ничего более веселого, чем похороны’ (франц.)], — сказал Верлен. Но Декарт и не утверждал, что диктаторы губят себя всегда. Он высказался осторожнее: ‘гораздо чаще’. В перспективе же столетия — а вдруг и много раньше? — он, будем надеяться, окажется тут прав во всем, без исключений’. ‘Ульмская ночь’ увидела свет в год смерти Сталина. Трудно сейчас сказать, были ли написаны приведенные выше строки по горячим следам этого события или, что более вероятно, до него. Воспринимались же они, несомненно, в контексте начавшихся исторических перемен, Алданов писал об ‘искорке’, о том, что невозможно угасить в человеке стремление к свободе и правде. Пусть ‘искорка’ порой кажется совсем слабой, скоро, предсказывал писатель, начнется возрождение нравственных ценностей. Высшая духовная ценность и путеводная звезда для него — свобода. ‘Свобода выше всего, эту ценность нельзя принести в жертву ничему другому, никакое народное волеизъявление ее отменить не вправе: есть вещи, которых ‘народ’ у ‘человека’ отнять не может’. Целый раздел книги посвящен обоснованию проекта создания всемирного ‘треста мозгов’ — по Алданову, лучшие умы человечества должны выработать единую систему нравственных ориентиров, и принятая во всемирном масштабе она предотвратит войны. Разумеется, шансы на успех этого проекта крайне невелики, но почему не попытать счастья? Еще один раздел, ‘Диалог о русских идеях’, содержит оценку развития русской культуры в XIX столетии. В книге Н. А. Бердяева ‘Русская идея’ (1946) утверждалось, что русскому характеру присущи прежде всего безграничность, устремленность в бесконечность, русский народ — это народ откровений и вдохновений, который не знает меры и легко впадает в крайности. Алданов же доказывает: ‘бескрайности’ в русском характере нет, напротив, русской культуре в высших ее проявлениях свойственна внутренняя гармония, она сосредоточена на идеях добра и красоты. Этими идеями руководствовались самые замечательные русские мыслители, они воплощены в лучших произведениях Пушкина, Толстого, Чайковского, Левитана. Глава ‘Диалог о русских идеях’ в ‘Ульмской ночи’ Алданова — объяснение в любви давно оставленной им России.
3
Писательская известность пришла к Алданову с первым же его произведением. В 1921 году Франция отмечала столетие со дня смерти Наполеона, и повесть ‘Святая Елена, маленький остров’ обратила на себя внимание в ряду юбилейных книг, была переведена на французский язык. Наполеон Алданова совсем не похож на Наполеона Толстого: это печальный, больной человек, мир утомился от его дел, и сам он утомился. Вместе с тем язвительный автор меньше всего хотел бы, чтобы читатель жалел Наполеона или восхищался им. Наполеон по ходу действия мошенничает, играя с девочкой в карты на деньги, один из приближенных всерьез предлагает ему бежать с острова в корзине с бельем. Алданов пришел в литературу в эпоху великих исторических катаклизмов, и мир его произведений катастрофичен, даже названия многих из них напоминают о беде: ‘Начало конца’, ‘Бред’, ‘Повесть о смерти’… ‘Святая Елена, маленький остров’ тоже могла быть названа повестью о смерти — заканчивается смертью Наполеона. Вместе с тем у читателя не рождается ощущение трагического: романист смотрел на жизнь глазами историка, постоянно помня, что гибель великой империи или смерть выдающегося человека лишь частный случай, окончание одного акта пьесы под названием ‘история’, но не действия в целом — оно продолжается, покуда существует человеческий род. Через десятилетия или века события вновь удивительным образом напоминают давно прошедшие, но узор каждый раз повторяется не вполне, складывается отчасти по-новому, как в калейдоскопе, и остается увлеченно следить за переливами меняющегося узора. ‘Умный человек сам должен был почувствовать, что Наполеон не может бежать в корзине с бельем’, — роняет Алданов, и в памяти читателя 20-х годов возникала недавняя неловкая ситуация, когда из революционного Петрограда бежал, переодевшись в женское платье, один из тех, кто ‘глядел в Наполеоны’, — Керенский. Наполеон Алданова личность крупная и одаренная. Масштабны его размышления о судьбах мира, об уроках истории. Но в повести появляется образ представителя русского императора на острове Святой Елены графа Александра Антоновича де Бальмена — и этот герой, не вошедший в историю, тоже мыслит широко. Шотландец по крови, русский по воспитанию, де Бальмен не сделал блестящей карьеры потому, что сам не хотел ее делать, был от природы любопытен, но не честолюбив. Чрезвычайно важная авторская мысль, она пройдет красной нитью через все творчество Алданова: принципиальной разницы между знаменитостями, ‘великими людьми’ (эти слова писатель порою берет в кавычки) и простыми смертными нет, лишь случай окружает людей ореолом и придает им величие в глазах окружающих. Наполеон — эталон великого человека. Но что если бы на заре его славы эскадру, отправлявшуюся в египетский поход, разбили в Средиземном море англичане? ‘Великие люди блестят лишь на расстоянии, и князь много теряет в глазах своего лакея. Это происходит оттого, что великих людей нет’, — говорил Кант. Разумеется, это преувеличение, максима, но преувеличения становятся афоризмами, острее формулируют мысль. Реалистическая горькая повесть о последних днях Наполеона, ссыльного, униженного, завершается многозначительным анекдотом: малаец Тоби, один из слуг, не хочет верить, что умерший ‘раджа’ — великий завоеватель, он-то знал наверняка, что великим завоевателем можно назвать только Сири-Три-Бувана, знаменитого джангди царства Мекенкабау. Мирская слава, по Алданову, скоротечна во времени, ограничена в пространстве. Подводящему итоги прожитого Наполеону писатель вкладывает в уста вечный вопрос: ‘Если Господь Бог специально занимался моей жизнью, то что же ему угодно было сказать?’ Вопрос, разумеется, остается без ответа. В кабинете у тела покойного императора аббат читает Библию, пророка Екклесиаста: ‘Всему : и, всем — одно: одна участь праведнику и нечестивому, доброму и злому, чистому и нечистому, приносящему жертву и не приносящему жертвы…’ Суета сует. Алданов воспроизводит отдаленную столетием эпоху, чтобы утвердить: зависимость человека от суетных страстей не есть черта только современности, во все времена и при любых обстоятельствах человеческая природа неизменна. Человек выбирает себе жизненную цель, стремится к ней, вот-вот готов ее достичь ценой неимоверных усилий, но вдруг она отодвигается на огромное расстояние или обнаруживает свою несостоятельность. Человек стремится к славе, власти, злату, льется кровь — но все это не ехидная ли шутка химеры, беса? Вечная стихия человеческого существования — ирония судьбы. В конце повести ‘Святая Елена, маленький остров’ помянута одна из химер Собора Парижской Богоматери, рогатый и горбоносый, с высунутым языком дьявол-мыслитель, смеющийся над людьми, живое отрицание мудрости веков: все человеческие деяния обречены на забвение, бессмысленны, — как бы говорит дьявол-мыслитель. ‘Мыслитель’ — назовет Алданов свою тетралогию, где ‘Святая Елена, маленький остров’ станет заключительной частью. Тот же образ химеры откроет тетралогию: пролог отнесен к XII веку, когда безвестный ваятель создал каменное чудо-чудовище. Работа над романами ‘Девятое термидора’, ‘Чертов мост’, ‘Заговор’ продолжалась более шести лет. В 3-м и 4-м номерах журнала ‘Современные записки’ за 1921 год была напечатана повесть ‘Святая Елена, маленький остров’, а уже в 7-м номере появились первые главы романа ‘Девятое термидора’. 13 ноября 1924 года Алданов сообщал Бунину, что приступил к работе над романом ‘Чертов мост’: ‘Больше читаю, чем пишу’. В августе 1925 года он поехал в Швейцарию восстановить в памяти Чертов мост, которого ‘не видел ровно двадцать лет’, а 27 сентября того же года написал, что роман закончен. Об окончании ‘Заговора’, а вместе с ним и всей тетралогии Алданов известил Бунина 16 июня 1927 года: ‘Теперь я свободный художник’. Первоначально ‘Мыслитель’ задумывался как трилогия, однако в конечном счете цикл стал состоять из четырех произведений: трех романов и повести, действие которых охватывает 1793-1821 годы. Произведения эти писались не в хронологической последовательности. Закончив повесть о последних днях Наполеона, Алданов обратился к началу его карьеры. Постичь наполеоновскую эпоху нельзя было вне темы Великой французской революции, и Алданов создает ‘Девятое термидора’, а затем два романа, преимущественно связанные с событиями русской истории конца XVIII и начала XIX века. В центре романа ‘Чертов мост’ смерть Екатерины II и переход Суворова через Альпы, в романе ‘Заговор’ воссоздана история убийства Павла I. Сюжет ‘Заговора’ схож с сюжетом пьесы Д. С. Мережковского ‘Павел I’, но у Алданова никакой фантасмагории, проводится мысль, что Павел стал безумен только к концу своего царствования, даны крупные образы Палена и других заговорщиков. Люди русской истории, подчеркивал писатель, в умственном и моральном отношении были более значительны, чем широко известные на Западе люди истории французской. Воссоздав крупные события истории России и Франции наполеоновской эпохи, писатель сознательно исключил из поля зрения величайшее из них, Отечественную войну 1812 года. Читателю подсказывалась возможность вставить великое историческое полотно Толстого в его, Алданова, серию. Конечно же, в таком ходе мыслей была гордыня, но плох солдат, не мечтающий стать генералом. Алданов, очевидно, подражал Толстому и в заданной односторонности философии истории, только провозглашал всевластие случая вместо исторического фатализма. Тетралогия ‘Мыслитель’ — это прежде всего громадная галерея исторических портретов, Екатерина II, Павел I и Александр I, Безбородко и Воронцов, Робеспьер, Баррас и Фуше, Питт, Нельсон и Гамильтон… Каждый из них по-своему воплощает эпоху, но кроме того провоцирует читательскую мысль, ставя вечные нравственные вопросы. В ‘Девятом термидора’ Робеспьер во имя ‘бесконечно высокой, бесконечно прекрасной цели’ без жалости отправляет сотни людей под нож палача, но часами может говорить о добродетели, приходит в отчаяние от мысли об умершем голубе. Давид, знаменитый художник, обещал перед переворотом, что выпьет с Робеспьером цикуту, но обманул, остался жить и создал еще десятки шедевров искусства. Вчера еще всесильный вельможа Безбородко (‘Чертов мост’) мучительно боится, что с восшествием на престол нового царя он впадет в немилость, потеряет власть и привилегии. Он стар и дряхл, но ему и на ум не приходит отправиться на покой… По тексту рассыпаны замечания о том, что мотивы поступков, нравственные проблемы не меняются на протяжении веков. Апофеозом каждого романа является изображение крупного исторического события. В ‘Девятом термидора’ это погребение Робеспьера в братской могиле — его еще недавно именовали неподкупным, но теперь называют не иначе как тираном, в ‘Чертовом мосте’ переход Суворова и его чудо-богатырей через Альпы, в ‘Заговоре’ убийство императора Павла в Михайловском замке. Автор рисует эти события с такой яркостью, что читатель забывает об отдельных героях, сам как бы сталкивается с Историей лицом к лицу. История неумолимо, как шаги Командора, врывается в обычное течение событий, человек вдруг ощущает свое бессилие, исторические события Алданов уподобляет извержению Везувия. Романы объединяют три вымышленных персонажа. Как в лермонтовском ‘Герое нашего времени’ главный герой Печорин оттенен пошлым Грушницким и мудрым скептиком Вернером, так в историческом повествовании Алданова около центрального героя Юлия Штааля пошляк Иванчук и философствующий бессребреник старик Пьер Ламор (la mort по-французски значит ‘смерть’). Иванчука, разумеется, ждет, как говорили в старину, исполнение желаний: он разбогатеет, станет важной персоной. Ламор, остроумец, когда-то знавший Вольтера, устраняется от участия в событиях, предпочитая их комментировать. Штаалю уготовано промежуточное положение: он свидетель и участник исторических событий, но личность ординарная. Под пером другого писателя история Штааля могла бы превратиться в приключенческий роман. Герой вступает в повествование как юный кандидат в фавориты престарелой Екатерины И, затем становится тайным агентом сразу двух разведок, принося им, впрочем, мало пользы, наконец, последнее о нем упоминание — он в чине полковника в 1821 году связан с Союзом благоденствия и другими тайными обществами, но ‘говорят в нем разно’. Алданов, однако, избегал ярких красок, и ‘непроявленность’ героя входила в его замысел. В персонаже-авантюристе нет прочного морального стержня, он может, сыграть любую роль, и в нем отражается эпоха. По ходу действия Штааль примеряет разные маски, изображая то влюбленного, то баловня судьбы, то решительного, любящего свое отечество молодого человека. Честолюбие и жажда богатства толкают его к действиям, но всякий раз он терпит неудачу. Даже активное его участие в мартовском перевороте 1801 года вознаграждено комедийно-убого: ему поручают сторожить заезжую французскую красавицу. Алданов не сатирик, он не бичует героя, но утверждает: участие в крупных событиях это еще не признак крупной личности. Вечная трудность исторических писателей — проблема достоверности источников. Как часто очевидцы и даже газетные отчеты о событиях вступают между собой в противоречие! ‘Путает как очевидец’ — эта фраза стала крылатой. Одни источники свидетельствуют, что Робеспьер был застрелен, другие что он покончил с собой. Историк может привести две версии, писатель почти всегда вынужден обходиться одной, но тут же становится объектом упреков ученых. Алданов любил фразу французского профессора Олара: ‘Нет ничего более почетного для историка, чем сказать: я не знаю’. В романе ‘Девятое термидора’ использован такой сюжетный ход: его Штааль присутствует на историческом заседании Конвента, но он мучительно хочет спать и в решающий момент засыпает. Добившись сопричастности читателя событию, автор уходит в то же время от ответа на вопрос: как умер Робеспьер? Много позднее, в ‘Повести о смерти’, изображая смерть Бальзака, Алданов столкнется с той же проблемой, но найдет иное творческое решение. В художественную ткань повествования ворвется публицистика. Алданов перескажет читателю версию художника Жигу (‘с множеством отвратительных подробностей’), опубликованную через полвека после события Октаном Мирбо, расскажет о спорах вокруг этой версии французских ‘бальзакистов’, а потом закончит повествование о великом писателе на высокой ноте: приведет трогательный, не вызывающий сомнений по части достоверности рассказ Гюго о посещении им умирающего Бальзака. Крупный мастер исторического очерка, Алданов перенес в исторический роман искусство расцвечивать повествование выразительным документом. Он воссоздавал неповторимый аромат наполеоновской эпохи то с помощью цитаты из Талейрана, то приводя девиз рода Баррасов или рецепт ‘утиральника Венеры’ из старинного руководства по косметике. Возникала опасность превращения романа в коллекцию подобных антикварных находок, но писателя выручало чувство меры. Старомодными выражениями, цитатами он пользовался умеренно и умело. Цитаты не слишком длинны, старомодные выражения не слишком часто появляются в тексте. Очень характерна авторская правка, предпринятая при переиздании романа ‘Девятое термидора’. В первых двух изданиях он писал, как в старину, ‘Ермитаж’, но готовя третье издание, оставил устаревшую форму только при первом употреблении слова, а затем перешел к современной: ‘Эрмитаж’. В послесловии к роману ‘Пещера’ Алданов рассказал еще, что похоронную процессию Робеспьера в ‘Девятом термидора’ описал фразами одинаковой длины, а приближение кавалерийского отряда Бонапарта в ‘Чертовом мосте’ фразами с равномерно нарастающим числом слов, но читатели не заметили этого приема. Однако один прием активизировать читательское внимание, найденный Алдановым в первой его повести, был замечен сразу. Некоторые имена наполеоновской эпохи, в более позднее время прославленные, в пору действия еще не были широко известны — на этом основана своеобразная игра с читателем. Вот Наполеон, упомянув имя одного немецкого писателя, для француза оно звучит Вольфган Гет, надеется сохранить его для потомства — читатель задумывается, нуждался ли Гете в такой чести. Вот де Бальмен вспоминает: Чаадаев говорил, что в Лицее два мальчика пишут прекрасные стихи. ‘Того, что поталантливее, зовут, кажется, Илличевский. А другого… забыл… Diable!.. Забыл…’ Читатель молниеносно схватывает, что под менее талантливым имелся в виду Пушкин. Популярности серии ‘Мыслитель’ способствовали и щедро рассыпанные в тексте, яркие, как самоцветные камни, афоризмы. Они западали в память, становились пословицами. ‘На свете не существует любимых народом правительств’, ‘Если б с сотворения мира соблюдались все подписанные договоры, данные обещания и все торжественные присяги, то подумайте, какая участь постигла бы прогресс и цивилизацию?’ ‘Ум резкий, сильный и насмешливый’, — писал об Алданове в статье ‘Мыслитель’ парижский журнал ‘Звено’. [‘Звено’, Париж, 1927, No 5, с. 260.] Писатель М. Осоргин декларировал в ‘Современных записках’: ‘После ‘Заговора’ не приходится больше обсуждать, подлинный ли художник М. Алданов. Вслед за читателем — и критике придется безоговорочно признать М. Алданова одним из первоклассных художников новой русской литературы’. [‘Современные записки’, 1927, No 33, с. 525.] * * * 16 июня 1927 года Алданов сообщил Бунину, что окончил ‘Заговор’, а вместе с ним всю тетралогию, а уже из письма от 27 июля того же года явствует: он полностью в работе над романом ‘Ключ’. Замысел романа из современной истории относится к 1923 году, тогда же были написаны первые отрывки. Но вплотную писатель взялся за работу только через четыре года, окончив серию ‘Мыслитель’. Писал быстро. В 1928 году фрагменты из не завершенного еще романа начали печататься в журнале ‘Современные записки’, отдельное издание увидело свет в Берлине в 1930 году. Эмигрантские издатели, хотя платили авторам мало, отличались завидной оперативностью. Заканчивая ‘Ключ’ в сентябре 1929 года, Алданов называет его первым томом, приняв решение писать продолжение. Второй том, роман ‘Бегство’, начинает писать сразу же, но параллельно создает еще повесть, крупный очерк и пьесу. Повесть ‘Десятая симфония’, где один из персонажей Бетховен, и очерк ‘Азеф’ имеют внутреннюю связь: писатель размышляет о величии человеческого духа и о том, как низко может человек пасть. Эти два произведения вышли в виде одной книги в 1931 году в Париже. Пьеса из эпохи первой мировой войны ‘Линия Брунгильды’, написанная в 1930 году, была поставлена в 1937 году парижским Русским театром. Роман ‘Бегство’ публиковался в журнале ‘Современные записки’ в 1930-1931 годах, в 1932 году выходит отдельное издание, и в предисловии автор сообщает: ‘К людям ‘Ключа’ — ‘Бегства’ я, быть может, еще вернусь’. Он уже пишет третий том трилогии, роман ‘Пещера’. В отличие от ‘Ключа’ и ‘Бегства’ ‘Пещеру’ Алданов писал медленно, на протяжении почти четырех лет, постоянно терзаясь неудовлетворенностью. Отвлекала газетная поденщина, работа над множеством очерков. В 1932 году вышел сборник очерков ‘Земли, люди’, в 1934-м — ‘Юность Павла Строганова и другие характеристики’, в 1936-м — ‘Новые портреты’. В Германии после прихода к власти Гитлера русским эмигрантам стало почти невозможно печататься, а Германия была центром русскоязычного книгоиздательского дела. Закончив ‘Пещеру’, Алданов собирался уйти из литературы. 14 февраля 1935 года он писал Бунину: ‘Похвалы Ваши (искренне ими тронут, со всеми поправками на Ваше расположение) пришли, так сказать, вовремя: кончена моя деятельность романиста, и Бог с ней’. ‘Пещера’ вышла в двух томах в разных издательствах, том первый в 1934, второй в 1936 году. Трилогия потребовала двенадцати лет напряженного труда Алданова и стала одним из главных его произведений. Но Алданов не получил, закончив ее, хора похвал. Слишком властно требовала отклика текущая современность, приближалась вторая мировая война, тема трилогии, русская революция, на некоторое время для западного читателя оказалась отодвинутой в тень. Когда был издан ‘Ключ’, его почти сразу же перевели на пять языков, ‘Пещеру’ перевели только на польский и только первый том. Было и другое обстоятельство: из трех романов ‘Ключ’, несомненно, наибольшая удача Алданова, ‘Пещера’ — наименьшая. Продолжения удачно начатых произведений литературы, кино, театра чаще всего оказываются сравнительно слабыми. И все же значение трилогии Алданова трудно переоценить. Это единственное в своем роде широкое полотно, взгляд с Запада на русскую революцию, на ее предысторию (‘Ключ’), на вынужденное бегство многих, на тщетность попыток найти пещеру — убежище, спрятаться от чужбины-кручины. В отличие от серии ‘Мыслитель’ писатель почти полностью отказался от изображения исторических персонажей. События недавнего прошлого еще не остыли, не отошли далеко в историю, и Алданов меньше всего хотел, чтобы споры вокруг его книг шли о том, достоверно ли он изобразил, скажем, Короленко или Горького. Каждый из читателей имел собственное к ним отношение и вряд ли изменил бы его под воздействием художественной литературы. Поэтому Алданов бегло вывел только одно историческое лицо на страницах романа ‘Ключ’, Шаляпина, который споров не вызывал, а о других знаменитых современниках лишь вложил суждения в уста вымышленных персонажей. Один и тот же круг вымышленных персонажей объединяет трилогию. Раскрывая свой замысел, Алданов писал в предисловии к ‘Бегству’: ‘На фоне перешедших в историю событий только проявляются характеры людей’. Очень знаменательно, что характеры, выбранные писателем, почти все ординарны, малозначительны. На страницах романа ‘Ключ’ проходит вереница мельтешащихся, обремененных суетными заботами интеллигентов: неутомимый репортер дон Педро напряженно ищет знаменитостей для газетного интервью, адвокат Семен Исидорович Кременецкий готовится к торжественному юбилею, молодые люди собираются поставить любительский спектакль и увлеченно обсуждают роли. В ‘Пещере’ важен такой диалог: ‘- Разве вы пишете книги? — Одну написал. Она называется ‘Ключ’. — ‘Ключ’. Это книга по химии? — Нет, это философская книга. Книга счетов’. Книгой счетов называет свой ‘Ключ’ сам автор. Большинством читателей конца 1920-х годов ‘Ключ’ воспринимался как современный роман, события, в нем воспроизведенные, были частью их собственного недавнего жизненного опыта. Но Алданов видел в современности движущуюся историю и считал себя вправе предъявлять нравственный счет тем, кто привел Россию к катастрофе. Поначалу читателю трудно схватить, что действие происходит в разгар первой мировой войны, уютный гореупорный мирок прочно отгородился от драм большого мира. Лишь самые умные, как Федосьев и Браун, мрачно повторяют: Российская империя катится в бездну. Но и они только разговаривают… Выразителен один из заключительных эпизодов романа: объяснение в любви на заснеженной петроградской улице. Лирическую эту сцену прерывает описание очереди: несчастные голодные люди с ночи стоят за хлебом. Кажется, в воздухе разлито предчувствие грядущих потрясений. ‘Есть редкое обаяние у великих обреченных цивилизаций, — говорит Браун. — А наша одна из величайших, одна из самых необыкновенных…’ Браун и Федосьев, по воле автора, подобно Пьеру Ламору, не участвуют в действии, они только комментируют события, не споря между собой, лишь дополняют один другого. Они резонеры-двойники, хотя их социальное положение весьма различно: Браун — химик, левый интеллигент, подозреваемый в убийстве, Федосьев — глава тайной политической полиции. Устами Брауна Алданов предлагает романтическую концепцию двоемирия: в мире А все кажется разумным, логически объяснимым, все дает основания для оптимизма и катится до поры до времени по накатанной колее. Но в этот уютный мир вдруг непредсказуемо врывается скрытый мир В, сущность вещей, исполненная жестокости и злобы. Эта концепция призвана объяснить надвигающуюся Февральскую революцию. Поскольку все персонажи романа ‘Ключ’, кроме Брауна и Федосьева, заурядны, заставить читателя следить за их судьбами легче всего было с помощью острого сюжетного хода, увлекательной интриги. К моменту появления романа ‘Ключ’ у Алданова была репутация серьезного исторического писателя. Новая его книга неожиданно начиналась как детектив. Сможет ли писатель обновить жанр, к которому большинство критиков относилось пренебрежительно? …Труп банкира Фишера. Версия об убийстве. Расследование. Николай Петрович Яценко — честный, преданный своему делу следователь. Подозреваемые. Различные версии о мотивах преступления и личности преступника. То против одного, то против другого персонажа выдвигаются, казалось бы, неопровержимые улики… Но каждый раз система доказательств рушится, логика здравого смысла обнаруживает свою несостоятельность. Тем временем стержневой вопрос ‘кто преступник?’ отодвигается на второй план, оказывается неважным: на страницы книги врывается Февральская революция. Американский литературовед Николас Ли, автор многочисленных работ об Алданове, в книге, посвященной его романам, убедительно доказывает, что над избранной писателем сюжетной схемой витает тень Достоевского. [С. Nicolas. Lee. The Novels of M. A. Aldanov. The Hague — Paris, 1969.] Слово ‘ключ’, вынесенное в заголовок, многозначно. Летит с моста в реку ключ от квартиры, который мог бы стать уликой для следствия. Автор, без сомнения, хотел подобрать ключ к событиям Февральской революции, дать им свою трактовку. В самом широком смысле ‘ключ’ — это универсальный ключ к пониманию судеб человечества, истории, который пытаются найти в философических беседах Федосьев и Браун. Алданов достигает необыкновенного лаконизма и пластичности в заключительных сценах романа. Февральская революция, ‘невеселый праздник на развалинах погибающего государства’, представлена сценой, когда ликующая толпа несет на руках освобожденных из тюрьмы узников. На переднем плане проплывающая над головами демонстрантов фигура Загряцкого, тайного агента охранки по кличке Брюнетка: его ошибочно приняли за жертву старого режима! Вновь звучит алдановская тема иронии судьбы. А на заднем плане этой выразительной сцены горящее здание суда, символ грядущих беззаконий. ‘Может быть, и всему конец… Ведь это Россия горит!’ — думает Яценко. ‘С убежденною силой истинного художника Алданов показал нам, разумеется, не всю правду (это невозможно), а ту правду, которую он увидел в людях и жизни’, — так подытожил свои впечатления от романа М. Цетлин в статье, напечатанной в журнале ‘Современные записки’. [‘Современные записки’, 1930, No 41, с. 526.] Роман ‘Бегство’, служащий продолжением ‘Ключа’, создавался в полемике с незадолго перед тем вышедшим в СССР романом А. Н. Толстого ‘Восемнадцатый год’. В Берлине в начале 20-х годов оба писателя были дружны, Алданов и в дальнейшем вспоминал Толстого с ноткой сердечности. Время действия романа Алданова также 1918 год. Но герои-интеллигенты А. Толстого ценят превыше всего родину и начинают принимать революцию, герои-интеллигенты Алданова участвуют в контрреволюционном заговоре и бегут за границу. В ‘Бегстве’ есть ряд сильно написанных сцен, в которых чувствуется рука мастера. Образ начинающегося произвола возникает в сценах расправы над ни в чем не повинным Николаем Яценко. Выразителен жестокий финал романа: потопление баржи с заключенными. В ряду персонажей появляется сатирический образ женщины-комиссара Ксении Каровой. Алданов полемизирует с советскими писателями, романтизировавшими подобный тип. Отношение автора к другим персонажам становится более сочувственным. Почти каждому из них революция принесла тяжкие испытания, нельзя не сострадать человеческой боли. Разумеется, Алданов-эмигрант симпатизирует и неудавшемуся заговору. Вместе с тем в изображении Фомина, Нещеретова, Горенского он сохраняет ироническую нотку. Они рассуждают о кровной любви к России, но главным образом озабочены устройством своих денежных дел. Майор Клервилль покороблен новыми революционными порядками: как можно сажать прислугу за один стол с господами! Даже ‘мудрецы’ из ‘Ключа’ Браун и Федосьев в ‘Бегстве’ снижены, стали мельче. Проницательный критик Владимир Вейдле, анализируя роман, высказал следующее любопытное соображение. Героев русской классической литературы XIX века вопреки школьным учебникам нельзя назвать типами, они слишком яркие индивидуальности. Фердыщенко и Раскольников, любой солдат или помещик у Л. Н. Толстого прежде всего личность, а изображению характерного для времени и среды, типического, он отдает только излишки своего ‘я’. Тургенев заявлял, что ставил себе целью воплотить тип лишнего человека, но для его Базарова рамки ‘типа’ определенно слишком узкие. Приемы изображения человека у Алданова те же, что у писателей-классиков, но его предмет иной: он подобно Олдосу Хаксли, Роже Мартену дю Гару исходит из убеждения, что в людях больше сходств, чем различий, что они в главном повторяются. Персонажи ‘Бегства’, писал Вейдле, как вместе запечатленные на фотографическом снимке члены одной семьи. [‘Современные записки’, 1932, No 48, с. 472-475.] Вейдле, думается, был не вполне прав, не у всех русских классиков XIX столетия преобладало стремление подчеркнуть в героях неповторимое. В романе Герцена ‘Кто виноват?’, например, читаем, что к помещику Негрову ‘…изредка наезжал какой-нибудь сосед — Негров под другой фамилией’. У писателей — по преимуществу художников герои перерастали свою эпоху, у писателей — по преимуществу публицистов они ей точно соответствовали. Алданов, как и Герцен, относился к последним. Повторяемость — свидетельство заурядности. Не была ли задумана Алдановым повторяемость-заурядность персонажей как ключ к пониманию их поражения и вынужденного бегства? О том, что подобное предположение не лишено оснований, свидетельствует важная мысль, сформулированная Алдановым в рецензии на книгу П. Муратова ‘Эгерия’: ‘Искусство исторического романа сводится (в первом сближении) к ‘освещению внутренностей’ действующих лиц и к надлежащему пространственному их размещению, — к такому размещению, при котором они объясняли бы эпоху и эпоха объясняла бы их’. На третью часть трилогии, ‘Пещеру’, написал рецензию Владимир Набоков. Отметив правильность строения романа и изысканную музыкальность авторской мысли, он главное место уделил персонажам. Как бы развивая взгляд Вейдле, Набоков замечал: ‘На всех них заметна печать легкой карикатурности. Я употребляю это неловкое слово в совершенно положительном смысле: усмешка создателя образует душу создания’. Набоков был далек по творческой манере от Алданова, но важнейшую особенность его прозы сформулировал очень точно. В ‘Пещере’ нет острой сюжетной интриги, роман состоит из отдельных слабо связанных между собой сцен, рисующих житье-бытье русских эмигрантов на Западе. В сравнении с первыми Двумя частями трилогии в ‘Пещере’ заботы, проблемы персонажей становятся еще более будничными. Писатель рассматривает, вписывается ли каждый из них в новую для него действительность: кто-то разбогател, другой, по контрасту, превратился из магната в одного из ‘бедных родственничков Европы’. Неудачников большинство, они тоскуют, раздражаются, жалуются: ‘Пока деньги оставались, с ней еще разговаривали как с равной — и то не совсем, а почти как с равной. Но если растают последние гроши, что тогда?’ Два персонажа, в начале трилогии самых крупных, добровольно уходят — Федосьев в католические монахи, Браун вообще из жизни. Никакой апологии эмиграции, горькое чувство тщеты и хрупкости бытия. Брауну приписано авторство вставной новеллы из эпохи Тридцатилетней войны. Эта новелла ‘Деверу’, возможно, восходит к неосуществленному замыслу Алданова написать роман о XVII веке. В ней происходят бурные драматические события, контрастирующие с эмигрантским безвременьем: убивают Валленштейна, отрекается Галилей. Горькие диалоги о природе побеждающего зла, об опасности любой новой идеи, завладевающей умами, перекликаются с современностью, в ряду персонажей появляется мудрый Декарт, и в уста ему писатель вкладывает такую максиму: ‘Та правда, которая при первом своем появлении выражает намеренье осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас. Палачей всегда приводили за собой пророки. Ибо все они были и лжепророками — для значительной части людей’. Алданов не осуществил своего плана уйти из литературы, окончив ‘Пещеру’. Новый грандиозный замысел стал его волновать. Он решил, что тетралогия ‘Мыслитель’, повесть ‘Десятая симфония’ и трилогия ‘Ключ’, ‘Бегство’, ‘Пещера’ должны вместе стать частью единой большой серии романов и повестей, охватывающих двести лет истории. Каждая книга в этой серии будет самостоятельна, хотя их свяжут общие действующие лица (или предки и потомки), а кроме того некоторые предметы, переходящие от поколения к поколению. Воплощению этого замысла он посвятил почти всю свою жизнь: к восьми ранее написанным произведениям в последующие двадцать лет добавились еще восемь. Из них три он написал еще до начала второй мировой войны. Открывает серию самая ранняя по времени действия философская повесть ‘Пуншевая водка’, по подзаголовку ‘сказка о всех пяти счастьях’: в ней описан 1762 год, воцарение Екатерины II. Споры на вечные нравственные темы ведут Ломоносов, Алексей Орлов, Миних, последний декларирует: ‘Власть, желающая держаться прочно, должна внушать людям либо любовное уважение, либо сильнейший страх’. Еще одна философская повесть ‘Могила воина’, ‘сказка о мудрости’, рисует Байрона и Александра I. Не вошла в серию, но примыкает к ней повесть ‘Бельведерский торс’ — одно из немногих произведений Алданова, где тема России отсутствует. Эту повесть о неудавшемся покушении безумца на жизнь римского папы Пия IV в XVI веке очень высоко ставил писатель Гайто Газданов: ему нравилось, что ‘фигура официального героя повести обманчиво-центральна’ и по мере действия отходит на второй план. ‘Но зато мы читаем о конце жизни Микеланджело, об искусстве и — как всегда у Алданова — об ужасной тленности существующего’. [‘Русские записки’, Париж, 1938, No 10, с, 194-195.] В канун второй мировой войны Алданов пишет современный роман ‘Начало конца’. Название означало: начало конца передышки между двумя мировыми войнами, а кроме того: начало конца стареющих героев. Все они добились многого в жизни, но теперь уже со стороны смотрят на пройденный путь, обнаруживая, что все, во что верили, к чему стремились, — или не сбылось, отвергнуто историей, или сбылось, но приняло такие уродливые, извращенные формы, что лучше бы не сбылось вообще. Горечь замысла контрастирует с острой уголовной интригой. Первый том романа вышел в 1938 году, второй на русском языке публиковался лишь в отрывках в периодической печати, но имеется полное издание на английском языке. В Соединенных Штатах в годы войны Алданов создает свой самый крупный по объему и, по мнению многих, лучший роман ‘Истоки’. Отдельное издание его увидело свет в 1950 году. Требовательный к себе Алданов писал Бунину 26 февраля 1960 года: ‘Все же наименее плохая, по-моему, из всех моих книг’. ‘Истоки’ — широкое полотно русской жизни, взятой, как выражался критик, на одном из интереснейших этапов ее развития: время действия — 1870-е годы. Эпоха воссоздана с помощью множества характерных реалий. Сеанс показа чуда тогдашней техники — телефона. Знаменитый врач выступает против антисептики при хирургических операциях, он убежден, что это нововведение ненужное, пустое. Дамочка расспрашивает телеграфиста, почему, когда по проводам летят, телеграммы, их не видно? На страницах романа спорят об Островском и Тургеневе, появляется Достоевский. Эмансипантки, сбор средств на нужды революции. Об Александре II говорят в таких презрительных выражениях, в каких никогда не говорили о его предшественнике Николае I — несмотря на то, что при Александре II отменено крепостное право, произведены крупные реформы. Бытовые детали эпохи выразительны. Например, в университете выглядеть богатым не полагается, и профессора, имеющие бобровые шубы, приходят на лекции в енотовых. Автор рассчитывает на сумму знаний современного читателя, не повторяет общеизвестного, но активизирует память. На одной из первых страниц книги упоминается имя задержанной властями никому из персонажей не известной Софьи Перовской. Читатель же с детства это имя знает и уже готовится к тому, что в развитии действия Перовской будет отведена важная роль. Описания заговоров и покушений, элемент уголовщины придают роману остроту и занимательность. Эрудиция научного исследования сочетается с остротой приключенческого сюжета. Действующие лица — персонажи исторические и вымышленные, причем первые постепенно теснят вторых. По определению Пушкина, ‘в наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании’. Алданов с его даром публициста умеет увлекательно развить эпоху и в повествовании документальном. Еще один важный компонент романа — политико-философские диалоги. В русском романе никогда еще политика не становилась объектом такого систематического рассмотрения сквозь призму философских идей. В ‘Истоках’ нет резонеров — комментаторов событий. Политические деятели, представители разных лагерей горячо спорят о путях исторического развития России, о нравственности в политике и о том, допустимо ли прибегать к военной силе, о природе власти и разобщении царской власти и интеллигенции. Каждый из них обрисован не только черной или только розовой краской. Постепенно выявляется главная авторская мысль: в 1870-е годы перед страной открывалась последняя возможность мирного, более или менее безболезненного развития, и оно могло стать сказочным благодаря ее размерам, мощи, богатству, в особенности же благодаря одаренности русского народа. То, что этого не произошло, ‘даже не русская трагедия, а мировая’. Истоки грозной Октябрьской революции, шире — истоки свойственной всему XX столетию жестокой нетерпимости, по Алданову, в 1870-х годах, когда общество разделилось на два непримиримых лагеря, и каждый, совершенно убежденный в своей монополии на истину, стал делать ставку на насилие. Контрапунктом романа является необыкновенно ярко написанная сцена убийства Александра II народовольцами, эта сцена одна из лучших в русской исторической прозе. Можно спорить с писателем, были ли именно 1870-е годы главной исторической вехой на пути к революции, или истоки ее надо искать раньше, в пору декабристских тайных обществ или в эпоху Радищева. Георгий Иванов в парижском журнале ‘Возрождение’ предъявил Алданову еще один упрек: воздав должное ‘увлекательной и блестящей’ книге ‘Истоки’, он возражал против того, что в ней с симпатией изображены революционеры, и брал под защиту царей. Но по Алданову, любая политическая деятельность подобна цирку, тройному сальто-мортале, и принципиальной разницы между деятелями двух противостоящих лагерей не может быть. Коли отрицается поступательное движение истории, логично отрицать любую политическую позицию. Контрасты остаются прежде всего литературным приемом: контрасты характеров, контрасты сцен. С политико-философскими спорами контрастируют эпизоды частной жизни персонажей. За изображением ночного Эмса, когда Александр идет на свидание, предстает ‘очарователем’, как его называли, следует описание свидания совсем другого рода — случайной, казалось бы, встречи Желябова и Перовской. Простые смертные в ‘Истоках’, как в любой книге Алданова, не менее духовно богаты, чем исторические деятели. Трезво смотрящий на вещи, лишенный иллюзий ученый Муравьев, симпатичный жизнерадостный циник Черняков — они не проходят путь нравственного или религиозного искательства, они люди логики, опираются на факты, ищут опоры только в самих себе. Другие ситуации и образы навеяны Толстым. Вряд ли есть в русской исторической прозе другой роман, столь очевидно содержащий толстовские реминисценции. История болезни и смерти Юрия Павловича Дюммлера — несомненно, вариация на тему болезни и смерти Ивана Ильича. Нравственный итог исканий левого художника и журналиста Мамонтова — счастье только в личной жизни — заставляет вспомнить толстовского Левина. Вместе с тем зарубежная критика отметила и существенное отличие ученика от учителя. Философия случая Алданова противоположна историческому фатализму Толстого, Алданов предпочитает другую иерархию нравственных ценностей. Редактор ‘Нового журнала’ М. М. Карпович писал в рецензии на ‘Истоки’: ‘Отрицая историю, Толстой уходил от нее к двум вечным полюсам: ‘высокому бесконечному небу’, которое раненый князь Андрей видел над собой на поле Аустерлицкого сражения, и укорененной в земле родовой человеческой жизни (знаменитые ‘пеленки’ в эпилоге ‘Войны и мира’). Кажется, ни то, ни другое Алданова не утешает. Во-первых, он не может уйти от истории, так как в отличие от Толстого обладает высокоразвитым историческим чувством. Во-вторых, в нем нет и следа толстовского руссоизма, нет никакого бунта против культуры. Напротив, человеческая культура и есть то, что он по-настоящему ценит и любит, — ценит и любит тем больше, чем яснее представляется ему ее хрупкость. Он гуманист, не верящий в прогресс. И это придает его мироощущению трагический характер’. [‘Новый журнал’, 1950, No 24, с. 28?.] Параллельно с работой над ‘Истоками’ Алданов обратился к новому для себя жанру — короткому рассказу. В 1942 году в различных американских русскоязычных изданиях появляются сразу пять его рассказов: ‘Фельдмаршал’, ‘Грета и Танк’, ‘Микрофон’, ‘Тьма’, ‘На ‘Роза Люксембург’. Это остросюжетные отклики на злобу дня, в них действуют тайные агенты, воссоздаются военные приключения. В рассказе ‘Микрофон’ сюжет связан с обеспечением безопасности Черчилля во время его радиовыступлений, в рассказе ‘Тьма’ изображено убийство немецкого генерала французскими патриотами. По горячим следам событий конца второй мировой войны Алданов создал рассказ ‘Астролог’ (1947). Еще не стали известными детали двойного самоубийства Гитлера и Евы Браун в берлинском бункере, в частности самая колоритная: перед роковой развязкой вдруг находившиеся в бункере техники, прислуга завели патефон, и под звуки шлягера ‘О, бескрайняя весна…’ пары закружились в безумном танце. Этот танец как смеховое расставание с самой страшной страницей в истории немецкого народа, его нельзя было придумать, он превосходил любое воображение. Не зная подробностей ужасной картины конца Гитлера, Алданов сознательно ушел от их описания, не стал фантазировать. События изобразил глазами персонажа, который болен и пришел в себя, когда уже горели завернутые в белое трупы, а в город вступали советские воинские части. Небольшой по объему рассказ по-алдановски емок. Писатель показал страх населения перед нацистами, конформизм властей, общий ужас перед надвигающимся концом ‘тысячелетнего рейха’. Общей картине развала сопутствовало увлечение оккультизмом, и не без ироничного умысла автор избрал героем астролога — пожилого усталого жулика. Напрашивается параллель: Профессор — Фюрер. Первый одурачивает лишь тех, кто хочет быть одурачен, второй пролил море крови. Внимание читателя удается привлечь с первых же строк интригующим письмом астролога о гороскопах. * * * ‘Как кончил одну вещь, тотчас начинай другую’ — этому правилу, сформулированному в романе ‘Живи как хочешь’ (1932), Алданов был верен до последних дней. ‘Живи как хочешь’ — последний роман, увидевший свет отдельным изданием при жизни писателя. Хотя еще три романа появились посмертно, ‘Живи как хочешь’ своеобразно итожит серию. Время действия примерно то же, что и время написания книги, первые послевоенные годы, действуют многие уже знакомые читателю герои, возникают прежние темы. …Как в доброй старой пьесе, волей автора в одной из последних сцен романа все персонажи вдруг оказываются вместе на большом океанском лайнере, направляющемся в Америку, и это дает возможность развязать запутанные сюжетные узлы. Среди действующих лиц Виктор Яценко и дон Педро из ‘Ключа’ и ‘Бегства’, Николай Дкшмлер из ‘Истоков’, только теперь это пожилые люди, Дюммлеру за восемьдесят. Во вставной пьесе ‘Рыцари свободы’ действие происходит в дни смерти Наполеона, и это возвращает к дебюту Алданова в художественной прозе, повести ‘Святая Елена, маленький остров’. В годы, когда создавался роман ‘Живи как хочешь’, на Западе шли горячие споры между приверженцами массовой и элитарной культуры. Писатель своим произведением вмешивался в полемику, пытался обе крайности совместить. Воплощая каноны массовой литературы, ввел в роман элементы детектива и мелодрамы, две криминальных интриги, одну с наркотиками и кражей бриллиантов, другую политическую, с международным шпионажем, создал образы закоренелого злодея, страдающей жертвы, благородного бескорыстного шантажиста… Действие закончил традиционным хэппи-эндом. Но помимо этого верхнего слоя произведений, в нем есть по-алдановски серьезная сердцевина: диалоги о нравственности, о литературе, афоризмы. Характеры действующих лиц не слишком индивидуализированы, писатель за редкими исключениями не ищет ‘диалектику души’, но дает точные зарисовки быта, великолепно изображает связь времен. Многое из того, о чем идет речь в романе, не утратило с годами интереса. Не любопытно ли, например, узнать, как реагировал Клемансо на то, что парламентарии спят на заседаниях? В романе, написанном в последние годы сталинщины, когда в СССР ни о чем, кроме официального ‘марксизма-ленинизма’ и помышлять не позволялось, Алданов вдруг устами одного из персонажей предсказывает: в стране предстоит расцвет метапсихических наук я оккультизма! Мы привыкли смеяться над несбывшимися историческими прогнозами, но в данном случае редкое исключение, прогноз сбылся, парадокс состоят в том, что его автор — горячий приверженец непредсказуемости событий! ‘Живи как хочешь’, название романа о русских эмигрантах в США и во Франции, можно истолковать двояко. Герои в отличие от своих современников в сталинской державе могут жить как хотят, думать как хотят. Но в момент трудностей, особенно финансовых, не приходится рассчитывать на чью-либо помощь: жива как хочешь! Для себя самого Алданов вкладывал в название и третий смысл: пиши как хочешь. Его герой писатель Виктор Яценко провозглашает: ‘Роман, самый свободный из всех видов искусства, должен был бы включать в себя все политические, философские, метафизические рассуждения, мог бы менять форму, переходить из одного периода времени в другой’. Яценко драматург, и Алданов включает в роман ‘Живи как хочешь’ две его пьесы, одну историческую, другую на современном материале. Герои этих пьес имеют прототипов среди персонажей романа. Возникает сложная система зеркал, и читателю предлагается не только рассматривать переиначенные их отражения в пьесах, но и задумываться над важной особенностью писательского труда: воображение и воплощение жизненных реалий неразделимы. Вставная новелла в ‘Пещере’, вставная статья ‘Участь Соединенных Штатов’ в ‘Истоках’, вставные пьесы в ‘Живи как хочешь’. Алданов стремился раздвинуть рамки жанра романа, искал возможности нового синтеза искусств. Он знал, что эти искания оценят по достоинству очень немногие читатели. Размышлял в частном письме: ‘Мысли романа пополняются и разъясняются пьесами (и легендой), и все это вместе, боюсь, скучновато. Уж наверняка будет встречено враждебно критикой, а может быть, и насмешливо’. [‘Новый журнал’, 1961, No 64, с. 222.] Тем не менее под ‘экзамен у критиков’ писатель не подстраивался. ‘Живи как хочешь’ стал для него принципиально важным, можно сказать, итоговым романом. Он почти не оставил статей о литературе, но литература здесь стала главным действующим лицом: о ней спорят Яценко и Дюммлер, оригинальная композиция как бы воплощает важные их раздумья. В старинной форме выражена очень современная мысль: ‘Писать надо так, точно посылаешь телеграмм, и не простой, а срочный, по тройному тарифу за слово’. Поиск синтеза искусств неизбежно вел писателя к теме кино, изображение кинематографической среды заняло большое место в ‘Живи как хочешь’. С этой средой Алданов был связан долгие годы. В 1924 году он был историческим консультантом фильма о Наполеоне, позднее написал два сценария по своим произведениям, кроме того, задумывал совместно с Буниным написать еще один. И все же работа для кино не принесла ему удовлетворения, он убедился на собственном опыте: ‘политические, философские, метафизические рассуждения’, которые он так ценил в романе, экрану даются плохо. Горько жалуется на Голливуд Виктор Яценко: ‘В жизни люди не только разговаривают, не только целуются и не только стреляют из револьвера. У них есть мысли, есть психология…’ Характеристика нравов Голливуда в романе Алданова исполнена сарказма: здесь слишком много внимания придают деньгам, коммерческой стороне искусства, зрительскому успеху. А сам Алданов никогда не искал легкого успеха, рассматривал литературу прежде всего как воплощение нравственности, и рефреном многих диалогов в ‘Живи как хочешь’ звучало: ‘Вечна только добрая литература…’ До сих пор ни в СССР, ни за пределами нашей страны собраний сочинений Алданова не выходило. Это — первое. На родину возвращается большой писатель, и его книги будут оказывать воздействие на литературный процесс. Они очень соответствуют духу нашего времени: возродившемуся общественному интересу к истории, отказу от идеологических предрассудков. Они будят мысль, учат добру. В них образец прозрачно ясной высокой русской прозы. Вслушаемся же еще раз в его голос. Внутренний монолог писателя — персонажа романа ‘Начало конца’ — это исповедь самого Алданова, его творческое кредо: ‘Делать в жизни свое дело, делать его возможно лучше, если в нем есть, если в него можно вложить хоть какой-нибудь, хоть маленький, разумный смысл. Пусть писатель пишет, вкладывая всю душу в свой труд… Не уверять, что трудишься для самого себя, — ведь и он мечтал об огромной аудитории и откровенно советовал тем, кто не ждет миллиона читателей, не писать ни единой строчки… Не задевать предрассудков, по крайней мере грубо, не сражаться ни с ветряными мельницами, ни даже со странствующими рыцарями, если только не в этом заключается твоя профессия, профессия политического дон Кихота, такая, по существу, профессия, как труд сапожника или ветеринара… Не потакать улице и не бороться с ней: об улице думать возможно меньше, без оглядки на нее, без надежды ее исправить. Но в меру отпущенных тебе сия способствовать осуществлению в мире простейших, бесспорнейших правил добра. На склоне дней знаменитый врач говорил, что верит только в пять или шесть испытанных лекарств, вроде хинина. Бесспорные принципы добра также немногочисленны… Для себя же, для немногих свободных людей, можно пойти и дальше. ‘Холодное наблюдение’ имеет свою ценность. В мысли, как в жизни, всего выше можно подняться при пониженном душевном жаре. Рядовые удачники жизни ‘горят’, но у Наполеона сердце билось со скоростью 60 ударов в минуту. — И как кровь возвращается по венам в сердце, отдав по пути свои питательные вещества, так всего дороже возвращающиеся в сердце, больше ничего не питающие истины. Эти истины беречь про себя и в то время, когда больше не ждешь ничего, кроме пристойных некрологов. Жить спокойно, зная, что мир лежит во зле. Радоваться редкому добру, принимая вечное зло как общее правило мира…’