М. И. Дараган
‘Гроза’ (драма г-на Островского)
КОММЕНТАРИИ
М. И. Дараган
(Драма г-на Островского) ‘Гроза’
‘Гроза’ (драма г-на Островского), Дараган Михаил Иванович, Год: 1859
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Драма А. Н. Островского ‘Гроза’ в русской критике
Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.— Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.— 336 с.
OCR Бычков М. Н.
Приступая к обзору ‘Грозы’ Островского как драмы, мы замечаем прежде всего, что основная идея пьесы есть та идея, которой проникнуты все произведения г. Островского: ненависть к самодурству, горький протест свободного духа против отсутствия в нас уважения к собственному достоинству, к своей личности, негодование к рабству нашего духа, к закоснелости нашего невежества. Признавая идею эту достойною развития в драме, дающей ей богатое содержание, мы должны рассмотреть, в какой степени поэт успел развить ее.
В ‘Грозе’ мы видим, как особенность против других пьес г. Островского, желание очистить себя раз навсегда от упрека в обскурантизме,1 приписанном ему в последнее время некоторыми критиками. Это поэтический ответ его клеветникам, желающим заподозрить чистоту его намерений и просвещенный взгляд его на жизнь. Такой упрек ставил его некоторым образом в исключительное положение, тем более, что самые ценители его произведений как бы устраняют его самого от участия в том смысле, который выходит сам собою, бессознательно со стороны автора, из его произведений. Ему хотелось, очень натурально, обнаружить более явно свое собственное миросозерцание, свое воззрение на среду, им изображаемую, чтобы раз навсегда прекратить эти толки. Так нам показалось, по крайней мере, когда мы смотрели ‘Грозу’. Теперь уже нельзя более сомневаться, что автор ненавидит самодурство. Все действующие лица, даже все эти забитые натуры Катерин, Варвар, Тихон Ивановичей, Борисов Григорьевичей, приходят к сознанию, отчего они так дурны, и прямо называют виновника зла — самодурство. Автор так боялся, что критики, а за ними и публика опять его не поймут, что решился вставить в речи своих действующих лиц сентенции, нежели навлечь на себя новый упрек в обскурантизме. Он хотел обнаружить зло так ярко, что не остановился перед трагической развязкой, в первый раз являющейся у нас на сцене, после долгого, очень долгого времени. Сочувствуя исключительному положению автора, мы признаем справедливость принятой им инициативы и обвиняем скорее публику, нежели его, за сентенции, встречаемые в пьесе. Что ж делать, если не понимают? — Надо объяснить. И мы уверены вместе с автором, что теперь никто не скажет, из видевших ‘Грозу’, что патриархальная жизнь хороша, что в ней есть хоть какая правда. Это большая, большая заслуга.
После этого нам понятно, что автор опять взял одну и ту же, свою любимую идею, развиваемую им постоянно во всех почти произведениях, опять взял купеческий быт, где корни патриархального быта вросли глубже и плоды выказываются ярче. Это было с его стороны тем более кстати, что критик ‘Современника’ г. —бов только что осветил своим глубоким и верным взглядом произведения г. Островского (в июне и сентябре).2 Критика эта была прочитана всеми, кто только читает. Как будто повязка спала с глаз публики, надо было дать новую пьесу новой публике, такую пьесу, на которой каждый мог бы проверить и замечательные положения г-на —бова и свое собственное впечатление. И в самом деле, было так интересно видеть, как с первого же представления все ясно поняли идею пьесы и были очень довольны автором и самими собою. Трудно ожидать более полного успеха, не пустого театрального успеха, которым пользовались и ‘Скопин-Шуйский’, и ‘Рука Всевышнего’, и ‘Уголино’, и ‘Приемыш’, а успеха серьезного, оставившего впечатление в уме, воображении и сердце зрителя, успеха, который рано или поздно, мы уверены, отразится на самих нравах.
Сознание причины зла, к которому здесь уже приходят забитые натуры темного царства, вышло в особенности многозначительно. Кроме того, что такой прием был действительно необходим, как мы уже заметили, для уяснения самой публике смысла пьесы, он сделал эти несчастные натуры более интересными, и, что самое главное, он выразил действительное состояние нашего общества в настоящую минуту. Забитые, загнанные начинают понимать не только свое положение, но еще и сознают причину своего унижения. Шаг огромный на пути к прогрессу. Весьма резко бросается в глаза еще то, что самодуры, напротив того, остаются в совершенном неведении, ни относительно самого зла, ни причин его, ни того, что причины эти начинают разгадываться людьми, угнетенными их деспотизмом. Драма эта, если посмотришь на нее с этой точки зрения, становится страшною, и, конечно, перестает быть дидактическою.
Мы постараемся передать вкратце ход драмы. Первое действие поэт посвятил изображению тех личностей, которые должны принять участие в событии, им задуманном, и тех положений, в которых они находятся друг к другу. Но вместе с тем он изображает в нем, в самой яркой и верной картине, всю философию патриархального быта. Оттого 1-е действие получает весьма важное значение для идеи драмы и прямо поражает зрителя тем впечатлением, которое составляет его поэтическую цель. В приволжском городе Калинове, в праздничный день, гуляют на бульваре замечательнейшие лица этого отдаленного и следовательно чрезвычайно отсталого и своеобразного городка. Это дает возможность автору выставить на сцене несколько личностей, резко противоположных друг другу, но составляющих прототипы нынешнего русского общества, замеченные им частию уже и прежде: богатый купец Дикой, самый уважаемый человек в городе, самодур в самом широком значении этого слова, Борис Григорьевич, племянник Дикого, Кулигин, доморощенный часовщик и Кудряш, конторщик Дикого. В их разговоре объясняется положение Бориса, находящегося в совершенной зависимости от дяди и опекуна. Он кончил курс в коммерческом училище и служит без жалованья у дяди, который взял к себе его и сестру и завладел их состоянием. Борис натура забитая, безличная, та жертва самодурства, которую так резко изображает г. Островский. Конторщик представляет, напротив, тип того энергического и свежего характера, которого не сломил гнет старших и который не утратил в этой душной атмосфере ни своей веселости, ни силы. Этот тип является, кажется, в первый раз у г-на Островского, и он выдержан прекрасно. Еще прекраснее тип Кулигина — тоже новый, человек высшего разряда, дошедший силою своего гения до высоконравственного развития и некоторого умственного образования. Его занимают общие интересы, и он принимает к сердцу жизнь всего маленького городка, где поселился. Автор весьма искусно дал ему знаменитое имя Кулибина, известного механика-самоучки нижегородской губернии, жившего при Екатерине.4 Но вот приходит на бульвар и купеческое семейство Кабановых: мать, сын с женою и дочь. Марфа Игнатьевна, мать, пользуясь удобным случаем, упрекает Тихона (сына), что он хочет жить по своей воле, любит жену более, нежели мать… Как это ни в натуре человека, но Марфа Игнатьевна видит в таких чувствах преступление. ‘Когда же вы слышали, чтоб я говорил, что хочу жить по своей воле?’ — спрашивает сын. ‘Еще бы я слышала! — отвечает мать.— Тогда я не так стала бы говорить с тобою!’ — Когда сын уверяет, что денно и нощно молит бога о ее драгоценном здоровье, она говорит, что не верит ему, да и зритель не верит: он чувствует, что здесь только подобострастная лесть. Когда невестка в ответ на косвенный упрек ее хотела было со своей стороны сказать ей что-нибудь подобное, Марфа Игнатьевна нападает на нее, как смеет она мешаться, когда ее не спрашивают, чего егозит перед глазами. Потом опять продолжает наставлять сына, говорит, что он вял и слаб.
— Ну какая жена станет тебя бояться? — говорит она.
— Да зачем же ей бояться меня? — спрашивает сын.— Мне довольно, что она меня любит.
— Как зачем бояться! — отвечает мать.— Или ты не в законе живешь с нею? По крайней мере не говорил бы при жене да сестре. Да если она тебя не станет бояться, то свекрови и знать не захочет. А еще своим умом жить хочешь!
Сцена эта превосходна. Она рисует целый ад, в котором бедная Катерина, жена Тихона, должна жить. Она поражает своею верностию, и приводит в негодование на эти отсталые, дикие отношения, на этот неукротимый деспотизм и эгоизм патриархальности.
Когда Марфа Игнатьевна уходит, Тихон упрекает жену, что вот ему всегда за нее достается, но едва только сестра его Варвара говорит ему: ‘Что переминаешься? вижу, что тебя тянет, знаю куда — выпить’,— он отвечает ‘угадала’ и спешит воспользоваться ее догадкой. Личность Тихона задумана поэтом так верно, что мы как будто видим перед собою этого доброго, хорошего человека, старающегося все умирить, уладить посредством уступчивости, преданного с горя пьянству, не могущего, конечно, служить опорою ни в чем бедной Катерине. Эта сцена вполне объясняет, что она не может ни любить, ни уважать своего мужа.
Поставленная в такое грустное положение, Катерина, по уходе мужа, вступает в открытую беседу с Варварой, очень умной и энергической девушкой, которая подобно Кудряшу все видит и знает и умеет быть свободною — хотя на счет нравственности — среди самого стеснительного положения.— Катерина, нежная, экзальтированная, мечтательная натура, чувствует всю тягость своего положения, и душа ее ищет из него исхода, каким бы то ни было образом. Ей хочется любить, быть счастливой, хочется быть птичкой, летать на свободе. Она уже даже полюбила Бориса, племянника Дикого, но еще не отдает себе отчета в этом чувстве, она только еще предчувствует, что тут быть худу, и это опасение за самое себя смешивается в ней с воспоминанием о счастливом детстве, о девичьей жизни, как ей было хорошо тогда, как горячо и искренно она тогда молилась… каждое слово в этих молитвах Катерины есть тонко подмеченный поэтом психологический факт, яркий, как нельзя более, трогающий до глубины души. Состояние встревоженной души ее выражается и в этих воспоминаниях, и в этих предчувствиях, и зритель вместе с ней чувствует, что борьба, в которой находится эта женщина сама с собою, не под силу ее впечатлительному характеру. Мы уверены, что все замеченные нами красоты этой сцены еще более обнаруживаются в чтении пьесы. К сожалению, мы не могли достать рукописи — а потому самый разбор наш не может быть довольно полным, и мы не можем выписать многих слов и речей, поражающих своею истиною, а вместе с тем и не можем поверить своего собственного впечатления в этой сцене.
Но во всяком случае мы должны сказать, что впечатление значительно ослабляется на сцене… чем? как бы вы думали? Надо иметь большую смелость, чтобы сказать правду — но нельзя не сказать, вопреки мнению почти всей публики, ввиду такого блестящего успеха г-жи Косицкой, мы решаемся сказать, что ее игра неправильна, что нам не случалось видеть таких женщин, как она изображает, и, вероятно, не случится, потому что их нет. Некоторые любители, защищая игру г-жи Косицкой, слагают всю вину на автора. Мы не можем согласиться с этим. Сколько мы можем припомнить слова Катерины, нам кажутся они весьма естественными, и концепция самого характера ее как нельзя более истинною. К чему же эти жесты, эти фарсы, невозможны в жизни? Если бы автор и утрировал несколько мечтательность как всякое другое проявление духа, дело искусной артистки смягчить его, а не стараться еще более утрировать. Например, в том месте, где Катерина рассказывает Варваре, как она молилась, как она видела на куполе церкви блестящие полосы, которые казались ей ангелами божьими (что-то в этом роде), г-жа Косицкая становится в трагическую позу, протягивает руки к небу, смотрит пристально вверх, как будто на купол церкви, и говоря эти, и без того уже слишком экзальтированные, слова, делает вид, как будто она и в настоящую минуту видит ангелов. И эти фарсы делает она перед кем? перед Варварой — в высшей степени положительной девушкой, которой не могут не показаться они смешными. Слова эти она должна говорить скороговоркой, не стараясь уверить Варвару, будто у нее в самом деле были какие-нибудь видения, а напротив того, с некоторым желанием скрыть от нее, что она за мечтательница была в юности! у нее на лице должна быть маленькая, едва заметная улыбка, показывающая, как ей до сих пор приятно это воспоминание — и больше ничего. И это тем более справедливо, что самое воспоминание в настоящую минуту вызвано не мистическими верованиями ее, не духом прозелитизма,5— а тревожным состоянием духа, таким состоянием, как она объясняет впоследствии, что ей грезятся во сне жаркие объятия, и ей хочется умчаться на тройке далеко, далеко, припав головою к любимой груди.— Но, скажут многие, тогда пропадет весь эффект монолога. Да автор и не рассчитывал здесь на эффект,— впечатление, эффект никак не уйдет от него, если только игра будет естественна, без натяжек и аффектаций. Вот эти, например, последние слова, что ей ‘хочется умчаться на тройке далеко, далеко’ — они совершенно пропадают у артистки, они даже поражают неприятно зрителя, становясь в противоречие с ее религиозными видениями, только что высказанными, тогда как они составляют весь смысл разговора Катерины с Варварой. Доказательство, что весь характер разговора неверен. Он слишком слезлив. Можно ли в продолжение пяти актов все говорить почти напевом, тянуть слова, и все плаксивить. Это тяжело для зрителя. В 1-м акте Катерина должна быть гораздо оживленнее, гораздо проще, и в других тоже, но в 1-м в особенности.
2-й акт, в доме Кабановой, начинается вводной сценой. Девушка убирает комнаты. Является Феклуша, странница. Сцена эта, хотя вовсе не нужная для хода действия, верх прелести, и, по нашему мнению, необходима для смысла драмы или по крайней мере весьма уместна. Она показывает нам одну из личностей — и мы видим ее как в натуре перед глазами — личностей, еще пользующихся авторитетом в темном царстве и способствующих много застою общества. В ней отражается вся философия, все внешнее миропонимание этого общества, и она изображена так искусно, что сам Гоголь позавидовал бы ее комизму. В словах Феклуши есть, впрочем, косвенные намеки и на содержание 2-го акта. Она, например, учит девушку, что к каждому человеку приставлено по одному бесу, а к ним, людям странным, по семи бесов, рассказывает, что есть султан Махмут турецкий и султан Махмут персидский, и что у них все дела решают несправедливо, так уж им видно положено, и что к ним так и просьбы пишут: суди меня, судья, судом неправедным!.. и проч. и проч. Какая ирония, какой сарказм! Разыгрывается эта сцена г-жою Анисимовой неподражаемо. Когда она говорит с глубоким вздохом: суди меня судом неправедным — бог знает почему представляется воображению весь этот быт калиновских старообрядцев, и посреди их несчастная жертва Катерина, перед судом их мудрого ареопага.6 Затем — приготовления Тихона и отъезд в Москву, вносят чемоданы, он сам у матери, которая считает своею обязанностью замучить его наставлениями перед отъездом, две золовки одни в комнате. Разговор о Борисе. Варвара говорит Катерине, что видела его, что он грустит, что желает видеться с нею, что это можно устроить, когда Тихон уедет, можно спать в саду, украсть ключ от калитки и проч. Все эти вещи весьма правильны в устах Варвары, мы видим ее побудительные причины, они совсем верны ее характеру, нарисованному автором с великим искусством. Катерину эти советы волнуют чрезвычайно. Она сердится на себя и на Варвару, она отвергает с ужасом ее предложения, но видимо поддается соблазну… все это опять удивительно верно, грациозно, но игра артистки и здесь должна быть проще. Неужели внутреннего волнения, душевной борьбы нельзя выразить иначе, как возгласами и трагическими позами? — Сцена прощанья Тихона мастерская. Кабанова, в прекрасной игре г-жи Рыкаловой, тут в своей сфере, и мы видим, как вся нравственность темного царства заключается в одной формальности. Она приказывает сыну давать наставления жене, и потом сама диктует их, и когда обряд кончается, оставляет их одних поговорить между собою. Борьба бедной Катерины все это время продолжается, форменное наставление, фраза, которую приказывает сказать мать: ‘Скажи, чтоб на чужих молодцов не заглядывалась’ — фраза, которую Тихон однако же не может выговорить, так он уважает жену, так ей верит,— эта фраза напоминает ей о преступном разговоре своем с Варварой. ‘Не уезжай! — говорит она мужу, бросаясь ему на шею.— Возьми меня с собою, возьми с меня клятву никого не видеть без тебя!’ Эти слова г-жа Косицкая говорит прекрасно. В ее голосе слышится раскаяние, желание возвратиться с ложного пути, по которому она было пошла,— кто бы, кажется, не склонился на ее просьбу?.. Но зачем же она потом треплет Тихона по груди, хватает его как будто в забытьи! Она ставит г-на Васильева в самое трудное положение. Сцена эта глубокотрогательная и поразительно верная. Тихону и в голову не приходит возможность не ехать или взять ее с собою, когда маменька приказывает и когда можно на две недели избавиться от этого домашнего ада. Никакие семейные причины, никакие нравственные соображения не могут быть выше приказания матери. Г-н Васильев играет это просто и чрезвычайно верно. Г-жа Косицкая прекрасно говорит: ‘А, так нельзя!’ Становится страшно от этого простого слова, но когда она опять еще надеется уговорить его и начинает трепать его по груди, всякий другой, да и сам Тихон, без всякого сомнения, заметил бы, что тут дело неладно. Таким образом, г. Васильев уже должен играть здесь пошлого дурака, тогда как роль Тихона совсем не такова: он сознает свое печальное положение.
С возвращением матери совершается обряд сидения, поклонов в ноги и поцелуев. Все это очень мило. Потом обряд проводов. Свекровь замечает Катерине, конечно, очень грубо, что она не любит мужа и что и проститься-то порядочно не умеет. ‘Другая бы полчаса голосила да плакала на прощание. Ты бы хоть притворялась, если чувства у тебя нет’. Так в патриархальном быте обрядность занимает место нравственности и религии.— Между тем Варвара отпрашивается у матери гулять. Все критики замечают, что такое легкое позволение дочери гулять не в духе ни самой Кабановой, ни той среды, которой она представительница. Это действительно можно объяснить только тем, что Варвара уже умела эмансипировать себя, Кабанова знает, что ей нельзя не позволить, сама уйдет, и прикрывается фразой: ‘Насидишься еще за мужем!’ — Провожая мать, которая пошла молиться богу, Варвара крадет ключ от калитки и, возвратившись к Катерине, почти насильно передает его ей и уходит устраивать свиданье. Сцена с ключом есть последняя борьба Катерины с своим чувством — и она не нравится многим критикам. Мы совершенно согласны с ними, и здесь уже виновата не игра актрисы, а сам автор. Ключ жжет ей руки, она хочет забросить его, пугается при каком-то шорохе и прячет его за пазуху, потом кричит: ‘Он мой! он мой!’ Все это мелодраматично. Этого не выдержит никакое сценическое искусство, это противно истине, старо, рутинно и вдобавок вовсе не нужно, тем более, что Варвара совершенно напрасно отдает ключ Катерине. Они вечером должны же идти вместе, а что если бы Катерина действительно его забросила? Этот монолог мог быть проще, и выразить сильнее преступную решимость Катерины. Украденный ключ действительно подавал повод к разным ощущениям бедной женщины.
3-е действие происходит сначала на площади перед монастырем, видны дома Дикого и Кабановой. Кабанова у своего дома сидит на скамейке с Феклушей. Здесь сцена опять вставочная. Виноват, читатель. Я имею слабость к Феклуше. Не могу я находить ее вставочность лишнею. Рассказы ее так милы, что я готов слушать их весь вечер: послушайте ее, как он — черный, понимаете? сидит на крыше и сыплет оттуда плевелы на проходящий народ. Сама видела. Эти рассказы неоцененны, и в 3-м акте они имеют то важное значение, что их слушает уж не горничная девушка, а сама представительница самодурства. Это действительно выходит его философия и религия, и точно так же относится к несчастной участи бедной Катерины, точно такое же имеет влияние на ее преступление и смерть, как все окружающее, как домашний ад Кабановых, притом что в речах Феклуши выражается его принцип. Я даже не сожалею о другой вставочной сцене, когда Дикой, полупьяный, приходит посидеть с соседкой и толкует о том, как он воюет в доме. Прекрасная игра г-на Садовского или искусство автора подметить новую черту самодурства и выразить ее оригинально, но и эта сцена нравится, давая вместе с тем отдохнуть напряженному чувству, возбужденному сценами, принадлежащими собственно драме. Кабанова, приготовя прежде закуску, зазывает к себе Дикого. Вечереет. И вот третья вставочная сцена: Кулигина с Борисом. Кулигин так хорош, тип в нем созданный так верен и так нов, что мы не можем не благодарить за него автора, мы с жадностью слушаем каждое слово этого просвещенного самоучки, потому что у нас есть такие люди, были и прежде, а теперь их становится все больше… Но рядом с ним можно ли видеть Бориса? И автор, верный своему правилу обезличивать забитые натуры — так как в этом состоит самый сильный его протест против патриархальности — и артист г. Чернышев, вдвоем, дружными силами сделали из Бориса такое ничтожество, что нельзя его видеть на сцене. Для содержания драмы это прекрасно, но для сюжета — очень плохо. Всякая любовь должна иметь нравственное оправдание, даже такая любовь, как Катерины, имеющая главным источником невыносимое положение в семье, и такая любовь должна иметь оправдание в предмете, на который она обращена. Автор не хотел дать ей никакого нравственного объяснения. К таким забитым натурам женщина может пристраститься из сострадания, он такой молодой мальчик, так же страдает, как и она, или она может видеть в нем высшее развитие, или наконец сильную преданность, нежную, если уже не пламенную, любовь, и проч. и проч. Автор ничего не объяснил этого, они виделись два раза в церкви, и потом он раз был у Кабановых, на минуту с дядей — вот и все… Чем же возбуждена в ней такая сильная страсть к этому мальчику, которого автор вообще изображает чистейшей ничтожностью? Артист с своей стороны не мог пособить этому горю. Мы могли бы поверить, что в душе, готовой пасть, могла возродиться страсть, хотя к пустому, но очень красивому юноше. Это было бы очень правдоподобно, но что делать, если г. Чернышев не мог представить этого качества? Поэтому любовь к нему Катерины нам кажется — на сцене по крайней мере — ничем не оправданною. Как бы то ни было, является Варвара и приглашает его прийти к калитке — он обещает, но не понимает ничего и даже не узнает ее — совершенный простофиля!
Но вот и роща у калитки. На Большом театре эта декорация превосходна. Волга видна на далекое протяжение. Ночь, луна. Кудряш ожидает Варвару. Является Борис. Кудряш ревнует и хочет его спровадить прочь, но Борис говорит, что его сюда позвали, кто, зачем? он не знает сам… Это из рук вон невинно! Если б он сделал хоть какое-нибудь усилие, чтоб она пришла, я понимаю, что она бы решилась, но он даже не знает, что она придет. Ему объясняет это уже Кудряш. Я понимаю, что в концепции автора был чрезвычайно красивый, совсем свежий и совсем невинный, неиспорченный юноша… но правильна ли эта концепция? захочет ли нежная, еще неиспорченная, еще почти невинная женщина развращать юношу? Признаюсь, это такая психологическая задача, которой мы не беремся решить. Обыкновенно в жизни бывает другое. Чем более человек развращен, тем невиннейших жертв он ищет. Такая натура, как Катерина, могла скорее не устоять против развращенного мужчины. Правда, что почти развращенная женщина увлекает ее, но все же тут сталкиваются две такие личности, столкновение которых едва ли возможно, и любовь Катерины — в особенности на сцене — остается неразъясненною. Свидание ее с Борисом производит неприятное впечатление. Во-первых, не понимаешь, за что она любит так сильно это ничтожество — во-вторых, не разумеешь, чего она хочет. Свидание начинается тем, что она обвиняет его, что заставил ее придти. Он оправдывается, говорит, что она сама позвала. Она объясняет ему, что все это он причиною… Нет! Это неестественно, как ни объясняйте. Кокетство ли это (потому что женщина должна быть приневолена, принуждена, побеждена, и она наводит его на этот путь, как неуча, как новичка,) естественное ли выражение чувств Катерины,— во всяком случае дело должно было происходить не так. Автор, бросая героиню в самую грязную сцену, хотел ей сохранить ее целомудренность и чистоту. Зачем это? Теперь уже было не время. Если бы она еще и стыдилась, и ужасалась своего поступка, все же она не могла явиться прежней богобоязненной, чистой, экзальтированной женщиной. Мы бы желали лучше видеть ее перешедшей в крайность вакханки какой-нибудь, какой она является потом по возвращении из рощи.
…ты позабыла свой позор!
Ты им в безумном упоеньи
Как целомудрием горда,
Ты прелесть нежного стыда
В своем утратила паденьи…7
Вот что мы хотели бы видеть в Катерине, а она является все той же плаксивой, тянущей слова, становящейся в позы смиренницей.
Потому-то, когда она уже возвращается из того местечка, куда пары ходят поочередно, то удовольствие, написанное тогда на лице ее, неприлично и грубо. И нам все же остается непонятно, каким образом эта женщина гуляла 10 дней.— Вот психологические недостатки, замеченные нами в этой сцене 3-го акта. Игру артистки здесь очень нельзя винить. С неправильным положением нельзя сладить. Она сделала все, что могла.
Многие замечают, что в этой сцене слишком много цинизму. Мы не разделяем этого мнения. В таких сценах слышит только тот, у кого есть уши. У кого их еще нет, тот не поймет их. У кого они уже есть, тот не узнает ничего нового. И если у него есть сердце, то он поймет из них только, к чему может повести патриархальный деспотизм, отсутствие нравственных убеждений, и сцены эти будут ему отвратительны. Зато развязка драмы будет ему понятнее. Помните, что драма должна окончиться страшной катастрофой. Надо понять всю глубину падения Катерины, чтобы сочувствовать всей силе ее раскаяния. Я не спорю, что можно было пощадить ее на этот раз, не уводить ее в глубину рощи, но все же показать, как она была способна гулять 10 дней. А этого-то и не выражено автором.
Акт 4-й происходит под аркой моста, того самого, вероятно, который выстроен знаменитым механиком-самоучкой времен Екатерины. Прочность постройки, священные картины, расписанные на стенах арки, свидетельствуют о старине моста. Под эту арку набегает народ, гуляющий на бульваре, укрыться от дождя и грозы. Аксессуарная сцена здесь превосходна. Кулигин толкует народу причины грома и молнии, напрасно уговаривает Дикого пожертвовать что-нибудь в пользу города. Все это трогательно, поразительно в виду памятника одного из первых поборников просвещения, вышедшего из того класса, который с тех пор не может сбросить с себя иго невежества и застоя. Но перейдем к самой драме. Тихон возвратился неожиданно после десятидневного отсутствия. Приезд мужа поражает ужасом преступную Катерину. Ей совестно глядеть на этого доброго, доверчивого человека, которого она так жестоко обманула, раскаянье мучит ее. Как прежде предавалась она вся безотчетно страсти, так теперь предается она отчаянию. Напрасно Варвара старается успокоить ее, удержать — у нее в голове одно,— рассказать все мужу. Чувства эти так естественны, так верны в экзальтированной и честной натуре Катерины, что им нельзя не сочувствовать, они очень просто и натурально могли привести Катерину к необдуманному признанию своей вины. Тогда было бы больше заслуги со стороны Катерины и больше участия со стороны зрителя. Но автору надо было более эффекта, и вот набирает он множество мелодраматических причин, понуждающих Катерину к такому неразумному поступку: 1) Страшная гроза, которой Катерина боится до смерти, которая действует раздражительно на ее нервы. 2) Появление под аркой Бориса в присутствии мужа ее и матери. 3) Явление зловещей старухи. 4) Разговор мещан, уверяющих, что этот гром кого-нибудь да убьет. 5) Страшный суд, геенна огненная, нарисованная на арке и замеченная здесь ею в первый раз и, наконец, 6) последний страшный удар грома, от которого она вскрикивает и рассказывает мужу в присутствии матери и всего народа свою вину. ’10 дней я гуляла!’ — говорит она… Мы понимаем, что все эти мелодраматические причины, вместе взятые, могли подействовать на такую впечатлительную и неразвитую женщину, но не будучи поражены сами, мы не можем ей сочувствовать, мы смотрим на нее здесь как на постороннее лицо, и на гром, старуху, картину, как на обстоятельства, разъясняющие нам возможность такого настроения духа, но не испытываем сами такого же волнения, как Катерина, мы перестаем жить в ней, чувствовать с нею, мы уже смотрим на нее, как на картину, а не как на одно из проявлений нашей собственной души. Вместо грома автор мог бы точно так же заставить пробежать мышь. Катерина могла смертельно бояться мышей, и это обстоятельство могло так раздражить ее нервы, что неожиданный стук в окошко запоздалого путника8 переполнил бы меру ее страха и она высказала бы свою вину. Мы бы точно также не могли бы ей сочувствовать, как и теперь. Тогда как нравственной причины, одной психологической причины, очень достаточно было для того, чтоб Катерина высказалась… Тогда чувство раскаяния, а следовательно и чистота души Катерины, выразились бы яснее, ярче, и зритель сочувствовал бы ей, потому что это чувство общечеловеческое, общедоступное. Недаром новейшие правила искусства отвергают мелодраматизм. Если он встречается у великих старых писателей, даже у Шекспира, как тень отца Гамлета9 и проч., то он составляет скорее их недостаток, нежели достоинство. Зачем же нам прежде всего перенимать их недостатки? Говорят, что автор в этой сцене, напротив того, показал необыкновенное психологическое понимание, что у таких неразвитых натур, как Катерина, только внешние побуждения всесильны и что без этих причин самый акт признания вины для них невозможен. Мы не можем безусловно согласиться с этим мнением и думаем сверх того, что если действительно без грома, картины ада и старухи оно было невозможно,— то не следовало его и выставлять. Для хода драмы собственное признание Катерины было не нужно: надо было только, чтобы ее гульба стала известна свекрови и всему городу. Свекровь точно так же стала бы гнать ее, Бориса точно так же сослали бы в Камчатку, стыд Катерины перед людьми был бы точно так же велик. Собственное же признание, в таком виде, как оно представлено автором, то есть, где глубоко нравственное достоинство его ослаблено внешними побуждениями, где мы перестаем сочувствовать ему, не прибавляет ничего к прелести характера Катерины и только утомляет зрителя новыми возгласами, вскрикиваниями, позами артистки. Одна здесь, бедная, мечется из одного угла сцены в другой. Она жалка, но не торжественна, не великодушна, не благородна, как того требует ее высокое сознание вины. Мы жалеем ее, но не сочувствуем ей, самой религии ее мы не сочувствуем… Что же делать? — скажут нам. Так есть на самом деле… Полно, так ли? Неужели в личностях этой среды, в грубой коре их нет общечеловеческих начал? Раскаяние Катерины есть уже общечеловеческая черта, которой мы вполне сочувствуем. Надо было только изобразить его без натяжек и мелодрам.
Пятый акт задуман автором так искренно, так верно, так глубоко, веден так искусно, так просто — что мы не можем отказать ему в признании за ним большого трагического таланта. Здесь автор вступает в первый раз на чисто трагическую почву, тем с большею любовь замечаем мы, как твердо он идет по ней. Действие происходит в роще на берегу Волги. Тихон сходится с Кулигиным и рассказывает ему, что произошло у них в доме. Верность этого характера, безвыходно грустное его положение и все та же снисходительность, та же любовь к Катерине, сознание причины зла — все это делает сцену между Тихоном и Кулигиным в высшей степени трагическою. Г. Васильев передал состояние души Тихона с такой трогательной задушевностью и простотою, что мы должны указать на него другим артистам, как на образец истинно-трагической игры. Здесь его находит горничная и объявляет ему, что вслед за Варварой, которая убежала с Кудряшом, теперь скрылась неизвестно куда и его хозяйка. Он предчувствует умысел Катерины и бежит ее отыскивать. Сцена остается пуста. Входит Катерина, она ушла из дому сама не зная куда и зачем, она чувствует, что ей нельзя возвратиться, ей хотелось бы по крайней мере еще раз повидаться с Борисом. Она действительно с ним встречается. Это свидание перед вечной разлукой ведено автором с большим искусством, и в чтении, без сомнения, оно должно произвести неизгладимое впечатление. Борис говорит ей, что его усылают на Камчатку, она просит, чтоб он взял ее с собою. Это была минута великая. Решись он взять ее,— устроить дело, устранить препятствия для всякого другого было бы еще возможно, возможно по крайней мере попытаться,— решись он, и он спасал бы ее от смерти. Но Борис натура забитая, он и не понимает всей важности этого момента, он только видит невозможность отступить от приказаний дяди. И когда, потеряв всякую надежду, она начинает прощаться с ним так, как прощаются перед смертью, он догадывается, что ей в голову запала дурная мысль, но эта догадка не может возбудить в нем энергии. Он ограничивается только возгласом: ‘О, если бы люди знали, какая душа у этой женщины!’ Нельзя выразить, какое глубокое негодование на личность Бориса и на воспитавшее его общество возбуждают эти пошлые слова. Нельзя здесь не заметить, что г-же Косицкой чрезвычайно трудно было выполнить правильно эту прекрасную сцену прощания, потому что игра г. Чернышева, и в особенности его наружность, ей нисколько не соответствовали… Уходит он самым плачевным образом. Катерина остается одна. Куда ей идти? Зачем ей жить? Последний монолог ее прост, трогателен и верен. Понятно, что ей более ничего не оставалось делать, понятно, что в таком настроении духа она могла броситься в реку. Психологический факт этой страшной минуты разъяснен автором. Не так разлука с Борисом, не так стыд заставляют ее посягнуть на жизнь свою, как мысль, что она должна вернуться к свекрови. Но автор не останавливается на этом. Он поражает воображение зрителя еще более трагическим явлением. Тихон, со многими другими, напал на след утопленницы. Все бегут спасать ее, но мать удерживает Тихона за руку, и почтительность сына, вкорененная ему с детства, так велика, что он не решается вырваться от матери и бежать спасать жену. Когда труп ее, уже безжизненный, вытащенный Кулигиным, приносят на сцену, тогда только она отпускает сына, но и здесь находит неприличным, что он плачет по самоубийце, наложившей на их дом такое посрамление. Резче этого нельзя выразить отсутствие всяких человеческих, не только нравственных, начал в патриархальном воззрении на жизнь, и драма достигает вполне своей цели. Она во имя человечества протестует против этого воззрения.
Если бы г-жа Косицкая не придерживалась старой рутинной манеры выражать чувства на сцене посредством жестов, давно всеми изученных, если бы она не утрировала, а модифицировала экзальтацию Катерины, если б она разнообразила свою роль и явилась в первом акте мечтательной и огорченной своим положением женщиной, во втором изобразила бы свою внутреннюю борьбу с большим оживлением и без аффектации, в третьем явилась бы нам утратившею ‘прелесть нежного стыда’, в четвертом решилась бы на признание спокойнее и с большим достоинством, то в пятом акте она выразила бы рельефнее свое трагическое настроение, которое здесь только и является во всей своей силе. Привыкнув к нему в продолжении всей пьесы, наскучив этой протяженностью, певучестью ее речей, зритель уже почти не замечает их в 5 акте. Она не производит на него более ожидаемого впечатления.— Игра Васильева, Садовского, Дмитревского, Ленского, Акимовой, Рыкаловой и Бороздиной 1-й в пьесе безукоризненна.
После этого, довольно подробного, разбора ‘Грозы’ г-на Островского кажется должно согласиться, что это не драматическая сатира, а чистая драма, что автор имел в виду не дидактическую цель, а художественную идею, которую выполнил превосходно. Не представляя наших замечаний непогрешительными, мы однако же чрезвычайно желали бы, чтобы автор не прибегал в дальнейших своих произведениях к мелодраматическим эффектам, которые всегда ослабляют содержание, внутренний смысл сцены. Он владеет такими средствами, у него столько силы таланта, что ему вовсе они не нужны. Такое, например, вставочное лицо как старуха-дворянка, являющаяся всегда с двумя лакеями сзади, перед грозою, и всегда пророчащая, ни с того ни с сего, беду и тьму кромешную бедной Катерине, такое лицо в новейшей драме, по нашему мнению, невозможно. Во-первых, таких старух нет, во-вторых, к чему они? Мы уже показали всю ошибочность мелодраматических эффектов, а это чисто мелодраматический элемент. Вводные, вставочные сцены у автора неподражаемо хороши, кроме, конечно, сцен, где является старуха-дворянка, так хороши, что, по странному стечению игры актеров, а может быть и самого их содержания, они вышли едва ли не лучше многих основных сцен. Но все же, как всякая вставочная сцена вредит быстроте действия, то они непременно ослабляют интерес пьесы, заставляют замечать ее растянутость. Хотя мы и старались показать, что вставочные сцены в ‘Грозе’ не всегда лишни для впечатления, производимого на зрителя драмой, но все же мы думаем, что лучше было бы, если бы они, сохраняя свое содержание, двигали бы вместе с тем действие, так что нельзя не признать, что построение драмы во всех отношениях художественно.
Многие замечают еще — вообще у г-на Островского — монотонность содержания его пьес. Как, написать каких-нибудь 15—20 комедий и драм и во всех проводить одну и ту же идею — все самодуры да их жертвы!.. Неужели в русской жизни нет уж более никаких сторон, нет никакого более содержания? — Мы указали в начале статьи, какое право имел автор отвечать новой драмой на злые нападки своих клеветников, на неправильное понимание его пьес некоторой частью публики. Теперь он вполне оправдал себя. Он исчерпал до конца все зло самодурства, и уже в новой пьесе выставил два совершенно новые типа: Кулигина и Кудряша, позволяющие надеяться, что он взглянет на жизнь еще с другой точки зрения. Дай бог, чтобы эти надежды наши оправдались. У него столько наблюдательности и силы таланта, что ему доступны все слои общества и все стороны нашего духа.
Смотря драму ‘Гроза’, мы жалели, что она сначала давалась на Малом театре, круг зрителей здесь не так велик, ее стали давать на Большом — и мы все жалели, что мало зрителей, мы разумеем тех зрителей, на которых она произвела бы наибольшее влияние. Произведения г-на Островского по преимуществу народные пьесы. Их надо бы играть во всех концах Москвы, в небольших, нарочно для этого устроенных театрах, где плата за вход была бы самая маленькая, 20 копеек за кресло, 1 руб. за ложу, чтоб мог пойти туда всякий ремесленник, всякий мещанин, всякий лавочник, всякий разночинец. Нам жаль, что г-н Кушелев-Безбородко составил роскошное издание его пьес, недоступное по цене своей для массы. Я бы издал его сочинения в маленьких книжечках, на серой бумаге, с лубочными политипажами, по 10 копеек за экземпляр, чтобы они разошлись по всей России в десятках тысяч экземпляров. Это издание было бы истинно благодетельно и много способствовало бы развитию правильных понятий в народе.
Михаил Иванович Дараган (?—1860) — выпускник Академии генерального штаба (1835), военный писатель, автор нескольких книг. Сотрудничал в ‘Военном сборнике’, ‘Русской газете’.
Впервые опубликовано: Русская газета. 1859. No 8. 23 дек. С. 48—49, Печатается по тексту первой публикации.
1 Обскурантизм (лат.) — враждебное отношение к науке и просвещению, мракобесие.
2 Речь идет о статье Добролюбова ‘Темное царство’.
3 ‘Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский’ (1835) и ‘Рука Всевышнего Отечество спасла’ (1834) — драмы Н. В. Кукольника (1809—1868), ‘Уголино’ (1838) — драма Н. А. Полевого (1796—1846), ‘Приемыш’ (1859) — комедия Г. В. Кугушева (1824—1871).
4 Одним из прототипов Кулигина действительно считают нижегородского механика-самоучку И. П. Кулибина (1735—1818).
5 Прозелитизм (лат.) — горячая преданность вновь принятому учению, новым убеждениям.
6 Ареопаг (греч.) — высший орган судебной и политической власти в древних Афинах, здесь — в переносном смысле: высший суд.
7 Неточная цитата из пушкинской поэмы ‘Полтава’ (1829).
8 Вероятно, ироническая реминисценция из стихотворения Пушкина ‘Зимний вечер’ (1825): ‘То, как путник запоздалый, к нам в окошко застучит’.
9 Имеется в виду сцена из трагедии У. Шекспира ‘Гамлет’ (1601) — беседа главного героя с тенью убитого отца (акт. I, сцена 5).
10 Речь идет о двухтомном издании драм Островского (СПб., 1859).