Годы учения за границей, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1950

воспоминания
Время на прочтение: 56 минут(ы)
Скачать в PDF

Мстислав Добужинский.
Годы учения за границей

В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.
Мысль ехать учиться живописи за границу зрела во мне очень долго. Моя ‘рана’ от провала в Академию художеств в начале университета зажила, и я перестал думать, чтобы туда поступить. Почти все, что я видел в Петербурге на выставках, — передвижной, академической и других, — меня оставляло равнодушным (только Репин часто восхищал, но не всегда, и я давно любил Сурикова и Нестерова). Наоборот, то, что приходилось видеть на выставках западного искусства, которые с середины 1890-х годов в Петербурге впервые стали устраиваться,— английских и немецких акварелистов, французской живописи, скандинавских художников и др[угих] — меня поражало свежестью и оригинальностью, а многое и особенно тонким вкусом — и все больше и больше меня начинала манить Европа.
В течение двух последних лет в университете искусство стало уже главным центром моих интересов. Я еще чаще бывал в Эрмитаже, знал уже теперь все его картины, не пропускал ни одной выставки и усердно слушал лекции Адриана Прахова в музее Штиглица об античной скульптуре. С первого курса университета я посещал, хотя и с перерывами, школу живописи Дмитриева-Кавказского1, и в деревне у матери, где бывал каждое лето, много рисовал с натуры. Кроме того, пытаясь делать иллюстрации, я увлекся русским лубком, и сам Стасов, с которым я познакомился в Публичной библиотеке, меня просветил в этой области. Я старался читать все, что тогда у нас появлялось об искусстве на русском языке (французский я тогда еще знал слабо, а немецким совсем не владел), но русских книг по искусству было еще очень мало, и, кроме скучной и бывшей ‘притчей во языцех’ ‘Истории искусства’ Гнедича, лишь изредка в газетах и в ‘толстых’ журналах печатались статьи на художественные темы {Об искусстве критические статьи писали Д. Григорович, Собко, Стасов2, продолжавший свои панегирики передвижникам, и А. И. Сомов3}. В 1890-х годах появился ‘Новый журнал иностранной литературы’4, знакомивший, хотя довольно поверхностно и случайно, с современными европейскими художниками, и в нем бывали репродукции картин, уровнем несколько выше тех, которые печатались в ‘Ниве’, заграничных же журналов, посвященных специально искусству, в Петербурге мне почти совсем не приходилось видеть.
Перейдя на 3-й курс университета, я впервые в жизни — летом 1897 г. — поехал за границу. Отец, устраивая мне это небольшое путешествие из Вильны в Германию (было ассигновано около 100 р. — и этого хватило почти на целый месяц!), советовал мне заглянуть в Мюнхене в одну из художественных мастерских, чтобы ознакомиться, как поставлено там преподавание, но, к сожалению, я не воспользовался его разумным советом, все же был в Мюнхене и Дрездене, посетил музеи и большие выставки современного искусства. От всего я вынес, конечно, очень сильные впечатления, и вообще поездка эта была одним из боль- [147] ших ‘этапов’ в моем развитии. Тогда же во мне окончательно и утвердилось желание ехать учиться живописи в Европе.
Целью моей после долгих соображений стал Мюнхен, который наряду с Парижем был тем центром, куда у нас тогда очень многие художники стали уезжать учиться живописи, и мне в Петербурге уже приходилось слышать о тамошнем преподавании. Мой отец, который всегда мечтал, чтобы я учился за границей (‘стал бы европейцем’, как он говорил мне еще в детстве), предоставлял мне полную свободу выбора куда ехать (‘кончай только сперва университет’), но он уважал немцев за их добросовестность и трудолюбие, и ему казалось, что мне следовало бы начать учиться в Германии. От Парижа на первых порах он меня остерегал, попросту говоря, сомневался, что в шумном и ‘легкомысленном’ Париже можно сосредоточиться и серьезно работать, и потому советовал поехать в ‘тихий’ Мюнхен, каким тогда он на самом деле и был. Наконец цель приблизилась, и хотя в Мюнхен я уезжал с большими пробелами в моем художественном образовании и довольно слабо подготовленный в живописи5, но, главное, — я давно чувствовал в себе художника, и уже не было неуверенности в своих силах. Было одно желание — ‘посвятить себя всецело искусству’.
Перед отъездом за границу произошли два больших события в моей жизни — окончание университета и женитьба […]. Свадьба состоялась [… en] stricte intimit { В узком кругу (франц.)}, причем посаженным отцом был мой дядя Евстафий, брат отца, что утешило, и мы с женой в тот же день уехали за границу.

Мюнхен. Школа Ашбе

В нашем путешествии первая остановка была в Дрездене, которым я уже был очарован во время моего первого путешествия за границу, за два года до этого, а для моей жены это был почти родной город: там она училась во французском институте и провела безвыездно 9 лет с семилетнего возраста. В свой пансион по приезде в Дрезден она меня прежде всего повела (там все оставалось так, как было при ней) и познакомила со своими старушками-воспитательницами.
В Мюнхен мы приехали в холодное ветреное утро, и по сравнению с Дрезденом первые впечатления от города были какие-то скучные, у вокзала крутились по ветру бумажки и сор, все казалось прозаическим.
Мы без труда нашли в Швабинге, мюнхенском Монпарнасе6, на Арсисштрассе, две чистеньких и удобных комнаты у Herr Фишера, где и прожили всю ту зиму, — первое наше жилище. Комнаты были с самой мещанской обстановочкой: бархатный диван с высокой спинкой, портьеры с помпончиками и, конечно, портрет Людовика II Баварского в золотой раме — олеография. Улица наша была скучноватая, но тихая и в двух шагах от школы Ашбе7, куда я вскоре и поступил. [148]
У меня была от академика Вилье8 карточка к профессору Рубо { Рубо9 был баталист, проф[ессор] П[етербургской] Академии [художеств], но жил в тот год в Мюнхене и занят был этюдами к своей знаменитой панораме — ‘Осада Севастополя’} — к нему мы с женой прежде всего и направились для показа ему моих рисунков. Они понравились, и Рубо посоветовал попробовать пойти с рисунками к проф[ессору] Академии Гизису10, которого он почему-то особенно рекомендовал. Но старый грек Гизис оказался заядлым академиком, и, когда я показал ему мои тамбовские пейзажи с кущами деревьев, похожих на облака, думая, что ему понравится моя ‘передовитость’, он спросил в недоумении: ‘Sind das Bume?’ { Это — деревья? (нем.)}. В ученики к себе он меня не принял, но дал совет поступить в школу Ашбе. Она была известна и у нас в России, и туда в последнее время многие уезжали учиться или просто на лето по окончании Академии { Антон Ашбе был по происхождению словак, ученик Пилоти11, автора знаменитых в Германии огромных исторических картин }.
Школа находилась на Георгенштрассе и помещалась, к моему удивлению, в большой бревенчатой избе квазирусского стиля с петушками и резными полотенцами. Этот дом-студия принадлежал раньше художнику Freiwirt { Свободному предпринимателю (нем.)} Lutzow’у, который соорудил его в этом ‘ропетовском стиле’12, модном у нас в 1870—[18]80 г[одах], на память о России, где он долго прожил. Этот курьезный дом стоял в стороне от улицы и весь был окружен деревьями. К нему вела от улицы узкая дорожка, тогда мягкая от опавших кленовых листьев, шуршавших под ногами, — была середина октября.
Я пришел туда во время шумного перерыва. Студия с высоким окном во всю стену, сквозь которое золотилась осенняя листва, была полна учеников и учениц, и сразу же появился круглоголовый и курносый Филькович13, многолетний ученик Ашбе, который взял меня под свое покровительство. Под его опеку вначале обязательно попадали все вновь поступающие русские. На первых порах он мне много помог и, стоя за спиной Ашбе, переводил все, что тот мне говорил (в немецком я был весьма слаб).
Ашбе почти каждый день посещал школу. Он был почти гном с большой головой, со свисавшим на лоб коком рыжеватой шевелюры и вихрастыми усами, его пенсне со шнурком за ухом смешно сидело на переносице. На улице он носил рыжую широкополую шляпу набекрень, длинное, тоже рыжее, пальто в талию и ходил с тростью, у которой был набалдашник в виде птичьего клюва. Серьезного в этом облике было мало. Каждого поступающего в школу он приглашал к себе — в его собственное ателье (я тоже был позван), где показывал свои произведения, большей частью только начатые: портрет графини такой-то, баронессы такой-то и т. д., написанные с нарочито сложными световыми и красочными эффектами (одна дама, например, была освещена с одной стороны красной, с другой — зеленой лампой). Изумляло, с какой ловкостью, даже мастер- [149] ством все-таки были написаны эти портреты, а о том, что это собственно была безвкусица, а сам он настоящий сноб, как-то умалчивалось, не нашлось тут ‘андерсеновского мальчика’…
В ту пору школа Ашбе была на вершине славы, и система его преподавания была, особенно для начинающих, очень полезна и являлась по сравнению с академиями тогда действительно ‘новым словом’. Педагог Ашбе был очень умелый.
Новый ученик с самого начала был ошарашиваем корректурой. Он старательно вырисовывал ‘глазки’, ‘кудряшки’ и ‘пальчики’ с ноготками. Ашбе же, взяв толстый кусок угля, безжалостно проводил через всю эту робкую дребедень жирную линию, показывая, как надо прежде всего ‘строить’ фигуру. ‘Nur mit grossen Linien arbeiten’ { Работать только большими линиями (нем.)} — это был первый его девиз, и действовал он благотворно. Многие, впрочем, на этой grosse Linie так и застревали и никак не могли в нее вставлять детали. Но, во всяком случае, это был отличный прием против дилетантского и близорукого копирования натуры, и действовал он освежающе. Мне сразу многое открылось, а то, что я делал раньше, показалось беспомощным и вялым. Я сейчас же взялся за ‘grosse Linie’, и Ашбе меня стал отмечать, даже скоро ставил в пример, что не могло мне не льстить. Поступавшие к Ашбе вначале, как и я, занимались исключительно рисованием, на живопись же переходили после долгого искуса.
Наряду с ‘большой линией’ Ашбе учил и ‘большой форме’, поглощающей мелкие детали. Этому служила его ‘Kugel System’ {‘Система шара’ (нем.)}, довольно остроумная, хотя и довольно сумбурная и ведшая к эффектности и шику. В общем, она сводилась к тому, что Ашбе заставлял смотреть на голову, как на шар, из которого выступают и в который вдавливаются отдельные части лица — ‘маски’, и учил светотень распределять на рисунке головы соответственно распределениям силы теней и рефлексов на шаре. При этом, анализируя форму человеческой головы, Ашбе ее трактовал как многогранник с передними, боковыми и промежуточными плоскостями, и эта ‘геометричность’ заключала в себе уже зачатки будущего кубизма (хотя слово это тогда еще не произносилось). Я помню в школе работы некоторых учеников, рисовавших только одними прямыми линиями, подобие будущих кубистических рисунков. Но на это смотрели не как на самоцель, а лишь как на упражнения и опыты. В этой ‘системе Ашбе’ самым ценным было обобщение и упрощение форм, и для меня, как и для всех новичков, это являлось действительно новым и свежим словом, тем более по сравнению с тем, что делалось в это время у нас в России и вообще во всех академиях, где ограничивались лишь фотографической копией с натуры! Хотя я не учился в Петербургской Академии, но знал, как и чему там учили. Все указания профессоров сводились, собственно, к тому, что говорил в своей школе добрый Дмитриев-Кавказский: ‘Это короче, это длиннее, тут светлее, здесь темнее или же теплее и холоднее’, либо к таким туманным и загадочным выражениям14, как у Чистя- [150] кова (впрочем, по всем отзывам замечательного учителя): ‘это чемоданисто’, или ‘надо глядеть на натуру коровьим глазом’ (т. е. не мудрствуя), или ‘надо делать похоже, но если слишком похоже, то нехорошо’ и т. д. А Репин часто совершенно сбивал учеников с толку — одного восхвалял до небес (‘ах, как прекрасно, теперь мне надо у вас учиться’), а другого (иногда и того же самого на другой день) повергал в полное отчаяние, говоря разные жестокие вещи вроде того, что ‘к чему вы, в сущности, беретесь за живопись, когда есть столько других интереснейших специальностей…’. И все-таки все стремились учиться у этого мучителя — его любили… Естественно, что многие, кого наша школа не удовлетворяла и кто мог, стремились за границу, в Париж или Мюнхен, и эта тяга дошла до апогея именно в те годы, когда и я поехал в Мюнхен15.
А. П. Остроумова16 впоследствии мне рассказывала, что когда по окончании Петербургской Академии она приехала в Париж к Уистлеру и показала ему свою живопись, то услышала от него: ‘Чему же вас учили столько лет? Вам все надо начинать сначала’17. И чему могли научить тогдашние профессора-передвижники, сами посредственные (Репин не в счет) живописцы и в большинстве не имевшие понятия о композиции картины? Рисунок, столь процветавший всегда в европейском искусстве, у нас считался чем-то второстепенным и лишь школьным упражнением, а о самостоятельном художественном значении рисунка и о разнообразии технических приемов не было и речи — все сводилось к мертвенной ретуши. И еще по наследству от ‘классической’ Академии царила унылая механическая штриховка, причем в школах был как бы узаконен преимущественно ‘итальянский’ угольный карандаш. ‘Тормозящих’ свойств этого карандаша (в сущности, прекрасного материала) преодолеть не умели, и никаких задач, чтобы найти технику, соответствующую материалу карандаша и поверхности бумаги, не бывало — бумага бралась случайно или предпочитался ватман, на котором рисовалось этим карандашом труднее всего. Мне переучиваться не приходилось — в петербургской школе Дмитриева-Кавказского преподавание, как я упоминал, было очень примитивно, и писали и рисовали там ‘как бог на душу положит’, и потому дурных технических привычек я не приобрел.
В школе Ашбе рисовали исключительно древесным углем, и это было новым для меня открытием. У нас этот уголь был лишь подсобным материалом, им только слегка намечался рисунок, чтобы ‘не сбиться с формы’ и чтобы заканчивать ‘начисто’ пресловутым итальянским карандашом. Тут же, в Мюнхене, этот мучительный карандаш вообще был изгнан. Уголь — материал мягкий и податливый — освобождал от ненужной штриховки, легко, быстро и аппетитно ложась, особенно на рубчатую поверхность французской бумаги ‘энгр’, чрезвычайно для этого подходящей, которая и была во всеобщем употреблении. Уголь позволял работать широко и свободно, и, благодаря его ‘живописным’ свойствам, легко достигались все нужные градации светотени. Помогал этому и простой мякиш булки. Угольный рисунок, что тоже было очень удобно, легко [151] поддавался переделкам, и можно было его делать ‘свежо’ и наново на той же бумаге, что невозможно при жирном и вязком итальянском карандаше: уголь начисто снимался этим же самым мякишем. И мы уничтожали на сей предмет в изобилии круглые ‘Kaiserbrtchen’ { Императорские булочки (нем.)}. В школе всегда крепко пахло шеллаком от фиксатива, которым закреплялся уголь.
Для школы уголь действительно был незаменимым материалом, но его ‘ватность’ и ‘рассыпчатость’ были главным недостатком { Уголь остался для меня и поныне любимым материалом, но, чтобы его rehausser [усиливать], для четкости я стал прибегать к соединению этой техники с тушью (кисть или перо)}. Но вначале было истинным наслаждением рисовать этой широкой техникой.
Другой материал — сангина (мел разных оттенков кирпичного цвета), — отрицательных свойств угля не имевший, при мне в школе Ашбе употреблялся сравнительно мало. Но верный ученик Ашбе Д. Н. Кардовский именно сангинную технику, ставши профессором, ввел в Петербургскую Академию. Преемственно у его учеников — Ал. Яковлева и Шухаева18 — она стала любимой техникой рисунка. Все трое — Кардовский, Яковлев и Шухаев — переработали по-своему принципы Ашбе, на которых и воспиталось целое поколение русских художников. Таким образом, что, кажется, не отмечалось, наш ‘неоакадемизм’ имеет начало в мюнхенской школе19.
Модели у нас были довольно разнообразные. Для голов позировали морщинистые баварские старики и старухи, иногда довольно уродливые баварские девы, а также итальянцы и цыгане — они или приходили в школу сами по понедельникам, или наш ‘Obmann’ (староста школы) выбирал их на бирже натурщиков — на лестнице Академии. Голую натуру выбирал сам Ашбе. Однажды при мне пришла наниматься, вероятно в первый раз, какая-то молоденькая стыдливая девица, и он велел ей тут же при всех разоблачиться. (Обыкновенно же соблюдался decorum { Приличие (лат.)}, и это делалось за ширмой.) Она стояла, красная, с согнутыми коленками среди юбок на полу, в позе Венеры Медицейской, окруженная воззрившимися учениками. Но Ашбе, пожевав сигару, изрек: ‘Nix’ { Нет (нем.)}, и та, чуть не плача, должна была удалиться.
Раз позировал геркулес-негр, который неожиданно дико хохотал, вдруг что-то вспомнив или заметив смешное. Другой негр раз хлопнулся в обморок и всех напугал. Позу Ашбе сам ставил, его любимая была, когда женская модель, изогнувшись, глядела на собственную пятку пример — элегантности. В противоположность нашей Петербургской Академии мужская модель позировала без ‘фиговых листков’, что было вначале очень странно.
В школе стояла и гипсовая фигура мускулатуры человека и было несколько черепов (специальность Фильковича): ученики ходили и в анатомический театр, в университет, на вскрытия. Туда меня не тянуло, так [152] как на лекциях Лесгафта в Петербурге я получил к этому ужасное отвращение, которое не поборол.
Помещение самой школы было украшено образцовыми работами бывших учеников Ашбе — лучшая реклама школе. Эти этюды висели над многочисленными фотографиями старых мастеров — Веласкеса, Гольбейна, Дюрера и др[угих] и некоторых современных художников (между прочим, весьма почитаемого в школе Лейбля20). Среди же ученических этюдов были необыкновенно сильно ‘вылепленные’ головы Кардовского и яркая живопись Кандинского21 (будущего зачинателя ‘беспредметной’ живописи), Явленского и Грабаря (особенно помню розовую девочку последнего) {Все четверо и М. В. Веревкина, ученица Репина, приехали в Мюнхен еще в 1895 г.22 и за год до меня уже покончили со школой, но продолжали работать в Мюнхене. Первый год моего учения я всех их знал только по виду}.
Обычно в школе учатся на примерах своих товарищей — наиболее талантливые ‘ведут’ за собой других. При мне было несколько очень способных. Но я замечал, что те, кто очень давно сидели у Ашбе, делались на одно лицо и впадали в шаблон. Для начала же я правильно сделал, поступив именно туда.
В школе меньше всего училось немцев — осанистый граф Гольцендорф, лысый отставной ‘оберст’ <полковник>, престарелая высокородная дама и еще несколько (почти все титулованные). У Ашбе была слабость к титулам, и все время в школе слышалось его ‘Herr Graf’, ‘Herr Baron’, даже ‘Durchlaucht’ {Господин граф, господин барон, светлейший (нем.)}, меня же, проведав, что я окончил университет, он всегда называл Herr Doktor. Большинство учеников были иностранцы, между ними венка ‘Мета’, полудурочка, над которой вся школа глупо потешалась, бородатый чех Куба23, впоследствии знаменитый у себя на родине, красивая черненькая румынка Соня, как все ее звали, хромоножка, которая была горда, а за нее и вся школа тем, что ее портрет написал ‘сам’ Ленбах24, грек Сильва с наружностью ‘настоящего’ художника: с длинными волосами и бородкой а ла Ван Дейк — я с ним часто беседовал, так как он говорил по-французски. Были и двое французов, державшихся особняком (их свежая живопись очень выделялась среди школьных работ и мне нравилась). Я с любопытством присматривался, что делал Садковский, поляк, с которым вскоре я познакомился, а потом и подружился и оценил его тонкий вкус и культурность. Этот маленький блондин, с золотой бородкой, худой и болезненный, был настоящий ‘прекубист’, рисовавший одними прямыми линиями и тоже державшийся изолированно.
В школе учились также двое мексиканцев — один маленький с усиками, другой мрачный, большой, бородатый, которые жили тут же в нашей школьной ‘избе’, на антресолях, и которые однажды при всех столь свирепо повздорили, что даже вытащили ножи, — их еле разняли.
Из русских я уже упомянул о Фильковиче, который был ветераном школы. Трудоспособности он был самой упорной (и никчемушной). Каж- [153] дого вновь поступающего он поражал цифрами — количеством черепов, которые он нарисовал для изучения строения костей человеческой головы. Вначале это импонировало новичкам, но вскоре его ‘раскусывали’ и от него отпадали, так было и со мной, и бедный Филькович стушевывался и, продолжая свои черепа, скромно поглядывал со стороны и покусывал ус.
До моего приезда у Ашбе занимались, как я уже говорил, Грабарь, Веревкина, Явленский, Кардовский и кн. Щербатов25. Некоторые из них пробыли в школе два-три года и больше, при мне их уже не было, но почти все еще продолжали жить в Мюнхене. Одновременно же со мной работали петербуржцы Локкенберг26, Клокачева27, Клементьев, киевлянин Мурашко28 и много других, приехавших из России, фамилии которых до сих пор помню.
Уже за год до моего приезда школа была столь переполнена, что Ашбе устроил параллельное отделение для вновь поступающих и, имея в виду изобилие русских, пригласил в руководители одного из любимейших его старых учеников — Игоря Грабаря. Поступая в школу, я знал об этом отделении школы, где было много моих соотечественников, но решил учиться у самого Ашбе и с Грабарем познакомился только в следующем году {От Грабаря я впоследствии узнал об Антоне Ашбе много неожиданного и симпатичного, — что он был необыкновенный добряк и его безбожно эксплуатировали собственные ‘сателлиты’. Умер же он почти в нищете }.
Посещая школу, вначале я был очень аккуратен, за день порядочно уставал и за два-три месяца сделал очень много, все мои работы сохранял и видел, что прогрессирую29. До января я сидел на рисунке и лишь во второе полугодие взялся за краски.
Я приходил в школу к 9 утра, запасаясь по дороге ‘KaiserbrЖtchen»ом — этим суррогатом резинки. Мне так памятны эти свежие морозные утра с особенным, новым для меня, ‘мюнхенским’ запахом каменного угля и асфальта, моя бодрость и ученическое волнение перед школой. В 12 часов, в перерыве занятий, мы с женой шли обедать в ресторан ‘Минерва’, помещавшийся против Академии, где всегда заседал за бутылками Ашбе, окруженный своими сателлитами, самыми маститыми из учеников, приветствовавший нас по-австрийски: ‘Servus’ { Привет! (австр. разговорн.)} или ‘grss Gott’ {Здравствуйте (нем.)}. С 2 до 4 — я был снова в школе и вечером еще работал с 5 до 730.
Дома мы ужинали всегда вкусным немецким Kaltenaufschnitt { Холодная закуска (нем.)} — этот ужин я покупал рядом в лавочке у толстой фрау Фильгратер, которая на прощание ласково распевала на все лады: ‘Besuchen bie uns wieder’ { Приходите опять (нем.)}.
В этот первый год нашей мюнхенской жизни стояла удивительно красивая солнечная осень. Мы хорошо познакомились с городом, который нам становился совсем по душе. Мы полюбили его новые широкие улицы [154] с фонтанами и длинные их перспективы, особенно любили ‘нашу’ Леопольдштрассе с аллеей тополей и триумфальной аркой, увенчанной колесницей, везомой львами. Мы любили гулять прохладным воскресным утром в Englischer Garten { Английскому саду (нем.)} — огромном безлюдном парке, через который протекал быстрый желтый Изр и где сладостно пахло увядшей листвой.
Я так ясно помню тогдашний юный облик моей жены, особенно в рамке этого осеннего парка. Она всегда была одета с ‘петербургским’ вкусом в темно-синее, носила маленькую изящную шляпку с вуалькой в черных мушках и белые перчатки. Часто на улицах я видел, как она обращает на себя внимание, выделяясь среди старомодных немок, как иностранка.
Потом, поздней осенью, настало время дождей и свирепых ветров, и потому было особенно уютно дома по вечерам слушать то, что тогда она всего больше любила играть (мы взяли напрокат пианино), — баллады Шопена или его Berceuse’ы, ‘Aufschwung’ {‘Колыбельные’, ‘Порыв’ (нем.)} Шумана или его ‘Карнавал’. И эти пьесы неразрывно связаны у меня с этим мюнхенским годом.
После посещения Дрездена оживились ее воспоминания еще такого сравнительно недавнего прошлого. О многом я знал от нее уже давно, но теперь, в эти осенние вечера, она мне подробно рассказывала о том пансионе, где прошло все ее не очень веселое детство и юность и где царила необычайная, совсем почти монастырская строгость воспитания. Был это настоящий маленький ‘Космополис’, пользовавшийся весьма высоким реноме, куда съезжались учиться буквально со всего света, даже были девочки из Индии и Австралии (этот пансион знаменит был и в России. Я даже слышал о нем от моей матери, что туда ездили совершенствоваться в языках и манерах…).
Я часто и подробно писал отцу и матери о Мюнхене, о моих занятиях31 и о том, как устроилась наша жизнь. Ответные письма были такими же, как всегда, точно ничего не произошло. Оба они не сочувствовали тому, что я рано женился (почти повторилась история женитьбы Андрея Болконского…), и я все-таки не был уверен, что наступит время признания и примирения. Только это и тревожило мой душевный мир в этот период нашей жизни. Но, вероятно, это была неизбежная дань счастью.
После злых ноябрьских ветров и непогоды вдруг наступила тихая зима — все сразу покрылось пушистым глубоким снегом и, когда в сумерках зажглись тусклые фонари в старинных улицах, — веяло подлинной старой уютной Германией. И особенно повеяло этим в Сочельник, когда темные дома горели всеми окнами, и всюду в них были видны свечи рождественских елок. Мы часто ходили в эти старые кварталы Мюнхена, с крутыми, высокими крышами и нарядными фасадами барочных церквей, так красиво запорошенных снегом, который лежал по всем завиткам и карнизам. Это барокко как бы роднило Мюнхен с моей любимой Виль- [155] ной, и, может быть, именно тогда, в эти мюнхенские годы, мне стала открываться уже сознательно волнующая поэзия архитектуры.
Всю зиму мы жили уединенно и знакомство вели лишь с Клементьевым, учеником Репина, который за год до меня приехал из Петербурга в школу Ашбе, и его женой, очень милой хохлушкой Верой Андреевной. Они тоже были недавно женаты. Он накопил большое количество фотографий с картин старых мастеров, и было приятно и поучительно их вместе разглядывать, пожалуй, отсюда идет мое поклонение Францу Гальсу32, оставшееся на всю жизнь. От жены Клементьева моя жена научилась кое-чему по хозяйству, о котором до Мюнхена она не имела никакого понятия и была тогда настоящей ‘белоручкой’.
Как художник Клементьев мне ничего не мог дать, наши вкусы расходились, но мне нравились в нем его пытливость и жажда знаний, неудивительная, впрочем, у самоучки, каким он был, и упорство и настойчивость. От него я узнал его биографию, довольно необычную для нашего времени, борьбу с отцом, богатым волжским купцом, который жестоко противился его желанию стать художником, — нравы там были совсем в духе Островского. Сам Клементьев был веселого нрава, остронос, в пенсне со шнурком за ухом и носил эспаньолку (я сам в Мюнхене завел бородку).
Вчетвером мы стали часто гулять вместе. Под Новый год (Silvester {Канун Нового года (нем.)}) пошли в HofbrДuhaus — эта пивная была достопримечательностью Мюнхена — и видели ежегодную церемонию: длинной вереницей по всем помещениям проходили с кружками пива студенты и нестуденты и приветствовали сидящих за столиками: ‘Prosit Neu Jahr!’ {С Новым годом! (нем.)}
А весной, когда стало теплее, ездили несколько раз за город и побывали в Schleisheim’e и Nymphenburg’e33. В первом видели картины весьма почитаемого в Германии Ганса Маре {Художник этот34 мало известен в Европе, он был как бы предшественником Бёклина. Некоторые его композиции напоминают Пювиса35}, а Нимфенбург — длинный белый дворец, несколько напоминавший наш Ораниенбаум, — и его стриженый парк нас совсем очаровали своим особенным, почти игрушечным уютом.
За зиму мы насмотрелись в Мюнхене разных уличных зрелищ. Ночью иногда бывали студенческие ‘факельцуги’, очень эффектные, когда с музыкой несли знамена корпораций, в веренице медленно двигающихся ландо восседали упитанные бурши со шпагами и шарфами через плечо, в лосинах и высоких ботфортах, как я видел это еще в Гейдельберге три года назад.
В полдень ежедневно около дворца принца-регента происходил маленький парад — смена караула по старинному баварскому ритуалу, и мы иногда ходили туда посмотреть, как офицер и солдаты в их голубой форме совсем по-балетному выделывают курьезные ‘па’ с невозмутимо серьезными физиономиями. На соседней же Marien Platz {Площади Марии (нем.)}, тоже в полдень, можно было подивиться и настоящему миниатюрному театру — про- [156] цессии заводных игрушек, появляющихся из старинных башенных часов с огромным циферблатом, водруженных на фасаде ратуши. Это представление шло под очаровательный перезвон древних курантов.
Ранней весной мы видели во время карнавала ‘Faschingschwang’ {Карнавальное шествие (нем.)} — длиннейшую процессию колесниц, проезжавших по широкой Людвигштрассе, конечно, с Гамбринусом, пивными бочками, валькириями и лорелеями36 , державшими гирлянды бумажных цветов, и пр. И насмотрелись всяких тяжеловесных немецких дурачеств (кто-то из сидевших в одной из колесниц, проезжая, посадил на пику каски шуцмана {Полицейского (.нем.)} кренделек, и тот, не заметив, так продолжал стоять в строгой позе с этим украшением, и это было еще самое остроумное). Был дурацкий обычай во время этого карнавала щекотать встречных павлиньим пером. Один шутник, когда мы сидели в кафе, дерзнул, проходя, коснуться пером щеки моей жены — я вскипел и вскочил, а тот вполне резонно заметил: ‘Если шуток не понимаете, то лучше сидите дома’. Тут же Клементьев вздумал зарисовать одного толстого немца в свой альбомчик, тот заметил это и тоже вскипел: ‘Bitte nicht fixieren!’ {Пожалуйста, не рисуйте! (нем.)}
Ранней весной, во время католического поста, каждые 10 лет в Мюнхене на улицах танцуют старинный ‘Schaffen Tanz’. Нам повезло в этот год увидеть это зрелище. Обычай установился с XVII в., когда во время страшной чумы в Мюнхене для поднятия бодрости духа граждан бургомистр Шефлер придумал развлекать их танцами. И теперь, по традиции, это продолжает устраивать город. Маленькая труппа танцоров, одетых в нарядные костюмы баварских цветов, голубого и белого, в белых париках и чулках, исполняет маленький балет в течение недели в разных местах города. Сначала на площади перед дворцом, потом перед домами именитых граждан, а затем просто в удобных для этого местах на улицах и перекрестках. Танцы милы и наивны — это род польки, причем был ‘номер’, когда ставился бочонок, и на нем ‘корифей’ держал концы обручей, украшенных цветами и лентами, а танцоры кружились вокруг. Весна была мокрая, и танцоры бодро шлепали по лужам, не щадя белых чулок. Мотив старинной музыки — такой же милый и наивный, как и танец, и он, конечно, запомнился.
Я очень усердно работал в школе и все же находил время довольно часто бывать в обоих Пинакотеках — старой и новой — и в Schack Galerie37 — в последней нагляделся на Швиндта и на симпатичных мне ‘назарейцев’38. По Старой Пинакотеке я ходил довольно ‘слепым’, но поражался железным рисункам Дюрера, который там действительно очень хорош (особенно его ‘Апостолы’), и полюбил романтического Альтдорфера39. Я хорошо знал наш Эрмитаж, но тут мои знания очень расширились, тогда же я запоем читал и Мутера (мне прислал отец многотомное русское издание его ‘Истории живописи’). [157]
В Мюнхене мне приходилось видеть (почти впервые!) много художественных журналов, я начинал просвещаться в европейском искусстве, но больше в тогдашнем немецком. Тогда царил Бёклин и Франц Штук, и я тоже поддался общему увлечению этими двумя ‘кумирами’ (оно началось у меня еще в Петербурге!). К Бёклину, как к первой любви, у меня довольно долго (втайне) держалось некое ‘благодарное чувство’, пока я не увидел (уже в зрелые годы) в Базеле большое собрание его знаменитых картин бок о бок с французской живописью, полной прозрачности и света… В те же мои мюнхенские годы его считали гением, и помню тогдашние панегирики ему Грабаря, да и в первые годы в журнале ‘Мир искусства’ писалось о нем с пиететом40.
Гением в Мюнхене был и Штук, который поражал нас своим твердым рисунком и сильной композицией. Хотя у него бывали вещи и вкуса невысокого, что тогда не замечали.
В общем же, тогдашнее современное немецкое искусство меня оставило довольно равнодушным, а иные художники даже раздражали. Мне только нравились некоторые пейзажисты, особенно стилизатор Лейстиков и школа Worpswede41, а главным образом привлекала графика. Меня восхищал и график Otto Dietz42, часто печатаемый в ‘Jugend»e43, а в ‘Симплициссимусе’44 — Т. Th. Heine45 и другие рисовальщики, и вообще этот журнал был самым острым и передовым в то время, и я с нетерпением ждал выхода каждого номера.
Во втором полугодии я стал писать красками. У меня уже был маленький опыт, приобретенный в Петербурге, в школе Дмитриева-Кавказского, но я оказался в школе по сравнению с моими коллегами довольно беспомощным. Дома же в свободное время я ‘для себя’ пробовал рисовать и пастелью и полушутя упражнялся в графике.
Живопись, которая царила в школе Ашбе, мне совсем не нравилась — все писали ярко, густо накладывая краски, причем Ашбе требовал ‘nur mit grossen Pinseln arbeiten’ {Работать только большими кистями (нем.)} и чтобы тонкие штрихи делались краем широкой кисти, а мелких кистей не признавал вовсе. Он диктовал при этом, чтобы не смешивали красок на палитре (получается-де грязь), а чтоб разные краски черпали с палитры прямо на кисть, которые и соединялись бы в общем мазке. Тогда живопись будет сиять ‘nhmlich als Diamant’ {Совсем как бриллиант (нем.)}, как он уверял и играл при этом своим бриллиантовым кольцом на мизинце с длиннейшим ногтем (nДhmlich было его любимое словечко). Этот ловкий прием казался мне фокусническим трюком, и мне никак не давался. Я убеждался, что эта красочная и жирная живопись, культивируемая у Ашбе, была совершенно лишена самого главного — тона, и это было одним из тех разочарований в его школе, которые принудили меня его оставить46 и в конце года перейти к другому учителю — Холлоши47.
Я много слышал о его школе, которая, как говорили, была полной противоположностью школе Ашбе, и по всему, что я узнавал, она мне казалась и более серьезной, и более художественной. От Ашбе многие [158] туда перекочевали, и я стал подумывать о том же. Особенно мне советовал это сделать Садковский, к мнению которого я прислушивался и с которым все более сближался. Он раньше занимался у Холлоши и считал его учителем исключительным и вообще талантливой натурой — настоящим художником, но находил, что своих учеников Холлоши чересчур подчинил своей индивидуальности и что они в конце концов теряли ‘лицо’. У Ашбе же он устроился так, что мог писать и рисовать, как хотел, своих работ старался никому не показывать (я все-таки иные видел) и ухитрялся избегать корректур Ашбе.
На лето вся школа Холлоши уезжала в Венгрию, где писали в plein-air {На открытом воздухе (франц.)}. Все, что я узнавал от Садковского, меня очень интриговало, а перспектива поехать в Венгрию меня соблазнила окончательно, и я решил вместе с Садковским изменить Ашбе. К нам присоединился и Клементьев.
Весной я познакомился с Шимоном Холлоши и сговорился, чтобы начать занятия в Венгрии, куда школа каждое лето ездила in corpore {В полном составе (лат.)} в маленький городок Nady Banya (Надьбанья) — родину Холлоши. Холлоши мне очень понравился, он был похож на цыгана (может быть, и был цыганом) с черными волосами, лежавшими на лбу челкой, и косящими глазами. Он рассмотрел мои рисунки и отметил как раз те, где я более внимательно разрабатывал детали, и одобрил некоторые мои опыты живописи.

Венгрия. Школа Холлоши

Мы с женой поехали отдельно от школы. По дороге остановились в прелестном Зальцбурге. Рано утром, гуляя, попали на базар и очаровались цветочным рынком, где не было обычных криков, а слышалось лишь тихое перешептывание торговок, что показалось необыкновенно уютно! Немного задержались в Вене, поразившей нас после тихого Мюнхена своей праздничностью. Там успели побывать в галерее Лихтенштейна48 и погулять по Пратеру49. Остановились ненадолго и в очень красивом, но банально нарядном Будапеште с его ‘голубым’ Дунаем.
Венгерцы показались настоящими ‘иностранцами’, сплошь франтами с модной картинки, все ‘с иголочки’ одетые, с бачками и нафабренными усами, чрезвычайно вежливые. Австрийские офицеры, затянутые в корсеты, щеголяли в своих необыкновенно эффектных разноцветных униформах, совсем опереточных. И все казалось каким-то театральным зрелищем.
Nady Banya (Большая Шахта) был маленький старинный уютный городок и лежал у самой границы Румынии — там, где начинаются отроги Карпат. Местоположение было очаровательно — с одной стороны стояли лесистые горы, с другой, к югу, шла бесконечная даль степей, и все кругом тонуло в какой-то бурной растительности. Мы поселились, как и все приехавшие из Мюнхена, за рекой (быстрая мелкая речка бирю- [159] зового цвета), в деревне под горой, где жили шахтеры (в горах добывалось золото). Домики были все разноцветные мазанки — голубые, желтые, розовые, с палисадниками, как в Малороссии, и все кругом было в яркой зелени. Мы жили у приветливой толстой старушки Шнитко-Нени, муж которой, древний старик, еще воевал в 1848 г.! Нам отвели целую избу, где было совсем так, как в этнографических музеях. У нас было две горницы, и их разделяла кухня с большой печкой посредине и множеством расписной посуды и тарелок, развешанных по стенам, в комнатах стояли две высокие кровати с горой перин, на комоде множество Bondieuseries { Религиозных сувениров (франц.)}, стены были украшены картинками и даже, к удивлению, репродукциями (правда, плохими) разных знаменитых религиозных картин — вероятно, подарки учеников Холлоши, живших тут до нас. Висели лубочные иконы и портреты солдат — герой скачет на лошади — готовая картинка, литография, а лицо вырезано и вставлена фотография. Возле дома огород, и росла необычайной высоты кукуруза, за огородом же бежал горный поток с ледяной водой, где было славно купаться по утрам. Рядом, на потоке, работала лесопилка, и это было единственное неудобство: нам не давала покоя пила, визжавшая и гудевшая на все лады. Но потом привыкли и не замечали этой музыки. Тут же, у этой мельницы, деревенские девушки стирали белье, и какие красивые песни они пели!
В городок мы порой ходили кое-что купить (помню замечательную салями, которая продавалась в лавке вместе с веревками и сбруей). Или посидеть в кофейной на тенистой площади, возле старинной башни. Из маленьких домов иногда слышались цимбалы, что бывало по вечерам очень поэтично. В городе была старая гостиница с большим двором и решетчатыми балконами. Оттуда одно время нам домой доставляли очень вкусные обеды, настоящие венгерские, — гуляш с паприкой, лапшу с орехами и шафраном и другие удивительные пряные и медовые блюда.
За лето моя жена немного научилась по-венгерски и могла объясняться с нашими хозяевами и в лавках.
Иногда в городе бывали базары (я покупал там разные свистульки, чашки и горшочки, замечательно красиво и цветисто расписанные). На базаре под палящим солнцем можно было насмотреться на замечательные наряды венгерских крестьян. Они носили широчайшие белые штаны, как две юбки, широкие кожаные пояса, подобные броне, со множеством пряжек и карманов, и маленькие круглые шляпы с цветочком. На базарах появлялись также и русины, и румыны. Иные носили внакидку свитки, расшитые узорами, а другие — род белых бурок.
Среди толпы двигались помещичьи коляски, приезжавшие откуда-то из степей, запряженные цугом. На козлах сидели кучера с длинными усами, закрученными, как штопоры, и щелкали бичами.
На этом же базаре наша толстая Шнитко-Нени продавала в плошках студень из телячьих ножек, который она варила в своей кухне, и всю ночь виднелся свет. Но как она нас ни угощала, мы не решились отведать этого варева. [160]
За городом был цыганский табор, цыгане жили там, как пещерные люди, в землянках. Они были интереснейшие наши модели. Среди них часто позировала удивительная красавица, молоденькая Эстерка (через год она превратилась в толстую бабу!).
В школе работали на открытом воздухе — было отведено для этого место в парке, там же стоял сарай из трех стен для работы в дурную погоду.
В школу приходилось идти по солнцепеку через цветущий, заросший высокими травами луг, вдоль горы и через загородный парк, очень большой и отлично устроенный. Там разгуливали элегантные офицеры в своих нарядных формах, где были сочетания кофе с молоком, бирюзы, кирпичного цвета с небесно-голубым или темно-синим, и дамы под зонтиками, в светлых летних платьях. В парке был ресторан, по вечерам освещенный лампионами, где мы иногда слушали музыку цыганского оркестра. Цыган-дирижер (с розовым галстуком!) играл на скрипке и, когда видел, что кто-нибудь задумается, заслушавшись его игры, приближался к слушателю и наигрывал над его ухом. Иногда же садился в цветочную клумбу и там заливался на скрипке. Цыгане тянули свои бесконечные ‘сердцещипательные’ мотивы, порой действительно очаровательные, подобные, может быть, тем, что слышал Брамс. Играли без нот, по слуху и импровизировали. Среди этих музыкантов один отличался удивительной игрой на цимбалах, свой инструмент он ставил на пустой бочонок для резонанса. Все это было самое подлинное — мы были в сердце Венгрии!
Я с большим рвением принялся работать в новой обстановке и в новой среде. Так как работали на рассеянном свете, задачи для меня были совершенно новы. Холлоши все время толковал о ‘чувстве’ формы. Он при этом остерегал от излишнего подчеркивания (nicht Эbertreiben), остерегал и от сухости и замученности и все время напоминал и требовал, чтобы линии, штрих, мазок были ‘свежими’. Все, что он говорил,— с большим жаром и искренностью, часто указывая на сердце и стуча в грудь, — было гораздо тоньше, чем корректуры Ашбе. Он превосходно анализировал форму (особенно интересны были его схемы носа и глаза). Благодаря его горячим внушениям все работали очень усердно. Он внушал внимательно вглядываться в характерное и индивидуальное. В противоположность Ашбе он не предлагал никаких готовых формул и в этом отношении был совершенно чужд академизму. Школа Ашбе со своими рецептами по сравнению со школой Холлоши могла действительно казаться по-своему академической. То, что Холлоши при этом говорил нам о ‘впечатлении’, больше всего приближало нас к сущности импрессионизма.
Я впервые у него понял значение тона в живописи. Чистые краски, которые процветали у Ашбе, тут были изгнаны, и то, что мой новый учитель мне говорил, было действительно освежающим. Технических указаний Холлоши почти не давал, предоставляя самим ученикам находить технику писания, и этому мы учились друг у друга. Кроме того же угля, которым рисовали у Ашбе, в школе было в ходу писание красками в од- [161] ном каком-нибудь цвете (обычно бралась жженая умбра), и светлые места или вытирались тряпкой со скипидаром, или же это делалось с помощью белил. Такими приемами я сделал несколько голов.
В Мюнхене было в ходу модное словечно ‘kitsch’, означавшее безвкусицу, подделку под искусство и эффектничание и вообще претенциозную ‘дешевку’. Поэтому оно было ругательным словом. Холлоши воевал с малейшими проявлениями этого ‘кича’ и жестоко высмеивал всякий ‘шик’ и желание сделать ‘картинку’. Школа Ашбе поэтому третировалась тут, как гнездо ‘кича’.
Ученики обожали Холлоши. Во всем, что он говорил с таким искренним убеждением, сказывался настоящий артист. Как теперь я представляю себе, судя по его пейзажам, которые он мне показывал, он довольно близко стоял к французам — скорее всего к Писсарро или Будену. Хотя то, что он сам писал (как это нередко бывает у подобных ему энтузиастов — я вспоминаю Ционглинского50!), было ниже того, что нам он давал, и того, что носил в себе.
В школе было около 25 человек, больше всего венгерцев. Из них особенно Холлоши отличал Мессароша, весьма странно и уродливо рисовавшего, хромого венгерца Ягельсбахера, действительно очень талантливого и темпераментного художника (впоследствии я видел его зрелые произведения в репродукциях). Из России, кроме нас с Клементьевым и Садковского, училась маленькая армянка из Астрахани Сергеева, очень способный, веселый Гольдштейн и тот самый Зиновий Гржебин, который впоследствии совсем оставил живопись и который так много сделал замечательного в России в издательском деле51 (‘Жупел’, ‘Шиповник’ и т. д.). Тогда он очень усердно работал, был одним из самых любимых учеников у Холлоши. Гржебин принадлежал к школьной богеме и по вечерам постоянно сидел в ресторане в парке, слушая цыган, или в шумной компании в деревне распевал по ночам венгерские песни […]. Гржебин был очень смешной со своим огромным носом, кудрявый, в очках и ходил в русской белой рубашке с горошинками.
То лето было очень дружным и мирным в нашей школьной богеме, но, как я узнал впоследствии, после моего отъезда в Россию, у Гржебина произошла настоящая дуэль с Мессарошем, в которой была замешана одна из наших учениц — очень скромная девушка-венка. Гржебин был ее ‘рыцарем’. Дрались на эспадронах, и накануне дуэли он всю ночь до зари упражнялся в фехтовании. Рассказывали, что во время дуэли Гржебин вошел в такой азарт и так искровянил противника, что его еле укротили, окатив водой из ведра. Это легендарное событие держалось втайне, и он сам никогда об этом не хотел вспоминать.
Тоскуя по отцу, которого я не видел почти год, я решил съездить к нему в Вильну, что от Венгрии было сравнительно близко. Пробыл у него недолго, и все терзания прошлого года были забыты — он видел, какой полной жизнью я живу и как много мне дает заграница. Это свидание окончательно вернуло мне мое душевное равновесие.
Когда я уезжал, отец отпустил со мной моего младшего брата Игоря, кадетика. Для путешествия его переодели в штатское, и он был очень [162] смешной в большой соломенной шляпе. Во время пути произошло приключение. Рано утром поезд остановился на какой-то станции в Галиции, откуда я решил дать телеграмму моей жене о часе приезда. И, к моему ужасу, выйдя из телеграфа на платформу, я увидел удаляющийся поезд. Такой кошмар бывает во сне. А поезд увозил спящего кадетика, не говорящего ни на одном языке, кроме русского, в чужеземную страну! На станции понимали по-польски. Дали телеграмму вдогонку поезду и разбудили спящего сладким сном мальчика, он напугался, но в конце концов понял, что ему надо меня ждать на узловой станции. У него был билет, но ни копейки денег. Мне пришлось несколько часов дожидаться следующего курьерского поезда. Брата я нашел на вокзале в Кашау и первое его слово было: ‘Есть!’ Он голодал полдня. В Nady Banya мы приехали только на следующий день утром.
Игорь у нас провел недели две, наслаждался нашей жизнью и очень полюбил Лизу, как он стал называть мою жену. С Гржебиным он подружился и по утрам купался с ним в нашем горном ручье. Однажды всей компанией, вместе с Клементьевыми (жена Клементьева почему-то носила малороссийский наряд с лентами и бусами и возбуждала, конечно, общее удивление), мы поехали в экипаже в деревню, где говорили по-русски и была русская церковь. Кучер был пьян и всех нас вывалил в канаву. Я испугался за жену, так как она тогда ожидала первого ребенка, но обошлось благополучно.
Из любопытства мы побывали вместе с учениками школы в шахтах, где добывалось золото. На нас надели непромокаемые плащи — всюду текло. Мы слышали гулкие взрывы, и оказалось потом, что в это время мы беззаботно сидели на ящиках с динамитом. Видели голых рабочих, работавших кирками в туннелях при свете горных ламп, совсем картина Менье52. Мы видели также, как промывают золото в весьма примитивных корытах.

Вторая зима в Мюнхене

Мы вернулись в Мюнхен в начале августа, еще до конца занятий в Венгрии, и только что успели найти небольшую квартиру, тоже в Швабинге, и взять напрокат кой-какую мебель, как родился наш первенец. Мы оба были беспомощные и глупые, но произошло все на редкость счастливо. Мы сейчас же выписали сестру моей жены из Швейцарии, и она, при всей своей неопытности, очень помогла в самые трудные первые дни. Скоро у нас все пришло в норму, наладилось свое хозяйство, и появилась прислуга Марианна, настоящая немецкая ‘Гретхен’, с косами вокруг головы, а затем появился у нее и жених — Schatz { Сокровище (нем.)} — аккуратный немецкий солдатик, который, когда я невзначай заходил в кухню, вскакивал и щелкал каблуками, становясь ‘во фрунт’.
Наш мальчик был спокойный и здоровый ребенок. Его крестили Кон- [163] стантином, мы же звали его Тиничка. От отца моего была получена телеграмма-благословение и пришел подарок — самовар, который немало удивил таможенных чиновников, — тогда самовар в Германии был диковинкой, и мы много смеялись: они думали, что это какой-то музыкальный инструмент.
Когда вернулся из Венгрии Холлоши, я начал было работать у него в мастерской, но она была темная и тесная, и я стал ходить неаккуратно. В городской его школе все писали черно и тускло, и примеров, которым хотелось бы следовать, я не видел и стал подумывать о том, чтобы заниматься самостоятельно у себя на дому. Нанимать модель было, конечно, гораздо дороже, чем учиться в школе, и после некоторых колебаний я решил (хотя было неприятно обидеть Холлоши) опять ходить в школу Ашбе и работать там по примеру Садковского — ‘по-своему’53.
В битком набитой учениками школе я как-то сделал маслом интерьер с огромным абажуром висячей лампы на первом плане и с высоким окном54, где уже золотилась осенняя листва. Этот этюд увидел Ашбе и одобрил.
Хотя занятия мои были несистематичны, но этот второй год в Мюнхене дал чрезвычайно много для моего художественного развития. Я продолжал с увлечением штудировать Мутера — русский перевод его ‘Истории современной европейской живописи’, где был дополнительный том о русском искусстве, составленный Алекс[андром] Бенуа. Тогда же я ‘от доски до доски’ стал читать все номера дягилевского ‘Мира искусства’, которые мне давал читать Локкенберг, новый мой коллега по школе, а с января 1901 г. я сам начал получать этот журнал — его мне выписал мой отец. В ‘Мире искусства’ я, между прочим, читал с интересом и корреспонденции Грабаря о мюнхенской художественной жизни55 и другие его статьи.
Локкенберг приехал из Петербурга, и с ним мы много и увлекательно беседовали. Он был маленький блондин с тонким насмешливым голосом, очень подвижный (мы его звали ‘штопор’), его этюды в школе выделялись смелой красочностью. Он был пламенным поклонником дягилевского ‘Мира искусства’ и весьма почитал Грабаря, он же меня с ним и познакомил.
Меня продолжали интересовать работы Садковского, как и он сам, этот замкнутый человек. Но он был крайний лентяй, показывал свои вещи неохотно, и я лишь однажды подглядел у него в мастерской неоконченный портрет красивой таинственной особы, сделанный с большим вкусом. За ту зиму мы с ним больше сблизились. Когда мы узнали, что он заболел и долго лежал без всякого ухода в своей холодной студии, моя жена стала посылать ему обеды, и после этого он особенно с нами подружился.
В эту зиму состоялось наконец мое знакомство с Грабарем, которое было вообще одним из самых счастливых и важных событий для всей моей дальнейшей художественной жизни.
Я стал бывать у него, он показывал свою живопись, очень ‘пастозную’ и красочную, но он сам был еще на ‘перепутье’. Помню его кар- [164] тину страшных толстых женщин в бриллиантах56 (инспирированных, конечно, известными рисунками Бёрдсли57) и портрет элегантной дамы с собакой, где он пробовал пуантилистическую технику58 (потом, в Петербурге, вместе с некоторыми другими картинами Грабаря портрет этот долго находился у меня). Тогда же у Грабаря я познакомился с японскими гравюрами, их у него была большая и очень хорошая коллекция, и японское искусство тут впервые меня ‘укололо’59. Грабарь тогда уже оставил преподавание у Ашбе и жил вместе с кн. Щербатовым и скульптором К. К. Рауш фон Траубенбергом60. Они были неразлучны, и три их фигуры были очень заметны в Мюнхене: гигант с детским личиком Щербатов в николаевской шинели с бобровым воротником, сутулый франтоватый Рауш в неизменном цилиндре и маленький коренастый Грабарь в тирольской шляпе (Серов позже его изобразил в виде утенка). Грабарь был таким же ‘здоровяком’, каким остался и впоследствии так же лоснилась его круглая голова и блестело пенсне, только в Мюнхене он еще носил немецкие усики и бородку. Собеседник он был чрезвычайно интересный и забавный, и все, что говорил, для меня было непререкаемо авторитетно…
Грабарь стал приходить к нам и заинтересовался моими работами. По-видимому, тогда он как будто уже в меня ‘поверил’, и это меня окрыляло. Незаметно, иногда намеком, он открывал мне очень много нового и постепенно делался моим настоящим ‘ментором’ в искусстве.
Грабарь вместе со своими сожителями уже собирался покидать Мюнхен, где он пробыл около 5 лет, чтобы ехать в Россию, у меня же не было еще никаких планов на дальнейшее. Я мечтал втайне о Париже, но обстоятельства складывались так, что и мне тоже приходилось расставаться с заграницей. Я торопился взять все, что мог, от Мюнхена.
Мы с женой продолжали жить обособленно, и я держался в стороне от главного русского центра — Веревкиной {Мариамна Владимировна Веревкина была ученицей Репина. Я слышал от Грабаря, что еще до 1896 г., до ‘исхода’ в Мюнхен группы художников, у нее и в П[етербурге], в Петропавловской крепости (где отец ее был комендантом) был ‘центр’ общения этих художников (в числе которых был и Грабарь): там получались заграничные журналы, велись общие беседы. В те же самые годы существовал и другой, обособленный от этого круг, группировавшийся около Александра Бенуа, — Сомов, Философов, Нувель, Бакст и позднее примкнувший к ним Дягилев} и Явленского (у которых собиралось много художников — и русских, и немецких) — исключительно по той глупой причине, что стеснялся общества, поэтому я также избегал и русского посольства, где многие бывали. Знаком был лишь с Гулькевичем, секретарем посольства, очень воспитанным и приятным господином.
С Явленским я познакомился весной того же года, Веревкину же тогда почти не знал. Основанное ими общество художников ‘der Blaue Reiter’ {‘Голубой всадник’ (нем.)}, сыгравшее в свое время большую роль в современном немецком искусстве61, в то время только еще назревало. С обоими ими я ближе сошелся гораздо позже, в 1913 г., когда снова попал в Мюнхен.
Среди тогдашних ‘учеников и последователей Грабаря’ был д-р Трей- [165] ман62 (доктор философии) — самый преданный и покорный его ученик, он даже старался походить и наружностью на своего учителя — носил такие же усы, бородку и так же коротко стригся, как Грабарь. Он недурно объяснялся по-русски, научившись языку самоучкой. Говорили, что (это было еще до меня) Грабарь одно время был совершенно невидим и замкнулся с Трейманом, делая всех интриговавшие опыты новых красок и какого-то небывалого нового связующего вещества — ‘медиума’ — для темперы. На эту тему рассказывали самые смешные небылицы. Рецептам Грабаря Трейман слепо следовал и будто бы ‘по приказу’ Грабаря даже ездил в Италию для каких-то специальных архивных изысканий по технике живописи. Я бывал у Треймана, когда жил он уже отдельно от Грабаря. Рисовал он превосходно, а его мастерская была настоящей ‘лабораторией алхимика’. Так как красок полагалось не щадить, то он приготовлял их в количествах колоссальных и употреблял уже не тюбы, а огромные бычачьи пузыри, из которых краска выдавливалась на палитру в виде толстой колбасы. Палитра была, конечно, тоже гигантских размеров, и я помню нестерпимую вонь от размоченных и сушащихся на веревках этих пузырей. Раз застал и очень занятное зрелище: чтобы достичь полной иллюзии на полотне и лучше сравнивать изображение с натурой, Трейман поставил мольберт рядом с натурщиком, а сам, вооружившись двухметровыми кистями, издали наносил ими краски, забившись чуть ли не в самый угол своей тесной студии. (Про свои тогдашние эксперименты Грабарь в общих чертах вспоминает в своей автобиографии63.)
Из художников круга Явленского—Веревкиной мне был очень симпатичен барон Зедделер64, худой и болезненный молодой человек, и мы довольно часто виделись. Он тоже был давнишний ученик Ашбе. Тогда он начинал заниматься деревянной гравюрой в духе японцев и продолжал это в Париже, куда в том же году уехал. Он и некоторые ученики Ашбе (Мейерсон, Шабад и Мурашко) собирались для работы с натуры в небольшой студии, куда пригласили для руководства Явленского. Весной Грабарь мне посоветовал поработать с этой группой и воспользоваться указаниями Явленского. Я туда ходил некоторое время, но та ‘пастозная живопись’, на которую меня ‘наводил’ Явленский, мне не удавалась, общение же с этим весьма культурным художником и очень милым человеком было приятно, и я много от него узнавал.
После всех моих колебаний в течение этой второй мюнхенской зимы мне опять захотелось вернуться к Холлоши65 и поехать в Венгрию, на природу, где работалось как-то свежее, и то, что я приобрел там, теперь мне показалось особенно ценным, а главное, было мне по душе.
Добрый Холлоши простил мой ‘флирт’ со школой Ашбе и ничего не имел против моего возвращения.
Тогда мне еще было неясно, в чем именно противоположность этих двух мюнхенских мастерских. Тут можно было видеть два совершенно различных направления в подходе к натуре. У Ашбе его принцип ‘большой линии’ и ‘большой формы’ логически вел к упрощению и ‘плакатности’ и к декоративности — в конечном итоге к преображению натуры, [166] к отходу от реальности (помню, как кем-то провозглашенный лозунг ‘Los von Natur’ {Прочь от натуры (нем.)} вызвал сенсацию в школе).
У самого ‘последовательного из последователей’ Ашбе, Явленского, его ‘го ловы’ постепенно превратились в чистые схемы (вероятно, чтобы выйти из тупика, он обратился к примитивам и стал себя вдохновлять детским творчеством)66. Другой ‘ашбовец’ — Кандинский — пошел гораздо дальше, и его композиции можно назвать началом беспредметного искусства, столь заразившего современное абстрактное ‘творчество’, и пресловутого немецкого экспрессионизма — ‘экспромты’ Кандинского порывали со всякой реальностью. Но эти явления — более позднего времени, при мне до этих эксцессов еще было далеко, хотя зачатки уже появились.
У Холлоши в противоположность тому, что делалось в мастерской Ашбе, было бережное отношение к натуре. Холлоши, как я уже упоминал, взывал к своим ученикам, что форма должна восприниматься чувством, а не ‘холодным рассудком’. Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и вообще как бы ‘интимное’ углубление в натуру.
Естественно, что в то время мне лично было трудно отдать предпочтение чему-либо одному — мне и то и другое начинало быть интересным, — и такая двойственность во мне утвердилась и оставалась затем всегда в моем творчестве. В нем уживался и ‘интимный реализм’, как я про себя его называю, и одновременно — влечение к стилю, к гротеску и даже к абстрактному.
Как живописец я получил от Мюнхена сравнительно мало: как я говорил, жирная и цветистая живопись, которая культивировалась у Ашбе, мне была не по нутру, у Холлоши я видел поиски ‘тона’, но эту живопись справедливо упрекали в бесцветности и даже грязи. Только когда я попал в Париж и воочию, а не по репродукциям увидел картины импрессионистов, мне начало что-то открываться. Но, к сожалению, остаться там, чтобы серьезно заняться живописью, я не мог и в дальнейшем шел собственным путем.

Поездка в Венецию и в Париж

Перед тем как снова поехать на лето в Венгрию к Холлоши, мне посчастливилось весной побывать в Венеции и Париже — впервые в моей жизни. Этим я обязан моему отцу, приславшему небольшую сумму на это путешествие, которое, по его мнению, было мне как художнику совершенно необходимо. Моя жена тоже настаивала на этом, сама же от соблазна поехать вместе удержалась…
Перед отъездом в Венецию Грабарь меня снабдил самыми подробными указаниями, что можно увидеть за короткое время, бывшее в моем [167] распоряжении. Снабдил и всякими практическими советами — и Венецию, и Париж он знал превосходно. С помощью его я составил подробную программу путешествия и выполнил ее самым добросовестным образом.
Я поехал в конце апреля, в Мюнхене уже все цвело, и я был удивлен, проснувшись ночью в вагоне от холода: кругом высились Альпы, все было покрыто снегом, и где-то далеко внизу, в синеве, поэтично светился огонек. Я уже не заснул, жадно любуясь пейзажами, и с восходом солнца ехал уже по сияющей зеленой Ломбардии.
В Венеции в первые моменты было разочарование: закопченный, грязный вокзал и неожиданный маленький пароходик, вроде тех ‘легкого финляндского пароходства’, которые бегали у нас по Фонтанке, а я хотел видеть одни гондолы. Но это было мимолетно — и я очутился в самом сердце Венеции, на площади св. Марка. По совету Грабаря я остановился именно тут, на этой площади, в комнатах ‘Cafe Negro’, около знаменитых часов.
В моем распоряжении было два дня, и я начал без устали ходить по лабиринту города, поглядывая на план, пробираясь по узеньким, кривым набережным и мостам, и нашел все, что было намечено и ‘азбучно’ было необходимо узнать, — и дворец Дожей, и Академию, и Scuola S. Rocco [Школу св. Роха (ит.)], несколько чудных церквей67. В S. Marco меня больше всего восхитила на сводах искрящаяся поверхность золотых древних мозаик68, и весь собор был точно огромное ювелирное сокровище, а в S. Giorgio degli Schiavoni — ‘Святой Георгий’ Карпаччо69 , поражающий дракона, — длинная картина необычайной элегантности (с тех пор, пожалуй, и началась моя влюбленность в кватроченто)70. Разумеется, я вынес и огромное впечатление от Тинторетто — кумира всех нас, учившихся в Мюнхене, — в Венеции я мог вдоволь на него насмотреться71.
Это путешествие было для меня как бы ‘приготовительный класс’, тогда я еще был недостаточно зрел, чтобы воспринимать все, как надо, многого я просто не знал. В будущем мне предстояло несколько очаровательных путешествий по Италии (побывал и в той же Венеции), повсюду рисовал, ее изучал с любовью и, можно сказать, сроднился с дивной страной. В то же первое посещение Венеции я ходил по городу просто как турист-зевака и был совсем опьянен этой веселой весенней Венецией и ее ‘калейдоскопом’ — и эти дивные церкви, и порхающие голуби на площади, и горбатые мосты, и на зеленой воде каналов черные гондолы с силуэтом гондольера на корме (совсем как у Гварди72, я бы теперь сказал), и полосатые столбы для причала, и венецианки в черных шалях, разгуливающие по-домашнему, с непокрытой головой. Всего не перечислить — все было совсем как сновидение, и в памяти осталось туманным, какими всегда остаются сны.
Вернувшись в Мюнхен, я, кажется, на другой же день поехал в Париж.
Мне теперь трудно вспомнить тогдашние, мои самые первые впечатления Парижа73. Столько раз я бывал в нем позже и подолгу живал, [168] и они заслонились последующими впечатлениями. Но помню то, что прежде всего меня поразило — невероятная его огромность и общий серый цвет парижских зданий (только позже я понял всю живописную прелесть и богатство этой ‘серости’). Я тонул и терялся, очутившись совершенно один в этом гигантском Париже, и в то же время совсем не было жутко, наоборот, мило и уютно — меня окружала какая-то пленительная и приветливая мягкость, точно все мне улыбалось в Париже, при этом кругом, на каждом шагу, было необыкновенно интересно, и даже, странно сказать, я скоро почувствовал, что точно тут был когда-то, и город стал казаться почти своим и родным.
Но лишь тогда, когда — значительно позже — я узнал колоссальный, серьезный и мужественный Лондон, и величественный, драгоценный Рим, я мог уяснить себе, в чем единственность Парижа, и при этом, как женственен его genius loci {Дух местности (лат.)}. Недаром Париж — Лютеция: Она.
Я разыскал по адресу, данному мне кем-то у Ашбе, одного русского художника, который меня устроил в старом отеле на углу rue de l’Arbalte и rue Berthollet {Улицы Арбалета и улицы Бертоле (франц.)}, в окрестностях Пантеона. У меня в комнате был старомодный альков с занавесками (что мне понравилось как что-то бальзаковское), а на окнах — жалюзи. Утром меня будил смешливый гарсон, в ближайшей кофейне я пил кофе из громадной чашки, подобной нашей ‘полоскательнице’, и устремлялся в недра Парижа — каждый день за новыми открытиями.
Едучи в Париж впервые, я заранее изучил план его и уже ‘предчувствовал’ его по Золя и по Мопассану. И тогдашний Париж был действительно еще Парижем Мопассана и Золя — с фиакрами, омнибусами, уличными криками, какими-то небывалыми запахами, солдатами в красных штанах, толпой в цилиндрах и канотье. На Больших бульварах (тогда это было самое модное место) я мог видеть нарядные туалеты дам, dernier cris {Последний крик (франц.)} тогдашней моды (большие шляпы, длинные платья, кружевные летние зонтики — Тулуз-Лотрек!). Я уже и тогда, в первый раз в Париже, любил сесть за столик у какого-нибудь кафе и просто глазеть на прохожих (и позже это продолжало быть одним из больших моих удовольствий) — так всегда была занимательна и так необыкновенно живописна парижская улица, а из старинных уютных улочек Латинского квартала не хотелось бы и уходить — я смотрел во все глаза и подлинно упивался Парижем.
Я следовал всем ценнейшим указаниям Грабаря, быстро ориентировался, побывал всюду, где только можно было успеть, как это было и в Венеции, и с этого надо было начать, видел самые азбучные вещи — лазил на башни Нотр-Дам к химерам, поднимался на самый верх Эйфелевой башни, совсем еще ‘молодой’ — двенадцатилетней, спускался в крипты Пантеона74, постоял в Invalides у гробницы Наполеона75, осмотрел все фрески Пювиса — в Сорбонне и в Пантеоне — и ходил почти [169] каждый день или в Лувр, или в Клюни76. В Лувре я больше всего был поражен не так ‘Моной Лизой’, как леонардовской же ‘Мадонной в скалах’ и его же ‘Иоанном Предтечей’. Оттого что у меня было так мало времени, восприимчивость обострилась чрезвычайно и многое из увиденного в эти дни запомнилось навсегда.
Я съездил также и в Версаль, где провел полдня, и впервые подивился божественному виду с террасы дворца на перспективу садов. Парижа я тогда не рисовал — еще не было у меня будущей привычки во время путешествия не расставаться с альбомом.
Я был все время один, кроме того русского художника, у меня в Париже не было ни души. Этот знакомый меня раз потащил куда-то очень далеко на лекцию модного тогда Макса Нордау77 (его ‘Вырождение’, развенчивавшее гениев, я читал студентом), и помню бесконечный обратный путь пешком в мой отель, через весь ночной Париж, до Латинского квартала. Я вообще очень много шагал по Парижу, делал громадные концы и благодаря этому действительно хорошо знакомился с ним.
За эти счастливые несколько дней я по-настоящему ‘просветился’: после Мюнхена на меня пахнуло совсем иным духом в искусстве — это были импрессионисты — новое для меня откровение. Я ехал в Париж, чтобы их увидеть уже достаточно подготовленным — и репродукциями в журналах, и только что прочитанным Мутером, который особенно увлекательно пишет об этих художниках, и многое также мне открыл Золя в его ‘Oeuvre’78 (я так ясно представлял себе по роману живопись Жака (Сезанна), даже, казалось, чувствовал запах масляной краски!). Но в Париже, когда я увидел подлинные произведения Мане, Моне, Ренуара и Дега, они меня совершенно ошеломили. Мне была большая удача: в магазине Дюран-Рюэля79, куда меня тоже направил Грабарь, мне охотно показали множество этих именно художников — картины самого первого сорта, и я мог рассматривать их, даже беря в руки, — удовольствие совершенно исключительное!
Каким-то образом я даже попал в собственную квартиру Дюран-Рюэля и видел в спальне знаменитый портрет девочки Ренуара!
Тут впервые я почувствовал какую-то как бы ‘драгоценность’ трепетной и, как мне казалось, полной чувства техники этих замечательных мастеров, а угловатые движения и неожиданные позы, с необычайной остротой схваченные Дега, казались редкостными и восхитительными ‘находками’. Он с этих пор стал одним из моих ‘богов’ и навсегда.
Теперь, после Парижа, все мюнхенское (и вообще немецкое) современное искусство мне представилось тяжелым, надуманным, и лишь то, что давал Холлоши, было живым и свежим — только теперь я это мог вполне осознать. И как бы мне хотелось учиться и работать в Париже, дышать его воздухом и жить среди всей этой прелести, которую я впервые узнал. Тяга туда искони существовала, и сколько русских художников из тех, кто мне теперь становился так духовно близок, — из круга ‘Мира искусства’ — ‘прошли’ через него. Еще недавно, до того как я поехал в Мюнхен, в Париже работали или учились Ал. Бенуа, Сомов, [170] Бакст, Лансере80, Остроумова, Коровин81, Серов, а некоторые, как Шервашидзе82 и Рерих, жили там еще и тогда (1901).
В тот же год из Мюнхена началась уже определенная тяга в Париж — уезжал бар[он] Зедделер, собирался Садковский. И из школы Холлоши — Гржебин и многие другие.
Увы, для меня тогда это было совершенно неосуществимо, и с этой грустной мыслью я вернулся в Мюнхен, хотя и обогащенный всем виденным.

Второе лето в Венгрии и возвращение в Петербург

В Венгрию второй раз мы поехали, как только я вернулся из Парижа, в конце мая, с нашим малюткой, еще не зная, что покидаем Мюнхен совсем. В Nady Banya мы устроились там же, где в прошлом году, и наняли в помощь моей жене расторопную веселую деревенскую девчонку по имени Торчи. В школе я работал с большим подъемом — теперь исключительно маслом, — и Холлоши одобрял мои этюды83. Кроме того, я успевал рисовать в нашей деревушке и написал несколько пейзажей, пробовал и пастель. Я научился хорошо грунтовать холсты (у меня накопились разные рецепты) и этим делом занимался на нашей веранде, заросшей виноградом.
Скоро к нам опять приехал погостить Игорь — на этот раз он путешествовал самостоятельно и справился один благополучно.
Стояло чрезвычайно жаркое лето. По утрам мы купались в нашем горном ручье, всегда приходил сосед Гржебин, и мы продолжали дружить с ним и Садковским (Клементьевы уехали в Рыбинск) и по вечерам — нашей маленькой компанией — ходили в парк слушать цыганский оркестр.
Была поистине мирная идиллия. И тут случилась катастрофа — наш маленький скончался.
Он рос на искусственном питании, и тут, может быть, от местного молока или от жары, которая стояла, он начал болеть желудком. Сначала мы не придавали значения, потом оба растерялись — по глупой неопытности— никаких мер не приняли и спохватились, когда было поздно. Ночью я бегал за доктором, которого посоветовал Холлоши, но помочь он уже не мог.
Как это переживалось — писать незачем. Нашему первенцу было 11 месяцев, был спокойный мальчик с милой улыбкой, и в гробике среди цветов он лежал, как маленький ангелочек.
И от друзей, и даже от незнакомых людей мы видели много сердечного, но похоронить маленького на чужбине не хотели и решили повезти его в Вильну… Было много хлопот со всякими разрешениями, и все помогали.
Так кончилась наша заграничная жизнь. [171]
Путешествие было мучительное, во Львове пришлось дожидаться новых формальностей, помог русский консул, очень симпатичный, Шлейфер, но мы очень томились в этом незнакомом, чужом городе с бедным Игорем, который тоже был подавлен, как и мы.
В Вильне нас встретил отец, тогда он первый раз увидел мою жену, и меня до слез тронуло, когда его седая голова наклонилась, чтобы поцеловать ее руку. Мы похоронили нашего малютку на красивом русском кладбище, рядом с моей маленькой сестрой Татьяной84, под высоким деревом, над самым обрывом холма…
Мой отец увез нас с собой в Олиту, недалеко от Вильны, и там мы стали немного приходить в себя.
Отец окружил мою жену самым милым вниманием, и мы жили у него точно в идеальной санатории. У отца была очень большая квартира в одном из офицерских флигелей артиллерийских казарм, стоящих среди векового, почти не тронутого соснового леса, стена которого была перед самыми окнами. Воздух был напоен смолистым ароматом, и царила тишина, какой мы давно не знали {Отец сам выбрал это замечательное место (в луке, которую образует Неман) для постройки казарм: он был в течение трех лет председателем строительной комиссии и прожил на самой стройке две зимы }.
Когда в этом лесу строились казармы, отец берег каждое дерево и куст, и между домами образовались маленькие садики, а около офицерского собрания уже разросся большой тенистый сад, где он настроил беседок и насадил цветов. Там жили маленькая серна и лисица, пойманные в лесу, а в большой клетке сидела сова, и я вспомнил, как в моем детстве в Петербурге отец превратил нашу квартиру в маленький ботанический и зоологический сад, и лишь теперь его многолетние мечты осуществились, и он наконец мог себе создать иллюзию почти помещичьей жизни.
Мы с женой часто ездили в коляске по шоссе или через лес в сторону Немана или вдоль полей, и я видел снова печальный и милый литовский пейзаж: песчаные поля и, как зеленые оазисы, среди них романтические кладбища со щетиной высоких крестов и сосен, и серое осеннее небо с медленно летящей одинокой вороной.
Эти кладбища, резные литовские кресты, леса на горизонте, и бедное местечко Олиту, где стоял красный старый деревянный костел, я знал и любил еще до Мюнхена, но теперь — после всего, что я видел за границей, — этот уголок показался мне своеобразным чрезвычайно.
Мы побывали в Вильне — и снова мой любимый город меня очаровал. И в будущем Вильна с ее восхитительным изящным барокко — после каждого моего путешествия за границу, когда проездом в Петербург я туда заезжал, — всегда выдерживала экзамен в сравнении.
Мы провели у моего отца десять — полных самого мирного уюта — дней. Тут я мог хорошо сосредоточиться и в беседах с отцом подводить итоги заграничной жизни85.
Как начнется моя художественная жизнь в Петербурге, было для меня туманным. После Мюнхена я чувствовал себя на перепутье и не [172] знал, что я буду делать. И по правде сказать, я очень скромно судил о своем даровании. Для своего художественного образования я сделал много и вернулся из-за границы с большим багажом впечатлений и с некоторыми знаниями. Я, конечно, окреп в рисунке, но мне нравились слишком разные явления в искусстве, и, каким путем следовать, я еще не мог дать себе отчета.
За мюнхенское время я почти совсем забыл то, к чему так начало меня тянуть еще в Петербурге — к иллюстрации и стилю (мое увлечение прерафаэлитами и одновременно русским лубком, когда я был студентом). В Мюнхене же я лишь между делом и скорее для забавы жены, если вообще стоит упомянуть об этом, придумывал иногда виньетки, делая невольно еще в стиле ‘Jugend’. В конце же мюнхенского пребывания начал на память делать (пастелью и углем) городские мотивы86 (помню — сделал дом на окраине ночью и Siegestor {Триумфальная арка (нем.)} с тополями), т. е. возвращался к тому, что началось еще в студенческие годы (мои первые петербургские мотивы). Но и это будущее увлечение тогда еще дремало во мне.
За годы учения в Мюнхене, делая бесконечное количество голов сначала углем, потом маслом, я, собственно, продолжал мои портретные упражнения, которыми давно занимался, особенно в деревне летом у моей матери. Я подготовлял себя к портретной живописи, но в душе считал себя больше пейзажистом. Меня мучило, что многого в рисунке я еще не успел достичь, и, главное, я видел, что далеко еще не овладел техникой масляной живописи и не мог найти за столь недолгий срок — что естественно — своих собственных приемов. Кому-либо подражать сознательно — мне претило, мюнхенская тяжелая живопись и красочная яркость, как я уже упоминал, тоже была не по душе, не удовлетворяла меня и тусклая живопись у Холлоши. Я все еще находился под гипнозом идеи, что только в масляной живописи ‘настоящее’ искусство, но уже японцы Хокусай и Хирошиге и французы — особенно Дега, картины которого сделаны и маслом, и пастелью, и ‘неизвестно как’, — все мне начинало открывать совершенно иные горизонты. И я грустил, что мало глотнул парижского воздуха, что нельзя было дольше остаться в Европе, чтобы живописью заняться серьезно.
Я знал, что в Петербурге началось нечто очень большое и новое в искусстве. Знал я это уже давно, и в Мюнхене меня это все время волновало, это же и утешало при отъезде из-за границы. Я все время был в курсе того, что там делалось и чем ‘горели’ в ‘Мире искусства’ (журнал в Мюнхене я читал, как уже говорил, с великим увлечением), и незаметно для себя (и это было, пожалуй, самым серьезным приобретением за мюнхенские годы) я проникался его вкусом и чувствовал и верил, что для меня именно оттуда, как ex oriente lux {Свет с востока (лат.)}.
Но издали мне казалось в то же время — и это меня смущало, — что ‘там’ знают нечто, что мне еще не открылось, и я еще не решался [173] мечтать, что могу приблизиться к этому ‘источнику света’, куда меня так тянуло.
За границей я мало вспоминал Петербург — я жил среди слишком сильных и совершенно новых впечатлений, но теперь, перед возвращением, опять он начал всплывать передо мной, и я волновался — каким я найду его после всего, что я видел, и как он меня встретит? В России же иначе как в Петербурге я, разумеется, и не мог представить нашей будущей жизни.
Но надо было начинать эту жизнь, и во второй половине августа мы уехали в Петербург.

Примечания:

ГОДЫ УЧЕНИЯ ЗА ГРАНИЦЕЙ
(с. 146)

Печатается по машинописной копии с авторской правкой. Собр. Г. Ч.
Опубликовано: часть раздела ‘Мюнхен’ — под тем же названием в ‘Новом русском слове’ (1957, 8 дек.), разделы ‘Мюнхен’, ‘Венгрия. Школа Холлоши’ ‘Вторая зима в Мюнхене’ — в ‘Новом журнале’ (1958, кн. 52), весь очерк с небольшими пропусками в кн.: Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1 / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 227-257.
1 …с первого курса Университета я посещал… школу Дмитриева-Кавказского, — Добужинский ошибается: он поступил в нее в 1897 г. См. примеч. 10, с. 383.
2 Григорович Дмитрий Васильевич (1822-1899) — прозаик, художественный критик. Собко Николай Петрович (1851-1906) — историк искусства, библиограф, редактор журнала ‘Искусство и художественная промышленность’, автор ‘Словаря русских художников’ в трех томах (СПб., 1893-1899). Был близок В. В. Стасову, изучал и популяризировал творчество передвижников. Стасов Владимир Васильевич (1824-1906) — крупнейший деятель русской культуры XIX в., художественный и музыкальный критик, историк искусства, археолог, заведующий художественным отделом Публичной библиотеки. Автор многих книг и статей об изобразительном искусстве и музыке России и западноевропейских стран.
3 Сомов А. И. — см. примеч. 12, с. 384.
4 В 1890-х годах появился ‘Новый журнал иностранной литераратуры’… — Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки. СПб., 1897-1909. С 1905 г. он назывался: ‘Новый журнал литературы, искусства и науки’.
5 …в Мюнхен я уезжал… довольно слабо подготовленный в живописи. — В письме к отцу от 2 марта 1898 г из Петербурга Добужинский писал: ‘Недавно разговаривал с Дмитриевым-Кавк<азским...> Спросил я его и относительно путешествия за границу с художественной целью. Его мнение таково: прежде чем не окрепну в живописи, не следует ехать учиться, там легко впасть в модное ныне манерничанье, вообще же он немцев (мюнхенцев и др<угих>) не одобряет, у них, говорит, процветает рутина зачастую, а если учиться, то в Париже. Теперь же, говорит он, если имеете возможность, пойдите и изучайте галереи — необходимо для художественного образования. Не мешает копировать исподволь. В Эрмитаже тоже он советует немного поработать, причем не над одним каким-нибудь художником, а постоянно переходя от одной школы к другой, самой противоположной, чтобы выработать гибкость кисти и не впасть впоследствии в подражательность в технике.
Я чувствую себя еще очень слабым в живописи, кисть не слушается, тона не нахожу правильно, часто отчаиваюсь. Очень еще много предстоит работы, и его слова мне кажутся правильными’.

МЮНХЕН. ШКОЛА АШБЕ
(с. 147)

6 …в Швабинге, мюнхенском Монпарнасе… — Монпарнас — район в Париже, где по традиции селятся люди искусства.
7 Ашбе Антон (1862-1905) — словенский живописец, более известный как педагог. Учился у профессора Вольфа, затем в Венской Академии художеств (1883), с 1884 г. — в Мюнхенской Академии художеств у Г. Хакля, Малера и Л. Лефца. В 1891 г. открыл собственную школу, которая приобрела европейскую известность, и руководил ею до смерти. О его школе и методике преподавания в ней см.: Мо- [396] лева Н. М., Белютин Э. М. Школа Антона Ашбе (М., 1958), Грабарь, с. 119-138, Грабарь И. Письма, 1891-1917. М.: Наука, 1974.
8 Виллие (Вилье) Михаил Яковлевич (1838-1910) — акварелист.
9 Рубо Франц Алексеевич (1856-1928) — живописец, монументалист. Живя в Мюнхене и посещая школы Ашбе и Холлоши, Добужинский время от времени пользовался советами Рубо, который никогда в них не отказывал. Рубо настаивал на поступлении Добужинского после учения в Мюнхене в петербургскую Академию художеств. Возможно, при вторичной попытке Добужинского поступить в Академию художеств в 1901 г. совет Рубо сыграл свою роль.
10 Гизис Николай (1842-1901) — немецкий живописец.
11 …Ашбе был… ученик Пилоти. — Ошибка: Ашбе был учеником Л. Лефца, который учился у К. Т. Пилоти.
12 …который соорудил его в этом ‘ропетовском стиле’… — Имеется в виду творчество архитектора И. Н. Ропета (И. П. Петрова, 1845-1908), пытавшегося возродить в русской архитектуре некоторые элементы древнерусского, а также народного зодчества.
13 Филькович Константин Петрович (1864-1908) — живописец.
14 Все указания профессоров сводились… к туманным и загадочным выражениям… — См. рассказ И. Э. Грабаря о характере обучения в Академии художеств (Грабарь, с. 102, 103). В другом месте Грабарь пишет о том, как он рассказывал П. П. Чистякову о методике преподавания А. Ашбе, на что Чистяков ‘только повторял, ‘моя, моя, совсем моя система-то, моя система’ […] Когда я ему показал фотографии, он разбирал все головы и про каждую говорил, что построена, леплена толково и сознательно, что у здешних (в Академии художеств. — Г. Ч.) таких нет, и в заключение сказал: считайте этот год за шесть лет. Вы понимаете, как это меня обрадовало. Говорит, не оставляйте Вашего учителя, это настоящий и честный. Он, как ребенок, радовался, когда на его расспросы, что он нам говорил про глаза да про построение, схемку и т. д., я ему рассказывал все то же, что он сам требует’ (Письмо И. Э. Грабаря к Д. Н. Кардовскому от 5 июня 1897 г. — Грабарь Игорь. Письма, с. 99).
15 …эта тяга дошла до апогея… когда я поехал в Мюнхен. — Превосходной иллюстрацией к словам Добужинского может послужить рассказ Грабаря о том, как Н. Д. Кузнецов с большими муками писал портрет финского художника Эдельфельта (см.: Грабарь И., с. 117, 118).
16 Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871-1955) — гравер, график, акварелист. Член ‘Мира искусства’ и близкий друг Добужинского. В книге ‘Автобиографические записки’ (М., 1974), а также в дневнике (рукописный отдел ГПБ) много вспоминает о Добужинском. Добужинский исполнил два ее карандашных портрета (1912).
17 …‘Вам все надо начинать сначала’. — А. П. Остроумова-Лебедева подробно рассказывает об этом эпизоде (см.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки, с. 161, 162).
18 Яковлев Александр Евгеньевич (1887-1938) — живописец, педагог. Преподавал вместе с Добужинским в Новой художественной мастерской. С 1913 г. жил во Франции. Наряду с творчеством занимался автомобильными гонками. Шухаев Василий Иванович (1887-1973) — живописец, театральный художник, педагог, преподавал вместе с Добужинским в Новой художественной мастерской. В 1920-1935 гг. жил за границей, в 1935-1945 гг. — на Севере, потом — в Тбилиси. Автор воспоминаний о Добужинском (не опубликованы). Эти, как и все упоминаемые в дальнейшем неопубликованные воспоминания о Добужинском, хранятся в собрании Г. Ч.
19 …наш ‘неоакадемизм’ имеет начало в мюнхенской школе. — Это наблюдение не было зафиксировано в советской литературе и не учитывалось искусствоведами (см., например: Мямлин И. В. И. Шухаев. Л., 1972, с. 9, 10).
20 Лейбль Вильгельм (1844-1900) — немецкий живописец, в своем творчестве ориентировался на французских художников, сначала — на реалистов, главным образом Г. Курбе, затем — на импрессионистов.
21 Кандинский Василий Васильевич (1866-1944) — живописец, график, теоретик искусства, педагог, один из зачинателей беспредметного искусства. Учился у Ашбе одновременно с Добужинским (1897-1900). В 1897-1914 и в 1921-1933 гг. жил в основном в Германии. Один из организаторов художественных объединений, в том [397] числе ‘Новой ассоциации художников’ (1909) и ‘Синего всадника’ (1911), принимал участие в работе ‘Баухауза’ в Дассау. После 1917 г. был в числе организаторов Музея живописной культуры в Петрограде и Института художественной культуры в Москве. Автор книги ‘О духовном в искусстве’, опубликованной на русском языке неполностью в кн.: Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге. Декабрь 1911—январь 1912 г. Пб., 1914, т. 1, с. 47-76. После 1933 г. жил в Париже.
22 Все четверо и М. В. Веревкина … приехали в Мюнхен еще в 1895 г… — Грабарь, Кардовский, Явленский и Веревкина приехали в Мюнхен в 1896 г., а Кандинский — на год позже.
23 Куба Людвик (1863-1956) — чешский живописец, этнограф, музыковед. Учился у Ашбе (1896-1904). Его творчество посвящено народной жизни и основано на принципах импрессионизма. Составил 15-томную антологию ‘Славянство в своих песнях’.
24 Ленбах Франц Сераф (1836-1904) — немецкий живописец, художественный критик.
25 Щербатов Сергей Александрович, князь (1875-1962) — живописец, занимался прикладным искусством. Один из владельцев и участник петербургского предприятия-выставки ‘Современное искусство’. Член Совета Третьяковской галереи, член Общества друзей Румянцевского музея. Автор книги ‘Художник в ушедшей России’ (Нью-Йорк, 1954).
26 Локкенберг Вальтер Адольфович (1875-1929) — живописец, театральный художник, художественный критик. Участник выставок ‘Мира искусства’ (1906, 1911). Работал в качестве декоратора при постановке ‘Бориса Годунова’ в Париже (1908), затем в ‘Русских сезонах’ С. П. Дягилева.
27 Клокачева Елена Никандровна (1871-?) — живописец, училась в Академии художеств с 1891 г., затем в школе Ашбе.
28 Мурашко Александр Александрович (1875-1919) — живописец и педагог.
29 …видел, что прогрессирую. — Первый рисунок, сделанный Добужинским в школе Ашбе, — портрет старухи с надписью ‘первый рисунок у Ашбе’ — хранится в ГРМ. Там же находятся большинство его рисунков, выполненных углем во время пребывания в школе.
30 …и вечером еще работал с 5 до 7. — В ноябре того же года расписание занятий у Ашбе несколько изменилось: с 8 утра до 5 вечера с перерывом от 12 до 2 часов (см. письмо Добужинского к отцу от ноября—декабря 1899 г. из Мюнхена).
31 …я часто и подробно писал отцу… о моих занятиях… — Вот несколько отрывков из этих писем, которые дают понятие не только об упорном труде Добужинского, но и о трезвости его суждений о своих занятиях: ‘Мне приходится штудировать анатомию — на чем настаивает Ашбе постоянно, и я жалею, что все руководства недоступны по цене. Впрочем, в школе есть хорошие гипсовые препараты — наглядно учишься, рисуя. Да кроме того, я захватил сюда лекции [по] зоологии Помберс — и это мое подспорье.
Ашбе мне сообщил, что у меня есть художеств[енное] чувство (в чем, впрочем, я сам не сомневался) и данные, что я буду работать хорошо, что дело у меня идет вперед,— что меня очень радует, конечно. Учителем я очень доволен — он ходит почти ежедневно, показывает очень толково, я теперь его большей частью понимаю — с немецким языком понемногу осваиваюсь. По вечерам заучиваю слова, учусь с женой’ (от 14/26 ноября 1899 г.). ‘Прошлую неделю бился над одной головой, три раза принимался, был трудный поворот и непривычный ракурс. Иногда у меня опускаются руки, не могу одолеть по малограмотности моей. Скверно действует также неудачное соседство, если же видишь рядом хороший рисунок — учишься, и дело идет лучше. Кажется, что вообще в школе как-то понизился общий уровень, многие не ходят.
Ты, вероятно, уже получил мои рисунки. Они, как видишь, разных месяцев. Толстая старушка сделана, в общем, как каменная, но Ашбе хвалил за конструкцию. Последняя старуха пестрит немного’ (от декабря 1899 г.). ‘Дорогой мой папочка, вечная тебе благодарность за Мюнхен и благословение за счастье, которое я тут имею. Это на всю жизнь светлый, неизгладимый след, я нашел свою дорогу и свое призвание здесь, в ставшем милым и родным этом далеком чужом городе…’ (от середины марта 1900 г.). [398]
32 Хальс Франс (ок. 1584-1666) — голландский живописец. Добужинский высоко ценил его портретное творчество и почитал одной из вершин мирового искусства.
33 …побывали в Schleisheim’е и Nymphenburg’e. — Имеется в виду дворец начала XVIII в. Шлейсхейм, где собрана коллекция старых мастеров, и дворец Амалиенбург первой половины XVIII в., расположенный в Нимфенбургском парке Мюнхена.
34 Маррес (Маре) Ганс фон (1837-1887) — немецкий живописец, занимался монументальными росписями. Яркий представитель неоромантизма.
35 Пювис, точнее, Пюви де Шаванн (1824-1898) — французский живописец, монументалист. Яркий представитель живописного символизма, в последних его произведениях проявились черты стиля модерн.
36 …процессию колесниц … конечно, с Гамбринусом, пивными бочками, Валькириями и Лорелеями… — Персонажи немецких народных сказок и преданий, например Гамбринус — легендарный король, которому приписывалось изобретение пива.
37 …находил время … бывать в Schack Galerie… — В картинной галерее Шака, основанной в 1865 г., собраны главным образом произведения художников немецкого позднеромантического искусства.
38 …симпатичных мне ‘назарейцев’. — Группа немецких и австрийских художников, образовавшаяся около 1810 г. в Риме под названием ‘Братство св. Луки’. В нее входили Ф. Пфорр, П. Корнелиус, Ф. Фейт, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, В. Шадов и другие, а инициатором ее возникновения и руководителем был Ф. Овербек. Назарейцы стремились обновить религиозную живопись на основе строгого следования итальянскому искусству XV столетия, в особенности Фра Беато Анджелико (1387-1455).
39 Альтдорфер Альбрехт (ок. 1480-1538) — немецкий художник, ученик Дюрера, его рисунок отличался твердостью и изощренностью линий, Альтдорфера скорее считают рисовальщиком, чем живописцем. Художники именно такого характера большей частью привлекали Добужинского, по признанию которого рисунок Альтдорфера повлиял на него в процессе обновления рисунка в середине 10-х годов (см. примеч. 12, с. 374).
40 …помню … панегирики ему Грабаря, да и в … журнале ‘Мир искусства’ писалось о нем с пиетитом. — Кроме публикаций отдельных работ Бёклина и упоминаний о его творчестве — например, Библиофил. Книги (1900, No 1/2, с. 3), Ф. <Философов> Берлинские выставки (1900, No 19/20, с. 148), Грабарь Игорь. Письма из Мюнхена… III. Весенние выставки (1901, No 5, с. 279), — журнал опубликовал большую подборку его произведений (1901, No 1) и статью И. Грабаря ‘Арнольд Бёклин’ (1901, No 2/3, с. 91-96), где, называя Бёклина ‘великим художником’, автор заключал: ‘… не будут ли наши потомки с завистью оглядываться на нас, как мы оглядываемся на современников Леонардо, Микель Анджело, Тициана, и не подумают ли: ‘Какое время: Пювис, Достоевский, Толстой, Бёклин…» (с. 96).
41 Мне только нравились некоторые пейзажисты, особенно … школа Worpswede… — в школу Ворпсведе входили художники Ф. Макензен, О. Модерзон, Ф. Овербек, Г. Энде, Г. Фогелер. Впервые они выступили на мюнхенской выставке 1895 г. По своим задачам объединение напоминало французских барбизонцев, но, протестуя против академизма, они не могли противопоставить ему художественные достижения, которые свойственны творчеству французов. Из художников Ворпсведе в некоторой степени стал известным Фогелер, и то лишь потому, что принимал деятельное участие в графике журнала ‘Югенд’ (см. его работы в журнале ‘Мир искусства’, 1900, No 15/16).
42 …восхищал и график — Otto Dietz… — Известного немецкого графика, весьма почитаемого в среде ‘Мира искусства’, звали не Отто, а Юлиус Диц (1870-1957): несколько позже стал работать Отто Дикс (1891-1969) — один из основоположников немецкого экспрессионизма.
43 …часто печатаемый в ‘Jugend’е’… — Мюнхенский журнал ‘Югенд’ издавался с 1896 по 1914 г. По социальной направленности литературного и изобразительного материала этот журнал, наряду с ‘Симплициссимусом’, являлся наиболее оппозиционным по отношению к существовавшему правительству.
44 …и в ‘Симплициссимусе’… — Журнал ‘Симплициссимус’ издавался с 1896 по 1933 г. В нем печатались произведения писателей различных европейских стран, в том числе России, а также статьи на социально-общественные и религиозные темы. [399]
Журнал помещал множество политических карикатур художников Т. Т. Гейне, Б. Пауля, О. Гульбрансона, Э. Тени, Р. Вильке и других.
45 Гейне Томас Теодор (1867-1948) — немецкий график. Один из основателей журнала ‘Симплициссимус’. Его творчество было близко многим художникам ‘Мира искусства’, привлекало Добужинского социальной остротой и символикой изобразительного языка. Многие немецкие исследователи творчества Гейне в 10—60-х годах XX в. приписывали ему все рисунки Добужинского, опубликованные в журнале ‘Жупел’ (см. с. 292 и примеч. 3, с. 445).
46 …это было одним из тех разочарований в его школе, которые принудили меня его оставить… — Надо полагать, у Добужинского были и другие соображения, следуя которым он и покинул Ашбе. В письме к отцу от 14/26 ноября 1899 г. из Мюнхена он писал: ‘Красками пока писать не буду, все работаю углем, потом начну не с natur-morte, а прямо с живой натуры. Это мне советует Рубо, у которого я был прошлое воскресенье. Он все настаивает на Академии — в будущем, ибо, по его мнению, школа Ашбе только прекрасная приготовительная, а высшее художеств[енное] образование дает только Академия, между тем многие от Ашбе не хотят уходить, что, по его суждению, нецелесообразно’.
47 Холлоши Шимон (1857-1918) — венгерский живописец и график. Учился в будапештской Академии художеств и в мюнхенской Академии художеств. В 1886 г. основал в Мюнхене собственную школу, вскоре ставшую популярной в Европе. Из русских художников, кроме упоминаемых Добужинским, в ней учились В. А. Фаворский, К. С. Петров-Водкин, К. Н. Истомин, А. И. Кравченко, относившиеся к своему учителю с огромным уважением. ‘То, что говорил Холлоши, — вспоминал его ученик Б. Д. Терновец, живописец, скульптор, искусствовед и музейный деятель, — западало в душу, и если не сразу с ним соглашался и следовал ему, то через год, два вспоминал его указания и подход. Они продолжали жить где-то в сознании и своей суровой серьезностью указывали пути’ (письмо Терновца к А. Н. Тихомирову от 5 марта 1922 г. — Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977, с. 35). В 1957 г. в Московском Союзе художников состоялся вечер памяти Холлоши в связи со 100-летием со дня рождения, где была развернута выставка работ его русских учеников. Работ Добужинского на ней не было. См. также примеч. 65, с. 401.

ВЕНГРИЯ. ШКОЛА ХОЛЛОШИ
(с. 158)

48 Там успели побывать в галерее Лихтенштейна… — В Летнем, или, как позднее его стали называть, новом, дворце князей Лихтенштейнов в Вене было крупное собрание европейской, в основном немецкой, живописи. По своему художественному уровню собрание Лихтенштейнов не может даже сравниваться с мирового значения коллекцией живописи Венского художественного музея, поэтому выделение Добужинским именно этой галереи среди венских музеев объяснить затруднительно.
49 …погулять по Пратеру. — Венский сад Пратер расположен на одноименном острове.
50 Ционглинский Ян (Иван) Францевич (1858-1912) — живописец, педагог, был близок к художникам ‘Мира искусства’.
51 …Гржебин, который … так много сделал замечательного в России в издательском деле… — Гржебин Зиновий Исаевич (1869-1929) — график, организатор и руководитель нескольких издательств и журналов. О нем см. с. 299-302.
52 …совсем картина Менье. — Менье Константин (1831-1905) — бельгийский скульптор, живописец и график. Его творчество было посвящено главным образом труду бельгийских рабочих. Добужинский употребил слово ‘картина’ в понятии сюжета.

ВТОРАЯ ЗИМА В МЮНХЕНЕ
(с. 162)

53 …я решил … опять ходить в школу Ашбе и работать там … ‘по-своему’. — В письме к отцу от 8 октября 1900 г. Добужинский рассказывает: ‘Начались холода. Эта пора всегда особенно подмывает на работу, и работается хорошо и много. [400]
Вот теперь, папа, могу уже некоторые результаты подвести и выводы сделать за все время занятии художеством. Я подвинулся далеко, лето там огромную пользу принесло, вещи теперь у меня закончены, рисунок становится мягкий, и в своей собственной манере утверждаюсь. Я достиг, главное, вот чего: уверенности в своих силах. По крайней мере, знаю, что я могу. Много еще осталось заниматься. Я похвал очень не люблю и, хотя хвалит Hollosi, хвалит Ашбе, очень хорошо знаю чего мне недостает. За все это время, проведенное в Мюнхене, много приобрел по части эстетического понимания. Исподволь покупаю книжки, получаю от коллег, знакомлюсь с современным искусством. Ничего подобного немыслимо приобрести не за границей. И конечно, получу тут солидное эстетическое образование. Оно у меня началось со времени первой поездки за границу. Я вывез понимание изящного и присмотрелся к современному искусству.
Здесь я нахожусь именно в сфере искусства. Среди художников есть образованные люди. В школе важные разговоры, в галереи хожу не редко, у нас бывают два-три человека. Лиза мне читает английский журнал худож[ественный] ‘Studio’ (отличное издание)…’.
54 В школе … сделал маслом интерьер с огромным абажуром висячей лампы на первом плане и высоким окном… — Работа ‘В мастерской Ашбе’ (1900, С. н., Париж) является этапной в искусстве Добужинского. В ней наиболее полно выразились все художественные знания, приобретенные Добужинским в мюнхенских школах, и достаточно ясно определились черты его индивидуальности, хотя некоторые из них (главным образом отношение к живописной форме) нашли свое продолжение лишь в работах середины 10-х годов.
55 …читал с интересом и корреспонденции Грабаря о мюнхенской художественной жизни… — Грабарь регулярно помещал статьи в журнале ‘Мир искусства’ о зарубежных выставках или об отдельных художниках (например, за 1899 г. в журнале напечатаны ‘Письмо из Мюнхена. Зимний сезон в Сецессионе’, ‘Фелисьен Ропс’, ‘Письмо из Мюнхена’, ‘Международные выставки. 1. Венеция. 2. Мюнхен’). Кроме Грабаря, о мюнхенской художественной жизни писал в ‘Мир искусства’ В. В. Кандинский (например, ‘Корреспонденции из Мюнхена’, 1902, т. 7, с. 368).
56 Помню его картину страшных толстых женщин в бриллиантах… — Речь идет о картине И. Э. Грабаря ‘Толстые женщины’ (С. н. И. Э. Грабаря, Москва). Хотя на ней стоит подпись Грабаря (2 декабря 1904 г.), картина была, видимо, написана раньше.
57 … инспирированных, конечно, известными рисунками Бёрдсли… — Графика английского художника Обри Винсента Бёрдсли (1872-1898) заметно повлияла на творчество многих членов ‘Мира искусства’. ‘Вся эта ‘бердслеевщина’ <...> плоть от плоти нашей’,— писал впоследствии Бенуа (‘Речь’, 1910, 19 нояб.) Необходимо отметить, что культ этого художника, столь характерный для среды мирискусников, практически не коснулся Добужинского.
58 …он пробовал пуантилистическую технику… — Пуантелизм — направление в живописи, возникшее в конце XIX в. в общей волне движения французских неоимпрессионистов. Основатели его, Ж. П. Сёра (1859-1891) и П. Синьяк (1863-1935) разрабатывали методику разложения сложных тонов на чистые цвета и писали точками.
59 …японское искусство тут впервые меня ‘укололо’. — Добужинский имеет в виду японскую гравюру на дереве, которая возникла в конце XVI в. и пришла к расцвету в середине ХVIII—первой половине XIX в. Она была близка большинству мирискусников. Заметное влияние японской гравюры сказалось на творчестве Добужинского начала 900-х годов, позже ее воздействие на художника определить едва ли возможно, однако, как признается сам Добужинский, японское искусство осталось ему близко и на склоне лет (см. письмо к E. Е. Климову от 1-3 октября 1955 г. из Лондона — Сектор рукописей ГРМ, ф. 151, ед. хр. 4, л. 13).
60 Траубенберг Рауш фон Константин Николаевич (1871-1935) — работал на Императорском фарфоровом заводе, занимался декоративной и портретной скульптурой малых форм.
61 ‘Blaue Reiter’, сыгравшее в свое время большую роль в современном немецком искусстве… — Художественное объединение ‘Синий всадник’ существовало с 1911 по 1914 г. в Мюнхене. Его основателями были Ф. Марк, В. В. Кандинский, А. Г. Яв- [401] ленский, а членами — П. Клее, А. Макке, М. В. Веревкина и др. Объединяющим началом этих художников был живописный экспрессионизм, выражавшийся как в реалистических, так и в беспредметных композициях.
62 Трейман Рудольф — немецкий юрист, живописец.
63 …Грабарь в общих чертах вспоминает в своей автобиографии. — См.: Грабарь, с 137, а также письма Грабаря Кардовскому (Грабарь Игорь. Письма, с. 106-109, 111, 112, 128, 129).
64 Зедделер Николай Николаевич, барон — график, ксилограф. Жил в основном за границей.
65 …мне опять захотелось вернуться к Xоллоши… — По этому поводу Добужинский пишет отцу 3 ноября 1900 г. из Мюнхена: ‘Перешел я к Hollosi в школу, а у Ашбе занимаюсь только по вечерам. Hollosi — чудный учитель. Это художник до мозга костей, на него молятся его ученики (в нем действительно есть много обаятельного). Это чистое взрослое ‘дите’, несмотря на свой могучий рост, черные, как сажа, глаза, такую сильную внешность, это мягчайшего характера человек, деликатный и лентяй. Сам он рассказывает, что не берет в руки кисти по три месяца […] Однако это ‘живой’, идущий в движении искусства художник, работающий и духа не угасивший, как Ашбе. Тот не идет в сравнение с Hollosi как художник’.
66 …чтобы выйти из тупика, он обратился к примитивам и стал себя вдохновлять детским творчеством. — Существуют иные взгляды на работы Явленского. Его ‘Головы’ — это не схемы, а поиски иного принципа построения формы в пространстве. В этом отношении Явленский, недолго задержавшись в кубизме, стал искать из него выход гораздо раньше, чем К. С. Малевич или В. Е. Татлин. Многие работы Явленского 10-х годов (‘Голова ангела’, 1917, несколько холстов 1918 г. под одним названием ‘Земля’, ‘Молодой Будда’, 1918, ‘Видение Спасителя’, 1919 и некоторые другие) предвосхитили по своим живописно-пластическим идеям произведения Малевича начала 20-х годов. В тупике Явленский, конечно не был, напротив, его творчеству свойственно непрерывное движение (см.: Weiler Clemens. Alexey Jawlensky. Kln, 1959).

ПОЕЗДКА В ВЕНЕЦИЮ И В ПАРИЖ
(с. 166)

67 …и дворец Дожей, и Академию, и Scuola S. Rocco, несколько чудных церквей. — Во Дворце дожей находится много произведений Я. Тинторетто и П. Веронезе, в Академии собраны работы старых итальянских мастеров, в Скуола Гранде ди Сан-Рокко — картины Я. Тинторетто.
68 …меня больше всего восхитила искрящаяся поверхность золотых древних мозаик…. — Мозаики собора св. Марка были созданы в XII-XIII вв. Сюжеты на библейские темы исполнены на золотом фоне, по стилистике близки византийскому мозаичному искусству, но отличаются измельченностью форм и дробностью композиционных построений.
69 Карпаччо Витторе (ок. 1455 — ок. 1525) — итальянский живописец.
70 …началась моя влюбленность в кватроченто. — Искусство итальянского Ренессанса принято разделять на три этапа — XIV, XV и XVI вв. В истории искусств часто употребляют итальянские названия этих этапов: треченто (XIV), кватроченто (XV), чинквеченто (XVI).
В списке 1921 г. своих декоративных и театральных работ, распределенных по принадлежности к тому или иному стилю, Добужинский относит к кватроченто оформление театральных постановок ‘Фауста’ Ш. Гуно (1919) и ‘Севильского обольстителя’ Тирсо де Молина (1918) — Записки Добужинского, ГРБ. С кватроченто Добужинский связывает и огромный портрет вел. литовского князя Витовта, исполненный для литовского посольства в Берлине (1926). См.: Письмо к Ф. Ф. Нотгафту от 10 апреля 1926 г. — Сектор рукописен ГРМ, ф. 117, ед. хр. 43, л. 4.
71 …я вынес и огромное впечатление от Тинторетто … в Венеции я мог вдоволь на него насмотреться. — Тинторетто (Робусти) Якопо (1518-1594) — итальянский жи- [402] вописец, в Венеции, его родном городе, существует самая большая коллекция его произведений (см. примеч. 67, с. 401).
72 Гварди Франческо (1712-1793) — итальянский живописец венецианской школы, автор многочисленных городских пейзажей камерного характера.
73 Мне теперь трудно вспомнить… первые впечатления Парижа. — В письме к отцу от 25 апреля 1901 г. из Парижа Добужинский писал: ‘Я все еще не могу освоиться с той мыслью, что я в Париже, дорогой мой папа. В самом Париже, сердце Европы, пупе Земли до некоторой степени. Идешь по мосту через Сену, мелькнут вдали башни Notre-Dame — тут и толкнет тебя: да ведь ты же в Париже. Сижу на империале конки и глотать не успеваю все, что проходит перед глазами, — ведь тут каждый камень, кажется, может быть положен в музей. Можно и не помнить все бесчисленные историч[еские] факты, но историческая корочка, позолота, которой покрыто все, что стоит передо мной, — всегда ведь так очаровывает. А вот подумай только, сколько дел великих, сколько человек и мыслей рождалось тут, и равнодушным оставаться нельзя ни перед колокольней, с которой был подан знак во время Варфоломеевской ночи, ни перед палатой депутатов […] зданием с колоколами и лестницей огромной, где чуть ли ни Конвент заседал. Я очарован Парижем просто, этой страшной суетой, неуловимым изяществом во всем, чудными картинами, которые, чуть ли не на каждом шагу развертываются перед тобой.
Бульвары теперь все в зелени, каштаны цветут. Был в двух садах — Люксембургском и Тюильри, широкие аллеи, бассейны среди обширных площадок, куда дети пускают игрушечные кораблики, памятники между деревьев…’.
74 …спускался в крипты Пантеона… — В древнеримской архитектуре понятие ‘крипты’ означало сводчатое подземное или полуподземное помещение.
75 …постоял в Invalides у гробницы Наполеона… — Имеется в виду часть архитектурного комплекса, в который входит собор Инвалидов, в его крипте находится гробница Наполеона.
76 …ходил почти каждый день или в Лувр или в Клюни. — В Отеле Клюни, бывшей монастырской гостинице, в 1844 г. был организован музей средневекового искусства, прославленный прежде всего собранием произведений прикладного характера V-XV вв.
77 Нордау Макс (Макс Зидфельд, 1849-1923) — венгерский писатель и публицист, автор книг психолого-философского содержания, в которых доказывал упадок современной литературы и искусства. Однако он попал в плен к собственной идее, настоятельно стремясь во всяком крупном явлении найти черты вырождения. Основное сочинение М. Нордау, ‘Вырождение’, было несколько раз издано на русском языке (СПб., 1893, Киев, 1893).
78 …многое также мне открыл Золя в его ‘Oeuvre’… — В романе Эмиля Золя (1840-1902) ‘Творчество’ рассказывается о трудном пути художника-новатора, прообразом которого послужил друг писателя Поль Сезанн (1839-1906).
79 Дюран-Рюэль Поль (1831-1922) — французский предприниматель — приобретал работы импрессионистов в начальный период их деятельности, когда они еще были далеки от признания, и таким образом оказался владельцем громадной коллекции этих художников. Позже он начал собирать произведения неоимпрессионистов.
80 Лансере Евгений Евгеньевич (1875-1946) — живописец, монументалист, график, театральный художник, педагог. Один из основателей ‘Мира искусства’ и друг Добужинского, оказавший на него влияние в сфере журнальной графики в начале 900-х годов. В свою очередь, к середине 10-х годов воспринял принципы иллюстрирования, утвердившиеся к тому времени в творчестве Добужинского.
81 Коровин Константин Алексеевич (1861-1939) — живописец, театральный художник, педагог, прозаик. С 1923 г. жил в Париже.
82 Шервашидзе (Чачба) Александр Константинович, князь (1867-1968) — театральный художник, живописец, художественный критик. Член ‘Мира искусства’. Работал вместе с Добужинским в ‘Старинном театре’. С 1920 г. жил в Париже, затем в Монте-Карло, где и умер. Работал преимущественно в театрах. В 1958 г. прислал в дар родной Абхазии более 500 работ и свой архив. [403]

ВТОРОЕ ЛЕТО В ВЕНГРИИ И ВОЗВРАЩЕНИЕ В ПЕТЕРБУРГ
(с. 170)

83 …Холлоши одобрял мои этюды. — Более двух десятков этюдов, исполненных маслом у Холлоши, хранятся в ГРМ. В основе этих нехитрых по своей сюжетике работ заметно бережное отношение художника к натуре без какого-либо намека на копирование. Они сдержанны в цвете и тонально построены.
84 Добужинская Татьяна Валериановна (1896-1897) — сводная сестра Добужинского.
85 …я мог … подводить итоги заграничной жизни. — В сущности, только в Мюнхене Добужинский решил окончательно стать художником, именно там он ощутил в себе призвание к творчеству, отлично сознавая это уже тогда: ‘В нашем милом Мюнхене я занят впервые делом, которое действительно люблю. Только теперь, когда у меня раскрылись глаза на чудную область искусства, которое таким родным уже стало мне, я знаю сладость труда, труда не по обязанности и необходимости, а труда по любви, и знаю, что искусство останется со мной, оно всегда будет освещать мою жизнь, даже при постороннем труде […] Во мне выросла вера в мои собственные силы, которой только и недоставало для жизни’ (письмо к отцу от января—февраля 1901 г. из Мюнхена).
86 …начал на память делать (пастелью и углем) городские мотивы… — В ГРМ хранятся следующие работы: ‘Мюнхен’ (1900, уголь), ‘Город’ (1901, пастель), ‘Мюнхен. Городской пейзаж’ (1901, пастель), ‘Мюнхенский пейзаж’ (1901, уголь), ‘Процессия ночью’ (1901, уголь, мел). Кроме того, там же хранятся несколько городских пейзажей, написанных маслом, в том числе ‘Уголок двора’ (1899-1901) и темперой — ‘Крыши домов’ (1899-1901). Все эти работы представляют собою лишь подступы к теме города, и в них еще трудно уловить характер городского пейзажа, который сложился в творчестве Добужинского к середине 900-х годов.

————————————————

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.
Добужинский Мстислав Валерианович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. 1903-1904 годы и конец ‘Мира искусства’, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1950
  2. Круг ‘Мира искусства’, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1942
  3. Воспоминания о художниках, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1929
  4. Новгород, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1947
  5. О Художественном театре, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1943
  6. Гимназия, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1949
  7. Друзья детства. Театр. ‘Наутилус’, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1929
  8. Петербургский университет, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1949
Электронная библиотека